Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Стуколкина, Светлана Михайловна

• Стуколкина, Светлана Михайловна
• кандидат наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат наук Стуколкина, Светлана Михайловна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ В АВСТРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII -НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

§ 1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и

соперничество

§ 2. Формирование новых эстетических принципов в музыкально-исполнительском искусстве Австрии второй половины XVIII -

начала XIX века и развитие жанра клавирно-фортепианной сонаты

ГЛАВА II. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КЛАВИРНЫХ СОНАТ КОМПОЗИТОРОВ АВСТРИИ 1750-1770 ГОДОВ

§ 1. Композиционные особенности и черты инструментального стиля

раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов

§ 2. Стилевые особенности клавирно-фортепианных сонат 1770-х годов

ГЛАВА III. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КОНЦЕРТНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ

ГЛАВА IV. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КАМЕРНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ПРИЛОЖЕНИЕ 1: КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННЫЕ ПЕДАГОГИ И ИСПОЛНИТЕЛИ В АВСТРИИ ПЕРИОДА 1750-1810-Х ГОДОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ 2: СОБРАНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ КЛАВИШНО-СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Соната для клавира и фортепиано в творчестве композиторов Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков»

ВВЕДЕНИЕ

«1750 год, год смерти Иоганна Себастьяна Баха, был вместе с тем и ярко выраженной конечной гранью стиля, последним творцом которого был Бах; но начальная грань нового стиля отнюдь не 1750 год. [...] Контрапунктический и галантный стиль в музыке XVIII столетия в течение продолжительного времени существуют рядом», - так начинает свое повествование о музыке рококо и классицизма Э.Бюкен (21, 5). Действительно, 1750 год явился тем рубежом, перешагнув который история музыки вышла на новый виток своего развития, достигший вершины с расцветом венского классического стиля.

После почти полувековой борьбы между итальянской и французской музыкой за музыкальную гегемонию в европейской музыкальной жизни, кульминацией которой явилась знаменитая «война буффонов», победу одержала итальянская музыкальная партия. Немецкие музыканты, наблюдавшие за этим состязанием и находившие достоинства у обеих сторон, пытались сформулировать свое представление об идеале. Будучи высказанным в немецких эстетических трактатах и критических статьях (И.А.Шейбе, Ф.М.Гримм, И.И.Квантц и др.), это представление в результате явилось основной музыкальной идеей столетия - идеей необходимого «смешения обоих иностранных стилей» (21, 10) с целью достижения «смешанного», «общеевропейского» стиля. Развитие «хорошего» музыкального вкуса казалось им осуществимым, как пишет Э.Бюкен, «только при условии улучшения итальянского и французского музыкального творчества силами немцев, рожденных для подражания» (там же).

Однако историческая роль стать той страной, в которой был создан новый универсальный музыкальный стиль, выпала не Германии, а Австрии. Венская классика органически соединила в себе чувствительно-экспрессивный стиль итальянцев, галантно-рационалистический стиль

французов и широту художественного кругозора и «ученость» немцев. Значительную роль сыграл и огромный пласт австрийской, а также западнославянской песенности, влившейся в профессиональные, прежде всего, инструментальные жанры благодаря демократическим тенденциям в австрийской культуре второй половины XVIII столетия.

Во многих музыковедческих трудах Австрию нередко называют Южной Германией. Так, разделение на Северную и Южную Германию присутствует в монографии Г.Аберта о В.А.Моцарте, в работах Ч.Берни, Э.Бюкена, К.Нефа. Эти авторитетные музыкальные историки сравнительно редко пишут: «Австрия», «австрийские композиторы», предпочитая называть их «южнонемецкими». Тенденция к различению «немецкого» и «австрийского» в музыковедческих трудах до сих пор не утвердилась окончательно. Как замечает Е.Чигарева, «австрийская культура существенным образом отличается от немецкой. Между тем, это отнюдь не всегда учитывалось отечественной музыкальной наукой - нередко речь велась о немецко-австрийской культуре как о целостном явлении, имеющем не только единую языковую основу, но и общую природу» (124, 7). Двойственность культурной идентификации, о которой идет речь, обусловлена особенностями исторического развития австрийцев как нации: ее формирование завершилось только к концу XVIII столетия. К этому времени утверждается и само понятие «австрийцы», зафиксированное в международных документах. В настоящее время вопрос о самостоятельности австрийцев не вызывает сомнений: «Австрийцы никогда не являлись частью немецкой нации. Территория современной Австрии никогда не входила в состав Германии», - пишет А.Мухин (77,18).

Искусствоведы менее категоричны. По мнению С.Блиновой, «для Австрии в целом характерно, что все, условно говоря, «немецкое» (общее с Германией) дополняется, смягчается «итальянским» или «славянским». Эта закономерность действует на самых разных уровнях (этническом,

культурном и других)» (15, 23). Действительно, общность языка и близость художественных традиций придают особый статус связям музыкальных культур Австрии и Германии; в то же время несомненно, что австрийская музыка формировалась «в постоянном взаимодействии с музыкальным искусством других народов, территории которых сначала примыкали, а потом входили в состав империи Габсбургов» (121, 33). Немаловажную роль играла и экономическая сторона этих взаимодействий. По словам С.Блиновой, «уникальное географическое положение Австрии как «сердца» Европы (контуры Австрии на карте имеют форму сердца, что рождало многочисленные поэтические ассоциации) и особое положение Вены как перекрестка дорог чешских, словацких, польских, восточно-германских, прибалтийских земель в страны Средиземноморья и Балканского полуострова имели важное значение для накопления сравнительно легко приобретаемых богатств...»1 (там же, курсив С.Блиновой). Неудивительно, что Вена становится в это время одной из культурных, и прежде всего - музыкальных столиц Европы.

Великое искусство венских классиков — главное, что соединено в культурном сознании с представлением об Австрии и ее столице. Однако за блеском имен великих классиков - Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л.Бетховена - из поля зрения музыковедов нередко ускользают творческие заслуги многих выдающихся, ярких и талантливых композиторов, деятельность которых протекала в городах Австрийской империи в классическую эпоху. Роль этих музыкантов в формировании венского классического стиля трудно переоценить. Во многом благодаря их усилиям в Австрии оказалось возможным то единственное в своем роде историческое суммирование «гениальных музыкальных сил, создавших вокруг 1800 года понятия

1 В историческом исследовании Е.Пристера сходная мысль выражена посредством гораздо более приземленной аналогии: «Австрия занимала перекресток торговых путей и, как паук, расставила повсюду свои сети, требуя высокой платы - пошлин и податей - за право проезда и остановку на ее территории» (88, 14).

"Венская классика"» (30, 5). Все эти факторы побудили нас обратится к изучению творчества австрийских композиторов второй половины XVIII -начала XIX веков с тем, чтобы попытаться раскрыть их роль в формировании венского классического стиля.

В центре нашего внимания — австрийская клавирная соната.

В 1750-1760 годах, на которые приходится период становления жанра, главными инструментальными жанрами, процветавшими в Вене, были: симфония, струнный квартет и струнное трио, клавирное трио и клавирная соната со скрипкой, ансамблевая духовая музыка, а также прикладные и бытовые жанры (дивертисменты, серенады, кассации, песни и танцы). Большой популярностью пользовались фортепианные концерты - для клавесина или раннего фортепиано, и ведущим автором в этом жанре был венский придворный композитор Георг Кристоф Вагензейль. Как пишет Х.Ч.Р.Лэндон, «венская буржуазия постепенно переняла аристократическую меломанию, и развитие клавирно-фортепианного репертуара в Вене в большой степени было обусловлено поддержкой "верхне-среднего" класса горожан» (144, 12)2.

Становление и расцвет клавирной сонаты в классическую эпоху исследователи связывают с распространением камерного и сольного домашнего музицирования, а также формированием круга музыкально образованных дилетантов из среды австрийской аристократии и бюргерства. Композиторы сочиняли сонаты на заказ и в учебно-педагогических целях, ориентируясь в основном на средние технические данные респектабельных учеников и, особенно, учениц. Ч.Розен пишет по этому поводу: «Является ли "любительская природа" большей части фортепианной музыки второй половины XVIII века данью тому факту, что пианофорте стало особой областью дамского музицирования? Большинство фортепианных сонат Гайд-

2

Большая часть переводов текстов на иностранных языках из Библиографического списка выполнена Я.Мановас, а также И.Иглицкой и автором диссертации.

на и его фортепианных трио, многие концерты Моцарта и сонаты Бетховена были написаны специально для дам [...]. Даже поздняя соната Моцарта B-dur К. 570 представляет собой попытку приспособиться к пианисту с ограниченными техническими (и даже музыкальными) средствами» (158, 46).

Формирование новых жанров симфонии и сонаты в инструментальной музыке Австрии связано с творчеством целого ряда композиторов, работавших в Вене и Зальцбурге в 1740-1760 годах. Это, прежде всего, Г.К.Вагензейль (1715-1777), М.Г.Монн (1717-1750), Г.Т.Муффат (16901770), К.Диттерсдорф (1739-1799), И.К.Манн (1726-1782), И.Э.Эберлин (1702-1762), А.К.Адльгассер (1729-1777), Г.Ройттер (1708-1772), Л.Хофманн (1730-1793), И.Г.Л.Моцарт (1719-1787), М.Шлегер (1722-1766), А.Фильц (1730-1760), Й.Штарцер (1726(7)-1787), М.Гайдн (1737-1806), Ф.Аспельмайр (1728-1786), И.Я.Хольцбауэр (1711-1783), наконец, молодой Й.Гайдн (1732-1809) - все это композиторы периода так называемой «ранней венской школы». В их инструментальных произведениях, по словам Т.Ливановой, «происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового значения» (65, 344). В середине XVIII века еще трудно было предугадать будущий расцвет венской творческой школы и ее подлинно мировое значение.

В создание нового, классического, стиля вносили свой вклад поколения музыкантов из многих европейских стран, и в первую очередь, чешские композиторы: исследуя клавирное творчество австрийских композиторов, мы имели возможность убедиться в том, насколько значительным был в нем чешский элемент3. И.Бэлза, выступающий против преувеличения роли итальянской музыки в процессе формирования венской классики, настаивает даже на приоритете славянских воздействий: «Славянское, в ча-

з

Напомним, что Чехия с 1526 г. по 1918 г. входила в состав империи австрийской династии Габсбургов, являясь с 1620 г. их наследственным владением (подробнее об этом см.: 100).

стности, чешское, песенное и танцевальное искусство имело гораздо большее значение для развития венского классицизма...» (20, 64). Как пишет В.Хольцкнехт, в XVIII веке поток жителей Богемии, направляющихся в Австрию, был особенно сильным, поскольку «Вена, блестящая и густонаселенная столица монархии, привлекала многих, в то время как богемские земли были сравнительно бедными [...] Особенно музыка манила в Вену музыкантов со всего света», но чехов, живших недалеко и музыкально очень одаренных, «раньше всех захватила эта центростремительная сила и в сравнительно большом количестве принесла в эту обетованную землю музыки [...] Обе музыкальные культуры - австрийская и чешская - во всем своем внутреннем своеобразии явно стремились к классицизму, и не только в мелодике, но и в своем вкусе к уравновешенности и жизнеутвержде-нию, в том, как они воспринимали и отражали мир [...]» (139, 5-6;12). Однако чешскую культуру вряд ли можно считать «местным» явлением австрийской музыкальной культуры, несмотря на то, что процесс «денационализации» так или иначе коснулся всех, работавших в Австрии, композиторов из Богемии. Новый стиль вобрал в себя индивидуальный вклад множества разных авторов, а высоко профессиональные и талантливые чешские музыканты создавали произведения, выдержавшие испытание временем. Как подчеркивает И. Бэлза, чешская культура «никогда не "растворялась" в австрийской музыке, а продолжала существовать и сохранять свою самобытность, черты которой не только развивались в творчестве чешского народа и чешских мастеров, но и проступали в творчестве австрийских и итальянских композиторов, работавших в Вене» (20, 64). Среди чешских композиторов в период 1750-1770 годов в Вене работали такие крупные мастера как, Ф.Л.Гассманн (1729-1774), Ф.Тума (1704-1774), И.А.Штепан (1726-1797), Я.Б.Ваньхаль (1739-1813), Ф.К.Душек (1731-1799) и др.

