"Дон Кихот" Сервантеса и типология литературного процесса в Испании XVI-XVII веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, доктор филологических наук Пискунова, Светлана Ильинична

• Пискунова, Светлана Ильинична
• доктор филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук Пискунова, Светлана Ильинична

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ ИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА ИСПАНСКОЙ ПРОЗЫ XVI ВЕКА.

1. РЫЦАРСКИЙ РОМАН.

2. ГУМАНИСТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ.

3. РЕНЕССАНСНАЯ ЭПИСТОЛОГРАФИЯ И ПРОЗА АНТОНИО ДЕГЕВАРЫ.

4. "ЖИЗНЬ ЛАСАРИЛЬр ДЕ ТОРМЕС" И РОЖДЕНИЕ ПЛУТОВСКОГО РОМАНА.

5. ПАСТОРАЛЬНЫЙ РОМАН - АВАНГАРДИСТСКАЯ АРХАИКА.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИСТОКИ И СМЫСЛ СМЕХА СЕРВАНТЕСА.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. "ДОН КИХОТ" В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ И МОДУСОВ ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.22а

ГЛАВА ПЯТАЯ. ВОЗРОЖДЕНИЕ И БАРОККО ЛИЦОМ К ЛИЦУ. "ДОН КИХОТ" И "КРИТИКОН" БАЛЬТАСАРА ГРАСИАНА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Дон Кихот" Сервантеса и типология литературного процесса в Испании XVI-XVII веков»

Тема, обозначенная в заглавии нашего исследования, заключает в себе, по крайней мере, три проблемы, каждая из которых заслуживает особого внимания: "Сервантес и Возрождение", "Сервантес и Барокко", "Сервантес и логика трансформации Возрождения в Барокко в Испании на рубеже ХУТ-ХУН столетий"1. Вместе с тем, сформулированная триединая постановка проблемы как бы содержит в себе и ее общее решение, заранее определяя место Сервантеса в истории испанской (и европейской) культуры - в качестве художника, равно причастного и ренессансной эстетике, ренессансному видению мира, и новым, постренессансным представлениям о сути искусства, о месте человека в ренессансном мироздании, в природе и в социуме, о его существовании в мире "слов", отделившихся от мира "вещей", новым, постренессансным представлениям о гармонии, ^щественно изменившимся ¡п^И переходе от Средневековья к Новому времени, Ведь нельзя забывать, что рубеж Возрождения и ХУП века - это и рубеж, отделяющий Средневековье как историческую эпоху от Нового времени, или - чтобы найти консенсус с теми, кто датирует конец Средневековья Французской буржуазной революцией - один из таких рубежей, отграничивающий переходные ХУ1-ХУ1П века от средневекового целого. И это - более существенный для дальнейших судеб европейской цивилизации и культуры рубеж ( рубеж - как рубец!), нежели едва различимая, очень разбросанная в разных странах Западной Европы по векам Л граница, отделяющая Возрождение от эпохи Барокко ( или Классицизма, как с

1 См. об этом: С.И.Пискунова. О хронологических границах XVII века в испанской литературе. - в кн.: Литература в контексте культуры. Изд-во МГУ, 1984 .

2 Ср. попытку Р.И.Хлодовского синхронизировать финал Возрождения в разных странах Европы, приурочив его к 90-м годам XVI столетия ( Р.И.Хлодовский. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы. - в кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978 ). не меньшим на то основанием именуют ХУП век3). "Его историческая роль, -пишет о Сервантесе Хосе Мигель Касо Гонсалес, - заключалась в том, чтобы стать мостом между двумя временами, чтобы проложить путь новой ментальности, новому типу человеческого бытия. Мир, в котором сложилось его мировоззрение, и мир, в котором он закончил свои дни, имеют очень мало общего" 4.

Вместе с тем, назвать Сервантеса художником, стоящим на водоразделе двух цивилизаций - средневековой и современной и двух историко-культурных эпох5 - Возрождения и Барокко, - значит дать настолько общий ответ на вопрос о его месте в историко-литературном процессе, что он может таковым вовсе и не считаться: ведь за ним могут скрываться самые разнообразные построения. Например, тот же Х.Касо Гонсалес рисует следующую картину: движение Сервантеса от Возрождения6 к Барокко - это движение от ренессансного

3 См. в этой связи : Ю.Б.Виппер. О "семнадцатом веке" как особой эпохе в истории западноевропейских литератур. - в кн.: "XVII век в мировом литературном развитии", М., 1969.

4 J.-M. Caso González. Cervantes, del manierismo al barroco. - en : Homenaje a José Manuel Blecua. Madrid, 1983, p. 141.

5 Здесь мы должны оговорить, что понятие "эпоха" в русском словоупотреблении имеет крайне расплывчатые границы: его применяют и по отношению к отдельным типам культуры ( эпоха Возрождения, эпоха классицизма, эпоха Просвещения ), и к отдельным периодам в истории литературы, характеризующимся преобладанием того или иного направления или стиля (эпоха романтизма, эпоха реализма и т.д.), и по отношению к историческим эпохам, и даже к значительно большим временным периодам: например, авторы коллективной монографии "Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания"( М., 1994, далее цитир. как «Историческая поэтика») говорят всего лишь о трех «литературных эпохах», сменившихся на протяжении истории человеческой цивилизации, так что вторая из них, так называемая "традиционалистская" эпоха, растягивается почти на двадцать четыре века - от рубежа VI - V веков до н .э. до конца XVIII столетия;. В испанской историографии для обозначения подобных "больших" отрезков истории существует слово "Edad" (доел, "возраст" - ср. античные "возраста" человечества); его используют в словосочетаниях "la Edad Media" (Средневековье ), "la Edad Moderna" (Новое время, Современность ), "la Edad Postmoderna" (Новейшее время, Постмодернизм). Слово "época" в результате сохраняется для обозначения историко-культурных эпох : "la época medieval", "la época del Renacimiento", "la época del Barroco" и так далее.

6 Испанской Ренессанс, считает ученый, достигает зрелости к 1530 году и простирается приблизительно до конца XVI века - датировка, которую трудно оспорить. маньеризма ("Дон Кихот" - это "маньеристский роман с начала и до конца" ) к стилю барокко, черты которого испанский историк литературы находит в творчестве Сервантеса, начиная с конца 1590-х годов (образец сервантесовского барочного стиля - сонет "На усыпальницу Филиппа II ", 1598 г.). Мысль о том, что "Дон Кихот" - это типично маньеристский роман, достаточно распространена в сервантистике 1970-х годов9 и мы к ней еще вернемся. Пока же заметим, что с Х.-М. Касо Гонсалесом никак не согласился бы его "сосед" по коллективному сборнику, из которого взята процитированная нами статья^ - Хоакин Касальдуэро, с конца сороковых годов отстаивающий тезис "Сервантес^удожник Марокко"8. В обобщенном виде взгляды X Касальдуэро на развитие историко-литературного процесса в Испании на протяжении XVI - XVII веков изложены в его работе "Некоторые черты испанской литературы Возрождения и Барокко"9, в которой испанское Возрождение заключается в очень узкие временные рамки - "между 1530-м и 1550-м годами"10 (по отношению к итальянскому оно квалифицируется как "позднее и недолгое"11, а Барокко, напротив, характеризуется как явление, "растянутое во времени" (de larga duración 12): по Касальдуэро, оно простирается от середины XVI до второй половины XVII века, и в нем выделяются три поколения (Сервантес, наряду с Лопе де Вегой и Гонгорой, относится ко второму ). Как художника арокко Сервантеса рассматривают и другие весьма авторитетные исследователи, в том числе Х.Хатцфельд13,

7 J. Caso González. Ор. cit., р. 143.

8 См. его монографию тех лет : J. Casalduero. Sentido у forma del Quijote. Madrid, 1949.

