Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Кряжева, Ирина Алексеевна

• Кряжева, Ирина Алексеевна
• доктор искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Кряжева, Ирина Алексеевна

Введение.

Часть I. Музыкальная культура Испании

О музыке Испании XVI века.

Висенте Мартин-и-Солер и его опера «Редкая вещь».

Испанская музыка XIX века - у истоков Нового музыкального

Возрождения.

Мануэль де Фалья - творческое становление (Кадис - Мадрид - Париж.

1876-1914).

Мануэль де Фалья в России (к истории постановки оперы «Короткая жизнь»).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки»

Современная художественная и музыкальная культура пронизана связями и перекрестными влияниями, которые иногда даже трудно идентифицировать, настолько привычными и естественными они стали, в особенности, на протяжении XX века. Стоит ли сегодня удивляться тому, что по другую сторону Атлантики население почти целого континента, за исключением одного государства - Бразилии, говорит на языке не самой большой европейской страны - Испании, и уже более пятисот лет ассимилирует и трансформирует ее культурное наследие и музыкальные традиции.

Если с этих позиций бросить беглый взгляд на недолгую историю отечественной музыкальной испанистики и латиноамериканистики, то нетрудно заметить, что научные интересы этих, на первый взгляд, самостоятельных научных направлений все время перекрещиваются, наслаиваются, взаимодействуют. Испанские корни в том или ином виде присутствуют практически во всех проявлениях латиноамериканской музыки, включая народное искусство и профессиональное композиторское творчество. Быть латиноамериканистом и не владеть в какой-то мере испанским материалом - невозможно, и примеров, подтверждающих этот тезис, великое множество. Достаточно вспомнить наиболее фундаментальные работы основателя нашей музыкальной латиноамериканистики П.А.Пичугина, в частности книгу «Мексиканская песня», где один из начальных разделов посвящен развернутой характеристике испанских песенных форм ХУ1-ХУШ вв., или в смежных областях знания - работы В.Б.Земскова, А.Ф.Кофмана Б.В.Лукина, пронизанных ссылками на испанский материал.1 Взаимосвязанность искусства Испании и Латинской Америки - одна из главных сквозных идей, раскрывающихся в двухтомном коллективном труде «Очерки истории латиноамериканского искусства», который открывается статьями об испанской художественной культуре и музыке XVI века. С этой точки зрения также весьма красноречиво название исследования Л.И.Тананаевой - «Между Андами и Европой», посвященное колониальному изобразительному искусству Перу.2

Вместе с тем, автономное существование испанистики, не учитывающей латиноамериканский контекст и заокеанские метаморфозы тех или иных жанров и

1 Пичугин П.А. Мексиканская песня. М., Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977.; Кофман А.Ф. Испанская копла в Латинской Америке: К вопросу о художественном своеобразии латиноамериканского фольклора // Искусство стран Латинской Америки. М., 1986.; 1977; Лукин Б.В. Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Л., 1988;

2 Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. ХУ1-ХУШ века. М., 1997; Часть II. Х1Х-ХХ века. М., 2003.; Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. Шесть очерков об искусстве вице-королевства Перу. Спб, 2003. традиций, также неплодотворно. Один из наиболее ярких и впечатляющих примеров такой спаянности - весьма запутанная история хабанеры - «гаванского танца», у истоков которого был английский контрданс (исп. - contradanza), в XVIII веке, как известно, весьма популярный в европейских салонах. На рубеже XVIII-XIX вв. он пересек океан и укоренился сначала среди франкоязычного негритянского населения Гаити, а затем на Кубе. Здесь этот двудольный танец, «сдобренный» африканскими характерными ритмами, стали называть «данса» (danza), а затем в виде фактически нового «гаванского танца» (danza habanera) с узнаваемым всеми остинатным пунктирным ритмом и «нежной сладостной» мелодией возвратился в Европу, где покорил европейскую публику своим экзотическим колоритом. При этом многие воспринимали хабанеру в качестве испанского народного песни-танца, не задумываясь о сложных перипетиях и географических перемещениях этого жанра. Так, на основе хабанеры испанского композитора Себастиана Ирадьера «Помолвка» Визе создал свою знаменитую «Хабанеру» в «Кармен», приняв этот авторский образец за народную испанскую мелодию. И надо заметить, что такая двойная миграция через океан - далеко не единственный случай.

Если углубиться в историю, то именно в источниках Нового Света, относящихся к XVI веку, в частности в «Истории Индий Новой Испании» Диего Дурана (1579)3 упоминается танец сарабанда, что наряду с другими ранними свидетельствами, дает повод говорить о латиноамериканской предыстории этого песни-танца, запрещенного в метрополии в 1583 году за его фривольный и даже непристойный характер, однако не исчезнувшего, а продолжившего свой извилистый и непредсказуемый путь развития. И в данном случае, впрочем так же как и в связи с чаконой, невозможно игнорировать латиноамериканские корни столь значимых в барочную эпоху инструментальных жанров, ставших олицетворением углубленного трагического характера.

Уже эти немногочисленные, но показательные примеры говорят о том, что в реальной научной практике, затрагивающей разные виды искусства, испанистика и латиноамериканистика образуют трудно разделимое целое. Эта весьма специфическая ситуация обусловила появление и утверждение относительно нового понятия -«ибероамериканский регион», включающий страны Пиренейского полуострова и испано-португальский ареал американского континента.

О становлении в искусствоведческой науке целостного взгляда на это уникальное явление свидетельствовало также и создание специального научного подразделения в Государственном институте искусствознания - Отдела ибероамериканского искусства, который объединил специалистов-искусствоведов, историков театра, культурологов и

3 Duran D. Historia de las Indias de Nueva España y Islas de Tierra Firme. México, 1867. музыковедов двух близких и родственных направлений. Так постепенно стала оформляться самостоятельная научная дисциплина, выросшая на почве латиноамериканистики и испанистики, в рамках которой начали проводиться соответствующие комплексные исследования.4 Общий концептуальный замысел данной работы - есть несомненная реакция на этот меняющийся на наших глазах контекст. Этим объясняется ее двуединая направленность, когда в фокусе внимания оказывается именно ибероамериканская музыкальная культура, то есть музыкальная культура Испании и Латинской Америки.

История музыки ибероамериканского региона представляет богатейший и в то же время чрезвычайно разнородный материал для музыковедческого исследования. И вместе с тем вряд ли могут быть сомнения в том, что историко-культурные, художественные и музыкальные процессы, протекавшие в Испании и ее заокеанских владениях на протяжении Нового и Новейшего времени, были тесно сопряжены. Эта сопряженность проявлялась и в эпоху Возрождения и барокко, совпавшую с конкистой (завоеванием) и колониальным периодом в истории Нового Света (ХУ1-ХУШвв.), и в Х1Х-ХХ вв., когда ряд стран Латинской Америки обретает самостоятельную государственность. Причем, речь идет не только о языковой общности, что само по себе уже не мало, но и об изначальном «кровном» родстве культур, видимая часть которого на протяжении истории менялась, но внутренняя сущность, как некий архетип, сохранялась. Именно этим объясняется удивительная естественность и, может быть, даже предопределенность взаимодействия представителей двух миров - иберийского и латиноамериканского, затрагивающего как «высокую» сферу культуры, философии, искусства, так и «сниженную» повседневно-бытовую.

Пятьсот с небольшим лет, прошедших с момента «открытия» и завоевания европейцами Нового Света, убедительно доказывают, что Испания и подавляющее число испаноязычных стран латиноамериканского континента, представляют единое культурное, и в том числе музыкальное пространство; это мир, имеющий общую кровеносную систему, хотя нельзя не видеть и яркого своеобразия, присущего каждой национальной культуре в отдельности. Этот диалектический по своей природе характер взаимосвязи - сходство-различие, приближение-отталкивание - в разные периоды проявлялся по-разному.

4 Среди них следует упомянуть сборник статей: Проблемы ибероамериканского искусства. Л., 2006.

С первых лет конкисты (с 1492 г. до середины XVI в.) и на протяжении колониального периода (XVI XVIII вв.) испанская музыка, включая профессиональную композиторскую традицию и фольклор, была одной из главных составляющих в процессе становления и формирования новых культур. Метрополия, ставшая к концу XV века одним из наиболее могущественных и сильных государств в Европе, достигла во время правления Католических королей (Фердинанда и Изабеллы) и впоследствии Карла V и Филиппа II небывалого культурного, художественного и экономического расцвета. В то же время Испания затрачивала огромные усилия и ресурсы для того, чтобы максимально расширить границы империи и по своему образу и подобию организовать жизнь на территориях Нового Света - построить города, храмы, университеты, театры, всесторонне обеспечив их повседневную деятельность. Как великая миссия была осознана и сформулирована испанской короной и духовенством задача приобщить «варварские» народы к европейской (иберийской) цивилизации, дав им новую христианскую веру. Великие задачи требовали и соответствующих усилий. Караваны кораблей везли из метрополии в колонии все необходимое, в том числе книги, рукописные и опубликованные ноты, музыкальные инструменты. Современные архивы Испании хранят огромные инвентарные перечни предметов, подлежавших отправке за океан.

Так же как и в ренессансной Испании, храм и двор вице-короля стали центрами музыкальной жизни. В колониальный период религиозная служба больших кафедральных соборов Мехико, Лимы и других крупных городов осуществлялась точно по образцу церемоний Севильи, Толедо, Саламанки. Кафедральные капеллы, включавшие так же как и в Испании, помимо певцов, и инструменталистов-духовиков - менестрелей, поначалу состояли из испанцев и креолов5. Позже певчими и инструменталистами могли быть метисы и индейцы. Их репертуар соответствовал тому, что практиковался в метрополии, а с течением времени стал дополняться духовными сочинениями, созданными местными композиторами. Архивы ряда кафедральных соборов и церквей также хранят этот обширный репертуар.

С XVI по XVIII вв. большое количество испанских монахов - францисканцев, доминиканцев, августинцев, позже иезуитов - уезжали на новые земли и организовывали там новые поселения для религоиозного обращения индейцев - миссии и редукции, где обучали неофитов чтению, письму, пению, нотной грамоте. Так высокая полифония Ренессанса - мессы, мотеты, гимны, псалмы Моралеса, Герреро, Виктории зазвучали в

5 Изначально слово креол обозначало человека, рожденного в Новом Свете, но по происхождению чистокровного испанца. совершенно необычных условиях и начался процесс нового бытия великой музыкальной традиции.

Светская музыка в Новом Свете, по сравнению с религиозной, занимала гораздо меньшее место в общем культурном пространстве, отражая сходную ситуацию метрополии. Однако и здесь были исключительно яркие события, вошедшие в историю музыкальной культуры Латинской Америки колониального периода, но в то же время тесно связанные с жизнью метрополии. Речь идет о знаменитой постановке «первой латиноамериканской оперы» - так она часто фигурирует в музыкально-исторических: исследованиях, которой считается «мифологическая комедия» Кальдерона «Пурпур розы» с музыкой капельмейстера Кафедрального собора Лимы Томаса Торрехона-и-Веласко, состоявшейся 19 октября 1701 года в Лиме. Парадокс этой «первой латиноамериканской оперы» состоит в том, что существенная часть ее музыки, сохранившейся в виде известного Лимского манускрипта, основывается на версии испанского композитора Хуана Идальго, который создавал музыку к произведениям Кальдерона, ставившимся при дворе в Мадриде. Вообще жизненная судьба Торрехона-и-Веласко обнаруживает некие весьма характерные черты музыканта колониального периода, разделившего свою жизнь и творчество между двумя континентами. Испанец по происхождению, освоивший композиторское мастерство в метрополии, с 1667 года он обосновался в Лиме, где служил в разных должностях и оставил весьма обширное наследие, в основном религиозной музыки. Множество испанских музыкантов - композиторов, певцов, исполнителей -покидало свою страну и связывало свою дальнейшую жизнь с колониями. Нельзя сказать, что это были композиторы первого уровня, однако имена некоторых из них содержатся в документах церковных архивов, и все же многие остались неизвестными.

Сохранившиеся произведения колониального периода, нередко анонимные, говорят о том, что эти музыканты фактически работали по образцу, создавая музыку, в которой религиозно-культовая функциональная направленность превалировала над прочими, в том числе эстетическими. Этот весьма обширный репертуар, находящийся в церковных архивах Мексики, Перу, Боливии и других стран, представляет музыкальное наследие ибероамериканского Ренессанса и барокко, которое при внешнем сходстве все же весьма существенно отличается от европейского, в том числе испанского аналога. Дело в том, что перенос музыкального стиля и его бытование в новых социально-культурных условиях приводили к усилению его функциональной направленности, а в процессе «снижения», «типизации» и «архаизации» его основных элементов происходило нивелирование высокого символического содержания, которое не могло быть востребовано и раскрыто в аудитории неофитов. Именно эти процессы положили начало такому специфическому и уникальному явлению, которое в современной музыкально-исторической науке принято называть ибероамериканским Ренессансом, имевшим гораздо более длительную историческую перспективу, чем его европейский прототип.

Далее в эту постепенно складывавшуюся систему взаимоотношений метрополии и колоний естественно вписывались и другие музыкально-стилевые направления - барокко, классицизм, романтизм, причем в каждом случае проявлялся характерный запаздывающий и консервативный тип развития, обусловленный усилением функции и связанный с уже отмеченными «снижением», «архаизацией» и переосмыслением элементов того или иного музыкального стиля.

Наряду с этими процессами, происходившими в сфере профессиональной композиторской музыки, развитие которой так или иначе обусловлено сменой исторических стилей, шло и формирование латиноамериканского народного искусства -крестьянского и городского. Однако и оно трансформировало музыкально-поэтические жанры иберийского происхождения. «Романсы, - отмечает В.Ю.Силюнас, - подобно другим жанрам испанских песен, стремительно распространились за океаном и стали играть здесь роль фольклорного субстрата. Отчасти фольклоризировались и созданные профессиональными испанскими поэтами так называемые новые или артистические романсы, расцвет которых приходится на конец XVI - начало XVII веков».6 Действительно нельзя не согласиться с тем, что в Новом Свете сохранились и предстали в новом качестве эпические традиции испанского романса, например в мексиканском корридо, в ряде жанров кубинской музыки, а также развивались испанские литературные стихотворные формы десимы и коплы, являющиеся основой большинства латиноамериканских народных песен.7 В Новом Свете укоренились и адаптировались некоторые испанские музыкальные инструменты, в частности виуэла и гитара, на основе которых возникли латиноамериканская гитара, рекинто, куатро, гитаррон и другие местные разновидности. Характерный ритм гемиолы, основанный на чередовании размеров 3А и 6/8, также является важным связующим элементом, встречающимся, как в испанском, так и в латиноамериканском фольклоре.

В XIX веке, несмотря на активизировавшиеся тенденции сопротивления и отторжения от метрополии, обусловленные национально-освбодительным движением в странах Латинской Америки, сфера профессиональной музыкальной культуры новых самостоятельных государств - Мексики, Аргентины, Чили, Кубы, Бразилии и др. по

6 Силюнас В.Ю. Испанская художественная культура ХУ1-ХУН столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. С. 8.

7Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977.; Кофман А.Ф. Испанская копла в Латинской Америке: К вопросу о художественном своеобразии латиноамериканского фольклора // Искусство стран Латинской Америки. М., 1986. прежнему испытывает мощное давление испанской музыки, которая в это время сама переживает период застоя, оказываясь глубочайшей периферией Западной Европы. И тем не менее музыкальный романтизм в Латинской Америке имел весьма специфическое «иберийское наклонение», что обусловило широкое развитие костумбристских8 тенденций, как в литературе, так и в музыке, распространение и местную модификацию таких сугубо испанских музыкально-театральных жанров, как сайнете, тонадилья, сарсуэла, чико. Первоначально привозимые испанскими труппами, они органично и естественно укоренялись на местной почве. Эти небольшие развлекательные музыкально-театральные пьесы злободневного содержания включали замкнутые музыкальные номера, часто строившиеся на фольклорных прототипах, как например, сегидилья, хабанера, фанданго, хота и т.д. На латиноамериканской почве эти жанровые модели, основывающиея на определенный автономии драматического и музыкального начал, быстро приспособились к местным реалиям, сохранив структуру и функцию, но вобрав местные реалии - темы, сюжеты, фольклорные прототипы. Так появились и получили широкое распространение местные малые музыкально-театральные формы - креольские сайнете, сарсуэла, чико, которые, также как и в бывшей метрополии, имели широкую демократическую направленность и аккумулировали ярко выраженное национальное начало, не поддававшееся художественному обобщению в крупных жанрах - опере и симфонии.

Полюсом музыкальному костумбризму, нашедшему наиболее яркое воплощение в сарсуэле и чико, была итальянская опера, влияние которой в странах Латинской Америки было столь же мощным и всесторонним, как и в Испании, затронувшим, кстати, и пласт городской фольклорной песенности. К концу XIX столетия, то есть к исходу романтической эпохи, бывшие метрополия и колонии фактически уравнялись в правах музыкальной периферии Западной Европы, не создав столь значимых в эстетике и жанровой иерархии романтизма крупных вокально-инструментальных и инструментальных жанров. Многочисленные попытки реализовать национальную концепцию в опере или симфонии не привели к желаемым результатам.

Вместе с тем в странах Латинской Америки самодостаточный и независимый характер приобретает салонное и уличное городское музицирование, которое стало благодатной почвой для формирования особого пласта демократического музыкального творчества. Речь идет о самобытных традициях музицирования, центральным звеном

8 Костумбризм (от исп. costumbre - обычай) - направление в испанской литературе и театре XIX века, отчасти соприкасающееся с романтизмом, поставившее во главу угла точное описание реалий народной жизни, детализированное воспроизведение колорита и атмосферы жизни испанской провинции. Это направление, представленное, в основном, жанром литературного очерка, получило развитие в творчестве таких писателей, как М. X. де Jlappa (1809-1837), С.Э. Кальдерон (1799-1867). которых в последней трети XIX века становится именно городская песенно-танцевальная и инструментальная музыка, представленная такими формами, как аргентинские танго и милонга, бразильские шоро и самба, афро-кубинские сон, дансон и румба, мексиканские корридо и мариачи и т.д. Данный пласт музицирования, подвергающийся всестороннему анализу, часто рассматривается как особая область или модификация фольклора, имеющего «высокое» «письменное» происхождение. Эта чрезвычайно популярная музыка, востребованная местной аудиторией, издавалась в виде небольших листков, содержащих некий эскиз того или иного сочинения, подвергавшийся самым разнообразным исполнительским интерпретациям. Очень часто авторы этой музыки не владели нотной грамотой и не могли сами записать свои сочинения, прибегая к помощи профессиональных музыкантов. Этот пласт авторского музыкального творчества, в ряде случаев функционально заменивший фольклор, стал в Латинской Америке одним из главных носителей национального своеобразия.

Формирование идеологии Нового музыкального Возрождения в Испании, начавшееся в 80-90-е годы XIX века и приведшее к яркому расцвету испанской музыки в творчестве Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса и Мануэля де Фальи, соответствовало и, скорее всего, способствовало качественным сдвигам, произошедшим в латиноамериканской музыке, начиная со второй трети XX века. Можно акцентировать различные стороны процесса взаимодействия и взаимовляния иберийского и ибероамериканского мира в этот сложный и, по мнению ряда авторитетных исследователей, кризисный период, но неоспоримым оставалось внутреннее, исторически обусловленное родство культур, позволяющее говорить об их особом диалектическом единстве. Об этих глубинных сущностных факторах вновь заговорили, подчеркивая их значимость, лидеры Нового испанского Возрождения, выдающиеся мыслители и философы Мигель де Унамуно и Хосе Ортега-и-Гассет.

Так, Унамуно считал, что испаноамериканские народы являются главным хранителем живых доимперских традиций испанской культуры, которые к концу XIX века переживали кризисное состояние. «Спасти испанскую культуру, - писал Унамуно, - мы сможем лишь в том случае, если будем работать рука об руку с американскими народами и если научимся брать у них, а не только давать им».9 В иной плоскости развивались идеи Ортеги-и-Гассета, который после нескольких поездок в Аргентину подчеркивал, с одной стороны, специфические качества аргентинцев жить внешним, чужим во всех областях, включая экономическую, политическую, интеллектуальную, культурную, быть похожими на европейцев (испанцев), но при этом быть отгороженными от них невидимой, но

9 Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки. М., 1978. С. 46. непроницаемой стеной. При этом он акцентировал свое внимание на «варварских», «примитивных» чертах латиноамериканской культуры, что стало отражением некоторых общих изменений в отношении к архаическим «примитивным» пластам культуры в целом. И с этой точки зрения нужно подчеркнуть одну из принципиально важных идей Ортеги-и-Гассета, связанную с осмыслением и анализом «исторического чувства» в человеке, под которым он понимал способность постигать, оценивать и усваивать другие (чужие) культуры. «Историческое чувство открылось в нас как новый зрачок, новый человеческий орган, самый человеческий из всех наших органов, ибо при его помощи человек воспринимает человека».10

В этом контексте отчасти проясняется, почему и в Испании, и в Латинской Америке, представлявших к концу XIX - началу XX веков периферийное культурное пространство, неофольклорные идеи, связанные с открытием и новым восприятием древних пластов народного искусства, обладали особым значением и исключительной продуктивностью. Именно интерпретация архаичного музыкального наследия стала тем вектором, который указывал путь к построению современной национальной музыкальной концепции. Эта ориентация на ранний, наиболее аутентичный и нетронутый фольклор легла в основу идеологии Нового музыкального Возрождения в Испании, сформулированной в 90-е годы Фелипе Педрелем. Причем эту позицию он дополнил не менее существенной установкой на разработку традиций классического музыкального наследия XVI-XVII веков, предвосхитив тем самым и формирующееся новое отношение к классическому наследию.

Что касается Латинской Америки, то здесь возможность диалога с архаичным наследием породила такие самобытные, но в то же время сходные по типологии и генезису направления, как «Ацтекский Ренессанс» в Мексике, а также различные «индехинистские» тенденции в индейско-метисских странах, или «негризм» на Кубе и в странах Карибского бассейна. «Зрачок» вновь открывшегося исторического чувства помог высветить такие явления, которые действительно обладали аутентизмом и подлинностью, а значит могли лечь в основу развития современных композиторских концепций. И то, что делал Фалья в начале XX века в таких неофольклорных сочинениях, как балеты «Любовь-волшебница» (1916), «Треуголка»(1919) или «Фантазия Бетика» (1919) для фортепиано, оказалось очень близко тому, что осуществлял в начале своего творческого пути, то есть в 40-е годы XX столетия, и явно не без его влияния А.Хинастера, в частности в таких балетах, как «Панамби» (1940) и «Эстансия» (1941), а также в фортепианных циклах. Уместно вспомнить, что последние семь лет жизни великий испанский композитор

10 Ortega у Gasset. Obras completas. Т. II. Madrid, 1954. P. 302-303. прожил в Аргентине, куда был вынужден эмигрировать лосле прихода к власти режима Франко. Само присутствие классика, его авторитет и мировое признание чрезвычайно плодотворно сказались на развитии аргентинской музыки, когда начинающие композиторы имели возможность контактировать с ним. В течение этого времени, несмотря на пошатнувшееся здоровье, Фалья общался со многими молодыми аргентинскими композиторами, и в том числе с Хинастерой, на которого оказал весьма существенное воздействие именно в период формирования его эстетики и композиторского мышления. Не случайно, что первая фундаментальная монография об испанском мастере вышла именно в Буэнос Айресе, а ее автором был каталонский композитор и ближайший друг Фальи, эмигрировавший вместе с ним, Х.Паисса.

Если для большинства европейских композиторов - Шенберга, Хиндемита, Бартока и др. эмиграция означала переезд и работу в США, то для испанца Фальи этот путь был исключен. Историческая общность ибероамериканского мира предопределила его аргентинский выбор. Из числа известных испанских музыкантов первой половины XX века, эмигрировавших в Латинскую Америку, нужно упомянуть и Родольфо Альфтера, переселившегося в Мексику и принадлежавшего к известной в Испании музыкальной семье.11 В XX веке биографии и судьбы ряда крупнейших испанских и латиноамериканских музыкантов, композиторов, исполнителей еще раз доказывают общность и единство ибероамериканского мира.

Русскоязычная музыкальная ибероамериканистика, являющаяся относительно самостоятельным ответвлением отчественного зарубежного музыкознания, имеет недолгую историю и сравнительно скромный научный багаж. Ее две составляющие части развивались параллельно и, как уже отмечалось, частично пересекаясь. Что касается испанистики, то ее основы были заложены в 50-60-е гг. XX века в обзорных музыкально-исторических работах Р.И.Грубера, А.В.Оссовского, М.С.Друскина,12 знакомящих с основными тенденциями и фигурами испанской музыки, в первую очередь эпохи Возрождения и барокко, включая открытия в области органно-клавирного искусства.

В 70-е гг. эту общую историко-обзорную направленность развивает

13

И.И.Мартынов, обратившийся к исследованию испанской музыки, начиная с XVI века и

11 К ней принадлежат два брата Эрнесто Альфтер (1905-1989), ученик и последователь Фальи, Родольфо Альфтер (1900-1987), эмигировавший в 1939 году из Испании в Мексику, Кристобаль Альфтер (р. 1930), их племянник и на сегодняшний день самый крупный композитор испанского музыкального авангарда.

12 Грубер Р.И. Музыкальная культура Испании XV-XVII веков // Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 2. Часть 1. М., 1953. С. 337-406.; Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. JL, i960.; Оссовский A.B. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский A.B. Избранные статьи, воспоминания. JL, 1961.

13 Мартынов И.И. Музыка Испании. М., 1977. кончая серединой XX столетия, то есть от Ренессанса к Новому музыкальному Возрождению, падающему на рубеж Х1Х-ХХ вв. Основное место в его обширном труде занимает рассмотрение творчества трех классиков испанской музыки конца XIX - первой половины XX века - Исаака Альбениса, Энрике Гранадоса и Мануэля де Фальи. Не удивительно, что именно этот период и три его знаменитых представителя, привлекали наибольшее внимание отечественных музыковедов.14 Среди работ, связанных с этим кругом вопросов, следует выделить труд Е.Ф.Бронфин,15 которая опубликовала на русском языке основные музыкально-теоретические статьи М. де Фальи, откомментировав и сопроводив их развернутой вступительной статьей, где на основе детального анализа первоисточников прослеживаются и характеризуются основные эстетические идеи испанского композитора. Отдельного упоминания, несомненно, заслуживает научная и практическая деятельность пианиста и музыковеда М.А.Вайсборда, который занимался не только созданием весьма обширных музыковедческих исследований монографического жанра, но и публикацией фортепианных произведений испанских композиторов XX века (см. сноску №10).

В 80-90-е гг. XX столетия в отечественной музыкальной испанистике происходят качественные сдвиги, обусловленные изменением общего научного контекста и формированием более детализированного исторического подхода к анализу тех или иных явлений. Этим новым тенденциям отвечает ряд диссертационных исследований и дипломных работ, осуществленных в Московской и Петербургской консерваториях и посвященных наиболее ярким явлениям испанского Возрождения и барокко.16 Объектом разностороннего анализа В.А.Фролкина становится органно-клавирная школа ХУ1-ХУП вв., в частности наследие Антонио де Кабесона, а также музыкально-практические трактаты Томаса де Санта Марии и Хуана Бермудо. Эта жанровая линия, связанная с развитием традиций клавирного исполнительства в эпоху барокко, находит свое продолжение в творчестве крупнейшего композитора второй половины XVIII века Антонио Солера, подробному анализу сочинений которого посвящена диссертация Ю.Д. Кажарской.

14 Среди монографических работ следует упомянуть: Крейн Ю. Мануэль де Фалья. М., 1960.; Мартынов И.И.Мануэль де Фалья. М., 1986.; Розеншильд К. Э.Гранадос. М., 1971.; Вайсборд М.А. И.Альбенис. М., 1977.; Вайсборд М.А. Андрее Сеговия. М., 1981.; Вайсборд М.А. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1983.

15 Мануэль де Фалья. Статьи о музыке и музыкантах. Пер. с исп., вступительная статья и комментарии Е.Ф.Бронфин. М., 1971.

16 Фролкин В. А. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса: композиторское творчество, практика, педагоги. Дис. канд. искусствоведения. Ленинградская консерватория, 1982.; Кажарская Ю.Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII в. и творчество Антонио Солера. Дис. канд. искусствоведения. Московская консерватория, 2003.

