Клавирное творчество Иоганна Кунау (1660-1722) в контексте его эстетических воззрений тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Марихина, Людмила Васильевна

• Марихина, Людмила Васильевна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Марихина, Людмила Васильевна

Введение С.

Глава первая. Эстетические воззрения Иоганна Кунау.

Вступление. С.

§1. Национальное самосознание как проблема немецкого искусства XVII века. С.

§2. «Музыкальный шарлатан». С.

§3. «Символика плодов» в немецком искусстве XVII века. С.

§4. Аффекты и риторика в музыкальной поэтике Кунау САЪ

Глава вторая. От сюиты к сонате.

Вступление. К вопросу о возникновении и развитии клавирной сюиты и сонаты в XVII - 1 половине XVIII веков. С.

§ 1. „Neue Clavier-Übung". С.

§2. „Friesche Clavier-Früchte". С.

Глава третья. Программная соната в творчестве И. Кунау. „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien".

§1.0 программе «Библейских сонат» C.1Q

§2. Аффекты и риторика в музыкальной практике Кунау. С.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Клавирное творчество Иоганна Кунау (1660-1722) в контексте его эстетических воззрений»

Иоганн Кунау (1660 - 1722) - старший современник И.С.Баха и Г.Ф. Генделя. Свыше тридцати лет его творческая биография была связана с Лейпцигом, где он находился на посту сначала органиста, а затем кантора церкви св. Фомы, явившись непосредственным предшественником на этой должности И.С. Баха. Еще при жизни Кунау высоко почитался и ценился современниками. И. Маттезон утверждал, что он не знает себе равных «как славный органист, как высокообразованный человек, как великий музыкант, композитор и дирижер хора» (239, S.979). И.А. Шайбе считал его вместе с Р. Кайзером, Г.Ф. Телеманом и Г.Ф. Генделем «одним из четырех наиболее великих немецких композиторов своего времени» (127, с.249). Кунау прежде всего интересен тем, что не остался в стороне ни от одного «глобального вопроса» современной ему музыкальной жизни. Он активно высказывал свою позицию в письмах, трактатах, литературных произведениях и предисловиях к музыкальным сборникам. Его композиторское творчество фокусирует наиболее важные устремления эпохи. Обладая уникальной для своего времени эрудицией, он пользовался заслуженным авторитетом как у маститых композиторов, так и в интеллектуально-научных кругах лейпцигского общества.

Среди литературного наследияИоганна Кунау следует различать как сугубо музыкально-теоретические трактаты1, в которых затрагиваются проблемы лада, гармонии, композиции и т. д., так и художественные сочинения2, где композитор предстает талантливым беллетристом и остроумным сатириком. Одним из первых в немецкой литературе Кунау выводит вопросы музыки на страницы общедоступного романа

1 «Введение в музыкальную композицию» („Introductio ad compositionem musicalem"), «О тетрахорде в старой и современной музыке» („De Tetrachordo seu Música antiqua ad moderna"), «Спор о тоническом трезвучии» ("Disputatio de Triade harmonica").

2 «Музыкальный шарлатан» ("Der musikalische Quack-Salber"), «Кузнец собственного несчастья» („Der Schmied seines eigenen Unglück" ), «Пустой крючкотвор» („Der lose Cousermacher"), 1 часть «Нравственного пользования пятью чувствами - об осязании» („Das Fühlen") и одна комедия.

Музыкальный шарлатан»), его герои обсуждают особенности музыкальных жанров и исполнительского искусства, дискутируют о роли музыки и «истинном музыканте-виртуозе».

Универсальность мышления Кунау позволила ему в равной степени ярко и оригинально высказаться в разных ипостасях. Однако в его творчестве превалирует несколько главных тем, переходящих из сочинения в сочинение, из литературного романа - в цикл программных сонат, из теоретических трудов - в музыкальные сборники. В числе первых из них необходимо выделить проблему национального в немецком искусстве, которой Кунау уделял особое внимание на протяжении всего творческого пути. На рубеже ХУП-ХУШ веков эта проблема была остро дискуссионной, и автор «Музыкального шарлатана» занимал в спорах неизменно патриотическую позицию. Подобная точка зрения вызывала большое уважение не только в некоторых музыкальных слоях общества, но и в среде художников и писателей того времени, выступавших за становление национального самосознания в Германии. Подчеркивая свою привязанность всему немецкому, не умаляя при этом национального достоинства музыкантов других стран, посвятивший свой талант развитию исконно (как ему казалось) немецких тем и жанров, Кунау нередко даже прибегал в своих музыкальных произведениях к целому ряду специфических приемов, свойственных смежным искусствам и литературе. Так композиторское творчество Кунау оказывается органически связанным с современными ему течениями и направлениями культурной жизни Германии в целом.

В музыкальном наследии Кунау весьма заметное место занимают вокальные жанры, включающие в себя мотеты, оды, кантаты, мессу, магнификат и «Страсти по Марку». Хорошо зная манеру письма многих выдающихся композиторов западной Европы, Кунау в этой сфере

Ф творчества смог остаться в рамках традиций средненемецкой школы: с крепкой опорой на протестантский хорал в духовных сочинениях, претворением своеобразной ауры пиетической поэзии XVII века, * тяготением к камерности звучания. А. Швейцер отмечал, что «путь от

Шютца к Баху ведет через холмы, а не через горы» (157, с.54). Тем самым Швейцер невольно умаляет заслуги нескольких поколений немецких музыкантов, которые в сложный исторический период смогли сохранить великие традиции, увековеченные впоследствии в бессмертных трехстах кантатах Баха. Имена И.Г. Шайна, И. Кригера, С. Кнюпфера, Т. Михаэля, И. Шелле и многих других, сейчас почти совсем забыты. Между тем Кунау по-своему явился завершителем той вокально-инструментальной тенденции, вплотную подведя ее к феномену своего преемника. Хронологически последнее крупное вокально-инструментальное сочинение Кунау «Страсти по Марку» прозвучало впервые в Лейпциге всего за один год до премьеры «Страстей по Иоанну» И.С. Баха.3

Но наиболее значительный интерес в наследии композитора объективно представляют сборники клавирных сочинений: „Neue Clavier* Übung, 2 Teile" - «Новые клавирные упражнения в двух частях» (1 часть -1689, 2 - 1692), „Friesche Clavier-Früchte, oder Sieben Sonaten von guter Invention und Manier" - «Свежие клавирные фрукты или семь сонат с хорошими изобретениями и манерами» (1695), „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien in 6 Sonaten, auf der Ciavier zu spielen" — «Музыкальное представление некоторых библейских историй в шести сонатах, исполняемых на клавире» (1700).

