Жизнь и творчество Иоганна Кунау в контексте немецкой музыкальной культуры XVII - XVIII веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Остроумова, Наталия Викторовна

• Остроумова, Наталия Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Остроумова, Наталия Викторовна

ВВЕДЕНИЕ

1. БИОГРАФИЯ МАСТЕРА

2. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ

- Взгляды Кунау, касающиеся церковной музыки его времени

- О музыкальной звукоизобразительности и соотношении музыки и слова

- Роман «Музыкальный шарлатан»

3. ДУХОВНЫЕ СОЧИНЕНИЯ

- Немецкая духовная кантата: происхождение, развитие, классификация

- Кантата в Лейпциге

- Духовная кантата в творчестве Кунау

- Латинские сочинения. Магнификат

- Страсти по Марку

4. КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО 197 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 241 ПРИЛОЖЕНИЯ

- Размышления кантора Кунау, касающиеся школьной и церковной музыки

- Речь Иоганна Кунау, произнесенная на погребении кантора Иоганна Шелле

- Предисловие Иоганна Кунау к публикации текстов для церковной музыки на 1709-1710 церковный год

- Предисловие к изданию «Свежих клавирных плодов

- Предисловие к Библейским сонатам

- Истинный музыкант и счастливый виртуоз

глава из романа «Музыкальный шарлатан»)

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Жизнь и творчество Иоганна Кунау в контексте немецкой музыкальной культуры XVII - XVIII веков»

Имя Иоганна Кунау, немецкого композитора, непосредственного предшественника И. С. Баха на посту кантора церкви св. Фомы, практически неизвестно широкому кругу любителей музыки. Что касается музыкантов-профессионалов, то им он знаком прежде всего как автор «Библейских сонат», в то время как многочисленные церковные сочинения композитора остаются, как правило, в тени. Между тем творчество этого музыканта, обстоятельства его жизни и деятельности, несомненно, заслуживают пристального внимания.

Талантливый композитор, литератор, образованнейший человек своего времени, Кунау проявил себя во многих областях. Занимая в течение двадцати лет пост кантора церкви св. Фомы и музикдиректора в Лейпциге, он делал все возможное для улучшения состояния музыки в церквях города. В творчестве Кунау сформировался тип новой церковной кантаты, который получил свое продолжение у И. С. Баха. Бесспорны достижения Кунау в области клавирной музыки. Он внес большой вклад в развитие немецкой клавирной сюиты и немецкой клавирной сонаты, явился новатором в области программной музыки.

В настоящее время, когда внимание музыковедов все чаще привлекают различные аспекты исследования эпохи барокко, а в исполнительской практике возрастает интерес к аутентизму, в поле зрения часто оказываются фигуры мало известные, либо известные лишь отчасти, но, безусловно, представляющие интерес в плане обогащения наших знаний о данной эпохе. Упомянем здесь работы М. Лобановой «Западноевропейское музыкальное барокко», М. Насоновой «Северонемецкая органная школа (органная композиция как феномен культуры)», Н. Эскиной «Букстехуде и немецкое барокко», Т. Зена^ишвили «Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации)».

В этом отношении фигура Кунау представляет большой интерес. Совершенно очевидна преемственность между Кунау и Бахом, чье творчество принадлежит к одной лейпцигской традиции, но еще существенней яркость и незаурядность личности самого Кунау (после его смерти лейпцигские власти уже не желали назначать на пост кантора церкви св. Фомы простого музыканта, значительно повысив требования к кандидатам). Кунау являет собой пример разносторонности, который, в какой-то степени, стал идеалом той эпохи, когда музыкальное образование было неотделимо от учености в широком смысле этого слова, и настоящий профессионал, претендующий на высокую должность и всеобщее уважение, должен был обладать большими познаниями в разных областях науки.

Как и многие его современники, Кунау получил основательное университетское образование и некоторое время вел юридическую практику. Особого внимания заслуживает его диссертация, где говорится о правах и обязанностях музыкантов.

Наряду с этим, Кунау являлся крупным музыкальным теоретиком своего времени, был автором двух трактатов, ныне утерянных. Его взгляды, касающиеся музыкальной теории и эстетики, дошли до нас в виде предисловий к изданиям его сочинений. Имеются эстетические экскурсы и в текстах его литературных произведений. Последние заслуживают особого упоминания. Прежде всего, это роман "Музыкальный шарлатан", который представляет интерес не только для музыкантов, но и для литературоведов и историографов, так как дает достаточно полную картину культурной жизни немецких городов того времени и весьма интересен в стилистическом отношении. Сохранились также и другие литературные произведения Кунау (в частности, в Немецкой государственной библиотеке имеются экземпляры "Musicus curiosus" и "Musicus vexatus").

Как педагог, Кунау воспитал таких учеников как Христиан Граупнер, впоследствии автор опер и инструментальных сочинений, Иоганн Давид Хайнихен - создатель известного учения о генерал-басе. Все это, несомненно, доказывает, что фигура Кунау должна занять достойное место в истории музыки и в истории культуры в целом.

Предлагаемая работа представляет собой первое исследование о композиторе на русском языке. Основная проблематика работы -изложение фактов жизни композитора в контексте немецкой культуры конца XVII начала XVIII веков, обращение к некоторым реалиям эпохи, позволяющим лучше понять суть его личности и творчества. Как уже упоминалось выше, Кунау был не только музыкантом, но также и литератором и писателем, в отличие, например, от Баха и Генделя. В связи с этим важное место в работе занимает изложение его эстетических воззрений, основанное на сохранившихся источниках (к сожалению, весьма немногочисленным). И наконец, две последние главы работы посвящены рассмотрению жанров творчества Кунау и анализу отдельных сочинений в контексте традиций, существующих в Германии той эпохи (в частности, духовное творчество композитора неотделимо от немецкой протестантской традиции). Основной метод, используемый в работе - исторический, кроме того, исследование включает анализ отдельных сочинений.

Сведения о жизни и творчестве Кунау собирались из разных источников. Из работ на русском языке упомянем книгу М. Друскина "Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XYI - XYIH вв.", В. Шестакова "От этоса к аффекту", М. Лобановой "Западно-Европейское музыкальное барокко" и сборник "Музыкальная эстетика XYII - XYIII вв.", статьи Р. Ходжавы «Требования к "целостному" музыканту в воззрениях Иоганна Кунау» и М. Тройской «Сатирический роман Иоганна Кунау о музыке». Ряд сведений почерпнут из словарей и энциклопедий, а также из общеэстетических трудов.

Помимо источников, непосредственно касающихся жизни и творчества композитора, в работе широко использовались исследования, посвященные общей проблематики барокко, а также вопросам развития отдельных жанров. Среди них упомянем работы Н. Горюхиной «Эволюция сонатной формы», А. Епишина «История и теория итальянской трио-сонаты», О. Захаровой «Риторика и западноевропейская музыка XYII - I пол. XYIII в. Принципы и приемы», ее же статьи «Риторика и клавирная музыка XYIII века», «Музыкальная риторика XYII века и творчество Генриха Шютца», работы А. Климовицкого «Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти», Г. Сахаровой «Формирование сонаты в итальянской скрипичной школе I пол. XYIII в.», А. Сысоевой «Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: проблемы типологии национальных школ», статью Ю. Евдокимовой «О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке».

Из иностранных источников особого внимания заслуживают книга Р. Мюнниха "Жизнь Кунау", из которой почерпнуты основные биографические сведения, а также диссертация Е. Римбаха

Церковные кантаты Иоганна Кунау". Из переведенных работ упомянем статью Р. Роллана о «Музыкальном шарлатане», исследование А. Швейцера о Бахе. Немало ценных сведений почерпнуто из работ А. Шеринга ([Schering; 1912], [Schering; 1974]) Ф. Блюме ([Blume; 1974]), М. Букофцера ([Bukofzer; 1947]), Р. Дамманна ([Dammann; 1967]), М. Фюрстенау ([Furstenau; 1971]), Е. Хоффман ([Hoffman; 1957], В. Ньюмана ([Newman; 1959], Ф.Шпиггы ([Spitta; 1873 - 1880]), П. Янга ([Young; 1961]). В процессе работы мы обращались также к трудам современников композитора - И. Маттезона "Совершенный капельмейстер" и "Grundlagen einer Ehrenpforte", И. А. Шайбе "Critischer Musicus". Статьи о Кунау имеются также в "Музыкальном лексиконе" И. Г. Вальтера, "Всеобщей биографии музыкантов" Ф. Ж. Фетиса, "Всемирной литературе о музыке" И. Н. Форкеля, а также в новейшем издании словаре Грова (2001).

Некоторые результаты дали и наши собственные изыскания в Берлинской Национальной библиотеке, где удалось обнаружить и исследовать два литературных сочинения Кунау и издание его Магнификата.

Из нотных материалов использовались тома Denkmaler Deutscher Tonkunst F. I, Bd. IY (клавирные сочинения) и F. I, Bd. LYIII, LIX (кантаты), упомянутое издание Магнификата, нотные печатные и рукописные приложения к диссертации Е. Римбаха, хранящейся в Российской Государственной библиотеке.

Думается, что воссоздание творческого портрета И. Кунау -задача столь же назревшая, сколь и благодарная. Автор надеется, что данная работа, пренадлежащая к жанру академического исследования, не лишена и практической ценности. Она может использоваться при изучении истории зарубежной музыки, анализа форм, истории полифонии. Кроме того, данное исследование может представлять интерес для исполнителей, а также для любителей старинной музыки, число которых возрастает в нашей стране год от года.

БИОГРАФИЯ МАСТЕРА

Наиболее ранние источники, из которых мы можем почерпнуть сведения о жизни Иоганна Кунау, это два некролога: в Лейпцигской «Nova Litteraria» («Новые записки») за 1722 год и в «Annalium Leipsiensum» («Лейпцигские хроники») Христофа Эрнста Сикула за 1723 год, а также статья, посвященная композитору в «Griindlagen einer Ehrenpforte» Маттезона. Из этих трех источников нам был доступен лишь последний. Хотя труд Маттезона датируется 1740 годом, сам автор сообщает, что отрывок о Кунау появился 20 годами ранее, то есть около 1720 года. Однако Рихард Мюнних в своей работе [Mtinnich, 1902; 1-2], сопоставляя некоторые факты, убедительно доказывает, что он был написан не позднее июля 1717 года. Таким образом, этот источник является наиболее ранним, а, учитывая, что между Кунау и Маттезоном существовала переписка, становится очевидным, что автор «Ehrenpforte» получал сведения из первых рук.

Ценный вклад в выяснение обстоятельств жизни Кунау внесла указанная выше работа Р. Мюнниха. Сопоставляя старые биографические справки, автор ставит своей целью восполнить существующие пробелы и, насколько это возможно, дать картину жизненного пути композитора. Это наиболее полный из известных нам источников. Позднейшие работы, среди которых, в частности, диссертация Римбаха [Rimbach, 1964] опираются в основном на него.

Сведения о предках Кунау весьма немногочисленны. Известно, что семья происходила из Граупена (Богемия). Дед композитора, будучи истинным приверженцем протестантизма, покинул родные места под натиском контрреформации и переселился в городок Гайзинг. Дата этого события точно не установлена. Неизвестно также, где родился отец И. Кунау, в

Граупене или Гайзинге, так как из-за событий тридцатилетней войны многие документы были уничтожены. Церковная книга Гайзинга ничего не сообщает о семье вплоть до 1656 года. Первое упоминание от 13 февраля этого года содержит запись о браке между Бартелем Куном (Kuhn), плотником, и Сюзанной, законной дочерью Мартина Шмида (Schmied), бюргера и портного. Мюнних, ссылаясь на заметку о смерти Бартеля Куна 24 января, 1700 года, называет как предполагаемую дату его рождения конец августа начало сентября 1624 года.