9 См.: J. Casalduero. Algunas características de la literatura española del Renacimiento y del Barroco. - en: J. Casalduero. Estudios de literatura española. Madrid, 1973.

10 Op. cit., p. 62.

11 Ibid.

12 Op. cit., p.66.

13 См., например: H.Hatzfeld. Why is "Don Quijote" baroque? - Philological Quarterly, 1972, vol.51, №.1.

Л.Шпитцер14, Э. Морено Баэс15, В. Гаос16.

Но даже если согласиться с достаточно убедительной точкой зрения, согласно которой испанский Ренессанс к началу творческой деятельности Сервантеса в целом исчерпал свои духовные и творческие ресурсы, это еще не означает, что его произведения возникли на качественно иной культурной почве и что все они относятся к постренессансному периоду в истории европейской кулыуры. Ведь в истории литературы довольно много, если использовать термин Ю.Н.Тынянова, "архаистов" (которые по прошествии времен могут оказаться современнее многих "новаторов" ). И, быть может, неслучайно один из самых влиятельных современных испанистов Х.-Б. Авалье-Арсе, также, как и X. Касальдуэро , датирующий финал испанского Возрождения 1550-ми годами17, тем не менее во вступительной статье к коллективному сборнику "Сервантес и Возрождение"18 одной из актуальнейших задач современной сервантистики объявляет изучение творчества Сервантеса в контексте культуры Возрождения19. Появление этого сборника знаменует воскрешение в зарубежной сервантистике почти отброшенного в 60-7-70-е годы представления о сущностной связи творчества создателя "Дон Кихота" с культурой Возрождения, то есть/тгтбиидее, которая лежала в основе классического труда Америко Кастро "Мировоззрение Сервантеса", опубликованного впервые в 1925 году20

14 L.Spitzer. On the significance of "Don Quixote".- Modern Language Notes, 1962, vol. 77.

15 E. Moreno Báez. Reflecciones sobre el "Quijote". Madrid, 1968.

16 V. Gaos. El "Quijote: aproximaciones. - en: V. Gaos. Temas y problemas de la literatura española. Madrid, 1959.

17 См.: J. В. Avalle-Arce. Aproximaciones al renacimiento literario español. - en: J. B. Avalle-Arce. Dintorno de una época dorada. Madrid, 1978.

18 См.: Cervantes and the Renaissance. Easton, 1980 .

19 J. B. Avalle-Arce. Cervantes and the Renaissance. Op.cit.

20 Мы будем цитировать его по переизданию: A.Castro. El pensamiento de Cervantes. Madrid, 1972. Следует отметить, что в 40 -50-е годы сам Кастро от мысли о Сервантесе как ренессансном гении отходит ( см. его статьи, собранные в книгу "К Сервантесу" - "Hacia Cervantes", - впервые опубликованную в 1957 году; везде далее цитир. по третьему переизданию: Madrid, 1967 ). При этом крупнейший испанский культуролог нашего столетия не столько опровергает "ренессансность" Сервантеса, сколько в принципе отвергает саму

Мировоззрение Сервантеса" определило главное - до "барочного", а затем "маньеристского" научного "бума" 50 - 70-х годов - направление развития зарубежной, да и русской сервантистики (труды Х.Касальдуэро и других адептов "барочности" Сервантеса тогда выглядели скорее исключением). О Сервантесе как о вершине испанского Возрождения по стопам А.Кастро писали Ж.Кассу21 и П.Азар22, М.Батайон23 и О.Белл24, У.Энтвистл25 и А.Марассо,26, Ф.Айяла27 (крупный испанский прозаик, он же -сервантист, как до него Асорин, а после - Гонсало Торренте Бальестер) и М. Дуран28, а также многие другие исследователи. В фундаментальных историях испанской литературы и по сей день место Сервантеса - в разделе или томе, посвященном эпохе Возрождения. Идея тотальной ренессансности творчества Сервантеса лежала и в основе всей советской испанистики. При этом испанский Ренессанс нередко растягивался во времени на целых три столетия - чуть ли не с середины XIV до середины XVII века29. Тем самым, с одной стороны, практически перечеркивалась вся культура испанского Барокко в ее высших возможность применять при анализе истории испанской культуры категории, выработанные на материале культуры и истории других европейских стран, такие, как "Ренессанс", "Барокко", "Просвещение", "романтизм" и тому подобные. Испанская история и испанская культура, по мысли ученого, самобытность испанской нации, сложившейся в процессе смешения индоевропейских и семитических этносов, культур и религий, нуждается в особой методологии анализа, в особом категориальном аппарате, который А. Кастро создает на основе "философии жизни" - ~ ' . /,-:.< 7 г-./УЯ/;-;';^' г-.-"г" " '' 7 . .-.г» /сй:-,v. Е

21 См.: J. Cassou. Cervantès, París, 1931.

22 P. Hazard. "Don Quichotte" de Cervantès, étude et analyse. Paris, 1931.

23 M. Bataillon. Erasme et l'Espagne. Recherches sur l'histoire spirituelle de XVI-m siècle. Paris, 1937.

24 F.G. A , Bell. Cervantes. Univ. of Oklahoma Press, 1947.

25 W. J. Entwistle. Cervantes. Oxford, 1940.

26 A.Marasso. Cervantes, la invención del Quijote. Buenos Aires, 1954.

27 F. Ayala. Experiencia e invención. Madrid, 1960.

28 M.Durán. La ambigüedad en el "Quijote". Xálapa, 1960.

29 См., например, 3 том Истории всемирной литературы (М., 1985, с.335 и сл.), в котором рассмотрение литературы XIV века фактически "втянуто" в характеристику испанского Возрождения: автор главы ( З.И.Плавскин ) датирует начало испанского Ренессанса 1475 годом, дотягивая его при этом до конца первой трети XVII столетия. художественных достижениях, (таких, как плутовской роман, "новая комедия", поэзия Гонгоры и Кеведо ), а, с другой;/ренессансный характер приписывался классическим памятникам испанского Средневековья - "Книге благой любви" Хуана Руиса ( 1343? ) и "Графу Луканору" Хуана Мануэля ( 1342 ). Концепция "трехвекового" испанского Возрождения основывалась на представлении о Возрождении как о "светлой" жизнерадостной эпохе, сменившей "темные" Средние века, как о "величайшем прогрессивном перевороте", как о массовом антицерковном народном празднике. Оспаривать сегодня подобное представление, на наш взгляд, нет необходимости. Очевидно, однако, что, как периодизация испанского Возрождения, так и определение места Сервантеса в истории испанской литературы, непосредственно зависят от методологических предпосылок, на основе которых та или иная модель эволюции испанской культуры выстраивается и в согласии с которыми творчество Сервантеса го/ сопрягается то с Ренессансом, то с Барокко,/с маньеризмом.

