Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Копосова, Ирина Владимировна

• Копосова, Ирина Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Копосова, Ирина Владимировна

Введение

Глава I. Конструктивная сила полифонии в ранних симфониях.

Симфония и фуга: исторические этапы взаимодействия.

Фуги ранних симфоний Ахо.

Глава II. Концертность симфонических партитур Ахо.

Диалог симфонии и концерта в истории. Специфика симфонизма и концертирования.

Концертные черты симфоний Ахо.

Глава III. Феномен симфонии-скерцо в творчестве Ахо.

Скерцо, изменяющееся во времени.

Ранние симфонии Ахо: на пути к симфонии-скерцо.

Симфонии-скерцо Калеви Ахо.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Симфоническое творчество Калеви Ахо в контексте развития европейской симфонии»

Финская музыкальная культура в настоящий момент испытывает необычайный подъем. Находившаяся в течение долгого времени на периферии музыкальной жизни Европы, в последнее десятилетие XX века она заявляет о себе все активней, а в некоторых сферах даже выходит на ведущие позиции. Каждое лето страна Суоми становится местом паломничества для музыкантов разных специальностей, поскольку Финляндия слывет сейчас в мире крупнейшим центром музыкальных фестивалей1. Всеобщее признание получили Савонлиннский оперный фестиваль, фестивали камерной музыки в Кухмо, народной музыки в Каустинене, джаза в Пори, Органная неделя в Лахти, Певческий праздник в Иоэнсуу, Музыкальные фестивали в Турку, Корсхольме, Наантали и Порвоо, а также проводимые поочередно Бьеннале современной музыки в Хельсинки и Бьеннале современной финской музыки в Тампере и т.д. (см. Palonen). Расцвет музыкальной жизни обеспечен многими факторами, важнейшие из них — разветвленная система музыкального образования (на пять миллионов населения в Финляндии приходятся около 150 музыкальных учебных заведений) и мощная государственная политика поддержки творческих людей2.

Важнейшим проявлением культурного подъема стала активность композиторской школы Финляндии, которая на сегодняшний день объединяет около сорока действующих музыкантов нескольких поколений3. В Финляндии конца XX века стали возможны самые смелые звуковые эксперименты,

Общее количество только летних музыкальных фестивалей достигает двадцати.

2В Финляндии действует отлаженная система правительственных грантов, на основании которой более 25 композиторов и 33 оркестра получают регулярную материальную помощь. Персональные «композиторские» гранты могут быть сроком на один, три, пять и пятнадцать лет (см. Palonen). хотя еще 50 лет назад здесь господствовал позднеромантический дух, как в музыке финских авторов, так и в звучавших с концертной эстрады сочинениях других композиторов (среди таких опусов редкостью была даже музыка А. Шенберга, не говоря уже о сочинениях П. Булеза, Д. Лигети, К. Штокха-узена и т.д.)4.

К сожалению, финских композиторов сейчас мало интересует признание и даже известность их музыки в России. Их взгляды обращены в Западную Европу и Америку, и это отчасти понятно. Более или менее регулярно новая финская музыка перестала звучать в нашей стране после распада СССР, когда утратилась традиция фестивалей финской музыки, проходивших в разных городах — в Москве, Ленинграде, Минске. В итоге интереснейший пласт современного европейского искусства остался для отечественной науки «за кадром». Стремясь отчасти заполнить образовавшуюся нишу, л

Добавим к тому же, что, например, справочник «Финские композиторы», называет 96 композиторов, чье творчество распространилось на вторую половину XX века (см. Нет1б). практически до середины XX века новации европейской музыки — додекафония, сериализм, сонористика и т.д. — не пускают корней на финской почве. Музыкальная ситуация в Финляндии до этого времени продолжает развиваться «под знаком» Сибелиуса. Еще в начале 50-х «новая музыка» здесь ассоциировалась только с именами П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича, И. Стравинского (см. Ра1опеп). Постепенные изменения намечаются с середины 50-х, с исполнения сочинений П. Булеза, Пуссера, Л. Берио. В 1958 году в Ювясюоля приезжают К. Штокхаузен, а затем и другие лидеры центрально-европейского авангарда (Д. Лигети, Л. Ноно, Мадерна, В. Лютославский, К. Пендерецкий). В это же время и финские композиторы начали ездить в Дармштадт на летние курсы новой музыки. В результате после десятилетий консерватизма 50-60-е годы становятся временем финского модернизма. Его особенностью является активное внимание ко всему опыту европейской музыки XX века — от Шенберга, Веберна, Берга, Айвза и Вареза до Кейджа и Лютославского. Именно с 60-х годов в финской музыкальной культуре накапливается багаж сочинений, современных по языку. мы посвящаем свою работу весьма заметной величине на сегодняшнем музыкальном небосклоне Финляндии — Калеви Ахо(Ка1е\1 АНд).