Следует признать, что по своим масштабам, охвату проблематики, детализированности подхода, степени общей разработанности того или иного явления, русскоязычная испанистика не сопоставима с западной, включая испано -, англо - и немецко - язычную, которая за прошедшие 30-40 лет пополнилась огромным количеством разносторонних исследований. Мощным стимулирующим фактором, способствующим развитию научной мысли, являются международные конгрессы, проводимые, в основном в Испании, которые собирают специалистов из разных стран мира. Публикация этих материалов образует также важную часть современного научного музыковдеческого фонда. В целом, зарубежные исследования можно сгруппировать следующим образом.

Самостоятельную нишу образуют комплексные исторические труды, чаще созданные коллективом авторов и охватывающие период от Средневековья до конца XX века. Здесь следует выделить шеститомную «Историю испанской музыки» вышедшую в начале 80-х гг. XX века и являющуюся одним из наиболее полных трудов, в котором достаточно подробно представлены основные периоды, фигуры и музыкальные

17 произведения испанских композиторов. К этой группе фундаментальных систематических работ следует добавить 10-томный Энциклопедический словарь испанской и испаноамериканской музыки, вышедший в 2001 году.18

Наибольшей разработанностью отличается период XVI-XVII вв., включая вокальную и инструментальную школу. Среди работ, так или иначе посвященных испанскому музыкальному Возрождению и барокко, следует выделить концептуальные и глубокие исследования Р.Стивенсона, Х.Лопеса-Кало, С. Рубио, Д.Варда, С.Кастнера, Д.Гриффитса, М.Эстер-Салы и др.,19 которые в свою очередь опираются на традиции исторического музыкознания и источниковедения, заложенные еще на рубеже XIX-XX вв. Ф.Педрелем и продолженные следующим поколением музыковедов - Р.Митханой, Х.Субирой, Р.Саласаром, И.Англесом, Э.Пухолем и др. В работах этих ученых на основе детальнейшего изучения источников прослеживаются наиболее важные тенденции в развитии испанской музыки данного периода, исследуются музыкальные инструменты, жанры, социально-культурные аспекты функционирования религиозной и светской музыки и т.д.

Весьма обширная группа работ связана с изучение истории испанского музыкального театра от его ранних форм, представленных эклогами и фарсами Хуана

17 Historia de la música española. En 6 tomos. Madrid 1982-84.

18 Diccionario de la música española y hispanoamericana. En 10 volúmenes. Madrid, 2000-01.

19 Stevenson R. Spanish music in the Age of Columbus. The Hague, I960.; López-Calo J. La música en la Catedral de Granada en el siglo XVI. Granada, 1963.; Rubio S. Historia de la música española: desde el "ars nova" hasta 1600. Madrid, 1983., Griffiths J. The Visual Fantasia: a Comparative Study of Forms and Styles. Monash Univ., 1983., etc. дель Энсины (XV век), придворной сарсуэлы кальдероновского типа, до демократической сарсуэлы XIX века, включая ее малые разновдиности («чико»), а также современную оперу XX века. Здесь следует упомянуть работы Э.Котарело-и-Мори, Х.Субиры,

А.Мартина Морено, Л.К.Стайн, Э.Касареса Родисио и др.20

Что касается Нового музыкального Возрождения и связанных с ним фигур

Ф.Педреля, И.Альбениса, Э.Гранадоса, М. де Фальи, Х.Турины, то этот период в истории испанской музыки представлен огромным количеством исследований, касающихся, в первую очередь, творчества М. де Фальи. Заслуживает упоминания разносторонняя деятельность А.Саласара, Х.Паиссы, автора первой фундаментальной монографии о

Фалье, С.Демаркес, А.Гальего, создавшего полный каталог произведений Фальи, К.Хесс, 2 1

М.Кристофоридиса, а также деятельность музыковедов, занимающихся вопросами современной испанской музыки, включая авангардные направления, - Ф.Сопеньи, Т.Марко, Э.Касареса Родисио.22

Музыкальная латиноамериканисгпика также имеет сравнительно недолгую историю в России. Ее основателем является П.А.Пичугин, который по сути заложил фундамент данного направления. Благодаря его более чем 30-летней научной деятельности в арсенале отечественной латиноамериканистики - весьма обширный фактологический материал, представленный и описанный ученым. В сфере его внимания как профессиональные, так и фольклорные традиции Аргентины, Боливии, Бразилии, Венесуэлы, Колумбии, Кубы, Мексики, Эквадора. Статьи, посвященные общему музыкально-историческому обзору перечисленных стран, опубликованы в серии сборников, которые подготавливались и издавались в 70-80-е гг. XX века Институтом Латинской Америки.23 Во второй половине 70-х и в начале 80-х гг он инициировал,

20 Cotarelo у Mori Е. Historia de la zarzuela o sea del drama lírico en España desde sus orígenes a fines del siglo XIX. Madrid, 1924.; Subirá J. La tonadilla escénica. Madrid, 1927.; Martín Moreno A. La música en la corte española del siglo XVIII. Madrid, 1987.; Stein L.K. Spain, Man and Music: Early Baroque Era. London, 1993.; Casares Rodicio E., Alonso González C. La música española en el siglo XIX. Oviedo, 1995., etc.

21 Salazar A. La música contemporánes en España. Madrid, 1930.; Pahissa J. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, 1946.; Demarquez S. Manuel de Falla. Barcelona; 1968.; Gallego A. Catálogo de las obras de Manuel de Falla. Madrid, 1987.; Hess C. Manuel de Fall and Modernist in Spain 1898-1936. Chicago, London; 2001., etc.

22 Marco T. Música española de vanguardia. Madrid, 1970.; Sopeña F. Historia de la música española contemporánea. Madrid, 1976.; Casares Rodicio E. España en la música de occidente. Salamanca, 1985.

23 Пичугин П.А. Вопросы происхождения и динамики латиноамериканского музыкального фольклора в трудах Карлоса Веги (Аргентина) // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 174-192.; Струйский (Пичугин) П.А. Национальная музыкальная культура Аргентины // Культура Аргентины. М., 1977. С.213-252.; Пичугин П.А. Народная музыка // Культура Боливии. М., 1986. С. 109-144.; Пичугин П.А. Эйтор Вила-Лобос и бразильская национальная музыкальная культура // Культура Бразилии. М., 1981. С. 101-122.; Пичугин П.А. Народное музыкальное искусство //Культура Венесуэлы. М., 1984. С. 123-151.; Струйский (Пичугин) П.А. Национальная музыкальная культура (исторический очерк) // Культура Колумбии. М., 1974. С. 229-269.; Пичугин П.А. Амадео Рольдан и Алехандро Гарсиа Катурла // Культура Кубы. М., 1979. С. 145168.; Пичугин П.А. Краткий очерк кубинской музыки// Музыкальная культура Латинской Америки. М., 1974. С. 15-76.; Пичугин П.А. Сильвестре Ревуэльтас (Мексика) // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 63-91.; Пичугин П.А. Народная музыка// Культура Эквадора. М., 1985. С. 154-187.; выступив в роли составителя, общего редактора и автора комментариев, издание двух сборников, посвященных исключительно латиноамериканской музыке.24 Первый состоит из четырех разделов, представляющих соответственно четыре страны, - Кубу, Чили, Бразилию и Мексику. Во втором сборнике значительно расширяется география, где помимо названных, фигурируют еще три страны - Аргентина, Венесуэла, Колумбия. Благодаря этим изданиям, на русском языке повились работы крупнейших зарубежных исследователей латиноамериканской музыки - Роберта Стивенсона (США), Отто Майера-Серры (Мексика), Онейды Алваренги (Бразилия), Карлоса Веги (Аргентина), Луиса Фелипе Рамона-и-Риверы (Венесуэла), Архельерса Леона (Куба) и др. Читатель может познакомиться с переводами работ классика бразильской музыки Эйтора Вила-Лобоса,25 где он изложил свои взгляды на музыкальное воспитание и образование, а также известного кубинского писателя и художественного критика Алехо Карпентьера, который всегда в яркой афористической форме затрагивает самые важные и неоднозначные вопросы латиноамериканского искусства. Кроме того, перу П.А.Пичугина принадлежат несколько монографий, в которых он обращается к описанию народной мексиканской и традиционной индейской музыки.

Вслед за П.А.Пичугиным к латиноамериканской музыке обратились и другие исследователи. Так, в работах М.А.Сапонова исследуются различные аспекты кубинской музыки и впервые четко поставлена проблема самобытных традиций музицирования на примере афро-кубинского пласта, а также их воздействия на композиторское творчество.27 Предметом рассмотрения в работах В.Р.Доценко является мексиканская профессиональная композиторская школа и в первую очередь творчество К.Чавеса, а в трудах З.Б.Карташевой и В.Н.Федотовой - творчество классика бразильской музыки

24 Музыкальная культура Латинской Америки. М., 1976.; Музыка стран Латинской Америки. М., 1983.

25 Вилла-Лобос Эйтор. О музыке и музыкальном образовании // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 117-125.

2бПичугин П.А.Мексиканская песня. М., 1977; Пичугин П.А.Музыкальная культура андских народов. М., 1971.; Пичугин П.А. Корридос мексиканской революции. М., 1988.

27 Салонов М.А. Музыкальная культура Кубы: к проблеме народных традиций в профессиональном композиторском творчестве. Дис.канд. искусствоведения. М., 1976.; Сапонов М.А. Музыкальный фольклор и творчество композиторов Кубы (к проблеме афро-кубинского искусства) // Проблемы музыкознания. Вып. 2. М., 1975.; Сапонов М.А. Хосе Марти и музыка// Латинская Америка. М., 1978. №3. С. 173-181.; Сапонов М.А. Современное кубинское музыкознание // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 21-38.

Э.Вила-Лобоса. В 90-е годы появились труды, связанные с изучением отдельных аспектов мексиканской и кубинской музыки.29

Если говорить о зарубежной латиноамериканистике, то эта дисциплина имеет обширный научный фонд и дифференцированную структуру, причем в рамках каждого направления сложились свои принципы, научная методолгия, что позволяет говорить о научных школах, занимающихся той или иной сферой музыкальной культуры Латинской Америки. Область, ориентированная на устные традиции народного искусства и традиционную музыку, включает несколько направлений, изучающих реликты автохтонной индейской музыки (в сущности, ответвление этномузыкологии, где следует выделить работы аргентинских ученых К.Веги и И.Аретс, кубинца Ф.Ортиса, венесуэльца Л.Ф.Рамона-и-Риверы и др.), смешанную иберийскую, метисскую и афро-американскую музыку (сфера музыкальной фольклористики, разрабатываемая в трудах перечисленных исследователей, а также В.Мендосы, Х.Гарридо, А.Карпентьера, А.Леона, Д.Бихага, лл

А.Рамоса, О.Алваренги) . Самостоятельную позицию в рамках этих научных исследований занимает так называемая «городская народная музыка» (música popular), являющаяся в латиноамериканских странах объектом специального музыковедческого анализа, в частности в работах ряда уже отмеченных ученых, а также Х.Феррера,

11

Б.Матаморо, А.Васконселоса и многих других. И наконец, - область, в рамках которой рассматривается и изучается композиторское творчество Латинской Америки, соответствующая интересам и методологии классического музыкознания, представлена исследованиями Г.Чейза, Р.Стивенсона, В.Хесуальдо, Х.Оррего-Саласа, Д.Бихага, М.Кус32 и др.

28 Федотова В.Н. Национальные черты стиля Эйтора Вила Лобоса как представителя бразильской музыкальной культуры. Дис.канд. искусствоведения. М., 1983.; Доценко В.Р. Творчество Карлоса Чавеса / к вопросу становления мексиканской профессиональной композиторской школы. Дис.канд. искусствоведения. M., 1984.; Карташева З.Б. Становление национальной профессиональной музыки в Бразилии и творчество Э.Вила-Лобоса. Дис.канд. искусствовекдения. М., 1985.

29 Родригес Куэрво М.М. Национально-самобытные тенденции в инструментальном творчестве современных кубинских композиторов. Дис.канд. искусствоведения. М., 1990.; РубинаМ.Е. Смычковые инструменты в истории музыкальной культуры Мексики (в период с XVI века до второй половины XX века). Дис.канд. Искусствоведения. Спб., 1995.

30 Vega С. Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires, 1946.; Ramon y Rivera L.F. Fenomenología de la ethnomúsica latinoamericana. Caracas, 1980.; Ortiz F. Los instrumentos de la música afrocubana. En 5 tomos. Habana, 1952-55.; Mendoza V. Panorama de la música tradicional de México. México, 1984.; Leon A. Del canto y el tiempo. La Habana, 1984.; Alvarenga O. Música popular brasileira. Pio de Janeiro, 1982.; Behague G. Music, Latin American and the Сarribean: A Critical Guide to Research Sources . Westport, 1992.; Carpentier A. América Latina en la confluencia de coordenados históricos y su repercussion en la música // América Latina en su música. México, 1977.;

31 Vasconcelos A. Panorama da música popular brasileira. Sao Paulo, 1964.; Ferrer H. El libro del tango: arte popular de Buenos Aires. Buenos Aire, 1980., etc.

32 Chase G. A Guide to Latin American Music. Washington, 1945.; Stevenson R. Music in Aztec and Inca territory. Los Angeles, 1968.; Stevenson R. Renaissance and Baroque music sources in Américas. Washington, 1970.; Gesualdo V. Historia de la música en la Argentina. Buenos Aire, 1961.; Orrego-Salas J., List G. Music of the Americas. Bloomington, 1967.; Béhague G. Music en Latin America: an Introduction. New York, 1979.; Béhague

На фоне внушительных научных разработок и достижений зарубежных исследователей отечественная ибероамериканистка имеет множество лакун и белых пятен, преодолеть которые предстоит, скорее всего, не одному поколению ученых. В этой ситуации данная работа, являясь результатом многолетних научных изысканий автора в сфере ибероамериканистики, ставит перед собой определенную цель - осветить ряд малоизвестных, но в то же время значительных явлений в истории испанской и латиноамериканской музыки, основываясь на последовательно выдерживаемом хронологическом принципе - от XVI столетия к XX. Такой широкий историко-панорамный охват трансатлантического (ибероамериканского) региона, основывающийся на параллельном рассмотрении ярких и самобытных явления испанской и латиноамериканской музыки, позволяющий в ряде случаев выстраивать и акцентировать перекрестные связи между ними, является новым для отечественного музыкознания.

Если говорить о логической организации работы, то важно подчеркнуть, что именно жанр «исторических очерков», соединяющий определенную меру свободы и обязательности в обращении с музыкально-историческим материалом, является логически обусловленным и необходимым. Каждый очерк строится на сочетании, условно говоря, «местной» и «общей» (контекстуальной) задачи; то есть, с одной стороны, -описать конкретное явление (эпоху, стилевое направление, творчество композитора, жанр, традицию музицирования и т.д.), а с другой - затронуть некоторые общие тенденци и процессы.

Что же касается отбора музыкальных явлений, которые были положены в основу каждого из очерков, то здесь учитывались разные факторы. С одной стороны, - яркость, своеобразие и показательность для той или иной эпохи самого музыкального материала, а с другой - фактор «неизвестности», то есть отсутствие в нашей русскоязычной, а в некоторых случаях и в западной музыковедческой науке исследовательских работ по избранному предмету.

Таким образом, историко-культурная общность ибероамериканского региона, развивавшегося на протяжении более пяти столетий как некое единое художественное пространство, где взаимодействуют и пересекаются общие установки и тенденции, предопределила, как уже отмечалось, характер и основную направленность данной работы. Она включает серию самостоятельных, но в то же время отчасти связанных

G. Latin America: Independence and Nationalism II Man and Music / Music and Society. Thw Early Romantic Era. London, 1990. P. 195-208.; Behague G. Latin America: Reflections and Reactions // Man and Music / Music and Society. The Late Romantic Era. London, 1991. P. 327-39. между собой очерков, группирующихся в две части, первая из которых посвящена Испании, а вторая Латинской Америке.

При всем разнообразии самого музыкального материала, являющегося предметом рассмотрения, обе части имеют внутреннюю симметрию, так как каждый историко-стилевой период, включая ХУ1-ХУИ, XVIII, Х1Х-ХХ вв. находит свое освещение через те или иные музыкальные традиции. Прямые аналогии и важные смысловые связи возникают между очерками «О музыке Испании XVI века», открывающем первую часть, и «Религиозная музыка Новой Испании (XVI век), открывающем вторую. Это сопоставление постулирует и аргументирует одну из важнейших идей работы о диалектическом характере взаиомсвязи культур, реализующей себя через постоянную напряженную борьбу «своего и чужого». В этих очерках на примере вокальной полифонии и инструментальной школы освещаются некоторые концептуальные стилевые основы испанского музыкального Возрождения и затрагивается проблема трансплантации этой сложившейся и самодостаточной традиции в чуждую социальную среду, где она утрачивает свою целостность, деформируется и обретает новые черты. Такой двуединый ракурс дает возможность подойти к осмыслению феномена трансформации такой сложной стилевой категории как испанский музыкальный Ренессанс, наметив основной вектор ее внутреннего преобразования в специфических условиях Нового Света.

Столь же ясную и важную смысловую арку образуют заключительные разделы обеих частей, где разворачивается панорама испанской и латиноамериканской музыки XX столетия, также пронизанной связями и взаимовлияниями. Диалогический характер их взаимоотношений подтверждает и конкретизирует творческая судьба классика испанской музыки первой половины XX века Мануэля де Фальи. Во втором случае в орбиту рассмотрения попадает столь же значимая и репрезентативная фигура аргентинской и шире - латиноамериканской музыки второй половины XX века - Альберто Хинастеры, сочинения которого многими нитями связаны с творчеством испанского мастера.

Вместе с тем, каждая из частей построена таким образом, чтобы представить весьма важные для данных культур явления или фигуры, как уже отмечалось, мало или совсем неизвестные в русскоязычном музыкознании. Если говорить об Испании, то здесь эпоха XVIII века представлена очерком о Висенте Мартине-и-Солере - композиторе валенсийского происхождения, оставившем яркий след в истории оперы буффа периода ее кульминационного расцвета, но практически забытом на протяжении Х1Х-ХХ веков. Между тем, всесторонний анализ его знаменитой оперы «Редкая вещь» позволяет внести новые существенные акценты в рассмотрение испанского музыкального театра XVIII столетия.

XIX век - неоднозначный период в истории испанской музыки, которая в романтическую эпоху переживает период спада, становясь, как уже отмечалось, явной периферией Западной Европы. Однако именно в недрах этого сложного периода формируется идеология и эстетика Нового музыкального Возрождения, проводимая в жизнь крупнейшим музыкантом, теоретиком и композитором Фелипе Педрелем. Этот круг вопросов становится центральным для следующего очерка «Испанская музыка XIX века - у истоков Нового музыкального Возрождения».

Логическим продолжением этого очерка является следующий, посвященный характеристике творческого становления ученика Ф.Педреля - Мануэля де Фальи. Здесь в орбиту рассмотрения попадает начальный период творчества композитора и подробно анализируются почти все сочинения, написанные до 1914 года (фортепианные и вокальные опусы 80-х начала 900-х годов, опера «Короткая жизнь» в двух версиях (1905 и 1913 гг.), «Четыре испанских пьесы» для фортепиано, «Три напева» для голоса и фортепиано).

Испанская часть завершается очерком, приоткрывающим новую, не исследованную ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании грань творчества Фальи, связанную с его «русскими контактами». Вообще проблема взаимоотношений испанского композитора с русской культурой и музыкой является одной из наиболее значимых для его творчества. Она подразумевает весьма широкий круг вопросов, в частности воздействие музыки русских композиторов (Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Стравинского, Прокофьева, Рахманинова) на стиль композитора, его особый интерес к русскому авангарду и вообще русскому искусству 10-20-х гг., вылившийся в творческие контакты с Н.Гончаровой, М.Ларионовым, Стравинским, С.Дягилевым, Л.Мясиным и др. Однако, если эта часть проблемы, во всяком случае касающаяся его персональных контактов с русскими современниками, представлена в англо- и испаноязычной исследовательской литературе, то его контакты и переписка с Владимиром Алексеевым, являющиеся главным предметом заключительного «испанского» очерка, практически не известны. Забытой оказалась и одна из интереснейших интерпретаций «Короткой жизни», осуществленная в конструктивистском и экспрессионистском духе Немировичем-Данченко в 1928 году в Москве. На основе изучения сохранившихся документальных материалов в данном очерке предпринята попытка реконструкции режиссерской версии Немировича-Данченко.

Сердцевину второй «латиноамериканской» части образует серия очерков, так или иначе связанных с анализом самобытного пласта музицирования Латинской Америки, формирующегося на протяжении XIX вв. Здесь рассматриваются как общие историко

19 типологические аспекты («О самобытных музыкально-творческих видах Латинской Америки»), так и конкретные жанры («Афро-кубинский сон: история, поэтика, структура»). Нетрудно заметить, что в этом разделе три очерка посвящены разным с историко-типологической точки зрения явлениям афро-американской музыки - уже упомянутому сону и афро-христианским ритуалам. Причем, такое параллельное рассмотрение этих стадиально несходных традиций музицирования позволяет аргументировать мысль о своеобразном симультанном типе развития латино - и афро-американской музыки, где в едином культурном пространстве реально бытуют и архаические синкретические ритуалы, и гораздо более поздние рекреативные формы городского музыкально-поэтического творчества. Теоретические размышления об этих и других особенностях бытования афро-американской музыки сосредоточены в статье «Афро-американская музыка Нового Света. Общий взгляд», предваряющей анализ конкретных музыкальных традиций.

Таким образом, предлагаемая работа сочетает в себе разнонаправленные «сюжетно-смысловые линии»: линию множественности и линию единства, каждая из которых последовательно разворачивается. Конечная цель такого совместного расмотрения - дать широкий историко-панорамный охват ибероамериканской музыки за пять веков ее развития, высветив некоторые явления и процессы, которые на сегодняшний день представляются яркими и самобытными.

МУЗЫКА ИСПАНИИ XVI ВЕКА

Музыкальное Возрождение в Испании - сложное и многосоставное явление, складывающееся к середине XV века, прошедшее за полтора столетия значительную эволюцию, затрагивающую как общие эстетико-стилевые, так и конкретные музыкально-стилистические параметры. Именно в этот период Испания, наряду с другими западноевропейскими школами - нидерландской, итальянской, французской, немецкой, английской - завоевала высокий авторитет и признание в Европе, благодаря творчеству органистов Антонио де Кабесона, Хуана Баутисты Кабанильеса, виуэлистов Луиса Милана, Луиса де Нарваеса, Алонсо Мударры, Энрике де Вальдеррабано, мастеров вокальной полифонии Кристобаля Моралеса, Франсиско Герреро, Томаса Луиса де Виктории и др. Испанская музыкальная теория внесла весьма существенный вклад в развитие ренессанснои музыкальной теории в целом. Достаточно упомянуть труды таких музыкантов как Рамос де Пареха, Франсиско де Салинас, Хуан Бермудо, Томас де Санта Мария, Диего Ортис.

Вместе с тем, музыкальное Возрождение в Испании, ознаменованное этими высокими достижениями, формировалось и развивалось в общем духовном и художественном контексте, отражая и воплощая некие фундаментальные установки и принципы. «Золотой век» (Época de oro) - так принято обозначать историками период позднего Возрождения и раннего барокко - стал временем величайшего расцвета испанской художественной культуры в целом, неотъемлемой частью которой была музыка. Во второй половине XVI в. на почве ренессансного гуманизма развивались гуманитарные науки - филоосфия, теология, грамматика, «дававшая ключ к постижению латыни»1, а значит к наследию античности, а также различные виды искусства -литература, поэзия, театр, архитектура, живопись. Испанская литература, представленная рыцарским и пасторальным романом, ярко выразила новую ренессансную идеологию, имевшую здесь свои отличительные черты. Так, особый этический пафос, по словам В.Ю.Силюнаса, начиная с ренессансной поры столь свойственный испанской культуре, станет отличительной чертой драматургии Лопе де Веги. Традиции лирико-философской поэзии, заложенные в творчестве теолога-гуманиста, поэта, философа Луиса де Леона, найдут свое продолжение в XVII в., в частности, в религиозном театре Кальдерона.2

1 Силюнас В.Ю. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. С. 10.

2 Там же., С. 11-13.

Изобразительное искусство демонстрирует открытия, основанные на соединении и творческой переработке традиций итальянской и фламандской школ, в частности, в творчестве Луиса де Моралеса, получившего прозвище «Божественный» (Lo Divino), мастера придворного портрета Алонсо Санчеса Коэльо и, конечно, Доменико Теотокопули, известного как Эль Греко. Он жил и творил в Толедо уже на исходе Возрождения, отразив в своем творчестве особую атмосферу испанского религиозного мистицизма, отказавшись при этом от некоторых основополагающих принципов ренессансной живописи. В начале XVII века выходит «Дон Кихот» Сервантеса, который являет некое итоговое обобщение ренессансного мировоззрения в целом. Столь же высокой степенью универсализма и всеохватности, как роман Сервантеса, обладает и живопись Диего Веласкеса, олицетворившего «творческий авангард эпохи».3

Ренессанс в испанской музыке формируется под воздействием нидерландских и итальянских импульсов, которые осмысливались и интерпретировались в особой духовной ситуации Испании второй половини XY-XVI вв. Неизбежность влияния нового гуманистического мировоззрения и связанных с ним музыкально-эстетических принципов, была обусловлена лидирующим положением Нидерландов и Италии, Антверпена и Рима, других итальянских городов, религиозные и светские музыкальные институты которых служили своего рода образцом для западноевропейских дворов, кафедральных капелл, религиозных конгрегаций. При этом ведущие испанские исследователи, в том числе Х.Лопес-Кало, отмечают, что испанская полифония конца XV - начала XVI веков, несмотря на отмеченные влияния, имела свои отличительные особенности, в частности, «техническую простоту и выразительную действенность»4, которые сохранились и на протяжении дальнейшего периода ее развития.

И все же было бы несправедливо преуменьшать, например, роль нидерландских влияний, которые проявились в последней трети XV столетия в творчестве крупнейшего испанского композитора и теоретика Рамоса де Парехи. Его изощренная техника написания канонов, по свидетельству Х.Лопеса-Кало, была «достойна лучших фламандских контрапунктистов».5

3 Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003. С. 351.

4 López-Calo J. Música flamenca у música española en España // Musique des Pays-Bas anciens. Musique espagnole ancienne (1450-1650). Actes de colloque musicologique international. Bruxelles. 28-29 X 1985. 1988. P. 9.

5 López-Calo J. Op. cit. P.9.

В этот же период на службе при испанских дворах находились виднейшие нидерландские музыканты. В конце XV века теоретик и композитор Иоханнес Тинкторис служил капельмейстером при дворе короля Фердинанда I, побочного сына короля Неаполя, Сицилии, Сардинии и Арагона Альфонса V. Именно Альфонс V снискал себе репутацию страстного почитателя искусства, окружив себя учеными и художниками, которым покровительствовал с подлинно ренессансным энтузиазмом.6 Фламандские композиторы Пьер де ла Рю и Александр Агрикола служили при дворе Филиппа I Кастильского (из рода Габсбургов), мужа дочери Католических королей Фердинанда и Изабеллы - Хуаны Кастильской, который правил Кастилей в начале XVI века (с 1504 по 1506 гг.). Также фламандец Иоханнес Вреде был капельмейстером при дворе дона Гарсия Альвареса, герцога Альба в Толедо, а позже у Католического короля Фердинанда II.7 Именно Вреде написал знаменитое вильянсико на стихи герцога Альба «Никогда не было большего несчастья», которое открывало, а значит задавало тон известного музыкального сборника «Кансьонеро де Паласио» (Cancionero de Palacio), известного также как «Кансьонеро мусикаль» (Cancionero musical) и представлявшего полифонические обработки образцов придворной испанской лирики последней трети XV столетия. Многочисленные образцы, в основном вильянсико, а также ряд других жанров, выполненных в полифонической манере, свидетельствовали о том, что благозвучный стиль ранних нидерландских полифонистов был известен и уже культивировался в Испании.