Так, в "Мировоззрении Сервантеса", созданном под влиянием установок духовно-исторической школы, творчество Сервантеса предстает как репертуар "самых изысканных тем итальянского Возрождения", а собрание его текстов -как "тематическая флора, обусловленная историческим климатом. и особым мировидением автора"30. То есть А.Кастро демонстрирует наличие в текстах Сервантеса всех основных тем и идеологических установок итальянского Возрождения с поправкой на специфическую историческую ситуацию, имевшую место в Испании во второй половине XVI века, а также на своеобразие мировидения Сервантеса, сделавшего центром своего художественного мира субъекта в декартовском понимании слова - индивида, созерцающего мир со своей специфической точки зрения. Следствием этого стал отказ писателя от претензий на "объективное" изображение действительности, которая в произведениях Сервантеса предстает как "колеблющаяся, мерцающая" (oscilante). При этом ренессансная природа

30 A. Castro. Ор. cit., рр. 385, 384. творчества Сервантеса для А.Кастро 1925 года не воплощена в каком-либо определенном стиле: "В мои планы не входило изучение стиля", - сознается ученый в Заключении31 и лишь тут мельком ставит вопрос об "импрессионизме" Сервантеса и даже о его "бароккизме". Напротив, авторы работ о Сервантесе - маньеристском художнике на первый план выдвигают стилевое своеобразие его произведений, понимаемое как набор неких формообразующих принципов, таких, как дисгармоничность и раздробленность композиции, преодолеваемые формальным сопряжением антитетических начал, игра контрастами "высокого" и "низкого", трагического и комического, света и тени, акцентирование в повествовании субъективного начала (кастровское открытие, переведенное из ранга мировоззренческой установки в ранг формообразующего принципа), последовательное соположение "реального" и "нереального" изобразительных планов. Главная же особенность творений Сервантеса-маньериста, прежде всего, "Дон Кихота", усматривается в "невозможности свести все к единому формальному целому, унифицировать множественность интерпретаций этого целого" : так трактует маньеристическую сущность "Дон Кихота" мексиканская исследовательница Л.Перес Гутьеррес, пытающаяся развить основные идеи А. Хаузера33 - за вычетом его социологических и идеологических выкладок, то есть возвращаясь в понимании этого стиля к вельфлиновской методологии. "Дон Кихот",- пишет исследовательница, - это огромный маньеристский лабиринт, бесконечная галерея зеркал, отражающая в своих бесчисленных гранях и в своем сложном

31 Ibid., р 387.

32 L.Pérez Gutiérres. El manierismo en el Quijote. Monterrey, 1972, p. xi.

33 Как известно, А. Хаузер в своих капитальных трудах "Социальная история искусств" ( А. Hauser. The Social History of Art. 2 vols. London., 1951 ) и "Маньеризм" (A. Hauser. Der Manierismus. 1963 - испанский перевод 1970 года ), расширяя понятие '¡¡маньеризм" до границ "эпохи" и перенося его из области пластических искусств в область литературы, в качестве образцов писателей-маньеристов называл Сервантеса и Шекспира. Помимо Л. Перес Гутьеррес, на АХаузера ориентируется и другая латиноамериканская сервантистка.( См.: Е. Salcedo Pisani. Una lectura del Quijote desde la visión manierista. Caracas, 1982 ). перспективизме человека и его мир"34. Таким образом, доказательства ренессансной сущности творчества Сервантеса черпаются преимущественно из духовного арсенала эпохи Возрождения, а маньеристское "прочтение" "Дон Кихота" ориентируется на формально-стилевые критерии, что может быть объяснено тем, что в глазах большинства историков литературы, да и искусства, маньеризм продолжает оставаться одним из стилей искусства позднего Возрождения35, а не некой "эпохой", лежащей между Возрождением и Барокко.

Эти же два подхода - духовно-исторический и формально-стилевой -определяют интерпретацию творчества Сервантеса как художника барокко, причем ,, если речь идет о стиле барокко, то используется преимущественно формально-стилевой анализ (классический пример - работы Х.Хатцфельда), если же имеется в виду эпоха Барокко, то вновь торжествует методика духовно-исторической школы36.

В спорах о стилевой, историко-культурной и эпохально-исторической сущности "Дон Кихота" и других произведений Сервантеса как-то теряется из виду проблема их историко-литературной "прописки" - иначе говоря, их принадлежности к определенной литературной эпохе, вероятно потому, что само существование "истории литературы" как филологической дисциплины довольно давно стало ставиться под сомнение. История литературы сегодня все чаще растворяется в истории культуры или в истории "ментальностей", искусство слова интерпретируется через призму истории искусств.

Как нам представляется, действительно немыслимо изолировать историю литературы от общекультурного и исторического процессов или пренебрегать открытиями искусствоведов. И все же при этом необходимо четко разграничивать - чтобы впоследствии столь же четко соотносить - понятия: 1)

34 L. Pérez Gutiérres. Ibid.

35 См. в этой связи: В.Гращенков. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения. - в кн.: Отто Бенеш. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

36 См., например: А. К. Якимович. Барокко и духовная культура XVII века. - в сб.: Советское искусствознание, 76. М., 1977, сс. 91 - 133. историческая эпоха; 2) историко-культурная эпоха ? или исторический тип культуры; 3) художественный стиль (далеко не обязательно "стиль эпохи"37); 4) литературная эпоха, 5) духовное движение и 6) литературное направление. Литературная эпоха - основная "единица измерения" историко-литературного процесса. Хронологические границы литературной эпохи, как правило, совпадают с временными рамками определенного типа культуры и - нередко, но необязательно - с ареалом распространения какого-либо доминантного художественного стиля. Например, в Испании литературная эпоха Барокко изоморфна Барокко как типу культуры и отмечена преобладающим влиянием стиля барокко (при том, что рядом с барокко продолжается жизнь маньеристического искусства, а позднее в его недрах формируется стиль рококо). Напротив, испанскому Возрождению вовсе не присуще преобладающее влияние стиля "ренессанс" (или ренессансного классицизма ), но его границы - как литературной эпохи - это и границы Ренессанса как эпохи историко-культурной. Очевидно, что все три названных явления суть грани одного и того же процесса, который Андрей Белый называл "становлением самосознающей души" и который нацелен на познание человеком себя и своего места в мире. Однако анализ каждой из них требует своего понятийного инструмента. Типология культур базируется на типах личности, которые вырабатывает каждая культура38, типология стилей как совокупностей принципов чувственного (визуально-пластического, слухового) оформления произведений искусства39, подчинена единству самобытного авторского мировидения или неповторимо-индивидуального мировидения эпохи , художественного направления, школы (вспомним знаменитое бюффоновское

37 О нетождественности понятий "эпоха" и "стиль" см. указ. соч. Ю.Б.Виппера и Р.И. Хлодовского.