Калеви Ахо родился 9 марта 1949 на острове Форсса на юге Финляндии. Обучаться музыке он начал с девяти лет. Уроки игры на скрипке, как вспоминает сам композитор, сопровождались и первыми опытами на поприще композиции: «Одновременно с музицированием я сочинял. Это было для меня очень естественным. Когда мне исполнилось десять, к сочиняемым одноголосным мелодиям я начал добавлять и второй голос. Подобные двухголосные пьесы я создавал и впредь. Многоголосную фактуру я стал осваивать с пятнадцати лет, начав играть на фортепиано» (цит.по: БЫйгеп, 96). В школьные годы Ахо написал струнный квартет, сонату для скрипки соло, небольшие оркестровые пьесы. Все это были самостоятельные опыты, выполненные без чьего-либо руководства. «Я сам развивал свой музыкальный язык через многократные прослушивания», — говорит Ахо (там же). С 1968 по 1971 год он обучался в классе композиции у Эйноюхани Раутаваары в Академии музыки им. Сибелиуса, а затем около двух лет стажировался в Германии у Бориса Блахера (Западный Берлин). С 1974 по 1988 годы он преподавал на музыковедческом факультете Хельсинского Университета, с 1993 года стал профессором композиции в Академии им.Сибелиуса. Получение в 1993 году персонального правительственного гранта сроком на 15 лет позволило Ахо оставить преподавание, став свободным художником. Сейчас композитор живет в Хельсинки.

Ахо — музыкант, снискавший у себя в^стране и за ее пределами славу композитора, музыковеда, общественного деятеля5.

По тематике музыковедческие труды Ахо (их список см. в Приложении Г) можно разделить следующим образом: работы, посвященные особенностям

Например, в последние годы Ахо участвует в организации Савонлиннского оперного фестиваля. В 80-х годах после своей поездки в СССР, осознав существующий в Финляндии пробел в представлениях о современной советской музыке и ее композиторах, он выступил инициатором того, чтобы Музыкальный фестиваль в Хельсинки 1984 года прошел под девизом «советская музыка». собственного композиторского процесса и своим сочинениям; исследования о творчестве других авторов; публикации по общекультурным проблемам. Все они проливают свет на художественные ценности композитора, его пристрастия в музыке — и финской, и европейской; дают представление об эстетических принципах, которых придерживается Ахо. Вместе с тем, здесь содержатся важные сведения, касающиеся бытия отдельных сочинений: истории их создания, идейных оснований, круга образов, а иногда раскрываются и некоторые аспекты композиторской техники (правда, здесь Ахо немногословен). Кроме того, в них очерчивается и социально-культурная позиция Ахо как композитора, ратующего за пропаганду финской музыки, за утверждение ее равноценности музыке Центральной Европы, в частности, немецкой. По крайней мере одна из этих работ — доклад «Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии» (Ахо) — известна и в России, поскольку опубликована на русском языке6.

Ахо-композитор находится сейчас на пике творческой активности и по праву считается одной из главных фигур среди собратьев по цеху. Его перу принадлежат около 100 опусов в разных жанрах. Это оперы («Ключ», «Жизнь насекомых», «Книга бытия», «Прежде чем все мы утонем»), симфонии (13 больших и 3 камерные), концерты (для скрипки; виолончели; фортепиано; тубы), камерная музыка, хоры для разных составов и другие сочинения (список произведений Ахо см. в Приложении Г). Три жанра — концерт, опера, симфония — являются в его творческой лаборатории основными, и сам композитор признается, что одинаково ценит каждый из них. Объектом своего исследования мы избрали симфоническое творчество финского автора, поскольку в данной области Ахо создал значительное количество произ

6Выполненный автором диссертации перевод еще двух статей композитора — «Почему я сочиняю» (АЬо 1980) и «Задачи художника в постмодернистском обществе» (АЬо 1992Ь) — приводится в Приложении II. ведений и оказался наиболее продуктивен в последнее десятилетие7, что закрепило за ним репутацию ведущего симфониста современной Финляндии.

Путь Ахо-симфониста непрост, активность в этой сфере имеет разную интенсивность. Ранние симфонии (№№ 1—4) возникают одна за другой в промежутке с 1969 по 1973 годы. Сочиненные в едином творческом порыве, эти произведения близки друг другу по стилю, образам, содержанию, а главное — опорой на средства полифонии. Язык и принципы письма в них (мо-нотематизм, приемы имитационной полифонии) апеллируют к традициям европейской симфонической музыки. Это кардинально отличает ранние симфонии от двух идущих за ними. Пятая (1976) и Шестая (1980) воплотили богатый опыт общения х современными партитурами, накопленный композитором во время стажировки в Германии. Их язык не просто диссонантен, но включает микроинтервалику, кластеры, сонорные, алеаторные фрагменты. Не случайно оба сочинения признаны «оплотом модернизма» в творчестве Ахо (см. КогЬопеп 1995Ь, 55). Отсутствие преемственности, разная устремленность ранних и модернистских симфоний поставили перед композитором непростую проблему — выбор направления для дальнейших симфонических опытов. На ее разрешение Ахо потребовалось почти десятилетие. После Шестой он отходит от данного жанра и возвращается к нему нелегко. Сначала в 1987 году он пишет «Нубг^БэтАэта» (№ 7) — больше сюиту, чем симфонию, шестичастное произведение, являющееся переработкой оркестровой партии созданной за год до того оперы «Нубг^БеШтаа» («Жизнь насекомых»). Только с 1993 года обращение композитора к симфонии становится таким же регулярным, как и в начале пути. Причины очевидны: это и достижение творческой зрелости, и обретение собственного оркестра — в 1992 го

73а это время композитором написаны — Восьмая (1993), Девятая (1994), Десятая (1996), Одиннадцатая (2000) симфонии; в августе 2003 года состоялась премьера новой, Двенадцатой симфонии. ду Ахо получил должность штатного композитора в оркестре г.Лахти, одном из ведущих симфонических коллективов Скандинавии8.