Мать Кунау была родом из Гайзинга. В церковной книге есть свидетельство о ее крещении 16 марта 1636 года и дата смерти 27 декабря 1709 года. Там же содержатся сведения о братьях и сестрах Иоганна Кунау, Маргарите (родилась 29 ноября 1656 года), Андреасе (крещен 31 августа 1657 года), Абрахаме (родился 4 октября 1662 года), Элизабет (родилась 9 августа 1664 года, умерла в девятилетнем возрасте), еще одном Абрахаме (родился 4 декабря 1667 года; вероятно другой сын, крещенный этим именем, к тому времени умер), Готфриде (родился в начале 1674 года).

Первоначально члены семьи носили фамилию Kuhn, которая встречается в церковной книге Гайзинга шесть раз. Четыре раза появляется версия Kuhn, и только один раз, в записи о смерти матери, Kuhnau. По отношению к Иоганну эта форма возникает лишь в Лейпцигском протоколе от 3 октября 1684 года, когда он был назначен органистом в церковь св. Фомы. Еще одна версия Cuno упоминается 26 ноября 1682 года, когда Кунау участвовал в конкурсе на эту должность и потерпел неудачу.

О братьях Иоганна, Андреасе и Готфриде, известно, что они также стали музыкантами и все носили фамилию Kuhnau. Андреас еще в ранние годы посвятил себя музыке, поступив сначала певчим в дрезденскую капеллу, затем став кантором в Визенштайне, после в Гройцихе (28 июня 1693 года) и, наконец, в Аннаберге (10 мая 1700 года), где умер 16 июня 1721 года.

Готфрид, подобно своим старшим братьям, в 1686 году поступил в Дрезденскую школу св. Креста (Kreuzschule), позже стал кантором в Вайде, а с 1699 года вплоть до своей смерти 27 августа 1730 года занимал ту же должность в Иоганн-Георгштадте.

У Маттезона упоминается также некий Соломон Крюгнер, содействовавший Андреасу и Иоганну в Дрездене, который приходился родственником и земляком семьи Кунау. Сикул говорит о нем как о двоюродном брате Иоганна [Munnich, 1901; 6].

В записи о крещении Иоганна в качестве крестного упоминается также некий Андреас Шелле, юрист по образованию, сын Абрахама Шелле из Шмельцера. Известно, что предшественник Кунау по канторату в Лейпциге, Иоганн Шелле, был родом из Гайзинга. Из этого можно сделать вывод, что Шелле и Кунау находились в родственной связи. Во всяком случае, между ними существовали тесные отношения.

Иоганн Кунау родился в апреле 1660 года (крещен 6 апреля). По поводу даты рождения долгое время существовали расхождения. Гербер в своей "Энциклопедии композиторов" (1790) называет 1667 год. Как считает Мюнних (там же, 2), это было следствием ошибки при печати. Однако ложная дата перешла в другие музыковедческие труды Фетиса, И. Шпитты, Доттера, Римана. Публикация свидетельства о крещении восстановила правду.

О первых годах жизни Иоганна Кунау известно мало. Как сообщает Маттезон, у мальчика рано проявились способности к наукам и искусству, к тому же он имел прекрасный голос и в девятилетнем возрасте был передан на попечение Соломону

Крюгнеру, переехав к нему в Дрезден [Matteheson, 1740; 153]. Однако Мюнних приходит к выводу, что это произошло лишь в конце 1670 года [MUnnich, 1902; 10].

К тому времени старший брат Кунау, Андреас, уже находился в Дрездене и был певчим в Дрезденской церкви св. Креста (Kreuzkirche), учился в церковной школе и имел некоторый заработок. Вместе с другим мальчиком-певчим он был приставлен дрезденским советом к органисту Херингу, который занимался их обучением и воспитанием. Через некоторое время у второго мальчика стал ломаться голос, и его место занял Иоганн Кунау. Вероятно, получению этой должности обоими братьями способствовало покровительство С. Крюгнера.

Дрезденская школа св. Креста (Kreuzschule) была одной из известнейших школ того времени. Родители из бюргерских и аристократических семей стремились отдать сюда своих детей, присылая их из отдаленных областей. Школа функционировала при церкви св. Креста - старейшей городской церкви, основание которой относилось к началу XIII века. Первоначально она носила название церкви св. Николая (Nicolauskirche). Однако спустя некоторое время, Светлейший маркграф Хайнрих пожертвовал в дар церкви осколок креста, который почитался как священная реликвия и хранился в капелле св. Креста, присоединенной к церкви после 1260 года. Отсюда и возникло новое название церкви св. Креста [Grove, 1980; 613].

Уже с 1220 года при церкви обучались хористы, принимавшие участие в службе. Официальное основание школы произошло в 1225 году [Laux; 1956, 12]. А в XIY веке сам хор стал именоваться «школа св. Креста» [Grove, 1980; 613].Таким образом, возникло единство церкви, школы и хора, имевшее большое значение для развития церковной музыки.

До Реформации здесь процветала католическая культовая музыка. В 1398 году одним из дрезденских отцов церкви было предписано, чтобы каждый вечер во время захода солнца хористы исполняли песнопения «Salve regina» («Спаси, Царица») и «О crux ave spes» («Радуйся, о Крест, упование наше»). Традиция пения Salve regina сохранилась и после Реформации [Grove, 1980; 613] Обязанности хористов были весьма многочисленными. Из дошедших до нас источников следует, что мальчики-певчие, (Kruzianer) еженедельно принимали участие в исполнении около 136 месс, из которых 26 звучали в Церкви Святой Девы (Frauenkirche) -второй крупнейшей церкви Дрездена [Loffler, 1976; 213].

Существенные изменения в музыкальной и церковной жизни города произошли в связи с Реформацией. Ее наступление происходило в Дрездене постепенно, первоначально наткнувшись на упорство правящего герцога и его окружения. В городе распространялись памфлеты, направленные против Лютера, а в 1519 году на церкви св. Креста была вывешена папская булла об отлучении реформатора от церкви. В то же время учение Лютера приобретало все большую известность, найдя немало сторонников, в том числе и среди духовенства. Конец разгоревшейся борьбе положила смерть правящего герцога, чье место занял его брат Хайнрих, сторонник лютеранства. Таким образом, последние препятствия для введения новой формы богослужения в Дрездене были устранены [Hoffman, 1957; 50].

Первая лютеранская служба в городе произошла 6 июля 1539 года в церкви св. Креста. Ее провел новый пастор, назначенный по рекомендации Меланхтона. Богослужение включало вставки на немецком языке, исполнялись также части мессы в полифоническом изложении: Интроит, Kyrie, Gloria, Аллелуйя [Grove, 1980; 613].

После Реформации в церкви многое изменилось. Попечение об ее имуществе было передано Совету. Оттуда же стало поступать жалование служителям школы. Таким образом обеспечивалась финансовая база обоих учреждений. Церковь подверглась также внутреннему переустройству, больше внимания стало уделяться практической стороне дела, некоторые старинные реликвии были устранены за ненадобностью, на кафедре проповедника установлены песочные часы, отмеряющие продолжительность проповеди.

Изменения коснулись также и музыкального оформления службы. К одноголосному пению добавилось полифоническое, появившееся около 1539 года. Кроме того, во время богослужения исполнялись предписанные Лютером общинные песни, а также четырехголосное фигуральное пение, называемое «Musik». Музыкальные вставки служили, прежде всего, для подчеркивания важных моментов проповеди в назидание общине. Литургия постепенно сокращалась, от нее сохранились лишь протестантская месса, еженедельная служба и Вечерня. Основной обязанностью певчих стала поддержка пения общины. Около 1559 года в службе стали принимать участие городские трубачи.

Наряду с обычными богослужениями, в церкви проводились службы по случаю венчания, крещения и других событий. Обычай пения на похоронах был утвержден после реорганизации школы в 1539 году. В связи с этим, школьный хор был разделен на несколько малых хоров. На улицах пели мальчики из бедных семей. [Hoffman, 1957; 52].

Насколько тесной была связь между движением Реформации и церковной музыкой можно заключить из того, что первые евангелические канторы Церкви Святого Креста назначались по рекомендации самого Меланхтона, главного соратника и друга Лютера. Выбор производился, как правило, из числа учащихся Виттенбергского университета. В 1548 году в Дрездене была образована Городская капелла (Stadtskapelle), большое участие в которой принял Иоганн Вальтер, друг Лютера. Таким образом, оба реформатора способствовали развитию дрезденской церковной музыки [Seydewitz, 1971; 24]. В частности, Вальтер положил начало целой традиции, продолжателями которой явились Преториус, Шейн, Шютц.

Первым кантором церкви Святого Креста стал Зебальдус Бауман, начавший свою службу в школе как Tertius (учитель третьей степени). Известно, что он был выдающимся певцом и музыкантом (в школе неукоснительно выполнялся завет Лютера о том, что «школьный учитель должен уметь петь»). В самом начале своей деятельности в школе Бауман столкнулся со многими трудностями, о чем свидетельствую его жалобы в совет, но, тем не менее, став кантором, сумел добиться некоторых улучшений. Этому способствовал его энергичный характер, горячий темперамент, которые, впрочем, иногда приводили к бурным сценам. Так, во время одной из свадебных церемоний, в которой принимали участие Kruzianer, при разделении вознаграждения произошла драка между Бауманом и городскими трубачами. Вскоре после этого у кантора случилась ссора с членами городского совета, вследствие чего он три дня провел в тюрьме. Вероятно, все это и явилось причиной его отстранения от должности в 1553 году, хотя по официальному акту,

Бауман обвинялся в лени и небрежности в исполнении своих обязанностей [там же; 53-54].

Согласно установленному школьному распорядку, ученики имели ежедневные четырехчасовые занятия, на которых наибольшее внимание уделялось грамматике и латыни. По традиции уроки музыки проходили в полдень. С 1575 года они включали в себя как практические (разучивание хоровых сочинений), так и теоретические дисциплины [там же; 53].

Ко второй половине XVI века школа Святого Креста все более приобретала черты школы в лютеровском смысле, выполняющей важнейший завет реформатора: каждый ребенок должен иметь возможность получить образование в своем родном городе. По этому поводу был выпущен специальный «Устав о бедных учениках и нищих». Дети из бедных семей освобождались от платы, в то время как состоятельные ученики вносили небольшую плату даже за переход из класса в класс. Кроме того, при школе был организован пансион и построен специальный интернат.

В целом, школа Святого Креста представляла собой городскую школу, дающую общее образование и основы протестантского учения. Вместе с тем, основным требованием к деятелям школы было музыкальное образование. Так, при назначении ректора Николауса Каэзиуса Меланхтоном, последний рекомендовал его как «порядочного человека, серьезного, благонравного, разумного, а также искусного в музыке и арифметике» [там же; 56]. Согласно школьным правилам «ректор должен сам управлять хором, также Supremus (конректор) должен иметь хорошее образование, прежде всего в музыке, и в отсутствие кантора дирижировать хором» [Loffler, 1976; 24-25]. Наряду с этим, конректор, согласно своему рангу в учебной коллегии, давал уроки латыни. Таким образом, музыка и наука стояли в школе в тесной связи. В обязанности учителя третьей степени входило следить за музыкальными занятиями, он сам разучивал с певчими латинские мессы и вечерни, сохранившиеся после Реформации. Все музыкальные дисциплины находились в его ведении. Нередко канторами становились духовные служители, бывшие ранее певчими хора.

В начале XYII века культурная жизнь города достигла расцвета. Сюда стекались художники со всей Германии. В течение XYII века в церкви работали лучшие музыканты. Среди канторов шолы св. Креста были композиторы С. Рюлинг (1612-1615), М. Лор (1625-1654), Т. Райнхальд (1720-1755), Г. А. Хамилиус (1755-1785) [Grove, 1980; 614].

Тридцатилетняя война не причинила Дрездену таких разорений, как другим областям Германии. Кроме того, расцвет духовной музыки связан с пребыванием здесь Шютца. Хотя он служил в придворной капелле, его творчество оказало влияние и на деятельность хора св. Креста.

