Эволюция гротеска в поэтике М. Е. Салтыкова-Щедрина тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Волосков, Игорь Владимирович

• Волосков, Игорь Владимирович
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Волосков, Игорь Владимирович

Введение.

1 Глава

Эволюция гротеска в поэтике М.Е.

Салтыкова-Щедрина 1840-60-х годов.

Глава

Развитие гротеска в поэтике М.Е.

Салтыкова-Щедрина 1870-80-х годов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция гротеска в поэтике М. Е. Салтыкова-Щедрина»

Швейцарский писатель Фридрих Дюренмат отметил, что «наш мир также пришел к гротеску, как он пришел к атомной бомбе».1 Это замечание писателя носит философский характер и отражает противоречивость, ускоренные темпы развития современного мира. Русский философ Николай Бердяев обращает внимание на то, что «бесконечно ускорился темп жизни и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество»2. В настоящее время темп жизни еще быстрее, усиливается противоречивость мира. И гротеск, который призван по своей природе соединить несоединимое, наиболее полно воплощает бытийственную сущность мира. Именно поэтому от так часто и возникает в искусстве. Такую онтологическую ситуацию и воплощает гротеск М.Е. Салтыкова-Щедрина, что потребовало его изучения с философско-онтологической позиций.

Вместе с тем необходимо отметить, что до настоящего времени содержание этого понятия недостаточно точно определено. Такая нечеткость и порождает терминологическую путаницу, когда по замечанию Я. О. Зунделовича, «гротеск и гротескное склоняются во всех падежах, механически применяясь к разным явлениям, объединенным лишь тем, что они о представляют собой нечто необычное» . Такая ситуация вынуждает еще раз вернуться к истории развития и теоретической поэтике гротеска. При этом следует обратить внимание не на разницу в трактовке этого понятия различными исследователями, а на то общее, что объединяет их подходы к трактовке гротеска.

Гротеск возник давно. Он существует уже на ранних стадиях развития человеческого сознания. Для мифологического сознания свойственно

1 Durenmat Fr Theater- Schriften und Reden \\ Verlag der Arche,- Zurich, 1966,- S.26

2 Бердяев H. Кризис искусства - М., 1993,- С. 17

3 Зунделович Я. О. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики. -М., 1925,- С. 63 представление мира в виде бинарных оппозиций. Палитра таких противопоставлений достаточно богата и разнообразна в славянской мифологии: счастье- несчастье, жизнь-смерть, небо-земля, верх-низ. На стыке этих категорий появляется гротеск, выполняющий функцию синтеза.

Появляется гротеск и в первых архаических культурах, символизируя единство мира, соединение всех элементов в едином образе. Древний человек воспринимал себя как часть окружающего мира, и потому уже в античной живописи появляется причудливое переплетение форм чисто геометрических, растительных, животных и человеческих. Л.Е. Пинский обращает внимание на то, что «живая и мертвая природа, в особенности растительное и животное царство, переходят здесь друг в друга».1 Гротеск в архаичной культуре становится искусством перехода жизни из одного состояния в другое. Этим и достигается соединение, благодаря которому образ является представлением не об отдельных элементах мира, а включает в себя все мироздание в его многообразии.

В Средневековье гротеск стал отрицаться официальной культурой, полностью стад элементом народной. Одним из первых попытался осмыслить гротеск Вазари, который, опираясь на суждения римского архитектора и искусствоведа Ветрувия, отрицательно оценивает гротеск. Ветрувий осуждал «варварскую моду» разрисовывать стены чудовищами вместо ясных отображений подлинного мира. Тем самым римский архитектор осуждал гротескный стиль с классической позиции, считая его грубым нарушением естественных форм и пропорций.

Возврат литературы к гротеску произошел лишь в эпоху Возрождения. Искусство этого времени ориентируется не только на античные традиции, но и на народную культуру. Наиболее полно исследовал гротеск в литературе Возрождения М.М. Бахтин. Ученый отмечает такой существенный признак

1 Пинский Л.Е. Реализм в эпохе Возрождения. -М., 1961,- С. 120 гротеска, как амбивалентность, в которой в той или иной форме представлена бинарная оппозиция жизнь- смерть, соединены моменты смены и обновления. Уничтожение определенного жизненного явления с помощью народного смеха дает возможность для возрождения его в новом качестве. Так осуществляется включенность жизни в рамки действия природных, космических законов смерти и возрождения. Гротеск эпохи Возрождения сохраняет свою связь с законами природы и Вселенной.

Своеобразное переосмысление понятия происходит в эпоху романтизма. В это время теряется связь с народной культурой, и гротеск становится литературной традицией, которая, по выражению М.М. Бахтина, «освящает вольность вымысла, позволяет сочетать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению от господствующей точки зрения на мир, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего сущего и возможность иного миропорядка».1 Гротеск в романтизме, теряя Свою связь с народной культурой, становится формой для выражения субъективного, индивидуального мироощущения. В известной мере он становится орудием борьбы с односторонними и ограниченными правилами классицизма, воплощением свободы. Такого понимания стихии гротеска придерживается В. Гюго. В предисловии к драме «Кромвель» писатель, возвеличивая гротеск, замечает: «Вначале это вторжение, извержение, наводнение; это поток, прорвавший плотину»2 В. Гюго определяет гротеск, как «противопоставление возвышенному, как средство контраста»3. Такое определение сущности гротеска значительно расширяет границы его распространения и затрудняет понимание. Гротеском в данном случае можно

1 Бахтина М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1965 - С. 40

2 Гюго В. Собрание сочинений: в 15 томах. - М., 1956 - Т.14.-С. 87

3 Гюго В. Собрание сочинений: в 15 томах. - М., 1956.-Т.14,- С. 87 назвать все: любой контраст, любой переход от возвышенному к низменному и наоборот.

Ф. Шлегель в «Разговорах о поэзии» считает гротеск древнейшей формой человеческой фантазии. «Сущность же его в причудливом смешении чужеродных элементов действительности, в разрыве обычного порядка вещей и строя мира, в свободной фантастичности образов».1

Жан-Поль во «Введении в эстетику» акцентирует внимание на универсальном характере гротескного смеха. Ученый воспринимает гротеск как орудие борьбы против идеала общества классицизма. Жан-Поль называет гротеск «уничтожающим юмором», который направлен не на отрицательные явления действительности, а на весь конечный мир в целом. Он не отрывает гротеск от смеха, но его теоретическая концепция знает лишь редуцированный смех (юмор). Однобокость и узость такой позиции состоит в том, что гротеск сводится лишь к сатире, игнорируются разнообразные его проявления. Однако, несмотря на ограниченность такого подхода к определению гротеска, он достаточно прочно утвердился в исследовательской традиции и существует до сих пор.

Сатирическая трактовка гротеска свойственна и Т. Фишеру, который считает, что сущностная, движущая сила гротеска - смешное, комическое. «Гротеск - это комическое в форме чудесного, это мифологическая комика».

Вслед за Жан-Полем и Фишером концепцию комического гротеска разрабатывал и Шнееганс. В книге «История гротескной сатиры» (Geschichte der grotesken Satyre) гротеск понимается, как отрицательная сатира, это преувеличение недолжного, отрицаемого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы вероятного, становится фантастическим. Именно путем

1 Цитируется по книге М.М. Бахтина Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1965 .-С. 45

2 Там же, с. 53 таких чрезмерных преувеличений недолжного, по мнению Шнееганса, бросается вызов обществу.

Гораздо шире к толкованию гротеска подходит Гегель в «Эстетике». Он рассматривает гротеск, как форму, состоящую в «смешении борющихся друг с другом элементов»1. Структура же его такова, что она может быть формой раскрытия не только комического, но и трагического, или безобразного. Ценность философского подхода Гегеля в том, что он осознал все многообразие форм гротеска, который не ограничивается только сатирой.

В XX веке в зарубежном литературоведении вновь пробуждается интерес к гротеску. Можно условно выделить две линии его изучения. Первая линия- постижение модернистского гротеска, связанного с традициями романтического, вторая- исследование реалистического, связанного с традициями народной культуры.

Вольфганг Кайзер в книге «Гротескное в живописи и литературе» (Das Grotesk in Malerei und Dichtung) строит свои выводы и обобщения на основе романтического и модернистского гротеска, причем последний в значительно большей степени определяет концепцию Кайзера. Для него главное в гротескном мире - «нечто враждебное, чуждое и нечеловеческое»2. Очень характерно для модернистского гротеска и такое определение его Кайзером: «Гротескное- есть форма выражения для «оно» Это чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и поступками.

Таким образом, в зарубежном литературоведении уже в эпоху романтизма происходит переосмысление и деформация гротеска, ограничение его природы только сатирой и смехом. Западные исследователи сконцентрировали свое внимание лишь на комической его стороне.