Творчество австрийских композиторов 1780-1790 годов приходится на период расцвета венского классического стиля. Оно стало тем мощным

фундаментом, в недрах которого откристаллизовались новые принципы музыкального мышления, получившие свое яркое воплощение в шедеврах зрелого Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена. В эти годы продолжают работать многие из уже названных композиторов, однако выдвигается и целый ряд новых имен талантливых музыкантов, учеников и последователей Гайдна и Моцарта. Среди австрийских композиторов «второго ряда» наиболее значительными в эти годы были Й.И.Плейель (1757-1831), И.Вельфль (1773-1812), А.Эберль (1765-1807), Ф.А.Хофмайстер (17541812), И.Г.Альбрехтсбергер (1736-1809), И.Умлауф (1746-1796), И.М.Шпергер (1750-1812), Ф.К.Зюсмайр (1766-1803), Э.А.Ферстер (17481823), П.Винтер (1754-1825) и др. Крупными венскими композиторами и музыкальными деятелями той эпохи стали многие выходцы из Богемии, такие как Л.Кожелух (1754-1818), П.Враницкий (1756-1808), А.Враницкий (1761-1804), Ф.Кроммер (1760-1831), Ф.А.Ресслер (Розетти, 1750-1792), Я.Гировец (1763-1850), В.Пихль (1741-1805), И.Гелинек (1758-1825) и др. Таким образом, именно австрийская музыкальная культура, проникнутая духом интернационализма и, вместе с тем, обладающая собственными музыкальными традициями, оказалась способной обобщить достигнутое усилиями других творческих школ и выработать единый, космополитический стиль, вошедший в историю музыки под названием венского классического стиля.

На рубеже XVIII-XIX веков в Австрии выдвигается целый ряд виртуозов-композиторов, среди которых самыми крупными были И.Н.Гуммель (1778-1837), Ф.Рис (1784-1838), А.Диабелли (1781-1858), И.Мошелес (1794-1870), К.Черни (1791-1857), а также продолжали творить многие из выше названных авторов, в частности, Я.Б.Ваньхаль, И.Плейель, А.Гировец, Ф.А.Хофмайстер, И.Гелинек и др. В Праге плодотворно работал В.Я.Томашек (1774-1850), который воспитал целую плеяду чешских

композиторов. Среди них одним из самых одаренных был Я.В.Воржишек (1791-1825), который с 1813 года жил и работал в Вене.

Художественно-историческое значение вышеназванных композиторов Австрии второй половины XVIII — начала XIX веков раскрывается в нашей работе на материале их клавирно-фортепианного творчества в жанре сонаты4. В данной работе проанализировано около 70 сонат и дивертисментов австрийских и чешских композиторов, практически не исполняемых на современной концертной эстраде, не существующих в записях (за редчайшими исключениями), а также почти не используемых в педагогической практике. Во многом это связано с редкостью переизданий, малой доступностью и неизвестностью этих произведений для педагогов, любителей и учащихся. Между тем, многие образцы сонат не утратили своей художественной ценности до сих пор и вполне могли бы быть возвращены в современную педагогическую, любительскую и даже концертную практику.

Следует отметить, что в отечественном музыкознании до настоящего времени не существовало работ, посвященных исследованию этой страницы в истории жанра фортепианной сонаты. Разрозненные сведения о кла-вирном творчестве изучаемых нами композиторов содержатся в монографиях Г.Аберта и А.Эйнштейна о В.А.Моцарте, Л.Новака о Й.Гайдне, работах Ч.Берни, И.Бэлзы, Э.Бюкена, Т.Ливановой, А.Алексеева и др. В дополнение к этим источникам автором были использованы сведения из предисловий к нотным изданиям, многочисленные статьи из различных словарей и энциклопедий. Из теоретических работ наиболее важными для раскрытия данной темы оказались труды Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Холоповой,

4 В последнее время в отечественном музыкознании появился ряд работ, посвященных исследованию творчества «малых мастеров венской школы» (Г.Фельдгун) в других жанрах инструментальной музыки: венской скрипичной школе конца XVIII - начала XIX веков посвящена кандидатская диссертация Я.И.Вольдмана (1985), творчеству австрийских композиторов в жанре смычкового квартета посвящена одна из глав докторской диссертации Г.Г.Фельдгуна (1994; см.89), симфонии австрийских композиторов «второго ранга» стали темой кандидатской диссертации С.В.Блиновой (200; см.13), наконец, в работах В.В.Березина освещается история духовой музыки в классическую эпоху (см. например: Березин Li.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.).

Л.Гервер (Кальман), Е.Титовой и др. Базовыми эстетическими работами, давшими верный ориентир во взглядах автора на эпоху и венский классический стиль, стали исследования Т.Ливановой, И.Бэлзы, С.Скребкова, М.Михайлова, Л.Кириллиной, а также зарубежных музыковедов Х.Ч.Р.Лэндона, Д.Херца, В.Ньюмана, Ч.Розена, Р.Флотцингера и др. В связи с вопросами клавирно-фортепианного инструментария и исполнительства мы обращались к исследованиям А.Алексеева, П.Зимина, И.Розанова, Е. и П.Бадура-Скода и др.

Отсутствие специальных исследований по клавирно-сонатному творчеству австрийских композиторов эпохи венской классики5, а также художественная ценность произведений, послуживших материалом нашей диссертации, обусловили выбор ее темы.

В нашем исследовании клавирно-фортепианная соната представлена с различных позиций — в соответствии с ее специфическими особенностями на разных стадиях развития жанра. Мы рассматриваем:

• клавирную сонату как жанр камерного (домашнего и салонного) и концертного музицирования,

• сонату на стадии перехода от клавира к фортепиано и закрепление в практике нового инструмента,

• особенности клавирной и фортепианной исполнительской техники,

• формирование новой концепции жанра фортепианной сонаты на рубеже XVIII-XIX столетий.

5 В XX веке за рубежом было защищено несколько диссертаций, посвященных клавирной и фортепианной музыке австрийских композиторов второй половины XVIII - начала XIX веков: W.Meyer: J.N.Hummel als Klavierkomponist (diss., U. of Kiel, 1992); G.Lobl: Die Klaviersonate bei Leopold Kozeluch (diss. U. of Vienna, 1937); A.D.White: The Piano Works of Anton Eberl (1765-1807) (diss., U. of Wisconsin, 1971); C.Pollak: Viennese Solo Keyboard Music 1740-1770: a Study in Evolution of the Classical Style (diss., BrandeisU., 1984).

Кроме того, назовем несколько монографических исследований: V.I.Sykora: Frantisek Xaver DuSek: zivot a dflo (Prague, 1958); M.Postolka: Leopold Kozeluh: zivot a dilo (Prague, 1964); A.Weinmann: Die Wiener Verlagswerke von Franz Anton Hoffmeister (Vienna, 1964); H.J.Picton: The Life and Works of Ioseph Anton Steffan (1726-1797), with Special Reference to his Keyboard Concertos (New York, 1989).

Целью работы является рассмотрение клавирно-фортепианных сонат названного периода в двух важнейших аспектах: 1) в историко-теоретическом — с позиций наблюдений над эволюцией жанра и анализа признаков индивидуального композиторского стиля, благодаря которым в творчестве того или иного автора единая жанрово-композиционная модель приобретает устойчивые характерные признаки; 2) в исполнителъско-педагогическом, что предполагает определение круга исполнительских задач, анализ объективного уровня сложности фортепианной фактуры конкретных произведений, и, в связи с этим, возможность и целесообразность включения их в современную концертную и педагогическую практику.

Главный аспект нашего рассмотрения — клавирная и фортепианная фактура — носитель стилевых и жанровых черт произведений, а кроме того — наиболее «вещественный» элемент музыкального языка, с которым играющий музыкант сталкивается в первую очередь. Являясь материальной субстанцией выражения музыкального содержания, фактура, по словам Е.Назайкинского, несет в себе и функцию «выявления стиля» (78, 90). Наш материал позволяет выявить не только признаки клавирно-фортепианного письма, присущие венской школе в целом, но и характерные черты индивидуального стиля сочинений того или иного автора. Как справедливо отмечает Е.Титова, «амплитуда индивидуальных композиторских манер работы с музыкальной тканью и эпохальной "конструктивной нормой" фактуры (по выражению Б.Асафьева) в эпоху Романтизма больше, чем во времена Классицизма. Однако, процесс индивидуализации фактурных решений начинается именно в творчестве композиторов - классицистов» (108, 4), что подтверждается анализом их сонатного творчества в данной работе.

В основу принятой в нашей работе периодизации положена концепция В.Ньюмана и М.Тилмауфа, согласно которой классическим в развитии сонатного жанра считается «период, приблизительно с 1735 до 1820 года,

который, таким образом, включает в себя по два десятилетия барочного и романтического периодов. Он начался с первого подлинного расцвета кла-вирной сонаты (Д.Скарлатти, Д.Альберти и К.Ф.Э.Бах) и такого знака нового "галантного" стиля, как альбертиевы басы; он достиг вершины, когда фортепиано сменило клавесин и клавикорд в венском классическом стиле, примером которого являются прежде всего сонаты Гайдна и Моцарта, он закончился последними сонатами Бетховена и Клементи, которые были ориентированы классицистски, в то время, когда черты романтизма уже проникли в сонатное письмо» (151, 485). Поскольку первые образцы кла-вирных сонат и дивертисментов в инструментальной музыке Австрии появились в 1750-е годы, в нашей диссертации развитие сонатного жанра рассматривается в период от 1750-х до 1820 года.

Деление на три периода - раннеклассический (1750-1770-е годы), период зрелой классики (1780-1810) и послеклассический (1810-1820) представляется нам в наибольшей степени соответствующим развитию сонатного жанра в австрийской инструментальной музыке. В раннеклассическом периоде мы считаем необходимым отдельно рассмотреть сонаты и дивертисменты 1750-1760-х годов и сонаты 1770-х годов (периода «романтического кризиса»). Начиная с 1780-х годов в творчестве австрийских композиторов формируется два типа клавирно-фортепианной сонаты: в нашей работе они обозначены как «концертный» и «камерный». Поскольку параллельное развитие обоих названных типов сонат ясно прослеживается в течение 1780-1810-х годов (вплоть до 1820-го года), мы сочли возможным рассмотреть их эволюцию комплексно, объединив в нашем повествовании произведения двух периодов (период зрелой классики и послеклассический).

Гомофонная фактура раннеклассических клавирных сонат и дивертисментов 1750-х годов существенно отличается от усложненной многими виртуозными элементами гомофонно-полифонической фактуры концерт-

ных фортепианных сонат конца XVIII-начала XIX века. Отсюда вытекает основная задача исследования - выявить логику развития клавирно-фортепианной фактуры в классическую эпоху, обозначив генеральное направление ее эволюции. В связи с этим в аналитической части диссертации большое место уделено изучению характерных типов фактуры и процессу их эволюции, затрагиваются вопросы влияния симфонической музыки на фортепианную фактуру, анализируется процесс постепенного усложнения гомофонной фактуры полифоническими элементами и т.д. На протяжении всего исследования сделан акцент на изучении всевозможных типов виртуозной фактуры и специфике их функционирования в жанре классической сонаты. В процессе изложения автором введены понятия виртуозного фактурного блока, под которым следует понимать построение протяженностью 6-8 тактов и более, основанное на развитии одной виртуозной фактурной формулы, и цепочки виртуозных построений, возникающей в результате непрерывной смены одного виртуозного типа фактуры другим, причем отдельные построения внутри такой цепочки могут представлять собой фактурные блоки, однако их наличие не является обязательным.