Установившийся к тому времени школьный распорядок сохранился и во времена Кунау. Первое занятие начиналось в шесть утра. Затем следовала служба в церкви, и затем вновь шли занятия вплоть до одиннадцати часов, после чего ученики собирались к обед. После двухчасового перерыва начинался урок музыки у Alumnen (певчих, находящихся на пансионе, и постоянно живущих при школе). Когда к ним присоединились Kurrendamer (певчие, живущие вне школы), точно неизвестно. [Hoffman, 1957; 9].

Общеобразовательные дисциплины включали, прежде всего, изучение Библии и Катехизиса, а также лютеранского ортодоксального учения. Религиозные занятия по-прежнему составляли основу в школьном обучении. Нередко даже сами теологи жаловались на их изобилие. Немалое внимание уделялось также греческому и латыни. Программа, установленная в школе, была такова. В седьмом классе (Septa) проходились элементарные дисциплины и заучивались воскресные и праздничные тексты. В шестом (Sexta) изучалась латинская грамматика, но уже начиналось чтение Евангелий и эпистол на латинском языке. В пятом (Quinta) продолжали изучать латынь, выполняли письменные работы. В четвертом (Quarta) появлялись первые попытки в сочинении латинских стихов. В третьем (Tertia) изучение греческого, в основном грамматика и чтение греческого Нового Завета. По латыни письма Цицерона, классическая литература. Во втором и первом (Secunda и Prima) ученики совершенствовались в полученных знаниях. В Prima много читали. Греческий язык ограничивался лишь чтением Нового Завета и изучением Гомера. Ректор Богемус заменил целый семестр греческого на занятия еврейским языком. Латынь была основной дисциплиной. Так, только в одном семестре Богемус прошел со своими учениками две книги «Энеиды», две речи Цицерона против Каталины, три книги из "Галльской войны" Г. Юлия Цезаря, три комедии Плавта, "Агриколу" (жизнеописание Юлия Агриколы) Тацита, три сатиры Ювенала, "Искусство поэзии" Горация, сатиры и одну книгу его од. В программе школы стояли также занятия риторикой и логикой. Естественнонаучные предметы почти не затрагивались. Только в середине XYII века были введены физика и география. Последняя изучалась по "Orbis sensualium picti"1 Яна Амоса Коменского. Выдающимся событием явилось приобретение двух глобусов: земного и небесного. В арифметике высшим достижением считалось извлечение квадратного корня

Мир чувственных вещей в картинках» (лат.)

Rimmbach, 1964; 6]. Помимо обычных дисциплин, здесь периодически устраивались диспуты с обсуждением догматических вопросов, исполнялись представления о Страстях Христовых и Воскресении, об Иоанне Крестителе, сцены из жизни ветхозаветных пророков.

В конце полугодия проходили экзамены с участием членов Совета и церкви. В школе существовали твердые установления о переходе ученика из класса в класс и о времени пребывания в каждом классе. Перевод производился в соответствии с успехами каждого ученика. Последний мог находиться в одном классе не более двух лет, за исключением высшего класса Prima, где он иногда задерживался на три года и дольше. Это зависело, прежде всего, от музыкальных способностей. Бывали случаи, что талантливые ученики высшего класса (Primaner) оставались в нем шесть-семь лет, пользуясь при этом достаточной свободой, для занятий своим образованием. Именно музыкальными нуждами определялось исключительное разрешение задержаться в последнем классе дольше положенного срока. Из этих старших учеников, как правило, выбирались регенты [Hoffman, 1957; 59].

Среди указаний, даваемых кантору, было и такое: недостаточно просто обучать мальчиков пению, нужно также «искусно формировать приятный голос». Alumnen составляли ядро в хоре и, согласно правилам, были меньше заняты. Постепенно происходит отказ от их ежедневного участия в мессе и вечерне в пользу фигуральной музыки. В четверг в церкви св. Креста в семь утра звучали многоголосные сочинения, так называемые Figurieren. Из латинских песнопений исполнялись литания, Benedicamus Domino, Deo dicamus gratias (благодарственные песнопения до и после Благословения) [там же; 59].

Большинство учеников церкви св. Креста набиралось из приезжих. Ядро школы составляли тридцать певчих, живших на мансарде нового школьного здания (так называемый Alumnat). Помимо пения в церкви св. Креста, ученики с 1559 года принимали участие в богослужении в церкви св. Девы. С 1610 г францисканский монастырь, со времени Реформации служивший складом, был преобразован в церковь св. Софьи (Sophienkirche). Теперь по понедельникам и здесь стала исполняться вокальная и инструментальная музыка. Несколько Kruzianer присутствовали во время проповеди и исполняли общинные песни.

По прежнему хористы принимали участие и в разного рода церемониях. В простых похоронных процессиях участвовали отдельные группы певцов во главе с учителем, в то время как помпезные траурные церемонии сопровождались всей школой. Каждый учитель стоял рядом со своим классом, а кантор дирижировал.

Особой пышностью обычно отличалась Amtspredigt -воскресная праздничная служба. Раз в месяц на ней исполнялась полная латинская многоголосная месса. Согласно особому распоряжению, по воскресеньям следовало исполнять фигуральную музыку в обеих церквах. Под второй церковью подразумевалась Церковь Святой Девы. В качестве дирижера здесь выступал один из помощников кантора, а хор, в основном, состоял из Kurrendanern. В Церковь Святой Софьи также проходили воскресные и праздничные музыкальные службы, но несколько реже.

Одним из наиболее торжественных праздников было Рождество, когда устраивался рождественский ход. Хористы шли по улицам города со скипетрами и коронами, облачившись в специальные платья. В Воскресные дни певчие выстраивались в шеренгу перед церковью и исполняли духовные песни. Их одежду составляли костюмы, отделанные цветной тесьмой, с жабо и перчатками. Пение поддерживалось участием городских трубачей. Постепенно это действо все более приобретало характер самостоятельного музыкального концерта. Затем мальчики удалялись в угол церковного двора, и следовала проповедь, по содержанию которой на следующий день, в понедельник, проводился экзамен [Hoffman, 1957; 72].

Сравнительно немного нам известно о творчестве композиторов, сочинявших музыку для церкви св. Креста. Пять пожаров, которые пережила церковь, уничтожили много драгоценных нот. Сохранившиеся произведения разделяются на две группы: "chorali cantu" (канонические песнопения: градуалы, антифоны, мессы, вечерни) и фигуральная музыка. Вторая группа содержит ряд многоголосных мотетов (4-6 голосов). Среди авторов этих сочинений Андреас Петерман (кантор школы св. Креста в конце XYI века), Иоганн Вальтер, Роджер Михаэль (капельмейстер Дрезденской придворной капеллы, предшественник Шютца), Мельхиор Вульпиус, Орландо Лассо. В первой половине XYTI века сюда присоединились сочинения Преториуса, Шютца, "Cantiones sacrae" («Священные песнопения») Шейна, собрание мотетов Шейдта [там же; 66].

Основной чертой характеризующей атмосферу школы был культ образованности, уважение к учености, что было присуще духу лютеранства вообще. Возможно, здесь сказывалось также влияние гуманизма. Этот факт находит отражение в школьных правилах. Так, учащиеся старших классов изучали латынь не только как учебный язык, но и в качестве разговорной речи. За учениками школы осуществлялся строгий контроль. Для этого были учреждены должности четырех наблюдателей общественного поведения (publici observatores morum), которые, прогуливаясь перед дверью школы, у церкви, на рыночной площади, должны были выслеживать нарушителей, которые общались с простонародьем, «болтали по-немецки», купались в Эльбе. С целью усвоения латыни и обучения ораторскому искусству в школе осуществлялись постановки латинских комедий с изобилием ученых речей, способствующих гуманистическому воспитанию. Для этих представлений отпечатывались специальные программы [там же; 63].

Канторат составляли люди, принадлежащие к определенной традиции. Если сразу после наступления Реформации канторами становились в основном выпускники Виттембергского университета, то в начале XYII века здесь наблюдается преобладание представителей Лейпцигского университета. Таким образом, осуществлялась связь между музыкальными традициями двух крупнейших музыкальных центров Германии.

Имеется немало свидетельств о стремлении тогдашних членов кантората улучшить состояние дел в школе, их попечении об учениках. В этой связи можно упомянуть магистра Андреаса Ландо, который усердно добивался дополнительной платы для певчих, Каспара Фугера, неоднократно посылавшего прошения к курфюрсту, Христофора Лисбертера, подлинного представителя гуманистического направления, который являл собой тип разносторонне образованного человека эпохи барокко [там же; 61].

В 1625 году должность кантора занял Михаэль Лор, который еще, будучи учеником школы, отличался большой музыкальностью и великолепным голосом. Сам Шютц пытался переманить его в свою капеллу. Из рекомендации, данной новому кантору, следует, что он имел «очень приятный голос», способности к «инструментальной музыке, особенно к игре на лютне, скрипке и других инструментах». Именно в период службы Лора происходит решительный поворот от пения a capella к пышному вокально-инструментальному стилю с использованием концертного принципа и basso ostinato. Предпосылки к этому возникли еще при его предшественнике, Неандере, который также был склонен к принятию новых веяний в области церковной музыки. К исполнению стали привлекаться Kurrendaner. Их пение поддерживалось органом и различными сольными инструментами. Кроме того, еще ранее возникла традиция приглашать местных бюргеров для участия в мужском хоре. В результате образовывался полноценный хор, не уступавший княжеской капелле. И после основания итальянской оперы канторат церкви Святого Креста сыграл большую роль в поддержании старых традиций церковной музыки, противостоя новым веяниям.

При Лоре канторат приобретает ряд инструментов: басовую виолу, скрипки, рожки, флейты, два позитива. Пополняется хоровая литература. Выходит в печати два объемных тома "Церковных песнопений" самого Лора, в предисловии к которому композитор полемизирует с некоторыми представителями духовенства, считающими, что музыка в церкви постепенно вытесняет проповедь и тем самым наносит вред службе.

В последние годы канторства Лора все более дают о себе знать тяготы войны и вызванное ею запустение. Еще тяжелее положение становится при канторе Якобе Бойтеле, который был кантором в период пребывания в школе Кунау. В отличие от большинства своих предшественников, он не имел университетского образования. Но, еще будучи кантором в Лукау, он проявил также усердие, что был замечен дрезденскими властями и в соревновании с Розенмюллером из Лейпцига одержал победу, заняв место кантора школе св. Креста [там же, 68-69].

В течение своей службы Бойтель вступал в споры с ректором, настаивая на том, чтобы при принятии учеников в Alumnat учитывались, прежде всего, их музыкальные способности и вокальные данные, а не чисто научные познания. (Дело в том, что при приеме в школу нередко довольствовались тем, что поступающий успешно сдавал научный экзамен, на музыкальном же экзамене к претенденту предъявлялись весьма невысокие требования. Это, естественно, шло вразрез и интересами кантора.) Из-за того, что не все ученики были одинаково способны к пению, на тех из них, кто имел действительно хорошие голоса, ложилась большая нагрузка. Многие из певцов переутомляли голос, выступая на улицах. Бойтель также добился учреждения двух стипендий для лучших дискантистов (так называемых Ratdiskantisten). Эти ученики жили в доме у кантора, а их стол и издержки на содержание оплачивал городской совет. Кроме того, они освобождались от пения на улицах, получали больше музыкальных занятий и использовались исключительно для исполнения церковной музыки. В свободное время они выполняли домашние обязанности. Позже этим ученикам было доверено управление нотной библиотекой, чьи служители до сих пор называются Ratdiskantisten [Hoffman, 1957; 69].

Бойтель также прилагал большие усилия, чтобы расширить репертуар хора и поднять его общий уровень. Многие импульсы были восприняты из придворной капеллы, однако, основной задачей хора св. Креста оставалось музыкальное сопровождение и службы в церкви.