1 Гегель Эстетика в 4 томах. - М., 1969.-Т.2.- С. 40

2 Цитируется по книге Бахтина М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. - М., 1965,- С. 56

3 Цитируется по книге Бахтина М.М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса,- М., 1965,-С. 57

Наряду с зарубежной традицией в трактовке этого понятия существует и достаточно богатая русская. Первое упоминание о гротеске встречаем в «Новом словоиетолкователе», где об этом литературном явлении говорилось: «Сим именем называют смешные создания по собранию в них частей, которые не принадлежат им естественно и которые имеют странный вид».1 В таком определении гротеска, с одной стороны, схвачена только его сатирическая природа, с другой, говорится о таком свойстве гротеска, как соединение частей, естественно не свойственных данному явлению, что чрезвычайно расширяет границы понятия.

А.И. Галич в «Опыте науки изящного» пытается подойти к осмыслению понятия с философско-эстетической точки зрения, акцентируя внимание на то, что «гротеск, рассматривая наружный вид естественных произведений и создавая новые, странные, но приятные превращения по идее жизненного начала, действующего в беспрерывных переливах, оттенках, посмеивается в своих арабесках педантизму самой природы, коей установленные формы тварей кажутся ему слишком однообразными».2 Преимущество такого подхода состоит в том, что, во- первых, устанавливается связь с жизненным началом, с законами природы и космоса, во-вторых, Галич одним из первых обратил внимание на то, что гротеск пересоздает действительность, создавая новые творения.

В середине XIX века в литературной критике идет процесс отторжения этого понятия, когда стало бытовать мнение, что гротеск с его фантастикой, преувеличением не нужен литературе реализма, которая стремится как можно полнее отразить «правду жизни». В статье «О русской повести и повестях Гоголя» В.Г. Белинский замечает: «Возьмите «Записки сумасшедшего» этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту

1 Новый словоистолкователь.- Спб, 1803.-Ч.1- сглб. 645

2 Галич А. И. Опыт науки изящного. - 1825,- С. 47 добродушную насмешку над жизнью и человеком, эту карикатуру, в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубине; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит, и возбуждает сострадания»1.

Из этого высказывания видно, что Белинский воспринимает гротеск как насмешку, карикатуру, сводя его природу лишь к комическому. Однако, приметы истинного гротеска, которыми пропитаны произведения Гоголя, не прошли мимо его зоркого взгляда. Критик отмечает и совмещение «полярных сторон жизни» в «Невском проспекте», и гротеск сна, в котором «действительность и поэзия, реальное и фантастическое так тесно сливаются, что читатель изумляется, что это только сон»2. Отмечая приметы истинного гротеска, Белинский все же останавливается только на сатирической его стороне.

В начале XX века интерес к гротеску увеличивается. Правда, этот интерес ограничивается лишь исследованиями гротесковой поэтики Гоголя. Б.М. Эйхенбаум в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя?» обращает внимание на смешение стилей: «Получается гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби- и то, и другое имеет вид игры с условным чередованием о жестов и интонаций». С помощью смешения стилей от каламбура с постоянными издевательствами до мелодраматического отступления, которое является характерным приемом чувственного стиля, происходит «возведение» «Шинели» из простого анекдота в гротеск. Достоинство статьи Б.М. Эйхенбаума состоит в том, что он не ограничивает природу понятия сатирой, а идет значительно дальше, утверждая, что целью его является «открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения его

1 Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 9 томах. - М., 1976. - т. 3. - С Л 74

2 Там же, с. 83

3 Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя?// Сквозь литературу. - Л., 1924.-С. 186 элементов, так что обычные соотношения и связи оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных масштабов»1. С помощью гротеска, по мнению исследователя, Гоголь «может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни»2. Обычная шинель превращается во вновь созданном мире в чрезвычайное событие, в воплощение мечты и даже подруги жизни. Эта гротескная гиперболизация осуществляется на фоне комического сказа. Таким образом, гротеск в «Шинели» Гоголя Б.М. Эйхенбаум определяет, как смешение стилей. Целью гротеска является не сатира и поучение, а игра с законами действительности, создание гротескного мира, живущего по своим законам, в котором каждая мелочь может вырасти до колоссальных масштабов.

Я. О. Зунделович в статье «Поэтика гротеска» обращает внимание на взаимосвязь гротеска и мировоззрения художника. На основе осознания этой глубокой связи Зунделович показал, что гротеск может существовать и без фантастики, которая является приметой индивидуального стиля писателя.

Интерес к гротеску в начале XX века сменяется отторжением его в 30-е годы. В это время гротеск считается чем-то явно недостойным внимания . Его не изучали теоретики литературы и искусства, настойчиво изгоняли из творческой практики. Гротеск связывали с «той психоидеей, которая характеризуется нарушенным восприятием действительности, связанным с эмоциональным и мистическим мироощущением. Такая идеология появляется в эпохи экономических, политических, идеологических кризисов; наиболее типична она для упаднических настроений отмирающих, отметаемых с арены истории общественных групп»3.

Отношение к гротеску стало меняться лишь после 1953 года, когда Г. А. Недошивин реабилитировал гротеск. Преимущество его книги в том, что

1 Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя?// Сквозь литературу. - Л., 1924.- с. 190

2 Там же, с. 191

3 Литературная энциклопедия. - 1930,- Т.З.- стлб. 32 гротеск исследован на богатом материале не только литературы, но и всего искусства.

Исследователь отмечает, что «некоторые ошибочно считают гротеск приемом, чуждым реализму. Между тем реалистическое искусство во многих случаях прибегает к различным формам фантастики, как средству преувеличения, заострения образа, в целях наиболее полного выявления его типичности»1. Целью же гротеска в реалистическом искусстве Недошивин считает наиболее наглядное обнаружение «скрытой уродливой сущности в самой жизни. Гротеск должен сделать безобразное, безнравственное, преступное, социально уродливое доступным непосредственному чувственному л наблюдению» . Мысли исследователя о познавательных целях реалистического гротеска являются актуальными для щедриноведения.

Обращает внимание Недошивин и на противоречивость гротеска, который, с одной стороны, искажает действительность, создавая образы, не существующие в реальном мире, с другой стороны, гротескный образ непосредственно связан с действительностью, так как отражает ее сущность. Сама реальность бывает настолько противоречива, сложна и полна антагонизмов, что реалистический художественный образ в определенных условиях требует фантастического способа изображения. В этом случае гротеск связан с мировыми законами бытия, отражает противоречивость самой жизни.

Огромный вклад в разработку теории гротеска внес Ю.В. Манн. Как и Недошивин, исследователь воспринимает гротеск не как «изолированно пребывающую сущность, а как показатель «разорванности и запутанности» всего наличного бытия»3. Важным является и то, что гротеск, по мнению Манна, стремится не к осмеянию и разрушению, а к предельному обобщению.

1 Недошивин Г.А. Очерки теории искусства. - М., 1953 - С. 216

2 Там же, с. 217

3 Манн Ю.В. Реализм Гоголя и проблема гротеска. - М., 1972,- С. 85

Автор гротеска делает это путем заострения, до нарушения привычных связей, до создания особого гротескового макромира, который способен вобрать в себя самое существенное, лежащее вне его»1,- отмечает исследователь.

Принципиальное значение для работы имеет вопрос о разграничении романтического и реалистического гротеска. Во многом это обусловлено тем, что эволюция поэтики гротеска Салтыкова идет от романтического гротеска раннего творчества к реалистическому гротеску. Особенность романтического гротеска состоит в том, что он становится формой для выражения субъективного индивидуального мироощущения. Поэтика романтического гротеска петербургских повестей Н.В. Гоголя, исследуемая в первой главе, наиболее тесно связана с творчеством Э.А. Гофмана. Гротеск в творчестве двух писателей отражает элемент страха перед непостижимой загадкой жизни. Вечный раздор мечты и действительности составляет идеологическую и эмоциональную основу творчества Гофмана. Попытки преодоления этого разлада находят свое воплощение в постоянном стремлении к сказочной фантастике, в область чистого воображения. Романтический герой Гофмана живет в другом измерении, в царстве грез. Для него свойственно особое восприятие мира, суть которого в том, чтобы в обычном явлении увидеть сказочное, фантастическое. Героев Гофмана и Гоголя роднит фантастическое восприятие мира, стремление к созданию особой гротескной реальности (у Башмачкина - мир службы, у Пискарева - особая еновидческая действительность), которая является средством ухода от реального мира.