В каждом сборнике Кунау строго следовал поставленной цели, получавшей развернутое обоснование в масштабных авторских предисловиях. Весьма показательно, что композитор выделяет из всех музыкальных инструментов того времени клавишные (см. 124), интуитивно предвидя скорый расцвет клавирного и фортепианного

3 Премьера Пассионов Кунау состоялась в 1722 году, Johannespassion И.С. Баха - в 1723 г. исполнительства. Ощущая недостаток клавирной литературы, автор «Свежих клавирных фруктов» пророчески предсказал значение жанра, который в течение последующих двухсот с лишним лет будет считаться определяющим в клавирном и фортепианном искусстве - жанр клавирной (фортепианной) сонаты.

Кунау принадлежит приоритет в создании сонатного цикла для клавира. Осознавая необходимость некоего обобщающего жанра, в котором могли бы во всей полноте проявиться возможности музыкального мышления той эпохи, композитор логически подходит к этому нововведению, аргументирует его актуальность, создавая в клавирной литературе несюитный аналог инструментального цикла (concerto grosso, sonata da chiesa). Начиная разрабатывать новый жанр, Кунау первым устанавливает его законы: параметры драматургии и структуры, определяющие принципы музыкального языка. Автор «Библейских сонат» предлагает и программное решение жанра. Однако программность в его последнем клавирном сборнике выступает не как самоцель, а как могучее средство воплощения более глобальной проблемы - претворения национального в немецком искусстве.

Клавирные сборники Кунау являются своего рода энциклопедией приемов, жанров и форм XVII - середины XVIII вв. Старинные танцы, почти все виды вариаций, хоральные обработки, сложнейшие имитационно-полифонические структуры и совершеннейшие фуги — все это можно встретить в его партитах и сонатах. Они словно аккумулируют музыкальную лексику того времени, делая ее базовой для гениальных последователей - Баха и Генделя. Именно этим обстоятельством объясняется неизменный интерес последних к творчеству Кунау. Об этом же свидетельствуют и регулярные переиздания клавирных сборников композитора (вплоть до 1740 года!), что говорит об их востребованности и популярности.

Кунау - ярчайшая фигура на музыкальном Олимпе Германии рубежа XVII - XVIII вв. Его эстетические воззрения вскрывают не только состояние музыкальной научной мысли на тот период времени, но и дают достаточно полное представление о той атмосфере, которая царила в Лейпциге накануне появления там И.С. Баха. Из различных источников становится известно, что последний неоднократно приезжал в Лейпциг по делам службы, интересовался культурной жизнью большого города и во многом разделял взгляды своего предшественника. Анализ эстетических убеждений Кунау в проекции на Баха позволяет по-новому переоценить некоторые уже устоявшиеся представления по этому поводу. В частности, становится возможным выдвинуть еще одну гипотезу, которая могла бы объяснить факт отсутствия оперы в наследии как Баха, так и Кунау. Причины этого коренятся не только в своеобразной атмосфере Лейпцига с его противостоянием церковного и светского, но и самой опере — «заграничном жанре», который многим представлялся в то время неким символом, «синонимом» итальянского искусства. В ортодоксальнок протестантском Лейпциге, этом незыблемом оплоте национального немецкого искусства, культивировавшего лютеранский патриотизм, создание качественных образцов итальянской оперы было немыслимо. Отсюда пытливый интерес и поиски Кунау в области зарождения неких альтернативных, немецких жанров, базирующихся на чисто немецких традициях, которые в общем виде могут быть представлены триединством: лютеранство, интеллектуализм, национальное самосознание.

Творческий облик Кунау даже спустя три столетия не утратил своей притягательности. Его творчество и эстетические воззрения остаются интересными не только с точки зрения предвосхищения Баха и Генделя, но и как яркое самоценное явление. Уникальное сочетание универсальных качеств дарования, позволившее композитору совершить значительные

• открытия и предугадать важные перспективы музыкально-исторического процесса, ставят его на особое место в истории западноевропейской музыки.

За истекшие три столетия жизнь и творчество Кунау освещались в музыковедческой литературе с разной степенью подробности, противоречиво и подчас без объективной оценки роли композитора в музыкальной культуре Германии и Западной Европы рубежа XVII-XVIII веков. Литературные труды самого Кунау, а также свидетельства современников стали основой для последующего изучения его творчества.

Зимой 1717/1718 года Кунау откликнулся письмом на просьбу И. Маттезона, собиравшего материалы для статьи о композиторе в ."Grundlagen einer Ehrenpforte" («Основание Врат Чести»-224).4 Сразу после смерти Кунау в лейпцигских периодических изданиях были помещены два некролога,5 в которых дается высокая оценка деятельности композитора на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.6

Далее в кунауведении наступает значительная пауза, лишь эпизодически прерываемая упоминаниями о композиторе в энциклопедических словарях и сборниках биографий (206, 204). Эти краткие заметки нередко пестрели опечатками и фактологическими ошибками, которые, к сожалению, перекочевали в некоторые работы последующих лет.7

В XIX столетии интерес к наследию композитора возрастает. Это было связано с зарождением научной музыковедческой мысли в Германии и деятельностью таких выдающихся исследователей, как Ф. Шпитта (1841 - 1894), Фр. Кризандер (1826- 1901), Г. Кречмар (1848- 1924),

4 В «Совершенном капельмейстере»(1739) (92) Маттезон также не обходит вниманием творчество Кунау, восторгаясь полифоническим мастерством автора «Библейских сонат».