Идея фактурного блока ранее всего проявляется в клавирных произведениях Вагензейля, а затем обретает «новую» жизнь в пианистически более сложных сонатах классического (Кожелух, Вельфль) и послекласси-ческого периодов (Гуммель). Цепочки виртуозных построений оказываются наиболее универсальным способом демонстрации так называемой «начинки» (Ч.Розен), то есть чисто «конвенционального», общего материала, который, «как кажется (а в некоторых случаях это действительно так), можно целиком перенести из одного сочинения в другое» (158, 71). Ч.Розен пишет, что композиторы классической эпохи, и в частности Моцарт, использовали общие формы движения как средства для организации формы. «Другая причина использования "общих" фраз и их развертывания

в виде блоков заключается в росте виртуозности инструменталистов...» (там же).

Наряду с фактурой мы попутно рассматриваем артикуляцию, динамику и регистровые особенности клавирных сонат, а кроме того обращаем внимание на наличие или отсутствие авторских исполнительских указаний, их количество, характер, степень подробности и т.д.

Особый акцент при изучении стилистики тех или иных сочинений австрийских композиторов сделан в нашей работе на рассмотрении исполнительского аспекта фортепианной фактуры: удобство или неудобство, трудность и легкость, пианистичность или излишняя перегруженность фортепианного изложения - все эти категории употребляются нами в работе с педагогической точки зрения. Разумеется, концертирующему пианисту окажется «по силам» исполнение любого из анализируемых нами сочинений.

Все выше сказанное свидетельствует, как нам представляется, об актуальности предпринятого исследования. Это качество определяется сочетанием трех моментов: 1) освещением клавирно-фортепианного творчества относительно мало изученных австрийских композиторов второй половины XVIII-начала XIX веков; 2) исследованием жанровых типов кла-вирно-фортепианной сонаты в зависимости от эстетической направленности и предназначения ее для камерного (домашнего и салонного) или концертного музицирования; 3) изучением стилистических признаков фортепианной фактуры, какой она предстает на разных этапах своего развития в эпоху венской классики.

Научной новизной обладает не только материал исследования, но и предложенные в нашей работе периодизация и жанровая типологизация сонатного творчества композиторов Австрии. В результате исследования возникает целостная картина эволюции жанра и многих передовых творческих тенденций в произведениях композиторов «второго ряда»,

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Стуколкина, Светлана Михайловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В нашей работе была предпринята попытка воссоздать общую картину эволюции жанра клавирно-фортепианной сонаты в Австрии на протяжении второй половины XVIII - начала XIX веков. Зародившись в эпоху барокко, соната обретает свою подлинную сущность сольного камерного жанра с воцарением сначала «галантного» (1750-1760 гг.) и позже «чувствительного» (1770-е гг.) стилей в австрийской клавирной музыке ранне-классического периода. В сонатах и дивертисментах Г.К.Вагензейля, о

И.Г.Л.Моцарта и И.А.Штепана «новый» стиль проявляет себя прежде всего в общем антибарочном стремлении к «простоте, естественности, искренности и четкости» (Р.Флотцингер). С точки зрения истории форм в их произведениях можно обнаружить «пережитки» барочной формы сюиты (нестабильность количества частей, наличие танцев, входящих в состав дивертисментов), сосуществование различных видов сонатной формы (старосонатной, раннеклассической, наличие только сонатной экспозиции (И.Г.Л.Моцарт), наконец, собственно сонатного Allegro). Однако, многие циклы строятся уже по схеме «быстро-медленно-быстро», исторически унаследованной сонатой от общего с симфонией «корня» - итальянской оперной увертюры. Для произведений австрийских композиторов этого периода характерно использование менуэта в качестве медленной части или финала цикла (например, дивертисменты и соната F-dur Вагензейля, соната C-dur И.Г.Л.Моцарта, дивертисменты №№2,3,4 Штепана), что также было свойственно итальянской увертюре.

В клавирных сочинениях 1750-1760-х годов формируются типовые фактурные формулы, ставшие нормативными общеупотребительными элементами, на которых, по выражению Р.Флотцингера, «держался весь обиход музыки времен классики» (149, 121). Вместе с тем, уже в раннеклассической музыке намечаются индивидуальные «манеры» каждого композитора, что позволяет Ч.Розену, например, хотя и с некоторыми оговорками, назвать этот период «маньеристским» (158, 47).

Социальный статус клавирной сонаты в «эпоху между эпохами» определяется бытованием ее в качестве сольного инструментального жанра, предназначенного для дилетантов и учащихся. Не только императорский двор, представители аристократии, но и зажиточные горожане (буржуа) музицировали на клавире, под которым во второй половине XVIII века подразумевался, в первую очередь, клавикорд, а затем и на раннем моло-точковом фортепиано, быстро завоевавшем популярность именно в Австрии. Создание музыки на заказ обязывало композиторов учитывать пожелания и исполнительские возможности любителей, имена которых сохранились в историии благодаря посвящениям. Исполнительский уровень любительского музицирования в Вене, Зальцбурге, Праге, Граце, Вараждине и многих других городах Австрийской империи был очень высоким, что неоднократно отмечалось исследователями. и

В 1770-е годы, вошедшие в исторю музыки как период «романтического кризиса» (Sturm und Drang), в сонатном жанре происходит, с одной стороны, окончательное закрепление нормативности на всех уровнях (симметрия или периодичность в строении мелодии, метрические функции тактов, форма отдельных частей и цикла в целом и т.д.) и, с другой стороны, актуализируется стремление к личностному высказыванию, выражению крайнего напряжения чувств, нарушающему заданную симметрию, преодолевающему повторность. Светлой, жизнерадостной и безмятежной музыке малых форм - миниатюрных сонатин Я.Б.Ваньхаля и Ф.К.Душка -начинают противопоставляться минорные драматические сонаты, более протяженные и масштабные, основанные на развитии контрастных образов и состояний - ярким примером может служить соната c-moll (1771) Й.Гайдна. Серьезные, «штюрмерские» по духу сонаты появляются в это время в творчестве Штепана.

В проиведениях 1770-х годов (Я.Б.Ваньхаль, Й.А.Штепан) местами отчетливо осознается момент освоения композиторами технических возможностей нового молоточкового фортепиано. Так, «Шесть сонатин» Ваньхаля предназначались самим автором для исполнения «на клавесине или пианофорте» («[.] pour le Clavesin on Piano-Forte»). На уровне фактуры это проявляется в разведении фактурных планов к краям клавиатуры, эффектных динамических нарастаниях на фоне тремоло, песенной мелодичности некоторых тем, присутствии в фактуре долго выдерживаемых педальных тонов, «оркестральном» изложении аккордов, охватывающих диапазон 4-5 октав, укрупнении (замедлении) гармонической пульсации -все это создавало предпосылки для использования так называемого бездемпферного регистра раннего фортепиано, явившегося прототипом вскоре изобретенного ножного педального механизма.

Обе разновидности сонатного жанра («серьезные» и «легкие» сонаты), намеченные в творчестве композиторов 1770-х годов, отразили процесс усложнения и обогащения клавирной фактуры под влиянием обретавшего популярность фортепиано.

В процессе анализа раннеклассических клавирных и фортепианных произведений 1750-1770х годов чешских композиторов Й.А.Штепана, Ф.К.Душка и Я.Б.Ваньхаля было установлено, что черты чешской народно-песенной и танцевальной музыки органически претворяются в их тематиз-ме и приемах развития, что подтверждается многочисленными примерами. Несомненно, что именно из музыки чешских композиторов в венский классический тематизм были перенесены многие стилистические особенности чешских (а также словацких, словенских, моравских и др.) народных песен. Среди них укажем на терцовые, секстовые (реже децимовые) дубли-ровки при изложении мелодического голоса, хореические и ямбические звуковые повторы и репетиции, ходы в мелодии по звукам трезвучий и их обращений, четырехтактное членение периодов и секвентные повторы целых фраз, синкопированные и хореические окончания мотивов J J |J J?;? Л J J |J J Л J ; U1J и т.д.).

Начиная с 1780-х годов, в период расцвета венского классического стиля, наряду с сонатами, по-прежнему создаваемыми в большом количестве для домашнего и салонного музицирования (так называемыми «камерными»), в творчестве австрийских композиторов формируется новый тип «концертной» сонаты, в котором нашла свое выражение новая художественная концепция сонатного жанра. Основными чертами «концертных» сонат Л.Кожелуха, П.Враницкого, Й.А.Штепана, А.Эберля и И.Н.Гуммеля стали масштабность, виртуозность и концептуальность, позволившие некогда скромному, непритязательному жанру, служившему «усладой» и развлечением, подняться до уровня иерархически более «высоких» жанров инструментальной музыки, таких как концерт и симфония. Кардинальные изменения в музыкальных представлениях композиторов и исполнителей о стиле и функциональном предназначении многих жанров, с одной стороны, были обусловлены окончательным утверждением сонат-но-симфонического развития как ведущего принципа классической инструментальной музыки, с другой стороны, эти изменения сопровождали переход от клавира к фортепиано, происходивший в XVIII веке и приведший к его окончательному утверждению в европейской музыкальной практике к 1790-м годам. Так, в развитии жанра клавирно-фортепианной сонаты, оказавшейся в классический период «в центре внимания с появлением мо-лоточкового фортепиано» (149, 190), основной тенденцией было стремление композиторов выйти за границы домашнего музицирования, в русле которого этот жанр пережил свое становление. Сонатное творчество Бетховена как представителя младшего поколения венских классиков, которое «не только могло, но и должно было строить на фундаменте достижений предшественников» (так же), является тем конечным результатом, в котором были органично претворены возможности, заключенные и в жанре, и в технике игры на инструменте. Фортепианная соната, ставшая в классическую эпоху «экспериментальной лабораторией» (Р.Флотцингер) для композиторов, явилась мощным индикатором процесса индивидуализации авторских стилей, происходившего, в частности, в области фактуры.

Другая предпосылка для выхода за пределы сугубо камерного домашнего музицирования, тоже возникшая во времена Бетховена и значимая для него, заключена в превращении фортепиано в «инструмент виртуозов». Окончательное обособление виртуозного типа сонат происходит в первые десятилетия XIX века: с одной стороны, предромантические концертные сонаты И.Н.Гуммеля, с другой - легкие, миниатюрные, классически ориентированные сонаты И.И.Плейеля, Я.Б.Ваньхаля и др. Однако, фортепианная виртуозность сказалась не только в «концертных» сонатах, предназначенных для исполнения профессиональными пианистами, она проникает также в некоторые «камерные» сонаты конца XVIII - начала XIX веков, которые создавались по заказу талантливых музыкантов-любителей. Из числа «камерных» сонат выделяется ряд произведений, занимающих в нашей типологизации некое промежуточное положение, которые можно определить как «салонно-виртуозные» сонаты (И.Вельфль, А.Гировец): в них, при господстве бесконфликтной драматургии и светлом жизнерадостном тонусе, большое место занимают виртуозные типы фактуры (блоки, цепочки).

В данной диссертации нашей целью было показать, насколько значительной была роль «малых мастеров венской школы» в процессе формирования жанра классической сонаты на стадии перехода от клавира к фортепиано.