38 См.: Е.М. Штаерман. Проблемы культуры в западной социологии. - "Вопросы философии", 1967, № 1, с. 164, а также* В. С. Б иблер. Цивилизация и культура. - в кн.: В.С.Библер. На гранях логики культуры. М., 1997.

39 "Стиль, - писал Гете, - покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано их распознавать в зримых и осязаемых образах" ( И.-В. Гете. Собр., соч. е 13 т ., т. X. М., 1937, с. 400 ). стиль - это человек"), литературные эпохи как завершенные в себе историко-литературные единства, начиная с эпохи Возрождения, структурируются вокруг жанровых систем 40 . Определить место "Дон Кихота" в историко-литературном процессе значит прежде всего , ответить на вопрос | в жанровое единство какой литературной эпохи вписывается творение Сервантеса . А для этого необходимо предварительно воссоздать систему жанров испанской прозы Возрождения и Барокко в соответствии с некими предварительно же выработанными принципами. Но, в самую первую очередь, необходимо пояснить наше понимание категории "жанр", поскольку строение и функционирование жанровой системы по сути дела ничем от структуры и жизни отдельных жанров не отличается. Ведь при пристальном взгляде на вещи обнаруживается, что каждый жанр может быть рассмотрен как система (интержанров, речевых актов и т.д.), а всякая система жанров функционирует как некий макро-жанр, раскрывающийся в культурное единство эпохи, стиля, литературного направления 41.

Основная сложность интерпретации категории "жанр" заключена в том, что А.Ф. Лосев назвал бы заключенной в ней "диалектической цельностью или единством противоположностей". Так, жанр как теоретический конструкт, как устойчивый набор понятийно выявленных структурообразующих элементов (герой в его отношениях с автором, сюжет, жанрообразующие темы и мотивы, время и пространство - одним словом, все, что образует модель жанра) должен воплощать некое "вневременное" начало: характерно, что сама концепция того

40 Этого взгляда придерживаются и создатели монографии «Историческая поэтика», (см. указ. и^.), хотя, как уже отмечалось, в само понятие «зпохафни вкладывают иной -глобальный - смысл,

41 Это особенно заметно на материале средневековой словесности - см. рассуждение Е.М.Мелетинского о микро- и макро-жанрах, то есть "больших жанровых комплексах, стоящих на полпути от жанров в узком смысле слова к тому, что мы называем поэтическими родами." «Между микро- и макро-жанрами, - отмечает ученый, - существует бесчисленное количество переходов, и сами границы - как микро-, так и макро-жанров достаточно зыбкие» (Е.М.Мелетинский. Заметки о средневековых жанрах, преимущественно повествовательных. - в кн.: Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994, сс.7 - 8.) или того конкретного жанра складывается чаще всего ароз1епоп - вслед - за литературным процессом (классические случаи - роман, включенный - в его современном понимании - в жанровую номенклатуру Нового времени романтиками, то есть два столетия спустя после его рождения , если брать за точку отсчета "Дон Кихота", или мениппея, выявленная мыслью М.Бахтина чуть ли не два тысячелетия спустя после своего появления на свет). Вместе с тем, складываясь как теоретический концепт ароз1епоп, жанр существует и агЛепоп - как канон ( в литературах Средневековья)42, как жанровый замысел писателя (в литературе Нового времени).

С другой стороны, в реальном историко-литературном бытовании жанры предстают как изменяющиеся во времени и в читательском восприятии динамические сущности, не совпадающие ни с какими статичными "моделями", да и сама идея жанра в свете современного принципа историзма должна быть

43 поставлена во временной контекст , так что ее применение к литературам тех или иных эпох, например к средневековой словесности44, требует особых оговорок.

Правда, существует распространенная точка зрения на жанры как на нечто застывшее, не изменяющееся во времени - как на "твердые формы для отливки". Последняя формула достаточно неожиданно применена М.Бахтиным в статье "Эпос и роман"45 по отношению к "высоким" жанрам римской литературы или европейской литературы эпохи Классицизма ( она же - век

42 Но канон подвижный, вариативный: так, для П. Зюмтора, крупнейшего специалиста по средневековому рыцарскому роману, как отмечает Е.М.Мелетинск^й, "жанр - конфигурация литературных возможностей, варьирование комбинаций типов, которые могут быть организованы в различные регистры" ( см. указ. соч., с.8).

43 Ср, в этой связи давнюю попытку Т.Тодорова произвести разграничение жанров VJ теоретических и исторических: T.Todorov. Introduction à la littérature fantastique. Paris. 1970.

44 См.: Проблема жанра в литературе средневековья. Указ. изд., а также классическое исследование Х.-Р. Яуасса: H RJauss. Littérature médiévale et théorie des genres - Poétique; 1977; №1:.

45 См.: М.М.Бахтин. Эпос и роман. - в кн.: М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Барокко), как нам думается, в полемике с подобным же взглядом на "незастывший" жанр романа, который ученый в принципе отвергает, а также под непосредственным влиянием исследования О.М.Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра"46, в которой настойчиво форсируется мысль об устойчивых жанровых формах античной литературы как о структурах, давно утративших свое истинное содержание. Однако эта мысль об условности и формульности античных жанров внедряется исследовательницей в сознание читателя также с полемической целью ("мы привыкли к устойчивым формам литературных произведений"47) - для того, чтобы доказать, что ".то, что считается литературной формой, что впоследствии кажется здоровой нормой классических произведений, то. обнаруживает свой условно-исторический и подвижный характер"48. За этим следует совсем шокирующий постулат: ".в. литературе содержание находится в противоречии с формой"49, нужный О.М.Фрейденберг для того, чтобы далее развернуть блестящий анализ архаической (архетипической) содержательности всех жанровых форм античной литературы (для чего их и надо было предварительно освободить от исторически привнесенного содержания).

Ход мысли О.М.Фрейденберг чем-то очень напоминает постулаты современных постмодернистов о разобщенности в языке плана содержания и плана выражения, каждый из которых имеет свою форму, - разобщенности, нацеленной, в конечном счете, на выявление бессознательных структур текста. Действительно, жанр является не только «сознательным», но и "бессознательным" литературы, выступая, с одной стороны, как инструмент самосознания литературного процесса в лице всех его участников, а с другой как носитель того, что и являлось предметом исследования О.М.Фрейденберг и что М. Бахтин назвал " объективной памятью жанра", а его современный

46 См.: О.М.Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Ленинград, 1936.