5 Один - в "Nova Litteraria in Supplementum Áctorum Eruditorum" Lpz 1722, другой - в «Лейпцигской летописи» К.Э. Сикула (253).

6 Справедливости ради следует отметить еще один отклик 1722 года на смерть Кунау. Он принадлежит другу и почитателю композитора, некоему городскому судье из Мерзенбурга, составившему надгробную проповедь о невероятных добродетелях покойного с назидательными размышлениями о «музыкальном употреблении» талантов Кунау на небесах. (См. 225).

См. об этом в Приложении I.

Г. Адлер (1855 - 1941), Г.Аберт (1871 - 1927) и др. В монографических трудах Шпитты (254) и Кризандера (190) имя Кунау встречается довольно часто, особенно в тех разделах, где речь идет о предшественниках и учителях Баха и Генделя. Кроме того, в книге Шпитты анализируется роль кантора Кунау в музыкальной жизни Лейпцига и его отношение к «опере и о оперистам» (254, S.217). Но еще за полвека до выхода монографии Шпитты в «Zeitschrift für Musik» (1837) начинают публиковаться материалы о деятельности предшественника Баха на посту кантора церкви св. Фомы: более чем через 100 лет после написания вновь увидело свет предисловие Кунау к изданию текста его кантат «О церковной музыке в Лейпциге» (221). В эти же годы появляются работы К.Ф. Беккера по истории клавирной сюиты, где партитам из „Neue Clavier-Übung" Кунау отводится несколько страниц (183; 184).

Рубеж XIX-XX веков можно считать переломным моментом в изучении творчества Кунау. Именно к этому времени относятся первые исследовательские работы, в которых клавирным сборникам и биографии композитора посвящены значительные разделы. Хронологически первой в целой плеяде интересных музыковедческих трудов явилась статья И. Шедлока (1897 г.), помещенная в качестве первой главы сборника очерков «Клавирная соната. Возникновение и развитие» (252), чем как бы подчеркивается исторический приоритет композитора в создании этого жанра. Ценнейший анализ стилистики сонат Кунау, содержащийся в работе Шедлока, увы, соседствует с целым рядом неточностей. Так, в биографическом введении встречаются вышеупомянутые опечатки Гербера (206), в самом же аналитическом разделе явно недостает обобщающих выводов, нередко все сводится к эмоциональному описанию (например, в анализе «Библейских сонат»). Не претендуя на всеохватность,9 статья

8 В этом же ключе фигура Кунау традиционно рассматривается в других крупных баховских монографиях - Швейцера (157) и Друскина (35).

9 В работе Шедлока несколько сужена тема, что объяснимо целью его исследования. английского музыковеда все же обладает несомненными достоинствами, поскольку, будучи первой, постулирует некоторые положения, которые послужат путеводной звездой для многих поколений исследователей вплоть до нынешних дней.

Не менее значительный вклад в кунауведение внес известный немецкий ученый Макс Зайфферт. В трехтомной «Истории клавирной музыки»(250) фигуре Кунау уделяется большое внимание. Здесь впервые устанавливается взгляд на композитора как завершителя развития немецкой клавирной сюиты до XVIII века (партиты из сборника „Neue Clavier-Übung"). Зайфферт достаточно подробно прослеживает связи его творчества с традициями предшественников и современников: И. Кригера (1651-1735), И. Пахельбеля (1653-1706), И.К.Ф. Фишера (1665-1746), Г. Муффата (1653-1704), И.Я. Фробергера (1616-1667) и других. Несмотря на фундаментальность этого труда, в нем, однако, явно укорочен раздел, посвященный ведущему жанру клавирного творчества композитора — сонате, что несколько искажает общее представление о месте Кунау в истории жанра.

Сугубо биографическим проблемам посвящена работа Р. Мюнниха (225). Важной заслугой немецкого исследователя явилось устранение путаницы в датах и других фактологических неточностей, допущенных по тем или иным причинам в XVIII веке. Мюнних создал, насколько это было возможным в то время, подробное жизнеописание Кунау, намеренно оставив в стороне собственно музыковедческую проблематику.

В последнее десятилетие XIX века вышли в свет справочные словари Г. Римана (122, 239), неоднократно потом переиздававшиеся. В них кратко сформулированы достижения Кунау в клавирной музыке «как первого, кто образцы итальянской трио-сонаты переложил на клавир, подобно тому, как позднее это же сделал И.С. Бах в своем Итальянском концерте» (239,

S.979). Этот тезис Римана в наиболее лаконичной и концентрированной форме точно определяет место композитора в истории жанра сонаты.

В начале XX века выходит книга Р. Роллана «Музыкальные путешествия в страну прошлого» (127). Первая глава имеет подзаголовок «Комический роман одного музыканта XVII столетия» и полностью посвящена Кунау и его роману «Музыкальный шарлатан». На страницах этой увлекательной, написанной образно-живым языком, работы, Роллан с радостью приветствовал переиздание этого романа Кунау (1900),10 считая его актуальным и для современного ему поколения музыкантов.

На гребне волны интереса к Кунау в 1901 году осуществлено первое (и, увы, пока последнее) полное собрание его клавирных сочинений, появившееся в 4 томе первой серии «Памятников немецкого музыкального искусства» (194). Во вступительной статье К. Пезлера, помещенной в начале издания, содержится ценнейшая информация о местонахождении немногих сохранившихся автографов и экземпляров произведений Кунау, выпущенных в XVII-XVIII вв.,11 а также анализируются некоторые исполнительские приемы, расшифровываются авторские украшения (Manier) и пр.