Реалистический гротеск Салтыкова использует приемы сна, мифа, тесно взаимодействует с фантастикой, но имеет другую цель. В реалистическом гротеске на первый план выходит не отражение индивидуального мироощущения писателя, а более глубокое исследование действительности. Именно потому одной из главных функций гротеска становится социально

1 Манн Ю.В. Реализм Гоголя и проблема гротеска. - М., 1972,- С. 95 моделирующая. Поэтому, по мнению Д.В. Козловой, «гротесковая реальность может быть рационально, материалистически сконструированной художественной реальностью, искусственно заданным гротесковым миром»1.

Гротеск не ограничивается сатирой, высмеиванием. Осознание этого факта чрезвычайно важно для современного щедриноведения, где до сих пор бытует мнение, что гротеск и сатира тесно связаны между собой. Тезис же о том, что гротеск свойственен сатире по своей природе, что без гротеска сатира обойтись не может утвердился довольно давно. Его стали находить в произведениях буквально всех сатириков. «Логика такого исследования была довольно проста: раз задача работы в том, чтобы описать сатиру в творчестве какого-либо писателя, значит нужно говорить и о гротеске. А поскольку подлинного гротеска в произведении писателя не было, гротеском стали именовать все, что угодно»2, - замечает Д.П. Николаев.

Сторонников подобной точки зрения становится все больше. А.З. Вулис считает: «В сатире уже деформированный в процессе отбора материал обязательно подвергается дополнительной деформации- сатирическому анализу, гротесковой обработке, посредством которого раскрывается его комический аспект. Отличительная черта сатиры- гротеск»3. В данном случае гротеском можно назвать любое сатирическое заострение.

Такой подход распространен в анализе творчества Салтыкова. В сознании исследователей суть творчества писателя -сатира, а потому гротеск воспринимается, как главное орудие его сатиры. Отсюда большое количество исследований, посвященных анализу эволюции сатиры в творчестве

1 Козлова Д.В. Художественно-философские истоки и формы гротеска в новелистике Э. По \\ автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -Нижний Новгород, 1999.- С. 29

2 Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. - М., 1977,- С.23

3 Вулис А. 3. В лаборатории смеха - М., 1966.- С. 37

Салтыкова-Щедрина.1 ДП. Николаев отмечает, что « гротеск и сатира-явления, которые могут пересекаться, а могут существовать и совершенно отдельно друг от друга».2

В своей работе мы попытаемся не только отказаться от сатирического подхода к анализу поэтики писателя, но и проследим эволюцию гротеска Салтыкова. Необходимость такого исследования возникла уже давно, но до сих пор эволюция щедринского гротеска остается не изученной. В этом и состоит актуальность и научная новизна работы.

В изучении эволюции гротеска писателя нами используются методы исторической поэтики, позволяющие выявить не только основные этапы эволюции, но и учесть влияния A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя на формирование и развитие гротесковой поэтики Салтыкова.

Однако методология исторической поэтики является в настоящее время . еще не до конца разработанной. Это и заставляет нас сделать экскурс в историю вопроса.

Особо отмечу, что методологическим ориентиром стали для нас исследования А.Н. Веселовского. В «Исторической поэтике» ученый попытался подойти к истории литературы с точки зрения науки. Задачу историка литературы Веселовский видел в том, чтобы раскрыть объективные исторические закономерности литературного развития.

Преимуществом методологии Веселовского является то, что она постулирует идею единства и закономерности развития мировой литературы, объясняя это в свою очередь единством всего исторического развития в целом. Без этой идеи развития, эволюции, как считает Веселовский, история литературы «будет подбором фактов, накопившихся в жизни и отложившихся в

1 Кирпоткк В.Я. М.Е. Салтыков^Щедрик. -М., 1955; Покусаев. ЕИ. Революционная сатира С&итажов&-Щедрина. -М., 1963; Бушмин A.C. Сатира Салтыкова- Щедрина. -М.-Л., 1959 .

2 Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. - М., 1977.-С.22 памяти».1 Именно на необходимость научного осмысления этих фактов в истории мировой литературы и указывает ученый. В «Исторической поэтике» Веселовский прибегает к широчайшему сопоставлению и сравнению аналогичных исторических явлений у разных народов в разные хронологические периоды. При этом явления, на первый взгляд не связанные между собой генетически, относятся к одинаковым стадиям общественного развития. В.М. Жирмунский был прав, утверждая, что «существенной особенностью сравнительно-исторического метода Веселовского является его универсализм, стремление к максимальному охвату всех явлений мировой литературы»2.

Метод исследования, указанный в трудах А.А. Потебни, - сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой оказался чрезвычайно плодотворным. Объектом изучения исследователя стало художественное слово, в котором ученый выделил образность, отождествив ее с поэтичностью и художественностью.

Продолжателем традиции Потебни выступил В.М. Жирмунский. Подобно своему предшественнику, исследователь акцентирует внимание на художественное слово, как главный объект поэзии, и считает, что «в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка»3

Вместе с тем, Жирмунский расширяет задачи исторической поэтики, которая должна на основе выделенных теоретической поэтикой особенностей стиля «установить их происхождение в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующему и последующим моментам в развитии поэтики».4

1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика , М., 1989, с. 446

2 Там же, с. 5

3 Жирмунский В.М. Задачи поэтики// Теория литературы. Поэтика. Стилистика. -Л., 1977.- С. 28

4 Там же, с. 27

Традиция лингвистического подхода к поэтике утвердилась и в западном литературоведении. Г.Г. Гадамер предпринимает семантический подход, который «развенчивает иллюзию изолированности слов-знаков».1 В этом случае задача исторической поэтики состоит в том, чтобы «фиксировать различия между эпохами и вместе с тем улавливать общий ход истории»2

В 30-40-х годах XX века были предприняты попытки разработки основ поэтики на марксисткой основе. Утверждалось, что «литературная теория должна стать не наукой о застывших литературных формах, а наукой об основных исторических закономерностях развития литературного сознания, литературно-художественного мышления и отдельных его сторон»3.

В это время фундаментальную попытку продолжить работу Веселовского на другой идеологической и методологической основе (представить формирование поэтики сюжетов и жанров в связи с идеологически обусловленным развитием их семантики) была предпринята О.М. Фрейденберг4. Значительные успехи в этом направлении получены В.Я. Проппом5, а позднее в серии трудов Е.М. Мелетинского.6 Однако указанные исследователи решают скорее генетические проблемы развития литературы. Мнения, что историческая поэтика ограничивается только изучением проблемы генезиса, придерживается А.П. Скафтымов и некоторые другие исследователи. Необходимо заметить, что со значительно большими трудностями связано изучение с точки зрения методологии исторической поэтики новой европейской, в том числе и русской литературы. Наше литературоведение уже

1 Гадамер Г.Г. Семантика и герменевтика/7 Актуальность прекрасного. - М., 1991- С. 62

2 Гадамер Г.Г. Семантика и герменевтика \\ Актуальность прекрасного. - М., 1991.- С. 62

3 Эльсберг Я., Борев Ю. Теория литературы в историческом освещении и современность. - М.3 193&.-С. 386

4 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - Л., 1936; Миф и литература древности. - М., 1978

5 Пропп В.Я. Исторические корни русской сказки. -М., 1946; Русский героический эпос. - М., 1953

6 Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки - М., 1958; Происхождение героического эпоса. -М., 1963; Эдда и ранние формы эпоса. - М., 1968; Поэтика мифа. - М., 1976

7 Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в теории литературы/УРусская литературная критика. -Саратов, 1994 накопило немало примеров плодотворного подхода к истории русской литературы с точки зрения исторической поэтики. Следует выделить труды М.Б. Храпченко1, М.М. Бахтина2, Д.С. Лихачева.

Д. С. Лихачев в своих работах исследует связь древнерусской литературы с русской литературой XIX века. В «Поэтике древнерусской литературы» ученый исследует трансформацию летописного времени у Гончарова, Достоевского, Салтыкова. Однако, не следует забывать, что при использовании методики исторической поэтики на огромных исторических расстояниях возможны немалые натяжки и издержки.

Начиная с 60-х годов XX века, все большей актуальностью пользуется разработка герменевтических методов поэтики. При этом под герменевтикой понимается процесс восприятия и понимания художественного текста. Ю.М. Лотман считает, что «созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, который своей иерархией художественных и нехудожественных норм разных уровней, обобщенных опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, о позволяющий дешифровать информацию, заключенную в тексте» Г.И. Богин, разрабатывая методы герменевтики, базируется на тезисе, что «текст состоит из множества осмысленных микротекстов и наращивание смысла протекает от встречи со вторым микротекстом до встречи с последним»? В таком случае художественное произведение становится результатом взаимодействия множества микротекстов. В процессе такой расшифровки на помощь может придти метод исторической поэтики, предложенный В.М. Жирмунским, устанавливающий связь текста с современной и предшествующей литературной традицией.