Еще более раннее подтверждение того, что испанские музыканты знали нидерландский стиль, приводит Х.Лопес-Кало. Он ссылается на трактат Рамоса де Парехи Música practica (Практическая музыка), созданный в Саламанке до 1465 года. Здесь Рамос объясняет полифоническую технику «загадочных» канонов своей мессы (на сегодняшний день месса считается утерянной), написанных явно по образцу нидерландских.8

Множество других фактов подтверждает, что во второй половние XV - XVI вв. нидералндские мастера пользовались большим уважением на Пиренейском полуострове, впрочем как во всей Европе. В церквях звучала, в основном, музыка фламандских композиторов, что подтверждают библиотеки кафедральных соборов и церквей, хранящие большое количество томов, где собраны произведения фламандцев - Н.Гомбера, А. де Февена, Ж.Мутона, Ф.Вердело, Ф.Ришафора, а в более поздних собраниях множество сочинений Жоскена Депре. Наиболее показательно в этом отношении нотное хранилище собора в Толедо,

6 Stevenson R. Spanish music in the Age of Columbus. The Hague, 1960. P. 120.

7 López-Calo J. Op. cit. P. 8-9.

8 López-Calo J. Op. cit. P. 9. однако при этом следует отметить, что с течением времени в ряде соборов многие рукописные и печатные книги безвозвратно исчезли. Вместе с тем имеющиеся списки и индексы книг, находившихся в церквях, также говорят о звучавшей тогда музыке. Сохранились в церквях и своды правил, определявших обязанности работавших там музыкантов. Например, Х.Лопе-Кало цитирует фрагмент устава кафедральной церкви Сантьяго де Компостела от 1569 года, где говорится: «Маэстро капеллы, кроме сочинения собственных произведений, должны также переписывать произведения других авторов, таких как Жоскен, Моралес и иных прославленных композиторов».9

Среди наиболее значительных фактов нельзя не упомянуть о визите «главного мастера контрапункта» И.Окегема в Испанию в 1469 году. Есть достаточно веские предположения, что Жоскен Депре также посещал Испанию; как о достоверных фактах Х.Лопес-Кало говорит о двух визитах в 1502 и 1506 гг. основателя «римской школы» полифонии и, возможно, учителя Палестрины Филиппа ле Беля.

Фламандская линия продолжает свое развитие в Испании в XVI веке, в частности при дворе Карла V и его сына Филиппа II. Основу капеллы Карла, которую он привез в Испанию из Фландрии, составляли фламандские певцы, служившие ему еще при Бургундском дворе, а руководил ей с 1520 по 1536 гг.такой известный музыкант, как Н.Гомбер. В Испании капеллу Карла так и называли «фламандская капелла», которая сосуществовала с испанской капеллой его жены Изабеллы Португальской. Во время правления сына Карла V Филиппа II фламандские музыканты остались. Более того, Филипп сохранил и расширил фламандскую капеллу для того, чтобы она пела на службах, посвященных его отцу, а испанская капелла - в честь его предков по материнской линии - Католических королей и матери Изабеллы. Среди музыкантов, служивших во фламандской капелле Филиппа, были Н.Пайен (служил певчим, а с 1556 капельмейстером, умер в 1559 в Мадриде), П. де Моншикорт (служил в капелле Филиппа после смерти Пайена, умер в Мадриде в 1564 году), Г. де ла Элле (певчий, ас 1580 капельмейстер), Ф.Рохьер (умер в Мадриде в 1596 году). Достаточно распространной во времена правления Филиппа была практика, когда во Фландрию направлялись специальные представители короля, занимавшиеся поиском достойных кандидатов для королевской капеллы. Всего, отмечает

Х.Лопес-Кало, фламандская капелла Филиппа в 1574 году насчитывала 47 человек, включая капелланов, певцов и учеников, органиста, органного мастера, переписчиков. Один из наиболее ярких периодов в истории фламандской капеллы испанских королей связан с деятельностью

9 Lopez-Calo J. Palestrina е la controriforma musicale in Spagna // Atti del il convegno internazionale di studi Palestriniani. Palestrina, 1991. P.243.

Филиппа Рохьера, прибывшего в Мадрид в 1572 году. Его произведения сохранились в архивах многих церквей в Испании, а также в инструментальных обработках испанских органистов и виуэлистов.

Связи с итальянской школой были также прочными и интенсивными, о чем свидетельствуют факты биографии К.Моралеса, с 1535 по 1545 годы служившего в папской капелле Рима, Т.Н. де Виктории, с 1565 по 1579 учившегося и работавшего в Со1^шт Оегтагасит в Риме, а также Франсиско де Салинаса, изучавшего античную музыкальную теорию в Риме, Диего Ортиса, служившего капельмейстером при дворе вице-короля Неаполя Фердинанда Альвареса Толедского, и многих других.

Вместе с тем, музыка итальянских мастеров звучала в Испании, и в первую очередь это касалось сочинений Палестрины. Его произведения исполнялись в большинстве испанских церквей, как при жизни композитора, так и после смерти. Так, архив капеллы Тела Христова в Валенсии содержит «пять книг с мотетами Палестрины в оригинальных изданиях, переплетенных в один том».10 На первой странице этого тома можно прочитать: «Дон Диего Вике служит этой книгой коллегии Тела Христова 27 сентября 1641 года».11 В списке 1592 года среди собраний архива королевской капеллы в Гранаде исследователи обнаружили «переплетенные в один том три книги Палестрины», также в каталоге 1610 года упоминаются «шесть книг Палестрины» и еще «четыре книги Палестрины».12 В кафедральном соборе Сеговии был обнаружен манускрипт, относящийся к началу XVII века и содержащий копии 45 мотетов итальянского мастера, переложенные для органа.13 Еще одно красноречивое подтверждение этого - фрагмент из трактата по композиции известного испанского теоретика, композитора и органиста XVII века А.Лоренте, который утверждает: «.то, каким должен быть образец для подражания, мы видим в книгах Филиппа Рохьера, Альфонсо Лобо, Палестрины, Герреро, Моралеса и многих других авторов произведений, поющихся в церкви».14 Эти и множество других аналогичных примеров подтверждают, что испанская музыка того периода не существовала в изоляции и была вовлечена в процесс интенсивных и постоянных контактов с другими западноевропейскими школами.

10 Ibid. Р. 244. ibid. Р. 245.

12 Ibid. Р. 245.

13 Ibid. Р. 244.

14 Ibid. Р. 245.

Если говорить о сущности этих влияний, то, во-многом благодря им, новый гуманистический взгляд на мир проявился и трансформировался в творчестве крупнейших испанских полифонистов К.Моралеса, Ф.Герреро, T.JI де Виктории, инструменталистов А. де Кабесона, Л.Милана, с именами которых, как уже отмечалось, связан «Золотой век» испанской музыки. Ренессансные основы мировоззрения испанских полифонистов могут быть рассмотрены через призму нового синтеза слова и музыки, идеальное воплощение которого музыкальные теоретики XVI века видели в Античности. Таким образом, новое отношение композитора к слову, которое оценивается некоторыми исследователями, и в частности Э.Ловинским, как центр стилевой революции Ренессанса в музыке, было тесно связано с гуманистическим освоением античного наследия, когда «греческие писания» о музыке изучались ренессансными музыкантами с таким же рвением, как философы изучали Платона, скульпторы - античную скульптуру, архитекторы - античные здания.15

Так, описывая достоинства выразительного стиля Жоскена Депре, Глареан постоянно апеллирует к античным авторитетам: «Ибо как Марон [Вергилий] благодаря своему природному дарованию приспособлял свой стих к вещам, например рисовал важные вещи частями спондея, выражал притворство частыми дактилями, употребляя для каждого предмета подходящие слова, так и Иодок [Жоскен Депре] то шествует быстрыми, устремляющимися вперед нотами, где этого требует содержание, то запевает свою песню медленными звуками, соответствующими содержанию.»16

Чуть позже эта же проблема занимает и Царлино: «Но если слово способно волновать души и направлять их в различные стороны, и это без гармонии и без ритма, еще большей силой оно будет обладать, если к нему присоединить ритм, звуки и голоса. так как благодаря им мы возбуждаемся, загораемся, успокаиваемся и становимся слабыми»,17 - пишет Царлино, ссылаясь в своих суждениях на Платона и других античных авторов. В результате он приходит к выводу, что «невозможно музыканту соединять гармонию и слова без всякого соответствия. нехорошо веселые слова соединять с печальной гармонией и тяжелыми ритмами, а печальные - с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами».18

Приблизительно в это же время (с 1538 по 1553 годы) виднейший испанский теоретик музыки Франсиско де Салинас изучает в Ватиканской библиотеке античные трактаты, в том числе не только хорошо известные, благодаря публикации, «Наставления к

15 Lovinsky Е. Music in the Culture of the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. XV. N4. P. 549.

16 Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрожденияю М., 1966. С.409.

17 Там же. С. 454.

18 Там же. С. 496. музыке» Боэция, но и рукописные греческие книги Птоломея, Аристоксена, Никомаха, Квинтилиана, Порфирия и других. Анализируя гуманистические взгляды Салинаса, К.Палиска указывает, что только один человек в то время достиг аналогичного уровня мастерства в освоении античного наследия, - это Джироламо Меи, известный историкам музыки своими связями с В.Галилеи, однако Меи не был музыкантом.19 Плодом многолетней исследовательской работы Салинаса стал трактат «De Musica libri septem», где он подробнейшим образом изучает структурные и выразительные свойства античных метров и их трансформацию в современной западноевропейской музыке от церковных напевов до испанских фольклорных песен и танцев. Например, он описывает ритмы, которыми «пользуются военные барабанщики, когда пешие солдаты торжественно маршируют размеренными шагами» , указывает, что ритмы некоторых гимнов (Sanctorum mentis) сходны с ритмами горациевых од, что восьмисложные ритмы более всего пригодны для рассказывания истории и сказок , то есть дает ценнеишии конкретный материал, которым мог воспользоваться любой композитор, применив его в соответствующей ситуации.

Очевидно, что активное изучение античного наследия в немалой степени способствовало осознанию новой роли литературного текста, который в эпоху Ренессанса «становится главной силой музыкального вдохновения».21 Для композитора является важной не столько формально-структурная, сколько смысловая сторона текста, требующая своего выразительного и символического отображения в музыке, служащая импульсом для музыкальной фантазии и изобретательности автора.

Пробуждение этого индивидуализированного восприятия, вообще свойственного эстетике гуманизма, было связано и с изменениями самой природы религиозного чувства. Эти изменения во многом были обусловлены идеями обновленного христианства (devotio modema), высказываемыми, в частности, Эразмом Роттердамским и захватившими север Европы. Имели распространение они и в Испании при дворе Карла V, секретарь и приближенное лицо которого А. де Вапьдес приндалежал кругу эразмистов.

Анализируя эти общие процессы применительно к искусству, Э.Ловинский отмечает, что вместо объективного мира иератического символизма художника гораздо больше привлекает «субъективная сущность отношения человека к богу перед лицом

19 Palisca С. Francisco de Salinas (1513-90) as humanist // España en la Música de Occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca 29 de octubre - 5 de noviembre de 1985. Madrid, 1987. Vol. 1. P. 165-170

20 Музыкальная эстетика.С.416-19.

21 Lovinsky E.P. 539. греха, страданий и смерти».22 Вот почему, полагает исследователь, тексты мотетов обращаются к величайшим фигурам в моменты полного отчаяния: прощание Давида и Ионафана, несправедливо оклеветанная Сусанна перед лицом смерти, Рахиль, оплакивающая своих детей, и особенно Христос, страдающий на кресте. Таким образом, заключает Ловинский, Ренессанс породил целую литературу для музыки, которую он называет «poesía per música».

В этом контексте, где музыка являет некий субъективный выразительный комментарий поэтического образа, исследователь рассматривает стилистические и технические новшества музыкального языка мастеров Высокого Возрождения. Используя метод симультаннной композиции (в противовес средневековому последовательному -сукцессивному), композитор получил возможность по-новому трактовать выразительную силу диссонанса, ритмических и фактурных контрастов и тем самым по своему личному усмотрению манипулировать со словом.

Одновременно теоретические штудии прагматично наставляли композитора, что для выражения жесткости, суровости в голосах следует «употреблять интервалы, не содержащие полутона, как, например, тон или большую терцию, а также применять большие сексты и терцдецимы, по своей природе несколько суровые, причем преимущественно в низких регистрах», а для выражения печали, жалобы, горя, слез следует «употреблять ходы на полутон, на малую терцию. эти интервалы по своей природе нежны и сладостны».23 Все это способствовало выработке принципов мотивной символики, разветвленной и сложной, рассчитанной на свою «экзегезу образованных людей».24

Мотеты Моралеса - пример органичного синтеза, когда, с одной стороны, композитор следует универсальным для своего времени тенденциям и правилам, а с другой - облекает их в индивидуальную художественную форму. В мотете «Emendemus in melius» («Исправляемся к лучшему»), предназначенном для исполнения в одно из воскресений Великого поста, он противопоставил в одновременности четыре голоса с текстом покаянной предсмертной молитвы «Emendemus in melius quae ignoranter peccavimus» («Исправляемся к лучшему, ибо неведомо согрешили») и cantus firmus, возвещающий о неотвратимости судьбы «Momento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris» («Помни человек,

22 Ibid., Р. 523.

23 Музыкальная эстетика. С. 496-97.

24 Приминительно к изобразительному искусству об этом пишет Л.Баткин: Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978. С. 64. ибо ты прах, и в прах обратишься»). Чисто музыкальными средствами, используя хроматический пассаж в партии альта на словах о «разрывающей боли», ритмическое дробление, повышение регистра литургической темы, интонируемой квартой выше, композитор углубляет напряженность этого противопоставления, которое разрешается в момент кульминации обращением к богу. В заключительной фразе «Attende Domine et miserere quia peccavimus tibi» («Обратись к нам, Господи, и помилуй, ибо мы согрешили тебе»,) противопоставленные ранее голоса объединяются в единый консонирущий аккорд, представляющий как бы символическое разрешение конфликта через воссоединение верующей души с богом, причем эта главная мысль воплощается чисто музыкальными средствами. Эту остро характерную особенность музыкального мышления Моралеса точно определил С.Рубио: «Драматический характер мотетов Моралеса придает им облик религиозных поэм, в которых хор комментирует и интерпретирует мистическое действо, однако этот драматизм он всегда создает исключительно музыкальными средствами и никогда не прибегает к собственно театральным эффектам».23

Анализируя музыкальный стиль Моралеса, Р.Митхана отмечает, что только религиозные тексты получают у композитора столь патетическое и выразительное музыкальное истолкование.26 Немногочисленные сочинения на светскую тематику27 обнаруживают достаточно нейтральное отношение автора к такого рода поэзии, и это дает повод Митхане утверждать, что любовная поэзия, насыщенная эротическими понятиями и символами, была чуждой для сурового и энергичного темперамента Моралеса. Прямое подтверждение этого представляет важнейший документ, цитируемый Амбросом и Митханой.28 Речь идет об авторском посвящении двух книг месс,29 которое приоткрывает религиозно-философские и эстетические представления композитора.

Музыка - это дар божий, данный нам, чтобы восхвалять бога и сделать честь человеку», - таков главный постулат, из которого следует, что «любая музыка, не служащая для восхваления бога и возвышения мыслей и чувств человеческих, абсолютно не выполняет

25 Rubio S. С. De Morales: estudio crítico de su polifonía. Madrid, 1969.

26 Mitjana R. Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI. Madrid, 1918.

27Это два мотета, которые Митхана называет кантатами, один из которых написан для торжества по поводу заключения мира в Ницце в 1538 году между Карлом У и Франциском I, где присутствовал папа Павел III; второй - в честь Иполито д'Эсте в 1539 году. Оба сочинения были впервые обнаружены Митханой в библиотеке Упсалы в издании «II primo Libro di Motetti a sei voci. Venice, 1549. Также Моралесу принадлежат несколько мадригалов на итальянском языке, в том числе «Ditemi о si о no», «Quando lieto opérai», несколько романсов, известных в обработках для голоса и виуэлы.

28Ambros A., Kade О. Geschichte der Musik. Bd. 3. Leipzig, 1887-1911. S. 589. Mitjana R. Ibid.

29 Первая книга месс посвящена Козимо Медичи, покровительствовавшего, как известно, флорентийским неоплатоника, вторая - Папе Павлу III. своего истинного предназначения».30 И Амброс, и Митхана усматривают здесь определенное влияние идей неоплатонизма, в особенности, в понимании особой трансцендентной миссии искусства, «способного возвысить дух до созерцания самых высоких тайн».31 Действительно, осознание музыки, находящейся как бы в постоянном движении от бога к человеку и возвращающейся вновь в сферу божественного, есть не что иное как интерпретация того «духовного круговращения» или «любви», которая образует стержень религиозно-философских, построений М.Фичино.32 Однако религиозный аскетизм, свойственный вообще испанскогу гуманизму, как наиболее «христианоцентричному» в Западной Европе, неизжитое полностью наследие средневековой ортодоксии, обусловливают достаточно резкое неприятие Моралесом светского начала в искусстве, «чувственного и сладострастного, а значит ничтожного и неподобающего»33, что, безусловно, ограничивает возможность дальнейших сопоставлений.

О том, какие требования предъявлялись к музыке, исполнявшейся в церкви, говорит, в частности, канон провинциального собора, проходившего в Толедо с 1565 по 1566 гг.: «Хвалы Богу должны петься в церквях в служебных ладах с целью наставления и в манере, пробуждающей благочестие. Во время богослужения также очень желательно, чтобы все внимание верующих было направлено к предметам божественным; епископы должны заботиться о том, чтобы модуляции голоса не делали непонятными слова псалмов и других песнопений, не затемняли их смысл производимым шумом. Поэтому сохраняется полифоническое пение a cappella в манере, способствующей пониманию поющихся слов, где уделяется особое внимание их произношению. Также должно особенно заботиться о том, чтобы музыка, использующаяся для божественных восхвалений, не повторяла характер музыки, звучащей в театрах, а также манеру любовных бесстыдных и военных песен».34

Вместе с тем, музыка испанских полифонистов несет в себе такую высокую степень религиозной экспрессии и экзальтации, что это дает повод многим исследователям, начиная с француза А.Колле35, находить некие точки соприкосновения музыки и шире -искусства в целом того периода с религозным мистицизмом, под прямым влиянием которого находились, в частности, композиторы, имевшие духовное звание. Суть этого

30MitjanaR. .Р. 199-200.

31 Ibid. Р. 205.

32 Лосев А. Эстетика Возрождению М., 1978. С. 322.

33 Mitjana R. .Р.205.

34 Lépez-Calo J. Palestrina. .Р.248.

35 Collet H. Le mysticisme musical espagnole au XVIe siècle. Paris, 1913. особого религиозного направления, основывающегося на глубоко личном переживании жизни Иисуса Христа, на принципах «самопогружения, восхищения, богоодержимости»36 отчасти приоткрывается в описании Франсиско Герреро, где он рассказывает о своем паломничестве к Святым местам: «Я, как музыкант, тысячу раз желал бы, чтобы здесь со мною были все великие музыканты мира для того, чтобы голосами и инструментами восславить и воспеть тысячами канцон Младенца Иисуса и его святейшую Мать, благословенного Иосифа вместе с ангелами, волхвами и пастухами, которые встретились в этом месте, которые хотя и были с виду бедными, однако превосходили всех в таком богатстве, какое можно только представить».37 О том, что мистицизм сильно повлиял на творчество Виктории, писали многие исследователи, в том числе С.Рубио, который подчеркивает всеобъемлющий характер этого воздействия. Он видит в мистицизме силу, которая распространяется «вширь и вглубь», рассматривая ее как категорию «музыкальную, техническую и стилистическую, основывающуюся на дуализме души и тела, формы и материи. Они находятся в таком тесном сопряжении, которое потрясает своей жизненной энергией, кажущейся почти необыкновенной, подобной электрическим флюидам».38

Таким образом, абсолютное преобладание духовной тематики, литургических музыкально-тематических источников, в ряде случаев тесно соприкасающееся с религиозным мистицизмом, отмечаемое многими исследователями у крупнейших испанских полифонистов XVI века, следует рассматривать как специфическую черту, отличающую испанскую полифонию этого периода от нидерландской, итальянской, французской, где светское начало проявляло себя гораздо более интенсивно. В эпоху интернационального расцвета мадригала, шансон, других форм светского многоголосия ведущие испанские полифонисты упорно избегали нелитургических тем и жанров. Из шестнадцати месс Моралеса, содержащихся в упомянутых двух книгах, только три имеют светский песенный источник, шесть написаны на григорианские темы, остальные представляют жанр мессы-пародии и основываются на переработке мотетов Гомбера, Моутона, Ришафора. Более восьмидесяти мотетов композитора обнаруживают аналогичное предпочтение литургических тематических источников.

Сходная тенденция характеризует творчество ученика Моралеса Франсиско Герреро, подавляющая часть наследия которого тоже представлена литургическими жанрами, среди

36 Мережковский Д. Испанские мистики. Брюссель, 1988. С. 106

37 López-Calo J. Palestrina.P.249.

38 Rubio S. Officium Hebdomadae Sanctae de Tomas Luis de Victoria. Cuenca, 1997. P. 215. них 18 месс, около 115 мотетов, серия псалмов, гимнов, магнификатов, а также одно из наиболее известных в заокеанских владениях Испании изданий - «Духовные песни и вилланески», впервые опубликованное в Венеции в 1589 году.

Видимо, самое последовательное выражение эта тенденция нашла в творчестве Виктории, у которого вообще отсутствуют светские источники и светская тематика, что в период явной секуляризации искусства и рождения музыкальной драмы особенно резко бросается в глаза. Даже при использовании технихи пародии он всегда основывался на религиозной модели и в этих случаях, указывает немецкий исследователь П.Вагнер, интерпретировал фрагменты своих мотетов.39 Дальнейшее развитие находит у Виктории ренессансная идея литературно-музыкального синтеза и «выразительного стиля», тонко реагирующего на смысловые нюансы текста, ключевые выражения и слова, что давало повод даже таким взвешенным исследователям как Ф.Педрель к такой гиперболизированной оценке: «В лице Виктории у нас промелькнула зарница музыкальной драмы».40

Конечно, на исходе Ренессанса в период развития монодийного мадригала и становления ранней оперы Виктория культивировал ортодоксальный, в глазах приверженцев ранней барочной монодии, полифонический стиль.41 И все же суждение Педреля не лишено смысла по той причине, что в рамках полифонического стиля, в котором намечается тенденция к упрощению контрапунктической техники и выявлению аккордовой вертикали, Виктория довел до некоего предела идею выразительного стиля. В определенном смысле он «стоял в ногу» со временем и когда создавал интимные, захватывающие внутренним музыкальным драматизмом образы страдающего Христа в «Страстях по Иоанну» из «Песнопений Страстной недели», и когда использовал принципы венецианской монументальной многохорной композиции в мотетах и мессах с сопровождением органа.

Что касается собственно полифонического стиля Виктории, то отмеченное стремление к выделению аккордовой вертикали можно рассматривать не только с точки зрения общеевропейского движения к гомофонии, но и в контексте национальных полифонических традиций, характеризующихся стремлением к относительной простоте фактуры и сознательным неприятием изощренной контрапунктической техники нидерландцев.

39 Цит. по: Trend J. The music of Spanish history to 1600. London, 1954.

40 New Oxford History of music. V.4. The Age of humanism 1540-1630. London, 1968. P. 399.

41 Именно с их стороны были направлены острые стрелы критики в адрес уходящего музыкального стиля. В.Галилеи не только выражает недовольство многоголосным складом музыки, но и язвительно проходится по «злоупотреблениям контрапунктистов», имея в виду подражание значениям слов. Он иронизирует и низводит до банальности изысканную и одухотворенную глубоким содержанием идею мотивной символики, когда пишет, например, о черных и светлых кудрях, выражаемых композитором при помощи черных и белых нот. (Музыкальная эстетика. .С.520).

Некоторые исследователи ставят эту черту в зависимость от особо значимой для испанской музыки выразительности слова, яснее воспринимаемого в условиях более простой и прозрачной музыкальной фактуры. Поэтому, характеризуя общие стилевые закономерности испанской полифонии XVI столетия, Митхана писал о безупречной композиционной технике, которая не была достойна «зависти со стороны великих нидерландцев, но бесспорное превосходство обнаруживается в выразительной сфере, в этом стремлении воссоздать идеальный уровень литургического текста, что дает особенный и неповторимый характер сочинениям испанских мастеров «Золотого века».42

Несомненно, Виктория принадлежал к числу ренессансных композиторов, которые очень чутко реагировали на новые веяния и тенденции. Так же как и мадригалисты он был способен отказаться от заранее установленных приемов ради воплощения конкретного содержания положенных в основу композиции поэтических текстов. Эта тенденция определяет все его творчество, но наиболее ярко она проявилась в мотетах, то есть в жанре, которому изначально присуща свобода словесной и музыкально-композиционной модели.

Всего Виктория создал 65 мотетов, включая существующие варианты одного и того же произведения, отличающиеся количеством голосов. Мотет был своего рода «сквозным» жанром, к которому композитор обращался на протяжении всей творческой жизни, реализуя в нем удивительно разнообразные и смелые творческие приемы. Если проанализировать мотеты с точки зрения содержания, то они поражают своим разнообразием, будучи целиком и полностью посвященными религиозным темам. Чаще всего он использует тексты, рассказывающие о чудесных событиях из жизни Марии, о последних земных днях Иисуса Христа, Воскресении. Также он обращался к рождественским темам, несколько мотетов приурочены к дню св. Троицы. Однако в любом случае его интересует глубинные внутренние аспекты содержания, облекаемые им в строгую, но в то же время удивительно экспрессивную форму. В духе времени он соответствующими интонационными ходами выделяет ключевые слова и понятия, например, слово «скорби» (dolores) в мотете «Поистине недуги наши он сам понес» (Vere languores nostres) малыми секундами, а в басу нисходящим минорным трезвучием.

ПРИМЕР 1

42 Mitjana R. . Р. 220-21. f£--|--------Я-------hivvíq 1У l o »—4 * -■* t---*-- ---- : - -Л ' г* J ¿t, <t r^. -и f 1 -1—-f— t -t 1~¿- 1

J> J ^------i ¿ J ------- С - hse. h*- -ti.=»-------- —Q . 4— T"T 1 1-4

Иэ-1--1------!---—---- ■j J<te - .1 1--í----- ef .Л.я i f i ' «=í - Ttl if>1 1 1 У**, bu- ¿f- ñV 9* —t"w—fr,-------------fT ч-ч «¿e- Л- -«J rhr-r-1

4>.' .------------- 1—.«1 .I .-J МО - íh~w, e¿- -P- .- -.W. - r « J И » -

-.4— ■ .' - л'*/ " ^ «h ít»- Íí-*« vi* — fe"! 1 1 f ^ 1 h: s^l^^r^rr

CJ»—L|yj--} ------!-------L-|J-1--•------] ---------------J------ t v\o- s/w»/ ef4 el«»- 6-т«к и»--.-T-= 1=

- ítru

Исключительными средствами он выделяет фразу Спасителя «уводят меня, чтобы распять» (flagellatum ducitis ad crucifigendum) в мотете Tamquam ad latronem existís (Как будто против разбойников). Альт плавно спускается на нону вниз.

ПРИМЕР 2

У- V H i I • !iiq i л. iak**- 4uP ct- tit i

-Ofее. ^ du ce iui»

CrrtA .' ! J i

1 t: if' -Fl ct - h»

1 i r

A- fun «¿C4

Ct' - Ut J- 1 |1 T + |

AJL «ТИ-bt'-ft- ft*

J,' UI-Ц j-f

Ci'p-qi*. aumi ipi a*

-Cl'fiшm v.

TW- «fl- чем

Cm-Сч -ft~

А в респонсории «Наступила тьма» (Tenebrae factae sunt), используя необычный для своего времени скачок на малую сексту, который появляется в трех голосах в виде имитации, он передает ужас свидетелей казни, когда померкло солнце и наступила тьма.

ПРИМЕРЗ

Широко применяет Виктория и приемы, условно говоря, изобразительного характера, когда понятие, указывающее на направление движения, например, «встань» (surge) или «Восходит Христос в вышние» передается восходящим мелодическим движением.

Все это позволяет сделать вывод, что на исходе Ренессанса Виктория начинает применять новые принципы, связанные с нарождающимся барочным стилем, - это система музыкальных аффектов и риторических фигур, которая постепенно складывается в рамках позднего ренессансного музыкального стиля. Причем, это предвидение касается не только отмеченных принципов мотивной символики и движения к закреплению этих приемов в виде определенных музыкально-риторических фигур, но и более широкого круга стилевых проблем. Речь идет о многохорности, широко применяемой в поздних сочинениях Виктории, в частности в псалмах, изданных в книгах 1583,1585 и 1600 годов, - все они восьмиголосные для двух хоров, и многие из них сопровождаются органом. Хотя в полной мере говорить здесь о барочной многохорности, подразумевающей особое расположение хоров и их функциональное разграничение, вряд ли есть основания.