К этому же периоду относятся и первые статьи о Кунау в музыковедческой литературе на русском языке. Одна из них содержится в хрестоматии JL Саккетти, где Кунау признан «первым композитором, ставшим называть свои фортепианные произведения «сонатами», хотя они еще не вполне соответствуют по форме современным» (130, с.121). Здесь же в качестве образца приведен краткий музыкальный разбор и ноты сонаты № 5 e-moll из «Свежих клавирных фруктов». Автор хрестоматии знакомит читателя и с литературным предисловием композитора к этому

10 На русском языке изданы только отдельные главы «Музыкального шарлатана» (71).

11 Все сохранившиеся литературные и музыкальные опусы Кунау находятся в национальных библиотеках Берлина, Лейпцига и Вены. сборнику, которое в этом издании на русском языке было опубликовано впервые.12

Интересный анализ первого в истории сонатного цикла для клавира. B-dur из второй части „Neue Clavier-Übung" Кунау • помещен в статье О. Клаувелля (62). Однако взглядам этого исследователя явно был присущ, излишний «бетховеноцентризм», столь типичный для музыкознания того времени, предполагавший рассмотрение музыки XVII- 1 половины XVIII веков с точки зрения наличия в ней сонатной формы. С этих позиций достижения Кунау трансформируются в чуждую им плоскость. К примеру, «Библейские истории» Клаувелль называет «не вполне сонатами», так как по своей структуре они не похожи на произведения венской классической школы.

В многочисленных трудах XIX- начала XX веков, посвященных как проблемам истории музыки в целом, так и узкоспециальным вопросам (например, программности, теории аффектов, инструментальным жанрам XVII столетия и пр.) имя Кунау упоминается достаточно часто (134, 147, 150, 181, 200, 210, 229, 257, 259 и др.). В основном в них повторяются положения более ранних публикаций. То же самое можно сказать и по поводу специальных небольших статей о Кунау, появившихся в указанный период (186, 209).

В первой половине XX века центр исследовательского интереса к творческим достижениям Кунау вновь перемещается в Германию. Несомненно, фигурой «номер один» немецкого музыкознания, уделявшей большое внимание немецкой музыкальной истории доклассического периода, является Арнольд Шеринг. Ему принадлежит целая серия трудов^ (158-160, 242-246), из которых особенно выделяется фундаментальный

12 Саккетти переводит название этого сборника Кунау как «Свежие клавесиновые плоды». Подобный перевод вполне уместен (нем. Früchte - 1) фрукты, 2) плоды). Сходный перевод названия сборника встречается и в монографии Н. Остроумовой (106) - «Свежие клавирные плоды». В настоящей диссертации будет фигурировать более распространенный в русскоязычных изданиях вариант — «Свежие клавирные фрукты». трехтомник «Музыкальная история Лейпцига» (243), где фигуре Иоганна Кунау отводится несколько десятков страниц. Впервые в работах Шеринга складывается иное представление о творческом портрете автора «Библейских сонат», уделявшего большое внимание жанру духовной кантаты. Облик Кунау становится более разносторонним. Композитор предстает и как музыкально-общественный деятель, кантор церкви св. Фомы, директор Collegium musicum. Здесь же достаточно объективно представлена панорама музыкальной жизни Лейпцига с присущим ей постоянным противостоянием ортодоксальных и прогрессивных тенденций. Важнейшей заслугой Шеринга является утверждение примата общественно-культурного контекста, без которого немыслимо как понимание тех или иных музыкальных событий того времени вообще, так и творчество Кунау, в частности.

В двух взаимодополняющих статьях Шеринга «Из истории музыкальной критики в Германии» (158) и «Музыкальная эстетика немецкого Просвещения» (160) композитору отводится весомая роль в истории эстетической мысли Германии XVIII века. Его литературное наследие признается бесценным вкладом в эту область музыкознания; кроме того, Кунау впервые оценивается как один из родоначальников немецкой музыкальной критики, как крупнейший предшественник И. Маттезона, И. Шайбе и Л. Мицлера. Уделяя важное место персоне и творчеству лейпцигского кантора, Шеринг, к сожалению, не посвятил Кунау ни одного специального труда, вследствие чего наиболее интересная и новаторская область его наследия - клавирное творчество - осталась за пределами внимания немецкого ученого.

Развернувшаяся в 20-е-30-е годы XX века волна актуализации изучения наследия Баха и Генделя,13 в значительной степени изменила и угол рассмотрения творчества их предшественника. В довоенные

13 См., в частности, Приложение II. десятилетия получают, наконец, специальное исследование церковные кантаты Кунау (223).14 Напротив, клавирное творчество композитора явно превалирует в оценках крупного немецкого ученого Карла Нефа. На страницах своих работ (102, 226-228) он впервые подчеркивает связь между литературными и музыкальными устремлениями Кунау, обозначает приоритетное значение «Библейских сонат» в программной музыке, называя их автора «Берлиозом своего времени» (102, с.151).

Подобную же точку зрения можно встретить и в «Музыкальной хрестоматии» (вып. Ill) М. Иванова-Борецкого15, где Кунау представлен преимущественно как автор программных сонат, быть может, в ущерб его остальным клавирным произведениям. Аналогичного рода высказывания, верные по своей сути, но слишком лаконичные, попадаются во многих музыковедческих трудах XX столетия (75, 76, 78, 175, 176, 198, 222, 230, 231,249, 258 и др.).

Во второй половине XX века в литературе о композиторе условно выделяются два вектора: 1. Кунау - писатель и музыкальный критик (53, 90, 97, 106, 139, 151, 162, 179, 212, 241 и др.); 2. Кунау как композитор. Первое направление явно преобладает: собственно музыкальное творчество создателя первой клавирной сонаты отражено весьма кратко — либо в не претендующих на подробности упоминаниях о Кунау как авторе «Библейских сонат» и предшественнике Баха по должности кантора церкви св. Фомы в Лейпциге (174, 208 (98), 19716 и др.). Во многих же исследованиях, где речь идет о возникновении клавирной сонаты или о непосредственных предшественниках Баха и Генделя - словом, там, где

14 Церковные кантаты послужили и материалом для диссертации Э. Римбаха (240).