1 Храпченко М.Б. Драматургическая реплика в сторону// Сравнительное изучение литератур: сборник статей к 80-летию академика М.П. Алексеева. - Л., 1976

2 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1963

3 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. -М., 1970.- С. 357

4 Богин Г.И. Филологическая герменевтика. -Калинин, 1982 - С. 7

Интерес к исторической поэтике усиливается и в 80-е годы нашего столетия. Именно в это время появляется сборник «Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения», где М.Б. Храпченко не только обобщает достижения в области исторической поэтики, но и намечает исследовательские перспективы: «Первое направление - это создание всеобщей исторической поэтики, второе - изучение поэтики национальных литератур, третье - поэтика выдающихся художников слова, исследование их вклада в развитие поэтики национальной и мировой литературы, четвертое - эволюция отдельных видов и средств художественного воплощения, судеб отдельных открытий в области поэтики»1. Наше исследование относится к четвертому перспективному направлению.

В 1994 году появляется сборник «Историческая поэтика: литературная эпоха и типы художественного сознания». В основу сборника положена идея выделения «двух самостоятельных, хотя и взаимосвязанных путей: генетический - выделение исторической преемственности отдельных литературных категорий, жанров, видов, приемов и типологический -исследование исторических типов поэтики, сопряженных со сменой эпох и направлений в литературе»2. Авторы сборника, базируясь на «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского, исследуют архаический, традиционалистский, индивидуально-творческий этап в развитии поэтики.

Еще раз подчеркнем, что наше диссертационное исследование базируется на решении задач исторической поэтики. В первой главе мы попытаемся изучить генезис гротесковой поэтики Салтыкова и установить его межтворческие связи с писателями первой половины XIX века. При этом мы базируемся на убеждении Н.К. Гея, что «поэтическая структура обладает

1 Храпченко М.Б. Историческая поэтика: основные направления исследования// Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. -М., 1986.-С.15

2 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., ГринцерП.А., Михайлов A.B. Историческая поэтика// Литературная эпоха и типы художественного сознания. -М., 1994.- С. 4 художественной памятью и несет в себе общую художественную наследственность»1. Это и сделало возможным органическое усвоение Салтыковым мифологизма A.C. Пушкина, психологизма М.Ю. Лермонтова и A.C. Пушкина, а также христианской концепции человека и открытий Н.В. Гоголя в области поэтики гротеска. Следует обратить внимание на то, что целью первой главы является не столько проблема творческих перекличек Салтыкова, сколько проблема генезиса поэтики гротеска.

Во второй главе диссертации мы попытаемся проследить эволюцию гротескной поэтики, выявить приемы ее создания и на основе исследования отдельных произведений определить тенденции развития поэтики Салтыкова. При этом мы основываемся на убеждении, что «художественное произведение и есть подвижное, динамическое единство постоянного в нем и идущего процесса переосмысления и соответствующего видоизменения структуры»2. Именно выявление этих видоизменений, «внутренних движений» подвижной поэтики гротеска и является одной из наших первоочередных задач. При таком подходе нам удастся уловить «устойчивое» и «переменное» в эволюции гротеска, совместить синхронные и диахронные плоскости в осмыслении литературного произведения.

Возвращаясь к теории гротеска, необходимо еще раз отметить его многообразную природу, которая привела нас к необходимости определенной структуризации гротеска и выделения психологического, сатирического и трагического его видов.

Неопределенность самого понятия гротеск значительно затрудняет такую возможность. Кроме того, если сатирический гротеск является достаточно исследованным в литературе, то по вопросу о целесообразности выделения

1 Гей Н.К. Историческая поэтика и история литературы// Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. -М., 1986,- С. 126

2 Там же, с. 126 психологического гротеска до сих пор ведутся споры. Многие литературоведы считают этот термин недостаточно научно оправданным, поскольку мир человеческой души настолько непОзнан и противоречив, что провести границу между нормой и гротеском достаточно сложно, хотя первые попытки определения этого термина уже сделаны А.П. Ауэром: «Психологический гротеск отражает такие глубины духовного мира героя, в котором со всей неизбежностью отражается болезненная раздвоенность и противоречивость их сознаний».1 Однако такое определение представляется нам достаточно общим, не дающим критерия для разделения психологически гротескных явлений от не гротескных. С целью такого разграничения целесообразно выделить психологические отсветы гротеска, охватывающие ситуации, когда в духовном мире героя борются противоположные, порой несовместимые чувства ( любовь и ревность в Арбенине, внутренний и внешний человек в Печорине).Хотя данные явления и обладают признаками гротеска, отражают его стремление соединить несоединимые противоположности, однако эта борьба не выходит за рамки реальности. Отсутствует столь важный для гротеска момент искажения реальности. Поэтому в данном случае правомерно говорить лишь о психологических отсветах гротеска. Психологический гротеск возникает лишь в тех случаях, когда в сознании, героя формируются фантастические образы и ситуации, которые, с одной стороны, являются продуктом воображения, а с другой, ярко подчеркивают психологическое состояние героя (оживший всадник в сознании Евгения из «Медного всадника», образ горохового пальто в сознании героев «Современной идиллии»).

Трагический гротеск также остается в настоящее время практически неисследованным. А.П. Ауэр замечает, что « трагические гротески возникают тогда, когда в роковом поединке встречаются жизнь и смерть ( такой гротеск

1 Ауэр А.П. Гротеск (Литературоведческие термины)\\ Материалы к литературоведческому словарю. -Коломна, 1998,-С. 10. Ранее структуризация гротеска была предложена А.П. Ауэром в статье «О структуре щедринского гротеска»//Поэтика и стилистика.-Саратов, 1980 преобладает в поэтике романов И.С. Тургенева)»1 Но и к этому определению надо добавить и то, что в « трагическом поединке» могут встречаться не только эти начала, но и любые другие, которые по своей природе объединяет гротеск. Поэтому сущность трагического гротеска можно определить, как непримиримую борьбу противоречивых, несоединимых начал.

В поэтике художественного произведения различные виды гротеска взаимодействуют между собой. Наиболее часто при этом сближаются трагический и психологические гротески. При этом отношения между различными формами гротеска в поэтике могут быть самые разные. В одних случаях они взаимодействуют (сатирический- трагический- психологический в «Современной идиллии»), в других случаях происходит подчинение одному из видов гротеска (подчинение психологическому гротеску всех остальных его форм в «Господах Головлевых») Взаимодействие и художественный синтез различных видов гротеска во многом предопределяет эволюцию гротеска в художественной системе Салтыкова.

1 Ауэр А.П. Гротеск (Литературоведческие термины)\\ Материалы к литературоведческому словарю. -Коломна, 1998,- С. 10

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Волосков, Игорь Владимирович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Задача описания развития художественного мира писателя является одной щ самых актуальнейших в современном литературоведении, но, с другой стороны, и самых сложных. Сложность ее состоит в том, что многоликий художественный мир «творца» сложно описать с помощью определенной структуры. Этим и затруднено исследование эволюции поэтики писателя. Задача же изучения эволюции гротескной поэтики еще сложнее, поскольку гротеск многолик и многопланов по своей природе.

Разнообразны формы гротеска (сатирический, психологический, трагический гротеск), сложны и взаимосвязи между ними в художественной структуре произведения. Во всех случаях, когда налицо переплетение, смешение фантастики с действительностью, нереального с реальным, настоящего с будущим или прошлым нужно говорить о гротеске, который и соединяет воедино то, что невозможно совместить в реальной действительности. Наблюдения над поэтикой Салтыкова показывают, что такое «совмещение несовместимого» (реальности и фантастики, действительности и сна, сказки, мифа, социальной игры) становится характерной чертой поэтики его творчества. Именно поэтому в работе применен гротескный подход к творчеству Салтыкова, а не традиционный сатирический, который ограничивает и обедняет природу гротеска, сводя все многообразие его форм и приемов только к сатирическому гротеску.

Наши наблюдения над историей развития поэтики гротеска показывают, что любое художественное новшество первоначально «вызревает» в недрах произведения и лишь потом становится структурным ядром поэтики, Так жанр сказки неотделим от истории развития «вставных эпизодов», в недрах которых начинает развиваться поэтика сказки. Анализ убеждает нас в том, что на протяжении целого ряда произведений происходят структурные изменения, расширение роли сказки в произведении, формирование ее поэтики. Изначально возникая в недрах «Благонамеренных речей», сказка, как вставной эпизод, достигает своего высшего расцвета в «Современной идиллии», образуя свою повествовательную линию, и лишь затем становится самостоятельным жанром.

Так происходит с приемом сна, который появляется уже в ранней повести Салтыкова «Запутанное дело» и становится символическим ядром произведения, Позднее прием воскресает в поэтике « Господ ташкентцев» и высшего своего расцвета достигает в «Дневнике провинциала в Петербурге», способствуя усилению психологического начала в творчестве Салтыкова.