Религиозная полифония - один полюс испанской музыки эпохи Возрождения, имевший исключительно важное значение в процесс развития ренессансного стиля как в самой Испании, так и за ее пределами, то есть в заокеанских владениях. Другая не менее значительная сфера представлена светскими вокальными и инструментальными жанрами, тесно связанными между собой и культивировавшимися в придворной аристократической среде. Следует подчеркнуть, что и этот пласт музыкальных традиций подвергся переносу и укоренился в колониях в домах высшей колониальной знати.

Бурное развитие независимого инструментального музицирования - несомненное завоевание Ренессанса, гуманистической эстетики, стимулировавшей выявление личной инициативы, творческой изобретательности музыканта, а также высокого индивидуального мастерства в овладении инструментом. На протяжении XVI века вокальные пьесы -романсы, вильянсико, а также танцы были главными источниками инструментального репертуара. Смысл подобной практики, распространенной повсеместно в Западной Европе, был в том, что инструментальный вариант представлял некий комментарий вокального, благодаря его контрапунктической обработке, богатому орнаментированию и колорированию мелодических линий, основанному на принципе диминуции, то есть дробления более крупных длительностей на мелкие. Такие вариационные пьесы назывались в Испании глосы или диференсии. Именно эту группу форм Э.Ловинский рассматривает как начало независимого инструментального стиля, определившегося позднее в таких жанрах «абсолютной музыки», как фантазия, канцона, ричеркар, тьенто, приспособивших контрапунктический стиль мотета.43

Об уровне развития испанской инструментальной школы XVI века можно судить по обширной литературе для виуэлы, органа и клавишных инструментов44, а также по практическим руководствам, трактатам, в которых досконально прорабатывались конкретные аспекы интабуляции, то есть переложения вокальных сочинений для инструментального исполнения, самой исполнительской техники, включая особенности постановки руки, аппликатуры, артикуляции, с многочисленными примерами приводились различные способы мелодического орнаментирования, условия применения мелизмов и т.д.45

И здесь испанская специфика проявилась в использовании особого инструмента -виуэлы, по внешнему виду более напоминавшую гитару, но по характеру звучания сходную с лютней. В Испании, отмечает Бермудо, лютню называли «Vihuela de Flandes» («фламандская виуэла») и играли на ней только иностранцы. Сами же испанцы культивировали виуэлы трех разновидностей: плекторную (vihuela de péndola), смычковую (vihuela de arco), щипковую (vihuela de mano), пользовавшуюся в XVI веке наибольшей

43 Lovinsky E. Op. cit. P. 541-42.

44 Milán L. Libro de música de vihuela de mano intitulado: El Maestro. Valencia, 1536; Narváez L. de. Libro del Delphin de Música de cifras para tañer vihuela. Valladolid, 1538; Mudarra A. Tres libros de música en cifras para vihuela. Sevilla, 1546; Valderrabano E. de. Libro de música de vihuela intitulado: Silva de Sirenas. Valladolid, 1547; Pisador D. Libro de música de vihuela. Salamanca, 1552; Fuenllana M. de. Libro de música para vihuela intitulado: Orphénica Lyra. Sevilla, 1554; Cabezón A. de. Obras de música para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1578.

45 Bermudo J. Libro llamado declaración de instrumentos musicales. Osuna, 1555; Bermudo J. El arte tripharia. Osuna, 1550. Ortiz D. Trattado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la música de violones. Roma, 1553; Santa María T. de. Arte de tañer fantasía. Valladolid, 1565. популярностью. Будучи инструментом изысканного аристократического общества, виуэла противостояла гитаре, которая считалась народным инструментом.

Виуэльное музицирование - уникальная страница в истории испанского Возрождения, где, может быть, наиболее ясно и четко отразились принципы ренессансного гуманизма, в рамках которого выстраивался и развивался свой диалог с античным наследием. Тексты посвящений, предваряющих виуэльные книги, дают богатый материал для подобной оценки, раскрывая в полной мере восприятие их авторами античных традиций. Они постоянно апеллируют к древнегреческим философам и ученым - Платону, Аристотелю, Пифагору, Плутарху, рассуждая о могуществе музыки, способной управлять страстями людей. Так, фронтиспис первой виуэльной книги Луиса Милана «Маэстро» представляет гравюру, на которой фигурирует увенчанный лавром Орфей, усмиряющий игрой на виуэле диких животных. Книга Луиса де Нарваеса, названная «Дельфин», открывается гравюрой с изображением Ариона, плывущего на спине дельфина, с виуэлой в руках. Согласно античному мифу дельфин спас певца, выпрыгнувшего с корабля, спасаясь от разбойников, от смерти.

Не вызывает никаких сомнений, что в представлениях виуэлистов, их инструмент олицетворял античную лиру, а скорее всего, являлся ее современным воплощением. Желая возродить античную музыку и наделить ее чертами и аффектами, о которых говорили древнегреческие философы, виуэлисты по античному образцу культивировали особую манеру сольного пения с инструментальным сопровождением. Характер сопровождения должен был наилучшим образом соотноситься с вокальной линией, то есть создавать четкий инструментальный рельеф и максимально способствовать ясному произнесению слова. Искусство виуэлистов, воплощавшее эту новую идею сольного пения под аккомпанемент инструмента, олицетворяло в сущности новый монодийный музыкальный стиль задолго до его широкого распространения на рубеже XVI - XVII веков (напомним, что первая виуэльная книга в Испании - «Маэстро» Л.Милана вышла в 1536 году). Вместе с тем, рассуждения виуэлистов на темы античной философии и музыкальной теории имели весьма специфический и порою ограниченный характер; они обращались к этому наследию как музыканты-практики, весьма далекие от абстракций высокой научной теории, что демонстрировали труды таких музыкантов, как Ф. де Салинас и Д.Царлино. И тем не менее гуманистическая основа их мировоззрения очевидна.

Основным, но не единственным материалом для инструментальных сборников служили песенные коллекции - уже упоминавшийся сборник «Кансьонеро де Паласио», а также сборник Cantinelas vulgares puestas en música (Народные песни в обработке).

Виуэльные книги, отмечает английский исследователь Джон Трэнд, детально изучавший источники инструментальных вариаций виуэлистов, сохранили множество романсов, представляющих фрагменты каролингского цикла, исторических, рыцарских, описывающих отдельные зпизоды Реконкисты. В качестве примера можно привести старинный романс о поиске Дона Бельтрана, мелодия которого фигурирует в Кансьонеро де Паласио, а обработка содержится в книге Вальдеррабано, романс о Дурандарте - в «Маэстро» Милана. Один из самых известных испанских романсов, связанных с окончанием Реконкисты и взятием Гранады «О падении Аламы», существует минимум в трех инструментальных переложениях - в книгах Нарваэса, Писадора и Фуэнльяны46

Что касается вильянсико, то здесь виуэлисты перекладывали и анонимные образцы, и сочинения известных испанских авторов XVI века, в том числе Хуана Васкеса. Так, в книге Фуэнльяны специально выделен раздел - трехголосные вильянсико Хуана Васкеса, где присутствует образец («De los álamos vengo, madre» - «Из тополиной рощи я приду, мама»), который Трэнд считает фольклорной песней, обработанной Васкесом.47

Среди обработок виуэлистов присутствуют также сочинения Педро Герреро -четырехголосный сонет в книге Фуэнльяны, Франсиско Герреро - четырехголосные вилланески в книге Эстебана Дасы, Кристобаля Моралеса - четырехголосный романс («De Antequera sale el moro» - «Антекеру покидает мавр»), Матео Флечи, автора комических мадригалов «энсалада» (ensalada - буквально салат) в книге Фуэнльяны.

Среди инструментальных жанров, фигурирующих в книгах виуэлистов, особого внимания заслуживают фантазии и тьенто, представляющие сферу независимого инструментального музицирования в стадии его формирования. Именно поэтому фантазия в гораздо большей степени, чем какой-либо другой жанр сохранила признаки импровизационного музицирования. При этом надо отметить, что фантазия, так же как и органное тьенто, опиралась на контрапунктическую имитационную технику мотета, благодаря чему ее нередко называли «инструментальным мотетом». Столь характерная для периода формирования нестабильность структуры отразилась в ее многовариантности. Так, один из наиболее авторитетных исследователей испанской виуэльной музыки Джон Вард определяет фантазию как «относительно свободную, монотематическую или политематическую форму, более или менее полифонизированную, двух или более голосную, иногда сильно орнаментированную или же в характере токкаты, имеющую

46 Trend J. The music of Spanish history to 1600. London, 1954. P. 106, 113.

47 Op.cit. различную протяженность, иногда основывающуюся на заранее заданном источнике (технике пародии), но гораздо более часто построенную на новом самостоятельном материале».48

В этом предельно широком определении, где автор попытался суммировать и объединить все возможные признаки жанра, отражается суть многообразных процессов, происходивших в ранней виуэльной фантазии. Эта многовариантностьо и нестабильность структуры фантазии дали повод австралийскому исследователю жанра Джону Гриффитсу сказать, что виуэльная фантазия «в большей степени композиционный процесс, нежели чем музыкальная форма».49 И с этим трудно не согласиться.

Виуэльная фантазия демонстрирует еще одну весьма важную для ренессансного инструментализма тенденцию, связанную с постепенным выявлением собственно инструментальной специфики, подразумевающей характерные именно для данного инструмента фактурные и исполнительские приемы - пассажи, фигурации, арпеджио, орнаментику. Все эти элементы инструментального музыкального языка только складываются на протяжении второй половины XVI века, и в виуэльной фантазии можно увидеть некую сумму приемов, обусловленных возможностями данного инструмента. В фантазиях Л.Милана - характерную гаммообразную и фигурационную технику, в фантазиях Л де Нарваеса - организованный скромными, с точки зрения полифонии, возможностями виуэлы четырехголосный полифонический склад и т.д.

Наряду с виуэльным музицированием, в Испании высокого уровня достигла органно-клавирная школа, представленная такими именами, как Антонио де Кабесон, его сын Эрнандо, записавший и издавший после смерти отца собрание его произведений («Obras de música para tecla, arpa y vihuela». Madrid, 1578), Франсиско Корреа де Араухо, Хуан де Кабанильес и др. И в рамках данной традиции постепенно формируется свой корпус жанров, ориентированный также на специфику инструмента. Речь идет о полифоническом органном тьенто, испанском аналоге итальянского ричеркара, которое также трансформировало и приспособило контрапунктическую мотетную технику. Тьенто, начиная с Кабесона, получило широкое и удивительно разнообразное развитие у испанских композиторов раннего барокко, в том числе Корреа де Араухо и Кабанильеса.

Многие инструментальные жанры позднего испанского Возрождения демонстрируют весьма характерное сочетание двух разнонаправленных тенденций. Одна

48 Ward J. The Vihuela newly invented (1536-1576). New York, 1953. P. 211.

49 Griffits J. The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles. Ph. D. diss. Monash University, 1983. P.6. из них определяется тяготением к полифоническому складу, связанному в первую очередь с вокальной музыкой, что является основополагающей стилевой доминантой Ренессанса. Вторая обусловлена новой зачастую весьма изощренной техникой орнаментирования, которая отражала, как уже отмечалось, специфику и исполнительскую технику определенного инструмента. Именно последнюю тенденцию некоторые исследователи небезосновательно связывают с эстетикой маньеризма, идущего на смену Возрождения. Таким образом борьба норм старого вокально-полифонического мышления и нарождающегося инструментального (гомофонного)50 ведет к общим стилевым переменам, о чем справедливо пишет Х.М.Браун в книге «Орнаментирование в музыка XVI века»: «В итоге практика инструментального орнаментирования помогла трансформировать музыкальный стиль в целом, ведь Ренессанс уже подходил к завершению, и начиналась эра барокко».51

В испанской инструментальной музыке широкое развитие техники орнаментирования способствовало кристаллизации новых вариационных жанров, получивших название глосы и диференсии. Причем этот процесс происходил как в композиторско-исполнительской практике, так и в сфере музыкальной теории. Речь идет о той специфической категории ренессансных трактатов практического предназначения, представляющих по сути дела дидактический учебный материал, в основном, для тех, кто намеревался освоить эту новую технику. Испанская теория второй половины XVI века дает достаточно обширный материал такого рода, например, пособие Томаса де Санта Мария «Искусство игры фантазии», Хуана Бермудо «Разъяснение музыкальных инструментов», а также «Трактат о глосах» Диего Ортиса. Последний, предназначенный для игры на басовых виолах, представляет обширный свод правил и примеров глосирования, то есть орнаментирования определенных мелодических формул: каденционных оборотов («клаузул»), поступенных ходов («пунто), поступенных гаммообразных ходов («пассо») внутри построения. Ортис дает достаточно большое количество вариантов, располагая их по принципу «от простого к сложному». Вторая книга трактата содержит примеры музыкальных пьес, основывающихся на технике глосирования, предполагающих как сольное, так и ансамблевое исполнение.

50 В данном случае речь идет не столько о сложившихся гомофонных принципах фактуры, сколько о внутренних изменениях внутри многоголосной ткани, когда в процессе глосирования изменяется соотношение голосов, и один, то есть глосирующий (орнаментирующий) голос становится ведущим по сравнению с остальными - сопровождающими.

51Brown Н.М. Embellishing 16th Century music. London, 1976. P. 76.

41

Золотой век» испанской музыки не завершился XVI столетием. Однако в эпоху барокко, когда претерпевает существенную трансформацию художественное и музыкальное мышление, меняется жанровая структура западноевропейской музыки, центром которой становится опера и новые инструментальные жанры концерта, сюиты, сонаты, испанская музыка постепенно утрачивает свои позиции. Вместе с тем недавние публикации рукописных, не издававшихся ранее произведений испанских композиторов XVII-XVIII вв., в том числе Антонио Солера, Себастиана Альберо, Висенте Мартина-и-Солера и ряда других, научные исследования, предпринятые как в самой Испании, так и за ее пределами и посвященные этому периоду, дают веские аргументы для коррекции и даже пересмотра устоявшихся и зачастую устаревших представлений об истории испанской музыки эпохи зрелого барокко и классицизма, о путях развития инструментальной и оперной музыки Испании XVIII в.

ВИСЕНТЕ МАРТИН-И-СОЛЕР И ЕГО ОПЕРА «РЕДКАЯ

ВЕЩЬ»

Начало нынешнего столетия отмечено всплеском интереса к творчеству практически забытого испанского композитора второй половины XVIII века Висенте Мартина-и-Солера (1754-1806). За последние несколько лет мадридский Институт музыкальных исследований Комплутенсе инициировал и осуществил издание трех опер композитора. В 2001 году увидели свет «Una cosa rara» («Редкая вещь») и «L'arbore de Diana» («Древо Дианы»), а в 2003 - «La Capricciosa corretta» («Исправившаяся капризница»)1. Такое стремительное издание произведений композитора, до недавнего времени вычеркнутых из музыкальной истории Испании и Европы, свидетельствует о многом, и в первую очередь о настоятельной потребности пересмотреть историческую оценку наследия испанского мастера, дополнив и обогатив тем самым панораму испанской музыки XVIII века. Важно подчеркнуть, что адекватная историческая оценка творчества Мартина-и-Солера способна существенно изменить существующие представления о путях развития оперного жанра в Испании в эпоху перехода от барокко к классицизму.

Многие любители оперы прекрасно знают Висенте Мартина-и-Солера. всего лишь по одной мелодии! В финале II акта моцартовского «Дон Жуана» в череде популярных мелодий, с глубоким подтекстом процитированных Моцартом в застольной сцене, звучит и заключительная тема финала I акта из оперы «Una Cosa rara» Мартина-и-Солера, которую с легкостью определяет Лепорелло. А между тем, сегодня мало кто знает, что перу испанского композитора принадлежит множество сочинений, и в том числе три оперы, которые на рубеже XVIII-XIXbb. знала и пела практически вся Европа. Это «Благодетельный грубиян» «Редкая вещь» и «Древо Дианы». И как это нередко бывает в истории, последующие поколения почему-то вычеркнули из памяти эти произведения, но не имя самого композитора, которое всякий раз оживает в моцартовском финале.

Композиторская карьера Висенте Мартина-и-Солера имела весьма извилистый характер. Родившись в Валенсии, упорно и долго он добивался успеха, работая

1 Vicente Martín y Soler. Una cosa rara. Drama jocoso en dos actos. Ed. crítica de Irina Kriajeva. Madrid, 2001. - 518p.; Vicente Martín y Soler. L'arbore de Diana. Drama jocoso en dos actos. Ed. crítica de Leonardo Waisman. Madrid, 2001.- 544p.; Vicente Martín y Soler. La Capricciosa corretta. Drama jocoso en dos actos. Ed. crítica de Christhophe Rousset. Madrid, 2003. - 515p.; сначала в Испании, затем в различных городах Италии - Неаполе, Турине, Венеции. Затем, во второй половине 80-х годов в Вене он достиг огромного успеха и популярности. Приехав на пике славы в Россию, он не только узнал здесь почет и уважение, но и пережил долгие годы забвения.

Начало его композиторского пути связано с Мадридом, где в 1776 году была поставлена его сарсуэла «Уроженка Мадрида или обманутый опекун». Еще в Испании он получает звание капельмейстера принца Астурийского, которое носит до 1788 года, когда становится придворным капельмейстером Екатерины II. С 1777 по 1785 гг. Мартин живет в Италии, где осваивает различные музыкально-театральные жанры и сотрудничает с разными театральными труппами. Для неаполитанского театра Сан Карло он создал несколько балетов, в том числе - «Персидскую жену» (1777), «Прекрасную Арсену» (1779). Его первый оперный заказ имел весьма любопытную предысторию, свидетельствующую о его желании и умении ладить с аристократией. Только обосновавшись в Неаполе, Мартин сразу же завоевал симпатии короля Неаполя Фердинанда I.2 К пленерному празднеству, состоявшемуся 21 июля 1778 года в Неаполе, он написал концертную пьесу для инструментального ансамбля и артиллерии (!), в каденции которой Фердинанду, большому любителю охоты и застольных увеселений, была отведена солирующая роль - он палил из пушки. На следующий день король заказал Мартину оперу для карнавального сезона, в качестве которой была представлена его первая опера сериа «Ифигения в Авлиде»(1779) на либретто Л.Серио.3 За ней последовали «Гилерместра»(1780) на либретто Метастазио, «Андромаха» (1780) на либретто Дзено, «Астарта» (1782) вновь на либретто Метастазио. Его первая комическая опера «L'amore geloso» была представлена в неаполитанском театре Фондо летом 1782 года, вслед за чем этот жанр вытесняет оперу сериа в творчестве композитора. С 1782 года Мартин регулярно сотрудничает с венецианским театром Сан Самуеле, для которого были написаны «In amor ci vuol destrezza» (1782) и «Le burle per amore» (1784). Уместно вспомнить, что именно Венеция была важным стратегическим форпостом для певцов и композиторов, стремившихся попасть на венскую придворную оперную сцену. Цвет итальянской оперной труппы, которая по распоряжению императора Иосифа II регулярно начала

2 Король Неаполя Фердинанд I был братом принца Астурийского и мужем Марии Каролины, сестры императора Иосифа И, будущего покровителя и поклонника Мартина в Вене.

3 Link D.E. The Da Ponte Operas of Vicente Martin у Soler. University of Toronto. 1991. - P. 6. выступать в Вене с 1783 года, составили именно венецианские певцы Нэнси Стораче и Франческо Бенуччи. Кроме того, именно венский посол в это время в Венеции принц Дураццо, будучи знатоком и любителем музыкального театра, постоянно давал соответствующие рекомендации императору Иосифу II.4 Поэтому не случайно, что завоевав успех в Венеции, а значит и поддержку высшей итальянской аристократии, уже в конце 1785 года Мартин оказывается в Вене, где за короткое время становится «любимцем императора». Здесь же начинается его плодотворное сотрудничество с выдающимся мастером оперного либретто Лоренцо Да Понте.

Один из основных источников в изучении венского периода биографии Мартина-и-Солера - это Мемуары Да Понте5, который достаточно подробно, хотя и не всегда точно, описывает начало своей литературной карьеры, знакомство с молодым испанским композитором, а чуть позднее с Моцартом, период параллельного сотрудничества с обоими музыкантами и т.д.

Как известно, оперная карьера Да Понте началась в 1784 году с полного провала оперы с музыкой Сальери «Богач на день» («Il ricco d'un giorno»). Однако, несмотря на столь неудачное начало, по совету императора, пишет Да Понте, он «немедленно стал обдумывать сюжет для другой драмы, но возникла трудность - кто напишет музыку? Сальери в то время скорее отрезал бы себе пальцы, чем прикоснулся бы к каким-нибудь моим текстам, Паизиелло уехал в Италию, а с Моцартом я тогда еще не был знаком. Я находился в таком затруднительном положении, когда Виченцо Мартини приехал в Вену. Этот молодой композитор, испанец по происхождению, имел особое пристрастие к итальянской музыке. Он хотел написать оперу для венского театра и, несмотря на неудачную судьбу моей первой оперы, по совету своих друзей, обратился ко мне за текстом. Ничего не зная о нем, я попросил о небольшой отсрочке и посоветовался с императором, который был рад этой возможности и убедил меня сотрудничать с ним».6 Описывая эту ситуацию в Мемуарах, Да Понте добавляет некоторые новые любопытные детали, в частности, тот факт, что с самых первых шагов Мартина в Вене его покровительницей была жена испанского посла

4 Ibid., р.9.

5 Memorie di Lorenzo Da Ponte da Ceneda scritte da esso. New York, 1823-27.; а также: Memoirs of Lorenzo Da Ponte. Philadelphia, 1929. Еще один источник, предшествовавший публикации Воспоминаний, на который ссылается в своем исследовании Д.Е.Линк: An Extract from the life of Lorenzo Da Ponte with the History of Several Dramas written by him, and among others, il Figaro, il Don Giovanni and La scuola degli amanti, set to music by Mozart. New York, 1819.

6 An Extract. P. 10. маркиза де Льяно, с которой в то же время был дружен сам император. Здесь Да Понте цитирует весьма примечательную фразу Иосифа, который сказал: «Почему бы вам не написать оперу для того испанца? Я думаю, это могло бы доставить всем удовольствие!»7

Премьера первой совместной работы Мартина и Да Понте - оперы «Благодетельный грубиян» по франкоязычной комедии Гольдони «Le bourru bienfaisant» (1771) состоялась 4 января 1786 года, и, по отзывам прессы, опера имела весьма скромный успех. Некоторое время спустя, уже после премьеры моцартовской «Свадьбы Фигаро» (1 мая 1786 года) репутация Да Понте как либреттиста постепенно укрепляется. И все же, решившись на второе сотрудничество с Мартином, он до премьеры хотел держать это в секрете. «Я пошел к Мартини - пишет Да Понте - и взял с него обещание, что ни одна живая душа не узнает, что я должен написать для него либретто. Добрейший испанец отлично меня понял и для правдоподобия притворился ворчуном, недовольным моей медлительностью, дав понять каждому, что какой-то венецианский поэт прислал ему текст либретто, для которого он сочиняет музыку». 8

На сей раз выбор Да Понте пал на пьесу испанского драматурга Луиса Велеса де Гевары (1579-1644) «Луна Сьерры» (La Luna de la Sierra, 1614), что опять-таки было частью его политической интриги, которую он комментирует следующим образом: «Между тем, в угоду обоим - ему (Мартину - И.К.) и жене испанского посла, его покровительнице, я думал над выбором испанского сюжета, который был чрезвычайно приятен Мартини и самому императору, поэтому я доверил Иосифу свою тайну, а он всецело ее одобрил. После прочтения нескольких испанских пьес, чтобы хоть как-то познакомиться с театральным темпераментом этой страны, мое внимание привлекла комедия Кальдерона «La Luna délia Sierra»9, и взяв ее историческую основу и особую атмосферу, я написал текст таким образом, чтобы с наилучшей стороны показать всех выдающихся певцов нашей труппы. Темой комедии была сама простота. Испанский инфант полюбил прекрасную девушку -горянку. Но она влюблена в своего горца, и, будучи олицетворением добродетели, противостоит всем атакам принца и до и после свадьбы. Так я придумал свое заглавие: «Редкая вещь или Редкое сочетание красоты и

7 Memoirs.Р. 141.

8 Ibid. Р. 166.

9 Здесь Да Понте допускает неточность, так как пьеса «Луна Сьерры» принадлежит Велесу де Геваре. добродетели», подтверждая эту мысль известными стихами сатирика: rara est concordia formae atque pudicitiae (редким является согласие красоты и целомудренности). Я сел работать и должен признаться, что никогда до этого я не писал тексты с такой быстротой и с таким удовольствием. Было ли это только мое ощущение, частично распространявшееся и на композитора, который, благодаря мне, вкушал первые проблески поддержки и признания, или желание одним жестоким ударом расправиться с недругами, или, в конце концов, природа кальдероновского сюжета с его поэтичностью и развлекательностью, но я завершил либретто за тридцать дней, и столько же времени понадобилось замечательному маэстро, чтобы написать музыку».10

Однако еще до пермьеры и либреттисту, и композитору пришлось пережить немало тягостных моментов, о чем повествует сам Да Понте: «Когда роли были распределены, разразился ад кромешный. У этого слишком много речитативов, у другого их нет; для одного ария написана чересчур низко, для другого очень высоко; этот не участвует в ансамблях, другой наоборот слишком много; этот принесен в жертву примадонне, другой - первой, второй, третьей и даже четвертой роли. Настоящее пожарище! Было сказано, однако (и это был двойной удар - и в адрес Мартини, и в мой, так как они не знали, что я был автором либретто), что поэзия была прекрасной, характеры - интересные, сюжет - абсолютно оригинальный, одним словом, пьеса - шедевр, а музыка - неудачна и тривиальна. «Прочтите книжку, господин Да Понте, - сказал мне однажды один певец со всей серьезностью, — и вы увидите как написана комическая опера!» Можно вообразить мое злорадство! Но в конце концов вулкан взорвался. Почти каждый отправил свои партии назад копиисту с просьбой сказать Мартини, что такая музыка не для них, и они не желают ее петь. Главным застрельщиком этого заговора был первый актер, который ненавидел испанского композитора из-за того, что Мартини был мишенью для красноречивых взглядов его неверной Дульсинеи.

Новости этого театрального бунта, в конце концов, достигли Иосифа. Он сразу послал за Мартином и за мной, попросив изложить нашу версию этой истории. Я отважился заверить его, что не только певцы не играли в спектакле со столь выдающимися достоинствами, но и Вена никогда до этого не слышала такой

10 Ibid. Р. 167. очаровательной, привлекательной и оригинальной музыки. Он попросил меня показать либретто, которое я, к счастью, захватил с собой. Открыв наугад, он наткнулся на первый финал, который завершался словами: «Что сделано, то сделано, и ничего нельзя изменить». «Ничего не может быть более кстати», - воскликнул Иосиф, улыбаясь. Он быстро достал свой карандаш и написал на клочке бумаги следующую записку: «Мой дорогой Принц11: сообщите моим певцам, что я принял во внимание их жалобы на оперу Мартини. Я страшно виноват, но что сделано, то сделано, и ничего нельзя изменить. Иосиф.»

Он немедленно отправил принцу Розенбергу эту записку, и в тот же день на репетиции она была прочитана певцам. Чтение императорской записки отрезвило эти безумные головы, но не уменьшило их отвращения. Они забрали назад свои партии, не прекращая, однако, потихоньку злорадствовать и ругать испанца и его музыку.»12

Так или иначе, премьера была назначена на 17 ноября 1786 года. Описание этого необычного вечера и совершенно неожиданной реакции публики опять мы находим в Мемуарах Да Понте:

Вечер премьеры наступил. Публика, до отказа заполнившая театр, была настроена большей частью враждебно, вплоть до провала. Однако, с того момента как поднялся занавес, каждый ощутил такую грацию и изящество музыки и, вместе с тем, такую новизну и занимательность сюжета, что вся аудитория была охвачена каким-то невероятным экстатическим удовольствием. Вслед за пристальной и напряженной тишиной, до этого никогда не сопровождавшей итальянскую оперу, последовал неистовый шквал аплодисментов, крики радости и восторга.

Второй акт был столь же успешным, как и первый и, возможно, даже более. Один из дуэтов какой-то небесной красотой буквально ошеломил публику. Первый, кто голосом и руками потребовал «бис», был Иосиф. Тем самым он отменил правило, несколько дней ранее установленное им же самим, что ни один из так называемых «концертных» пассажей не должен быть повторен.

Но все эти милые и забавные вещи были ничем по сравнению с той подлинной радостью, которую я испытал, благодаря счастливой судьбе этой оперы. До того момента немцы, по натуре добрые и гостеприимные, обращали мало внимания на мою персону, причиной чего были насмешки моих недругов и похвалы, обычно со многими

11 Принц Розенберг был управляющим придворного театра при Иосифе.