Клавирно-фортепианные сонаты - лишь один из жанров камерной музыки австрийских композиторов. Не менее интересным и столь же малоизученным материалом для нового исследования могли бы послужить многочисленные аккомпанированные сонаты композиторов Австрии классической эпохи (для клавира и скрипки или флейты; клавира, скрипки и виолончели и т.д.); Ч.Розен упоминает, в частности, что один из издателей Моцарта «был недоволен технической трудностью его фортепианных квартетов», и подчеркивает в связи с этим, что «сонаты для скрипки и фортепиано, фортепианные трио, квартеты и даже квинтеты до XIX века считались в основном фортепианной музыкой, а значит, должны были быть достаточно просты по стилю и по технике для дилетантов» (158, 46).

Область сольной виртуозной фортепианной музыки конца XVIII-начала XIX века представляют, помимо сонат, многочисленные неисследованные сочинения австрийских композиторов-виртуозов (А.Эберля, И.Гелинека, И.Вельфля, Я.Н.Гуммеля и др.) в жанрах концертной фантазии и вариаций на темы из опер. Музыковедческое исследование на эту тему могло бы дополнить наши наблюдения относительно перерастания классической фортепианной техники в романтический пианизм.

Наконец, зарождение лирического направления фортепианного искусства связано, в частности, с творчеством целой плеяды чешских композиторов, принадлежавших к школе Вацлава Яна Томашка (1774-1850). Широко образованный пражский музыкант, он был известен не только как композитор, но и как превосходный фортепианный педагог80. Новизна его творческих исканий ярко проявилась в семи тетрадях «Эклог», пятнадцати рапсодиях и трех дифирамбах. Как обобщает А.Алексеев, «в фортепианной лирике чешских композиторов (Томашка, Воржишка - С.С.) получили большее развитие народно-песенные элементы» (3, 146). Исследование фортепианной музыки чешских композиторов рубежа XVIII-XIX веков, как нам представляется, могло бы оказаться интересным как для музыковедов, так и для пианистов.

80

Наиболее известными его учениками были крупные виртуозы - Александр Дрейшок (18181869) и Юлиус Шульгоф (1825-1898), а также безвременно скончавшийся талантливый композитор Ян Вацлав (Гуго) Воржишек (1791-1825).

159

Хочется выразить надежду, что наша работа будет способствовать выявлению той значительной роли, которую сыграли австрийские и чешские композиторы второй половины XVIII-начала XIX веков в формировании венского классического стиля в целом, и в становлении жанра классической клавирно-фортепианной сонаты в частности. Также мы надеемся на пробуждение интереса у исполнителей и педагогов к незаслуженно забытым оригинальным фортепианным произведениям классической эпохи.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Стуколкина, Светлана Михайловна, 2002 год

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. -М.: Музыка, 1978-1989.- Ч. I. Кн. 1. 1978

- 534 е., илл., нот J Ч. I. Кн. 2. 1980. - 637 е., илл., нот.; Ч. II. Кн. 1. 1989. -496с., нот.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Руководства по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века). Хрестоматия. - Киев, 1974. - 163 с.

3. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. Ч. I и II.

- 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1988. - 415 е., нот.

4. Альшванг А. Иосиф Гайдн // Алыпванг А. Избр. произв. Т. 2. -М.: Музыка, 1965. - С. 5-34.

5. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. Изд. 5-е. - М.: Музыка, 1977. - 447 с.

6. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: Дисс. ... канд. искусствоведения. - Киев, 1989. - 165 с.

7. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Гайдн // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. - М.-Л.: Музыка, 1967. - С. 19-21.

8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1и 2. - Изд. 2-е. -Л.: Музыка, Ленингр. отд-е, 1971. - 376 с.

9. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. - М.: Музыка, 1972. - 373 с.

Ю.Баренбойм Л. На международном гайдновском конгрессе // Советская музыка, 1983, №4. - С.99-101.

П.Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М., 1971. - с. 281297

12.Беккер П. Бетховен. - М.: Бетховенская студия, 1913. - 106 с.

13.Белянская Н.В. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1994. - 177 с.

14.Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. - M.-JL: Музыка, 1967. - 291 с.

15.Блинова С.В. Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы «второго ранга»): Дисс. ... канд. искусствоведения. -М., 2000. - 254 с.

16.Бобровский В. Темо- и формообразование в творчестве Гайдна позднего периода // Статьи. Исследования. - М.: Музыка, 1990. - С.59-94.

17.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М.: Музыка, 1977. - 332 е., нот.

18.Брянцева В.Н. От рококо к венской классике // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. - М.: Государственный институт искусствознания, 1996. - С. 124-134.

19.Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII- первой половины XIX века: Учеб. пособие. - М.: Музыка, 1991. -125с., нот.

20.Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики. - МЛ.: Музгиз, 1951. - 587 е., нот., портр.

21.Бюкен Э. Музыка рококо и классицизма /Пер. с нем. - М.: Музгиз, 1934. - 272 е., нот., илл., портр.

22.Визель 3. О классификации типов фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 59. - М., 1982. -С. 4-18.

23.Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях // Laudamus. - М.: Композитор, 1992. - С. 244-252.

24.Выслоужил Й. О славянской музыке (диахрония проблем, отношений и ценностей) // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз. сб. трудов советских и чехословацких музыковедов. -Новосибирск, 1987. - С.8-20.

25.Габсбурги // Большая советская энциклопедия. Т. V. - 3-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1971.-Клн. 1835-1836.

26.Галь Г. Особенности стиля молодого Бетховена //Проблемы бет-ховенского стиля: Сб. статей. - М., Музгиз, 1932. - С. 61-126.

27.Геника Р. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы, с изображениями старинных инструментов. 4.1. Эпоха до Бетховена. - М.: Изд-во П.Юргенсона, 1986. - 216 с.

28.Гервер JI. Ars combinatoria в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 135. - М.: 1996. - С. 6877.

29.Гервер J1. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. -Вып. 135.-М., 1996.-С. 129-137.

30.Герц Г. Австрия - страна музыки. Документация об Австрии. -Вена, 1984. - 91с., илл., портр.

31 .Гинзбург Д. Об интерпретации музыки XVIII века // Музыкальное искусство. Вып. 8. - М., 1973. - С. 138-155.

32.Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве: Сб. статей. - М.,

1975.

33.Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. - Изд. 2-е, доп. - Киев: Муз1чна Украша, 1973. - 310 с.

34.Григорьев JL, Платек Я. Вена // Музыкальная энциклопедия. Т. I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. - Клн. 708-714.

35.Григорьева Г. Роль сонатинной формы в становлении сонатной формы венских классиков // Черты сонатного формообразования. Труды ГМПИ им.Гнесиных, вып XXXVI. - М., 1978. - С. 28-41.

36.Грохотов С.В. И.Н. Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1990. - 180 с.

37.Друскин М. Бетховен и традиция венского концерта // Избранное. Монографии. Статьи.-М.: Сов. композитор, 1981. —С. 15-70

38.Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982. - 383 е., илл., портр.

39.Друскин М. Клавирная музыка. - JL: Музгиз, 1960. - 282 е., нот.,

илл.

40.Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассиче-скую эпоху // Вопросы музыкальной формы. - Вып. 2 - М., 1972. - С. 98138.

41. Евдокимова Ю. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке // Из истории зарубежной музыки. - Вып.4. -М.: Музыка, 1980.-С. 142-165.

42.3имин П. История фортепиано и его предшественников. - М.: Музыка, 1968. -215 с., илл.

43.Калистов В. «Форма первого allegro» в клавирных сонатах Гайдна в свете теоретических представлений эпохи: Дипл.работа / МГДОЛК им.П.И.Чайковского. -М., 1990. - 103 е., прил.

44.Кальман Д. Минорная сфера в инструментальной музыке Моцарта // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 84. - М., 1986. - С. 128-144.

45.Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. ... канд. искусствоведения.-М., 1985.- 148 с.

46.Кальман Jl. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений. - М., 1976.-С. 6-25.

47.Карманная книжка для любителей музыки на 1796 г. - СПб. - 52с., прил, нот.

48.Келдыш Ю. Рококо // Музыкальная энциклопедия. Т. IV - М.: Советская энциклопедия, 1978. -Клн. 689-690.

49.Кириллина J1. Бетховен и теория музыки XVIII-начала XIX веков: Автореферат дисс.... канд. искуствоведения. -М., 1989. - 24 с.

50.Кириллина JI. Категория чувства в музыкальной эстетике XVIII века // Старинная музыка в контексте современной культуры. - М., 1989. -С. 95-107.

51 .Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М., МГК им. Чайковского, 1996. - 192 е., илл.

52.Кириллова JI. К истории и теории циклической формы венских классиков: Дипл.работа / МГДОЛК им. П.И.Чайковского. - М., 1979. -79с., нот.прил.

53.Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Вып.1. - М., 1966. -С. 3-61.

54.Конен В. Окончательная кристаллизация гомофонно-гармоническо/го стиля в эпоху классицизма // Западно-европейская художественная культура XVIII века. - М., 1980. - С.19-33.

55.Конен В. Театр и симфония: Роль оперы в формировании симфонии (2-е изд.). - М.: Музыка, 1974. - 376 е., нот.

56.Контский А. Замечательные композиторы-фортепианисты прошлого и настоящего столетия и влияние их на музыкальное искусство // Театральный и музыкальный вестник, 1858., №№1,3,5.

57.Копчевский Н. Клавирная музыка: Вопросы исполнения. — М.,

1986.- 96 С.

58.Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учеб.пособие по курсу «Гармония» / Рос.акад.музыки им.Гнесиных. - М.: РАМ, 1995.- 113 е., нот.

59.Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. - М.: Музыка, 1972. - 318 с.

60.Кресанкова Л. Музей Яна Непомука Гуммеля. Путеводитель по экспозиции / Пер. со словацкого Ю. Игумнова. - Братислава: Обзор, 1972. -57с.

61.Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы. Сб. статей. Вып.З. - М.: Музыка, 1977. - С. 156-185.

62.Кунау И. Музыкальный шарлатан // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М.: Музыка, 1971. - С. 225-233.

63.Кюрегян Т. Форма в музыке XVIII-XIX веков. - М.: МГДОЖ им. П.И.Чайковского, 1999. - 343 с.

64.Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. - Л.: Музыка,

1987.-78 с.

65.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. - Т. 2. XVIII век. - Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Музыка, 1982. - 622 е., нот.

66.Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века (Гендель, И.С.Бах, Глюк, Гайдн).-М. - Л.: Музгиз, 1939. - 519 с.

67.Луцкер П. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII - XIX веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. - М.: Гос.институт искусствознания, 1996. - С.135-147.

68.Магницкая Т. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных - Вып. 59. -М, 1982.-С. 37-55.

69.Мазель JI. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. -2-е изд., доп. и перераб. -М.: Музыка, 1979. - 536 е., нот.

70.Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965. - С. 225-263.

71.Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков: Очерки. -М.: Музыка, 1990. L 191 с.

72.Маркс А.Б. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся во всех отраслях музыкального образования. Пер. с 9 нем. изд. А.С.Фаминцына. 2-е испр. изд. - М.: Юргенсон, 1881. - 427 с.

73.Материалы и документы по истории музыки - Т. II. XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия). - М.: Музгиз, 1934. - 604 с.

74.Маттесон И. Совершенный капельмейстер // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. - М.: Музыка, 1971. - С. 235-269.

75.Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. - Л.: Музыка, Ле-нингр. отд-ние, 1981. - 264 с.

76.Мураталиева С. Исторические пути развития сонаты в XVIII веке: Автореф. дисс.... канд. иск-ведения. -М., 1985. - 24 с.

77.Мухин А.И. Австрия. -М.: Мысль, 1979. - 71 с.

78.Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.-319 е., нот.

79.Немец А., Рацек Я. Фортепианные сонаты Ф.К.Душка. в нотах: F.K.Dusek. Sonate per И clavisembalo. МАВ, №8. - Praha, 1951. - S.VI.