Зрелые симфонии, обобщая предшествующий опыт, продолжают движение по пути индивидуализации прочтения данного жанра. Теперь, в сравнении с ранним периодом, рядом стоящие сочинения обнаруживают больше отличий, чем сходства. Например, Восьмая (1993) — монументальна, драматична, конфликтна, а Девятая (1994), напротив, компактна и легка.

Ахо говорит: «В каждой из своих симфоний я ставлю перед собой определенную творческую задачу, будь то взаимодействие симфонии и фуги, как в ранних симфониях, возрождение традиций симфонии кончертанте, как в Третьей и Девятой, включение органа в симфоническую партитуру, как в Восьмой, или соединение музыки разного времени, как в Девятой и Десятой. Выполнение этой задачи определяет облик будущего сочинения» (из беседы композитора с автором работы). Линия индивидуализации каждого опуса, так очевидная в зрелых циклах, прочерчена уже в ранних симфониях. Направлениями индивидуализации для Ахо становятся драматургия, композиция (соответственно и количество частей в цикле), жанровое наклонение.

В симфонических циклах Ахо представлено несколько вариантов устройства целого. Так, в Первой симфонии развитие стержневой идеи передается от I части к финалу, а средние части выполняют интермедийную роль. В Третьей, наоборот, именно средние сосредотачивают основной смысл сочинения, а крайние выступают в функции вступления и заключения. В Четвертой все части становятся этапами в продвижении ее сюжетной линии. В зрелых симфониях (Восьмой-Одиннадцатой) вне зависимости от количества частей композитор приходит к идее волнообразного драматургического рельефа, объединяющей контрастно сопоставляемые части в некое единство. в

Согласно контракту, композитор должен ежегодно писать по одной масштабной партитуре для этого оркестра, и симфонии, начиная с Восьмой, возникли в соответствии с этим обязательством.

Среди одиннадцати симфоний есть одночастные (Вторая, Пятая), трех-частные (Четвертая, Девятая, Одиннадцатая), четырехчастные (Первая, Третья, Шестая, Десятая), шестичастная (Седьмая), восьмичастная (Восьмая). Даже самый беглый взгляд на симфонические опусы Ахо отмечает своеобразные в жанровом отношении две симфонии кончертанте — Третью и Девятую; удивляет также Восьмая симфония, которая имеет совершенно неповторимую композицию, так как опирается исключительно на части, обозначенные Scherzo.

Активное изменение симфонических канонов, рельефнее всего проявившееся в Восьмой симфонии, на самом деле обнаруживает себя в каждой из партитур Ахо. Композитор находит новые выразительные и драматургические возможности симфонического оркестра через противопоставление в одном сочинении камерного и полного составов (Третья симфония) или в обогащении симфонического звучания развернутыми, зачастую по-концертному виртуозными солирующими партиями (обе симфонии кончертанте, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая). Он включает в ранние циклы медленную фугу и открывает ее способность заменить собою традиционное сонатное Allegro. В Седьмой и Восьмой симфониях Ахо, изначально питавший в своей музыке склонность к скерцозной образности, приходит к идее симфонии-скерцо. Перечисленные свойства произведений финского автора подтверждают своеобразие каждого из них и заставляют пристальнее к ним присмотреться.

Вне зависимости от внешнего облика все симфонии обнаруживают между собой безусловное содержательное родство. Ахо близко концепцион-ное понимание данного жанра, сложившееся в европейской музыке на рубеже XIX-XX веков. Вслед за Малером он полагает, что «симфония должна быть подобной миру» (цит. по: Layton, 75). Так каков же он — мир симфоний Калеви Ахо?

Ответить на этот вопрос непросто, поскольку Ахо не склонен к программности в инструментальной музыке9. Исследователи называют содержание его сочинений абстрактным. Хотя использование в ранних симфониях монотематизма, а в поздних — широкого аллюзивного ряда неизменно наталкивает на мысли о сюжетности этих партитур. Помочь реконструировать содержание симфонических полотен должны те сочинения композитора, где сюжетное начало на виду, а именно оперы, тем более что одна из симфоний прямо написана по материалам оперы. Так, в двух оперных спектаклях фабула разворачивается вокруг проблем, окружающих существование человека в современном мире. Отправной точкой монооперы «Ключ» становится ситуация осознания ее героем собственного бескрайнего одиночества; сюжет оперы «Прежде чем все мы утонем» движется вспять, раскрывая причины, по которым ее героиня — молодая девушка — покончила с собой10. С подобным содержанием связаны и другие опусы Ахо, например цикл «Три песни о жизни» (1977).

Тематика, раскрываемая в этих сочинениях, неизменно волнует композитора. Это подтверждают и его пристрастия в музыке и литературе. В связи с литературными увлечениями необходимо назвать два имени: Ф.М. Достоевский (интерес к его творчеству вылился в развернутую статью Ахо о нем, которая вышла в 1981 году — см. Aho 1981) и Юха Маннеркор-пип (вышеназванные оперы написаны на его либретто). Произведения обоих

9Редким исключением здесь становится Третья камерная симфония для альтового саксофона и 20 струнных, части которой предваряются поэтичными эпиграфами, пропитанными типично нордической символикой: Iнеспокойные воды замерзли; II. .ах, я слышал крики диких гусей; III. .долгие ночи тают; IV. .по огромному озеру плывет огненно-красный корабль.

10Подробней о содержании опер Ахо см. в Приложении III.