15 В 30-е годы XX века под редакцией М. Иванова-Борецкого издается 2 том «Материалов и документов по истории музыки», где можно найти выдержки из писем и докладных записок кантора св. Фомы в Магистрат и Ратушу Лейпцига, а также полный текст в русском переводе редактора к сборникам «Свежие клавирные фрукты» и «Библейские сонаты». В последние годы к некоторым документам издания сделаны значительные поправки, во многом меняющие представление о содержании текстов Кунау (124).

16 Во «Всеобщей энциклопедии» „Die Musik in Geschichte und Gegenwart" Bd VII приводится достаточно подробный перечень литературного и музыкального наследия Кунау. В русскоязычном кунауведении наиболее полный список произведений Кунау находится в монографии Н. Остроумовой (106). имя Куиау должно фигурировать одним из первых - о нем зачастую не говорится вовсе (2, 25, 26, 39-41, 112-115, 116 и др.).

Появившаяся в 2003 году монография Н.В. Остроумовой «Иоганн Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко» существенно восполняет пробелы в русскоязычном кунауведении. В этом исследовании, выполненном в опоре на лучшие достижения немецкого и отечественного академического музыкознания, Кунау предстает как крупный музыкально-общественный деятель своего времени. Эстетические воззрения и творчество композитора рассматриваются сквозь призму его деятельности на посту кантора церкви св. Фомы в Лейпциге. В связи с этим, основное внимание в данной монографии уделяется вокально-инструментальному наследию Кунау (кантаты, пассионы, магнификат). Подчеркивая приоритет композитора в создании клавирного сонатного цикла и «новой идеи программности», автор монографии в целом, все же, уделяет клавирному творчеству Кунау меньше внимания, чем оно того заслуживает. Сюиты и сонаты лейпцигского кантора рассматриваются обзорно, без выявления особенностей их циклической драматургии и вне связи с литературными и художественными течениями эпохи, что вполне объяснимо характером данного монографического исследования. Бесспорным достоинством книги Н.В. Остроумовой является перевод литературных текстов И. Кунау, многие из которых появились на русском языке впервые («Размышления кантора Кунау, касающиеся школьной и церковной музыки», «Речь Иоганна Кунау, произнесенная на погребении кантора Иоганна Шелле», программа «Библейских сонат» и др.). В нотном приложении содержатся отдельные номера из кантат Кунау, а также Вторая часть из «Библейской сонаты» № 1.

Издание в начале XXI столетия первой русской монографии о композиторе, без сомнения, подчеркивает актуальность и настоящего диссертационного исследования.

В последние десятилетия в отечественном и зарубежном музыкознании наметились новые подходы к изучению добаховской эпохи. В музыкально-научный лексикон начинает полноправно входить терминология, широко применявшаяся в музыкальной поэтике XVII-начала XVIII вв. В первую очередь это касается понятийной базы знаменитых учений об аффектах и музыкальной риторике (1, 4, 38, 45-48, 103-104, 154, 188, 189, 192, 256 и др.). В настоящей работе также предпринимается попытка использования некоторых понятий, характерных для того времени, при рассмотрении «Библейских сонат» Кунау.

Чрезвычайно важным, поворотным моментом в изменении традиционных взглядов на эпоху барокко, часто характеризовавших ее как «гигантский предыкт» перед творчеством Баха и Генделя, стало появление в русскоязычной литературе целого ряда работ как о XVII веке, так и об отдельных его представителях (45-48, 50-52, 80-85, 103-104, 106, 123-125, 136, 138, 142-146, 163-167, 170-171 и мн.др.). В них вскрывается уникальность музыкально-поэтического мышления, сложность символического мира художественной образности XVII столетия. Осмысление глубинных процессов искусства барокко, предпринятое в работах А. Морозова (95-96) и И. Голенищева-Кутузова (23-24), Б. Виппера (17-18) и А.Михайлова (93-94), 10. Виппера (19), А. Гулыги (27-28) и многих других, дало возможность современному поколению исследователей по-новому оценить достижения этого периода музыкальной истории. Барокко рассматривается как искусство ярчайшего проявления своеобразного рационально-метафорического гуманизма, выразившегося, в частности, в единой символической базе для музыки, живописи, риторики и литературы.

В продолжение этой тенденции в настоящей диссертации осуществляется попытка выявить новые связи между символикой «плодов и фруктов» в современной Кунау литературе, с одной стороны, и его клавирными сборниками, с другой. С этой целью в I главу вводится значительный раздел, дающий представление о деятельности немецких языковых и литературно-поэтических обществ, общие сведения о которых почерпнуты из многочисленных литературоведческих и искусствоведческих работ (9, 19, 21, 31, 43, 49, 56, 59, 64, 68, 69, 79, 100, 101, 107, 116, 133, 141, 148, 168, 187, 193, 196, 219, 248, 261 и др.). Благодаря этому образ Кунау становится единым, две грани его творческого дарования - литературная и музыкальная - сливаются в неразрывное целое. Это позволяет рассматривать в динамике многие факты и явления, ранее казавшиеся разрозненными и несоединимыми. Литературоведческая понятийная база во многом помогла найти объяснение причин, по которым клавирные сборники Кунау имеют столь странные, несколько нарочито аллегоричные названия, ранее зачастую вызывавшие лишь снисходительную улыбку тех исследователей, которые упрекали Кунау в наивности (75-76, 130 и др.).

Настоящая диссертация частично восполняет наиболее важные пробелы в проблематике, которая неизбежно встает перед исследователем, обратившемуся к творчеству Иоганна Кунау. Здесь рассматриваются такие существенные вопросы, как:

1. взаимосвязь музыкальной поэтики барокко с другими видами искусств и литературой того времени в проекции на творчество Кунау (I глава);

2. роль композитора в истории клавирной музыки как завершителя развития жанра сюиты в XVII веке и родоначальника клавирного сонатного цикла, во многом предвосхитившего не только Баха и Генделя, но и завоевания венской классической школы (II глава);

3. влияние теории аффектов и музыкальной риторики на музыкальную концепцию клавирных опусов Кунау (частично I глава, III глава).

