Stylus phantasticus в органном творчестве Дитриха Букстехуде тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кийовски, Ольга Юрьевна

• Кийовски, Ольга Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кийовски, Ольга Юрьевна

Введение.

Глава первая. Импровизационная свобода.

1.1 Возникновение и распространение стиля. Предпосылки.

1.2 Истоки импровизационности в творчестве органиста.

1.3 Импровизационностъ и агогика.

1.4 Агогика как способ расстановки акцентов.

1.5 Применение агогики в органных сочинениях Д. Букстехуде.

Глава вторая. Проблемы контрастности и единства.

2.1 Контрастность формы и связующие элементы в свободных композициях.

2.2 Метрические контрасты и темповые пропорции.

2.3 Хоральная фантазия. Композиционный и темповый контраст.

2.4 Особенности северогерманского органостроения и их влияние на формирование динамической контрастности.

2.5 Возможные регистровые решения в сочинениях Д. Букстехуде.

Глава третья. Риторика и аффект.

3.1 Риторичность исполнительского искусства XVII—XVIII веков.

3.2 Риторическая диспозиция и прелюдии Д. Букстехуде.

3.3 Музыкально-риторические фигуры в свободных композициях.

3.4 Хоральные фантазии - связь музыки и слова.

3.5 Актуальность риторической интерпретации.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Stylus phantasticus в органном творчестве Дитриха Букстехуде»

Stylus phantasticus - яркое музыкальное явление эпохи Барокко, уходящее своими корнями в эпоху Ренессанса. Сформировавшееся в творчестве итальянских композиторов-клавиристов, оно достигло расцвета в произведениях композиторов-представителей северогерманской органной школы. Наиболее полноценно, ярко и многогранно этот стиль раскрылся в творчестве выдающегося композитора и органиста-виртуоза Дитриха Букстехуде (ок. 1637-1707). Органное наследие этого композитора уже на основании значительного количества сохранившихся сочинений позволяет рассматривать его в качестве весомого вклада в развитие и распространение stylus phantasticus. Прелюдии и токкаты Букстехуде являлись для своего времени «авангардом» [181, 15] и ценились не одним последующим поколением композиторов.

К сожалению, на сегодняшний день не найдено ни одного автографа Букстехуде - вполне вероятно, что были утрачены не только автографы, но и существенная часть его сочинений. Несмотря на это, органное и клавирное наследие Дитриха Букстехуде в последние десятилетия активно исследуется как в европейском, так и в американском музыкознании, его произведения регулярно звучат в концертах, повсеместно используются в учебном процессе. Прелюдии и токкаты композитора относятся к обязательному репертуару практически каждого исполнителя-органиста. Во второй половине XX - начале XXI вв. было обнаружено и идентифицировано большое количество манускриптов его произведений.

Хотя изучение жизни и творчества Дитриха Букстехуде началось ещё в 60-х годах XIX века, в XX веке интерес к его наследию всё больше возрастает. Пик исследований приходится на 80-е, 90-е годы XX века, а также на первое десятилетие XXI века, что напрямую связанно с празднованием 350-летия со дня рождения Дитриха Букстехуде и с 300-летием его смерти.

Из всего объёма исследовательских трудов, посвящённых именно орган-но-клавирному творчеству композитора, лишь сравнительно небольшая часть связана с вопросами интерпретации. В них рассматриваются некоторые её аспекты. В связи с этим представляется актуальным собрание воедино результатов исследований различных интерпретаторов органного (клавирного) наследия Букстехуде, связанных именно с проявлением stylus phantasticus в его творчестве.

До настоящего момента довольно незначительная часть исследований была посвящена изучению фантазийного стиля, как яркого, красочного, целостного музыкального явления. Большинство из них освещают исключительно те особенности stylus phantasticus, которые нашли отражение в форме этих композиций и только в небольшом количестве работ затрагиваются вопросы интерпретации.

К сожалению, в отечественном музыкознании изучению органного наследия композитора и, в частности, преломлению фантазийного стиля в его творчестве уделялось мало внимания. Крайне актуальным представляется заполнение этого пробела, так как stylus phantasticus, отразивший в себе основные музыкально-эстетические взгляды эпохи Барокко, является неотъемлемой составляющей творческого наследия Дитриха Букстехуде.

Таким образом, предметом данного исследования является stylus phantasticus. Объект исследования - органное (клавирное) творчество Дитриха Букстехуде, на примере которого происходит изучение данного музыкального явления.

Цель работы: прояснить интерпретационные моменты stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде, рассмотрев данный стиль в качестве целостного музыкального явления.

Материалом для исследования послужило органное (клавирное) наследие композитора, к которому относятся:

- сочинения в свободной форме, подразумевающие использование педали и, несомненно, предназначенные для органа;

- сочинения, в основу которых положена тема хорала и, в связи со своей литургической задачей, также относящиеся к органному репертуару;

- сочинения в свободной форме, не подразумевающие использование педали (эти композиции можно отнести как к органному, так и к клавирному репертуару).

Задачи работы:

- проследить историческую эволюцию и распространение stylus phantasticus;

- обозначить отличительные особенности и составляющие компоненты данного стиля;

- определить жанры органной (клавирной) музыки Д. Букстехуде, оказавшиеся под влиянием фантазийного стиля;

-прояснить основные вопросы, связанные с интерпретацией stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде;

- выяснить степень влияния фантазийного стиля на творчество композиторов последующих поколений.

В качестве методологической основы используется комплексное сочетание исторического, культурологического, источниковедческого, аналитиче-ско-исполнительского и обобщающего подходов. Источниковедческая основа диссертации базируется на трактатах эпохи Барокко и на изданиях органных (клавирных) произведений Дитриха Букстехуде под редакцией Михаэля Белотти, которое отражает все известные на сегодняшний день источники. Важной составляющей в формировании результатов исследования является аналитиче-ско-исполнительский метод, основанный, в первую очередь, на многолетнем личном исполнительском опыте, интенсивной практике на инструментах Северной Германии эпохи Барокко и на удачных интерпретационных решениях других исполнителей-органистов.