Маннеркорпи, Юха (Mannerkorpi, Juha, 1915-1980) — финский писатель, поэт, драматург. Родился в семье финских эмигрантов в Америке. Первый крупный литературный успех пришел к нему в 50-х годах XX века после сборника стихов «Сеятель идет сеавторов привлекают композитора широким кругом социальных проблем, затрагиваемых на их страницах; отражением сложных душевных коллизий, которые переживают герои.

В музыке он выделяет сочинения с подобным же содержанием, в первую очередь, симфоническое творчество Г. Малера и Д.Д. Шостаковича. Ахо постоянно находится в активном диалоге с ними. Это подтверждают и его собственные партитуры, почерк которых немало корреспондирует с композиторской техникой обоих авторов, и появление среди музыковедческих работ Ахо эссе «Наследники симфонического духа Густава Малера», «Вселенная Дмитрия Шостаковича», статей о Шестой и Девятой симфониях Малера.

Все они написаны в разное время, но впоследствии были включены автором 1 в «Задачи художника.» (см.: Aho 1992а).

Круг художественных пристрастий Ахо убеждает, что центральной для него является экзистенциальная проблематика. Поэтому музыку его симфоний — драматичную, наполненную яркими контрастами — нужно понимать как отражение картины современной жизни: динамичной, нервной, непрерывно сотрясаемой природными катаклизмами и социальными конфликтами. О своей Пятой симфонии он говорит, что в ее основу легло «представление о противоречивости нашего существования» (Aho 199la, 4). Авторский концерт Ахо, состоявшийся в 1999 году в Мюнхене, был анонсирован следуюять» (1954), сборника рассказов «Как и другие» (1950) и пьесы «Ключ» (1954). Маннер-корпи является автором четырех поэтических сборников, шести романов (наиболее популярен «Лодка перед отправлением», 1961), двух сборников рассказов, четырех драматических пьес и десяти радиопостановок («Мишень», 1966, «Белая магия», 1967, «Прежде чем все мы утонем», 1973, «Игры больших детей», 1979 и др.). Известен он и как переводчик на финский язык многих современных французских сочинений. Творчество Маннеркорпи признано важной вехой в развитии современных течений финской литературы (сведения по: Aho 1982). Дополнительные сведения о Маннеркорпи см. также в Главе III и Приложении III. щим композиторским высказыванием: «В звуках я хочу запечатлеть свое представление о мире» (цит. по: ЗсЫйгеп, 96). Таким образом, симфония у Ахо продолжает «содержать в себе целый мир», который так же сложен, как и современная жизнь.

Близость к проблемам сегодняшнего дня, к мировоззрению современного человека делает Ахо одной из основных фигур финского постмодернизма. В 80-х годах композитор участвует в полемике, возникшей вокруг постмодернизма в финской прессе; на протяжении почти двадцати лет он ведет работу над сборником эссе «Задачи художника в постмодернистском обществе». Кроме этого, именно сочинения Ахо, основной чертой которых является аллюзивностъ, репрезентируют его как художника-постмодерниста. Проявляясь уже в раннем творчестве, с годами это свойство укореняется в его музыке все прочней. В 2000 году он говорит: «Я думаю, что композитор должен быть готов писать любую музыку, во всех вообразимых стилях. По крайней мере, я буду и дальше продолжать поиск в области соединения стилей, или, лучше сказать, — необозримого расширения моих собственных границ» (цит. по: БсЫйгеп, 97).

Композитор полагает, что начало активного отношения к музыке прошлого, которое демонстрируют его произведения, было заложено еще в детстве и связано со спецификой обучения процессу композиции. «Ребенком, долгое время сочиняя самостоятельно, — пишет Ахо, — прежде чем искать для себя новые пути, я хотел освоить сначала старые формы. Возможно, что из этого практического опыта и проистекает потребность в слиянии старой и новой музыки, которая делает полистилистику столь привлекательной для меня» (там же, 96; курсив мой. —И.К.). Стремление к знакомству с новыми сочинениями, пытливый интерес к творчеству других авторов стали определяющим для Ахо. Его музыкальный кругозор необычайно широк. Судить об л

В этой связи примечательно, что в одной из статей, вышедших в Финляндии шведекоязычном журнале, композитор назван финским Малером (см. Гл^егооэ). этом позволяет перечень имен и произведений, на которые он ссылается в своих музыковедческих работах. Только в эссе «О драматургии», вошедшем в «Задачи художника.» упоминаются: Л. Бетховен (Четвертая фортепианная соната, Пятая симфония, Квартет ор. 131); Э. Бергман; Й. Брамс (Четвертая симфония); А. Брукнер (Девятая симфония); П. Булез (Третья фортепианная соната); А. Веберн (Пять пьес для струнного квартета); С. Губайдулина (Офферториум); Г. Канчели; Д. Лигети (Атмосферы); В. Лютославский (Вторая и Третья симфонии); Л Малер (Шестая симфония); К. Нильсен (Шестая симфония); А. Пярт (Iogannes Passion); М. Равель (Болеро); Э. Раутаваара (Пятая симфония); А. Тертерян; А. Шенберг; Д. Шостакович (Восьмая симфония); К. Штокхаузен (Контакты); X. Эйслер. В разные годы он открывает для себя Н. Рославца, Н Сильвестрова, Н.Слонимского,. А.Шнитке, Э. Денисова и др. Общение с таким количеством чужой музыки, безусловно, подпитывает склонность финского автора к работе с разными стилями. Диалог, пусть и виртуальный, с композиторами разного времени, направлений и школ позволяет Ахо чувствовать себя включенным в мировые музыкальные процессы, не замыкаясь в рамках своей культуры. Взгляд композитора постоянно направлен в Европу. Он настойчиво добивается того, чтобы его музыка звучала не только в финских концертных залах. В результате уже с на