12 Ibid., р. 168. но» расточаемые мне Касти. Сейчас льстивыми речами, особой учтивостью, доброжелательным приемом они стремились загладить несправедливость, причиненную мне. Дамы, в особенности те, которые не видели ничего, кроме Cosa rara и одевались исключительно в стиле Cosa rara, свято верили, что Мартини и я, в действительности сами и были теми двумя «редкими вещицами». У нас, вероятно, было больше любовных приключений, чем у всех рыцарей Круглого Стола за двадцать лет. Мы были знаменитостями часа, когда все остальные уходят прочь. Та опера сотворила чудо, раскрыв прелести, красоты и редкости, которые до этого в нас не находили, которые нельзя было найти в других мужчинах. Сладкие любовные послания, подарки, сопровождаемые загадочными стихами, приглашения на прогулки, банкеты, обеды, загородные поездки, вечеринки с рыбной ловлей! Испанца все это очень забавляло, и он всякий раз стремился извлечь из этого пользу. Что касается меня, то я посмеивался, трезво размышляя о человеческой природе, и обращал свои мысли к написанию какой-нибудь другой Cosa rara, если бы это было возможно; в особенности, после того, как император, оказывая мне заметные знаки расположения, посоветовал без промедления написать еще одну оперу для «того великолепного испанца.»14

Помимо воспоминаний Да Понте, и другие документальные источники подтверждают особую популярность этой оперы. Так например, эрцгерцог Карл Цинцендорф, влиятельная фигура при дворе Иосифа II, вел дневник, где описывал свои впечатления об оперных постановках. Сразу после премьеры «Редкой вещи» он сделал следующую заметку: «Una cosa rara». Она изображает испанскую сельскую жизнь; костюмы, частично скопированные, частично предоставленные женой испанского посла, были чудесными. Музыка Мартини, также в испанском стиле, была очаровательной. Ей много аплодировали».15 В записи от 4 декабря Цинцендорф комментирует отдельные фрагменты оперы: «Очаровательный дуэт Мандини и Стораче16 был повторен, он очень чувственный. Я ушел взволнованным». 7 января 1787 года он делает еще одну заметку по поводу этого дуэта: «Я нахожу дуэт Мандини

13 Касти Джиованни Батиста (1724-1803) - итальянский поэт и либреттист, находившийся в Вене 178586гг. Его соперничество с Да Понте было общеизвестно и отразилось в сатирических поэмах Да Понте, особенно в Epístola nell Abate Casti.

14 Ibid., p. 168-169.

15 Michtner О. Das alte Burgtheater als Opernbuhne: von der Einiuhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II (1792). Vienna, 1970. P.405.

16 Речь идет о дуэте Лиллы и Любина из II акта оперы «Расе caro, mió sposo». и Стораче столь выразительным, что это может таить опасность для молодой части аудитории. Необходимо иметь некоторый жизненный опыт, чтобы слушать его с холодной головой».17

Еще одно красноречивое свидетельство, относящееся также к 1787 году, приводимое в издании О.Михтнера: «Una cosa rara.Именно эта опера привела в безумие весь город; регулярно около 300-400 человек уходили со спектаклей, так и не получив места. Стоило зайти в какой-нибудь дом или посетить приличное общество, везде можно было услышать дуэты, терцеты или финалы, которые пелись или

1 о исполнялись на клавишных инструментах».

Спустя месяц после премьеры венский издатель Артариа выпустил первую часть избранных фрагментов оперы в переложении для голоса и фортепиано, а в начале 1787 вышла в свет вторая. Летом 1787 года некоторые провинциальные театры поставили оперу в немецком переводе. За три-четыре года после премьеры опера обошла практически все крупные западноевропейские оперные центры, включая Рим, Дрезден, Мангейм, Берлин, Париж, Варшаву, Лондон, Барселону, Мадрид, Прагу, Неаполь, Милан и т.д.

Премьера третьей венской оперы Мартина и Да Понте «Древо Дианы» состоялась 1 октября 1787 года. Эта постановка была приурочена к бракосочетанию племянницы императора Марии Терезии и Принца Саксонского. Эта опера имела такой же бурный успех, как и предыдущая, став самой исполняемой итальянской оперой, которая ставилась с Бургтеатре с 1783 по 1792 годы. Текст «Древа Дианы» был первым оригинальным оперным либретто Да Понте, и сам автор считал его лучшим из своих оперных творений.

Однако, еще до премьеры «Древа Дианы» Мартин получает новую должность придворного капельмейстера в Петербурге, по всей видимости заключив первый контракт с русским двором. Об этом косвенно свидетельствует книжка либретто, так же как и последующий немецкий перевод текста, где указывается, что музыка приндалежит господину Винченцо Мартину, придворному капельмейстеру Принца Астурийского, а в настоящем находящемуся на службе русского императорского двора. Следует напомнить, что летом 1787 года в Крыму состоялась встреча императора Иосифа с Екатериной II, где, по некоторым предположениям, мог

17 Ibid. Р. 406.

18 Ibid. Р. 405. затрагиваться вопрос о назначении композитора на эту должность.19 Как бы там ни было, но сам факт назначения Мартина на эту должность и приглашение работать в Петербурге свидетельствовали о том, что он был причислен к самой престижной и, можно сказать, элитарной категории итальянских оперных композиторов, среди которых были Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза, Сарти.

Летом 1788 года Мартин приезжает в Петербург, и уже 19 октября того же года «Редкая вещь» силами итальянской оперной труппы была поставлена в Эрмитажном театре Петербурга, а с июня 1789 года она, так же как и «Древо Дианы», неизменно шла в русском переводе, осуществленном И.Дмитревским. Достоверно известно и имеет документальное подтверждение факт, что с 1790 по 1794 годы Мартин-и-Солер занимал пост придворного капельмейстера. Архив Дирекции императорских театров хранит автограф контракта, составленного на французском языке и подписанного директором придворного театра Петром Соймоновым и статс-секретарем Екатерины II Александром Храповицким - с одной стороны, и Маргином-и-Солером - с другой: Приводим здесь полный перевод автографа, включая приписку Мартина-и-Солера, сделанную по истечении его срока:

Мы, нижеподписавшиеся, Генеральная Театральная Дирекция её Императорского Величества всея Руси, заключили настоящий контракт с господином Винцентом Мартином, капельмейстером, из чего следует, что он обязуется:

1) сочинять музыку для новой русской и итальянской оперы, а также кантаты и хоровую музыку для двора, как концертную, так и застольную.

2) делать аранжировку иностранных опер, переведенных на русский язык, и приспосабливать партии к голосам русских актеров.

3) дирижировать всеми оперными репетициями.

4) быть единоличным руководителем всех постановок, связанных с музыкой и пением.

5) обучать пению учеников Театральной школы, которые преуспели в овладении началами музыки, в том числе тех, которых он сам признает одаренными, совершенствуя их владение сим искусством.

19 Ьтк О.Р.11.

20 Российский государственный исторический архив. Распоряжения Дирекции, кн.У, л.212. Оригинальный текст контракта опубликован: Архив Дирекции императорских театров. СПБ, 1892. Отдел II, с.433. Фрагментарный перевод опубликован: Н.Финдейзен. Очерки по истории музыки в России. М.-Л, 1928. Том 2, вып.У.с.142.

В виду всего вышесказанного Генеральная Дирекция придворного театра её Императорского Величества будет выплачивать ему ежегодно сумму в три тысячи рублей, которая, согласно обычаю, будет выплачиваться в три приема. Кроме этого, он будет пользоваться надлежащим жильем, или же ему будет выплачиваться сумма в шестьсот рублей, равнозначная этому и включающая также расходы на дрова. В случае, если он пожелает покинуть службу во время действия оного контракта, он должен будет уведомить о сем Дирекцию за шесть месяцев до того. И в этом случае ему будет оплачен обратный проезд в сумме пятисот рублей. Настоящий контракт будет иметь силу в течение четырех лет, следующих за 1 октября 1790 года.

Петр Соймонов Александр Храповицкий

Я признаю, что получил в конторе Театральной Дирекции все жалование, которое мне причиталось до 1 октября 1794 года. С этой целью я передал свой контракт, заключенный с Театральной Дирекцией, обещая, что я не имею и не буду иметь никаких претензий к вышеупомянутой Дирекции, поскольку я получил все, что мне причиталось, в подтверждении чего я и подписываюсь своей собственной рукой.

Винцент Мартин 28 сентября 1794 года»

Таким образом, на основании косвенных и прямых документальных свидетельств можно сделать вывод, что Мартин-и-Солер занимал пост придворного капельмейстера в России в течение 6 лет - с 1788 по 1794гг. За это время он написал достаточно большое количество произведений разных жанров и среди них две оперы на либретто Екатерины II - «Горе богатырь Косометович» и «Федул с детьми» (написана совместно с В.Пашкевичем) и одну - на либретто секретаря Екатерины Александра Храповицкого - «Песнолюбие».

Особое положение этих трех опер в творческом наследии Мартина-и-Солера обусловлено тем, что все они созданы на русские тексты, хотя подобная практика, когда композиторы-иностранцы работали с русскими сюжетами и текстами, весьма поощрялась русским двором, как это явствует, например, из первого пункта приводимого контракта. И эта практика, несомненно, внесла свою лепту в процесс укоренения жанровых и стилистических канонов комической оперы на русской почве, способствуя тем самым становлению национальной русской разновидности, представленной в творчестве Бортнянского, Фомина, Пашкевича.

Заслуживает особого внимания и то, что либреттистом в двух операх выступила сама императрица, хотя, благодаря «Дневникам» и «Памятным запискам» Храповицкого, известна её весьма своеобразная роль в процессе создания либретто. Руководствуясь своими целями и задачами, имеющими широко масштабную воспитательную, а наредко и конкретно политическую подоплеку, Екатерина выбирала тему оперы, исключая из орбиты своего внимания случайно-развлекательные, лишенные назидательного смысла сюжеты. О её отношении к чисто комедийному жанру, не несущему в себе некий моральный урок, красноречиво свидетельсвтует фраза, сказанная о современной ситуации во Франции: «Опера буфа всех перековеркала. Смотрите за нравами».21 В самом общем плане Екатерина контролировала написание текста, не вникая в детали и поэтические каноны создания либретто, чем непосредственно занимался её секретарь.

В результате политическая сатира на шведского короля Густава III в «Горе богатыре» получилась настолько откровенной и язвительной, что, несмотря на успешную премьеру, состоявшуюся 29 января 1789 года в Эрмитажном театре, Храповицкий получил указание от Екатерины отправить печатную книжку (переложение для голоса и фортепиано и полный текст либретто) и всю партитуру в

Москву Николаю Петровичу Шереметеву и играть там, а «здесь для Министров

22 иностранных не ловко». Более успешная сценическая судьба была у «Федула с детьми», где Екатерина приподнесла моральный урок в сфере семейной. Эта изящная, с яркими лирическими вкраплениями комическая опера неоднократно ставилась в Эрмитажном, Каменном и Деревянном театрах, и в городских театрах она всегда имела высокие сборы.

После 1791 года, когда итальянская придворная труппа прекратила свое существование, Мартин-и-Солер пишет, в основном, балеты, сценическую постановку которых осуществляет французский хореограф Шарль Лепик.23 Это «Покинутая Дидона» (1792), «Оракул», «Амур и Психея» (1793). Осенью 1795 года Мартин уезжает из Петербурга в Лондон, где находится до начала 1796 года.24 В Лондоне, куда он

21 Храповицкий А. Памятные записки // Русские памятные записки, 1821, частьУП, N 16, с.233.

22 Храповицкий А. Памятные записки.С. 187.

23 Напомним, что сотрудничество Мартина-и-Солера с Лепиком началось еще в Неаполе 1777 году, когда они совместно ралотали над балетом "Персидская жена".

24 В соответствии с Санкт-Петербургскими Ведомостями Мартин покинул Петербург 22 августа 1795 года, однако этому противоречит приписка Мартина в контракте с Дирекцией Императорских театров, которую он сделал 28 сентября того же года. прибыл по приглашению Да Понте, были написаны еще две оперы «Школа супружества» [«Исправившаяся капризница»] («La scuola dei maritati» - премьера 27 января 1795) и «Остров наслаждения» («L'isola del piacere» - премьера 26 мая 1795). Однако, не получив здесь ожидаемой поддержки, Мартин вновь возвращается в Россию, где он становится капельмейстером Смольного института. Возвращению композитора способствовало также и то, что итальянская труппа Ж.Астаритты в Петербурге возобновила постановку его венской оперы "Благодетельный грубиян", которая состоялась 19 мая 1796 года. Последняя итальянская комическая опера Мартина «Деревенский праздник» («La festa del villaggio») была поставлена в Эрмитажном театре 19 января 1798 года. За ней последовали еще два балета -«Танкред» (1799) и «Возвращение Полиорцета» (1800), которые также как и некоторые предыдущие балеты были поставлены Лепиком. Помимо опер и балетов, Мартин писал в России праздничные кантаты (одна из последних создана по случаю освящения Мальтийской капеллы в 1800 году), а также камерную и инструментальную музыку.

В последние годы жизни Мартин-и-Солер занимал скромную должность инспектора итальянской оперной труппы и преподавал пение в Смольном институте.

В России венские оперы Мартина-и-Солера, и в первую очередь «Редкая вещь» имели достаточно долгую сценическую жизнь, ставились как в Санкт Петербурге и Москве, так и на провинциальной оперной сцене.25 Так, в 1816 году «Редкак вещь» ставилась в Харькове, а рецензия на эту постановку была опубликовала в журнале «Украинский вестник», где автор пишет: «С каким удовольствием ходили мы, бывало, в театр, чтоб твердить всю музыку, все арии наизусть этой бесподобной оперы! Очарование не совсем исчезло; «Редкая вещь» для меня и здесь сыграна хорошо.все удачно играли, все пели - было чего слушать. Словом: я этой пьесой всех больше доволен! Что за небесная музыка! Вот еще доказательство, что новое - модное не все еще изящное, а старое - дурное. Старая «Редкая вещь» будет несколько сот столетий еще украшать оперные театры, если не придет на них самих мор.»26

25 О широкой популярности «Редкой вещи» в России ввидетельствуют репертуарные списки Архива Дирекции императорских театров, содержащие не только весьма внушительное число постановок этих опер, но и достаточно высокие суммы сборов от этих спектаклей - 500-600 рублей со спектакля при средних суммах в 200-300 рублей. Архив Дирекции императорских театров. СПБ, 1892. Отдел III. С. 118.

26 Цит. по: Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М., 1966. С.295.

В петербургском журнале «Соревнователь» в 1819 году развернулась курьезная дискуссия по поводу авторства «Редкой вещи», свидетельствующая о том, что уже никто не помнит истинного автора оперы, а само произведение уже утрачивает былую привлекательность. Известный в то время критик де Кальве полемизирует с неким Сочинителем, которому принадлежала фраза: «Можно ли, например, видевши сто раз «Редкую вещь» не пойти во сто первый послушать неподражаемую музыку Керубини?». Возмущенный невежеством Сочинителя, де Кальве отвечает: «Еще Керубини не было на свете, как уже сия опера странствовала по итальянским и немецким театрам. «Редкая вещь» одолжена своим бытием известному еще в половине ХУШ столетия жившему священнику Винценту Мартину, известному в Италии под

9 7 именем падре Мартини, который в тогдашнее время прославился своими сочинениями и справедливо заслуживает признательность любителей музыки за старание возвысить оперу. «Редкая вещь» в свое время была точно редкою, в сравнении с утомительными пьесами, которыми тогда щеголяли театры итальянские; но ныне она вещь весьма обыкновенная.Удачный дуэт и первый хор, которые ее столь прославили, суть изрядные и приятные пьесы, но не могут дать еще полного достоинства всей оперете. Беспрерывные повторения каданс за кадансом, не украшенные никакими неожиданными переходами, которые на знатока столь сильно действуют; впрочем музыка приятна - в легком шутливом слоге, со строгим наблюдением правил композиции: вот характер «Редкой вещи»! Однако взяв в соображение, что таков был тогдашний вкус, что музыка начинала только возвышаться на ту степеть, на которой ныне находится, Cosa гага заслуживает

28 внимания и ее можно всегда слышать с удовольствием.»

Так постепенно изменялось восприятие и оценка столь любимой в недалеком прошлом оперы. Пройдет еще немного времени, и она совсем исчезнет из репертуара музыкальных театров.

Сегодня, ставя задачу целостного анализа произведения Мартина-и-Солера, мы обращаемся в первую очередь к рассмотрению либретто, помня о том, что именно литературный текст является главной отправной точкой для композитора, тая в себе

27 Под имененм падре Мартини прославился другой музыкант, живший в Болонье, - Джованни Батиста Мартини (1706-1784), у которого, как известно, учились И.К. Бах, Моцарт и др.

28 Де Кальве. О театре // Соревнователь. СПБ. 1819. N6. С.334-336. все основные предпосылки для музыкального воплощения. Тем более, когда речь идет о литераторах такого уровня, как Лоренцо Да Понте. Если сопоставить литературный источник - пьесу Велеса де Гевары и текст либретто, то становится очевидно, что Да Понте весьма точно следует за пьесой испанского драматурга, хотя вносит при этом достаточно существенные изменения. Внимательный анализ этих трансформаций еще раз подтверждает общеизвестный факт - Да Понте обладал исключительным ощущением и знанием драматургических возможностей оперы. Луна сьерры Редкая вещь

I акт I акт

Действие происходит во время Королева Изабелла, которую правления Католических королей Фердинанда сопровождают инфант Дон Джиованни и и Изабеллы. Королева ожидает возвращения конюший Коррадо, убивает на охоте дикого Фердинанда и вместе с инфантом Доном кабана. Ее подданные радуются, что Королева Хуаном проводит время на охоте, где она в безопасности. Внезапно ее настигает горянка убивает дикого зверя. После охоты она Лилла и умоляет о помощи. Тайком она оставляет офицера Фернана Гомеса, магистра убежала из дома, в котором ее запер родной ордена Калатравы со своим отрядом; брат Тита. Он хочет выдать замуж Лиллу за неожиданно за помощью к королеве Коррехидора, хотя Лилла мечтает о свадьбе с обращается горянка Паскуала. Она влюблена в Любином. Королева заверяет Лиллу, что горца Антона, и он отвечает ей взаимностью, поможет ей, и поручает девушку заботам но брат Паскуалы Менго хочет выдать ее Коррадо, не подозревая, однако, что и Принц, замуж за Алькальда. Недавно Менго запер ее в и Коррадо тайно испытывают сильную доме, откуда она только что сбежала. В это симатию к Лилле. Оставшись наедине с время Антон возвращается в деревню и, не Лиллой, Принц пытается завоевать ее найдя Паскуалы, намеревается убить Менго и расположение, но она наотрез отказывает ему. Алькальда. Королева приходит вместе с Тита и его нареченная Гита затевают ссору, Паскуалой, чтобы восстановить которую прекращает Коррехидор, напоминая о справедливость и объявить о свадьбе том, что должны состояться две свадьбы. Паскуалы с Антоном, а Менго - с сестрой Любин ищет Лиллу и, подозревая подвох, Алькальда Бартолой. Во время свадебного угрожает убить Тита. Коррехидор поручает празднования Принц сообщает Гомесу по своим людям арестовать Любина. секрету, что он очарован Паскуалой, однако, и Возвращается Любин с покрывалом Лиллы, сам магистр испытывает зависть к Антону. которое зацепилось за окно после ее побега. В П акт ярости он нападает на Тита, но солдаты

На рассвете Антон и Менго Коррехидора, выполняя его приказ, уводят его отправляются на службу, а в деревне, прочь. Гита умоляет Тита оставить свой план, переодетые в крестьянскую одежду, и из л™6™ к ДевУшке он соглашается. Тем появляются Принц и Фернан Гомес. Принц хочет, чтобы он помог ему в ухаживаниях за Паскуалой, однако магистр в тайне сам желает того же. Бартола, которой Гомес заплатил за посредничество, пытается убедить Паскуалу быть благосклонной к нему и принять в подарок золотую цепь. Однако ее уговоры встречают резкий отпор Паскуалы. Затем Принц пытается соблазнить Паскуалу, но также безуспешно. В тот момент, когда магистр объясняется в любви Паскуале, возвращается Антон, и она вынуждена солгать ему, сказав, что у ее дверей был крестьянин. Они собираются ужинать, когда с улицы раздаются звуки серенады, которую поет Фернан Гомес. Антон бросается из дома, за ним следует Менго, а затем Бартола и Паскуала. В ночной схватке Принц раскрывает себя, и Антон вынужден предложить магистру и Принцу ночлег в своем доме. III акт

На рассвете в доме Антона магистр опять пытается соблазнить Паскуалу, предлагая ей золото. Чтобы защитить себя, она хватает меч, и в этот момент появляется Антон, который требует, чтобы непрошенные гости покинули его дом. Когда Антон узнает о неблаговидной роли Бартолы, он решает пожаловаться Королеве. В присутствии Гомеса он говорит Королеве о попытках соблазнить его жену, в ответ на что Королева предостерегает магистра и инфанта. Стремясь отомстить Антону, магистр использует свою влать и арестовывает его, однако Королева освобождает Антона из-под стражи. На следующее утро Королева опять прибывает в деревню, чтобы встретить там Короля. Удрученный Антон хочет присоединиться к королевскому войску и говорит Королеве, что временем Лилла обвиняет Гиту в заговоре против нее, однако их спор прерывает Королева. Лилла вновь подвергается нападкам Принца и Коррадо, но она твердо отказывает обоим. Арестованный Любин взывает к помощи Королевы, а Тита заявляет о том, что изменил свое решение. Выходит счастливая Лилла, но Любина, который видел Лиллу вместе с Принцем, начинают одолевать сомнения. Коррадо, как опекун Лиллы по воле Королевы, рассеивает все сомнения, и Королева дает соизволение на две свадьбы. Принц и Коррадо мрачно взирают на всеобщее веселье.

Пакт

Когда Любин и Тита отправляются за подарками для своих жен, Гита, выполняя поручение Коррадо, уговаривает Лиллу принять ожерелье от Принца, на что Лилла отвечает твердым отказом. Гита, заметив пылкую страсть Коррадо к Лилле, смеется над богатыми господами, которые думают, что могут купить любовь за деньги. В сумерках Лилла и Гита ждут своих мужей. В темноте они принимают переодетых Коррадо и Принца за Любина и Тита. Вскоре мужья возвращаются и, увидев их разговор с Коррадо и Принцем, испытывают сомнения. При этом Принц, сравнивая Лиллу с твердым мрамором, не оставляет своих намерений. Супружеские пары садятся ужинать, но вместо мирной беседы подозрительный Тита получат оплеуху от Гиты, тогда как Лилла мягко успокаивает обеспокоенного Любина. Только наступает примирение, как с улицы раздаются звуки серенады Принца. Все устремляются наружу, и начинается суматоха, когда Коррадо объясняется в любви Лилле, Тита находит у Гиты ожерелье и деньги. Симнения мужей опасность для него гораздо предпочтительнее тех, кто окружает его жену. Королева отвечает, что Антону покровительствует как верность Паскуалы, так и ее собственная королевская власть. достигают апогея, и они намереваются просить помощи у Королевы, которая вновь готовится к охоте. Принц просит Коррадо хранить все в тайне, и конюший принимает всю вину на себя. Разгневанная Королева лишает его положения и титула и приказывает покинуть Испанию. Радостные Лилла и Гита поют и танцуют сегидилью, а Королева, приветствуемая крестьянами, вновь отправляется на охоту.

Наиболее явные внешние изменения касаются структуры произведения -трехактную пьесу Велеса, обладающую некоторыми повторами во II и III актах , Да Понте сократил до двухактной, причем без особых потерь в ходе развития сюжета. При этом, в рамках двухактного либретто, традиционного для оперы буффа, Да Понте выстраивает свою строго симметричную структуру, отсутствующую у Велеса. Первый акт обрамляют сцена охоты (Интродукция) и финал (свадьба двух пар). Второй акт, где достигают кульминации разногласия и конфликты героев, завершается развернутым финалом, когда королева вновь отправляется на охоту, а во взаимоотношениях главных героев снимаются все противоречия, то есть наступает полное примирение и как бы вторая «настоящая» свадьба.

Нельзя не заметить, что пьеса Велеса де Гевары, представляющая жанр так называемой «сельской комедии» (comedia rural), особенно популярный в Испании в первые 10-летия ХУП века, имеет одну особенность, которую сохранил Да Понте в своем либретто, - это необычное расположение свадьбы, которая завершает первый акт! То, что происходит с героями после свадьбы, должно было бы ей предшествовать, и совсем уж не традиционен финал, завершающийся развернутым монологом королевы морально-назидательного характера, а в конце сам автор подтверждает, что это финал без свадьбы и без трагедии.

Aquí se da fin, señores, А здесь наступает конец, сеньоры, sin tragedia y sin desgracia без трагедии и без несчастья, ni casamiento a la postre, и в конечном итоге без свадьбы a La Luna de la Sierra. В Луне Сьерры.

Эту необычность композиционной структуры пьесы, которая могла вызвать удивление публики, отмечали некоторые исследователи, видя в этом даже новые экспериментальные черты.29 Да Понте, как никто другой умевший оценить индивидуальность литературного решения и выразить это адекватными для оперного жанра средствами, пошел за автором пьесы, но все же не до конца. Условности оперы, очевидно, более жесткие, чем в драматическом театре, потребовали симметричного «свадебного» завершения второго заключительного акта.

Пьеса Белеса де Гевары таит еще ряд особенностей, которые не могли быть не замечены Да Понте. Речь идет о «разнообразии драматических моделей в «Луне Сьерры», которое простирается от сатирического до квази трагического и заключает в себе фарсовое, комическое , трагикомическое, пасторальное и историческое на всем ее протяжении».30 В более широком историческом контексте эту особенность отмечает и В.Силюнас, который говорит о смешении жанровых признаков, как о весьма характерной черте испанского театра маньеризма и раннего барокко. «У младших современников Лопе (а именно к ним принадлежит Велес де Гевара - И.К.), - отмечает исследователь, - четкое разделение на исторические драмы, драмы о святых и любовные комедии размывается».31 В сущности, Велес до некоего предела расширяет жанровые возможности комедии, которая вмещает, как уже отмечалось, и элементы фарса, и квази-трагедии, и современной сатиры, и поэтической истории. Реализуется это через создание контрастных и даже полярных характеристик героев. Антон и Паскуала представляют идеализированную пару влюбленных, глубина и серьезность которых подчеркивается через ассоциации с солнцем и луной, в то время как Менго и Бартола являют комические карикатурные образы, дегуманизированные через сравнения с животными - ослами и т.д. Три героя преследуют Паскуалу, причем, каждый из них отличается своеобразием. Фернан Гомес - серьезный и агрессивный преследователь, именно его страсть таит в себе потенциальную трагическую развязку. Принц также преследует Паскуалу, но его домогательства не несут серьезную опасность. Есть здесь и типический персонаж - комический преследователь

29 McGaha M. «La Luna de la Sierra»: A Nonviolent Honor Play. // Antigüedad y Actualidad de Luis Vêlez de Guevara: Estudios Críticos. Philadelphia, 1983.

30 Stern Ch. Convention and Innovation in «La Luna de la Sierra». // Antigüedad y Actualidad de Luis Vêlez de Guevara: Estudios Críticos. Philadelphia, 1983. P.73.

31 Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. М., 2000. С. 158.

Алькальд), известный по фарсовой традиции, достаточно часто встречающийся в пьесах Велеса.32

Да Понте прекрасно знал законы оперной драматургии, умел заострить характеристики и сконцентрировать действие, из всего этого разнообразия извлек одну линию - лирико-пасторальную, которую и сделал доминирующей в либретто. Фарсовое трансформировалось в комическое, историческое, связанное у Велеса с любимыми в Испании Католическими королями Фердинандом и Изабеллой, практически исчезло. В либретто лирическое оказывается тесно связанным с пасторальным, а пасторальное вмещает в себя лирическое. Действие происходит в горах, где живут главные герои испанские горцы-пастухи. Именно они олицетворяют жизненные ценности, которые получают идеализированную трактовку. Горянка Паскуала (Лилла) воплощает абсолютную добродетельность. В этом идеализированном и условном пространстве охота, как непременный атрибут пасторального, имеет и символически-аллегорический смысл - королевская охота за диким зверем - это и охота на Паскуалу, именно поэтому жестким кольцом она обрамляет все действие пьесы и либретто.