При работе над диссертацией было изучено, проанализировано и обобщено большое количество трудов, известных в современном западноевропейском и североамериканском музыкознании, посвящённых жизни и творчеству Дитриха Букстехуде и проблемам интерпретации его сочинений. Особенно следует отметить монументальную монографию Кералы Снайдер (Kerala Snyder) «Dietrich Buxtehude. Leben. Werk. Aufführungspraxis», которая является глубочайшим исследовательским трудом биографических фактов жизни композитора на основании всех известных на сегодняшний день архивных материалов. Необычайную ценность этой работе придают источники, связанные с окружением композитора, передающие нравы и особенности эпохи. В этой книге проводится анализ его творчества, и отдельно затрагиваются проблемы интерпретации, наряду с которыми Керала Снайдер рассматривает и вопрос отражения фантазийного стиля, как в органной (клавирной), так и в камерной музыке композитора.

Одним из первых к основательному изучению органного наследия Букстехуде и к вопросу освещения истории становления северогерманского органного стиля обратился Йозеф Хедар (Hedar, J.) «Dietrich Buxtehudes Orgelwerke. Zur Geschichte des norddeutschen Orgelstils» (1951). К сожалению в его распоряжении не находились все необходимые для этого источники и материалы. Исследования Хедара представляют собой череду разрозненных наблюдений.

Наряду с Хедаром попытку хронологической и стилистической классификации клавирного (органного) творчества Букстехуде предпринял Хельмут Лоренц (Lorenz, H.) в диссертационном исследовании «Die Klaviermusik Dietrich

Buxtehudes. Ihre stilistische und chronologische Einordnung». В «Истории органной и клавирной музыки» (Apel. W. «Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700») Вилли Апель довольно поверхностно описывает прелюдии и токкаты Букстехуде, представляя их как очерёдность токкатных и свободно-импровизационных разделов, что не согласуется в действительности с их формообразовательными принципами.

К проблеме исследования свободного, фантазийного стиля (stylus phantas-ticus) в 60-х годах XX века обращается немецкий учёный Фридрих Вильгельм Ридель (Riedel, F. W.). Результаты его работы были опубликованы в статьях «Strenger und freier Stil in der nord- und süddeutschen Musik für Tasteninstrumente des 17. Jahrhunderts» и «Manier und Manirismus in der Musik für Tasreninstrumen-te um 1600. Über die Anfänge des Instrumentalen Stylus phantasticus».

Лоуренс Арчболд (Archbold, L.) в диссертационном исследовании «Style and Structure in the Praeludia of Dietrich Buxtehude» рассматривает органные прелюдии Букстехуде со стороны двух важных аспектов - стиля и структуры.

Постепенно исследования, посвященные органному и инструментальному наследию Дитриха Букстехуде, обращаются к вопросу влияния stylus phantasticus на творчество композитора. В этой связи наиболее значимыми являются исследования 80-х годов XX века, опубликованные в форме статей. Фридхельм Круммахер (Krummacher, F.) в «Stylus phantasticus und phantastische Musik -Kompositorische Verfahren in den Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude» рассматривает проблемы этого стиля на примерах токкат Фрескобальди и Букстехуде. Дитрих Кэмпер (Kämper, D. «Die Kanzone in der deutschen Orgelmusik des 17. Jahrhunderts») анализирует канцоны Букстехуде через призму учения о фигурах Кристофа Бернхарда. Говоря об особенностях и традициях органной культуры северогерманского города Любека, Вернер Брайг (Breig, W. «Der „Stylus phantasticus" in der Lübecker Orgelmusik») проводит подробный анализ прелюдии g-moll (BuxWV149), рассматривая её как пример отражения stylus phantasticus в органном наследии ганзейского города. Аналогичным способом

Бернд Шонхоер (Sponheuer, В. «Die norddeutsche Orgeltoccata und die „ höchsten Formen der Instrumentalmusik"») на примере большой токкаты e-moll Николауса Брунса (Bruhns, N. Toccata e-moll (große)) раскрывает стилистические особенности органной токкаты Северной Германии, приравнивая её к «высшим формам инструментальной музыки». Кристин Дефан (Defant, С. «„.ad ostentandum ingenium, abditam harmoniae rationem, ingeniosumque . contextum docendum": Aspekte des Stylus phantasticus in den Orgelwerken und der Kammermusik Dietrich Buxtehudes») рассматривая вопросы влияния stylus phantasticus на творчество Букстехуде проводит интересные параллели между его органными сочинениями и камерной музыкой композитора.

Говоря о новейших исследованиях в этой области, нельзя не упомянуть статью Кристофа Вольфа (Wolff, Ch.) «Präludium (Toccata) und Sonata: Formbildung und Gattungstradition in der Orgelmusik Buxtehudes und seines Kreises», в которой он, подобно Кристин Дефан, указывает на очевидное сходство в построении формы органных и камерно-инструментальных произведений Дитри-ха Букстехуде. Наряду с работой Вольфа внимания заслуживают следующие статьи: Жан-Клод Цендер (Zender, J.-C.) - «Zur freien Spielweise im Umfeld des jungen Bach», Маттиас Шнайдер (Schneider, M.) - «„Stylus phantasticus" und Buxtehudes Orgelmusik», Армин Шуф (Schoof А.) — «Zu Dieterich Buxtehude und seinem Orgelschaffen», Майкл Фёрст (Fuerst, M.) - «Buxtehude und der Stylus phantasticus».

Особенно нужно выделить две монументальные работы. Одна из них -Михаэль Белотти (Belotti, М.) «Die freien Orgelwerke Dietrich Buxtehudes» -посвящена подробнейшему изучению свободной формы органного наследия Букстехуде. Основанная на глубочайшем исследовании всех актуальных источников, она касается текстологических, хронологических, функциональных проблем, а также затрагивает вопросы аутентичности. Другая работа - это труд американского исследователя Пауля Коллинса (Collins, Р.) «The Stylus phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque», который представляет собой углублённое изучение такого музыкального явления эпохи Барокко, как stylus phantasticus и его влияния на органную культуру Северной Германии XVI - XVIII веков.