Другие приемы развиваются на протяжении всей эволюции творчества писателя, проходя в своем развитии несколько этапов. Эволюционный подход к анализу поэтики позволяет наметить эволюцию этих приемов. Наблюдения показывают, что прием человек-зверь, весьма характерный для поэтики Салтыкова, сначала проявляется в «Губернских очерках» на уровне метафоры, затем появляются животные образы (обезьяны- гиббоны в «Господах ташкенгцах», чиновники щуки и пискари в «Губернских очерках»), затем появляются целые сценки, эпизоды с участием животных (сцена в «кашинском уездном суде» из «Современной идиллии») и, наконец, сказки, где этот прием достигает своего «расцвета», В процессе своего эволюционного развития прием постепенно становится «органгоующим ядром» цикла сказок.

Немного другая судьба у гротескного приема изображения человека-куклы, автомата. Исследование поэтики показывает, что, достигая своего расцвета в «Истории одного города», прием позднее отходит как бы на второй план, значительно сужается область его применения, распространяясь только на женские образы (бисквитная кукоЛка в «Благонамеренных речах»). Возрождение и расцвет его происходит лишь в сказке, «Игрушечного дела людишки», а затем в «Мелочах жизни» и в «Пошехонской старине», где этот прием отражает ограниченность жизни и автоматизм обитателей Пошехоиья.

Анализ эволюции поэтики убедил нас в том, что творческие открытия Салтыкова подготавливались определенным этапом «внутреннего вызревания» в недрах поэтики предшествующих произведений. Эта выявленная нами закономерность подтверждается эволюцией приемов сна и сказки.

В завершающий период творчества, как показало исследование, поэтика^ характеризуется сменой писательского стиля и отказом от фантастики и эзопова языка. В своих последних произведениях «Пошехонская старина», «Забытые слова», отчасти в «Мелочах жизни», Салтыков стремится к мифологизации повествования с ориентацией на многомирие, мифологическую символику. При этом разрабатываемая ранее писателем гротескная поэтика не «умирает», а наоборот, происходит «возрождение» всех открытых гротескных приемов с целью более глубокого психологического анализа, который является одной из характерных черт поэтики позднего Салтыкова. Последние произведения писателя поражают богатством психологически разработанных народных образов. В поэтике позднего Салтыкова, таким образом, происходит своеобразный «синтез» всего, что было открыто им ранее. В «Пошехонских рассказах» происходит совмещение романтического и реалистического гротеска. Именно синтез, как соединение всех ранее сделанных творческих открытий становится определяющей стихией всего позднего творчества.

В каких же направлениях развивается гротескная поэтика Салтыкова?

Характерной чертой гротеска является фантастика, которая по своей природе у писателя двойственна. С одной стороны, она искажает реальный мир, уничтожает привычные связи и отношеващ- создавая фантастический гротесковый образ, с другой стороны, этот «продукт фантазии писателя» не только глубоко отражает сущность действительности, но и может выполнять функции социального прогнозирования. Уже Н.К. Михайловский заметил: «Некоторые, совершенно, по-видимому, фантастические положения, придуманные щедринской сатирой, над которой мы смеялись, как над придуманные щедринской сатирой, над которой мы смеялись, как над карикатурой, по происшествии времени оказались точным отражением действительности»1.

А, Скабичевский в одной из своих статей писал; «Очень часто господин Щедрин прибегает к образам несомненно фантастическим, но и в этих образах, под фантастической оболочкой вы видите дух жизни и действительности, и фантастичность образа не искажает этого духа, а, напротив того, иногда засгавляет вас еще сильнее чувствовать его, выпуклее представлять его перед вами, чем если бы вместо фантастического образа был употреблен действительный» . Фантастические образы Салтыкова не уводят от реальности, а, наоборот, позволяют глубже познать ее.

Реалистический гротеск связан с проблемой мотивировок. Для введения фантастики Салтыков разрабатывает сложную систему художественных приемов, В «Истории одного города» фантастичность многих ситуаций объясняется летописным стилем повествования, историческими ошибками, Обращение к летописи снимает необходимость объяснений, открывая возможность для «причудливого смешения» исторического правдоподобия и фантастики,

В «Господах ташкентцах» и в «Дневнике провинциала в Петербурге» такую функцию берет на себя сон,

В «Благонамеренных речах» и «Современной идиллии» функцию мотивировок выполняет сказка, которая открывает доступ фантастика и создает в «Современнойидиллии» гротесковый мир, великолепно отражающий сущность общественных явлений, В цикле сказок за счет взаимодействия со стихией народной фантазии открывается уникальная возможность не

1 Михайловский Н.К. Литературно- критические статьи. -М., 1988.- С. 583

2 Биржевые ведомости. - 1875.- №3

Другим важным направлением развития гротескной поэтики Салтыкова было стремление к психологизации повествования. В раннем творчестве этот процесс идет через усвоение творчества М.Ю. Лермонтова, (повесть «Противоречие», рассказ «Брусин», отчасти «Запутанное дело») Освоение это идет через заимствование и переосмысление лермонтовского героя,

В начале 1870-х годов происходит усиление психологического начала благодаря разработки поэтики сна. В дальнейшем психологизм будет обогащен социальными «исследованиями» психологии различных классов.

В «Господах Головлевых» произойдет становление психологического гротеска, который подчинит себе все остальные формы. В произведении Салтыков акцентирует внимание на исследовании противоречивой динамики внутренней жизни героев. Дальнейшее становление психологического гротеска произойдет в «Убежище Монрепо».

Своего высшего развития психологические исследования получат в поздний период творчества в «Мелочах жизни» и в «Пошехонской старине». Психологизация повествования, детальная разработка народных типов станет характерной чертой поэтики позднего Салтыкова. При этом на помощь психологическому исследованию приходят разработанные ранее гротескные приемы, стихия деталей. Обобщая, отметим, что эволюцию психологизма можно прочертить условно таким образом: от психологического и социально-психологического «исследования» к гротеску.

Характерной чертой гротескной поэтики является ее стремление к мифологизации. Первые опыты мифотворчества предприняты уже в «Запутанном деле».

Оргшшзующим ядром» поэтики в поздний период творчества Салтыкова станет именно миф. В «Пошехонской старине» присутствует и свойственная для мифа множественность замкнутых миров, и мифологическая свойственная для мифа множественность замкнутых миров, и мифологическая символика и попытка передачи мифологического сознания, которое осуществляется через соотнесенность событий с годовым циклом.

Завершающим, полнозвучным финалом» мифа станут «Забытые слова». Черты мифосказания пронизывают всю художественную структуру рассказа, накладывая свой отпечаток на цветовой, звуковой, символический ряд. Границы мифологического мира поистине безграничны. Герой наблюдает глобальный процесс распада Вселенной. Именно поэтому символ смерти станет центральным и подчинит себе всю художественную структуру. Обобщая, еще раз отметим, что стремление к мифологизации стало характерной приметой поэтики Салтыкова. Во всех случаях обращение к мифу приводит к созданию сложной системы символов, способствующих расширению содержания.

Все указанные нами направления эволюции гротескной поэтики тесно взаимодействуют между собой, реализуя те творческие задачи, которые ставит в своих произведениях Салтыков. Вершинами такого взаимодействия можно назвать «Современную идиллию», «Пошехонскую старину», где органично слились сатира и психологизм, «Историю одного города», где тесно взаимодействуют фантастика, миф и символ, а также «Забытые слова», мифотворчество которых проникнуто глубокими психологическими переживаниями героя.

Необходимо отметить, что нами выделены две определяющие стихии поэтики гротеска Салтыкова: высокая подвижность структуры гротеска и сохранение доминирующих тенденций эволюции гротеска на протяжении всего творчества. Именно такое сочетание и является одной из главных черт поэтики гротеска Салтыкова.

Предпринятый нами анализ позволяет проследить не только генетическое становление гротескной поэтики Салтыкова, но и наметить ее влияние на дальнейшее развитие литературы.

Поэтические открытия Салтыкова-Щедрина не умирают, а будут творчески восприняты более поздними писателями. Жанр рассказа с глубокой психологической обрисовкой характеров, который разрабатывался в «Пошехонских рассказах» и «Мелочах жизни», будет творчески воспринят А.П. Чеховым. Сатирическая же традиция Гоголя и Салтыкова с новой силой воскреснет в литературе 20-х годов XX века в творчестве Зощенко, Тэффи н некоторых других писателей. Этому способствовал и чрезвычайный интерес к сатире в обществе. В это время выходило одновременно только на русском языке несколько десятков сатирических журналов, а общее количество таких изданий на протяжении десятилетий было в несколько раз больше. По интенсивности развития комических жанров этот период трудно сравнить с каким-либо предшествующим. В этом отчасти и состоит чрезвычайная популярность рассказов М.М. Зощенко.