При этом Да Понте усиливает лиршсо-пасторальные черты либретто, вводя новые сюжетные мотивы, которые вызывают прямые ассоциации с жанром драматической пасторали. Весьма разнообразен круг этих ассоциаций, то едва намеченных, то абсолютно конкретных. В четком разграничении двух влюбленных пар Да Понте объединяет черты различных типов пасторали. Лилла и Любин олицетворяют возвышенную благородную любовь, которая не имеет ничего общего с «грубой» и комической во многих своих проявлениях любовью Гиты и Тита (самый яркий пример - оплеуха Гиты, являющаяся ответом простой и непосредственной девушки на подозрения в неверности). Комизм и серьезность имеют здесь четкую, даже адресную реализацию в двух главных парах влюбенных. Также для усиления пасторального начала в либретто Да Понте вводит мотив брошенного покрывала, который вызывает конкретные ассоциации с «Аминтой» Тассо34. Убегая из дома, где ее запер родной брат, Лилла нечаянно оставляет на окне покрывало, которое и находит

32 8гегпСЬ.Р.68-69.

331лпк Б.Р.91.

34 Следует упомянуть, что Да Понте был знатоком итальянской литературы и поэзии эпохи Возрождения. Тексты его либретто содержат отсылки и цитаты из произведений Данте, Петрарки, Бокаччо, Ариосто, Тассо, Гварини. позже Любин. Хватая его в руки, он видит в нем роковой знак, который не даст утихнуть его гневу. Также и Аминта просит у нимфы найденное в лесу покрывало

Сильвии, восклицая:

Пусть со мною оно Будет в кратком пути До могилы. И пусть же Видом милым своим Сердца тяжкие муки Увеличит оно.

Через «Аминту» Тассо мотив покрывала уходит к «Метаморфозам» Овидия - к трагической истории Пирама и Физбы, где случайно брошенное покрывало убегающей от дикого зверя Физбы становится причиной смерти двух юных влюбленных.

И вместе с тем, текст Да Понте в гораздо большей степени изображает, нежели чем символизирует. Если для пьесы Велеса характерен преимущественно метафорический язык и усиление символической функции характеров35 (Паскуала -луна, а луна как символ изменчивости судьбы, Антон - солнце, Принц - Адонис, Фернан Гомес - Марс, Королева - солнце и Диана, горы - не только как место действия, но и как метафора, отражающая неприступность Паскуалы и т.д.), то Да Понте создает гораздо более реалистичный театр, хотя, конечно, не свободный от условности. Так, например, весьма существенную метаморфозу претерпел образ Фернана Гомеса. Ассоциирующийся у Велеса с Марсом, опытный и агрессивный, именно он является неотступным преследователем Паскуалы, хотя и осознающим тот риск, с которым связано его влечение к горянке. Совсем по-иному, гораздо более индивидуализированно выглядит Коррадо у Да Понте. Автор либретто лишил его военного статуса, несомненно, подчеркивающего его агрессивность у Велеса, и сделал немолодым придворным конюшим. Будучи намного старше Принца, он, в сущности, вопреки своей воле влюбляется в Лиллу, осознавая при этом всю неприглядность своего положения. Отдаленно наследуя что-то от буффонных стариков, влюбленных в молоденьких девушек, он все же предстает как индивидуализированный характер, в котором наряду с лирико-комедийным, выражено и серьезное, даже патетическое начало. И поэтому так странно и даже несправедливо выглядит его суровое наказание в конце. Изменил Да Понте и характеристику Принца, который у Велеса выглядит как меланхоличный влюбленный. В либретто «Коррадо взял что-то от бездеятельности

Принца, а Принц взял некоторую мощь магистра».36 У Да Понте именно Принц является главным и активным преследователем Лиллы.

В характеристику двух влюбленных пар Да Понте также вносит некоторые изменения. Главную пару - Лиллу и Любина отличают лиризм и серьезность, являющиеся постоянно присущими чертами. Это - идеализированное воплощение любви, лишенной каких бы то ни было корыстных побуждений, не подвластной изменяющимся жизненным обстоятельствам. Что касается второй контрастной пары влюбленных - Гиты и Тита, то здесь Да Понте акцентирует собственно комедийные буффонные черты. И вместе с тем Гита являет весьма живой характер женщины, которой свойственен и прагматизм, когда она советует Лилле принять драгоценности от Принца, воспользовавшись его любовью, и в то же время импульсивность, когда она дает пощечину своему мужу в ответ на его необоснованные подозрения. Тем самым Да Понте снимает острый контраст возвышенно-идеализированной и простой, «грубой» любви, характерный для пьесы Велеса, объединяя обе пары лирико-комедийной сферой.

Характерная черта Велеса, которую развил Да Понте, - использование народных песен во втором акте в самом центре пьесы, причем, Вел ее разделяет несколько строф свободными диалогами. В итоге строфы становятся объединяющим элементом сцены наподобие рефрена в рондообразной структуре, и тем самым создается предпосылка для наложения соответствующей музыкальной структуры. Во II акте Да Понте вслед за Велесом дважды стилизует народные тексты - в серенаде Принца, где две аналогичные строфы разделяет свободная застольная беседа, и в сегидилье в финале II акта, где также две сходные строфы разделены хором.

Лирико-пасторальное либретто, вышедшее из-под пера Да Понте, с одной стороны, предопределило особенности музыкального стиля оперы, а именно преобладание лирико-пасторального начала, а с другой - способствовало максимальному раскрытию индивидуального композиторского мастерства Мартина-и-Солера. Конечно, стиль композитора отражает общие тенденции и веяния, характерные для заключительного этапа в развитии итальянской оперы буффа, имея достаточно общих черт с произведениями Паизиелло, Чимарозы, Сарти, отчасти Моцарта. Речь идет о разнообразии драматургических и композиционных приемов,

35 МсваЬа. .Р.60., 81егп СЬ. .Р.75.

36 Ыпк О. Р.94. индивидуализации музыкальной характеристики, увеличении значения ансамблей и в особенности финалов, усилении роли лирического начала, которое предстает в самых разнообразных оттенках и формах, как лирико-пасторальное, лирико-жанровое, лирико-комическое, лирико-патетическое и т.д. Следуя устоявшимся канонам, если не сказать штампам восприятия, мы связываем все эти новации с операми Моцарта, отдавая ему безусловный приоритет в обновлении оперы конца XVIII века. Вместе с тем, надо отдать должное его выдающимся современникам, и в том числе Мартину-и-Солеру, которые внесли свой вклад в этот процесс, раскрыв поистине безграничные возможности жанра оперы буффа, обогатив его яркими неповторимыми красками.

Переходя к анализу партитуры, нельзя не затронуть вопрос о нескольких вариантах рукописных источников, которые имеют весьма существенные отличия. Речь идет о двух венских вариантах рукописи и о третьем, сделанном для постановки оперы в Эрмитажном театре Петербурга. Первый был подготовлен к премьере в Вене. Спустя какое-то время Мартин сделал второй вариант, в который внес некоторые изменения. В России появился третий вариант, который следует считать основным, так как именно этот вариант был сделан и многократно ставился при непосредственном участии самого композитора (напомним, что до 1794 года Мартин был придворным капельмейстером в Петербурге и руководил всеми оперными постановками, осуществляемыми при дворе). В чем различия рассматриваемых рукописей? Во втором венском варианте Мартин заменил две развернутые многосоставные арии Принца и Гиты на лирические по тематизму и менее виртурзные и масштабные арии.

В целом, как любая другая комическая опера этого периода, «Редкая вещь» обладает множественностью стилистических пластов, сочетая три ведущих компонента. С некоторой степенью условности их можно обозначить как «seria стиль», «buffa стиль» и «лирический стиль», причем пропорциональное участие каждого из компонентов и их индивидуальная трактовка существенно различаются. Доминирование лирического пласта, через который воплощается лирико-пасторальное начало, стало отличительной чертой этой оперы; причем, наиболее разнообразно и в то же время детализированно сфера лирики представлена в ариях. Естественно, что количество арий у каждого персонажа обусловлено степенью его участия в драматическом развитии. Так, главные герои Лилла, Любин и Принц имеют по три арии37, Гита, Тита и королева по две, Коррадо и Коррехидор по одной. Для пастухов (Лилла, Любин, отчасти Гита) типичен лирический тип тематизма, который абсолютно доминирует в характеристике Лиллы и является важной составляющей в характеристике Любина и Гиты. Так, наибольшей эмоциональной стабильностью отличается главная героиня, хотя в рамках лирико-пасторальной сферы Мартин находит индивидуальные приемы музыкальной характеристики. Уникальна ее первая f-тоП'ная каватина «Ах, милосредие, милость, помощь.» («Ah, pieta de merce.de» i, N3), звучащая всего около 26 секунд (25 тактов) в темпе Allegro agitato, где прерывистый ритмический рисунок вокальной мелодии воссоздает характерную манеру речи уставшего от бега человека.

Каватина Лиллы «Ах, милосердие, милость, помощь»

Такую необычную, но драматургически оправданную характеристику получает главная героиня при первом своем появлении.

Последующие меланхоличная каватина «Милым для меня был один лишь день» («Dolce mi parve un di» I, N13) и пасторальная ария «Она утешит твои печали» («Consola le pene» II, N10) выдержаны в лирическом стиле, но при этом насыщены тонкими мелодическими деталями, даже с включением виртуозных пассажей.

37 В петербургской версии у Любин две арии в I акте, во II акте он участвует только в ансамблях.

64

Ария Лиллы «Она утешит твои печали» Andante sostenuto Г фМ

Р dolce ^кШ

Con - so - la le pe - ne, mia i'

• I

•J ПТ ш t f t m

EÉ Ш vi - la, rrao be nc! Quel l'i - ra, quel pian - to m» ri re mi la. iíí —¿i- .1—1-- sf----j ---- lL IV .v-|*-f p.* .• .0 — f ->.>---- st 5 t.

Лирико-пасторальное начало доминирует и в характеристике Любина, но предстает оно в индивидуальном синтезе с сериа стилем. Таким образом, серьезность, глубина и активность страсти Любина подчеркивается тем, что он единственный из пастухов имеет развернутую арию в сериа стиле, предваряемую речитативом аккомпаниато. Для героя, потерявшего свою возлюбленную и обуреваемого жаждой мщения, Мартин пишет стремительную, динамичную, с агрессивными сфорцандо на первой доле такта арию, имеющую характерный контраст двух аффектов («Где мое сокровище» «Dove dunque il mió ben?» I, N9) - в первом разделе речь идет о мщении, о желании растерзать предателей и отдать их на съедение собакам, во втором - он видит оставленное Лиллой покрывало.

Ария Любина «Где мое сокровище»

Allegro assai

1. J mor sa-rt>d'a-tro-cia е 1 А t * t t t -sem pio. Vo' dall' in-fa - mi if | -^ti-]—~—j-fff-H^—rpn 4~j[—--d f Jfe * *—------------— r—f# ■f * * «/ ' ~

J -zrH-una - t f. i# ? j vi - see-re strap- IT-H ■In I\7 — par a-dlicm - pill 'ца К-тг ----------------ЗГ-.:.z cor. U fl P Lj^feH г vo' dall*in-fa - mi 4r.ff^£r£fi f tf r4): 1 k J""3-«f4 «П -ifV- zS-Jv.ЛЗ.> WJ 1 «-J W^J p .¿J JJ^-JLJJL

П 1 Л I i'I — J- W Ж -»■ Г—'—

Ария Любина «Где мое сокровище». Средний раздел. W

ЕЕ

Е lu яи цие ш зг €

Se enrollci el velo en el braz.o. m brae - do ri - man ti in

Индивидуальность музыкальной характеристики Гиты рождается также из особого синтеза лирико-пасторального начала, представленного в ее двух ариях, и в особенности в знаменитой арии «Перестаньте льститься ложно» («Cavatevi padroni» II, N3), и буффонного, определяющего один из самых ярких и действенных ансамблей оперы, - дуэт-ссору Гиты и Тита в I акте («Un briccone senza core» I, N6). Ария Гиты «Перестаньте льститься ложно» (II, N3) rri ¿ f ш.«---je . р ¿V л # п—гГ- ->-^- ---К-с— Á ■ Н=*=Н

У ~.'4.'7 * " 1—

Ghita má mí. i

Ca - va - te-vi pa-dro-ni, la gran foJ-lia di, les-la, non ba - stonoi - dob fe w mm Щ W

Дуэт Гиты и Тита «Бессердечный злодей» (I, N6) Allegro con brio Ghita sÉ

Un hric-co- ne sen-za co-re, no, non vo-glio piu spo sar. Un brie-co -ne sen-za f p i m тшщштшшшттттш^щ^щ со-re, no, non vo- glio piü spo - sar, no. no, no. no, no, »on, vo-glio non, no, no. no, no, non vo-glio 110. 110, no, no, no, non i h f ж ж i

Если для пастухов типично преобладание лирического стиля, то для аристократов (Королева, Принц) характерной становится опора на «seria стиль», причем тоже в индивидуальном преломлении и синтезе с контрастными стилевыми компонентами. Так, сольная характеристика Принца складывается из двух абсолютно лирических, но обобщенно-нейтральных по тематизму каватин и развернутой арии. Однако, именно виртуозную и многосоставную арию Принца «О, небо» («О ciel! Che duro passo» N6A, приложение) впоследствии (во второй венской и третьей петербургской рукописи) Мартин заменил на более лирическую и интимную по характеру арию «Как из твердого мрамора» («Di qual rigido marmo» II, N8), причем в третьем варианте, добавив заключительный раздел Allegretto amoroso, отсутствующий в двух венских ваиантах, он еще более усилил лирический облик арии. Музыкальная характеристика Принца имеет свой неповторимый оттенок, выявленный в его маленькой каватине (17 тактов) из II акта «Не вынуждай меня падать духом, жизнь моя» («Non farmi piu languire» II, N11,12), которую он поет с улицы для находящейся в доме Лиллы. Ряд исследователей отмечают легкий ориентальный колорит, свойственный этой музыке, благодаря остро характерной синкопированной ритмике. И с этим нельзя не согласиться.

Каватина Принца «Не вынуждай меня падать духом»

Andantino un росо sostenuto

Ш1ШШШШ

Principe Desdefuera. i-rrr-.:: iirzrtz::". i-<-.'■■ -.^li-pL

Non far mi

Л . = N., ' v' # —* — ф" » piu i."H>

PP guir. о vi ta К fr^.-s:.::.,r.v^.y, la - scia mi nil po' vc dcr quel vi so m s J ak

Наиболее типизированный облик, характерный для стилистики сериа, отличает Королеву, и это понятно. Однако, наряду с традиционной развернутой и виртуозной арией из II действия, написанной в форме рондо, где рефреном являются слова о предначертанности судьбы каждого («Cni mai diría» II, N6), у Королевы есть небольшая лирическая каватина «Успокойся, прекрасная Лилла» («Calma l'afanno» I, N4). И вместе с тем песенная характеристика Королевы в каватине строится на гораздо более нейтральных и общих интонационных формулах.

Каватина Королевы «Успокойся, прекрасная Лилла»

Reina Andante

Сй-t l'af fan

Lil scmpre P

71

A.IAA.J m га - i su - a spo fi da ti m ъ m m a *

Явно выраженная буффонная стилистика доминирует в характеристике двух комических персонажей - Тита и Коррехидора, хотя в каждом случае Мартин находит яркие комедийные штрихи, обусловленные сценической ситуацией и содержанием текста. Так например, в своей арии «Если видишь опасность», целиком построенной на виртуозной буффонной скороговорке, Коррехидор быстро объясняет Титу, а потом Гите, куда нужно бежать и где прятаться от обезумевшего Любина («РигсИе Ш т'агш»

Оркестровым выразительным крещендо композитор изображает нарастающую сумятицу, а в конце арии в этом ярко комедийном музыкальном контексте совершенно нелепо звучит его грозная фраза, что за свое оскорбление Любин умрет в тюрьме.

Ария Тита «Оплеуха»

Tita

Allegro maestoso schlaf-Го А ad un ser ra u - no schiaf-fo ad un ma mf тШШ

В целом, в характеристике персонажей Мартин уходит от принципа типизации а насыщает характеристику главных героев тонкими деталями и нюансами, создающими живой и динамичный облик.

Общая тенденция, которая проявляется и в ариях, и в ансамблях, -доминирование однотемповых неконтрастных номеров и, как следствие этого, -сокращение их масштабов. Из 16 арий около двух третей являются однотемповыми, причем все рекорды краткости, но и вместе с тем эмоциональной выразительности и яркости побивает уже упоминаемая первая каватина Лиллы, состоящая из 25 тактов. И всего лишь три арии представляют развернутый тип двухаффектной арии с речитативом аккомпаниато, с развернутой и экспрессивной оркестровой партией.

Относительно ансамблей нужно сказать, что в «Редкой вещи» по сравнению с предыдущей оперой Мартина отчетливо обнаруживается тенденция к увеличению их роли, что станет еще более очевидным в «Древе Дианы». Ряд исследователей видят в этом отражение именно венской практики, в частности английский исследователь М.Робинсон отмечает, что «пропорция ансамблей (хоров) к сольным номерам в операх, созданных в венском Бургтеатре в течение 80-х годов становится тем выше,

38 чем позднее создана опера».

В «Редкой вещи» арии (их 16) занимают доминирующее положение, и все же 10 ансамблей (3 дуэта, 2 терцета, секстет, септет, интродукция, 2 финала) говорят о существенном увеличении их значения в драматургическом развитии оперы, в особенности во второй половине II действия, где достигают кульминационной точки противоречия во взаимоотношениях героев, находящие свою музыкальную кульминацию в секстете и септете. В I акте, не достигающем накала II, есть своя внутренняя кульминация - это терцет Лиллы, Гиты и Королевы «Скажу тебе, что ты коварна» («Diro che pérfida» I, N12), представляющий тип динамичного ансамбля, развивающегося от конфликта-ссоры между двумя героинями к полному примирению, в котором активно участвует Королева. Это один из наиболее сложно построенных, многотемповых ансамблей в опере, в заключительном разделе которого используется канон, музыкально-тематическое единство которого соответствует полному единодушие трех действующих лиц.

При всем разнообразии тематизма в ансамблях и финалах важным элементом здесь, так же как и в ариях, становится лирический тип, и это привности в оперу индивидуальные черты. Велика роль лирических медленных разделов в финале I акта, которые насыщены выразительными в интонационном отношении мелодическими линиями. Что касается финала II акта, то его особый колорит обусловлен несколькими факторами. Во-первых, именно здесь Мартин использует традиционный жанр испанского песенно-танцевального фольклора сегидилью, воспроизводя характреные ритмо-интонационные признаки этого жанра и привнося в оперу необычный испанский колорит, что, надо сказать, отчетливо воспринималось современниками. Во-вторых, этот жанрово-бытовой колорит также подчеркивается в разделе «Да здравствует королева» («Viva, viva la Regina»), предварающем сегидилью, который является одним из самых ранних примеров использования в опере трехдольной вальсовой жанровой основы. Необычность этих двух секций, следующих одна за другой, подчеркивается и инструментальными средствами - звучанием мандолины, которая придает этой заключительной сцене острую характерность, камерность и несколько наивную и простоту.

38 Цит. по: LinkD. Р. 187.

ИСПАНСКАЯ МУЗЫКА XIX ВЕКА - У ИСТОКОВ НОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

XIX век - один из наиболее противоречивых и сложных периодов в истории испанской музыки. На фоне величайших достижений, которые переживает в романтический век музыка соседних стран - Франции, Италии, Германии, Австрии, а также молодых национальных школ Польши, Венгрии, России, испанская профессиональная музыка переживает эпоху длительного и затяжного кризиса, представляя вторичное периферическое явление, а по словам испанского композитора Эмилио Арриеты (1823-1894) пребывает в «жалком состоянии».1 И все же это отставание, как видно, весьма болезненно воспринимаемое внутри самой страны, спровоцировавшее большое количество споров и дискуссий на страницах периодической печати, затронуло, однако, не все области музыкальной культуры. В первую очередь речь идет о сфере крупных инструментальных жанров - симфонических и камерных.

Что же касается музыкального театра, то здесь ситуация складывалась особая. Опера во всех своих проявлениях и модификациях, включая национальные и жанровые, стала главным объектом внимания, осмысления и критики. Именно музыкальный театр стал точкой пересечения самых острых, социально и художественно значимых проблем испанского общества. Опера аккумулировала и отражала одну из главных идей, будораживших и среднего горожанина, и аристократа. Это - идея национальной идентичности и определения своей особой сущности, что имело прямое соприкосновение с одним из важнейших постулатов романтизма в целом. Вместе с тем практически вся первая половина XIX века прошла в Испании, впрочем как и в ряде других европейских стран, под знаком итальянской оперы, в первую очередь Россини и его младших современников Беллини и Доницетти. Следует упомянуть о визите Россини в Мадрид в 1831 году, где он получил заказ от государственного советника Фернандеса Варелы написать Stabat mater.

Итальянская опера весьма прочно укоренилась в театральном репертуаре, в частности в мадридском театре Каньос дель Пераль. После его банкротства в 1818 году произведения итальянских мастеров стали ставится в театрах Крус и Принсипе. Центральным событием культурной и музыкальной жизни Мадрида, впрочем как и всей Испании, стало ткрытие в 1850 году театра Реаль. Оно состоялось 19 ноября и вполне Sobrino R. La ópera española entre 1850 y 1874 // La ópera en España e Hisoanoamérica. Vol. II. Actas del Congreso Internacional, La ópera en España e Hispanoamérica. Una creación propia. Madrid, 29.XI/3.XII de 1999. P.80. закономерно, что на торжественной инаугурации была представлена итальянская опера -«Фаворитка» Доницетти. С первых дней своего существования и до закрытия в 1925 году Реаль стал оплотом иностранной оперы - в подавляющем большинстве итальянской, но также французской и немецкой.2 Самым исполняемым в Испании итальянским оперным композитором становится Верди, который, кстати, присутствовал в 1863 году в Мадриде на испанской премьере «Силы судьбы», написанной, как известно, по драме испанского драматурга А. де Сааведры.

На протяжении первой половины столетия писать в итальянском стиле для испанского композитора - норма, определившая музыкальный стиль таких крупных композиторов, как Рамон Карнисер и Бальтасар Сальдони, не говоря уже о менее значительных фигурах. О господстве итальянского стиля и вкусов, проникавших буквально во все поры столичной и провинциальной музыкальной жизни свидетельствует и одно редко цитируемое наблюдение Глинки, сделанное им буквально через несколько дней после пересечения испанской границы в июне 1845 года. Посетив в Памплоне театральную постановку, он с некоторым разочарованием отмечает: «Играли драму на испанском языке, и довольно порядочно [.] После драмы танцовали национальный танец Jota (хота). К сожалению, как и у нас, страсть к италианской музыке до такой степени овладела музыкантами, что национальная музыка совершенно искажена; в пляске также многое я подметил в подражание французских балетмейстеров.»3. Эта оценка Глинки тем более важна и интересна, что он был большим знатоком и почитателем итальянской музыки, но в то же время прекрасно понимал негативный характер итальянской музыкальной моды, которая была способна подавить и исказить национальную культуру.

Второй крупнейший оперный театр Испании - Гран театро JIuceo в Барселоне был открыт в 1847 году постановкой опять-таки итальянской оперы - «Анны Болейн» Доницетти. И вместе с тем, именно Барселона и театр Лисео становятся центром распространения вагнеровских влияний, хотя первое исполнение музыки Вагнера в Испании состоялось все-таки в Мадриде в 1864 году, когда Ф.А.Барбиери дирижировал фрагментами из «Тангейзера». В Барселоне Вагнер впервые прозвучал в 1882 году, когда был представлен «Лоэнгрин». Вагнерианство, постепенно набиравшее силу в Испании, и особенно в Каталонии, в последней четверти XIX столетия, на рубеже XIX-XX веков стало наиболее явным олицетворением универсалистких тенденций в художественной культуре страны, к обсуждению которых мы еще вернемся.

2 До конца XIX века в театре было представлено всего лишь 17 опер, написанных испанскими композиторами.

3Письмо матери из Памплоны от 4 июня 1845 года // Глинка. Литературное наследие. Т.2. Письма и документы. Л., 1953. С.

Сейчас важно подчеркнуть, что этот универсализм, обусловленный воздействием тех или иных явлений западноевропейской музыки (итальянской, французской, немецкой) всегда существовал и развивался в диалоге с противоположными устремлениями, ориентированными на свои исконные традиции и формы. В XIX веке таким противовесом иностранному, а значит универсальному, стала сарсуэла.

Истоки этого музыкально-драматического жанра восходят к началу XVII века - к драматургии Лопе де Веги и Кальдерона, хотя изысканный и сложный стиль ранних придворных сарсуэл («Лес без любви» Лопе де Веги, «Лавр Аполлона», «Пурпур розы» Кальдерона и др.), впрочем как и связанных с эстетикой изящного придворного спектакля сарсуэл Себастиана Дурона и Антонио Литереса, созданных в XVIII веке, имеет мало общего с популярным и общедоступным жанром, привлекательным для массовой городской аудитории эпохи Реставрации. К началу XIX столетия барочная придворная сарсуэла была практически забыта и вытеснена итальянской оперой. Новая или, как пишут испанские исследователи, настоящая сарсуэла, появляется в 30-е годы XIX века. Среди ранних образцов обычно упоминается небольшая опера Рамона Карнисера, Педро Альбениса и Бальтасара Сальдони «Проделки одного любопытного» («Los enredos de un curioso»), написанная на либретто на испанском языке. Сальдони предложил назвать ее сарсуэлой, возродив к новой жизни это вышедшее из употребления жанровое обозначение. Такого рода небольшие представления, где нередко текст был важнее музыки, а в качестве музыкальных эпизодов могли использоваться популярные в городском быту песни Мануэля Гарсии или Себастьяна Ирадьера, получили широкое распространение в последующие годы. Их отличали направленность на вкусы массового зрителя, простота литературной и музыкальной стилистики, часто имеющей жанрово-бытовую основу, что позволяло увидеть некоторую преемственность с тонадильей XVIII века. Исполнители ранних сарсуэл обязательно должны были владеть импровизационными навыками, но далеко не всегда нотной грамотой, что сразу определило четкий водораздел между итальянской оперой и сарсуэлой. В рамках этой музыкально-театральной традиции в 1849 году появляется более развернутая пьеса «Студенты и солдаты» («Colegiales у soldados») Рафаэля Эрнандо, которую обычно определяют как первую новую сарсуэлу XIX века. За ней последовали такие классические образцы жанра, как «Игра с огнем» Барбиери, «Доброй ночи, госоподин Симон» Оудрида, «Долина Андорры» Гастамбиде, «Если бы я был король» Инсеньги и др. В 1851 году все перечисленные композиторы - Барбиери, Оудрид, Гастамбиде и Инсеньга организовали в Мадриде Общество художников, которое поставило своей целью консолидировать усилия музыкантов, работавших в этом жанре, организовать специальную труппу сарсуэлы и расширить круг писателей и драматургов, сотрудничавших с композиторами. Именно Общество художников инициировало и всячески способствовало строительству нового театра в Мадриде - так в 1856 году в столице появился театр Сарсуэлы, который по своей оснащенности и удобству уступал лишь театру Реаль.

По мнению ряда крупнейших испанских исследователей, «Игра с огнем» Барбиери сыграла существенную роль в истории жанра, определив некоторые важные тематические, драматургические и композиционные признаки, став своего рода точкой отсчета для многих композиторов последующего периода. «Игра с огнем» - один из самых ранних и в то же время зрелых образцов так называемой «большой 3-х актной сарсуэлы», которую многие современники Барбиери оценивали как первый шаг на пути создания национальной оперы. В этом сочинении Барбиери объединил традиции западноевропейского и испанского музыкально-драматического спектакля, создав при этом легкую, но все же осязаемую национальную атмосферу. Сам текст либретто Вентуры де ла Беги представляет переработку французской комедии Ж.Анселота и А.Декомберусса «Графиня д'Эгмон». Главные герои - аристократка, молодая вдова, герцогиня Медина, бесчестный маркиз де Каравака, преследующий маркизу, и обедневший благородный идальго Феликс - образуют классический любовный треугольник. Обман с преодеванием и шантаж приводят к тому, что Феликс оказывается в сумасшедшем доме. Желая искупить свою вину, герцогиня хочет бежать с ним, но напряженную ситуацию разрешает королевское письмо, в котором король благославляет союз герцогини с Феликсом, а коварство маркиза подвергается осмеянию.