Для формулировки характерных особенностей stylus phantasticus в данном диссертационном исследовании в качестве первоисточников использовались труды таких известных теоретиков XVII-XVIII веков, как Атанасиус Кирхер (Kircher, А., «Musurgia universalis», 1650) и Иоганн Маттезон (Mattheson, J., «Der vollkommene Capellmeister», 1739). Упоминание об этом стиле можно встретить и в других трактатах XVIII века: Томас Яновка (Janovka, Т. В.) - «Clavis ad thesaurum magnae artis musicae» (1701), Себастиен Броссар (Brossard, S.) — «Dictionaire de musique» (1703), Иоганн Вальтер (Walther, J.G.) - «Musicalisches Lexicon» (1732) и Джеймс Грассинау (Grassineau, J.) -«A Musical Dictionary» (1740). Такое многообразие источников свидетельствует о популярности и распространённости stylus phantasticus в эпоху Барокко.

Затрагивая вопрос театральности и аффектности фантазийного стиля, обязательно нужно упомянуть первоисточники, указывающие на существовавшую в эпоху Барокко аффектную манеру исполнения музыки и широко распространённую музыкальную риторику: Иоганн Шайбе (Scheibe, J.) - «Cristlische Musikus», Иоганн Маттезон (Mattheson, J.) — «Kern melodische Wissenschaft», Иоганн Кванц (Quantz, J. J.) — «Versuch einer Anleitung, die Flöte traversiere zu spielen», Майнрад Шписс (Spieß, M.) — «Tractatus musicus compositorio -practi-cus», Иозеф Мюллер-Блаттау (Müller-Blattau, J.) - «Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard».

Безусловно, заслуживают внимания и современные исследования, связанные с изучением влияния на музыку риторики и аффекта в эпоху Барокко: Изольде Альгримм (Ahlgrimm, I.) - «Die Rhetorik in der Barockmusik», Дитрих Бартель (Bartel, D.) - «Handbuch der musikalischen Figurenlehre», Арно Форхерт (Forchert, А.) - «Musik und Rhetorik im Barock», Шарон Ли Горман (Gorman, Sh. L.) - «Rhetoric and Affect in the Organ Praeludia of Dietrich Buxtehude», Пауль

Хойзер (Heuser, Р.) — «Das Ciavierspiel der Bachzeit», Лена Якобсон (Jacobson, L.) - «Musical Rhetoric in Buxtehude's Free Organ Works», Илка фон Островски (Ostrowski, I. von.) - «Zarlino, Kircher, Mattheson: über den Bedeutungswandel des Begriffes „affectus" von der Mitte des 16. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts», Петер Райхерт (Reichert, Р.) - «Musikalische Rhetorik in den Choralvorspielen von Dietrich Buxtehude», Мартин Рунке (Ruhnke, M.) - «Gattungsbedingte Unterschiede bei der Anwendung musikalisch-retorische Figuren», Ульрих Тиеме (Thieme, U.) «Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock», Ганс-Генрих Унгер (Unger, H.-H.) — «Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert», Михаель Циветц (Zywietz, M.) - «Sprachvertonung und musikalische Rhetorik bei Buxtehude», Рольф Дамманн (Dammann R.) ~ «Der Musikbegriff in deutschen Barock», Хуберт Майстер (Meister H.) - «Was ist musikalische Rhetorik, und welche Bedeutung hat sie für die Interpretation barocker Musik?», Клаус Беккманн (Beckmann, К.) - «Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517—1755: Blütezeit und Verfall 1620-1755».

Изучение как барочных трактатов, так и современных исследований позволяет по-новому взглянуть на содержание органного наследия Дитриха Бук-стехуде и адекватно расставить соответствующие акценты при интерпретации данной музыки.

В отечественном музыкознании необходимо отметить работу О.И. Захаровой «Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приёмы», посвящённую глубокому и основательному изучению влиянию риторики на западноевропейскую музыкальную культуру XVII -XVIII веков. Автор является одним из немногих в России, обратившихся к изучению темы риторики в музыкальной эстетике эпохи Барокко.

Вопросам интерпретации органного наследия Дитриха Букстехуде посвящены труды известных западноевропейских исполнителей-органистов - таких, как Михаель Белотти (Belotti, М. «Be-greifen - Er-greifen. Aufführungspraktische Hinweise in den Quellen norddeutscher Orgelmusik», «Buxtehude und die norddeutsche Doppelpedaltradition»), Бернхард Биллерт (Billeter, В. «Zur Interpretation der Orgelwerke von Dietrich Buxtehude»), Мартин Бёкер (Böcker, M. «Atmender Wind, sprechende Orgeln, sinnendes Spiel»), Тон Копман (Koopman, Т. «Aufführungspraxis in der Musik Dieterich Buxtehudes»), Эберхард Kpayc (Kraus, E. «Zur Interpretation der Orgelwerke Dietrich Buxtehudes»), Джон Лауквик (Laukvik, J. «Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis, Teil 1»), Пьер Домиано Перетти (Peretti, Р. D. «„Sopra i pedali, e senza. " Interpretatorische „Grenzen" der barocken Notationspraxis: Zur Frage der Pedalzuweisung im Orgelwerk Buxtehudes»), Вольфганг Сюре (Syre, W. «Spielerische Eigenverantwortlichkeit, des „Norddeutschen Organisten". Aufführungspraktische Hinweise zur Interpretation von Dieterich Buxtehudes Orgelwerken», «Unvollständig, unlogisch und unspielbar. Zur Problematik „unspielbarer" Stellen in der norddeutschen Orgelliteratur»). В большинстве своём они содержат интереснейшие интерпретационные указания, основанные на личном многолетнем опыте. Однако, затрагивая некоторые вопросы, данные исследования не охватывают весь спектр интерпретационных проблем.