Ко времени поступления в школу Андреасу Кунау было чуть более двенадцати лет, Иоганну не исполнилось еще и одиннадцати. По свидетельству Маттезона, мальчики получали десять грошей, имели стол и занимались в школе [Matteson, 1740; 153]. Сначала они были приняты для замены голосов в хоре. Но при этом имели то же содержание и проходили те же дисциплины, что и другие ученики. Помимо научных занятий, на них, как и на других учащихся, лежали небольшие хозяйственные обязанности. Они также должны были проявлять старание в поварском искусстве. Переход в ученики был скорей формальным и не повлек за собой больших изменений в их жизни. Известно также, что Иоганн не только выступал в хоре, но и обучался игре на нескольких инструментах.

Вскоре Крюгнер оставляет занятия с певчими в капелле и передает их под руководство придворному органисту Киттелю. У Маттезона последний фигурирует как Христиан Киттель [Mattheson, 1740; 153], однако Мюнних приводит свидетельство, что Христиан Киттель был тайным казначеем и счетоводом в капелле. Должность же придворного органиста в 1645 году занял Христоф Киттель, его предполагаемый брат и, вероятно, сын Каспара Киттеля, исполнителя на теорбе, который также занимался с дискантистами [Munnich, 1902, 3-9].

О Христофе Киттеле известно, что он был большим поклонником творчества Генриха Шютца и часто использовал его сочинения в своих занятиях с учениками. По распространенному тогда обычаю Кунау переселился в его дом, однако, отношения между учеником и учителем не налаживались. В качестве причины биографы указывают на слишком высокие требования, предъявляемые Киттелем к десятилетнему мальчику. Поэтому вскоре Иоганн получает разрешение переехать к старшему брату.

Нам ничего не известно о классах, в которых учился Кунау, о времени его пребывания в каждом из них. Можно предположить, что большие познания в области истории, которые он позже проявлял, были заложены уже в школе Святого Креста. В эти годы все более проявляется его предрасположенность к музыке. В этом отношении немалую роль сыграло общение с Александром Херинком, тогдашним органистом школы и учителем дискантистов, который был учеником Г. Шютца; а также с кантором Якобом Бойтелем, который мог помогать юному композитору своими советами. Но настоящим учителем становится для Кунау придворный капельмейстер Винченцо Альбричи.

Альбричи родился в Риме в 1631 году. С 1656 года он служил в Дрездене капельмейстером рядом с Г. Шютцем. Позже Альбричи входит в свиту королевы Христины Шведской и сопровождает ее в путешествии, посетив ряд городов, в том числе и Гамбург. После этого он еще несколько раз возвращается в Дрезден, в последний раз в 1676 году. При дрезденском дворе он, бесспорно, был музыкантом первой величины, отличившись, прежде всего, как церковный композитор. Он приобрел немалую известность, так что многие музыканты специально приезжали в город, чтобы учиться у него. Так, Иоганн Фридрих Альберти (1642-1700), придворный органист саксонского курфюрста, брал у Альбричи уроки композиции и клавира [Furstenau, 1971; 143].

По предположению Мюнниха, Кунау вошел в близкий контакт с Альбричи, когда ему было 16-18 лет [Munnich, 1902; 17]. Видимо, это произошло, когда он уже потерял голос и был принят на пенсион. Он представил Альбричи свои композиции, которые так понравились капельмейстеру, что тот стал приглашать юного музыканта в свой дом. Влияние, которое итальянский композитор оказал на своего ученика, было лишь общим. В произведениях Кунау мы не найдем тех напевных мелодий итальянского типа, которые были так характерны для сочинений его учителя. Однако невозможно отрицать, что общение с Альбричи сыграло огромную роль в формировании художественной личности Кунау. Альбричи был замечательным органистом, позже он был единогласно избран на это место в церковь Святого Фомы в Лейпциге. Существуют свидетельства, что он также был мастером в игре на клавире и талантливым педагогом. Альбричи не только давал уроки Кунау, но и позволял просматривать свои сочинения и присутствовать на занятиях в капелле. Трудно переоценить то значение, которое имело для молодого композитора общение с известным человеком и прославленным музыкантом. В его доме Кунау встречался со многими иностранцами, особенно итальянцами, частыми гостями у Альбричи. Они составляли круг образованных людей, войдя в который молодой музыкант смог расширить свой кругозор и получить ясное представление об идеалах того времени. Кроме того, он активно изучал итальянский язык, а также французский - язык «галантного мира».

Помимо непосредственного общения с некоторыми композиторами, Кунау не мог не испытывать влияния целого ряда знаменитых музыкантов, работающих в тот период в Дрездене. Деятельность большинства из них была связана с Дрезденской городской капеллой, составляющей славу города. В XYII в. в ней работали многие знаменитые музыканты. Еще в начале столетия с 1613 года по 1616 год. широко известный в Европе Михаэль Преториус служил капельмейстером при саксонском дворе. Но возможно наиболее яркой личностью в музыкальной жизни города был Шютц, который в 1617 году стал придворным капельмейстером. н скончался в 1672 году, через два года после прибытия в город Сунау.

Рядом с Шютцем в Дрездене служили другие музыканты, соторые способствовали новому культурному расцвету. Один из них \дам Кригер (1634-1666), в последние годы служивший в Дрездене как педагог и придворный органист. Он был автором арий, л сделавших его любимым немецким песенным композитором'

Итальянские музыканты также проникали в Дрезден. В числе первых был Джованни Андреа Бонте Анжелини (Бонтемпи) (16241705), который был певцом, композитором, писателем. В 1651 году Шютц характеризует Бонтемпи в своем письме курфюрсту как квалифицированного музыканта, который уже в Венеции проявил себя в качестве капельмейстера и является «учтивым, прекрасным молодым человеком». Бонтемпи, в свою очередь, посвятил Шютцу свой трактат, относящийся к 1660 году, где называет его своим господином и другом'3

Другим известным музыкантом, служившим в Дрездене в этот период, был М. Дж. Перанда, вступивший на пост капельмейстера в 1663 году Маттезон упоминает о нем в «Ehrenphorte», а И. К. Принц называет его «превосходным автором концертов в которых ощущается порыв чувства во всей своей силе» [Ftirstenau, 1971; 145].3

2 Кригер учился игре на органе и теории музыки у известного органиста и капельмейстера С. Шейдта в Халле. В 1654 г. он переехал в Дрезден, чтобы продолжать обучение у Шютца, вступил в капеллу как органист (в 1657 или 1658 гг.). Он умер в 1666 г. и похоронен около Frauenkirche [Kohler,1964;22].

З3 Бонтемпи проявил себя во многих областях, в том числе и как архитектор и машинный мастер в придворном театре, с 1664 г. является инспектором театра комедии. В 1666 г. он пишет "Историю Светлейшего саксонского дома, а в 1671 г. - "Историю венгерского восстания". Бонтемпи принадлежит также работа, посвященная истории музыки (1695 г.), представляющая собой подборку из сочинений латинских и итальянских писателей о музыке греков, об изобретении гаммы и контрапункта и содержит также собственные суждения автора. Так, Бонтемпи отказывает своим предшественникам в верном понимании и применении гармонии. Однако этот труд небезынтересен и содержит некоторые замечания, относящиеся к музыкальной жизни того времени. Маттезон цитирует эту книгу в "Critica Musica". [Ftirstenau, 1971; 141].

3 Перанда прославился как автор церковных сочинений, создав множество духовных концертов. Среди его крупных вещей особенно часто упоминаются "История о рождении Господа и Святого Иисуса Христа" и "Страсти по Марку", которые еще долго после смерти Перанди исполнялись на Вечерне на Рождество и перед проповедью на Страстную Пятницу. Он умер в январе 1675 г.

В 1667 году из Брешии прибывает Карло Паллавичини, юторый с 1672 года становится капельмейстером. Он был юпулярнейшим оперным композитором того времени. Особенно его ючинения почитались в Венеции. Согласно документальным свидетельствам, в 1673 году он еще был в Дрездене, но вскоре угказался от места, уехав в Италию. В отличие от Альбричи и Леранди, Паллавичини принадлежал к венецианской школе. Злияние оперы на его церковные произведения весьма существенны. [Fiirstenau, 1971; 147].

Немалой известностью в Дрездене пользовался и немецкий композитор Христиан Бернхард, ученик Г. Шютца, занимающий пост вицекапельмейстера. Он был единственным немецким капельмейстером рядом с Альбричи, Навелли и Бонтемпи. В обязанности Бернхарда входило, в основном, дирижирование «Немецкой музыкой» в капелле, но иногда он исполнял также сочинения своих итальянских коллег. Его влияние было достаточно велико. Несмотря на интриги итальянцев, он пользовался поддержкой курфюрста.4

Учеником Бернхарда был Христиан Дедекинд (родился в 1623 году), сын священника. С 1654 году он поет басовые партии в капелле, а с 1676 года занимает место концертмейстера. Дедекинд

4Одной из таких интриг явилось приглашение в капеллу еще одного итальянского баса, совершенное курфюрстом с подачи итальянцев. Однако немецкий бас Йегер намного превзошел итальянца красотой своего голоса и дикцией. Это доказывали его долгие каденции, а его мастерские пассажи вызывали всеобщее удивление. Такая ревность итальянцев по отношению к немецким музыкантам еще более воодушевляла Бернхарда служить землякам всей силой своего таланта. Любовь к нему участников капеллы, а так же его немецкий трактат о правилах композиции все больше возбуждали к нему неприязнь. В результате Бернхарду все же пришлось покинуть Дрезден. О том, насколько тяжело было его положение, свидетельствует доклад оберхофмаршала фон Хангвисса за 1688 г. представленный курфюрсту Иоганну Георгу Ш. В частности там сказано: "Я не считаю, что упомянутые итальянские музыканты все сплошь такие превосходные, тогда как они сами о себе именно такого мнения. Однако при таком высоком самомнении, они обладают неограниченной властью, так что при жизни высокочтимого курфюрста никакой вицекапельмейстер не должен был стоять у них на дороге" [Fiirstenau, 1971;148].

Еще в 1674 г. ему хотели представить пост воспитателя обоих внуков курфюрста: принцев Иоганна Георга IY и Фридриха Августа. По словам Маттезона. Бернхард сначала отказывался, не желая бросать музыкальных занятий, но Георг II предложил ему пост вицекапельмейстера, и тогда он принял это назначение был также композитором и поэтом. Вальтер, Гербер, Адлунг, Бекер ссылаются на множество его работ. Для оценки его как композитора важно письмо Шютца, который выражает свое удовольствие от его произведений и хвалит его мелодии [там же; 162].5)

Пребывание Кунау в Дрездене было внезапно прервано обрушившейся на город эпидемией чумы. Это случилось в 1680 году. Родители немедленно отзывают его домой. Молодой человек возвращается в Гайзинг и готовится к поступлению в университет. Однако в родном городе он оставался недолго. Старый товарищ Кунау по ш'коле Святого Креста Эрхард Титиус, который был старше его на семь лет, вступает в канторат в Циттау 10 сентября 1680 года. Заботясь о своем друге, который нуждался в дальнейшем образовании, он присылает ему приглашение [Munnich, 1902; 8].

С приездом Кунау в этот город начинается новая глава в его биографии. Циттау был одним из крупнейших музыкальных центров Германии. Уже в Средневековье он стал пунктом пересечения международных торговых путей, что способствовало расцвету экономической жизни. Город был независим, имел собственные органы правосудия, распространившие свою власть на ближайшие области, осуществлял надзор за школами, установив здесь свой порядок.