47 Там же, с 39.

48 Там же.

49 Там же. продолжатель50 именует "генетическим кодом" жанра, имея при этом в виду исконное жанровое содержание вкупе с культурообразующими факторами возникновения жанра, отпечатавшимися в его структуре, в его "внутренней форме". Вместе они могут обусловливать вхождение произведения в ту или иную жанровую традицию помимо намерения автора, невольно воскрешающего ее путем обращения к тем или иным мотивам, образам, сюжетным структурам, несущим в себе глубоко закодированный жанровый смысл51.

Но главный парадокс бытования жанра состоит в том, что жанр существует и как модель, и как текст, и как событие, включая сюда и процесс создания текста, и процесс его восприятия. И если позитивистская и неопозитивистская эстетики видят жанровую реальность только как реальность текстовую, если структурализм предпочитал иметь дело с жанровыми моделями, то современная эстетика, сложившаяся в недрах теории коммуникации, справедливо акцентируя событийный аспект жизни текста и настаивая на различении "высказанного" и "высказывания", предпочитает помещать жанр в высказывание52. Но при этом как-то упускается из виду, что сам "текст" - это не только материально зафиксированная знаковая система -вещь, изъятая из потока времени, но такое же событие, как и акт чтения или акт речи.

Диалектическая" идея жанра необходимо включает в себя не только социально-коммуникативный аспект, но и представление об онтологической сути художественного целого, созданного творческим замыслом и трудом художника и несущего в себе целостный образ мира - целого, жанрово завершенного. (Неслучайно те течения современной западноевропейской и

50 См.: М.Л.Андреев. Второе рождение европейской драмы. - в кн.: Проблема жанра в литературе средневековья. Указ. изд., с.29.

51 Поэтому изучение литературных эпох исключительно $ ракурсе их "художественного самосознания" ( см., например: Историческая поэтика. Указ. изд.), представляется нам, выражаясь словами Б.Грасиана, не "делом", а лишь "пол-делом".

52 Подобную попытку, на наш взгляд, не вполне удавшуюся, предпринимает Ф. Кабо Асегиноласа - См. F. Cabo Aseguinolaza. El concepto de género y la literatura picaresca. Universidad de Santiago de Compostela, 1992. американской мысли, которые отвергают сами идеи целостности, единства, художественности (поэтичности) определенных типов высказываний - тот же деконструктивизм - поэтике жанров уделяют минимальное внимание53.). Проблема завершения - это центральная проблема эстетики М.Бахтина 20-х

54 годов .

Характеризуя жанр как "типическую форму целого произведения, целого высказывания"55, .М.Бахтин (Медведев) подчеркивал, что жанр - не просто "типическое целое", но "целое завершенное и разрешенное"56. "Проблема завершения - одна из существеннейших проблем теории жанра . Распадение отдельных искусств на жанры в значительной степени определяется именно типами завершения целого произведения. Каждый жанр - особый тип строить и завершать целое, притом. существенно, тематически завершать, а не условно -композиционно кончать"57. То есть Бахтин(Медведев) различает смысловую (тематическую, предметную) и композиционную завершенность произведения, подчеркивая необходимость первой и факультативность второй : "Композиционное завершение. может порою и отсутствовать. Но эта внешняя незаконченность еще сильнее оттеняет глубинную тематическую завершенность"58. Целостность, тематическая завершенность произведения искусства при этом определяется его двоякой ориентацией в действительности -извне и изнутри: "Произведение ориентировано, во-первых, на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия. Во-вторых, произведение ориентировано в жизни своим тематическим

53 Чуть ли не единственный известный нам случай - J. Derrida. The Law of Genre. - Critical Inquiry, 1980, n. 7.

54 См. анализ бахтинской "Эстетики завершения", как определяет ее критик, в работе: И.Н. Фридман. "Незавершенная судьба "Эстетики завершения" - в кн. : М.М.Бахтин как философ. М„ 1992.

55 См.: П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Ленинград, 1928, с. 175

56 Там же, с. 175.

57 Там же, с. 175-176.

58 Там же. содержанием"59. При этом "действительность жанра и действительность доступная жанру^ - органически связаны между собой"60. "Жанр, таким образом, - резюмирует ученый, - есть совокупность способов коллективной ориентации в действительности с установкой на завершение"61.

Правда, уже в книге о Достоевском и в более поздних трудах М.Бахтина по истории и теории романа обнаруживается, что центральный жанр литературы Нового времени - роман как раз лишен этой установки: роман создается в "радикально новой зоне построения образов"- в "зоне максимально близкого контакта предмета изображения с настоящим в его незавершенности"62, поэтому роман как жанр - принципиально незавершим. Смысловая незавершенность романа - в отличие от внутренне завершенного, обладающего собственной архитектоникой (здесь композиционная завершенность несущественна), жанрового целого в "Формальном методе", требует завершенности композиционной: "Отсутствие внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной, законченности и исчерпанности"63. Этот кардинальный отход М.Бахтина от собственных построений 20-х годов мог бы быть объяснен тем, что концепция жанра, выработанная в границах "Эстетики завершения", просто неприменима к роману. Но в "Формальном методе." спор с формалистами о тематической завершенности целого велся вокруг "Дон Кихота"!. Можно было бы также -вслед за И.Н.Фридманом64 - расценить бахтинскую эстетику романа 40-50-х годов как продукт распада внутренне несостоятельной "Эстетики завершения" 20-х. Но нельзя не видеть в этом споре великого ученого с самим собой отражения реального противоречия жизни произведения искусства как

59 Там же, с. 177.

60 Там же, с. 183.

61 Там же.

62 М.М.Бахтин. Эпос и роман. Указ. изд., с.473.

63 Там же, с. 474.

64 См.: И.Н.Фридман, указ. соч. жанрового целого, в одно и то же время обладающего завершенностью и незавершенностью, законченностью и открытостью, типологичностью и уникальностью (воплощение последней - произведение, само по себе являющее жанровый тип, вроде "Войны и мира" или "Божественной комедии"). Незавершенность литературного жанра функционирует лишь как"минус-прием" - на фоне господствующего или освященного традицией принципа творчества с установкой на завершение. Поэтому специфическую незавершенность романа имеет смысл рассматривать как частный случай "Эстетики завершения", отрицание которой чревато отрицанием искусства как такового - стиранием

65 границы между творчеством и деятельностью , текстом литературным и текстом научным, литературой и "дискурсом".