Переходя к вопросам динамических контрастов, регистровки и смены ма-нуалов, необходимо подчеркнуть значение факсимильных изданий: Иоганн Маттезон (Mattheson, J.) - «Der vollkommene Capellmeister», Фридрих Нид (Niedt, F. E.) - «Musicalische Handleitung», Михаель Преториус (Praetorius, M.) - «Syntagma musicum, Band II: De Organographia», Арнольт Шлик (Schlick, А.) -«Spiegel der Orgelmacher und Organisten».

Обращение к подобным первоисточникам даёт, безусловно, представление о музыкально-исполнительской эстетике эпохи Дитриха Букстехуде, но абсолютно не допускает некритического подхода к данным указаниям. Большую помощь в познании принципов регистровки могут оказать аудиозаписи, произведённые либо на хорошо реставрированных аутентичных инструментах той эпохи, либо на инструментах-копиях, выполненных в стиле северогерманского барокко. Одними из интереснейших и познавательнейших являются записи профессора Высшей школы музыки в Вене Пьера Домиано Перетти (Buxtehude,

D. - Die „Choralfantasien"/Peretti, P. D.), профессора Высшей школы музыки в Бремене Харальда Фогеля (Buxtehude, D. - Orgelwerke, Vol. 1-7 / Vogel, H.), профессора Высшей школы музыки в Бремене Ханса Дэвидсона (Buxtehude, D. — Complete Organ Works, Vol. 1—3 / Davidson, H.), профессора Высшей школы музыки в Копенгагене Бины Катрины Брюндорф (Buxtehude, D. ~ Complete Works for Organ, Vol. 1-7 / Bryndorf В.), Бернарда Фокроулле (Buxtehude, D. -Organ Works /Foccroulle, В.), Мари-Анж Лоурен и Эрика Лебра (Buxtehude, D. -Phantasticus. The complete organ works, Vol. 1—6/Leurent, M.-A., Lebrun, E.).

В отечественном музыкознании исследованиям органного наследия Дит-риха Букстехуде, к сожалению, уделялось мало внимания. Основные труды в этой области принадлежат Н. А. Эскиной: кандидатская диссертация «Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века», статьи «Принцип "комментирования" и хоральная обработка барокко» и «Органные хоральные прелюдии Дитриха Букстехуде как синтез традиций северонемецкой и средненемецкой органных школ». Ей же принадлежит и, выпущенная в 1992 году, книга «Букстехуде и немецкое барокко». Необходимо упомянуть и кандидатскую диссертацию М. Л. Насоновой «Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры».

Подобный недостаточный объём разработки данной темы в отечественном музыкознании и низкая степень изученности, ещё раз подчёркивает её актуальность.

Научная новизна данной работы заключается в следующем:

- впервые в отечественной литературе рассматриваются интерпретационные особенности данного стиля; впервые в отечественном и в зарубежном музыкознании происходит рассмотрение stylus phantasticus в качестве целостного музыкального явления.

Практическая ценность. Работа обращена, в первую очередь, к исполнителям (органистам, клавесинистам), исследователям и интерпретаторам барочной музыки, музыковедам. Результаты исследования могут быть применены в курсе лекций по истории музыки, истории органно-клавирного исполнительского искусства и методике обучения на старинных клавишных инструментах. Кроме того, они могут помочь исполнителям-органистам в интерпретации не только органного наследия Дитриха Букстехуде, но и вообще клавирного репертуара эпохи Барокко.

Положения, выносимые на защиту:

- экономические, политические и культурологические особенности Северной Германии XVII века как факторы способствующие расцвету stylus phan-tasticus именно в этом регионе;

- особенности северогерманского органостроения и его непосредственное влияние на формирование интерпретационных принципов stylus phantasticus;

- «продуктивная» свобода в трактовке нотного текста, основанная на комплексном понимании особенностей фантазийного стиля в совокупности с музыкально-теоретическими принципами;

- функциональное значение (основополагающее и объединяющее) «риторического канона» для интерпретации stylus phantasticus.

Для рассмотрения stylus phantasticus в качестве целостного, комплексного музыкального измерения необходимо учитывать трактовку понятия стиль в эпоху Барокко. Представление о стиле начинает складываться в XVII веке. Несмотря на то, что в теоретических трудах появляется огромное количество стилевых классификаций, критерии стиля не приобретают ещё однозначных определений и не приведены к обобщающему единству.

Стиль ещё смешивается с такими понятиями, как музыка, манера и жанр. Подобная тенденция характерна для всех теоретических трудов XVI-XVII веков. У Иоганна Готфрида Вальтера (1684-1748) смешение этих понятий прослеживается на протяжении всего «Музыкального словаря».

Понятие стиль было почерпнуто из античной риторики и впервые упоминается в трактатах XVI века. Джозеффо Царлино (1517-1590) стиль трактует не иначе, как «манеру сочинять», связанную больше с индивидуальным своеобразием и неповторимостью. «„Стиль" индивидуален. так же как индивидуальны типизированный аффект и идеализированное чувство» [28, 174].

Себастьен де Броссар (1660-1730) даёт следующее определение стиля: «Стиль (Stilo) . в музыке — определённый род или манера выражения идей, письма или создания каких—либо иных вещей» [82,135].

Музыкальный стиль в эпоху Барокко «связан с математикой, риторикой, теорией аффектов, учением об „остроумии", аллегорикой, метафорикой и эмблематикой» [28,179]. Он отражает «барочное тяготение к движению, многоязычию, игре, подчинён важнейшим ценностным установкам, в нём реализуется ситуация перелома — перехода, взаимодействия „старого" и „нового", универсальный принцип антитезы» [28, 179].

Таким образом, понятие стиль ещё не подразумевает «общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящуюся в мировоззрении и мироощущении художников, в их творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса» [356, 281]. В эпоху Барокко не существует проблемы стиля, как собственно исторической категории в его соотношении с конкретной эпохой, это элемент некоего множества во взаимодействии с другими явлениями.