В тексте либретто отчетливо проявляется опора на каноны французской комической оперы с ее непринужденным и изящным чередованием разговорных диалогов и разнохарактерных музыкальных номеров. Второй важнейший источник для Барбиери -итальянский стиль bel canto, который влияет на характер тематизма и оркестрового сопровождения в главных сольных эпизодах. Тип композиции «Игры с огнем», включающей 12 хоровых и сольных номеров, определил основные закономерности большой сарсуэлы: каждый акт начинается с небольшого инструментального вступления, которое может быть структурно не выделено, и завершается динамичным мультисекционным финалом, где центр тяжести падает на хоровые, часто написанные в народном духе, разделы. В I акте отчетливо выявлен принцип обрамления, когда развернутая хоровая Интродукция, построенная на противопоставлении двух хоров - хора торговцев и хора дам и кабальеро, контрастных по тематизму, уравновешивается финалом. Вслед за Интродукцией следут группа сольных номеров (№ 2 Дуэт Графини и Маркиза, № 3 Романс Феликса, № 4 Дуэт Графини и Феликса), где экспонируются главные герои и, в сущности, преобладает кантиленный итальянский стиль. Отчетливые фольклорные ассоциации возникают в двух хоровых разделах сарсуэлы: в хоре торговцев из Интродукции, где композитор явно воссоздает выкрики уличных продавцов, так называемые прегоны и даже ставит в партитуре ремарку «в стиле прегона», а также в заключительном хоре сумасшедших, который он строит на фольклорной цитате -известной народной песне «Зеленые бобы». Закономерно, что этот фольклорно окрашенный материал целенаправленно используется для характеристики «сниженной» социальной категории - торговцы и не может быть применен в музыкальной характеристике «высоких» персонажей, где господствует нейтральный или с итальянским наклонением музыкальный материал.

В целом, итальянизированный, с легким национальным колоритом стиль Барбиери, гармонично вписанный в композиционную модель французской комической оперы, стал своеобразной нормой для большой сарсуэлы 50-60-х годов XIX века, наиболее ярко представленной в творчестве самого Барбиери, а также таких композиторов, как Гастамбиде и Арриета. Тогда же начинают складываться новые жанровые разновидности и ответвления сарсуэлы. Одна из них связана с усилением влияния французских музыкально-театральных традиций и формированием «сарсуэлы-буфо» или комической сарсуэлы, в сущности имитировавшей стиль оперетт Оффенбаха и Лекока, что вполне соответствовало эстетическим приоритетам монархии Бурбонов. Этот тип культивировался труппой «Буфос Мадриленьос», созданной импрессарио Ф.Ардериусом по подобию театра Оффенбаха «Буфф-Паризьен», основанного в Париже в 1855 году. Опираясь на французский стиль, Ардериус совместно с композитором Х.Рохелем, создали комическую сарсуэлу на мифологический сюжет «Молодой Телемак», которая, обозначив важную новую тенденцию в развитии жанра, встретила широкую поддержку публики.

В конце 60-х годов уже после падения Бурбонов (1868) в театральной практике все более укореняются малые разновидности сарсуэлы, в которых постепенно уменьшается роль музыкальных номеров и пропорционально увеличивается значение разговорных. Это - одноактные сайнете и чико. В их недолгом соперничестве победу одержал жанр чико, популярность которого на рубеже Х1Х-ХХ веков не знала себе равных. Не менее, чем в десяти театрах Мадрида ставились сарсуэлы чико, однако особые позиции занимал театр Аполо, открытый в 1873 году, который нередко называли «храмом чико».

В сарсуэле этого типа отчетливо обозначилась своя система эстетических принципов, сопоставимая с одной стороны, с французской опереттой и театральным ревю, а с другой - обусловленная влиянием литературного костумбризма, поставившего во главу угла конкретные бытописательские задачи. Ареной действия становятся городские кварталы и улицы с населяющими их типичными персонажами, откуда идет столь характерный мадридский «акцент». Сюжетный круг, как правило, ограничен текущими злободневными событиями, нередко политического содержания, простыми, но значимыми для большинства ценностями повседневной жизни. Часто сцены и музыкальные номера имеют замкнутый и изолированный характер, что создает возможность для их комбинирования и дополнения текста злободневными темами и сюжетами. В эту «сниженную» эстетическую систему, специально ориентированную на вкусы большинства, вписывается и музыкальная стилистика, целиком и полностью опирающаяся на популярные жанры городского фольклора - вальс, мазурку, польку, танго, пасадобль, хоту и т.д.

Один из характерных примеров жанра - ревю «Гран виа» Чуэки и Вальверде на либретто Фелипе Переса-и-Гонсалеса, которое авторы обозначили как «мадридский журнал, комедийно-лирический, улично-фантастический» ("revista madrileña cómico-lírica, fantástico-callejera").

С песнями и танцами на сцене появляются мадридские улицы, которые жалуются на то, что их должна потеснить новая улица - Гран виа, которая вот-вот родится. По сообщению акушера дона Комадрона, ее рождение затягивается. Один из переулков Кабальеро де Грасиа, хвастая своими любовными победам, отправляется на прогулку по Мадриду вместе с Бездельником. Неспешно они ведут разговор о политической некомпетентности властей, которая привела к нынешнему плачевному состоянию. Перед их глазами проходят различные колортиные персонажи: служанка, повествующая о превратностях своей недолгой службы, ее хозяйка, рассказывающая свою версию событий, три полу-аллегорические фигуры -Благополучие (прося подаяине), Спокойствие (жарко споря), Несправедливость (бросая оскорбления), Нефть и Газ, дискутирующие о своем превосходстве, воры-карманники, обчищающие неумелого полицейского. На Пуэрта дель Соль, центральной деловой площади Мадрида, они встречают донью Синсеридад (Правдивость), которая рассказывает горестную историю о том, как городские власти намереваются снести ее дом, проложив на этом месте трамвайные пути. Пока главные герои ведут дебаты о достижениях городского управления и полиции, их грабит Мужлан. Затем перед их глазами проходят морские юнги, Дэнди и Бойкий мальчишка, они попадают в мадридский Элисео - танцплощадку сомнительной репутации, куда приходят грузчики, служанки, повара. В конце на сцене появляется акушер дон Комадрон, который торжественно объявляет день рождения новой улицы - 30 февраля. В заключительном марше проходят знаменитые мадридские улицы.

Придумав такой необычный и остроумный сюжет, в котором есть место и фантастике, и аллегории, и сатире, и бытописательству, и нравоучению, авторы использовали здесь все возможности, которые предоставляли современные популярные развлекательные зрелищные формы, включая ревю, кабаре, оперетту, ориентируясь, главным образом, на «сниженные» вкусы и эстетические запросы среднего слушателя. Нормами этой среды, где действует один эстетический критерий - критерий массовости и доступности, обусловлены и музыкальные средства. Все инструментальные и вокальные номера строятся по типовой и хорошо узнаваемой жанровой модели, заимствованной из сферы городского музыкального фольклора. Это - полька (№1 Интродукция и Уличная полька), вальс (№2 Вальс Кабальеро де Грасия), танго (№4 Танго Служанки), хота (№6 Хота Карманных воришек), мазурка (№8 Мазурка юнг), чотис (№10 Чотис мадридского Элисео). Сам тематический материал строится на основе отработанных, легко воспринимаемых интонационно-ритмических формул, непосредственно ассоциирующихся с местом действия, и напрямую воссоздающих среду обитания персонажей - мадридскую улицу. Закономерно, что в сущности все музыкальные номера имеют простую строфическую структуру, где куплеты перебиваются репликами действующих лиц или хора. Иными словами, музыка не имеет драматургического значения, то есть она изначально не должна была нести функции развития или дублирования (раскрытия, углубления) фабулы. Ее роль - сугубо оттеняющая, фоновая, а значит второстепенная.

Особое место в истории чико занимает «Праздник (вербена) Девы Паломы» Томаса Бретона на либретто Рикардо де ла Веги, которая, являясь в полной мере классическим образцом жанра, концентрирует его самые характерные черты. Вербена - мадридский народный религиозный праздник в честь Девы Паломы, отмечаемый в ночь на 14 августа4. Действие происходит на мадридских улицах в канун этого праздника; главные герои -аптекарь дон Иларион, его приятель Себастиан, типографский служащий Хулиан, две молодые работницы Сусана и Каста, булочники и пр. На сцене разворачивается незатейливая история любви и ревности Хулиана и Сусаны, союзу которых всячески препятствует старый аптекарь. Однако, главное здесь - не сюжет, а живописный мадридский колорит, прздничная атмосфера действия, которую композитор воссоздает самыми яркими красками. После Прелюдии, показывающей основные темы сарсуэлы, на сцене начинается подготовка к празднику (1 сцена), завершающаяся красочной сегидильей с хором, которая основывается на характерных пунктирных ритмах и мелодических оборотах с использованием второй низкой ступени, столь типичнйой для музыкального «андалусизма». Один из самых своеобразных номеров 2 сцены - Соледад, который исполняет певец фламенко, вслед за чем звучит мазурка и хабанера. Праздник достигает кульминации в 3 сцене, которую вновь венчает характерная сегидилья. При всей яркости и колоритности самого музыкального материала, вызывающего прямые

4 Происхождение этого праздника связывают с событиями, происшедшими в XVIII веке, когда одна женщина случайно обнаружила забытый образ девы Марии - Палому и положила его у входа в свой дом, что стало причиной последующих чудесных событий. В конце XVIII века на месте этого дома была возведена церковь, а улица получила название Паломы. ассоциации с музыкальной атмосферой мадридских улиц, и здесь музыка выполняет сугубо фоновое оттеняющее значение.

В сущности именно сарсуэла во всех своих модификациях, как справедливо отмечает ряд исследователей, стала одной из самых ярких манифестаций музыкального костумбризма5, детализированно и скрупулезно воссоздающего локальную среду. В свою очередь музыкальный костумбризм был тесно связан с литературным6, который сформировался в Испании в период наполеоновского нашествия (1808-1814). Расцвет литературного костумбризма падает на 30-50-е годы и связан с именами Рамона де Месонеро Романоса, Фернана Кабальеро, Педро Антонио де Аларкона и др. Костумбристские очерки и новеллы отображали обычаи, нравы, характеры испанских провинций, обращаясь к повседневному и остро характерному. Вне поля зрения костумбризма с его культом факта и конкретности остались принципы обобщенного и символического толкования художественного образа. Именно эта эстетическая система определила характер испанской сарсуэлы XIX века, что и послужило поводом для ее диаметрально противоположной оценки со стороны разных слоев испанского общества, публики и критики.

В общем-то закономерно, что именно сарсуэла, как наиболее массовый, доступный и поэтому востребованный широкой публикой музыкально-театральный жанр, имеющий остро характерный национальный акцент, попала в орбиту основной дискуссии, развернувшейся на страницах периодической печати по поводу создания национальной оперы. Само распространение и укоренение романтической эстетики в Испании, проходившее здесь с некоторым опозданием по сравнению с другими западноевропейскими странами, требовало безотлагательного разрешения одной из главных проблем, связанной с созданием крупных обобщающего характера жанров инструментальной и вокально-инструментальной музыки - симфонии и, в особенности, оперы, сопоставимой по своей значимости с романтической оперой Германии, Италии, Франции. Начиная с сердины XIX века, эта задача рассматривалась многими композиторами, музыковедами и критиками как наиважнейшая. Так, в 1852 году известный испанский композитор Эмилио Арриета писал, как уже отмечалось, о необходимости выйти из того «жалкого положения», в котором пребывала национальная опера, выразив надежду, что вскоре наступит счастливый день, когда испанцы смогут у сказать: «мы образуем часть музыкального мира, у нас есть национальная опера.». Четыре года спустя в первом номере вновь организованного журнала «Сарсуэла»

5 Hess С. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936. Chicago, 2001. P.22.

6 Напомним, само обозначение «костумбризм» возникло от испанского слова «costumbre» - обычай.

7 Revista Musical// La Nación. Periódico Progresista Constirucional. Año IV, 10120. Madrid. 7.XI.1852. отмечалось: «Что касается национальной оперы, так называемой большой оперы, мы хотим видеть ее рождение в Испании в соответствии с тем, как это происходит в других странах».8 Если все участники многочисленных дискуссий, выливавшихся на страницы периодической печати, признавали важность и необходимость создания национальной оперы, то, далеко не все связвали пути ее формирования с сарсуэлой. Таким образом, начиная со второй половины XIX века, постепенно складываются и сосуществуют две противоположные позиции.

С одной стороны, национальная опера противопоставлялась сарсуэле и даже комической опере, причем в крайних случаях сарсуэлу расценивали как зло, наносящее «вред настоящему оперному искусству Испании».9 Как это ни странно, но в ряду бескомпромиссных врагов сарсуэлы был костумбрист Педро Антонио де Аларкон, который называл сарсуэлу безделушкой и прочил ей неизбежную смерть.10 В целом, такое уничижительное отношение к массовому популярному жанру было характерно для проевропейски настроенной части интеллектуальной элиты Испании. В этой атмосфере прилагательное «сарсуэлеро» (в характере сарсуэлы) имело пренебрежительный оттенок и, как отмечают некоторые исследователи, не было ничего хуже в этой аудитории назвать испанскую симфонию «сарсуэлера», что автоматически подразумевало низкое качество и легкую популярность.

С другой стороны, многие критики указывали, что именно сарсуэла может привести к рождению национальной оперы. Одним из наиболее последовательных защитников этой концепции был Франсиско Асенхо Барбиери, который только в сарсуэле видел «единственно возможное средство для достижения так страстно желаемой всеми цели - национальной оперы, которая поется на испанском языке. Если мы утверждаем, что сарсуэла не достигла возможного совершенства, это не означает обратное.»11 Далее он заключает, что сарсуэла предназначена служить ступенью, этапом для создания национальной оперы.

В начале 70-х годов весьма широкий резонанс получили постановки двух испанских опер, которые стали реальным олицетворением намеченных тенденций. «Марина» Арриеты, изначально написанная композитором как 2-х актная сарсуэла, предстала на сцене театра Реалъ в виде 3-х актной оперы с речитативами, которая именно в этой оперной ипостаси привлекла внимание и вызвала обсуждение. Энтузиасты и защитники сарсуэлы с оптимизмом заговорили о реальной перспективе национальной

8 La Zarzuela. Año I. Madrid. 4.II.1856. P. 1.

9 La Ópera. Año I, 2. 13.X.1850. P.8.

10 Historia de la música española en el siglo XIX. Madrid, 1988. P.135. Sobrino R. La ópera española. P. 82. оперы. Так например, выдающийся музыкальный критик А.Пенья-и-Гоньи, будучи неизменным сторонником сарсуэлы, хотя и подверг сомнению художественную ценность и индивидуальность самого музыкального материала именно с точки зрения оперы, все же признал «Марину» в качестве предвестницы национальной оперы. Оппоненты сарсуэлы отмечали некоторую опасность этой точки зрения, в частности один из критиков писал, что «репертуар сарсуэлы, трансфомированный под оперу, не может выполнить задачу, которую ставят авторы или администрация этого театра, из-за вынужденного соперничества с итальянскими произведениями.» В таких условиях национальная продукция, не отличающаяся высоким качеством музыкального и драматического материала, не способна выдержать эту конкуренцию, «потому что иностранные артисты бесконечно выше в драме и в мелодраме».12

Противники этого прямого превращения сарсуэлы в оперу, объединившиеся в Артистический и литературный центр, организовали в театре Альгамбра премьеры двух недавно написанных опер - «Дона Фернандо» Субиаурре и «Месть» братьев Фернандес Грахаль. Эти события стали поводом для публикации серии статей в журнале Ла илюстрасъон эспанъола и американа, которые так или иначе были связаны с проблемой формирования национальной оперы. В частности, в статьях Г.Морфи высказываются принципиально важные соображения о том, что для ее создания отнюдь не достаточно использовать фольклорный материал в качестве тематической основы оперы. «Народная мелодия, - отмечает критик, - может оказать большую помощь, но она не является достаточным фактором, чтобы сформировать подлинно национальный жанр драматической музыки.»13 Далее он говорит о важности изучения двух ведущих тенденций современной европейской оперы - немецкой в лице Вагнера и итальянской в лице Верди, уделяя особенное внимание таким собственно музыкальным факторам, как гармония, мелодия и форма, подчеркивая их внутреннюю связь с драмой.

На заявления Морфи отвечает Х.Кастро-и-Серрано, который выстраивает свою концепцию национальной оперы методом исключения: «Испанская опера - та, которая поется на испанском? Никоим образом, потому как в этом случае все переводные оперы будут считаться испанскими. Та, которая написана испанцем? Тоже нет, потому что в этом случае ей могла бы быть «Редкая вещь» или «Гиперместра». Та, сюжет которой основывается на испанских обычаях - исторических или традиционных? Тогда ей бы стали «Трубадур» или «Сила судьбы». Та, которая основана на народных испанских песнях? В этом случае испанская опера - сарсуэла.Испанская опера - ни что иное, как

12 Revista musical. La Iberia. Madrid. 1871. 29 de marzo.

13 Guillermo Morphy. De la ópera española //La Ilustración Española y Americana. 1871. 25.05. Año XV, 15. P.251. музыкальная драма, содержание которой отражает драматический и музыкальный характер нашей родины». В результате автор приходит к закономерному выводу: «Какая-либо опера, либретто которой написано на испанском, музыка которой написана испанцем, тема которой имеет отношение к испанским реалиям, мелодии которой основаны на народных песнях, может и не быть испанской. Напротив, она может быть таковой, когда отсутствуют четыре указанных обстоятельства, если только в драматическом и музыкальном характере чувствуется дух, отличающий испанское искусство в периоды расцвета».14 Так постепенно в дискуссиях выкристаллизовывается сущность проблемы, связанная не столько с вопросами структуры и внешней атрибутики оперы, сколько с внутренними факторами, в первую очередь такими, как музыкальное мышление, отражающее характер национального темперамента и менталитета. Именно в это время, то есть в начале 70-х годов появляются первые работы Фелипе Педреля, с именем которого связан важнейший этап в истории испанской музыки.

Многогранная деятельность Педреля - композитора, мыслителя, идеолога, музыковеда, критика, педагога оказала огромное влияние на общую художественную и музыкальную ситуацию в Испании рубежа веков. При всей разноречивости оценки его творческой работы трудно, да и невозможно оспаривать его роль в развитии испанской музыки этого периода.

Выходец из Каталонии, Педрель родился 18 февраля 1841 года в Тортосе. В 7-летнем возрасте, став хористом в местном кафедральном соборе, он начал музыкальные занятия (сольфеджио и гармония) под руководством Хуана Антонио Нина. В области композиции и фортепиано Педрель был автодидактом, самостоятельно осваивая эти сферы музыкального творчества. Тогда же он познакомился со старинной итальянской и испанской полифонией XVI века, которая привлекла его особой выразительной силой и глубиной. Его ранние вокально-полифонические опусы показывают, что он полностью освоил этот стиль, однако желание попробовать себя в опере привело начинающего композитора в Барселону, где он установил контакты с театром Лисео. Его ранние оперы «Последний Абенсеррахе» (1874) и «Квазимодо» (1875) были поставлены в этом театре. Год, проведенный в Италии (1876-77), способствовал развитию его научных музыковедческих интересов, когда в орбиту его внимания попали фольклор, старинная музыка, музыкальная история и эстетика. Покинув Италию, два года Педрель провел в Париже, где он знакомится с музыкальной драмой Вагнера, становясь ее безоговорочным

14 José Castro у Serrano. Carta al señor D. Guillermo Morphy spbre la ópera española. // La ilustración Española y Americana. Año XV. 5.VI. 1871. P.275. сторонником. Вернувшись в Барселону, он начинает активно заниматься музыковедением, критикой и композицией, а в 80-е годы издает два журнала Сальтерио сакро-испано (Испанская священная псалтырь) и Нотас мусикалес и литерариос (Музыкально-литературные заметки). В 1888 году он основал издание Ла илюстрасьон испано-американа (Испано-американское музыкальное просвещение), где публиковал свои научные и критические статьи. 90-е годы ознаменованы началом работы над монументальным трудом - оперной трилогией «Пиренеи» на основе поэмы каталонского писателя Виктора Балагера. Тогда же была опубликована его знаменитая работа «За нашу музыку» (1891), ставшая одним из самых знаменитых манифестов музыкального национализма XIX века.

В 1894 году году Педрель переезжает в Мадрид, где становится преподавателем хорового пения в Мадридской консерватории, лектором общества Атенео, а также избирается членом Королевской Академии Изящных Искусств. Десять лет, проведенные в Мадриде, были наиболее плодотворным периодом его творческой биографии, когда он организует концерты старинной духовной музыки, читает лекции, занимается научной и издательской деятельностью (Hispaniae schola música sacra [Испанская школа духовной музыки], 1894-98 в 8 томах; Teatro lírico español anterior al siglo XIX, [Испанский музыкальный театр до XIX века], 1897-98; T.L.de Victoria: Opera omnia [Т.Л. де Виктория: полное собрание сочинений], 1902-13; Antología de organistas clásicos españoles [Антология испанской органной музыки], 1908 и др.). В этот период он начинает работу еще над одним оперным произведением - триптихом «Селестина» по «Трагикомедии о Калисто и Мелибее» Ф. де Рохаса. В 1904 году Педрель вернулся в Барселону, где появилась опера «Граф Арнау». Однако подавляющую часть своего времени он посвящал исследовательской и издательской работе. После завершения работы над полным собранием сочинений Виктории, последний 8-й том которого вышел в Лейпциге в 1912 году, он начинает подготовку капитального трехтомного издания «Cancionero musical popular español» (Испанский народный музыкальный кансьонеро, 1918-22), последний том которого вышел в год смерти композитора и ученого.

Творческий вклад Педреля в развитие испанской музыки рубежа Х1Х-ХХвв. складывается из совокупности нескольких важнейших направлений его деятельности: композиторской, литературно-теоретической и музыковедческой. Как композитор и теоретик он был сторонником вагнеровской музыкальной драмы, стремясь к использованию ряда важнейших завоеваний немецкого композитора, таких как равноправный синтез музыки и драмы, лейтмотивная система, усложненный тип гармонии, считая при этом, что народная песня должна служить мелодико-тематическим источником современной испанской оперы. Последовательное «вагнерианство» Педреля способствовал тому, что некоторые историки называли его «испанским Вагнером», а «Селестину» квалифицировали как латинский эквивалент вагнеровского «Тристана и Изольды». Некоторые современники весьма высоко оценивали композиторские идеи Педреля, в частности Барбиери, обращаясь к нему в письме, писал: «Вы реализуете то, что я всегда думал, - испанская опера должна быть лирико-драматической композицией, основанной на духе наших народных песен, украшенных лучшими достижениями современной гармонии и инструментовки. Все, что не соответствует этому, может принадлежать отличному французскому, немецкому или итальянскому композитору, но никогда - испанскому».15 И все же собственно музыкальная часть наследия Педреля, включающая, помимо опер, инструментальные, хоровые и вокальные сочинения, -наиболее проблематичная и неоднозначно оценивая сфера его творчества. Как композитор Педрель, несомненно, стремился занять ведущее положение в процессе возрождения испанской композиторской школы рубежа Х1Х-ХХвв., однако эти намерения все же не реализовались. Очевидно, осознав это в конце своего творческого пути, он уничтожил ряд своих сочинений.

Если говорить о его вкладе в развитие музыковедческой науки Испании, то здесь складывается совершенно иная картина и общепризнано, что именно Педрель является основоположником современного испанского музыковедения. Обладая особым историческим чутьем и глубокими знаниями, полученными еще в юности, он прекрасно осознавал огромную роль и ценность классического испанского музыкального наследия Золотого века (XVI-XVIIbb.), включая вокальную полифонию и органно-клавирную школу. Именно поэтому в своих музыковедческих изысканиях он сконцентрировался на восстановлении сочинений великих мастеров прошлого. Его наиболее фундаментальные работы, значение которых не утрачено и поныне, - 8 томное полное собрание сочинений Томаса Луиса де Виктории и Школа испанской духовной музыки. Ценность этих изданий состоит не только в воссоздании в современной нотации самого нотного текста, но и в подробнейших вступительных статьях и комментариях, насыщенных важными историческими и теоретическими сведениями.

Несомненно, теснейшими узами Педрель был связан с романтической эпохой, что проявилось не только в расширении взгляда, направленного вглубь истории, но и в том пристальном внимании, которое он уделял народной песне, как одному из главных источников композиторского вдохновения. Самой масштабной манифестацией этого

15 Lolo В. Las Relaciones Falla-Pedrell a través de la Vida Breve // Manuel de Falla: La Vida Breve. Granada, 1997. P. 122. стало издание 4-х томного «Испанского народного музыкального кансьнеро», которое показывает научный систематический подход Педреля к собиранию, классификации и изучению народной песни, позволяя сопоставить его с Бартоком именно на основе критерия научности. Обширное предисловие к 1 тому раскрывает методы анализа и включает описание предпосылок „ и источников музыкального фольклора, в том числе «старинных и фундаментальных», а также «современных и особенных». Он акцентирует внимание на проблеме гармонизации народной песни, подчеркивая определяющее значение диатонических ладов, лежащих в ее основе, таких как фригийский, миксолидийский, эолийский. Он предлагает свой способ классификации народного песенного репертуара в соответствии с его социальной функцией и располагает материал следующим образом:

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кряжева, Ирина Алексеевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении пяти столетий по разные стороны Атлантики формировался и развивался уникальный мир ибероамериканской музыки, вместивший в себя огромное множество самобытных явлений и традиций, но в то же время пронизанный тонкой паутиной связей и перекрестных влияний. Первопричиной этого феномена стал величайший исторический катаклизм, изменивший ход истории как иберийских, так и южноамериканских и отчасти африканских народов. То, что принято мирно называть «открытием» Америки, было сопряжено с драматическими и жестокими событиями, повлекшими за собой гибель древних индейских цивилизаций, некоторые из которых обладали высокоразвитыми культурами. Конфликтное столкновение и длительное противостояние испанцев и коренных жителей южноамериканского континента, массовое уничтожение которых испанская корона пыталась компенсировать ввозом негров-рабов, все же не воспрепятствовало мощным интеграционным процессам, затронувшим сферу художественной культуры и искусства. В таких действительно уникальных исторических обстоятельствах рождался новый художественный и музыкальный мир, главным признаком которго стало расовое смешение.

И все же музыка метрополии в единстве основных составляющих занимала приоритетные позиции в жизни колониального общества. Так, испанское музыкальное Возрождение, будучи абсолютно самодостаточным явлением в истории западноевропейской музыки, имевшим свою ярко выраженную эстетическую и музыкально-стилевую специфику, развивавшееся по своим имманентным законам, получило новую историческую перспективу развития в Новом Свете. Этот музыкальный стиль стал точкой отсчета и побудительным фактором для ибероамериканского Ренессанса, в рамках которого постепенно сформировалась своя эстетическая и функциональная система, во-многом отличная от иберийского прототипа.

Барочная и раннеклассическая эпоха в Испании была сопряжена с развитием магистральных жанров европейской музыки, и в первую очередь оперы. И если до недавнего времени считалось, что этот период ознаменовался развитием музыкально-театральных жанров ярко выраженного национального наклонения, к которым принадлежит ранняя барочная сарсуэла, тонадилья и сайнете, то сейчас есть все основания говорить, что Испания внесла свою лепту в процесс развития комического музыкального театра конца XVIII века. Испанские мастера шли в ногу со временем, осваивая и изнутри модифицируя жанровую модель оперы буффа, двигаясь в сторону индивидуализации музыкальной характеристики, принципов драматургии, развивая в рамках данной жанровой структуры различные музыкально-стилистические пласты.

Опера не утратила своего значения в Испании и в XIX веке, став уже в условиях романтизма точкой пересечения самых болезненных и животрепещущих для национальной музыкальной культуры вопросов. Идея национальной самоидентификации, спроецированная на один из самых главных и сложных жанров музыкального искусства -оперу, приобрела на протяжении второй половины XIX века всеобъемлющий характер. Глубоко закономерно, что именно на этом фоне, в условиях отчетливо осознаваемого в испанском обществе периферийного положения национальной композиторской школы, сформировалась идеология Нового музыкального Возрождения, ставшая эстетической платформой и своего рода трамплином для испанских композиторов, начавших свое творчество на рубеже XIX-XX вв.