Впрочем, к уничтожению границы между жанрами литературными ("произведениями искусства") и другими социально-функциональными типами речевого общения, включая сюда обыденную разговорную речь, нас подвигает и прямолинейно прочитанный66 М.Бахтин - автор так и оставшейся незавершенной работы "Проблема речевых жанров" . В ней, как известно, ставится вопрос о "жанрах речи", которые переводятся в одну плоскость сжанрами литературы под эгидой традиционного для ученого термина "высказывание". При этом о "завершенности" речевых высказываний ничего не говорится - говорится об их "законченности", связанной с исчерпанностью

65 См. в этой связи построения А. Панкова в кн."Разгадка Бахтина"(Москва, 1995 ), который, начав со справедливого разграничения творчества и деятельности ( с. 70 ), заканчивает культурной типологией, выдержанной в сугубо социально-институциональном аспекте, рассматривая категорию жанра "в качестве идеи о форме данной литературно-ролевой деятельности" (сс. 127-128).

66 Нам представляется, что тексты М.М.Бахтина всегда следует читать не как одноголосую, а как двуголосую речь, речь, встроенную в ситуацию общения со своими, не всегда называемыми, оппонентами, как речь полемическую, в данном случае, направленную против почти всей лингвистики XX столетия, сосредоточенной на языке, а не на "слове" как акте речи. М.М.Бахтин задолго до Серля проектировал свою лингвистику "речевых актов", для чего ему нужно было отойти от философии художественных форм, включая форму романа.

67 См. ее новейшее комментированное издание, раскрывающее весь драматизм ее создания и точно локализующее ее в наследии М.М.Бахтина в 5 томе Собрания сочинений М.М.Бахтина ( М„ 1996). речевого замысла говорящего. Из кирпичиков этих речевых жанров и воздвигаются М.М.Бахтиным здания вторичных жанров литературы, которые вбирают в себя все первичные, сложившиеся в процессе непосредственного речевого общения. При этом мысль о специфичности замысла романиста или комедиографа и "замыслом" ( по сути целью ) командира, отдающего приказ полку, мысль, не раз возникающая на страницах "Формального метода.", опускается. В результате литература приносится в жертву "прозе жизни". Поэтика - прозаике68. Эстетический акт как акт "спасения"69 уступает место акту растворения в безличной стихии быта и бытия .

Однако "эстетику завершения" нет необходимости связывать исключительно с бахтинским ее вариантом - "эстетикой спасения". Существует, к примеру, эстетика завершения, развиваемая Х.-Г.Гадамером в рамках концепции искусства как игры70: последний, не будучи знаком с идеями раннего Бахтина, приходит к во многом сходным с ним выводам71, начиная с мысли о "представленности"(репрезентативности) произведения искусства, то есть об ориентации художественного целого извне - в пространстве восприятия

68 См.: Г.С.Морсон, К.Эмерсон. Творчество прозаики. Глава из книги. - в кн.: Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. Санкт-Петербург, 1995.

69 См. об этом: И.Н.Фридман. Указ.соч.

70 Нечто, на первый взгляд, противоположное бахтинской идее «спасения», глубоко христианской по своей сути. Однако автор этой концепции уверен, что " в игре заложена ее собственная и даже священная серьезность" ( здесь и далее труд ХтГ.Гадамера "Истина и метод" цитируется в переводе на русский язык по изданию: Х-Г. Гад амер. Истина и метод. Москва, 1988, с. 147.)

71 Сопоставление эстетики Гадамера и поэтики Бахтина уже предпринималось рядом исследователей, в том числе и Н.К.Бонецкой (см.: Н.К.Бонецкая. М.Бахтин и идеи герменевтики в кн.: Бахтинология: исследования, переводы, публикации. Санкт-Петербург, 1995 ), которая справедливо отмечает сходство бахтинского и гадамеровского взгляда на произведение искусства как на онтологический феномен, как на событие, как на "прирост бытия". Вместе с тем в этой работе Н.К.Бонецкая проблему завершения художественного целого у Бахтина вовсе не ставит - к ней она обращается в другой работе - "Эстетика М.Бахтина как логика формы " ( см. там же ), где движение эстетической мысли М.Бахтина прослежено как путь к отказу от идеи завершения, вследствие чего " роман Достоевского, являющийся самой жизнью, выходит за пределы литературы и является самостоятельным родом искусства"( см. Н. К. Бонецкая. Указ.соч., с. 56): вывод, доводящий идеи Бахтина до гротескного самоотрицания. и сознания реципиента: "Репрезентация искусства по своей сути такова, что она 72 направлена на кого-то, даже если при этом никто не слушает и не смотрит" . Но, будучи вовлеченным по самой своей природе в коммуникативный акт (позволим себе перевести герменевтическую идею в термины теории коммуникации), произведение искусства не растворяется в событии высказывания-представления, не утрачивает свою онтологическую сущность: "Спрашивается, что же такое произведение поэзии представляет собой по своему собственному бытию, если оно существует только в процессе становления игры, в представлении, как спектакль, и все же обладает

1Т011У 73 собственным бытием, которое при /Изображается" ,- задается вопросом Х.Г.Гадамер и предлагает свой ответ, развивая тему завершения, которое он именует "преобразованием в структуру", в результате чего игра-представление становится "значимым целым", а его смысл - доступным пониманию. Суть этого преобразования - запечатление в художественном целом бытия как становления и повторения одновременно, то есть фиксация в нем некой устойчивой, самовоспроизводящейся и вместе с тем постоянно изменяющейся открытой структуры: ведь "всякая встреча с языком искусства является встречей с незамкнутым событием и даже частью этого события"74.

Впрочем, у Гадамера - в отличие от Бахтина - целостность и завершенность произведения искусства осуществляются не благодаря избытку авторского видения, а скорее благодаря его недостатку - отказу от "избытка ожиданий", то есть отказу от незавершенного будущего, в которое тот же жанр романа (если продолжать рассматривать его как литературный жанр, в границах эстетики завершения, хотя и завершения особого рода) сориентирован: "Неопределенность будущего, - пишет немецкий герменевтик, -позволяет существовать такому избытку ожиданий, что действительность вынужденно прячется за ними. Если в особом случае смысловые взаимосвязи

72 Х.-Г.Гадамер. Указ. соч., с. 156.

73 Там же, с. 163.

74 Там же, с. 144. действительности осуществляются таким образом, что определенные возможности реализуются, а линии, ведущие в пустоту^ выпадают, то такая действительность сама походит на спектакль, Точно так же тот , кто способен увидеть всю действительность как замкнутый смысловой круг, в котором выполняется все, будет говорить о комедиях и трагедиях самой жизни"75. Но -не о "романе", отнюдь не являющемся "замкнутым смысловым целым", возразили бы мы вслед за М.Бахтиным, для которого важен не обретенный смысл, а его бесконечный поиск, не ответ, а вопрошание. Но и в романе механизм "преобразования в структуру" продолжает действовать, поскольку роман как литературный жанр сориентирован не только в становящееся настоящее или в незавершенное будущее, но и в прошлое: именно это демонстрирует сам М.Бахтин в своем конкретном анализе жанровой природы творчества Достоевского, связывая особенности сюжетно-композиционного построения его романов с метажанром "мениппея". Роман как жанр, как структурно завершенное целое жив прежде всего "памятью" о своем до- или пред-романном бытии. Поэтому novel всегда содержит в себе romance, сказку, миф, ритуал. Роман - жанр-паразит. Подобно жемчужине, он образуется только благодаря песчинке, попавшей в раковину (старому, относительно "готовому" жанру типа кельтского предания, в случае с Кретьеном де Труа, или "книг о рыцарстве", в случае с Сервантесом), а не за счет одного лишь аморфного тела "жизни", окружающего песчинку, или погруженности в вечно волнующуюся стихию живого слова. И "песчинка" эта [самгр^уЖб, "сюжетно преобразованное" целое.