Манера сочинять» (или стиль в его барочной трактовке) подразумевала владение конкретными навыками ремесла композиторского искусства. Вплоть до конца XVI века «манера» - это «ремесленный ручной труд». Поэтому, говоря о стиле в эпоху Барокко, можно выделить принципы, лежащие в основе этого «ремесла» [28,166].

Прежде всего, это принцип репрезентации, подразумевающий набор определённых правил передачи музыкального текста, так называемый «репрезентативный канон» [28,187]. Например, в системах Генриха Шютца (1585-1672) и его ученика и последователя Кристофа Бернхарда за определёнными стилями закреплены соответствующие музыкально-риторические фигуры и установлено взаимно однозначное соответствие между означаемым (стилем) и означающим фигурами) [147, 22]. Репрезентативный канон музыкальных стилей складывается на основе теории аффектов и риторических учений, которые постепенно принимают очень строгие формы и становятся весьма регламентированными. В принципе репрезентации нашло отражение характерное для эпохи Барокко стремление к созданию универсального языка.

В принципе контраста или законе антитез нашли своё отражения общеэстетические закономерности эпохи Барокко, искавшей «причудливой гармонии антитез» [28, 200] и превратившейся в поле игры и борения противоположных начал. Присущее её культуре атональное начало с особой силой проявляется в постоянном соотнесении изменчивости и устойчивости, равновесия и динамичности. Суть барочного переживания времени, а именно его дискретность, аф-фектность и разнородность, заключается в антитетичном контрасте [28, 212].

Именно эпоха Барокко возводит контраст в закон стилеобразования. Стилевое содержание многих произведений антитетично, как и понимание самих стилей. Воздействие антитезы распространяется на различные уровни музыкальной композиции - от небольшого фрагмента до целого произведения.

Принцип игры пронизывает многие явления музыкальной культуры Барокко и лежит в основе барочного концертирования. Идея иллюзорности мира господствует в мироощущении этой эпохи. В нём постоянно происходит сопоставление реального и воображаемого. Принцип игры очень ясно проявляет себя в области стиля и жанра, которые становятся полем барочного многоязычия, столкновения смыслов и различных значений. Стили и жанры претерпевают своеобразное транспонирование, модуляцию, перевод с языка одного стиля на другой.

Подчёркивая праздничное, декоративное в искусстве и мире, она (игра) сохраняет связь со всепроникающей идеей бренности, оказываясь одним из проявлений иллюзорности» [28, 76]. Иллюзорность и театральность - эти два качества стоят рядом в эпоху, в которой господствуют фантастические перевоплощения, подчёркивающие зыбкость границ между реальным и воображаемым миром.

Характерная особенность эпохи Барокко - смешение стилей и жанров. Огромное количество выработанных стилевых классификаций, с одной стороны не допускало главенство одного какого-нибудь стиля, а с другой, не позволяло ясному и чёткому их разграничению. В эпоху Барокко получает распространение так называемый «стилевой плюрализм» [28, 218]. Это проявилось и в соединении черт различных национальных школ («вкусов»). Даже при сознательном выборе композиторами определённой стилевой направленности, ни одному из них не удалось выработать «чистый» стиль.

Более конкретное определение понятию стиль даётся в XX веке - так, например, в «Музыкальной энциклопедии» Е. М. Царёва указывает на то, что «Стиль музыкальный — термин в искусствоведении, характеризующий систему средств выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного содержания» [356, 281].

На основании вышеперечисленных особенностей понятия стиль, в данном исследовании будет произведена попытка рассмотреть stylus phantasticus в качестве завершённого, комплексного музыкального явления, которое уже на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде (как, впрочем, и на примере творчества других композиторов) можно определить как стиль, и не только в его барочном понимании.

Для выявления особенностей, характерных для stylus phantasticus, необходимо обратиться к описаниям данного стиля, которые приведены в трактатах XVII-XVIII веков. К сожалению, не во всех случаях они носят конкретный характер и нередко недостаточно чётко сформулированы. Наиболее полно фантазийный стиль характеризуют Атанасиус Кирхер (1602-1680) и Иоганн Матте-зон (1681-1764). Остальные авторы (Яновка, Броссар, Вальтер) ссылаются на формулировки Кирхера, поэтому автор данного исследования опирается именно на два основных источника: «Musurgia universalis» А. Кирхера и «Der vollkommene Capellmeister» И. Матезона. Наряду с этим невозможно не учитывать интерпретационные указания Дж. Фрескобальди, приведённые в Предисловии к «Первому сборнику токкат» (1616).

Итак, первое упоминание и описание фантазийного стиля встречается у Атанасиуса Кирхера: «Stylus phantasticus в инструментальной музыке наиболее свободный и интересный вид композиторства. Он не сконцентрирован ни на тексте, ни на мелодии (cantus firmus), но направлен на воплощение творческого дара композитора (insenium) и выявление скрытого смысла в созвучии (голосов), а так же в изобретении взаимодействий контрапунктических образований и имитационных решений. Это распространяется на жанры, которые обычно называются фантазиями, ричеркарами, токкатами, сонатами» [93, 68].

Необходимо подчеркнуть, что у Кирхера именно ingenium (творческий дар художника) является центральным аспектом. По его мнению, ingenium представляет собой естественное проявление «духа» композитора, которое он привносит в искусство композиции,

Кирхер считает фантазийный стиль пригодным как для солирующих инструментов, так и для небольшого ансамблевого состава. Он не должен быть связан с текстом, однако распространяется и на вокальные композиции [85, 30].

Наряду с Атанасиусом Кирхером, Иоганн Маттезон в «Der vollkommene Capellmeister» (Гамбург, 1739), подробно описывая stylus phantasticus, упоминает о том, что этот стиль предназначен для оркестра и сцены, и не только для инструменталистов, но и для вокалистов. При этом ничто не препятствует ему звучать как в соборах, так и в гостиных. Стиль этот заключает в себя как собственно процесс нотного фиксирования музыки, так и процесс исполнения данной композиции «ex tempore» (экспромтом) и «по воле свободного творческого дара» исполнителя. Обращаясь к этому стилю, композиторы «приносят бумаге свою фантазиюно ещё лучше, когда композитор ограничивается тем, что отмечает на бумаге удобное положение и подходящее место, где «подобная свободная мысль может быть воплощена по желанию» исполнителя [138, 159].