11 чала 80-х годов сочинения Ахо исполняются в Германии , а со временем —

1Ч

Немецкие контакты — значительная страница творческой биографии композитора. Выросший в семье, где любили и знали немецкую культуру, язык (что было вполне традиционно для Финляндии середины XX века), Ахо отлично говорит по-немецки, дважды проводит в Германии длительное время (в первый раз — в Западном Берлине, в 197172 годах, во второй — в Гамбурге, в 1982-83). В Берлине композитор оказался благодаря стипендии DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst). В Гамбурге Ахо жил с августа 1982 по февраль 1983 года по гранту «Auswärtige Kunstler zu Gast in Hamburg» (Иностранный художник — гость Гамбурга), присуждаемому городским Сенатом. За это время в Гамбурге прозвучали многие сочинения композитора (самой важной стала премьера монооперы «Ключ» /в немецком варианте — «День рождения» («Geburtstag»)/ на сцене в Польше, Швейцарии, Дании, России, США. Представляя на суд иностранных слушателей свое творчество, композитор стремится утвердить новый взгляд на современную финскую музыку: не с позиций национального колорита, а с точки зрения ее равнозначности тем сочинениям, которые создаются сегодня в Центральной Европе14. Не приветствует композитор и рассмотрение собственного творчества «сквозь призму» Сибелиуса. Ахо пишет: «Си-белиус, сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью. В первой половине XX века было чуть ли не принято сопоставлять всех финских композиторов с Сибелиусом» (Ахо, 25). Композиторы же современной Финляндии, по его мнению, сумели достичь самобытности, потому вряд ли оправдана инерция их сравнения с мэтром финской музыки. Перечисленные позиции Ахо обусловили и наше желание вписать его симфонии в общеевропейский симфонический контекст, а не соотносить их по сложившейся традиции с произведениями великого предшественника.

Творчество Ахо — подвижный, становящийся процесс. Дать оценку, окончательно определить его место в современной культуре пока сложно. Мы и не задаемся подобной целью. Цикл симфоний, избранный нами в каче

Гамбургской государственной оперы), завязалось знакомство с музыковедом Йохемом Вольфом (Jochem Wolff), который в 80-х годах немало сделал для популяризации творчества Ахо в Германии. Еще одной важной вехой в немецких контактах Ахо стал заказ, сделанный ему в 1991 году мюнхенским издательством Hans-Werner&Sparren на брошюры о финских композиторах. Книги о Э. Бергмане, Э. Энглунде, П Хейнинене, Й. Кокконене, М. Линдберге, П. X. Нордгрене, Э. Раутавааре. К Саариахо, А. Саллинене, Ю. Тиенсуу, М. Хейниё вышли в Мюнхене в 1992-93 годах. Здесь же, в Мюнхене, в конце 90-х годов Ахо знакомится с музыковедом Кристой Джост (Christa Jost), которая способствовала проведению в этом городе авторского концерта и творческой встречи с композитором в ноябре 1999 года (они состоялись в Высшей школе музыки и театра — Hochschule fur Musik und Theater), а затем также неоднократно писала о его музыке.

14В частности, он довольно скептически относится к существованию в своих сочинениях «финского духа», подчеркивая при этом их общечеловеческую проблематику (по материалам интервью композитора автору данной работы). стве предмета исследования, представляет собой структуру, «открытую справа»15. Не стремясь к их потактовому анализу, постараемся представить произведения Ахо на пересечении некоторых направлений, идущих из истории жанра, чтобы понять, насколько остается верным своему жанровому обозначению, сочинение, названное сегодня «симфонией». Подобный ракурс кажется наиболее перспективным в отношении цикла современных симфоний, впервые поддающихся исследованию. Немаловажным фактом в обосновании актуальности исследования творчества Ахо видится также способность такой работы создать представление о современном состоянии финской симфонии, и шире — современной финской музыки. Литература на русском языке по данному вопросу (оригинальная и переводная) довольно скудна. В ней относительно полно представлено лишь творчество Яна Сибелиуса (см. Александрова; Баранова 1989, 1990, 1997, 1998; Бочкарева 1990; Вачнадзе; Горная 1998; Коженова 1979, 1988, 1990, 2000, 2001; Кон 1989, 1986а, 1986Ь; Тава-стшерна; Ступель; ФС, 3—25; Южак 1998), тогда как другие фигуры остаются в стороне. Из композиторов XX века чуть больше внимания нашими учеными уделено Э.Пенгу — финну, родившемуся в Петербурге и проведшему там значительный отрезок жизни (см.: Кон 1998, Климовицкий 1998, Копытова). Отчасти восполнить недостаток сведений в обозначенной области могут работы педагогов и студентов Петрозаводской консерватории, в которой изу