Таким образом, роман (novel) - жанр не "вторичный", а "третичный", вырастающий как из "первичных" речевых, так и "вторичных" литературных жанров, благодаря последним и обретающий свое "архитектоническое" завершение. Поэтому две "резко противостоящие" стилистические линии в истории европейского романа, о которых пишет М.Бахтин в работе "Слово в

75 Там же, с. 159. романе"76, на протяжении как истории, так и предыстории романа не только не раз пересекались: романы второй линии, то есть романы, которые вводят

77 социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл" - а его

78 первыми по времени представителями названы Рабле, Фишарт и Сервантес , могли сложиться как жанрово-композиционные единства только на основе романов, точнее, пред-романов первой стилистической линии.

К роману как к жанровому единству уже не приложишь определение "органическое" (вспомним: "жанр есть органическое единство темы и выступления за тему"). Художественное единство романа - а в свете его опыта и многих других, казалось бы, весьма упорядоченных и "рафинированных" жанровых структур - структура жанра как концепта - это драматически-напряженное, "неравновесное" динамическое целое. По-видимому, в жанре,

70 возникшем из сюжетного развертывания архаической метафоры , работает тот же механизм отождествления/различения, который структурирует самое метафору. Но мы, вгразрез в мнением О.М.Фрейденберг, должны говорить не о противопоставлении формы содержанию в культуре "классовых" эпох и не об их гармоническом соответствии (возможном в очень особых случаях), а об их драматическом сопряжении в единстве художественного (жанрового) целого. Сглаживающая углы, гармонизирующая статика "совершенных" художественных форм, якобы лишенных разрывов, недоговоренностей, "пустот", скорее открывается "апостериорному" взгляду, охватывающему завершившуюся жизнь художественных творений "извне". Напротив, взгляд "проективный" (если это взгляд творца или критика, ставшего на позицию творца) прорывается к видению целого (жанра) через "сопротивление

76 См. указ. изд., с. 178 и сл.

77 Там же, с. 186.

78 Из них троих романистом по праву может быть назван только создатель "Дон Кихота". По поводу жанра романа Рабле см.: Е.В.Гвоздева. Жанр исторической хроники и его трансформация в "Гаргантюа" и Пантагрюэле" Ф.Рабле. - в кн.: Проблема жанра в литературе средневековья. Указ. изд. Мы бы также не решились назвать "романистом" сатирика-стихотворца Иоганна Фишарта.

79 См. указ. соч. О.М.Фрейденберг, с.53. материала" (думается, любимое выражение формалистов тут уместно ), через драматическое согласование традиций, голосов, сюжетных линий. Как точно выразился К.Гильен, жанр - это не форма, а "приглашение к форме"80.

Внутренняя напряженность жизни жанра, его "диалектика" проявляется и в "помехах", возникающих на последнем этапе жанровой цепочки (если попытаться развернуть жанровое целое по горизонтали) "модель-текст-читатель". Известное определение жанра как "конвенции" автора и читателя (вполне точное) должно быть дополнено указанием на то, что эта конвенция существует, постоянно нарушаемая как одной, так и другой стороной. И все же нарушения эти должны укладываться в "границы дозволенного", определяемые жанровым целым. Например, читатель вправе выдвинуть для себя на первый план повествовательную, а не дидактическую "составляющую"

81 «-> художественного замысла писателя , но он не может прочесть сатирическии дискурс как романтическую поэму.

В ракурсе предложенного понимания категории "жанр" и изложенных принципов жанрового анализа, в том числе и принципов построения систем жанров (еще раз напомним: жанр - всегда часть некой системы жанров и сам по себе жанровая система), мы и предпримем анализ историко-литературного процесса в Испании XVI - XVII веков с целью определения места романа Сервантеса в этом процессе. Но поскольку жанровая система - целостность, открытая в единство более высокого уровня - литературной эпохи и далее -определенной культуры, мы считаем необходимым начать с исследования того, что же такое испанское Возрождение как тип культуры.

80 C.Guillen. Literature as System. Princeton, 1971, p. 115

81 Прекрасный пример - восприятие читателями романа Матео Алемана "Гусман де Альфараче", проанализированное Э. Kpoi—->;->) : Е Cros. Protée et le gueux. Paris, 1967.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Пискунова, Светлана Ильинична

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История культуры, история гуманитарного знания и филологии как их органической части развивается, как известно, отнюдь не по прогрессирующей прямой, оставляя за собой, позади себя опыт предшественников и утверждая превосходство современного прочтения того или иного текста ( текста - в самом широком смысле слова - вплоть до «текста жизни»). Поэтому и мы не можем претендовать на то, что наше прочтение «Дон Кихота» как запечатленного в Письме соборного действа, соединившего в себе дух карнавальной свободы, ренессансно-рыцарскую утопию и личностный пафос «христианского гуманизма», является исчерпывающе-завершающим. Равно как идея художественной ( жанровой) завершенности, лежащая в основе нашего понимания произведения искусства и противополагаемая постмодернистскому пониманию «литературы» как «институонализированного дискурса» или «акта чтения», обязательно включает в себя момент открытости текста в пространство интерпретации, в будущее, в смысловое единство культуры.

Наше прочтение «Дон Кихота» - та «перспектива», с «высоты» которой, перефразируя Х.Ортегу-и-Гассета, нам открывается роман Сервантеса, - это «высота» основополагающих ценностей русской культуры, эксплицитно выраженных мыслителями и творцами Серебряного века и их последователями, продолжавшими дело культуротворчества как в России, так и за рубежом, в самые «глухие» «листопадные» дни. Это - попытка разгадать смысл высочайшей оценки творения Сервантеса, принадлежащей Ф.М.Достоевскому: ясно, что автора «Идиота» не мог привлечь ни романтический бунтарь против косности окружающего мира, каковым живописали Дон Кихота романтики, ни оргиастическая вакханалия, каковой представляют, образующее хронотоп «Истории хитроумного идальго», карнавальное действо современные западные «левые» (Ю.Кристева, Б.Гройс и другие, весьма чуждые духу М.Бахтина критики ). Очевидно, Ф.М.Достоевский видел в «Дон Кихоте» нечто, очень близкое духу его собственного творчества, глубоко ощущая причастность Сервантеса традициям христианской культуры, христианского персонализма и христианской соборности. Именно поэтому наше прочтение романа Сервантеса, наша философско-эстетическая интерпретация сервантесовского смеха полемически сориентированы как против романтической, так и просветительской и неопозитивистской рецепции этого произведения, господствующей в современной зарубежной сервантистике.Но мы отнюдь не хотели бы начинать и заканчивать свое прочтение романа «Дон Кихот» на этой «высоте» - на абстрактно-спекулятивной высоте культурологического дискурса, отторженного от «почвы» - от материи текста, от жанрового целого -предмета собственно филологического анализа.