Поэтика его рассказов проникнута гротеском, который проявляется в изображении смешного в трагическом и трагического в смешном. Соединение трагического и комического, быстрота перехода от одного к другому является характерной чертой поэтики сатирических рассказов Зощенко. В отличие от Салтыкова писатель не использует фантастику. Однако гротеск, который по своей природе пересоздает мир, создавая новый, выполняет здесь свою функцию. Мир героев Зощенко искажен. Л.Ф. Ершов замечает, что «все в мире, где обитают зощенковские персонажи, сдвинуто: и жертва, и победитель, и потерпевший, и выигравший чувствуют себя обиженными, жалуются на трудную жизнь»1

Организующим ядром» гротескного мира Зощенко становится искаженное восприятие мира его героями. А. Старков замечает о героях Зощенко: «Рассказчик «Веселых рассказов» смотрит на мир сквозь дымчатые очки, вся действительность окрашивается в его глазах в сплошной серый цвет,

1 Ершов Л.Ф. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. - Л., 1973.- С. 42 и явления большого, социального звучания просто не умещаются в его сознании, точнее, осмысливаются им лишь с какой-то одной, как правило второстепенной, ни в коей мере не характерной для него стороны»' Так происходит в рассказе «Бедность». Осмысление важности электрификации для жизни страны главным героям недоступно. Электричество лишь высвечивает, как плохо и бедно они живут: «Батюшки-светы! Хоть караул кричи. Смотреть на такое зрелище грустно»-(74). А хозяйка квартиры обрезает электрические провода: « Больно ,- говорит ,- бедновато выходит при свете-то. Чего,-говорит,- этакую бедность освещать клопам насмех»(75). Из этого происшествия герой делает единственно правильный с его точки зрения вывод: «Эх, братцы, и свет хорошо, да и со светом плохо»(75). Восприятие события подано глазами обывателя. Его искаженное восприятие новой действительности как бы накладывается на обычное, нормальное восприятие ее читателем, и герой сам себя разоблачает: косность мышления столь велика, что он не в состоянии преодолеть прочную привычку «втискивать» любой факт большого социального звучания в устоявшуюся схему прочно сложившихся шаблонов мышления.

Общность гротескных миров Зощенко и Салтыкова- их замкнутость, ограниченность. Мир рассказов Зощенко во многом напоминает миры «Пошехонской старины». Реальный мир с его историческими событиями не проникает в узкий мещанский мирок его героев. Великие исторические события большого мира, попадая в маленький мир героев Зощенко, теряют свою значимость, приобретают негацию.

Часто Зощенко ставит со своими героями своеобразный гротескный эксперимент. Помещая их в определенные жизненные ситуации, писатель наблюдает, как проявится их характер. A.A. Филимонова отмечает, что «герои

1 Старков А. Юмор Зощенко. - М., 1974,- С. 41

2 Здесь и далее тексты рассказов цитируются по изданию М. Зощенко Избранное. - М., 1982 нравственных общечеловеческих ценностей. Результат проверки-несоответствие формы и содержания»1 В рассказах 20-х годов XX века Зощенко проявляет пристальный интерес к духу и душе, к сознанию героев, Сатирические рассказы писателя строятся не на поворотах фабулы, а на раскрытии непредвиденных сторон характера. Сюжет же важен лишь как средство раскрытия характера.

При этом часто Зощенко дает представление о характере своих героев как бы с двух сторон. В рассказе «Любовь» психологическое изображение персонажа-интеллигента «изнутри» сменяется изображением происходящего «извне». Главный герой рассказа Вася Чесноков явно гиперболизирован. Он говорит своей возлюбленной Машеньке: «Я могу питать к вам чувства до самой смерти и до самопожертвования. Ей- богу. Вот скажите: ударься, Вася Чесноков, затылком об тую стенку- ударюсь»(45). Однако автор собирается проверить искренность чувств и слов главного героя. Появляется бандит, который требует снять пальто и сапоги с себя. В этой ситуации герой Сразу меняется, маска влюбленного исчезает и герой превращается в простого обывателя: «Даму не трогаете, а с меня- сапоги сымай проговорил Вася обидчивым тоном,- у ей шуба и галоши, а я сапоги сымай»(46). Здесь главный герой показывает свое истинное лицо . В рассказе перед нами как бы два облика героя: один - романтический, гиперболизированный, другой-мещанский, реальный. С помощью приема разоблачения, снижения происходит уничтожение маски, проявляется новый аспект личности. Ситуация, в которую попадает герой, раскрывает всю скрытую сущность его характера,

В поисках причин житейских аномалий, Зощенко создает гротесково-утрированные ситуации, которые порождают атмосферу безысходности,

1 Филимонова А.А. Поэтика « серьезного» в сатире 1920-х годов //автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М., 1993.- С, 15 разлива житейской пошлости. Такую* ситуацию создает писатель в рассказе «Собачий нюх». В ходе повествования разоблачаются все, кто пришел посмотреть на диковинную собаку: «Покаялись эти. Один казенные карты пропер, другой свою супругу утюгом тюкнул, третий такое сказал, что и передать неловко»(39). И даже сам рассказчик «от греха поскорее смылся». Уголовная ищейка превращается здесь в символ правосудия, разоблачая мещан, наказывая их за грехи. Подобные ситуации появляются и в других рассказах Зощенко («Диктофон», «Через сто лет»).

Таким образом, гротесково-искаженный мир рассказов писателя- это своеобразный «полигон», где автор в различных жизненных ситуациях исследует характер своих героев.

Той же особенностью обладает и поэтика «Господ Головлевых» Салтыкова. В основе каждой главы стоит определенное событие: возвращение «блудного сына» Степана Головлева, смерть брата Павла, ожидание сына Порфирия Головлева и многое другое. Салтыков пристально исследует внутренний мир своих героев, наблюдает, как они реагируют на эти события, как проявляется их характер и душа. Такое пристальное внимание к проблемам человеческой души, сознания, стремление к глубоко разработанным человеческим характерам роднит творчество двух писателей.

Ранее нами уже было отмечено, что в поэтике гротеска Салтыков стремился к синтезу различных сторон гротеска. В его гротесковой поэтике встречается синтез психологического и трагического* сатирического и психологического, а иногда и всех трех видов гротеска («Современная идиллия») Та же особенность свойственна и поэтике Зощенко, который в своем творчестве пытался соединить смех с трагедией. Ситуация многих рассказов писателя поистине трагична («Именинница», «Стакан», «Бедность» и многие другие). Однако и здесь писатель не обходится без смеха. Однако его юмор в этом случае более похож на смех сквозь невидимые миру слезы. Эту же особенность комического у писателя отмечает Л.Ф. Ершов: «Мировосприятие Зощенко обусловили и характер его юмора: под маской веселого проглядывает печальное, у зощенковского смеха нередко заплаканные глаза»1. Такое совмещение противоположных стихий комического и трагического под силу только гротеску.

Использует Зощенко и некоторые характерные приемы гротескной поэтики Салтыкова. Хотя прямого уподобления человек-зверь не возникает, однако в мировосприятии писателя образ «зверя» символизирует низменные человеческие страсти, грубость, отсутствие культуры. Зощенко ставит своих героев в экстремальные ситуации, в которых они должны вести борьбу за существование, защищая свое личное достоинство («Любовь», «Аристократка», «Прелести культуры» и многие другие). В этих экстремальных ситуациях и проявляются низменные, «звериные» инстинкты его героев.

Достаточно распространен и прием уподобления человека кукле, автомат. А.А. Филимонова заметила, что в сатирических рассказах 20-х годов XX века люди- это символы, знаки. «Исчезает даже скупая портретная характеристика: во многих рассказах герои не имеют собственных имен, различаясь лишь по профессиональному признаку и социальной роли»2. Помимо этого речь их лишена индивидуальных особенностей. Речь у героев Зощенко одинакова, поэтому она никому в отдельности не принадлежит» своею речью у него все герои на одно лицо. Разговорная речь героев Зощенко безлична. Она может быть легко оторвана, отвлечена от данного действительного лица и передана другому. Постоянными речевыми повторами писатель еще раз подчеркивает автоматизм речевой стихии. Кроме того герои постоянно одевают маски: влюбленного («Любовь»), культурного человека

1 Ершов Л.Ф. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. - Л., 1973 - С. 56

2 Филимонова А.А. Поэтика «серьезного» в сатире 1920-х годов // автореферат диссертации на соискание ученого звания кандидата филологических наук. - М., 1993 - С. 17

138

Аристократка»), жертвы («Жертва революции»), В ходе же повествования маски героев снимаются и обнажается их подлинная сущность.