Большое значение для развития культурной жизни Циттау имели связи с Англией и Голландией, которые во второй половине XYII века были важнейшими духовными центрами того времени. Уже в XIY веке, во время первого экономического расцвета города,

Среди композиторов капеллы следует упомянуть также Иоанна Вильгельма Фурххайма, известного исполнителя на виоле и автора ряда сочинений для этого инструмента. Уже в 1651г. он был членом капеллы как мальчик инструменталист. С 1676г. дирижировал церковными сочинениями и застольной музыкой. Писал хоралы, магнификат, воскресные песнопения, исполнявшиеся на Пасху и на Вечерню. среди бюргеров возник сильный интерес к гуманистическому образованию. Для продвижения по службе стала необходима основательная ученость. Развитию культуры города способствовала деятельность целого ряда выдающихся личностей. Среди них следует упомянуть Николауса фон Дорншпраха, ученика Лютера и Меланхтона, который в 1536 году вошел в конректорат латинской школы, а в 1542 году был выбран в городской совет. Долгие годы он был бургомистром, и по его инициативе в 1585 году была основана гимназия, впоследствии ставшая одним из самых знаменитых учебных заведений Германии.

Превращение латинской школы в гимназию стало важным шагом и в полной мере отвечало стремлению бюргеров к образованию. Городской совет способствовал развитию этого заведения, которое считалось украшением и честью города. Гимназия содержалась на общественные средства.

Первый расцвет школа пережила, когда ректором был Мельхиор Герлах (1602-1616); тогда многие ученики, дети бюргеров и аристократов, приезжали в Циттау из разных областей Германии [Eggert, 193 5 ;3 3 ].

После Тридцатилетней войны силы бюргерства были направлены на возрождение всех сфер жизни. И плоды этих усилий не замедлили проявиться. Экономическое оздоровление и желание возрождения культуры стояли в тесной связи. Из иностранных университетов прибывали образованные люди и входили в городской совет. В 1685 году бургомистром становится Иоганн Яков фон Хартиг, получивший образование в Лейпциге и Падуе, удостоившийся ученой степени и вполне осознававший проблемы духовной жизни.

Городским судьей в эту пору был Христиан Капе, учившийся в университете в Лейдене, сопровождавший нескольких молодых аристократов, немецких и иностранных, в их путешествиях, предпринятых с целью получить образование [там же; 34].

В такой духовной атмосфере оказался в 1680 году Иоганн Кунау. Он и Титиус приехали в Циттау через пять лет после смерти прославленного Андреаса Хаммершмидта, который занимал здесь пост органиста, привлекая в город многих музыкантов. Для молодых людей предоставлялась возможность встретиться со многими известными личностями, в частности, с Христианом Вайзе, ректором гимназии и поэтом, который сыграл большую роль в развитии немецкой культуры.

При въезде в город Кунау был задержан. Из его документов следовало, что он недавно находился в городе, зараженном чумой. Ему отказывают во въезде, прежде чем он не пройдет сорокадневный карантин. На этот срок Кунау останавливается в поместье «Alt-Hornitz», владельцем которого был Якоб фон Хартиг, в то время занимавший должность городского судьи. Это был человек редкой образованности. Он окончил Лейпцигский университет, усердно изучал юриспруденцию, но особенно интересовался естественнонаучными исследованиями. Его связывала дружба с Вальтером фон Чирнхаузом, философом и естественником. Хартиг много путешествовал, побывав в Италии и Франции. Свободно владея итальянским, французским, английским языками, он был большим знатоком литературы старого и нового времени. К тому же он проявил себя и на музыкальном поприще, занимаясь в свое время у лучших мастеров в Венеции, Риме, Париже, играл на клавире и лютне, пробовал себя в сочинении церковной музыки [Munnich, 1902; 28].

Кунау быстро вошел в контакт с хозяином дома, и Хартиг даже предлагал ему задержаться у себя на более длительный срок. Но по истечении карантина Кунау получает приглашение от Титиуса разделить с ним дом и столоваться у органиста церкви св. Иоганна Морица Эдельмана, известного музыканта и теоретика, автора труда «Применение консонансов и диссонансов», друга Вайзе. Молодого музыканта, несомненно, привлекала возможность познакомиться с этим человеком. Он принимает предложение и переезжает в дом Титиуса.

Однако общение с Эдельманом было недолгим. Шестого декабря 1680 года он умирает. Вместе с его смертью освобождается место органиста, и это дает Кунау возможность временно исполнять его обязанности. Через полгода 19 мая 1681 года внезапно умирает Титиус. Кунау тяжело переживает эту потерю и сочиняет пятиголосный мотет «Ach Gott, wie last du mich erstarren» («О Боже, как ты заставляешь меня цепенеть»), посвященный умершему другу - единственное духовное вокальное сочинение, напечатанное при жизни композитора. Он решает покинуть Циттау, но впоследствии отказывается от своего намерения. Обстоятельства благоприятствуют молодому музыканту. После смерти Титиуса освобождается место в канторате, и Кунау был в числе его возможных последователей. Кроме того, ему предоставляется возможность для более тесного общения с ректором гимназии Христианом Вайзе [Rimmbach,1964;9].

Роль Вайзе в развитии культурной жизни Циттау трудно переоценить. В короткий срок ему удалось сделать гимназию центром духовной жизни города, заведением, пользующимся успехом далеко за пределами Циттау, так что из многих областей в город съезжались молодые люди, желающие получить здесь образование. Достойно внимания, что среди них существенную часть составляли аристократы.

В Циттау Вайзе пользовался поддержкой Хартига, который принимал деятельное участие в развитии образования, а также своего тестя, городского судьи Готфрида Незена. Твердая опора в лице влиятельных людей города способствовала успеху его начинаний. Интересуясь вопросами педагогики, Вайзе стремился ко всему новому в этой области. В основе его устремлений лежал идеал образованного политического деятеля. Молодые люди, выходцы из бюргерства, должны получить широкое образование, чтобы способствовать общему социальному подъему. Эта цель, отражающая дух раннего Просвещения, будет достигнута только в XYIII веке.

Интерес к политическим проблемам характерен для Германии периода княжеского абсолютизма, когда важное значение приобретает понятие «ratio status» (государственный ум). При этом политическое учение оказывается тесно связанным с реалиями городской жизни, в связи с чем возникает новое понятие города, как культурного научного центра. Немалую роль сыграло здесь учение Макиавелли, оказавшее большое влияние на политическую жизнь Европы и получившее распространение, в первую очередь, при княжеских дворах. Как следствие этого, появляется ряд сходных трудов немецких теоретиков, среди которых был, в частности, профессор Конринг, оказавший немалое влияние на Вайзе. В своем учении он опирается на Аристотеля и ориентируется на принципы Макиавелли [Eggert, 1935; 46].

Отталкиваясь от Макиавелли, Вайзе стремится к адекватному воплощению понятия ratio status. Важным пунктом его концепции становится политический ум, который вырабатывается на основе практических жизненных знаний. Деятельность отдельных личностей должна основываться на определенных принципах, которые необходимо воспитывать в людях с юных лет.

Помимо Макиавелли, Вайзе испытал несомненное влияние трудов Ф. Бекона и «Карманного оракула» Грасиана, получившего в то время широкое распространение в Германии. В частности, выдвинутое в последнем понятие общительности («Geselligheit») стало олицетворением благородства, куртуазности и явилось новым воплощением ренессансного идеала. Само слово «политический» оказалось связанным, прежде всего, с понятием галантности и изящества, хотя преобладающее значение имела, безусловно, моралистическая сторона. Это также получает отражение у Вайзе, который уделял большое внимание галантному поведению, считая, это может пригодиться будущему государственному деятелю. Молодежь, получившая такое образование, будет в будущем иметь хорошие рекомендации [там же; 50].

Две основные цели, которые преследовал Вайзе, это Благочестие и Ученость. В 1690 году он пишет: «Основное наше намерение в том, чтобы мы из доверчивых молодых людей делали хороших христиан и обучали их так, чтобы они перед Богом и миром не стыдились бы своей необразованности; когда я стану действовать согласно этим принципам, я использую для этого подходящие средства, результатом будет как благочестие, так и высокая эрудиция» [там же; 122]. Таким образом, Вайзе видел в этих двух способностях соответствие со своей концепцией всеобщего политического образования.

Эти идеалы стали лейтмотивом всей деятельности Вайзе и установленного им школьного распорядка. Не ограничиваясь чисто практической деятельностью, он создает ряд сочинений, содержащих методику воспитания. «Какие изменения нам нужны, каких читать авторов, какие применять ораторские упражнения, на какие правила логики и риторики опираться и, наконец, как обрести ученость, привлечь молодежь к хорошим развлечениям.» вот основные моменты его учения [там же; 123].

Заботясь об основательном образовании бюргеров, Вайзе излагает свои мысли об официальном школьном обучении, носящем коллективный характер, и настаивает на его преимуществах перед обычаями придворного воспитания. Последнее, по его мнению, рождает высокомерие, так как происходит в одиночестве, и молодой человек не получает возможности сравнивать себя с другими, не привыкает находиться в компании. Он становится угрюмым, отвергает других, насмехается над ними. Коллективное же обучение способно воспитать человека полезного для общества и пригодного к государственной службе.

Вайзе призывал официальные власти обеспечить попечение над школами, привлечь все средства, чтобы наука и образование служили жизненным идеалам. Многие ученики были из малообеспеченных и бедных бюргерских семей, поэтому городской совет и богатые бюргеры Циттау оказывали им поддержку и тем самым способствовали их образованию. Уже в год основания школы (1586) бургомистр призывал проявить щедрость и открыть бюргерству дорогу к обучению. Школа также предоставляла стипендии студентам. Часто Вайзе получал письма с просьбой о свободном месте и свободном столе, когда принятый ученик не имел возможности оплачивать свое содержание.

Порядок обучения был таков. В частных занятиях основой были теология и политическое красноречие. Последнее выдвигалось на первый план. По мнению Вайзе, никакой учитель не может преподавать, не обладая им. Ученик должен упражняться в декламации, участвовать в представлениях и публичных выступлениях. Кроме того, Вайзе побуждал учащихся пробовать себя в сочинении немецких стихов, так как считал это хорошим средством для овладения этим высоким искусством.

В гимназии изучались также география, генеалогия, хронология, история, физика, этика и политика. Немалая роль отводилась математике. Политическое и ораторское искусство являлись главными дисциплинами и в высших классах - первом и втором. Основным языком был немецкий. Немецкие упражнения занимали большое место в втором и третьем, где изучалось правописание. Для религиозных занятий в низших классах использовался немецкий катехизис. В первом классе немецкие изречения в версии Лютера подвергались латинской обработке. Изучение латыни также занимало большое место, так как многие ученики по окончании школы должны были поступать в университеты.

Если основы образования давались уже на начальном этапе, то ядром школы являлись три высших класса, составлявшие собственно гимназию. Здесь латинские упражнения занимали центральное место. Многие ученики поступали сразу в третий класс, в то время как желающие могли покинуть гимназию, минуя эти классы. Обычно третий и второй классы посещали по два года, первый - три [там же; 125].

Таким образом, Вайзе поставил на главное место современные дисциплины, и в этом заключается особое значение его деятельности. Заслуживает внимания и тот факт, что ученики могли сами выбирать учителя. В школе существовали также малые группы, обучавшиеся согласно их основным интересам. Частные занятия учащихся, находящихся на пансионе, проходили по точному плану и занимали три года. Выбор курса Вайзе проходил сам и мог в этих занятиях следовать школьным установлениям.

Сохранился учебный план зимнего семестра 1678-1679 годов в классе Prima. По нему мы можем получить представление о том, что изучал Кунау во время своего пребывания в гимназии: 4 часа религиозных занятий, 4 часа логики, 4 часа ораторского искусства, 3 часа Марциал у Вайзе, 3 часа Цицерона, 2 часа истории по Корнелию Непоту, 2 часа Новый Завет на греческом, 1 час -еврейский у конректора Антона Гюнтера, 1 час - сочинение латинских стихов, 3 часа Вергилия у Иоахима Курце и 6 часов пения, а также ежедневные лекции, посвященные точным наукам по 1 часу [Munnich, 1902; 25]. Однако Кунау пользовался достаточной свободой, особенно после того как начал исполнять обязанности кантора и органиста. Не сохранилось упоминаний о том, чтобы он участвовал в диспутах. Таковые Вайзе считал необходимыми прежде всего для аристократов.