Подобный перечень заявленных тем, объясняющих новизну диссертационного исследования, закономерным образом исключает подробный анализ вокально-инструментального наследия Кунау и делает приоритетными две области: эстетическую и историко-аналитическую (применительно к новаторски показательным клавирным сборникам Кунау).

Настоящая диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Марихина, Людмила Васильевна

Заключение.

Эстетические взгляды и клавирное творчество Иоганна Кунау явились во многом итоговыми для музыки Германии XVII века, одновременно наметив некоторые из основополагающих тенденций последующих столетий. Парадоксально, но именно в этом кроется одна из причин непонимания композитора следующим поколением. Ярким свидетельством тому выступает оценка творчества автора «Библейских сонат» И. Шайбе, рассматривавшего искусство первого уже с позиций новой культурной ситуации середины XVIII века: «Кунау был в своих сочинениях еще недостаточно чувственен и поэтичен. Он то здесь, то там пленяет своими гармониями, но часто очень вял, без надлежащего поэтического вдохновения и следует прозаическому» (цит. по 243, S.204).

Кардинально противоположного мнения о Кунау придерживались его современники, в том числе Телеман, Гендель, Маттезон, Бах. В их представлении родоначальник клавирной сонаты мог служить неким образцом в отношении к музыкальному искусству. Его активная и принципиальная позиция в эстетических вопросах, несомненно яркие творческие открытия снискали Кунау заслуженный авторитет в музыкальных кругах Германии начала XVIII века.

Творчество Кунау оказало огромное влияние на его ближайших современников. Последние неоднократно обращались к его тематизму и, развивая его по-новому в своих сочинениях, тем самым словно бы давали музыке Кунау новую жизнь.78

И.С. Бах не оставил клавирных сонат, но в трехчастной органной сонате № 1 Es-dur (BWV 525) он придерживается принципа сквозного тонального развития клавирной сонаты Кунау.79 Автор «Французских» и

78 М. Зайфферт (250, S.253-254) указывает, что тематизм Кунау цитировали Гендель, И.С. Бах, И.К. Бах, Корнет, Моцарт. О заимствовании тем Кунау см. также 184, 195, 128,252.

79 И.С. Бах Органнаяя соната № 1 Es-dur (BWV 525): 1 часть (Es-dur) Moderato - свободная имитация в духе Кунау; 2 часть (c-moll) Adagio; 3 часть (Es-dur) Allegro с чертами жиги.

Английских» сюит, скорее, переработал общие принципы, открытые Кунау, нежели какие-либо конкретные явления, касающиеся собственно стилистики.80 В первую очередь это проявилось в понимании Бахом (вслед за Кунау) перспективы клавира, на который он фактически перенес жанр инструментального концерта («Итальянский концерт»). Кроме того, идея „Clavier-Übung" также могла быть заимствована Бахом у своего предшественника. Во всяком случае, представление о „Clavier-Übung", как о сборнике нескольких непрограммных клавирных циклов, у обоих композиторов оказалось общим.

Но особенно любопытно проследить заимствование тематизма Кунау в творчестве Генделя. Некоторые музыкальные мысли автора «Свежих клавирных фруктов» и «Библейских сонат» действительно как будто «прорастают» в его произведениях, обнаруживая значительные потенциальные возможности, часто в принципиально ином контексте.

Г.Ф. Гендель, обладая выдающейся музыкальной эрудицией, заставил зазвучать по-новому многие темы, заимствуя их у своих современников и предшественников. В их числе важное место занимают цитаты, взятые из сочинений И. Кунау. Приведем некоторые из них (см. нот. пр.№ 80-88):

Иоганн Кунау Георг Фридрих Гендель

Neue Clavier-Ubung" Партита a-moll Тема фуги из Прелюдии 6 больших фуг Тема V фуги

Neue Clavier-Übung" Партита d-moll Тема фуги из Прелюдии 6 больших фуг Тема I фуги

Neue Clavier-Ubung" Партита d-moll «Израиль в Египте» Хор "Er schlug alle Erstgeburt"

80 Наиболее известным обращением Баха к творчеству Кунау является обработка мотета a'capella "Tristis anima mea" последнего. Бах создал инструментальное сопровождение и подтекстовал музыку мотета Кунау "Der Gerechte kommt um", оставив без изменения хоровую партитуру Кунау.

Тема фуги из Прелюдии

Neue Clavier-Ubung" Партита c-moll Тема жиги «Израиль в Египте» Иллюстрация сгущения тьмы

Friesche Clavier-Früchte"81 Соната № 1 g-moll Тема 1 части "La Resurrezione" (HWV 47) Дуэт "Dolci chiodi"

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 1 g-moll Тема 1 части Антем "Founding Hospital Anthem" (HWV 268) 5 часть, хор "Comfort dem, 0 Lord"

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 3 F-dur Тема 1 части Органный концерт № 2 A-dur (HWV 296A) Andante

Friesche Clavier-Früchte" Соната № 3 F-dur Тема 1 части Concerto grosso № 11 A-dur (HWV 329) 4 часть

Такое обилие цитат свидетельствует о близости некоторых черт стиля Кунау и Генделя. Да и само обращение к проблематике библейских историй создало благоприятную почву для возникновения жанра библейской оратории.

Автор «Самсона» и «Мессии» знал партиты и сонаты Кунау, что подтолкнуло его положить форму сонатного цикла в основу своих сюит для

81 Тематизм «Свежих клавирных фруктов» был также хорошо известен Букстехуде. В своей трио-сонате с!-то11 ор.1 № 6 (2 часть) он цитирует тему 4 части из сонаты № 2 этого сборника Кунау.