Таким образом, общность прозы Салтыкова и Зощенко распространяется на приемы психологического анализа, стремление к синтезу различных «стихий» гротеска, использование одних и тех же гротескных приемов. Творческие открытия любого писателя не проходят бесследно, не умирают вместе с ним, а становятся достоянием поэтики всей русской литературы, становясь благодатной почвой для творческого восприятия и переосмысления. Такая судьба ожидала и гротескную поэтику Салтыкова.

Влияние Салтыкова отражает вполне определенную закономерность русской литературы XX века. Эволюцию щедринского гротеска с постоянной сменой доминант становится достоянием русской литературы XX столетия. Отсюда столь сильное притяжение к гротескной системе Салтыкова не только Зощенко, но и Булгакова, Пильняка, Тэффи, Ильфа и Петрова, Твардовского.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Волосков, Игорь Владимирович, 2000 год

1. М.Е. Салтыков-Щедрин Собрание сочинений: в 12 томах. -М., 1951

2. М.Е. Салтыков-Щедрин Современная идиллия. ML, 1976

3. М.Е. Салтыков-Щедрин Избранные сочинения. М.-Л., 1947

4. М.Е. Салтыков-Щедрин Собрание сочинений: в 20 томах. -М., 1978

5. A.C. Пушкин Сочинения: в трех томах. М., 1985

6. A.C. Пушкин Избранные произведения. Л., 1968

7. М.Ю. Лермонтов Собрание сочинений: в четырех томах. М., 1975

8. Н.В. Гоголь Собрание сочинений в семи томах. М., 1967

9. Монографин, статьи, диссертацииl.Ambert Lorenzo Kirche, Liturgie und Frömmigkeit im Schaffen von N.V. Gogol. -Bern, 1986

10. З.Архангельский A.H. Стихотворная повесть A.C. Пушкина «Медный всадник». М., 1990

11. З.Ауэр А.П. Сказочные гротески Салтыкова- Щедрина. Детская литература, 1986.- №1

12. Ауэр А.П. Нравственный идеал и его образное воплощение в сатире Салтыкова-Щедрина // Проблема метода и стиля в русской литературе XVIII-XIX века. -М., 1979

13. Ауэр А.П. К вопросу о поэтике щедринского символа // Проблемы метода и стиля в русской литературе XVIII-XIX века. -М., 1980

14. Ауэр А.П. О структуре щедринского гротеска// Поэтика и стилистика. -Саратов, 1980

15. Ауэр А.П. Некоторые особенности поэтики Салтыкова-Щедрина// Творчество Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. -Калинин, 1989

16. Ауэр А.П. Проблема совести (стыда) и трагические финалы щедринских сатир//Литература и нравственные проблемы современности. Саратов, 1983.-ч.2

17. Ауэр А.П., Борисов Ю.Н. О поэтике символических и музыкальных образов Салтыкова-Щедрина. Саратов, 1988

18. Ю.Базилевская А. Повести Салтыкова-Щедрина 40-х годов и их место в творчестве писателя// автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -М, 1962

19. П.Бахтин М.М. Франсуа Рабле и смеховая культура Средневековья и Ренессанса. -М., 1965

20. Белинский В.Г. Статьи о Лермонтове. Саратов, 1981

21. Белинекий В.Г. Собрание сочинений: в 9 томах . М., 1949.-т.З

22. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1993

23. Бердяев Н. Гоголь в русской революции// Философия творчества, культуры и искусства М., 1994

24. Биржевые ведомости, 1875, №3

25. Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина.-М., 1967

26. БогинГ.И. Филологическая герменевтика. Калинин, 1982

27. Ботникова А.Б. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977

28. Бочарова А.К. О гротеске в сказке Салтыкова-Щедрина («Сказка о ретивом начальнике) // Вопросы стиля и метода в русской и зарубежной литературе. -Пенза, 1970

29. Бушмин A.C. История русского романа. М., 1964.- т.2

30. Бушмин A.C. Искусство сатиры. М., 1976

31. БушминА.С. Сатира Салтыкова-Щедрина. -М-Л., 1959

32. БушминА.С. Эволюция сатиры Салтыкова-Щедрина. Л., 1984

33. Бушмин A.C. Художественный мир Салтыкова-Щедрина. Л., 1987

34. БушминА.С. Сказки Салтыкова-Щедрина. Л., 1976

35. Веселовский А.Н. Из введения в историческую поэтику//Историческая поэтика. -М,, 1989

36. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963

37. Волкова Т.В. Проблема «героя времени» в творчестве Салтыкова-Щедрина// автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь, 1996

38. Воропаев В. Духом схимник просвещенный. М., 1994

39. Внутреннее обозрение. «Вестник Европы», 1869.- №2

40. Гадамер Г.Г. Семантика и герменевтика// Актуальность прекрасного. М., 1991

41. Галич А.И. Опыт науки изящного. М., 1825

42. Гегель Эстетика в 4 томах. -М., 1969

43. Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире М.Е. Салтыкова-Щедрина \\ От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966

44. Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова- Щедрина \\ М.Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира ХУ1П-ХХ веков М.,1998

45. Головина Т.Н. «История одного города»: литературные параллели. -Иваново, 1998

46. Головина Т.Н. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: литературные параллели // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -Иваново, 1998

47. Гоголь Н.В.: материалы и исследования. М., 1995

48. Горячкина М.С. Лермонтовские мотивы в произведениях Салтыкова-Щедрина \\ Лермонтов и литература народов Советского Союза. -Ереван, 1974

49. Горяч кипа М.С. Сатира Салтыкова-Щедрина. -М., 1976.- 2 изд.

50. Грицай Ю.Ф. Композиция «Запутанного дела» Салтыкова-Щедрина //Вопросы русской литературы. Львов, 1976.- №1

51. Грицай Ю.Ф. Некоторые аспекты композиции «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина//Вопросы русской литературы. -Львов, 1975.-вып. 1

52. Гросман И.О. Россия Салтыкова. Л., 1926

53. Гюго В. Полное собрание сочинений: в 15 томах. М., 1956.-t.14

54. Дилакторская О.Г. Фантастическое в повестях Гоголя// автореферат диссертации на соискание ученого звания кандидата филологических наук. -Л., 1983

55. Длуговская Л. Б. Психологизм сатиры Салтыкова-Щедрина. Вильнюс, 1969

56. Длуговская Л.Б. Движущийся гротескный мир // Литература. -Вильнюс, 1978.-№20

57. Дмитриенко С.Ф. Пошехонский исход ( Художественное своеобразие последней книги Салтыкова-Щедрига)//Салтыков-Щедрин в зеркале исследовательских пристрастий.-Тверь, 1996

58. Dürenmat Fr. Theater-schriften und Reden. Zürich, 1966

59. Ершов Л.Ф. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. Л., 1973

60. Жаравина Л.В. Диалектика идеального в лирике Лермонтова 1840-41 годов//М.Ю. Лермонтов: проблема идеала. Пенза, 1988

61. Жаравина Л.В. A.C. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830-40-х годов. Волгоград, 1996

62. Жирмунский В.М. Задачи поэтики// Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977

63. Жук A.A. От Гоголя к Щедрину (эволюция поэтики русской сатиры)// Салтыков-Щедрин: статьи, материалы, библиография. -Л., 1976

64. Жук A.A. Русская сатира 1840-х годов и раннее творчество Салтыкова // Сатира М.Е. Салтыкова-Щедрина. Калинин, 1977

65. Журавлева А.И. Проблема народа в «Губернских очерках»// Творчество Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. Калинин, 1989

66. Зельцер Л.З. Символ в структуре романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX- начала XX века. Л, 1985

67. Зеньковский В.В. История русской философии в 4 томах. Л., 1991

68. Зунделович Я. Поэтика гротеска// «Проблемы поэтики». М, 1925

69. Иваненко О.П. Лиризм прозы Лермонтова. М., 1988

70. Иваненко О.П. Художественная концепция человека в творчестве Лермонтова.- Ярославль, 1992

71. Иванов Г.В. «Пошехонские рассказы» и современная им действительность// Статьи, материалы, библиография. Л., 1976

72. Инютин В.В. Гротеск в русской прозе 30-40-х годов 19 века// автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -Воронеж, 1995

73. Инютин В.В. Гротеск в повести Салтыкова-Щедрина «Запутанное дело» // Индивидуальность писателя и литературно-общественный процесс // Воронеж, 19796б>.Историческая поэтика: литература эпохи и типы художественного сознания. М., 1994

74. Кирпотин В.Я. М.Е. Салтыков-Щедрин. -М., 1955

75. Кирпотин В.Я. Сказки Салтыкова- Щедрина// Год XXII. Альманах XV. -М., 1939

76. Катаева Л.В. Середина контраста. Миф о медном всаднике// «Медный всадник»: итоги и проблемы изучения. Саратов, 1978