15Композитор продолжает систематическое обращение к симфонии. За время, пока писалась настоящая диссертация, им были созданы Двенадцатая и Тринадцатая симфонии. Премьера первой из них, как уже сказано, состоялась в августе 2003 года, премьера второй запланирована на март 2005 года. В интервью автору данной работы о своей Двенадцатой симфонии композитор сказал следующее: «Замысел Двенадцатой продиктован акустической идеей. Это сочинение я пишу для конкретного ландшафта, для горы, находящейся в Лапландии. Это будет сочинение для двух симфонических оркестров, которые расположатся один над другим — под горой и наверху, на горном плато. Зрители же, которые будут присутствовать на горном склоне, станут свидетелями рождающегося общего звучания». чение музыки сопредельной Финляндии, в частности, современной музыки, уже стало традицией (см., например, Бочкарева 1998; Зеленцова; Миронова 2000, 2001; МФ; Нилова 1989, 1990, 1998; Старикова 1997, 1998; ФС, 25-46; Хилько 2000, 2001; и др.). Однако творчество Калеви Ахо в нашей науке еще не становилось предметом изучения. Кроме того, и в Финляндии до настоящего времени нет ни одного развернутого исследования цикла симфоний Ахо. Работы о музыке композитора зачастую носят обзорный характер, даже если они посвящены конкретным произведениям (см. Anderson; Hayrynen; Kaipainen; Korhonen 1989, 1994, 1995a, 1995b, 1997; Rapoport 1997, 2001; Snook; Weller 1994, 1995, 1997, 2000a, 2000b; Wolff). И лишь некоторые из них отличаются более углубленным подходом: например, статья Э. Тарасти об опере «Ключ» (Tarasti), поднимающая вопросы музыкального языка Ахо, работы К. Корхонена (Korhonen 1988), Й. Вольфа (Wolff 1990) и К. Шлюрена (Schlüren), рассматривающие эволюцию композитора, его эстетические воззрения16.

Таким образом, изучение творчества Ахо станет одним из первых шагов в освоении нашей наукой постсибелиусовской финской симфонической музыки. Его сочинения дают также возможность прикоснуться к более общей проблеме: что являет собой современная симфония вообще, насколько определяющим для ее нынешнего состояния стал опыт, накопленный этим жанром в музыкальной истории. Все сказанное определяет актуальность темы диссертации.

Материалом исследования стали партитуры симфоний Ахо, его музыковедческие работы, статьи о нем и его сочинениях, а также интервью с композитором. Большая часть этих материалов стала доступна автору настоящей

16 Фрагменты некоторых из вышеперечисленных статей, а также биография композитора и библиография о нем помещены на сайте Финского информационного музыкального центра (АЪо 2003). диссертации после поездки в Финляндию, которая состоялась при поддержке гранта Совета министров Северных стран.

Предмет исследования прежде всего составляют основные линии, определившие оригинальность симфонического письма композитора: особое значение средств полифонии в организации музыкального целого; стремление к моделированию жанрового пространства сочинения на пересечении симфонических и концертных черт; расширение скерцозной образности в цикле и появление феномена симфонии-скерцо.

Цель работы — проследить корни этих линий в истории жанра, рассмотреть их неповторимое выражение в творчестве Ахо, соотнести музыку композитора с европейским симфоническим контекстом. В связи с избранным ракурсом установились следующие задачи исследования:

• дать общую оценку симфонического творчества Ахо и проанализировать индивидуальные свойства его симфоний, тем самым ввести в научный обиход ряд неизвестных в нашей науке сочинений, а также привлечь внимание исполнителей к этой неординарной музыке;

• показать основные особенности композиторского почерка финского автора как представителя искусства XX столетия; определить соотношение традиционного и новаторского в его симфонических циклах;

• рассмотреть процесс формирования каждой из линий, рельефно выступающих в симфоническом творчестве Ахо; акцентировать генеральные направления в их эволюции; найти место финского композитора в истории европейской симфонии;

• сделать заключение о вкладе Ахо в развитие жанра симфонии.

В связи с целями и задачами работы симфонии Ахо рассматриваются с разной степенью подробности, поскольку не все они в равной мере дают пищу для размышлений по обозначенным проблемам17. Кроме того, анализ не

17 Из всего цикла симфоний композитора анализируются девять сочинений (с Первой по Девятую), остальные пока недоступны по причине отсутствия их в записях и издакоторых партитур рассредоточен по разным главам, концентрируясь вокруг заявленных в этих главах вопросов. Это сознательная установка. Автор диссертации полагает, что именно отбор наиболее интересных граней симфонического творчества, их исследование позволят увидеть своеобразие творчества Ахо и в то же время показать, насколько органично вписывается его музыка в историю симфонического жанра, насколько сильно она инспирирована мощным потенциалом европейской музыкальной культуры.

Взгляд на симфонии Ахо как некое продолжение определенных линий развития европейской симфонии потребовал пересечения в ходе работы исторического и теоретического подходов к материалу, обозначил в качестве ведущих индуктивный и компаративный методы исследования. Для методологии диссертации определяющим стал опыт отечественного музыкознания и такие его достижения, как теория симфонизма Б.Асафьева, теоретические положения М.Арановского о семантическом инварианте симфонии, исследования Е.Назайкинского, О.Соколова, М.Уткина, Э.Финкельштейна о музыкальных жанрах, труды о полифонии и фуге А.Должанского, В.Фраенова К.Южак. Важную роль в становлении метода работы сыграли фундаментальные монографии И.Барсовой М.Сабининой о крупнейших композиторах-симфонистах.