Упомянутые диспуты занимали в системе обучения весьма значительное место. Вайзе побуждал старших учеников к произнесению речей перед классом, чтобы выработать уверенность и ловкость. Такие мероприятия проводились 1-2 раза в неделю. Кроме того, в школе устраивались и латинские диспуты, в которых участвовали лучшие ученики.

Помимо этого, школа активно участвовала в событиях городской жизни (шествия, посещение церквей, участие в похоронах). Особое значение приобрели так называемые Actus oratoriae (упражнения в красноречии), которые исполнялись каждый раз по поводу выбора бургомистра. В программе от 1623 года Вайзе в латинском вступлении на пяти страницах излагает суть ораторских упражнений и своего метода. В другой программе названы восемь учеников, которые произнесут краткую речь. В заключении Вайзе дает критический разбор содержания этого сочинения [Eggert, 1935; 36].

Вайзе считал, что выступления на публике гораздо полезнее, чем упражнения в классе. Кроме того, эти представления давали прекрасный случай для демонстрации результатов обучения влиятельным бюргерам города.

Во время подобных официальных мероприятий члены городского совета приветствовались немецкими хоралами, произносились речи, в которых Вайзе излагал, главным образом, педагогические проблемы, происходили дискуссии, в которых участвовали лучшие ученики, игрались пьесы, включавшие в себя разного рода вставки.

Ежегодно во время поста на сцене гимназии силами студентов ставились публичные спектакли. Эта традиция возникла еще с начала XYI века. Однако Вайзе использовал ее для развития своих принципов обучения. Эти представления по своему числу и по форме превосходили обычные рамки школьных спектаклей. В целом они соответствовали концепции Вайзе, согласно которой ученики, читающие и играющие перед публикой, учатся искусству риторики. В то же время поддерживался контакт с авторитетными людьми города.

В пригласительных программах, состоящих, как правило, из нескольких листов, излагалась не только тема, но и основные положения его методики, обсуждались произведения, выбранные для постановки. Эти мероприятия нашли поддержку как со стороны города, так и внутри школы. Причем главные роли исполнялись благородными учениками.

С 1679 года ежегодно проводились три официальных представления в зале ратуши. Обычно программа включала библейскую и историческую пьесу, а в заключении - комедию. Новым было то, что они исполнялись на немецком языке. Все эти пьесы принадлежали перу Вайзе. С ними его имя вошло в историю литературы. Вайзе мог похвалиться, что не поддавался иностранным влияниям. В своих комедиях он остается верен своему пониманию естественности и свободы, и это отражается во всех его разговорных драмах [там же; 114].

В целом Вайзе принадлежит 55 пьес, из которых 30 вышли в печати, 15 утеряны, 10 существуют в рукописях. В предисловиях к драмам "благодарному и учтивому читателю", Вайзе говорит о необходимости театральной игры для молодежи, это основной пункт его теории ораторства. Он хотел направить актеров, зрителей и читателей по верной дороге «галантных манер в их немецком языке», так как искусство речи в непринужденной беседе высоко чтимо. Обладая чувством речи и хорошим стилем можно верно представить того или иного персонажа как в жизни [там же; 114].

Произнесенное слово должно быть верным., поэтому и речь должна быть похожа на обычную речь людей в жизни. Кавалер, безалаберный парень, обычный человек, крестьянин должны говорить так, как в обычной жизни. Люди же высокого происхождения излагают свои мысли высоким языком». Прекрасные примеры человеческого бытия дает Библия, история и современные сюжеты, которые содержат многогранные образы, поэтому именно на их основе Вайзе строит моралистические сюжеты, «в которых можно наблюдать прекрасные и ужасные подобия чужих личностей, и это будет способствовать умному улучшению». Комедии он рассматривал под таким аспектом: «это очень важно, когда человек учится на примере развлекательных фарсов и с их помощью получает жизненный пример, где мораль - это законное руководящее начало, преподаваемое с помощью шутливых речей» [там же; 125].

В этих словах звучит защита против многочисленных критиков данной концепции. Главное значение школьной комедии состоит в обучении ораторскому искусству, а также следует педагогическим целям. О ценности драматических произведений Вайзе нужно судить исходя из этого положения. Комедии, или, как он их называет, разговорные пьесы, направлены на воспитание молодежи к будущей государственной службе. Театральная игра перед аудиторией должна усовершенствовать молодого человека во владении риторикой, при этом делался упор на сложность языка. Обычно у выступавшего имелся только один партнер, и таким образом наиболее эффективно развивалось его красноречие, осторожность в выражении аффектов и, прежде всего, уверенность, естественность, свобода, необходимые в галантной речи. Произношение и действие, представление и внешний вид чтеца стояли на первом плане в комедиях. Педагогическим законом была «естественность» учеников, их личная сила, выражение соразмерно данному содержанию.

Вайзе считал важным, чтобы в пьесе принимало участие большое количество учеников. Это объясняет число персонажей, которое иногда доходило до ста. Тщательное примеривание ролей на индивидуальные способности его исполнителей при повторении представлений с изменением состава создавало проблемы, поэтому Вайзе в таких случаях предпочитал сочинить новую пьесу. «Если я должен замещать исполнителей, которые обычно непринужденно играли свои роли, то сразу чувствуется перемена и это является недостатком» [Eggert, 1935; 117].

К пьесам сочинялось специальное музыкальное сопровождение. Вайзе был большим любителем музыки, прекрасно играл на флейте и лютне, а также на позитиве, писал тексты для музыкальных произведений, превосходно знал сочинения прошлого и настоящего. Музыку к пьесам Вайзе сначала сочинял Эдельман, а затем И. Кригер, который поселился в Циттау в 1782 году Последний в третьей части своих «Neue musikalische Ergotzligkeit» (1624) («Новых музыкальных забав») опубликовал несколько подобных образцов.

Во время своего недолгого пребывания в Циттау Кунау также написал музыкальное сопровождение к некоторым драмам учителя. Кроме того, желая оказать поддержку молодому композитору, Вайзе поручает Кунау сочинение музыки на день выборов городского консула в 1682 году для исполнения во время праздничной службы в церкви. Так как в это время в Саксонии был объявлен траур из-за кончины курфюрста Иоганна Георга II, в исполнении не должны были участвовать инструменты [Mattheson, 740; 155]. Сочинение Кунау основывается на XX псалме и представляет собой двухорный мотет. Две последние строфы включают песню Лютера «Erhalt'uns Herr bei deinem Wort» («Сохрани нас, Господь, в своем Слове») Во время исполнения певцы стояли друг против друга, один хор пропевал слова песни, другой отвечал стихами псалма [там же, 155]. Композитор сам дирижировал своим сочинением. О его успехе свидетельствует то, что совет города после праздника выплатил ему часть жалования органиста, обязанности которого он временно исполнял. российская

ГОСУДАРСТВЕННАЯ] БИБЛИОТЕКА ,

Сохранились сведения о пьесах, исполняемых в период пребывания Кунау в гимназии. В 1681 году спектакли не состоялись из-за траура. В 1682 году были поставлены пьесы «О двойной свадьбе Иакова» (10 февраля), «О неаполитанском повстанце Мазаниелло» (11 февраля), «Тобиас и ласточка» (12 февраля). На третий день Кунау принимал участие в представлении, исполняя одну из второстепенных ролей. На первый же день, в спектакле «Свадьба Иакова», он выступил как один из главных персонажей, в роли «Кемуэля, сирийского принца в простом платье». Этот герой был введен в библейское повествование как один из претендентов на руку Рахили. Подобный сюжетный поворот усиливал основной конфликт. Так как Вайзе при сочинении своих драм писал каждую роль в расчете на характер и манеру речи того ученика, для которого эта роль предназначалась, можно судить о том впечатлении, которое произвел на него Кунау, которому он предназначает роль принца, тем самым отдавая ему предпочтение перед представителями знатных фамилий. Сирийскому принцу в пьесе принадлежат несколько арий, написанных для тенора. Следовательно, Кунау обладал этим голосом [Munnich, 1902; 27].

После смерти Титиуса Кунау вновь переселяется к Якобу Хартигу, который предоставляет ему квартиру и стол, не взимая никакой платы. Кунау проявляет в те годы редкую работоспособность, являясь одновременно учеником и учителем, исполняя обязанности органиста и кантора, сочиняя музыку. Одновременно он дает уроки французского молодым аристократам по рекомендации Вайзе. В начале 1681 года вакантную должность органиста и музикдиректора занимает Иоганн Кригер, который до этого был капельмейстером в Айзенберге. Известно, что его с Кунау связывала дружба, которая сохранилась и позже.

В 1682 году Кунау решает покинуть Циттау. К этому времени он достиг немалого успеха в музыкальной деятельности, испытал свои силы на многих поприщах, получил возможность общаться с интереснейшими людьми. Возможно, на некоторое время он возвращается в Гайзинг, а затем отправляется в Лейпциг, чтобы поступить в университет, где уже учился на юридическом факультете Андреас. Кунау приехал туда в 1682 году и, подобно старшему брату, поступил на юридический факультет, приобрести знания в науках, особенно в философии. Подобный шаг не являлся чем-то исключительным в ту эпоху, когда науки и искусства не стояли обособленно друг от друга. Многие музыканты, предшественники и современники Кунау, имели научное университетское образование, среди них Г. Шютц, Телеман, а также друг Кунау Титиус.

В списках Лейпцигского университета фигурируют имена Иоганна Готфрида Куно (Cuno) (за 1683 год) и Христиана Куно (Kuhno) (за 1685/86 оды). Но брату Иоганна, Готфрид^ в 1683 году было лишь 9 лет. Что касается Христиана, то может, быть он был еще одним братом Кунау. Ничего больше об этих предполагаемых родственниках неизвестно. [Miinnich, 1902; 31],

В Лейпциге Кунау сразу заводит полезные знакомства. По приезде в город он навещает Шелле, тогдашнего кантора церкви Святого Фомы и передает ему вести с их общей родины. В числе его новых покровителей профессор и любитель музыки Иоганн Шертцер, ученый теолог и магистр Иоганн Давид Швердтнер, знакомый Кунау еще по Циттау.

Вскоре для молодого композитора предоставляется благоприятный случай. Винченцо Альбричи, занимающий пост органиста в церкви Святого Фомы, отказывается от этой должности, так как решает вернуться в лоно католической церкви. Кунау, который уже исполнял обязанности органиста в Циттау, имеет все основания претендовать на это место. Получив поддержку Шертцера, двадцатидвухлетний музыкант вступает в спор с семью другими претендентами. На заседании совета, происшедшем 26 сентября 1682 года, предпочтение отдается Кюннелю, придворному капельмейстеру из Цайтса (Zeits). Интересно отметить, что два члена совета, проголосовавшие против этого решения, отдали свои голоса Кунау. Одним из них был тогдашний кантор церкви Святого Фомы Иоганн Шелле [там же; 1-2],

Хотя Кунау и не добился успеха, он все же привлек к себе внимание своим участием в конкурсе. А вскоре ему предоставляется новая возможность проявить свой талант. В следующем году курфюрст Иоганн Георг III возвращается из Вены, где он содействовал снятию блокады турок. По пути он должен был остановиться в Дрездене и Лейпциге. Городские власти не упускают случая устроить по этому поводу праздничные торжества. Силами студентов ставится drama per musica («музыкальная драма) на аллегорический сюжет. Шелле заказывает сочинение музыки Кунау.

Произведение это не сохранилось, однако известно, что оно представляло собой смешение оперы и светской кантаты [Miinnich, 1902; 32]. Представление состоялось прямо на улице, причем Кунау, который сам дирижировал исполнением, должен был управлять хорами, расположенными в разных переулках на подступах к рыночной площади. Затем отдельные группы сходились, сливаясь в единый хор} славящий правителя. Вероятно, число участников спектакля было очень значительным. Представление имело огромный успех. Хронист сообщает, что это было «событием, равного которому никто не видел» [там же;33].