80.Неф. К. История западно-европейской музыки. Пер. с франц. Б.В.Асафьева, изд. 2-е. - М.: Музгмз, 1938. - 305 с.

81.Новак JI. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. - М.: Музыка, 1973. - 448 е., илл.

82.0ганова Т. Диминуции и фигурации в английской теории и верд-жинельной музыке конца XVI - первой половины XVII веков: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». - М.: РАМ им.Гнесиных, 1998.-32 с.

83.0ганова Т. Программность в английской верджинельной музыке Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». - М.: РАМ им.Гнесиных, 1998. - 29 с.

84.0краинец И. Доменико Скарлатти: Через инструментализм к стилю. - М.: Музыка, 1994. - 208 е., нот.

85.0краинец И. Инструментализм как фактор стиля и формообразования // Советская музыка, 1980, № 7. - С. 103-109.

86.Панкратов С. Удвоения мелодической линии // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им.Гнесиных. - Вып. 59. - М., 1982. -С.66-79.

87.Полтавский М. История Австрии. Пути государственного и национального развития. - Ч. I. - М.: РАН Институт Всеобщей Истории, 1992.-354 с.

88.Пристер Е. Краткая история Австрии / Сокр. пер. с нем. - М.: Изд-во Иностранной Литературы, 1952. - 511 с.

89.Приходько В. Музыкальная фактура и исполнитель / Харьк. институт иск-в им. ИЛ.Котляревского. - Харьков: Фолио, 1997. - 206 е., нот.

90.Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII-на-чала XIX веков: Автореф. дисс. ... канд. иск-ведения. М., 1993. - 24 с.

V

91.Рацек Я. Чешские рождественские пасторели. В нотах. Ceske ranocni pastorely. МАВ, №23. - Praha, 1954. - S. VII-IX.

92.Рацек Я. Чешские сонатины. В нотах: Ceske sonatiny. МАВ, №17. - Praha, 1954. - S. VII-IX.

93.Риман Г. Катехизис истории музыки. Пер. с нем. Н.Кашкина. - М.: П.Юргенсон, 1896-1897.-4.1. 1896. - 159 е.; Ч.И. 1897.-216 с.

94.Риман Г. Катехизис фортепианной игры. Пер. с нем. А.Буховцева. -М.: ШОргенсон, 1892. - 107 с.

95.Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. - СПб: Изд-во «Лань», 2001. - 448 с. - (Мир культуры, истории и философии).

96.Рощина Т. Исполнительская расшифровка авторской концепции фактурообразования (на примере фортепианного творчества К.Дебюсси, М.Равеля, О.Мессиана): Автореф.дисс. .. .канд.иск-ведения / Киев.гос.конс. им.П.И.Чайковского. - Киев, 1991. - 20 с.

97.Рубаха Е.А. Финал инструментального цикла венских классиков как художественное претворение контрданса. К вопросу о связях симфонии и бытовой музыки XVIII века: Дисс. ... канд. искусствоведения. - М., 1982.- 180 с.

98.Ручьевская Е.Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. - СПб: Композитор, 1998. - 265 е., нот.

99.Самохина Н. Австрия. Исторический очерк (период до конца XVI-Пв.) // Большая советская энциклопедия. Т. I. - 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - Клн. 259-265.

ЮО.Санчук Г., Гогина К. Чехия. Исторический очерк (период до 1917г.) // Большая советская энциклопедия. Т.28. - 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1970. - Клн. 129-137.

101.Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. - 448 е., нот.

102.Скребкова-Филатова М. У истоков музыкальной живописности в творчестве венских классиков (на примере Моцарта) // Проблемы творче-

ства Моцарта: Материалы научн. конф. - Научные труды МГК им. П.И. Чайковского.-Сб. 5.-М., 1993.-С. 103-113.

ЮЗ.Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. - М.: Музыка, 1985. - 285 е., нот.илл.

104.Скребкова-Филатова М. О формообразующих функциях музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - Вып. 59. -М., 1982.-С. 19-36.

105.Соколов О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа// Вопросы теории музыки. Вып.2. - М.: Музыка, 1970. - С. 196-228.

Юб.Стуколкина С. Принципы сонатной формы И.Гайдна (на материале клавирных сонат): Дипл. работа. - Владивосток, ДВГИИ, 1995. -112с.

107.Тирдатов В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. — М.: Музыка, 1977. -С. 186-229.

108.Титова Е. Фактура как элемент стилевой системы (на материале клавирных сочинений В.А. Моцарта): Автореф. дисс. ... канд. иск-ведения. -Л., 1985.-20 с.

109.Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. - М.: Музыка, 1976-1977. - 4.1. Музыкальная фактура. 1976. - 165 е., нот.схем.; 4.II. Мелодическая фигурация. 1977. - 382 е., нот.схем.

ПО.Тюлин Ю., Бершадская Т. и др. Музыкальная форма. Общ. ред. Тюлина Ю.Н. - М.: Музыка, 1974. - 360 с.

111 .Федосова Э. К постановке проблемы «барокко-классицизм» // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. трудов ГМПИ им Гнесиных. Вып. 84. - М., 1986. - С.5-20.

112.Федосова Э. Русский музыкальный классицизм: становление сонатной формы в русской музыке до Глинки. Эстетика. Структура. Концеп-

ция.: Дисс. ... докт. иск-ведения // МГДОЛК им.П.И.Чайковского. - М., 1992.-210 с.

ПЗ.Федотов В., Стуколкина С. Особенности строения экспозиций в первых частях ранних сонат Гайдна // Материалы научной конференции на тему: «Культура Дальнего Востока России и стран ATP: Восток-Запад». -Владивосток, 1995. - С.7-9.

114.Фельдгун Г.Г. История западно-европейского смычкового квартета (от истоков до начала XIX века): Дисс. ... доктора искусствоведения. -Новосибирск, 1994. - 214 с.

115.Фельдгун Г.Г. Чешские народно-жанровые элементы в квартетах венских классиков // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз.сб.трудов советских и чехословацких музыковедов. - Новосибирск, 1987. -С.57-74.

116.Филыптейн С. Готлиб Теофил Муффат и его клавирное творчество //Г. Муффат. Сочинения для фортепиано. - Киев: Муз1чна Украша, 1981-1983.-Вып. 1. 1981.-С. 11-15; Вып. 2. 1983.-С. 9-12.

117.Фукач Й. К вопросу о культурологическом значении понятия «чешская музыка» // Чешская музыка как национальное и европейское явление: Межвуз.сб.трудов советских и чехословацких музыковедов. — Новосибирск, 1987.-С.20-33.

118.Холопова В. Музыкальный тематизм. - М., 1983. - 88 с.

119.Холопова В. Фактура. Очерк. - М.: Музыка, 1979. - 87 е., нот.

120.Хохлов Ю. Венская классическая школа // Музыкальная энциклопедия. Т. I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. -Клн. 728-733.

121.Черная Е., Розеншильд К. Австрийская музыка // Музыкальная энциклопедия. T.I. -М.: Советская энциклопедия, 1973. - Клн. 33-44.

122.Черная М. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А. Моцарта и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства). -Дисс.... канд. иск-ведения. -М., 1994. - 153 с.

123.Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства): Автореферат... докт. иск-ведения. - М.: МГДОЛК, 1995. - 48 с.

124.Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика: Докторская диссертация в 3-х томах // Изд.орг. МГК им. П.И.Чайковского. -М.: Б.и., 1998. - 217, 568, 186с.

125.Шейбе И. Критический музыкант // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. -М.: Музыка, 1971. - С. 312-323.

126.Шушкова О. Раннеклассическая сонатная форма. Проблемы структурирования. - Владивосток, 1995. - 56 с.

127.Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. - М.: Музыка, 1977. - 454 е., илл.!, нот.

128.Adler G. Musik in Osterreich // Studien zur Musikwissenschaft. Bei-hefte der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.XVI Wien, 1929. - S.3-31.

129.Adler G. Vorwort // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, XV, Jahrgang, 2 Teil. - Wien, 1908. - S.IX-XX.

130.Antonicek T. Vienna // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 19. - P. 719-723.

131.Caldwell G. Keyboard music // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 10. - P. 27-30.

132.Dieman K. Musik in Wien. -Dd. 1, 2. - Wien, 1969. - 224 s.

133.Egert P. Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik. Beitrage zur Geschichte der Klaviermusik. Bd.I. - Berlin: Selbstverlag, 1934. - 166 s.

134.Flamm Ch. Leopold Kozeluch: Biorg. und stilkrit. Unters. der Sonaten fur Klavier, Violine und Violoncello webst einem Beitr. sur Entwick-lungsges des Klaviertrios: Diss... - Wien, 1998.

135.Flotzinger R. Geschichte der Musik in Osterreich: zum Lesen und Nachschlagen. - Graz, Wien, Koln: Stiria, 1998. - 156 s.

136.Gruber G. Vom Barock zur Klassik // Musik in Osterreich. Eine Chronik in Daten, Dokumenten, Essay und Bildern. Hs. Von G.Kraus Verlag. Ch.Brandstatter, 1989. - S. 94-99.

137.Hamann H.W. Wolfl Joseph // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 20.-P. 508-510.

138.Heartz D. Classical // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 4. - P. 449-454.

139.Holzknecht V. Tschechoslowakischosterreichi^che Musicpaziergan-ge. - Prag, Orbis, 1971. - 113 е., илл., портр.

140.Kahl W. Dusek // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.3. 1954. -Sp. 1001-1006.

141.Klindenback J. Pleyel // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.10. 1962.-Sp. 1354-1357.

142.Koller W. Aus der Werkstatt der weiner Klassiker: Bearb Haydns, Mozarts und Beethovens. - Tutzing: Schneider, 1975. - 221 s.

143.Kucaba G. Wagenseil Georg Christoph // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 20. - P. 100-103.

144.Landon H.C.R. Essays on the Viennese classical style. Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven. - London, 1970. - 187 p.

145.Landon H.C.R. Gyrowetz // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.5. 1956.-Sp. 1146-1158.

146.Lester J. Compositional theory in the eighteenth century. - London: Harvard univ.press., 1992. - 355 p.

147.Mellers W. The sonata principle. - London: 1957. - 237 p.

148.Merian W. Mozarts Klaviersonaten und die Sonatenform // Festschrift. Karl Nef zum 60. Geburstad. - Zurich/Leipzig, 1993. - S. 174-201.

149.Musikgeschichte Osterreichs. Bd.2. Vom Barock zur Gegenwart. Im Auftrag der Osterreichischen Gesellschaft fur Musikwissenschaft hrsg. von R.Flotzinger und G.Gruber. - Graz: Styria, 1979. - 608 s.

150.Newman W.S. A history of the sonata idea. - Vol. 1. The sonata in the Baroque era. - Chapel Hill, 1959. - 447 p.

151.Newman W.S., Tilmouth M. Sonata // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 17. - P. 485-491.

152.Postolka M. Gelinek // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 7. - P. 222-223.

153.Postolka M. Vanchal // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.13. 1966.-Sp. 1255-1265.

154.Postolka M. Wranitzky // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.14. 1968.-Sp. 882-889.

155.Ratner L.G. Ars combinatoria. Chance and choise in eighteenth-century musik // Studies of eighteenth-century musik. - London, 1970. - P.343-363

156.Ratner L.G. Classical musik. Expression, form and style. - London/New York, 1980. - 475 p.

157.Riehl W.H. Musikalische Charakterkopfe. Band I. Die gottlichen Philister. Gyrowetz, Rosetti, Pleyel, Wranitzky, Hoffmeister, Neubauer. - Stuttgart, 1861. - 376 s.

158.Rosen Ch. The classical style. Haydn, Mozart, Beethoven. - New York: The Viking Press, 1971. - 467 p.