Научная новизна работы заключается в самом предмете исследования: она открывает для отечественного музыкознания новое имя и новую музыку. Кроме того, анализ некоторых аспектов симфонического творчества Ахо, в особенности его симфоний-скерцо, позволяет открыть новую страницу бытия жанра симфонии.

Практическая ценность. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских и училищных курсах анализа музыкальных произведений, полифонии, истории зарубежной музыки, а также могут быть нии. Тем не менее круг избранных произведений позволяет получить вполне четкое представление о творческом методе Ахо и месте композитора в музыкальном искусстве. полезны специалистам, занимающимся вопросами творчества композиторов XX столетия, особенно музыкой Европейского Севера.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К.Глазунова и рекомендована к защите. Положения работы используются автором в лекциях для студентов теоретико-композиторского отделения по курсам полифонии, методологии музыкознания, специального курса «Теоретические проблемы музыки скандинавских стран и Финляндии». Материалы диссертации представлены в докладах на международных научных конференциях: «Культурные коды двух тысячелетий» (Петрозаводск, 2000); XIV конференции по изучению скандинавских стран и Финляндии (Архангельск, 2001); «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера (Петрозаводск, 2001); на конференции «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводск, 2002).

Каждая из глав диссертации рассматривает в отдельности обозначенные выше линии симфонического творчества Ахо. В связи с поставленными задачами данные линии рассматриваются с двух позиций: в процессе исторического развития жанра симфонии и в рамках собственно творчества финского композитора.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Копосова, Ирина Владимировна

Заключение

Симфония стала краеугольным жанром нововременной истории музыки. Концепционность, техническая сложность, вариантность внутреннего наполнения стали гарантами ее престижа. XX век оказался наиболее сложным в бытовании данного жанра. Большая симфония испытала кризис, уступив место камерным вариантам ее трактовки. Но такая ситуация коснулась более всего центра Европы, тогда как на периферии традиции большой симфонии продолжали развиваться. Подтверждение тому — финская музыка последней трети XX века, где симфония стала своего рода центром притяжения для композиторов разных поколений, различных техник и эстетических установок. Продолжателем «дела Сибелиуса» в финской музыке на протяжении XX столетия стали Иоонас Кокконен, Эйноюхани Раутаваара, Эркки Салменхаара, Эйнар Энглунд и др. В 1990-е годы слава ведущего современного финского симфониста закрепилась за Калеви Ахо, благодаря той активности, которую он проявляет сейчас в этом жанре.

Присущие симфонии основательность, монументальность и размах оказались созвучны нордическому взгляду на мир, а симфоническое мышление ощущается здесь как естественное, органичное и даже вечное, в к* чем убеждает, к примеру, позиция Иоонаса Кокконена: «В последние несколько десятилетий всё более часто утверждается, что симфония как форма композиции обречена на гибель. Даже если это правда, симфоническая мысль сама по себе — в широком смысле архитектонического и философского мышления — является бессмертной. Композиторы мыслили симфонически задолго до того, как они хотели сочинять симфонии, и этот способ мышления сохранится, даже если сам термин "симфония" исчезнет» (цит. по: Ыогс^геп, 5). Представленная в этих словах широкая трактовка симфонического принципа позволила финским композиторам XX века активно включится в процесс развития накопленных к тому времени традиций европейской симфонии.

Цикл симфоний Ахо уже можно считать важной вехой в истории финского, и шире — европейского симфонизма. Их вес и ценность обусловлены композиционным многообразием, современностью музыкального языка, а главное — преемственностью со всем ходом развития данного жанра. «Полистилистический настрой» стал основой чуткого вслушивания финского автора в чужую музыку разного времени. Аллюзивность — одну из характерных черт музыкального пространства симфоний Ахо — нужно рассматривать не только как ярчайший признак постмодернистского мышления. Отсветы музыки других композиторов, в первую очередь двух крупнейших симфонистов, — Малера и Шостаковича, явно читаются на разных уровнях сочинений Ахо, обеспечивя их контекстуальность, вписанность в процесс эволюции европейского симфонизма. Аллюзивность становится здесь одним из каналов, обеспечивающих партитуры Ахо геном наследования от сочинений, созданных в рамках европейской симфонической традиции. Композитор сохранил концепционное видение данного жанра и стал современным продолжателем традиций большой симфонии.

Сделав пространство своих сочинений полем напряженного поиска в области возможных путей дальнейшего развития симфонии, в истории Ахо сумел уловить токи, обладающие потенциалом к дальнейшему продолжению и раскрытию. На страницах своих партитур композитору не только удалось подтвердить актуальность взаимодействия симфонии и фуги, симфонического и концертного методов мышления, но и обнаружить богатые возможности жанра скерцо применительно к симфоническому циклу. Каждое из этих направлений получило свое «звучание» в творчестве Ахо.

Так, действуя в рамках общей для музыки XX века традиции расширения философско-медитативной образности, для ее раскрытия он привлек в свои сочинения медленную фугу. Причем, как показал исторический процесс взаимодействия симфонии с фугой, медленный вариант последней не был свойствен симфоническому циклу. Ахо же удалось не только включить медленную фугу в свои ранние симфонии, но и по существу заменить ею традиционное сонатное Allegro. Взаимодействие симфонии и концерта, пронизавшее эволюцию каждого из этих жанров в творчестве финского автора, привело к актуализации в музыке Ахо симфонии кончертанте. Наконец, безусловно самой интересной находкой композитора стали его симфонии-скерцо, в особенности Восьмая, поражающие не только уникальным строением, но и органичным сплавом традиционных для симфонии семантического инварианта, идеи устремленности развития к концу, к логической точке с новой композиционной эстетикой, опирающейся на принцип неожиданности в последовании музыкальных событий.