77. Козлова Д.В. Художественно-философские истоки и формы гротеска в новеллистике Э. По// автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Нижний Новгород, 1999

78. Козьмина М.А. Художественная концепция человека и мира в поэзии Лермонтова // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1989

79. Лазарева А.Н. Духовный опыт Гоголя. М, 1993

80. Литературная энциклопедия. 1930. - т.З.- стлб.32

81. Лишинер Д.С. На грани противоположности // Статьи, материалы, библиография. Л., 1976

82. Ломинадзе С.В. Поэтический мир Лермонтова. М., 1985

83. ЛотманЮ.М. Структура художественного текста. -М., 1970

84. Макашин С.А. М.Е. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850-1860 годов .-М.,1972

85. Макаигин С.А. М.Е. Салтыков-Щедрин: середина пути, 1860-70-ые годы, БиографияМ., 1984

86. Макашин С.А. Последние годы жизни .- М., 1989

87. Макашин С.А. Письма Салтыкова-Щедрина // Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: в 20 томах. М., 1975.- т. 18

88. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М., 1966

89. Манн Ю.В. Реализм Гоголя и проблема гротеска. М., 1972

90. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме.- М., 1996

91. Манн Ю.В. В поисках живой души: «Мертвые души»: Писатель-критика-читатель. М., 1987

92. Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Мертвые души». М., 1966

93. Материалы к литературоведческому словарю. Коломна, 1998

94. Мысляков В.А. Тема «стыда» в творчестве Салтыкова-Щедрина // Русская литература. -Л., 1973

95. Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. Воронеж, 1984

96. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995

97. Самосюк Г.Ф. Летопись жизни и творчества Салтыкова-Щедрина Саратов, 1990

98. Найдич Э.Э. Этюды о Лермонтове. Л,, 1994

99. Недошивин Г. А. Очерки теории искусства. М., 1973

100. Никитина Н.С., Макашин С. А. Из родового архива Салтыковых: материал для биографии писателя. -Л., 1976

101. Никифорова В.Ф. Сказки Салтыкова-Щедрина// Анализ художественного произведения. Художественное произведение в контексте творчества писателя, -М., 1987

102. Никифорова В.Ф. Своеобразие повествования в сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина ( Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил)// Изучение художественного произведения ( Русская литература второй половины XIX века). -М., 1977

103. Николаев Д.П. «История одного города» М.Е. Салтыкова- Щедрина. Гротеск как принцип сатирической типизации // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1975

104. Николаев Д.П. Границы гротеска // Вопросы литературы .- М., 1968.- №4

105. Николаев Д.П. «История одного города» и проблемы сатирического гротеска // Вопросы литературы. -М., 1971 №2

106. Николаев Д.П. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Три шедевра русской классики. -М,, 1971

107. Николаев Д.П. Сатира Гоголя и Салтыкова-Щедрина (способы художественного обобщения)// автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. -М., 1987

108. Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977

109. Николаев Д.П. Как был создан «Органчик»: ( В творческой лаборатории М.Е. Салтыкова-Щедрина) // Вопросы литературы. -М., 1977.-№7

110. Николаев Д.П. Смех Щедрина. М., 1983

111. Никольский В.А. Пушкинские строки в произведениях Салтыкова-Щедрина // Читатель в творческом сознании русских писателей. -Калинин, 1986

112. Николаев Д.П. Способы сатирического обобщения в сатире Н.В, Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина // М.Е. Салтыков-Щедрин и русская сатира XVIII-XX веков .-М.Д998

113. Никольский В.А. Салтыков-Щедрин и Пушкин. Калинин, 1989

114. Павлинов С.А. Тайнопись Гоголя. М., 1955

115. Павлова И.Б. Художественное своеобразие романов Щедрина 60-70-х годов // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1980

116. Павлова И.Б. Проблемы воплощения идеала в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» // Известия АН СССР. Серия литература и язык. -М, 1976.-№1

117. Павлова И.Б. Роль символа «оно» в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. -М., 1979.-№3

118. Павлова И.Б. Загадка финала «Истории одного города» // Писатель и жизнь. -М., 1981

119. Петрова Ц.Г. Сатирический модус человека и мира // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -М., 1992

120. ИЗ. Петрук М.Н. «Современная идиллия» в творчестве Салтыкова-Щедрина 1870-80-х годов // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1986

121. Петрук М.Н. Своеобразие щедринской сатиры 1870-80-х годов. Орск, 1993

122. Петрук М.Н. Психологический способ сатирической типизации в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» // Идейно-эстетическая функция изобразительных средств в русской литературе. -М, 1985

123. Петрова Ц.Г. Сатирический образ человека и мира (на материале Салтыкова-Щедрина) // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-М., 1992

124. Петрушкова B.C. «Благонамеренные речи» Салтыкова-Щедрина //автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 1956

125. Петряев Е.В. Салтыков-Щедрин в Вятке. Киров, 1988.

126. Пиксанов Н.К, О классиках. М., 1933

127. Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961

128. Цокусаев Е.И. «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина. М., 1975

129. Покусаев Е.И. Революционная сатира Салтыкова-Щедрина. -М.,1963

130. Покусаев Е.И. М.Е. Салтыков- Щедрин // История русской литературы 19 века: (вторая половина). -М., 1974

131. Полное собрание законов российской империи. -1830

132. Поспелов Г.Н. История русской литературы 19 века (1840-1860-е годы). -М., 1981

133. Рассадин С. Драматург Пушкина: поэтика, идеи, эволюция. М., 1977

134. Русская сатирическая сказка. М-Л., 1955

135. Сакулин П.Н. Русская литература. -М., 1929. -ч.2

136. Салтыков-Щедрин в Туле, из воспоминаний сослуживцев, Исторический вестник. 1902,-№ 1

137. СвирскийВ. Демонология. -Рига, 1991

138. Семенова З.Е. «Благонамеренные речи» Салтыкова-Щедрина // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Казань, 1958

139. Скафтымов АЛ. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы// Русская литературная критика. Саратов, 1994

140. Современное обозрение. «Отечественные записки». 1868. - №1

141. Соколова К.И. Композиция романа-хроники Салтыкова-Щедрина/Мзучение художественного произведения. М.3 1977

142. Соколова К.И. Работа Салтыкова-Щедрина над романом-хроникой «Пошехонская старина» // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1961

143. Соколова К.И. От «Мелочей жизни» к «Пошехонской старине» // XIX герценовские чтения. -Л., 1966

144. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 томах. М., 1954. -т. 1

145. Старков А. Юмор Зощенко. М., 1974

146. Страхов И.В. Психологический анализ внутренних монологов в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»// Психологический анализ в литературном творчестве. Саратов, 1975

147. Строганова E.H. О литературной основе повести «Противоречие»// Творчество Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. -Калинин, 1989

148. Строганова E.H. Чужое слово в творческом диалоге: диалог М.Е. Салтыкова-Щедрина с современниками и предшественниками // автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. -Тверь, 1996

149. Тамарченко Н.Д. Герой, сюжет, образ мира в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века. -Кемерово, 1977

150. Тамарченко Н.Д. Проблема целого в «Господах Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина//Проблема метода и жанра. -Томск, 1982.-вып.7

151. Уразаева Т.Т. Лермонтов: история души человеческой. -Томск, 1995

152. Филимонова A.A. Поэтика серьезного в сатире 1920-х годов // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1993

153. Скороходов Г. М. Зощенко. История русской советской литературы: в 4 томах 1917-1965. -М., 1967. -т.2

154. Словарь славянской мифологии. Нижний Новгород, 1995

155. Храпченко М.Б. Н.В. Гоголь. Литературный Путь. Величие художника. -М., 1993

156. Худошина Э.И. О сюжете в стихотворных повестях A.C. Пушкина// «Медный всадник»: итоги и перспективы изучения. Саратов, 1978

157. Худошина Э.И. Жанр повести в творчестве Пушкина. Новосибирск, 1987

158. Шестопалова Г.А. Формирование творческого метода Салтыкова-Щедрина // автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидатагфилологических наук.-М., 1978

159. Шестопалова Г.А. Раннее творчество Салтыкова-Щедрина. М., 1996

160. Шестопалова Г. А. Летопись жизни и творчества Салтыкова-Щедрина .М., 1994

161. Шнеерсон М.А. Фольклорные традиции в сказках Салтыкова-Щедрина. Литература в школе, 1976. - №1

162. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя?// Сквозь литературу, Л., 1924

163. Эйхенбаум Б.М. «История одного города» М.Е. Салтыкова- Щедрина (Комментарии) // О прозе. -Л., 1969

164. Эльсберг Я. Салтыков-Щедрин: жизнь и творчество. М., 1953

165. Энциклопедический словарь: славянская мифология. -М., 1995