Маттезон сожалеет, что не существует правил и предписаний для данного «искусства фантазирования», поскольку «этот стиль очень свободный и нескованный в отношении композиции, пения или исполнения (инструментального), какой можно было только придумать» [138,160]. Он не привязан ни к тексту, ни к мелодии, но подчиняется одним лишь законам гармонии и только постольку, поскольку они помогают исполнителю показать своё искусство. В нём воспроизводятся всевозможные, обычно непривычные обороты, завуалированные украшения, богатые смыслом повороты «без внимания на такт». «То живо, то нерешительно; то одно-, то многоголосно, то на короткое время в такт; без звуковой мощности, но не без намерения понравиться и восхитить виртуозностью» [138,160].

В трактате Маттезон упоминает и о частом использовании в нотном тексте указания con discrezione для того, чтобы не забывать о том, что «нельзя быть привязанным к такту, а играть по усмотрению, то убыстряя, то замедляя» [138,161].

Джироламо Фрескобальди в «Предисловии» к своему «Первому сборнику токкат» (1616), обращённому «к читателю», даёт довольно подробное описание этого импровизационного стиля. При этом он не употребляет термин stylus phantasticus (как уже упоминалось выше, впервые это понятие встречается у Атанасиуса Кирхера), но его указания касаются интерпретации токкаты, как жанра, наиболее полно отразившего особенности этого стиля. Это первый и потому наиважнейший первоисточник, указывающий на субъективную, аффект-ную интерпретацию [124, 113].

Начиная с первого абзаца, Фрескобальди определяет современную манеру исполнения, как affetti cantabile, богатую многообразием разделов.

Что подразумевает композитор под понятием affetti cantabile? Affetto переводится как аффект, а в музыкальной эстетике эпохи Барокко под термином аффект подразумевалось изображение эмоционального содержания с помощью довольно определённых, каждому легко понятных средств. Например, страдания выражались посредством диссонансов, а радость посредством быстрого темпа и т. д. Cantabile, вероятнее всего, должно указывать на последующее далее в описании сравнение с мадригалом. Соответственно, можно сказать, что в данном случае под affetti cantabile подразумевается: эмоционально окрашенная интерпретация, как это принято в современном мадригальном пении [124,115].

Здесь сразу необходимо оговориться, что в данной работе широко применяется понятие аффектный. Его использование напрямую связано с современным понятием аффект, которое выражает кратковременное состояние сильного эмоционального переживания (отчаяния, ярости, ужаса и т.д.). Латинское происхождение от глагола afficere (воздействовать, поражать, изнурять, ослаблять) подчёркивает момент невменяемости, неестественности его природы [189, 5]. На это указывают и производные от него слова - такие, как аффектация (от лат. ajfectatio - натянутость, манерность, притворство) и аффектировать (от нем. affektieren — неестественно преувеличивать, жеманничать) [48, 97]. По мнению автора, использование понятия аффектный является наиболее соответствующим для определения эмоционально окрашенной интерпретации.

Тот факт, что аффекты являются кратковременными нарушениями состояния спокойствия человеческой души, её страданиями, которые, впрочем, могут и поражать её в качестве «очищающей бури», не должно влиять на процесс их сдерживания и управления посредством правильного и разумного использования, не ограничивая свободы души. Этот основной принцип, уходящий своими истоками в Античность, отождествлённый отцами церкви с грехом, был унаследован мыслителями XVII-XVIII веков, такими как Р. Декарт (1596— 1650), Б. Спиноза (1632-1677), А. Кирхер, и развит до системы, получившей название теория аффектов. В ней отразилась суть эпохи, художественно - исторически определённой как Барокко, но историей философии, обозначенной как эпоха Рационализма - поступать рационально по отношению к иррациональному. Иррациональное - а именно человеческие переживания, страсти -воспринимаются как внешние формы человеческого организма, объяснимые с физической, прежде всего с механической точки зрения. Это подтверждает и убеждённость в том, что во Вселенной господствует порядок, а могучая вселенская гармония находит своё совершенное выражение в законах природы [189, Я

Выражение человеческих чувств (аффектов) посредством музыки может осуществляться только на специфическом языковом уровне. Музыкальный мотив сам является языковым выражением своего содержания и как бы представляет собой синтаксическую связь отдельных тонов. Различные аффекты передаются исполнителем посредством определённых музыкальных структур, понятных слушателю. Их восприятие происходит ассоциативным путём [145, 57].

Безусловно, в наше время трудно проследить дифференцированный язык музыкальных аффектов, но, без сомнения, в эпоху Барокко существовала «конвенция понимания» музыки, не всегда понятная для нас сегодня и относящаяся к сфере музыкального языка данной эпохи [145, 51]. Это подтверждают и высказывания современника и коллеги Дитриха Букстехуде, музыкального директора и кантора «Иоганнеума» в Гамбурге, Кристофа Бернхарда (1628-1692). В трактате «Von der Singe-Kunst oder Maniera» (ок. 1650), описывая современную ему аффектную исполнительскую манеру доминирующей итальянской школы, автор неоднократно подчёркивает, что основана она на использовании многочисленных музыкально-риторических фигур. При этом он многократно указывает: несмотря на то, что его указания распространяются в первую очередь на вокальное исполнение, они обязательны и для инструменталистов [71, 68].

На основании упомянутых высказываний Кирхера, Маттезона и Фреско-бальди можно попытаться сформулировать основные особенности, характерные для stylus phantasticus. К ним можно причислить:

- импровизационность;

- контрастность;

- аффектность.