159.Rummenholler P. Die musikalische Vorklassik. Kulturhistorische und musicgeschichtliche Grundrisse zur Musik im XVIII. Jahrhundert swischen Barock und Klassik. - Kassel: Barenreiter Verlag. Deutsche Taschenbuck Verlag, 1983.- 196 s.

160.Scholz-Michelitsch H. Das Orchester und Kammermusikwerk von Georg Christoph Wagenseil. Thematische Katalog. - Wien, 1972. - 232 s.

161.Scholz-Michelitsch H. Wagenseil // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.14, 1968. - Sp. 67-74.

174

162.Setkova D. Stepan // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.12, 1965.-Sp. 1257-1261.

163.Stadler M. Materialen zur Geschichte der Musik unter den osterreichischen Regenten. - Kassel u.a., Barenreiter, 197. - 226 е., портр., факс.

164.Stein L. Structure and style. - New York, 1956.

165.Tovey D.F. Essays in musical analisis: Chamber music. - London: Oxford unis.press., Milford, 1944. - 217 p.

166.Tovey D.F. The forms of music. - New York, 1956. - 251 p.

167.Truscott H. The piano music - I // The Beethoven companion. -London, 1971.

168.Weinmann A. Hoffmeister // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.6, 1957.-Sp. 547-550.

169.Wessely O. Kozeluch // Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd.7, 1958.-Sp. 1658-1670.

170.White A.D. Eberl Anton // The new Grove dictionary of Music and Musicians, 1980. V. 5. - P. 812-813.

171 .Zupanovic L. Kroatisch - osterreichische Musikverbindungen vom. XVI bis zur Mitte des XIX. Lahrhunderts und ihre Bedeutung fur Musikulter der beiden Lander // Kontakte osterreichischer Musik nach Ost und Sudost Hrsg. von R. Flotzinger. - Graz: Akad. Druck u.Verlagsanstalt, 1978.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1: Клавирно-фортепианные педагоги и исполнители в Австрии периода 1750-1810-х годов

В Австрии во второй половине XVIII - начале XIX веков камерное и сольное музицирование достигло небывалого расцвета. Среди большого количества австрийских композиторов, преподававших в Вене игру на клавире (а также, как правило, и композицию), было несколько действительно крупных величин + это Г.К. Вагензейль, И. Гайдн и В.А. Моцарт. Результатом их активной педагогической деятельности было воспитание целого поколения австрийских и чешских композиторов, исполнителей и высокопрофессиональных любителей, оставивших значительный след в истории австрийской культуры. Крупными венскими педагогами считались также И.Г.Альбрехтсбергер, Я.Б.Ваньхаль, Й.Штепан, Л.Кожелух, Л.Хофманн и др.

Г.К.Вагензейль (1715-1777) был выдающимся для своего времени исполнителем на клавесине, клавикорде и органе. В отличие от К.Ф.Э.Баха, предпочитавшего ;клавикорд, Вагензейль сочинял преимущественно для клавесина. Его активная исполнительская деятельность протекала при императорском дворе, где с 1749 года он находился в должности придворного клавесиниста. Но, начиная с 1765 года, из-за усугубившейся хромоты и приступов подагры, отразившейся на левой руке, он был вынужден сократить свою концертную деятельность при дворе, и работая дома, продолжал сочинять и преподавать. Ч. Берни, несколько раз посетивший его в 1772 году, присутствовал на его уроках, оставив об этом запись в своем «Дневнике...»: «Сегодня после полудня я снова пошел к Вагензейлю; у него была маленькая девочка,, его ученица, примерно одиннадцати-двенадцати лет, с которой они играли на двух клавесинах дуэты, производившие отличное впечатление. Игра ребенка была весьма точной и уверенной. По моей просьбе г-н Вагензейль любезно обещал мне, если удастся, заставить пере-

писать для меня некоторые из этих дуэтов и других новых пьес к воскресенью, когда я должен буду опять зайти к нему, чтобы прослушать их в сопровождении скрипок, а также проститься. Здесь находился другой его ученик - молодой граф, который обладал большой беглостью и исполнил несколько очень трудных уроков для клавесина весьма четко» (14, 133, курсив Ч.Берни).

Среди учеников Вагензейля были композиторы Л.Хофманн, Й.А.Штепан, Ф.К.Душек, И.Г.А.Галлус-Медерич, братья Ф.Теибер и А.А.Теибер, И.Шенк. «Последний, начавший учиться у него в 1774 году, в своей автобиографии подробно описал педагогические методы своего учителя, которые, что неудивительно, основывались на Фуксе (наследство, которое Шенк затем передает Бетховену), но которые больше, чем обычно для того времени, использовали сочинения Генделя и Баха» (143, 103). Это высказывание лишний раз служит подтверждением высоко прогрессивной методики Вагензейля, заложившего основы австрийской раннеклассиче-ской клавирной и композиторской школы.

Ученик Вагензейля, блестящий клавирист и композитор, Й.А.Штепан (1726-1797), будучи «придворным клавирмайстером (klaviermeister, что буквально означает мастер клавирной игры) был учителем принцессы Антонии, принцессы Каролины и многих других прославленных исполнительниц на клавире, среди которых особенно выделяется Каролина фон Грай-нер, дочь придворного советника Грайнера» - пишет аббат Максимилиан Штадлер, известный музыкальный историк, современник Гайдна и Моцарта, в своем труде «Материалы к истории музыки при австрийских правителях» (163, 98). О том, что известная австрийская писательница Каролина Пихлер (1769-1843)81 была прекрасной пианисткой, пишет также и Г.Аберт

81

Каролина Пихлер, урожденная Грайнер, дочь Франца Залеса фон Грайнера, советника придворной чешско-австрийской канцелярии и придворной комиссии по образованию, члена масонской ложи «К истинному согласию», i

(1, II, 1, 77). К. Пихлер в своих воспоминаниях о годах учения написала о превосходной работе Штепана как учителя музыки.

Другой ученик Вагензейля - Леопольд Хофманн (1730-1793) преподавал музыку при императорском дворе. Аббат М.Штадлер написал о нем: «Првосходный органист и клавичембалист, а также капельмейстер в церкви св.Петра, а затем, после сметри Р.Ройттера, в венском соборе св.Стефана, родился в Вене и всюду был оценен как приятный композитор» (163, 101). Его перу принадлежит множество симфоний, квартетов, трио, концертов для скрипки, виолончели, клавирных сонат с сопровождением и без него. Много сочинял он и для церкви - торжественные мессы, мотеты, арии и др. К сожалению, при жизни композитора лишь немногие его сочинения были опубликованы (несколько од с мелодиями, 6 струнных трио и др.).

Известным пианистом и фортепианным педагогом в Праге был чешский композитор Франтишек Ксавер Душек (1731-1799). Среди его учеников были такие значительные чешские музыканты как Ян Непомук Вита-чек, Леопольд Кожелух, Винченц Машек и многие другие. Этот перечень, как правильно отмечает В.Сыкора, позволяет считать Душка «основоположником первой значительной пианистической школы задолго до То-машка» (цит. по 20, 112). Кроме того, Душек был едва ли не первым крупным пианистом Европы, исполнявшим в своих концертах произведения Иоганна Себастяна Баха. В этом несомненно проявляется влияние школы его учителя Вагензейля.

Иозеф Гайдн был одним из самых универсальных педагогов своего времени. Он преподавал игру на клавесине, пение и композицию. Среди его многочисленных учеников были одаренные музыканты, творчески воспринявшие те необъятно широкие горизонты, которые открывались при соприкосновении с его личностью. Одной из его учениц была графиня Вильгельмина Тун (1744-1800), которая училась пению и игре на клавесине

у Гайдна, принимала в своем доме Глюка и Бетховена, оказывала покровительство юному Моцарту. «Она очень много занималась благотворительностью, а ее дом был средоточием образованнейших людей Вены», - пишет Г.Аберт (1, II, 1, 76). Ч. Берни писал о ней, как о «весьма приятной и образованной леди высокого положения, обладающей, помимо многих других талантов, таким большим мастерством в музыке, какого я никогда не встречал у других знатных особ; она играет на клавесине с изяществом, легкостью и нежностью, доступными одним лишь женским пальцам» (14, 92).

Выдающейся любительницей была знаменитая в Вене воспитанница П.Метастазио Марианна ди Мартинес (1744-1812). Ее учителями по пению был Н.Порпора, по композиции - И.А.Хассе, по игре на клавесине -Й.Гайдн. Мадемуазель Мартинес «пользовалась всеобщим уважением как певица, пианистка и композитор, и даже была признана Хассе. В 1773 году она стала членом филармонической академии в Болонье, позднее она получила из Болоньи и из Павии докторские дипломы» (1, II, 1, 78-79). Ею были написаны ряд ораторий, мотетов, сонаты для клавесина и т.п. Г.Аберт пишет, ссылаясь на М.Келли (O'Kelly): «Келли хвалит в Марианне живость (вопреки возрасту) и приятную индивидуальность; одновременно он рассказывает, что она очень дружила с Моцартом и регулярно приглашала его на свои званые вечера; он слышал, как при этом они играли в четыре руки сонаты Моцарта»( 1, II, 1, 79).

Как известно, молодой боннский композитор Людвиг ван Бетховен в 1792 году стал учеником Гайдна, из рук которого, по образному выражению графа Вальдштейна, он «воспринял дух Моцарта». Описывая непростые отношения ученика и учителя, Л.Новак отмечает, что уроки Гайдна «не оправдали надежд Бетховена полностью. Как самоучка, Гайдн, вероятно, не обладал даром систематического преподавания. К тому же в момент встречи с Бетховеном он был крупным мастером, которому вряд ли дос-

тавляло удовольствие излагать школьные правила» (81, 365). Бетховен начал параллельно заниматься у И.Б.Шенка и И.Г.Альбрехтсбергера, но продолжал посещать Гайдна, зная, что тот был несравненно большей величиной и авторитетом. Как пишет Л.Новак, «молодой Бетховен чувствовал: музыкальный кругозор стареющего композитора - нечто такое, чего не найти у других. Постепенно они привыкли друг к другу, и Бетховен посвятил Гайдну свой ор.2, три фортепианные сонаты. Весной 1793 года Гайдн пригласил Беховена в Эйзенштадт и представил его князю» (там же).

Некоторые фортепианные сонаты Гайдна были написаны по заказу талантливых венских пианисток-любительниц. Здесь следует назвать сестер фон Ауэнбруггер - Франциску и Марианну, для которых Гайдн написал Шесть фортепианных сонат 1780/81 гг.82 В книге Л. Новака приводятся сведения о сестрах Ауэнбруггер, содержащиеся в статье еженедельника «Вохентлихе Нахрихтен», издаваемого Гиллером, за 1776 год, где идет речь о Гайдне: «...Здесь говорится о Франциске Ауэнбруггер как о превосходной пианистке. О ней же говорили, как о хорошей певице. Сестра ее, рано умершая Марианна, обладала композиторским даром. Учитель ее, Сальери, издал у К.Артариа сочиненную ею клавирную сонату. Должно быть, обе сестры были чрезвычайно музыкальны, иначе Гайдн не писал бы в ... письме от 25 февраля 1780 года К.Артариа: «Одобрение обеих барышень Ауэнбруггер для меня необычайно важно, ибо их игра, а также проникновенное понимание музыки таковы, каковые можно встретить лишь у самых больших мастеров. Обе они заслуживают того, чтобы газеты ознакомили с ними всю Европу» (81, 268).

Прекрасной пианисткой была также Марианна фон Генцингер, жена лейб-медика князя Н.Эстергази Петера Леопольда фон Генцингера. Марианна была тонкой ценительницей искусства и превосходной пианисткой, ее

82

Пять сонат из шести были сочинены Гайдном к 1780 году, шестая соната была написана им раньше, в 1771 году.