Aj&O KyHAV. flpeA»¿H/t 4-tneü ((fyra) : if^üppii^

M fth}*r¿ y- ?yra q

J^vhay npeflUAKfl Á-mH ipra): jjSl syhay npewifl íi-w»« ir*™,.

IflÉpíeplp fjSB ± fyrñ (»AV1 re? * fcrwnr* ^ fef-^l j ^^Élfe^^ •:.^ i

Kyhav Xum.C'Moll

Pffip^ :

H'?«"*1 % Erunre1: cu,eHa eryoJ,eHufi TtMii: iH1^®^ ^ ■ I.

W 'Cíet^e-f'" fin», ■ C>«<r, „i r-M J««» frr IV v , f. . !)--,iii ,1!) ,1.11 .Jlj,,m , I m m: m U m rrr lili fTf 44=) m fn

Oprauxí|A KPHttepr jMur (H1VJ/ i rr

TT "hh r

-(-i r—>

--fj8i firK9fAL Cchterio £rPSSO S<M A( UW M) rv r\

82 1 клавира. Это обстоятельство объясняет, почему открытия Кунау в области сонатной циклической формы впоследствии несколько поблекли, что привело к определенной недооценке потомками его исторического значения. Возможно, что гигантская фигура «великого саксонца» в какой-то степени затмила собой творческие достижения скромного предшественника «великого лейпцигского кантора» - этим отчасти объясняется то, что в ХУШ-Х1Х вв. творчество Кунау было незаслуженно покрыто завесой забвения.

Яркая творческая натура Кунау во многом определяла музыкальную жизнь Лейпцига 1690-х - 1710-х гг. Культурный облик города значительно изменился за этот период, в том числе и благодаря деятельности композитора. Как отмечал В. Ройман, «назначению кетенского придворного капельмейстера И.С. Баха в 1722 г. на должность кантора церкви св. Фомы предшествовало оживление музыкальной жизни Лейпцига и развитие его художественных возможностей» (о чем Бах был осведомлен - Л.М. - 216, Б. 14). Многочисленные выступления предшественника Баха в печати, будь то художественные сочинения, музыкально-теоретические трактаты или предисловия к сборникам музыкальных произведений, - все это будоражило музыкальную жизнь города, ставило вопросы музыки и искусства на передний план, во многом способствовало становлению статуса Лейпцига как крупного культурного центра Германии в век Просвещения.

Совмещение таких важных постов, как кантор церкви св. Фомы и директор музыки университета, раскрывало перед Кунау богатейшие возможности для общественной и творческой деятельности. Будучи высокообразованным и разносторонне одаренным человеком, композитор многое сделал для школы св. Фомы, являясь одним из ведущих педагогов, поддерживал высокие исполнительские традиции. Проблемы современной

82 См. в особенности клавирную сюиту Р-сЗиг Генделя. ему церковной музыки живо интересовали лейпцигского кантора. Процессы секуляризации, весьма актуальные для этой сферы музыкального искусства, были Кунау чужды. Он придерживался той позиции, при которой культовая музыка должна была соответствовать своей непосредственной функции, опираясь при этом на традиции старых немецких мастеров. В этой связи композитор открыто выступал против оперной манеры в пассионах и церковных кантатах у молодого поколения музыкантов (Телемана, Фаша), по-видимому, во многом осознавая свою ответственность за происходящее в музыкальной жизни города.

Критика оперы как жанра в эстетических взглядах Кунау имела основательную базу. В его представлениях опера - синоним итальянского в искусстве. Действительно, onepa-seria к тому времени находилась в зените своей популярности, распространилась по всей Европе, явившись помехой для возникновения альтернативных явлений в музыкальных культурах oí других стран. Вместе с тем onepa-seria явно обнаруживала кризис жанра, терпеливо ожидая высокоталантливого реформатора. В Германии первых десятилетий XVIII века недостатки итальянской оперы проявились со всей очевидностью, и Кунау одним из первых смог заметить их и высмеять на страницах романа «Музыкальный шарлатан». Такая позиция во многом противоречила общественному мнению, которое преклонялось перед мастерством итальянского bel canto, закрывая глаза и на нелепость содержания, и на статуарность драматургии, и на низкий уровень многочисленных композиторов «третьего плана».

С болью отмечая тщету своих усилий в нападениях на итальянскую оперу, Кунау пытался противопоставить ей становление национального светского искусства, ратуя за формирование немецкого языка и поэзии, немецкой научной мысли, немецкой музыки. И если в церковных сочинениях композитор остался верен традициям, то в клавирных

83 Исключением явилась Франция, где была создана лирическая трагедия - единственный инонациональный аналог onepe-seria в Западной Европе. выступил как смелый новатор, отстаивающий национальные идеалы в искусстве. Такая несвоевременная и не вполне оцененная современниками (и потомками!) позиция в исторической перспективе оказалась все же определяющей для немецкой музыки последующих столетий.

Поистине с чисто немецкой педантичностью Кунау всякий раз определял перед собой художественно-эстетическую задачу и скрупулезно выполнял ее в музыкальных опусах, ни на йоту не отступая в сторону. Добровольно попадая «в кабалу» своих эстетических постулатов, композитор нередко оказывается несколько скованным в музыкальном творчестве, как бы не давая себе возможности отдаться вполне увлекательному процессу музыкальной фантазии, вероятно, даже зачастую ограничивая ее. «Идея, вызвавшая сочинение, - вот что главное», - так можно было бы кратко сформулировать отношение композитора к творчеству. Основной же темой искусства Кунау выступает идея необходимости становления национального самосознания в Германии.

Именно с этих позиций следует рассматривать основные достижения композитора в клавирном творчестве:

I. Открытие жанра клавирного сонатного цикла как некоего обобщающего, чисто инструментального неприкладного жанра со сквозным тональным развитием имело глубокие корни. Первоистоки сонаты указывает и сам Кунау: это ансамблевая соната с!а сЫеза и клавирная сюита, совершенные образцы которой представляет наследие композитора. Возникновению первой сонаты В-с1иг предшествовало 14 партит, в которых концентрированно обобщены наиболее перспективные тенденции сюиты как базового жанра для клавирной сонаты.