Открытость современной симфонии другим формам и жанрам, черпание из общения с ними потенциала к дальнейшему развитию, которую демонстрируют симфонические полотна Ахо — характерная черта современного взгляда на суть симфонизма вообще. «Современное композиторское творчество, — пишет И. Золотовицкая, — подтверждает мысль о том, что понятие "симфонизм" отражает точку "наивысшего напряжения сил" в каждом конкретно-историческом типе музыкального мышления. Иными словами, симфонизм, будучи специфическим методом мышления, использует весь тот комплекс языковых средств, жанрово-структурных типов, принципов развития и формообразования, который на данном историческом этапе способен обеспечить наиболее полное и обобщающее (концепционное) отражение в музыкальном искусстве современной ему реальности» (Золотовицкая, 186).

Внешне симфонии композитора нередко мало похожи на традиционную симфонию. Применительно к ним подходящим оказывается наблюдение, сделанное в отношении творчества двух других крупных симфонистов XX века — Шостаковича и Шнитке, у которых «синтаксическая идея симфонии терпит катастрофу, чтобы дать жизнь симфонии морфологической — симфонии (не обязательно уже и написанной в форме симфонии), смысл которой заключается в поисках новых резервов самого материала, а не в сопоставлении клишированных идиом языка в уже известных сочетаниях (Ивашкин, 5). Но как бы они не выглядели внешне, их внутреннее наполнение, жизнь материала подчиняется симфонической идее становления, продвижения вперед. Современник Калеви Ахо, автор пяти симфоний Эркки Салменхаара сказал: «Сочинение симфонии очень сложно в наше время. Часто говорят, что симфония как музыкальная форма умерла, и несомненно в этих многочисленных точках зрения есть достоверность. Традиционная симфоническая форма основывается на тематической противоположности — следовательно, на том принципе строения, о котором. в атематической музыке вряд ли уже встает вопрос. Однако, я думаю, симфоническое мышление по-прежнему живет в размахе напряженных абстрактных оркестровых сочинений, которые композиторы всё реже и реже называют симфониями» (цит. по: .ГугЬата, 5). Эти слова отражают и позицию Ахо, который всеже не перестает называть свои сочинения симфониями и настойчиво выказывает рыцарскую привязанность к этому жанру.

155

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Копосова, Ирина Владимировна, 2004 год

1. Асафьев Б. Инструментальное творчество Чайковского // Асафьев Б. О музыке Чайковского: Избранное. — Л.: Музыка 1972. — С. 234-290.

2. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977. — 239 с.

3. Ахо К. Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии: Доклад. — Хельсинки, 1989. — 26 с.

4. Барсова 1975 Барсова 1993 Берлиоз

5. Бобровский 1961 Бобровский 1962

6. Баранова И.Н. Об одной аналогии тональных планов в музыке Сибелиуса и Шуберта // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. науч. статей / Ред.-сост. К.И.Южак. — Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. —С. 18-29.

7. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М: Сов. композитор, 1975. — 495 с.

8. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра. // Музыкальная академия. — 1993. — №2. — С.91-97. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке, с дополнениями Рихарда Штрауса. Т. 2. — М.: Музыка, 1972. —531 с.

9. Бостон // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991. — С. 79. Бочкарева O.A. К интерпретации названия «Voces Inti-mae» Сибелиуса // Финская культура первой половины XX века: Материалы конференции (1-3 декабря 1989 г.).

10. Петрозаводск, 1990. — С.82-91.

11. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура: Монография. — Н. Новгород: Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 163 с.

12. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Историческиеочерки.— М.: Музыка, 1988. — 80 с.

13. Вачнадзе М. Ян Сибелиус. — М.: Сов. композитор, 1963.80 с.1. Власова1. Вульфиус Горная 19981. Горная 20021. ДемешкоI

14. Должанский 1970 Должанский 1973 Зеленцова

15. Власова Н. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. — Kassel, 1994. —С. 123-135.

16. Вульфиус 77. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. — М.: Музыка, 1983. — 447 с.

17. Горная H.H. Об архитектонике последнего вокального цикла Сибелиуса на стихи Рунеберга // О музыке композиторов Финляндии и скандинавских стран: Сб. науч. статей / Ред.-сост. К.И.Южак. — Петрозаводск; Санкт-Петербург, 1998. —С.30-37.

18. Демешко Г.А. К проблеме концепционной формы в инструментальном творчестве советских композиторов 6080-х годов. // Музыкальная коммуникация: Сб. научных трудов. Вып.8 / Российск. ин-т истории искусств. — СПб., 1996.-С. 239-260.

19. Золотовицкая И. К проблеме симфонизма // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура. — М. Сов композитор, 1986. —С.181-186.

20. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. — 1995. — №1. — С. 1-8.

21. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

22. Кац Б. А. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. — 1981. —№ 10. —С. 100-110.

23. Климовицкий А.И Судьба традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. — М.: Музыка, 1976. — С.135-163.

24. Климовицкий А.И. Бетховен и Традиция (К вопросу о феномене музыкальной наследственности) // Музыка. Язык. Традиция: Сб. научных трудов. Вып.5 / ЛГИТ-МиК. —Л., 1990. С.125-141.