В следующем году умирает Кюннель, и Кунау снова выступает претендентом на место органиста. Теперь его противником является лишь один соискатель - Готфрид Швегрихен из Цвиккау, над которым. Кунау одерживает победу, а 3 октября вступает в должность [там же; 14]

Избрание на пост органиста в лейпцигской церкви св. Фомы было весьма почетно для молодого музыканта, так как к претенденту предъявлялись серьезные требования: высокое мастерство, усердие в исполнении своих обязанностей. Сюда добавлялись также требования личного характера: скромный образ жизни, пунктуальность, уступчивость, неуклонное следование распоряжениям кантора.

Характер использования органа во время службы во многом определялся отношением к этому инструменту в церковных кругах, которое было довольно неоднозначным. Высказывания Лютера о злоупотреблениях органистов и о вреде органной игры, отвлекающей верующих от молитв во время богослужения, по-прежнему оказывали влияние на общественное мнение. Так, в Лейпцигской молитвенной книге содержались специальные отрывки, исключающие органное сопровождение. В одном из предписаний церковным органистам содержатся указания, что музыканту не следует исполнять слишком пространных прелюдий, чтобы не отвлекать паству от молитв [Schering, 1974; 241].

Однако эти указания относились лишь к официальному богослужению. В других случаях орган пользовался большой популярностью. Так, во время венчаний исполнялись целиком протяженные органные сочинения. Заботу о состоянии органа проявляли зажиточные бюргеры, они же собирали средства на строительство новых инструментов. Достаточная свобода предоставлялась органисту и во время исполнения субботних мотетов, когда он сопровождал пение хористов Церкви Святого Фомы (Thomaner). Здесь музыкант в полной мере мог проявить свою фантазию и изобретательность [там же, 241].

Богослужения в церкви Святого Фомы происходили ежедневно. В воскресенье служба начиналась в семь утра и продолжалась нередко до одиннадцати. Раз в две недели имела место дневная служба - с 11.45 до 13.15. Затем начиналось послеполуденная служба, которая длилась неопределенное время, а после еще получасовые занятия катехизисом и экзамен по библии. Орган, конечно, везде был задействован, поэтому воскресенье было самым тяжелым днем. По понедельникам и средам в два часа происходили молебен с исповедью, во вторник в два часа чтение библии и причастие, в 6.45 общее богослужение, то же и в четверг. В пятницу в два часа большая исповедь, в субботу в два часа снова общее богослужение. [Rimmbach, 1964; 14].

В одной из докладных записок Кунау, относящихся к 1710 году, то есть уже к периоду его канторства, говорится о том, что органный аккомпанемент к церковным сочинениям исполняют «каждый раз ученики и студенты, хорошо играющие на органе». Подобная практика, вероятно, имела место и ранее, во время службы Кунау органистом. Известно, в частности, что он назначил своим заместителем некоего доктора Бера (Bahr)^ музыканта-дилетанта [Schering, 1974; 244].

В обязанности органиста входило сопровождение пения общины, игра прелюдий, постлюдий и генералбаса во время исполнения оркестровой музыки. Особенно высокие требования предъявлялись к прелюдиям. Под этим названием подразумевались не только вступительные пьесы, но и ритурнели, звучащие в определенные моменты службы, требующие особого внимания общины. Посредством таких вставок, искусный органист мог придать богослужению определенную цельность, создавая эффект сквозного развития, используя в своих отыгрышах мелодический материал исполняемых песнопений. В начале, и в конце службы часто звучали прелюдия и фуга.

Из указаний органисту также следовало, что он «должен исполнять преамбулу к пению и музыке, но выстроить ее так, чтобы не получилось слишком долго» [там же; 242]. Интересен тот факт, что с этой целью на органе специально устанавливались песочные часы. Если учесть общую продолжительность службы, становится очевидной необходимость подобных мер. При исполнении общинных песен вступления органа чередовались с пением таким образом, что первую строфу исполнял хор, поддерживаемый общиной, вторую - органист, третью - снова хор и так далее.

Кроме того, музыкант должен был проявлять немалое умение в сопровождении концертных вокальных пьес, расшифровывая цифрованный бас и в игре свободных фантазий в постлюдиях. Имеются свидетельства, что, исполняя эти обязанности, Кунау продемонстрировал большое мастерство.

В определенные периоды церковного года на исполнение органной музыки налагался запрет. Это происходило в дни траура, нередко длящиеся целый месяц, во время ежегодного трехдневного покаяния, а также в период Великого поста [Schering, 1974; 243]. Таким образом, органист располагал определенным досугом, позволяющим ему совмещать службу с другими занятиями. В случае Кунау это была юриспруденция. В первые два с половиной года учебы в университете он уделяет большое внимание философским наукам. Однако место органиста не давало достаточно средств, поэтому Кунау начинает усиленно заниматься правом и в 1688 году публикует диссертацию «De juribus circa Musicus Ecclesiasticos» («О законодательстве относительно церковных музыкантов») и получает возможность практиковать как адвокат.4 Высказывались предположения, что он даже получил степень доктора, однако Мюнних подвергает это большому сомнению [Munnich, 1902; 35]. Во всяком случае, в своих предисловиях к напечатанным сочинениям Кунау называет себя Juris Practicus (практикующий юрист).5 В 1692 году он сдает экзамен адвоката и получает возможность продолжать практику. К публикации диссертации Кунау приложена маленькая поздравительная поэма. Will unser Kuhnau nun den Helicon verlassen? Umfasst Er nur allein der Themis ihr Altar? Kann seine kliige Faust die guldnen Saiten hassen? Die Er so oft geriihrt bei unsrer Musen-Schaar? Nein, nein, wir horen noch im Thomasiner Tempel, Wie Er das Orgelwerk mit Freuden greifet an. Diss Opfer stellt Er nur zum rtihmlichen Exempel, Dass ein Arion auch Astraen dienen kann. Denn Orpheus wolte nicht nur seine Leyer lieben, Die sich der Himmel selbst zum Denkmahl ein gepragt; Er hat den Menschen auch die Rechte vorgeschrieben, Und durch dieselben erst Wald, Thier und Felds bewegt. Epaminondas wird biss jetzo noch gepriesen:

4 Содержание диссертации таково:

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Остроумова, Наталия Викторовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фигура Кунау как композитора, литератора и музыкального теоретика безусловно представляет интерес для любого исследователя культуры Германии эпохи барокко. Внимания заслуживает сама его личность, так она вполне соответствует идеалу ученого музыканта, сформировавшемуся в ту эпоху. Что касается эстетических воззрений Кунау, то они во многом перекликаются с трудами его предшественников и современников, а также теоретиков последующего поколения. Упомянем хотя бы имена А. Кирхера, И. Маттезона, И. А. Шайбе. Музыкально-теоретическое наследие Кунау находится в русле данной традиции и не может быть обойдено вниманием в исследованиях, посвященных эстетической системе барокко.

Как автор целого ряда художественных произведений, Кунау представляет интерес и для литературоведов. В настоящее время, когда • появляются многочисленные исследования, посвященные вопросам музыки и литературы в их многочисленных связях, эта часть наследия композитора приобретает особую ценность. Неожиданным образом Кунау предстает как предтеча музыкальных писателей и пишущих музыкантов поздней эпохи, таких как Э. Т. А. Гофман, Г. Берлиоз и другие.

Композиторская деятельность Кунау приходится на ту эпоху, которая в некотором отношении является переходной. Старые музыкальные формы постепенно уходили в прошлое, новые только начинали зарождаться. Это, несомненно, нашло отражение в его творчестве.

Кантаты Кунау представляют собой важный этап в развитии жанра. В них он выступает как продолжатель лейпцигской традиции, которая затем была подхвачена Бахом. Их изучение поможет понять некоторые закономерности дальнейшего развития жанра в творчестве его великого последователя. В данной работе проводился ряд параллелей в творчестве обоих композиторов. Однако эти сравнения могут быть продолжены, став темой для отдельного исследования. Характерно, что не все явления этого периода были приняты композитором. Отсюда полемический тон, характерный для большинства его литературных работ. Но тем важнее проследить, как сочетание старого и нового отразилось на его творчестве; что явилось наследием прежних традиций, а что было воспринято от молодых современников. И, наконец, какую роль сыграло творчество Кунау для композиторов последующего поколения.

Кунау считается родоначальником немецкой клавирной сонаты и в этом отношении предвосхитил искания Ф.Э. Баха в данной области. Сонаты Кунау представляют собой ранние образцы этого жанра, для которых характерны стилистические искания, варьирование количества частей, разнообразие используемых форм, большая роль полифонического начала. Отметим, что подобные черты присущи также позднему, постклассическому этапу развития сонаты (например, последним сонатам Бетховена). Конечно, между сонатами Кунау и поздними сонатами Бетховена лежит едва ли не пропасть, однако, они могут рассматриваться как начало (у Кунау) и завершение (у Бетховена) одной и той же почвенно немецкой традиции. Библейские сонаты Кунау сыграли большую роль в развитии программной музыки, и на протяжении XYIII века появляется целый ряд произведений других авторов, продолжающих эту традицию. Однако главным отличием Кунау от других композиторов является, вероятно, стремление сделать саму идею программности не живописно-развлекательной, а всегда серьезной, благодаря обращению к сюжетам из Ветхого Завета.

К сожалению, теоретические трактаты Кунау не сохранились. Однако, Хайнихен в своем "Учении о генерал-басе" отчасти опирался на труды учителя. Если учесть то значение, которое имела эта работа для последующих поколений, можно сказать, что Кунау тоже был причастен этой традиции, впоследствии подхваченной Д. Кельнером, учебник которого был чрезвычайно популярен в середине и даже в конце XYIII века.

Таким образом, дальнейшее изучение творчества Кунау и его современников открывает новые страницы в истории музыкальной культуры XYIII века.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Остроумова, Наталия Викторовна, 2002 год

1. Габай Ю. Некоторые экстрамузыкальные аспекты страстного жанра "Summa passionis" 11 Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения: Сб. ст. М.: Москов. гос. консерватория, 1989.-С. 357-367

2. Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев: Муз. Украина, 1973.-310 с.

3. Дмитриева М. Э. Некоторые проблемы художественной жизни Германии эпохи Реформации // Культура эпохи Возрождения и Реформации: Сб. ст. Л.: Наука, 1981. - С. 139 - 146

4. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XYI-XYIII вв. Л.: Музгиз, 1960. -282 с.

5. Евдокимова Ю. К. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. -М.: Музыка, 1980. Вып. 4. - С. 142 - 165

6. Епишин А. В. История и теория итальянской трио-сонаты: автореф. канд. искусствоведения / Российский институт истории искусств. С.-П., 1995. - 19 с.

7. Захарова О. Музыкальная риторика XYII века и творчество Генриха Шютца // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. М.: Музыка, 1980. - Вып. 4. - С. 55 - 80

8. Захарова О. Риторика и западно-европейская музыка XYII -1 пол. XYIII в. Принципы и приемы. М.: МГДОЛК им. Чайковского, 1983.-208 с.

9. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XYIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. Тр. ГМПИ им. Гнесиных, М., 1989. Вып. 104 - С. 6-25

10. Ю.Зенаишвили Т. Органное творчество Иоганна Пахельбеля (вопросы стиля и исполнительской интерпретации): дисс. канд. искусствоведения / Москов. гос. консерватория. М., 1997. -280 с.

11. Климовицкий А. И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Доменико Скарлатти: автореф. канд. искусствоведения / Ленингр. гос. консерватория. Л., 1972. -24 с.

12. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1 М.: Музыка, 1983. - 696 с.

13. И.Ливанова Т. Проблемы стиля в музыке XYII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Сб. ст. М.: Наука, 1966. - С. 264 - 289

14. Н.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко. М.: Музыка, 1994.-320 с.

15. Михайлов А. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы XYII века: Сб. ст. М.: Искусство, 1970. - С. 195 - 220

16. Музыкальная эстетика Западной Европы XYII-XYIII веков. М.: Музыка, 1971.-688 с.