Большая часть клавирных непрограммных сонат Кунау (семь из восьми) оказываются тесно связанными с символикой фруктов (плодов) -аллегорическим образом пробуждения патриотических чувств в немецком искусстве и литературе. Так, название и смысл сборника «Свежие клавирные фрукты» обретает фундаментальную базу, а сами сонаты оказываются неким символом для немецкого музыкального искусства XVII-XVIII вв.

II. Композитор также явился родоначальником жанра программной сонаты. Здесь та же идея проводится более последовательно: «Библейские истории» противопоставлены автором итальянской опере. С помощью переосмысленной им теории аффектов и музыкальной риторики Кунау регламентирует новые устойчивые законы соотношения между словом (литературной программой) и музыкой, создает аналог музыкально-театральной драматургии в инструментальной сфере.

Возникновение в один и тот же год (1700) «Библейских сонат» и «Музыкального шарлатана» с этой точки зрения представляется глубоко оправданным. Если в литературном сочинении высмеивается «италомания немцев», их пиетет перед итальянским искусством, то в музыкальном, -создается некая альтернатива onepe-seria на немецкой почве, где аффекты используются на иных основаниях, в переосмысленном виде.

Таким образом, можно констатировать в немецкой музыке начала XVIII века существование модели инструментальной концепции, во многом предвосхищающей феномен сонатно-симфонического цикла. Историческая заслуга и приоритет Иоганна Кунау в этом смысле являются несомненными.

151

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Марихина, Людмила Васильевна, 2004 год

1. Александров А., Аркадьев А. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности клавирных сочинений И.С. Баха. //Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Ред. H.A. Южанин. М., 1989. Вып. 104.

2. Алексеев А. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 1. М-Л.: Музгиз, 1952.

3. Алпатов М. Синтез искусств в эпоху барокко. //Алпатов М. Этюды по истории западно-европейского искусства. М.: Искусство, 1963.

4. Анги Ш. Музыка и аффективность. Автореферат . канд. филос. наук. -М., 1965.

5. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы. //Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII в. -М.: Наука, 1966.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л.: Советский композитор, Лен. отд., 1979.

7. Артамонов С. История зарубежной литературы 17-18 вв. М.: Прогресс, 1988.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1971.

9. Бах А. История немецкого языка. М.: Наука, 1956.

10. И.С.Бах и современность: Сб. статей. Сост. И. Герасимова-Персидская. Киев: Музична Украина, 1985.

11. И. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета. Ч. 1. -Библейские комиссии «Духовное просвещение», 1991.

12. Булычева А. Стиль и жанр опер Жана-Батиста Люлли. Дисс. . канд. искусствоведения. СПб., 1999.

13. Бутир Л. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха. //Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1974. Вып. 13.

14. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. Под ред. М. Иванова-Борецкого. М.: Музгиз, 1934.

15. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М-Л.: Academia, 1930.

16. Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля Барокко в Италии. — СПб.: Грядущий день, 1913.

17. Виппер Б. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко. //Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV-XVII в. -М.: Наука, 1966.

18. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве 16 века. М.: Наука, 1956.

19. Виппер Ю., Самарин Р. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М.: Московский университет, 1954.

20. Временная организация музыки барокко (традиция «неровных нот»): История, теория, исполнительская практика. Методическая разработка для слушателей ФПК. Л.: ЛОЛГК, 1991.

21. Гердт А. Роль Мартина Опица в выработке норм немецкого национального языка. Автореферат . канд. филолог, наук. -М., 1960.

22. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. M-JI.: Искусство, 1936.

23. Голенищев-Кутузов И. Барокко и его теоретики. //XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969.

24. Голенищев-Кутузов И. Поэты конца XVII века. //Романские литературы. Статьи и исследования. М.: Наука, 1975.

25. ГорюхинаН. Эволюция сонатной формы. Изд. 2-е. Киев: Музична Украина, 1973.

26. Грачев В. О гармонии Генделя. //История гармонических стилей: Зарубежная музыка доклассического периода. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 92.

27. Гулыга А. Искусство истории. М.: Мысль, 1980.

28. Гулыга А. Эстетика истории. М.: Мысль, 1974.

29. Гуревич Е. Западно-европейская музыка в лицах и звуках: XVII первая половина XX в. - М.: ТОО «Пассим», 1994.

30. Гуревич Е. Музыкальное воспитание и образование на немецких землях: От средневековья к XXI столетию. Исследование. М.: Музыка, 1991.

31. Гухман М. От языка немецкой народности к немецкому национальному языку.-М.: Наука, 1956-1959.

32. Даркевич В. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей. Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982.

33. Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии Вл. Протопопова. М.: Музыка, 1979.

34. Документы жизни и деятельности И.С. Баха. Сост. Х.-Й. Шульце. Перевод с нем. и комментарии В. Ерохина. М.: Музыка, 1980.

35. Друскин М. И.С. Бах. М.: Музыка, 1982.

36. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. JI.: Музгиз, 1960.

37. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. JL: Музыка, 1976.

38. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха. СПб.: Северный Олень, 1999.

39. Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке. //Из истории зарубежной музыки. -М.: Музыка, 1980. Вып. 4.

40. Евдокимова Ю. Полифонические традиции в раннесонатной форме. //Вопросы музыковедения: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1973. Вып. 2.

41. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху. //Вопросы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1972. Вып. 2.

42. Епишин А. История и теория итальянской трио-сонаты. Автореферат . канд. искусствоведения. СПБ., 1995.

43. Жирмунский В. История немецкого языка. М.: Наука, 1965.

44. Жучков В. Немецкая философия эпохи раннего Просвещения (конец XVII 1 четверть XVIII в.). - М.: Наука, 1965.

45. Захарова О. Музыкальная риторика XVII 1 половины XVIII в. //Проблемы музыкальной науки. - М.: Музыка, 1975. Вып. 3.46