На свободу в интерпретации и композиции (импровизационность) этого стиля указывает однозначно Иоганн Маттезон («по воле мысли» [138, 159], «искусство фантазирования» [138,159]). Готфрид Вальтер в своём «Музыкальном словаре» (Лейпциг, 1732) описывает stylus phantasticus, как «совсем свободный, избавленный от любых стеснений стиль композиторства» [197, 584]. Описание, приводимое Кирхером, более сдержанное в формулировках («наиболее свободный и интересный» [93, 68]), но при этом автор упоминает свободу, как основной стилеобразующий элемент («не сконцентрирован ни на тексте, ни на мелодии» [93, 68]).

Контрастность очень хорошо описана Маттезоном: фактурная («то одно-, то многоголосно» [138, 160]), темповая («то живо, то нерешительно» [138, 160]), метрическая («con discrezione» [138, 161], «то на короткое время в такт» [138, 160]). Наряду с Кирхером он указывает на независимость этого стиля от текста и мелодии [138,160].

Прямое указание на аффектность встречается лишь у Джироламо Фре-скобальди - affetti cantabile [124, 114]. Как уже оговаривалось, хотя Фреско-бальди и не использует понятия stylus phantasticus, он всё же является одним из его «родоначальников», так как в его творчестве форма итальянской токкаты достигает своего расцвета [124, 113]. Нужно учитывать и тот факт, что Фреско-бальди был выдающимся музыкантом и очень темпераментной личностью [124, 115]. В отличие от своих современников - таких, как Костанцо Антаньяти (1527-1624) и Джироламо Дирута (1561-1610) - он не оставил теоретических трудов, поэтому нельзя однозначно утверждать, что выражение stylus phantasticus (или подобное ему) не было уже применимо в то время.

Не нужно забывать, что так называемая теория аффектов упоминается в трудах Кирхера, Марпурга, Кванца, Маттезона, Веркмайстера и других. Её распространение в эпоху Барокко было настолько широко, что нельзя не принимать эту теорию во внимание при рассмотрении особенностей stylus phantasti-cus.

Данные стилеобразующие элементы: импровизационость, контрастность и аффектность, будут рассмотрены подробно в трёх главах исследования на примере органных композиций Дитриха Букстехуде. Безусловно, именно им-провизационность выступает в качестве главной характерной особенности фантазийного стиля. Несмотря на то, что контрастность и аффектность являются не только отличительными признаками stylus phantasticus, но и представляют собой характерные черты музыкальной культуры эпохи Барокко, представляется необходимым глубокое их изучение именно в контексте фантазийного стиля.

Безусловно, тот факт, что на сегодняшний день не найдено ни одного автографа из органно-клавирного наследия Дитриха Букстехуде, осложняет изучение его творчества. Не оставил композитор и никаких письменных источников, способных помочь в интерпретации его сочинений. Мало того, нам почти ничего не известно о его жизни и творчестве до переезда в Любек. Не сохранились до наших дней и инструменты, на которых нёс свою службу органист Дитрих Букстехуде. Органы Мариенкирхе погибли в огне пожара при бомбардировке Любека в 1942 году. Только орган Мариенкирхе в Гельзингёре после многочисленных исследований был реконструирован фирмой «Маркуссен и сын» в 1997 году. Таким образом, этот инструмент - единственный, передающий оптическое и акустическое впечатление документально подтверждённого «рабочего» органа Дитриха Букстехуде.

Для обоснования своей авторской, исполнительской концепции интерпретации органно-клавирного наследия композитора и, в частности, фантазийного начала в его творчестве автор данной работы опирается на немецкие музыкальные трактаты XVI-XVIII веков. Такой большой временной охват мотивируется тем, что в Германии, как и в других европейских странах того времени, существовала определённая исполнительская традиция, передающаяся из поколения в поколение, от учителя к ученикам. Безусловно, композиторский стиль Дитриха Букстехуде сильно выделяется из большого объёма дошедших до нашего времени примеров органного искусства его современников, но всё же основные исполнительские тенденции эпохи северогерманского Барокко (регистровые, темпо-метрические, музыкально-риторические, артикуляционные особенности) не могли сильно отличаться от существовавшей традиции.

Ссылки на трактаты более позднего временного периода, как например: К. Ф. Э. Баха (1714-1788), И. И. Кванца (1697-1773) и Д. Г. Тюрка (1750-1813), автор данной работы приводит только в тех случаях, когда в них явно прослеживается продолжение традиций старшего поколения.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кийовски, Ольга Юрьевна

Заключение

Фантазийный стиль - уникальное, яркое и многообразное явление, отразившее в себе все особенности барочной поэтики - причудливость, антитетич-ность, аффектность и эмблематичность. Именно благодаря своей неординарности и неповторимости, stylus phantasticus определённо выделяется из всего барочного разнообразия стилей и жанров.

Уникальность stylus phantasticus проявляется в его применении и распространении не только в клавирном (светском), но и в органном (церковном) репертуаре. В этом как раз выражается игровое начало, характерное для эпохи Барокко, когда фантазийное, которое так близко к театральному искусству, проникает в традиционное, веками формировавшееся, церковное музицирование. Безусловно, это становится возможным благодаря движению Реформации, которое переосмысливает роль музыки и органа в протестантском богослужении.

Хотя примеры «свободного» органного репертуара встречаются задолго до Дитриха Букстехуде и расцвета северогерманской органной школы, наибольшей свободы, фантазийности и театральности stylus phantasticus достигает именно в его творчестве.

Несмотря на то, что в эпоху Барокко повсеместно происходит смешение стилей и жанров, а понятие стиль ещё не наделено индивидуально-историческим смыслом, каким воспринимаем его мы в современном музыкознании, фантазийный стиль определённо выделяется из всего музыкального барочного многообразия в качестве целостного явления.

Как это следует из основной части данного исследования, stylus phantasticus обладает богатым репрезентативным каноном, многогранно его характеризующим. Неотъемлемой составляющей stylus phantasticus являются пассажи, как олицетворение барочных исканий. Пассажам обязательно проти

132 вопоставляются контрастные разделы, в том числе непременно фугированные, являющиеся элементом строгого, так называемого «старого» или церковного стиля. В этом антитетичном противопоставлении, «борьбе» старого и нового снова отражается игровое начало.