вдохновенная игра смогла вновь пробудить у Гайдна интерес к сочинению музыки для фортепиано. По ее заказу, который Гайдн счастлив был выполнить, композитор написал одну из лучших своих сонат № 59 (49) Es-dur: «Наивысшей наградой для меня будет услышать, что я заслужил некоторую скромную похвалу», - писал ей Гайдн по поводу этой сонаты в письме от 6 июня 1790 года (цит. по 81, 325). Их переписку Л.Новак назвал прекрасным памятником «искренней, освященной искусством дружбы между людьми высокого духа» (81, 320).

В.А.Моцарт занимался педагогической деятельностью, сочетая ее с интенсивной композиторской работой и исполнительством. В 1780-е годы многие молодые музыканты стремились попасть в число его учеников. Он преподавал игру на клавире и композицию многим выдающимся композиторам-виртуозам того времени, таким как А.Эберль, И.Вельфль, И.Н.Гуммель, в течение непродолжительного времени у него брал уроки юный Л.Бетховен.

Ученицей Моцарта была также знаменитая австрийская пианистка Йозефа фон Аурнхаммер (1761-1820)83, в течение длительного периода считавшаяся одной из первых клавирных исполнительниц Вены. Как пишет А.Эйнштейн, в ноябре 1781 года Моцарт издал у Артариа «Шесть сонат для клавесина или фортепиано с сопровождением скрипки» ор.2, посвятив их пианистке Й.Аурнхаммер (127, 248). Тогда же Моцарт написал сонату D-dur для двух клавиров (К.448), исполнять которую должны были, по замыслу Моцарта, фрейлейн фон Аурнхаммер и сам автор. Пианистка до конца своей жизни преподавала игру на фортепиано, целый ряд ее сочинений (в частности, много вариаций для фортепиано) были изданы в Вене и других местах.

Другой одаренной пианистке, ученице Моцарта, Терезе фон Трат-нер84 посвящена гениальная Соната c-moll (К.457), сочиненная композито-

83 "

И. Аурнхаммер. Обучалась клавирной игре также у Г.Ф. Рихтера и Л. Кожелуха.

Тереза фон Тратнер была женой типографа и издателя Иоганна Томаса фон Тратнера.

ром 14 октября 1784 года. А.Эйнштейн пишет, что «для более скромных учениц, чем фрау фон Тратнер, Моцарт обычно сочиняет рондо» (127, 242).

Двум сестрам Нанетте и Бабетте Наторп, дочерям богатого негоцианта Франца Вильгельма Наторпа, Моцарт посвятил сонату C-dur в 4 руки (К.421), написанную им в мае 1878 года. «В этой блистательной сонате Моцарт с одинаковым вниманием отнесся и к Нанетте, и к Бабетте. Примечательно, что в рукописи партии обозначены как «Cembalo primo» и «Cembalo secondo», ибо соната, конечно, выиграла бы при исполнении на двух клавирах» (127, 262).

Аббат М. Штадлер в своем историческом труде упоминает еще об одной незаурядной ученице Моцарта - Барбаре Плойер, родственнице придворного Плойера. Приехав в Вену из Зарлингштайна, она изучала итальянский, французский и английский языки, а также «обучалась кла-вирной игре, в чем ее учителем был преимущественно Моцарт, который не только сочинил для нее многие сонаты, вариации и концерты, но и многократно играл с ней, как со своей лучшей ученицей двойные концерты в больших домах перед высшим двором и князьями. Альбрехтсбергер преподавал ей композицию, и она дошла до того, что могла часами фантазировать на клавире и экспромтом регулярно проводить данную тему или варьировать разными способами. Кто ее слышал, полагал, что слышал совершенного мастера» (163, 126).

Выдающейся пианисткой была также Мария Анна Моцарт (17511829), Наннерль, родная сестра великого композитора. Первую клавирную сонату в 4 руки Моцарт написал в 1765 году в Лондоне для себя и сестры. А.Эйнштейн пишет, что «лондонцы, вероятно, были поражены, когда в рондо левая рука сестры (Primo) «перемахнула» через правую руку мальчика (Secondo). В подобной же позиции - правая рука одного исполнителя занесена над левой рукой другого - брат и сестра изображены на известном

зальцбургском семейном портрете 1780/81 года» (127, 261). Две следующие четырехручные сонаты - D-dur (К. 381), 1772 г. и B-dur (К.358), 1774 г. - Моцарт тоже предназначал для себя и сестры. Предположительно для Марианны и Леопольда была написана соната B-dur для клавира и скрипки (К.378), появившаяся из-под пера Моцарта в начале 1779 года вскоре после его возвращения в Зальцбург.

Популярным в Вене пианистом и фортепианным педагогом с солидной репутацией был чешский композитор Леопольд Кожелух (1752-1818). К сожалению, в истории музыки реноме Кожелуха оказалось в немалой степени испорчено его недоброжелательным отношением к Моцарту, а заодно и к Гайдну и Бетховену, что дало повод к обобщению, сделанному Г.Абертом: «... в биографиях трех классиков этому человеку выпала роль Терсита» (1, II, 1, 52). В среде венских музыкантов-любителей сочинения Кожелуха распространялись и благосклонно принимались повсюду, тогда как далеко не все произведения Моцарта нравились. Они казались многим трудными и непривычными, хотя в них и были выражены значительные и возвышенные мысли, «выдающие смелость духа». Г.Аберт цитирует одно сообщение из Вены (1788) под названием «О новейшей музыке в больших концертах, которая сейчас в фаворе»: «Из [играющих] на пианофортах любимцем дам слыл Кожелух, однако Плейель начинает затмевать его. Разумеется в музыке Плейеля много юмора и больше нового, оригинального изображения, чем у Кожелуха, хотя и этому композитору нельзя отказать в правильности композиции, элегантности, а также в известной пластичности и естественности тематического материала» (цит. по 1, II, 1, 179). В приведенном отрывке из рецензии отчетливо проявляется неразделимость в восприятии слушателей исполнительского и композиторского начал каждого из оцениваемых музыкантов - и Плейеля, и Кожелуха. В те времена просто не существовало крупных исполнителей как таковых, даже большинство любителей пробовали себя в сочинении музыки.

Одной из лучших учениц Кожелуха была известная венская пианистка Мария Терезия фон Парадиз (1759-1824), дочь нижнеавстрийского государственного советника в Вене и крестница императрицы. В раннем детстве, когда ей было четыре года, она потеряла зрение. В семилетнем возрасте родители отдали ее учиться на фортепиано и пению. По фортепиано ее педагогами были сначала Г.Ф.Рихтер, затем Л.Кожелух, пению она училась у А.Сальери и В.Ригини. Под руководством Л.Кожелуха она, по свидетельствам Гербера и М.Штадлера, выучила и могла исполнять более 60 клавирных концертов Кожелуха и других мастеров «... с величайшей отчетливостью и тончайшей выразительностью» (цит. по 127, 290). Ее выступления в крупнейших городах Германии, Швейцарии, а затем в Париже, Лондоне и Брюсселе, где она играла перед членами королевских фамилий, вызывали всеобщее восхищение85. С 1806 года она всецело посвятила себя преподаванию фортепианной игры, и до конца жизни у нее были ученицы, выступавшие публично. Моцарт посвятил Марии Терезии фон Парадиз фортепианный концерт B-dur (К.456), факт, комментируемый А.Эйнштейном: «Как много говорит о непосредственности, а может быть и о равнодушии Моцарта то, что этот новый концерт он пишет для ученицы своего смертельного врага, да еще для ее выступления в Париже, куда она отправилась на гастроли осенью 1784 года. Но концерты Кожелуха все же удовлетворить парижскую публику не смогли бы» (там же).

Среди венских любителей выделяется целый ряд военных, чиновников, титулованных особ - искусных исполнителей на клавире и талантливых сочинителей музыки. Их имена сохранились в дошедших до нас свидетельствах их современников. Так, в уже упоминавшихся «Материалах к

85

Помимо музыкального таланта, Мария Терезия фон Парадиз обладала глубокими знаниями во многих областях: она очень хорошо изъяснялась устно и письменно, совершенно точно производила математические вычисления, хорошо знала географию и могла показать по своей карте каждую провинцию и каждый крупный город, кроме этого, она замечательно танцевала менуэт и знала многие карточные игры. Среди ее сочинений опера, оперетта, большая кантата, множество клавирных сонат, несколько сборников песен и др.

истории музыки...» М.Штадлер, в числе прочих называет имя Игнаца Вен-целя Рафаэля (1761-1799), офицера казначейства и венского музыканта-любителя. «Его приятный тенор, готовность играть на многих инструментах, особенно на фортепиано, легкость, с которой он читал с листа партитуры и исполнял на фортепиано любые инструментальные пьесы, открывали перед ним двери любого общества. Он также сочинял клавирные вариации, различные арии и так называемые итальянские каноны и др.» (163, 123).

Йозеф Липавский (1772-1813), как и Рафаэль, служил в казначействе и был одним из искуснейших клавирных исполнителей, который «труднейшие баховские фуги играл наизусть с невероятной точностью, причем умел вступающую в каждом голосе тему особым образом показать» (163, 123). Липавский был довольно плодовитым композитором, сочинившим оперетту «Серебряный родник», клавирные сонаты с сопровождением скрипки, много клавирных вариаций, полонезы, анданте, фуги, романсы и т.д. Он сочинил также большую патетическую сонату, посвятив ее Сальери, на которую «к чести автора в лейпцигской музыкальной газете... была помещена очень положительная рецензия» (там же).

Выдающимся любителем-музыкантом того времени был Игнац фон Беекке (1733-1803). Драгунский офицер по профессии, он выделился не только в качестве исполнителя-клавесиниста, но и своими вокальными и инструментальными произведениями. Ч.Берни пишет о нем: «Его сочинения написаны очень своеобразно и в хорошем вкусе; они выгодно показывают возможности клавесина, но еще больше его собственную деликатность и чувствительность» (14, 92). К.Ф.Д.Шубарт восторженно отозвался об его игре (1776): «Подумай только, брат, что это было за удовольствие! Если бы Ты слышал последней зимой в Мюнхене двух величайших исполнителей на клавире, господина Моцарта и господина капитана фон Беекке; хозяин моей гостиницы, господин Альберт, с энтузиазмом увлекающийся

великим и прекрасным, имеет дома превосходное фортепиано. Там я и слышал этих двух гигантов, соревнующихся на клавире. Моцарт играл очень трудные вещи, и все, что ему ни предлагали, - с листа. Но ничего больше; Беекке намного превосходит его. Окрыленная быстрота, грация, томная сладостность и совершенно своеобразный, самостоятельно развитый вкус — таковы палицы, которые у этого Геркулеса, вероятно, никто не вырвет из рук» (цит. по 1,1, 1, 381).

Выдающимся венским дилетантом был сын знаменитого саксонского министра граф Брюль, который, по словам Ч. Берни, «в весьма искусной манере играет на нескольких инструментах» (14, 100).

Ч.Берни также упоминает о серьезных занятиях музыкой графа Фердинанда-Филиппа Лобковица (1724-1784), отца Франца Максимилиана, впоследствии друга и покровителя Бетховена. Он пишет: «Теперь (в 1772 году - С.С.) князь Лобковиц удалился от света и целыми месяцами отказывается видеть даже своих родственников и лучших друзей. Он занимался музыкой столь всесторонне, что не только ее хорошо исполняет и отлично понимает, но даже превосходно сочиняет; и его племянница (графиня В. Тун - С.С.) дала мне несколько его пьес, обладающих большими достоинствами и новизной...» (14, 118).