Наше филологическое прочтение романа Сервантеса осуществляется при помощи понятийного инструментария исторической поэтики ( прежде всего, категории «жанр») как особой филологической дисциплины, начавшей складываться в русской культуре опять-таки на рубеже XIX - XX веков и окончательно оформившейся в трудах М.Бахтина, О.М.Фрейденберг, Д.С.Лихачева, Е.М.Мелетинского и других ученых. В результате проведенного историко-поэтологического исследования мы приходим к выводу, что в "Дон Кихоте" Сервантес новаторски переосмыслил опыт всей предшествовавшей национальной литературной традиции, в особенности таких жанров, как средневеково-ренессансный рыцарский роман, ренессансный пасторальный роман и гуманистический диалог, учтя при этом опыт анонимного автора первой «пикарески» - "Жизни Ласарильо де Тормес". При этом создатель "Дон Кихота" не просто заимствует у традиционных жанров отдельные темы, образы и повествовательные приемы, не эксплуатирует какие-то отдельные черты или мотивы рыцарского, пасторального, авантюрно-сентиментального "романов", или гуманистического диалога. Он воссоздает - как "всерьез", так и путем смехового переосмысления - целостные образы отдельных жанровых миров, сопоставляемых в многогранном, "стереоскопическом" пространстве первого романа Нового времени. Поэтому "Дон Кихот" - и "последний , окончательный и совершенный вариант рыцарского романа , и гуманистическии диалог, и пасторальная утопия, и свод испанского фольклора. Его появление на свет было не разрушающим вторжением в спонтанно сложившуюся к тому времени систему жанров испанской прозы эпохи Возрождения, а надстраиванием над

ЮЛ ней. В этом - его коренное отличие от "Ласарильо" , заложившего основы литературной традиции, выдвинувшейся в эпоху Барокко в центр и занявшей В системе испанской прозы Барокко место, которое мог бы занять "Дон Кихот", если бы мог вписаться в ту же плоскость, в которой расположены все прочие тексты того времени. Но творение Сервантеса "в плоскость" не вписывается. "Дон Кихот" и принадлежит, и не принадлежит испанской литературе XVI столетия. Как он принадлежит и не принадлежит Испании XVII века, чей облик запечатлен на страницах Второй части. Как он принадлежит и не принадлежит европейской культуре Нового времени, культуре романного типа, поскольку тип личности Нового времени вполне согласуется со структурой образа романного героя - индивида, находящегося в вечном становлении и самосозидании. Как он принадлежит и не принадлежит культуре постмодерна, чьи прозаики, начиная с Хорхе Луиса Борхеса, пытаются "переписать" великое творение Сервантеса, распластав его в плоскости постмодернистского дискурса. Ибо "Дон Кихот" задуман для "большого времени" и по-настоящему раскроется именно в нем (как писал Достоевский, когда "кончится земля" ). Поэтому "Дон Кихот", как и "Божественная комедия", как и "Фауст" Гете, как и все великое и уникальное, не пригоден для анализа процесса перехода, описания трансформации литературного процесса , являющейся результатом мало заметных изменений, накапливающихся в его "толще", в среде произведений если не рядовых, то

720 М. Менендес- и - Пелайо. Указ. соч., с.260.

721 Для нас очевидно полное неприятие Сервантесом-автором "Дон Кихота" творческого опыта Алемана и его последователей ( в их числе был и автор "Лже-Кихота" ). Но не менее очевидна внутренняя родственность духовных установок Сервантеса и анонимного эразмиста - автора "Ласарильо", при том. что первый сумел отстоять "человека внутреннего", а второй создал горькую притчу о его перерождении в "человека внешнего". серийных722. Публикация в 1599 году первой части "Гусмана де Альфараче" Матео Алемана., впрямь открывает век Барокко. Выход "Дон Кихота" 1605 года

- намечает путь, заказанный для всех (кроме, разумеется, самого Сервантеса). Поэтому Матео Алеман имеет талантливого продолжателя - узурпатора Матео Лухана и талантливых продолжателей-полемистов - Лопеса де Убеду, Франсиско де Кеведо, Саласа де Барбадильо, Висенте Эспинеля и многих-многих других. Единственное настоящее продолжение "Дон Кихота" 1605 года

- это "Дон Кихот" 1615-го.

В каком-то смысле слова наш анализ - своего рода циклическое возвращение к неоднократно цитировавшейся нами речи М.Менендеса-и-Пелайо, в которой практически с исчерпывающей полнотой обрисован весь спектр предшествовавших появлению «Дон Кихота» жанров испанской прозы Возрождения. Мы смогли охватить своим анализом лишь его часть, предпочтя углубленно изучить отдельные составляющие набросанной великим позитивистом картины, трансформированной нами в систему, рядом с которой выстраивается функционирующая на тех же основаниях система жанров прозы испанского Барокко. Возможно, эта система нуждается в уточнениях, а ее элементы - и это уже несомненно - в дальнейшей проработке. И все же, мы можем надеяться, что именно исповедуемый нами жанрово-системный принцип анализа любой историко-культурной эпохи будет одним из вариантов выхода истории литературы из той кризисной ситуации, в которой она сейчас находится, а предлагаемое нами прочтение «Дон Кихота»- доказательством плодотворности этого принципа.

722 На это указывает и К.Гильен в своей замечательной работе "Изменение литературного процесса и множественная длительность" . Мы пользовались ее испанской версией: С. Guillén. Cambio literario у múltiple duración.- Congreso internacional sobre semiótica e hispanismo, tt. 1-2. Madrid, 1984.

СХЕМА №2

ЖАНРЫ И МОДУСЫ ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVI ВЕКА

ДРАМА ПРОЗАИКА ЭПИКА

ОСЬ ВЫСКАЗЫВАНИЕ НАРРАЦИЯ

СХЕМА № 3

ЖАНРЫ И МОДУСЫ ИСПАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVI ВЕКА

ДРАМА ПРОЗАИКА ЭПИКА

ОСЬ ВЫСКАЗЫВАНИЕ НАРРАЦИЯ

СХЕМА № 4

ОСЬ ВЫСКАЗЫВАНИЕ «-► НАРРАЦИЯ

АЛЛЕ- мениппова аллегорический *-► агиография

ГОРИЯ сатира эпос ("Критикон") / роман гелиодоровского" проза Кеведо<-► ПИКАРЕСКА * <-► типа ''

МИМЕ философско- костумбристская <-► новеллистика

СИС дидактическая «-► проза проза