17. Насонова М. Северонемецкая органная школа (органная композиция как феномен культуры): дисс. канд. искусствоведения / Москов. гос. консерватория. М., 1994. -283 с.

18. НемиловА. Значение Реформации для культурной общности северного Возрождения // Культура эпохи Возрождения и Реформации: Сб. ст. Л.: Наука, 1981. - С. 147 - 150

19. Остроумова Н. Иоганн Кунау композитор, писатель, педагог // Московский музыкальный вестник (электронная версия). - № № 6 (36), 7 (37), 8 (38)

20. Остроумова Н. Роман «Музыкальный шарлатан» Иоганна Кунау // Старинная музыка. 2000. - № 2. - С. 20 - 24; № 3. - С. 21 - 25

21. РолланР. Комический роман одного музыканта XVII столетия // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: музыкальное путешествие в страну прошлого. М.: Музыка, 1988. - Вып. 3. -С. 248 - 260

22. Сахарова Г. Формирование сонаты в итальянской скрипичной школе I пол.ХУШ в. // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1978. -Вып. 10.-С. 165-185

23. СинюковВ. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковная реформа Мартина Лютера: Сб. ст. // Советское искусствознание. -М., 1981. 130 - 147

24. Сторожук В. К. Генрих Шютц и немецкий вокальный концерт XYII века // Генрих Шютц (к 400-летию со дня рождения): Сб. ст.-М.: Музыка, 1985.-С. 254-287

25. Сысоева А. Программность в инструментальной музыке эпохи барокко: проблемы типологии национальных школ: автореф. канд.искусствоведения / Москов. гос. консерватория. М., 1993. -22 с.

26. Тронская М. Сатирический роман Иоганна Кунау о музыке // Литература и музыка: Сб. ст. Л.: Издательство Ленинградского унивеситета, 1975. - С. 75 - 87

27. ХоджаваР. Требования к "целостному" музыканту в воззрениях Иоганна Кунау // Музыкальная педагогика: Сб. ст. Тбилиси, 1986.-С. 53-59

28. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964. - 725 с.

29. Шестаков В. Отэтоса к аффекту. -М.: Музыка, 1975.-351 с.

30. Широкова В. О семантике декламационных интонаций в инструментальном тематизме Баха // Теоретические проблемы классической и современной зарубежной музыки: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1977. - Вып. 35. - С. 8 - 36

31. Шушкова О. Музыкально-эстетические воззрения Шайбе (от барокко к классицизму) // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения: Сб. ст. М., 1989. - С. 77 - 94

32. ЭскинаН. Букстехуде и немецкое барокко. Самара: Издательство Самарского университета, 1992. - 80 с.

33. Adlung J. Anleitung zu der Musikalischen Gelehrtkeit. Erfurt, 1758.- 722 S.

34. Apel W. The history of keyboard music to 1700. London, 1972. -787 p.

35. Argan J. La Rettorica e I'arte di Barocco // Rettorica e Barocco. Atti dell HI Congresso internationale di studi umanistici. Venezia, 1954. -P. 9- 14

36. Becker C. Zur Geschichte der Hausmusik in friiheren Jahrhunderten. Die Klaviersonate in Deutschland // Zeitschrift fur Musik. 1837. -N7. - S. 25 - 26; N8. - S. 29 - 30; N9. - S. 33 - 34

37. Becker C. F. Zur Geschichte der Hausmisik in friiheren Jahrhunderten. Die Klaviersuite // Zeitschrift fiir Musik. 1837. - N45. - S. 177 -182; N46.-S. 25-34

38. Blume F. Protestant church music. New York, 1974. - 480 p.

39. Blume F. Kulmination und Verfall der protestantischen Kirchenmusik // Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Laaber, 1985. - Bd 5. -S. 108-121

40. Bukofzer M. F. Music in the Baroque era. From Monteverdi to Bach.- New York, Norton, 1947. 677 p.

41. Bulow G. J. The late Baroque era. From the 1680s to 1740. W.p., w.y.. - 325 p.

42. Bunners C. Kirchenmusik Studien zu Frommigkeit und Musik. -Gottingen, Ruprecht, 1966. 234 S.

43. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967. -506 S.

44. Eggert W. Christian Weise und seine Biihne. Berlin-Leipzig, 1935. -187 S.

45. Feder G. Die protestantische Kirchenkantate // MGG- Kassel Basel- London New-York, 1958. - Bd. 7. - S. 581 - 608

46. Fetis F. J. Biographie universelle des musiciens. Bd.V. Paris, 1878.- 480 S.

47. Flemming W. Deutsche Kultur im Zeitalter des Barock. Potsdam, 1937.- 706 S.

48. Forkel J. N. Allgemeine Litteratur der Musik. Leipzig, 1792. -504 S.

49. Ftirstenau M. Zur Geschichte der Musik und des Theater am Hofe zu Dresden. Leipzig, 1971. - 384, LII S.

50. Glockner A. Die Musikpflege an der Leipziger Neukirche zur Zeit Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1990. - 484 S.

51. Heidrich J. Der Meier-Mattheson-Disput. Eine Polemik zur deutschen protestantischen Kirchenkantaten in der ersten Halfte der 18 Jahrhundert. Ruprecht, 1995. - 101 S.

52. Heinichen J. Der General Bass in der Komposition. Dresden, 1728.- 887 S.

53. Hempel I. Hempel G. Musikstadt Leipzig. Leipzig, 1984. - 217 S.

54. Hoffman E. H. Capella sanctae crucis. Berlin, 1957. - 228 S.

55. Hoffman E. L. Deutsche und italienische Klaviermusik zu Bachzeit. -Leipzig, 1954.-315 S.

56. Klatte W. Zur Geschichte der Programm-Musik. Berlin, 1907. -66 S.

57. Klauwell O. Geschichte der Programmusik von ihren Anfangen bis zur Gegenwart. Leipzig, 1910. - 426 S.

58. Klauwell O. Geschichte der Sonate von ihren Anfangen bis zur Gegenwart. Koln, O. J. - 187 S.

59. Knick B. St.Thomas zu Leipzig Schule und Chor Statte des Wirkens von J. S. Bach. Bilder und Dokumente zur Geschichte der Thomasschule und Thomaschores mit ihren zeitgeschichtlichen Beziehungen. Wiesbaden, 1963. - 225 S.

60. Kohler S. Musikstadt Dresden. Leipzig, 1976. - 135 S.

61. Krummander F. Die Uberlieferung der Choralbearbeitung in der fruhen evangelischen Kantaten. Berlin, 1965. - 484 S.

62. Kuhnau J. Die Kirchenmusik in Leipzig im vorigen Jahrhundert betreffend // Zeitschrift fur Musik. 1837. - N37. - S. 145 - 146

63. Kuhnau J. Musicus curiosus, oder battalus der vorurtzige Musicant. -Freiburg, 1691.-45 S.

64. KuhnauJ. Der Musikalische Quachsalber. Berlin, 1900. - XXV, 271 S.

65. Kuhnau J. Vorworte zu den Klavierwerke // DDT Leipzig, 1901. -Folge l.,Bd. 4.-S. 70-72, 118- 124, 134, 145, 157, 164, 169

66. Laux K. Die Dresden Staatskapelle. Leipzig, 1964. - 35 S.

67. Laux K. Dresden Ansprachen. Dresden, 1956. - 120 S.

68. Loffler F. Die Kreuzkirche zu Dresden. Berlin, 1976. - 23 S.

69. Mattheson J. Der Vollkommene Kapellmeister. Hamburg, 1739. -484 S.

70. Mattheson J. Grundlagen einer Ehrenpforte. Hamburg, 1740. -XLIV+488+12+515 S.

71. Muller A. D. Musik als Problem lutherischer Gottesdienstgestaltung. -О. O., 1946.-32 S.

72. Muller G. Geschichte des deutschen Liedes: Vom Zeitalter des Barock zur Gegenwart. Miinchen, 1925. - 383 S.

73. MunnichR. J. Kuhnau. Sein Leben und seine Werke. Inangural der Doktorwurde von Richard Munnich. Leipzig, 1902. - 36 S.

74. NefK. Zur Geschichte der deutschen Instrumentalmusik in der zweiten Halfte des 17 Jahrhunders. Leipzig, 1902. - 289 c.

75. Newman W. A history of the sonata idea. Bd. I. - Chapel Hill, 1959. -447 p.

76. Nieck F. Programme music in the last four centures. New York, 1969.-322 p.

77. The New Grove's dictionary of music and musicans. London, 1980. - Vol. Ш. - S. 694 - 718; Vol.X. - S. 298 - 302

78. Portnoy J. Filosophy and Music. New York, 1954. - 227 p.

79. RichterB. Eine Abhandlung Joh. Kuhnau's aus den Jahren 1707 -1721 // Monatshefte fur Musikgeschichte. 1902. - N 9. - S. 147 -154

80. RichterB. Zwei Funeralprogramme auf die Thomaskantoren Sebastian Knupfer und Johann Schelle // Monatshefte fur Musikgeschichte. 1901. N12. - S. 205 - 211; 1902. - N 1. - S. 9 -16

81. Riedel F. W. Quellenkundliche Beitrage zu Geschichte der Musik flir Tasteninstrumente in der zweiten Halfte des 17 Jahrhundert. Kassel, Basel, 1966.-216 S.

82. RimbachE. The Church cantatas of Johann Kuhnau: diss, of Rochester, 1966.-731 p.

83. Shedlock J. S. The Pianoforte sonata, its origin and development. -New York, 1964.- 185 p.

84. Scheibe J. Critischer Musikus. Leipzig, 1744. - 783 S.

85. Schering A. Die Kirchenkantaten Vorbachischen Thomaskantoren // Bach Jahrbuch IX. Berlin, 1912. - S. 87 - 123

86. Schering A.Musikgeschichte Leipzigs in drei Banden. Bd. II: Von 1650 bis 1723.-Leipzig, 1974.-486 S.

87. Schering A. Vorwort // Kuhnau J. Ausgewahlte Kirchenkantaten (DDT.Vol. LIX). Leipzig, 1918. - S. XXXIX - XLIV

88. Schmedes J. Thomas Selle und die biblischen Historien im 17 jh. -Munchen, 1992.-230 S.

89. SchnoorH. Vier Hundert Jahre Deutsche Musikkultur. Dresden, 1948.-294 S.

90. Seydewitz M. Dresden Musen und Menschen. Ein Beitrag zur Geschichte der Stadt, ihrer Kunst und Kultur. Berlin, 1971. - 113 S.

91. Seiffert M. Geschichte der Klaviermusik. Leipzig, 1899. - 361 S.

92. Smither H. E. A history of the oratorio. Vol. 2: Protestant Germany and England. Chapel Hill, 1988. - 480 p., XXVII p.

93. SpittaP. A. Johann Sebastian Bach. Bd.l. Leipzig, 1873-80. -XXVIII+855+6 S.

94. Spitta P. A. Johann Sebastian Bach. Bd. 2. Leipzig, 1873-80. - XIV, 1014, 20 S.

95. Straube K. Briefe eines Thomaskantoren. Berlin, 1959. - 311 S.

96. Walther J. Musikalisches Lexikon. Kassel-Basel, 1953. - 788 S.

97. WeiseCh. Schulkomodien / bearb. L.Hoffmann. Leipzig, 1956. -209 S.

98. Weiser B. D. Keyboard Music. W. p., 1971. - 189 S.

99. Werner A. Kantorei Gesellschaften im Gebiete des ehemaligen Kurfurstentums Sachsen. Leipzig, 1902. - 344 S.

100. Winterfeld K. Geschichte des evangelischen Kirchengesang. O. J..- 161 S.

101. Young P.M. The musical tradition of the school and church of St.Thomas. New York, 1961. - 24 p.1. РОССИЙСКАЯгосударственна БИБЛИОТЕКА<ь<ь^о V - ОГЬ