Крупным фортепианным педагогом, музыкальным теоретиком, автором теоретических трудов был австрийский композитор Иоганн Георг Альбрехтсбергер (1736-1809). Будучи молодым, он работал в нескольких провинциальных австрийских городах, после чего в 1772 переехал в Вену, где начал работать придворным органистом и регентом хора Кармелитско-го монастыря, одновременно занимаясь преподаванием игры на органе, фортепиано, контрапункта и композиции. У Альбрехтсбергера учились многие выдающиеся музыканты того времени: Б.Плойер, Л.Кожелух, Л.Бетховен, К.Черни, И.Гелинек, Ф.Рис, И.Гуммель, И.Мошелес и многие другие. Альбрехтбергер является автором теоретических трудов и педаго-

гических пособий, которые в течение долгого времени были авторитетными научными источниками, им написаны: «Руководство по композиции» (1790), «Краткий Метод по изучению генерал баса» (1792), «Клавирная школа для начинающих» (1808).

Автором теоретических работ был также чешский композитор Ян Ба(п)тист Ваньхаль (1739-1813), преподававший в Вене композицию и игру на фортепиано и скрипке. Одним из его учеников был И.Й.Плейель. Перу Ваньхаля принадлежат работы «Начальные основы генерал-баса» и «Краткие основы фортепианной игры» (обе изданы в 1817 г.).

На рубеже XVIII-XIX веков в Европе сложилось два центра музыкально-исполнительской культуры, два города, притягивавшие своей интенсивной концертной жизнью артистов и композиторов из разных стран, - это Вена и Лондон. Как пишет А.Алексеев, «многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь "странствующих артистов". Иногда, если в какой-нибудь стране их искусство встречало особенно хороший прием, они оставались в ней на долгие годы» (3, 116). Так произошло, например, с крупным австрийским пианистом-виртуозом Иосифом Вельфлем (17731812), который, уехав на гастроли в Англию в мае 1805 года, остался в Лондоне до конца своих дней. И.Вельфль был родом из Зальцбурга, где его учителями были Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн. В 1790 году по совету отца он приехал в Вену, где встретился с В.А.Моцартом, у которого он (по неподтвержденным данным) брал уроки. Затем, не без влияния Моцарта, Вельфль поступил на службу к графу Огиньскому (вероятно, Михаилу Казимиру Огиньскому) в Варшаве. Вернувшись в Вену в 1795 году, Вельфль завоевал там значительное признание как композитор и особенно как пианист. Его естественная и приятная манера игры очаровывала публику, создавая противовес властно-повелительным манерам Бетховена. Оригинальность, утонченность и виртуозный блеск снискали ему славу одного из первых европейских пианистов во время его зарубежных гастролей

(1799-1801 гг.) (137).

В 1790-е годы популярность в Вене завоевывает еще один виртуоз — чешский композитор, пианист и фортепианный педагог Иосиф Гелинек (1758-1825). Он состоял на службе у князя Филиппа Кинского, совмещая должности домашнего капеллана,86 фортепианного педагога и репетитора. Гелинек был лично знаком с Гайдном и Моцартом87 и дружил с молодым Бетховеном. Несмотря на возникшие позднее расхождения во взглядах на искусство, их отношения в целом не ухудшились, чему служат доказательством сделанное Гелинеком фортепианное переложение Первой симфонии Бетховена (1804), а также его вариации на тему II части Седьмой симфонии Бетховена (1816). Большинство произведений Гелинека составляют вариации на темы из опер его современников (Глюка, Пайзиелло, Моцарта, Сальери, Мегюля, Керубини, Буальдье, Россини, Вебера и др.), инструментальных произведений (II часть Седьмой симфонии Бетховена), народные австрийские и другие мелодии. Их исполнение требует значительной виртуозности. Вариации Гелинека были высоко оценены его современниками как приятная (салонная) музыка, обладающая к тому же несомненной педагогической ценностью, однако характеризовалась как «не имеющая какого-либо внутреннего содержания» (152, 223).

Большую известность среди виртуозов венской школы приобрел Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778-1837). Гуммель был современником и соперником выдающихся пианистов начала XIX века - виртуозов Крамера, Калькбреннера, Фильда, Мошелеса. Вместе с ними он подготавливал почву для расцвета романтического пианизма в лице гениальных Ф.Шопена и Ф. Листа.

Во время своих концертных турне по знаменитым культурным цен-

86

В 1786 году И. Гелинек принял сан священника.

87

Гелинек встречался с Моцартом в течение его последнего визита в Прагу в 1787 году, и после его блестящей импровизации на тему Моцарта в присутствии композитора в замке князя Филиппа Кинского, он был рекомендован Моцартом ко дворукнязя.

трам Европы и России, всюду он вызывал восторг и признание слушателей. Например, «после концертов в 1816 г. в Праге и Лейпциге о Гуммеле писали, как о лучшем пианисте после Моцарта. В Берлине... его признали первым из всех живущих пианистов, главным образом, из-за недостижимого совершенства в свободном компонировании и импровизации» (60, 32).

Частью труда всей жизни Гуммеля, имеющей большое значение, является его педагогическая деятельность. Благодаря репутации лучшего пианиста Европы, его класс постоянно пополнялся молодыми талантливыми пианистами, такими как Адольф Гензельт, Фердинанд Гиллер и др. Прогрессивные методы фортепианной педагогики и интерпретации были изложены Гуммелем в его большом теоретическом труде «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности» (1828)88. Будучи верным учеником и наследником традиций Моцарта, перед гением которого он преклонялся всю жизнь, Гуммель основывает главные положения своей «Школы» на высказываниях своего великого учителя. «Школа» Гуммеля стала одной из главных опор современной фортепианной педагогики.

На рубеже XVIII - XIX веков Вена продолжала оставаться крупнейшим музыкальным центром. Чтобы добиться в ней признания, музыканты того времени должны были выступать в аристократических салонах, где, по словам А.Альшванга, «в течение зимних месяцев собиралась вся австрийская, чешская и венгерская знать» (5, 70). Во дворцах австрийских императоров - Хофбурге, Шенбрунне, Бельведере, и австрийской знати - князей Лихтенштейн, Кинских, Лобковиц, барона Г. ван Свитена и многих других устраивались концерты, в которых можно было услышать игру модных венских и гастролирующих виртуозов.

88

Развернутая характеристика этого труда содержится с учебнике А.Д. Алексеева «История фортепианного искусства» (2, 122-123).

Общепризнанно, что Бетховен-пианист был лидером среди них. Приехав в Вену в 1792 году, он начал выступать в концертах вместе с другими музыкантами, а затем давать собственные «академии». Очень скоро Бетховен выдвинулся на первое место среди венских пианистов, одерживая победы в творческих соревнованиях с такими крупными исполнителями, как И.Гелинек, Д.Штейбельт, И.Вельфль (см. об этом 5). В противоположность изяществу и филигранной отточенности их игры, виртуозность Бетховена отличали широта и размах, мужественность, сила, энергия. Как пишет А.Алексеев, «фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей» (3, 125). Незабываемые впечатления у современников оставляли его гениальные импровизации.

Известно, что Бетховен неохотно занимался преподаванием89, однако давал в Вене уроки фортепианной игры «преимущественно молодым девушкам-аристократкам» (5, 86). Наиболее талантливыми венскими ученицами Бетховена были две пианистки - Тереза Брунсвик и Доротея Эртман. Первой из них посвещена Двадцать четвертая соната (ор.78), второй - Двадцать восьмая соната (ор.101) для фортепиано Бетховена. Успешно сложилась профессиональная и исполнительская карьера двух самых известных и преданных его учеников - пианистов и композиторов Карла Черни (17911857) и Фердинанда Риса (1784-1838).

Лучшей из учеников Бетховена оказалась «изумительная пианистка» Доротея Эртман, которой удалось освоить и донести в своих интерпретациях «основные принципы бетховенского стиля» (5, 109). В своих воспоминаниях И.Ф.Рейхардт90 писал о ней: «Я еще не встречал соединения такой силы с проникновеннейшей нежностью, - даже у величайших виртуо-

89

Педагогическая деятельность Бетховена продолжалась немногим более 10 лет - в период 17921803 гг.

Рейхардт Иоганн Фридрих (1752-1814) - немецкий композитор и музыкальный писатель.

190

зов. На каждом кончике пальца - поющая душа, и в обеих, одинаково совершенных, одинаково уверенных руках такая сила, такое владение инструментом, который и поет, и говорит, и играет, воспроизводя все великое и прекрасное, чем обладает искусство» (цит.по 5, 109). Особенно поразительно звучала под ее пальцами «Лунная» соната Бетховена. Д.Эртман явилась лучшей из современных композитору интерпретаторов его произведений.

Период, начавшийся в Австрии со времен правления Марии Терезии (1740-1780) вплоть до Венского конгресса (1814), явился временем небывалого прежде расцвета любительского музицирования, отразившего демократические устремления эпохи Просвещения.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2: СОБРАНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ КЛАВИШНО-СТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

(по материалам The new Grove dictionary of Musical Instruments)*

1. Двухмануальный клавесин французского мастера Жана-Антона Водри, Париж, 1681 г. (хранится в Victoria and Albert Museum в Лондоне)

The new Grove dictionary of Musical Instruments. Edited by Stanley Sadie. - London: Macmillan Press Limited, 1984. - Vol. 2,3.

2. Двухмануальный клавесин английского мастера Германа Тейбела, Лондон, 1721 г. (хранится в Warwickshire Museum в Уорике)

3. Двухмануальный клавесин английского мастера Томаса Хичкока, Лондон, 1725 г. (хранится в Victoria and Albert Museum в Лондоне)

4. Фортепиано итальянского мастера Бартоломео Кристофори, Флоренция, 1726 г. (хранится в Musikinstrumenten-Museum в университете Карла Маркса в Лейпциге)

5. Клавесин немецкого мастера Кристиана Целла, Гамбург, 1728 г. (хранится в Museum fiir Kunst und Gewerbe в Гамбурге)

6. Прямоугольное фортепиано английского мастера немецкого происхождения Иоганнеса Зумпе, Лондон, 1767 г. (хранится в Victoria and Albert Museum в Лондоне)

7. Двухмануальный клавесин французского мастера Паскаля Таскина, Париж, 1769 г. (хранится в Russell Collection университета Эдинбурга)

Двухмануальный клавесин английских мастеров Буркхардта Шуди и Джона Бродвуда, Лондон, 1775 г., демонстрируемый с поднятой крышкой (предоставлен венским Обществом друзей музыки в экспозицию Kunsthistorisches Museum в Вене)

Прямоугольное фортепиано в «стиле Зумпе» и вилончель: живописное полотно Иоганна Зоффани, изображающее семьи Коупер и Гоор (1775) (хранится в йельском Centre for British Art в Нью-Хейвене)

10. Фортепиано немецкого мастера Иоганна Генриха Зильберманна, Страсбург, 1776 г. (хранится в музее музыкальных инструментов при Staatliches Institut fur Misikforschung в Берлине)

197

11. Фортепиано австрийского мастера Иоганна Андреаса Штейна, Аугсбург, 1788 г. (хранится в Germanisches Nationalmuseum в Нюрнберге)

12. Большой рояль английской фабрики John Brodwood & Son, Лондон, 1794 г. (хранится в Smithsonian Institution в Вашингтоне)

13. Фортепиано «жираф» немецкого мастера Эрнста Розенкранца, Дрезден, 1815 г. (хранится в Germanisches Nationalmuseum в Нюрнберге)

14. Педальное фортепиано австрийского мастера Йозефа Бродманна, Вена, 1815 г. (хранится в Kunsthistorisches Museum в Вене)

15. Кабинетное прямоугольное фортепиано фабрики Clementi & Co., Лондон, после 1822 г. (хранится в Colt Clavier Collection в Беверсдене)

200

16. Большой рояль (принадлежавший Роберту и Кларе Шуман) австрийского мастера Конрада Графа, Вена, 1839 г. (предоставлен венским Обществом друзей музыки в экспозицию Kunsthistorisches Museum в Вене)