Несомненно, слово Возрождение является ключевым для адекватного понимания процессов, происходивших в 1880-90-е гг. в художественной культуре Испании. В зависимости от контекста и от конкретно вкладываемого смысла понятие Возрождение олицетворяло разные, хотя и частично пересекающиеся явления. С одной стороны, Возрождение (исп. - Renacimiento) означало достижение так страстно желаемого прорыва к качественно новому бытию испанской нации и культуры, уход от кризисного прошлого, остро и болезненно переживаемого рядом выдающихся мыслителей, писателей и философов. С другой - Возрождение мыслилось как сознательное обращение к великому прошлому испанского искусства XVI-XVII вв., воспринимаемому художниками и композиторами как высший образец, всегда достойный для подражания, интерпретации и осмысления. Диалог с духовным и музыкальным наследием Ренессанса в условиях современной художественной культуры - одна из магистральных линий этой эпохи, органично вписавшаяся в эстетический контекст европейского нового классицизма. Может быть, особым совпадением и созвучностью универсального и национального объясняется столь длительная в историческом масштабе перспектива развития испанского музыкального неоклассицизма.

Весь комплекс этих идеологических и эстетических вопросов, включая приоритетную идею национального своеобразия, осмысленнную через призму фольклора и классического ренессансного наследия, сфокусировался в творчестве Мануэля де Фальи. Творческая эволюция этого композитора, начинавшего с робких подражательных попыток провинциального музыканта-любителя и достигшего уникального и абсолютно современного уровня композиторского и исполнительского мастерства, была естественной и, наверное, необходимой частью того гигантского пути, который прошла испанская художественная культура, включая литературу, поэзию, живопись, архитектуру, на рубеже XIX-XX вв. Именно Фалья стал безусловным лидером Нового музыкального Возрождения в Испании. Живой интерес к творчеству этого композитора в других странах и в частности в России убеждает в подлинной современности и в то же время самобытности его музыкальных идей, по-своему созвучных русскому искусству 1020-х гг. XX века, получивших такое яркое и неординарное воплощение в режиссерских экспериментах Немировича-Данченко.

Вторая часть ибероамериканского мира, расположившаяся по другую сторону Атлантического океана, демонстрирует диалектический по своей природе характер взаимоотношений с Испанией. В колониальный период иберийская ренессансная музыкальная культура, целенаправленно и систематически насаждаемая на огромных территориях латиноамериканского континента, относительно быстро укоренилась и ассимилировалась на новой почве, хотя и встречала на этом пути сопротивление со стороны местного населения. Приспосабливаясь к этим сложным условиям, проявляя лояльность и терпимость к чуждым представлениям и нормам, она неизбежно видоизменяла свою структуру; трансформировались и содержательно-смысловые компоненты стиля, которые не могли быть востребованы в специфических условиях становления новой смешанной культуры. Эта трансформация определила главную специфику художественных процессов, протекавших в Латинской Америке в колониальный период.

Если пласт официальной музыкальной культуры, формировавшийся в городах и крупных центрах, подвергался более или менее четкой регламентации и управлению со стороны колониальных властей и соответственно метрополии, то «нижние» социальные слои, концентрировавшиеся в сельской местности и на территориях городской периферии представляли ту, условно говоря, культурную территорию, где царила спонтанность и интуиция, где не действовали запреты, где негр, белый и мулат были равны, а жизнь развивалась по своим непредсказуемым законам. Именно эти условия стали исключительно благоприятной почвой для формирования уже в XIX веке, то есть после завоевания рядом стран независимости, самобытных традиций музицирования, связанных уже с латиноамериканской реальностью. Этот пласт музыкально-поэтического творчества, культивируемый, главным образом, на городской почве практически повсеместно, многоликий и разнообразный по своему жанровому составу и внешним признакам, однако сходный по генезису и типологии, стал олицетворением самобытного начала в странах Латинской Америки.

Наибольшим своеобразием и экзотическим обликом отличались афро-американские формы музицирования, концентрировавшиеся в странах Карибского бассейна, в частности на Кубе, а также в отдельных частях Бразилии. Фундаментальной особенностью музыкальной культуры афро-американского региона Латинской Америки, является сочетание разных по историко-стадиальной принадлежности музыкальных традиций, демонстрирующих весьма своеобразный тип симультанного развития. Речь идет о реальном существовании архаических музыкальных пластов, основанных на древней ритуальной практике негритянских племен, отражающей политеистическую религиозную систему и мифологический тип сознания, однако при этом интегрировавшей элементы иберийского культа святых. Этот пласт музицирования отличается исключительным своеобразием и представляет уникальное явление, сложившееся именно в специфических историко-культурных условиях Латинской Америки, отчасти благодаря особой системе политического и экономического управления. Наряду с этой в полном смысле слова музыкальной архаикой существуют чисто рекреативные типы народного музицирования, ассоциирующиеся с гораздо более поздним этапом в развитии фольклорных форм. В рамках этого типологического пласта сформировалось огромное множество разнообразных музыкальный традиций, среди которых афро-кубинский сон отличается своей неповторимой спецификой и атмосферой. Эта многоликая традиция музицирования, легко узнаваемая и идентифицируемая ее носителями, представляет действительно синтетический тип, основывающийся на органичном соединении европейских (испанских) и африканских элементов. Народный афро-кубинский сон нашел свое преломление в профессиональной поэзии и музыке, примером чему служат произведения поэта Н.Гильена и композитора А.Рольдана, в которых нашла отражение его речевая (фонетическая) и ритмическая специфика.

На протяжении XX века ярко и неординарно развивается сфера профессионального композиторского творчества в латиноамериканских странах. Этот новый качественный уровень, позволяющий говорить и формировании национальных композиторских школ, был достигнут благодаря совокупности внешних и внутренних факторов. Среди них особое значение имел новый взгляд на фольклор, сформировавшийся в Западной Европе в рамках эстетики модернизма. Именно он побудил ряд латиноамериканских композиторов по-новому посмотреть как на свое архаичное индейско-негритянское достояние, так и на городские музыкально-творческие виды, и на этой основе строить свою национальную музыкальную модель. Активизировавшись в первой половине XX века, эти ярко выраженные национальные установки постепенно стали утрачивать свое значение во второй половине столетия, во-многом, под влиянием распространившихся авангардных эстетико-стилевых принципов и техник. В этот период латиноамериканские композиторы вынуждены были разрешать дилемму - либо ориентироваться на национальные ценности,

283 либо - на универсализм авангарда. Однако есть пример в истории латиноамериканской музыки этого периода, когда композитор сумел примирить и синтезировать эти две, казалось бы, взаимоисключающие позиции, создав свой оригинальный национально характерный, но при этом абсолютно современный и универсальный музыкальный язык. Перу аргентинца Альберто Хинастеры принадлежит не так уж много сочинений, но тем не менее они образуют наиболее яркое и индивидуальное явление латиноамериканской композиторской школы второй половины XX века.

В завершении следует подчеркнуть, что данная работа является, в сущности, первой попыткой рассмотреть в хронологическом порядке от XVI к XX вв. наиболее яркие и в то же время показательные явления в истории музыкальной культуры Испании и Латинской Америки, представив конкретный материал в своеобразном параллельном ракурсе. Такой подход позволил акцентировать как индвидуальный характер рассматриваемых эпох, стилей, явлений, жанров, так и осветить их внутренние глубинные связи, обусловленные особенностями исторического развития ибероамериканской культуры в целом.

Список литературы диссертационного исследования доктор искусствоведения Кряжева, Ирина Алексеевна, 2007 год

1. Александренков Э. Г. Куба// Африканцы в странах Америки. М., 1987. С. 151-170.

2. Амаду Ж. Исчезновение святой // Иностранная литература. 1990. N2.

3. Аретс И. Музыкальный фольклор Аргентины // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 137-174.

4. Архив Дирекции императорских театров. СПБ, 1892. Отдел II. Отдел III.

5. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М., 1965.

6. Асорин. Избранные произведения. Составление, предисловие и комментарии И. Малиновской. М., 1989.

7. Аухьер А. Николас Гильен. Жизнь и творчество. М., 1989.

8. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.

9. Бескин Э. О музыкальном театре вообще и о «Девушке из предместья» в частности // Музыка и революция. 1928, N12, с.34.

10. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1974.

11. Бродская Г. Семья Алексеевых // Театр, 1994, N2. С. 64-85.

12. Вайсборд М.А. И.Альбенис. М., 1977.

13. Вайсборд М.А. Андрее Сеговия. М., 1981.

14. Вайсборд М.А. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1983.

15. Вега К. Аргентинское танго // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С.193-219.

16. Гильен Н. Избранное. М., 1982.

17. Гильен Н. Перелистывая страницы. М., 1985.

18. Глинка М.И. Литературное наследие. Т.2. Письма и документы. Л., 1953.

19. Гороховик Е. Музыкальные культуры стран Африки: современная ситуация, проблемы изучения. Обзорная информаци. М.: Гос. Библиотека СССР им.1. B.И.Ленина, 1987.

20. Горфункель А. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

21. Григулевич И. «Мятежная» церковь в Латинской Америке. М.,1972.

22. Грубер Р.И. Музыкальная культура Испании XV-XYII веков // Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 2. Часть 1. М., 1953. С. 337-406.

23. Гуревич А. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. М., 1990

24. Де Кальве. О театре // Соревнователь. СПБ. 1819. N6.

25. Доценко В.Р. Творчество Карлоса Чавеса/ к вопросу становления мексиканской профессиональной композиторской школы. Дис.канд. искусствоведения. М., 1984.

26. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л., 1960.

27. Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо. М., 1977.

28. Земсков В.Б. Конкиста, полемика XVI в. о Новом Свете и истоки латиноамериканской гуманистической традиции // Латинская Америка. 1984. № 11.1. C. 31-48.

29. Земсков В.Б. О межцивилизационном взаимодействии // Ibérica Americans. Механизмы культурообразования в Латинской Америке. М., 1994. С. 5-10.

30. Земсков В.Б. Народно-демократическая традиция танго в литературе Аргентины// Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 169-197.

31. Земсков В.Б. Негристская поэзия антильских стран: истоки, создатели, история // Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 77-130.

32. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Л., 1978.

33. Кажарская Ю.Д. Музыкальная культура мадридского двора XVIII в. и творчество Антонио Солера. Дис. канд. искусствоведения. Московская консерватория, 2003.

34. Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003.

35. Карпентьер А. Латинская Америка в музыке // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 5-21.

36. Карпентьер А. Музыка Кубы. М., 1962.

37. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М., 1984.

38. Карташева З.Б. Становление национальной профессиональной музыки в Бразилии и творчество Э.Вила-Лобоса. Дис. .канд. искусствовекдения. М., 1985.

39. Коккьяра Д. История фольклористики в Европе. М., 1960.

40. Конен В. Д. Блюзы и XX век. М., 1981.

41. Конен В. К истории афро-американской музыки // История и современность. Л., 1981. С. 185-196.

42. Конен В.Д, Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М., 1977.

43. Конен В.Д. Рождение джаза. М., 1984.

44. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

45. Концепции историко-культурной самобытности Латинской Америки. М., 1978.

46. Котовская М.Г. Бразилия // Африканцы в странах Америки. М., 1987. С. 285-310.

47. Кофман А.Ф. Испанская копла в Латинской Америке: К вопросу о художественном своеобразии латиноамериканского фольклора // Искусство стран Латинской Америки. М., 1986. С. 39-68.

48. Крейн Ю. Мануэль де Фалья. М., 1960.

49. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

50. Леон А. Музыка кубинских негров // Музыкальная культура стран Латинской Америки. М., 1974. С. 84-91.

51. Ливанова Т., Протопопов В. Оперная критика в России. М., 1966.

52. Лосев А. Эстетика Возрожденияю М., 1978.

53. Лукин Б.В. Истоки народнопоэтической культуры Кубы. Л., 1988.

54. Лукин Б.В. Куба // Этнические процессы в странах Карибского моря. М., 1982. С. 69-127.

55. Мандельштам О. Слово и культура: статьи. М., 1987.

56. Мануэль де Фалья. Статьи о музыке и музыкантах. Перевод с исп., вступительная статья и комментарии Е.Ф.Бронфин. М., 1971.

57. Марков П. А. Вл.И.Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. М., 1937.

58. Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983.

59. Марков П.А. Режиссура Вл.И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.,1960.

60. Мартынов И.И.Мануэль де Фалья. М., 1986.

61. Мартынов И.И. Музыка Испании. М., 1977.

62. Мережковский Д. Испанские мистики. Брюссель, 1988.

63. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрожденияю М., 1966.

64. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961.

65. Немирович-Данченко В.И. Избранные письма. Том 2. М., 1979.

66. О народном искусстве и современном примитивизме // Латинская Америка. 1983. №6. С. 113-118.

67. Об историко-культурной самобытности Латинской Америки // Латинская Америка. 1981. №2. С. 71-119. №3. С. 95-130.

68. Ортега-и-Гассет X. Этюды об Испании. Общая редакция И.Петровского. Киев, 1994.

69. Оссовский A.B. Очерк истории испанской музыкальной культуры // Оссовский A.B. Избранные статьи, воспоминания. JI., 1961.

70. Очерки истории латиноамериканского искусства. Часть I. XVI-XYIII века. М., 1997; Часть IL XIX-XX века. М„ 2003.

71. Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979.

72. Пичугин П.А. Амадео Рольдан и Алехандро Гарсиа Катурла // Культура Кубы. М., 1979. С. 145-168.

73. Пичугин П.А. Вопросы происхождения и динамики фольклора в трудах Карлоса Веги // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 174-192.

74. Пичугин П.А. Корридос мексиканской революции. М., 1988.

75. Пичугин П.А. Мексиканская песня. М., 1977.

76. Пичугин (Струйский) П.А. Национальная музыкальная культура Аргентины // Культура Аргентины. М., 1977. С.213-252.

77. Пичугин П.А. Музыкальная культура андских народов. М., 1979.

78. Пичугин П.А. Эйтор Вила-Лобос и бразильская национальная музыкальная культура//Культура Бразилии. М., 1981. С. 101-122.

79. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1982. С. 6-28.

80. Путилов Б.Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора // Проблемы фольклора. М., 1975. С. 12-20.

81. Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. М., 1976.

82. Родригес Куэрво М.М. Национально-самобытные тенденции в инструментальном творчестве современных кубинских композиторов. Дис.канд. искусствоведения. М., 1990.

83. Розеншильд К. Э.Гранадос. М., 1971.

84. Сапонов М.А. Музыкальная культура Кубы: к проблеме народных традиций в профессиональном композиторском творчестве. Дис.канд. искусствоведения. М., 1976.

85. Сапонов М.А. Музыкальный фольклор и творчество композиторов Кубы (к проблеме афро-кубинского искусства) // Проблемы музыкознания. Вып. 2. М., 1975.

86. Сапонов М.А. Современное кубинское музыкознание // Музыка стран Латинской Америки. М., 1983. С. 21-38.

87. Сапонов М.А. Хосе Марта и музыка //Латинская Америка. М., 1978. №3. С. 173181.

88. Силюнас В.Ю. Испанская художественная культура XVI-XVII столетий // Очерки истории латиноамериканского искусства. М., 1997. С. 7-33.

89. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. М., 2000.

90. Игорь Стравинский. Диалоги. М., 1971.

91. Стравинский И.Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Том III 1923-1939. Составление, текстологическая редакция и комментарий В.В.Варунца. М., 2003.

92. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М., 1973.

93. Тананаева Л.И. Между Андами и Европой. Шесть очерков об искусстве вице-королевства Перу. Спб, 2003.

94. Тертерян И. А. Негристская тенденция в бразильской литературе Латинской Америки XX века // Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 131-168.

95. Унамуно М. де. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Агония христианства. Перевод с испанского го., вступительная статья и комментарии Е.Гараджа. М., 1997.

96. Фамарин К. «Девушка из предместья» в Музстудии им. Немировича-Данченко // Рабис. 1929, N1, с.8.

97. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. M.-JL, 1928. Том 2, вьга.У.

98. Фролкин В.А. Органно-клавирная школа Испании эпохи Ренессанса: композиторское творчество, практика, педагоги. Дис. канд. искусствоведения. Ленинградская консерватория, 1982.

99. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.

100. Храповицкий А. Памятные записки // Русские памятные записки, 1821, частьVII, N 16.

101. Чемоданов С., Волков Н. «Девушка из предместья» // Известия, 1928, 24 ноября, N273. С. 6.

102. Шаревская Б. Старые и новые религии Тропической и Южной Африки. М., 1964.

103. Шкафер В. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890-1930. Ленинград, 1936.

104. Alonso С. Andalucismo // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. I. Madrid, 2000. P. 444-446.

105. Alvarenga O. Música popular brasileira. México, 1947.

106. Ambros A., Kade O. Geschichte der Musik. Bd. 3. Leipzig, 1887-1911.

107. Angles H. La música en la Corte de Carlos V. Barcelona, 1944.

108. Arets I., Behague G., Stevenson R. Latin America // The New Grove dictionary of music and musicians. London, 1980. T. 10. P. 505-534.

109. Barnet M. La religión de los yoruba y sus Dioses // Actas del folklore. 1961. N1. P. 9-12.

110. Bayard F. The Black Latin American impact on Western Culture // The negro impact on Western civilization. London, 1970.

111. Behague G. Folk and Traditional music of Latin America: general prospect and research problems // World of music. 1982. N2. P. 3-20.

112. Béhague G. Music en Latin America: an Introduction. New York, 1979.

113. Béhague G. Some liturgical functions of Afro-Brazilian religious music in Salvador, Bahia// World of music. 1977. N3,4. P. 4-23.

114. Biblioteca de los autores españoles. Cartas de Indias. T.l. Madrid, 1974.

115. Brown H.M. Embellishing 16th Century music. New York, 1984.

116. Carpentier A. América Latina en la confluencia de coordenados históricos y su repercussion en la música // América Latina en su música. México, 1977. P. 7-19.

117. Carpentier A. Los problemas del compositor latinoamericano // Ese músico que llevo dentro. La Habana, 1980. T.3.

118. Castro y Serrano J. Carta al señor D. Guillermo Morphy spbre la ópera española. // La ilustración Española y Americana. Año XV. 5.VI. 1871.

119. Christoforidis M. Aspects of the Creative Process in Manuel de Falla's El retablo de Maese Pedro and Concerto. University of Melbourne, 1997.

120. Christoforidis M. Falla Manuel de // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol. 4. Madrid, 2001. P. 894-919.

121. Christoforidis M. Manuel de Falla, Debussy and La vida breve // Musicology Australia. 1995. Vol. XVIII. P.3-12.

122. Christoforidis M. Manuell de Falla's Siete Canciones populares españolas: The Composer's personal library, folksong models and the creative process // Anuario Musical, N55. 2000. P.213-235.

123. Christoforidis M. Manuel de Falla on Romanticism: Insights into an uncited text // Context. The University of Melbourne. 1993-94. N.6. P.26-31.

124. Collet H. Le mysticisme musical espagnole au XVIe siècle. Paris, 1913.

125. Demarquez S. Manuel de Falla. Barcelona; 1968.

126. Duran D. Historia de las Indias de Nueva España y Islas de Tierra Firme. T. 1. México, 1867.

127. Echanove C. A. La santería cubana. La Habana, 1986.

128. Eight urban musical cultures. Urbana, 1978.

129. Enciclopedia de México. N 10. México, 1987.

130. Ester Sala M. A. La ornamentación en la música de tecla ibérica del siglo XVI. Madrid, 1980.

131. An Extract from the life of Lorenzo Da Ponte with the History of Several Dramas written by him, and among others, il Figaro, il Don Giovanni and La scuola degli amanti, set to music by Mozart. New York, 1819.

132. Falla M. de. Ante del estreno de "La vida breve". Hablando con el maestro Falla // La Mañana. Madrid. 1914. 14 de noviembre.

133. Falla M. de. Apuntes de Harmonía. Dietario de Paris (1908).Edición a cargo de Yvan Nommick. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2001.

134. Falla M. de. Escritos sobre músicos y música. Madrid, 1972.

135. Feijoo S. Mitología cubana. La Habana, 1986.

136. Feijoo S. El negro en la literatura folklórica cubana. La Habana, 1980.

137. Feijoo S. El son cubano: poesía general. La Habana, 1986.

138. Feldman Harth D. La poesía afrocubana, sus raises e influencias // Miscelania de estudios dedicados a Fernando Ortiz. La Habana, 1956. V. 2. P. 789-815.

139. Ferrer H. El libro del tango, crónica y diccionario 1850-1977. Buenos Aires, 1977.

140. Franco J. L. La diáspora africana en el Nuevo Mundo. La Habana, 1975.

141. Gallego A. Catálogo de las obras de Manuel de Falla. Madrid, 1987.

142. García G. Documentos inéditos o muy raros para la historia de México. México, 1972.

143. García Jiménez F. El tango: historia del medio siglo 1880/1930. Buenos Aires, 1965.

144. Geijerstam C. Popular music in Mexico. Alburquerque, 1976.

145. Griffits J. La evolución de la fantasía en el repertorio vihuelístico // España en la música del Occidente. Madrid, 1987. P. 315-322.

146. Griffits J. La música renacentista para instrumentos solistas y el gusto musical español // Nassarre. 1988. N4. P. 59-78.

147. Griffits J. The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles. Ph. D. diss. Monash University, 1983.

148. Harper N.L. Manuel de Falla: A Bio-Bibliography. N.Y., 1998.

149. Harth D. F. La poesía afrocubana, sus raises y influencias // Miscelania de estudio dedicado a Fernando Ortiz. La Habana, 1956. Vol. 2. P. 789-815151. Hess C. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936. Chicago, 2001.

150. Historia de la música española en el siglo XIX. Madrid, 1988.

151. Jambou L. Las formas instrumentales en el siglo XVI // España en la música del Occidente. Madrid, 1987. P. 293-308.

152. Kastner M.S. The interpretation of 16th and 17th century Iberian keyboard music. New York, 1987.

153. Kubik G. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil. Lisboa, 1979.

154. Leon A. Del canto y el tiempo. La Habana, 1984.

155. Leon A. Elementos africanos en lo festivo latinoamericano // Revista de la Universidad de la Habana, 1986. N 227. P. 179-180.

156. Linares M. T. La materia prima de la creación musical // América Latina en su música. México, 1977. P. 73-87.

157. Linares M.T. La música y el pueblo. La Habana, 1974.

158. Link D.E. The Da Ponte Operas of Vicente Martin y Soler. University of Toronto. 1991.

159. Lolo В. Las Relaciones Falla-Pedrell a través de la Vida Breve // Manuel de Falla: La Vida Breve. Granada, 1997. P. 119-146.

160. López-Calo J. Música flamenca y música española en España // Musique des Pays-Bas anciens. Musique espagnole ancienne (1450-1650). Actes de colloque musicologique international. Bruxelles. 28-29 X 1985. 1988.

161. Lopez-Calo J. Palestrina e la controriforma musicale in Spagna // Atti del il convegno internazionale di studi Palestriniani. Palestrina, 1991.

162. Lovinsky E. Music in the Culture of the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. XV. N4.

163. Lucas L. L'Acoustuque nouvelle. Paris, 1854.

164. Martinez Sierra M. Gregorio y yo. México, 1953.

165. McGaha M. «La Luna de la Sierra»: A Nonviolent Honor Play. Il Antigüedad y Actualidad de Luis Vêlez de Guevara: Estudios Críticos. Philadelphia, 1983. P. 58-63.

166. Memorie di Lorenzo Da Ponte da Ceneda scritte da esso. New York, 1823-27.

167. Menezes Bastos R. J. de. Los músicos tradicionales del Brazil. Ejemplos musicales dibujados por Francisco Alvares // Revista musical chilena. 1974. N 125. P. 21-77.

168. Menezes Bastos R.J. de. Situación del músico en la sociedad // América Latina en su música. México, 1977. P. 103-140.

169. Michtner O. Das alte Burgtheater als Opernbuhne: von der Einfuhrimg des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II (1792). Vienna, 1970.

170. Mitjana R. Estudios sobre algunos músicos españoles del siglo XVI. Madrid, 1918.

171. Mitjana R. Historia de la música en España. Madrid, 1993.

172. Morphy G. De la ópera española // La Ilustración Española y Americana. 1871. 25.05. Año XV, 15.

173. La música de México. Historia virreinal (1550-1810). México, 1986.

174. La Nación. Periódico Progresista Constirucional. Año IV, 10120. Madrid. 7.XI.1852.

175. Nettl B. The Study of ethnomusicology: twenty nine ussues and concepts. Urbana, 1983.

176. New Oxford History of music. V.4. The Age of humanism 1540-1630. London, 1968.

177. Nommick I. La formación del lenguaje musical de Manuel de Falla: un balance de la primera etapa creadora del compositor (1894-1904) // Revista de Musicología. Madrid. 2003. Vol.XXVI. N2. P.545-583.

178. Nommik I. La Vida breve entre 1905-1914: evolución formal y orquestal // Manuel de Falla: La Vida breve. Granada, 1997. P. 9-118.

179. La Ópera. Año I, 2. 13.X.1850.

180. Orozco D. ¿El son: Ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana? // Musicología en Latinoamérica. La Habana, 1984.

181. Orrego Salas J. Today's Latin American composers and their problems // The World of music. 1974. V. 26. N3. P. 25-37.

182. Orovio H. Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico. La Habana, 1981.

183. Ortega y Gasset J. Intimidades. La pampa. Promesas. El hombre en la defensiva. Madrid, 1954.

184. Ortega y Gasset J. Obras completas. T. II. Madrid, 1954.

185. Ortiz F. La africanía de la música folklórica de Cuba. La Habana, 1965.

186. Ortiz F. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana, 1981.

187. Ortiz F. Los instrumentos de la música afrocubana. En 5 tomos. Habana, 1952-55.

188. Ortiz F. La música afrocubana. Madrid, 1974.

189. Pahissa J. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, 1946.

190. Pahlen K. Manuel de Falla. Madrid, 1960.

191. Palisca C. Francisco de Salinas (1513-90) as humanist // España en la Música de Occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca 29 de octubre 5 de noviembre de 1985. Madrid, 1987. Vol.l.

192. Pedrell F. Cancionero musical popular español. En 4 tomos. Valls, 1918-22.

193. Pedrell F. Por nuestra música. Barcelona, 1891.

194. Pedrell F. Teatro lírico español anterior al siglo XIX. La Coruña, 1898.

195. Poesía. Revista ilustrada de información poética. Número monográfico dedicado a MANUEL DE FALLA. Madrid, 1991. №№36-37.

196. Pope I. La vihuela y su música en el ambiente humanístico // Nueva Revista de Filología Hispánica. 1961. XV. P. 364-376.

197. Ramon y Rivera L. F. El artista popular // América Latina en su música. México, 1977. P. 141-153.

198. Ramos A. Folclore Negro do Brasil. Rio de Janeiro, 1954.

199. Revista musical. La Iberia. Madrid. 1871. 29 de marzo.

200. Ríos Ruiz M. Andalucía // Diccionario de la música española e hispanoamericana. Vol 1. Madrid, 2000. P. 432-444

201. Roberts J. Black music of two worlds. London, 1973.

202. Rubio S. Historia de la música española: desde el "ars nova" hasta 1600. Madrid, 1983.

203. Rubio S. C. De Morales: estudio crítico de su polifonía. Madrid, 1969.

204. Rubio S. Officium Hebdomadae Sanctae de Tomas Luis de Victoria. Cuenca, 1997.

205. Sahagun B. de. Historia general de las cosas de Nueva España. T.3. México, 1956.

206. Sobrino R. La ópera española entre 1850 y 1874 // La ópera en España e Hisoanoamérica. Vol. II. Actas del Congreso Internacional, La ópera en España e Hispanoamérica. Una creación propia. Madrid, 29.XI/3.XIIde 1999. P. 77-142.

207. Sopeña F. Vida y obra de Manuel de Falla. Madrid, 1988.

208. Stern Ch. Convention and Innovation in «La Luna de la Sierra». // Antigüedad y Actualidad de Luis Vêlez de Guevara: Estudios Críticos. Philadelphia, 1983. P. 65-88.

209. Stevenson R. Music in Aztec and Inca territory. Los Angeles, 1968.

210. Stevenson R. Renaissance and Baroque music sources in Américas. Washington, 1970

211. Stevenson R. Spanish music in the Age of Columbus. The Hague, 1960.

212. Subirá J. La música en la Casa de Alba: Estudios históricos y biográficos. Madrid, 1927.

213. Taylor J. Tango theme of class and nations // Ethnomusicology. 1976. Vol. 20. P. 21-35.

214. Torquemada J. De. Veinte i un libros rituales i Monarquía Indiana. T.2. México, 1943.

215. Trend J. Luis Milan and the the Vihuelistas. Hispanic Notes and Monographs. Humphry Milford, 1925.

216. Trend J. The music of Spanish history to 1600. London, 1954.