Характерное для эстетики всей эпохи Барокко, аффектное исполнение, включающее в себя риторическое осознание композиционного процесса, не обошло стороной и фантазийный стиль. Регламентированный канон музыкально-риторических учений способствует планомерному и наиболее полному раскрытию аффекта, заложенного в музыкальном произведении.

Рассмотрев на протяжении трёх глав данной работы основные признаки stylus phantasticus, а именно: импровизационность, контрастность и аффект-ность, можно с уверенностью утверждать, что фантазийный стиль абсолютно соответствует определению, который даёт ему Себастьен Броссар и представляет собой «определённыйрод или манеру выражения идей» [82, 735].

Анализируя и оценивая музыкальное явление эпохи Барокко, наиболее красочно раскрывшееся в органно-клавирном искусстве, то есть stylus phantasticus, можно определённо проследить эту «общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящуюся.в общих закономерностях музыкально-исторического процесса» [356, 281]. Это означает, что фантазийный стиль являет собой завершённое, целостное музыкальное измерение, однозначно соответствующее понятию стиль не только в его барочном, но и в современном понимании.

В творчестве Дж. Фрескобальди, И. Фробергера, М. Векмана, Д. Буксте-худе и других композиторов постепенно сформировалась целая система средств выразительности, послужившая воплощению идеи фантазийности. Таким образом, понятие stylus phantasticus соответствует определению стиля, приведённого в «Музыкальной энциклопедии» Е. М. Царёвой (см. стр.14).

На основании приведённых в основной части диссертации анализов, можно определить жанры органной (клавирной) музыки Дитриха Букстехуде, в которых нашёл отражение фантазийный стиль. Несмотря на то, что существуют

133 мнения некоторых современных исследователей (хотя их и немного), не допускающие связь творчества композитора с фантазийным стилем, автор данной работы утверждает, что влияние stylus phantasticus однозначно прослеживается в композициях, которые явились материалом для данного исследования:

• токкаты и прелюдии (педальные), однозначно предназначенные для исполнения на органе;

• прелюдии, не подразумевающие использование педали, исполнение которых возможно как на органе, так и на клавесине;

• большие хоральные обработки (хоральные фантазии).

Если токкаты и прелюдии Дитриха Букстехуде несомненно являются репрезентантами фантазийного стиля, то существующее относительно хоральных фантазий мнение, что распространение stylus phantasticus на них не возможно, поскольку в их основе лежит текст хорала является ошибочным. Хоральные фантазии Дитриха Букстехуде основываются скорее на мелодии хорала. Хотя его содержание стимулирует развитие фантазийной мысли, оно ни в коем случае не сдерживает «творческий дар» композитора, его фантазию, богатую композиционными решениями и неожиданными приёмами. Если, согласно формулировкам Кирхера и Маттезона, фантазийный стиль не должен быть привязан к тексту, то это означает, что не текст определяет развитие музыкальной мысли, а исключительно свободный «творческий дар» композитора.

Кроме того, в хоральных фантазиях очевидно прослеживаются элементы репрезентативного канона stylus phantasticus:

• наличие элементов импровизационности (пассажи);

• контрастность эпизодов на основе разнообразной композиционной техники, смены метра и темпа, а также разнообразных тембровых решений;

• безусловное тяготение к аффектной манере исполнения, что проявляется не только во «вкраплении» свободных речитативных пассажей, но и в тесном взаимоотношении с принципами риторики.

Наличие таких существенных элементов «фантазийного» является весомым аргументом в вопросе распространения влияния stylus phantasticus на жанр хоральной фантазии в творчестве Дитриха Букстехуде.

Органная токката XVII века представляет собой «позднюю стадию развития свободной клавирной музыки и во многом может пониматься в качестве рефлектирующего и характерно обострённого резюме этого развития» [184, 140]. Именно «творческий дар» (ingenium) художников, воспитанный в атмосфере свободных и независимых ганзейских городов, способствовал такому резюмирующему расцвету.

Порождением» культуры ганзейских городов, точнее говоря, ганзейского органостроения, которое не имело аналогов в Европе XVII-XVIII столетий, является ещё одно яркое музыкальное явление - жанр хоральной фантазии. В нём отразились принципы свободы и порядка, без которых немыслима эстетика эпохи Барокко и, естественно, искусство фантазирования.

Творчество немецкого композитора Дитриха Букстехуде представляет собой в какой-то степени «подведение итогов» всего предшествующего развития органного искусства двух различных направлений — свелинковской полифонической традиции и итальянской (южногерманской) аффектной манеры исполнения.

С другой стороны, такое своеобразное резюмирование органных (клавир-ных) традиций послужило отправной точкой для дальнейшего развития этого искусства уже на качественно новом витке развития. Stylus phantasticus не мог исчезнуть бесследно и раствориться в потоке времени, как не может исчезнуть и само искусство фантазирования, поскольку именно «творческий дар» (ingenium) композитора был и остаётся определяющим в искусстве.

Безусловно, во времена Джироламо Фрескобальди и Атанасиуса Кирхера «возрождение» «творческого дара» художника, его определяющего значения было чем-то выходящим за привычные каноны церковного музыкального искусства, которое подавляло личностное начало в процессе творчества. Неслучайно огромное количество сохранившихся примеров органного искусства предшествующих эпох являются творением неизвестных авторов.

Поэтому именно stylus phantasticus предстал в образе свободы, ничем не сдерживаемой фантазии художника. Отсюда становятся понятными и определения, данные этому стилю Атанасиусом Кирхером и Иоганном Маттезоном. Стремление разрушить устои породило призыв к свободе, не подчинению правилам и канонам, но порядок, в котором «обеспечивается свобода» [28, 163] обязательно должен присутствовать, иначе исполнительское искусство превратится в хаос.

Каждый органист, интерпретатор творчества Дитриха Букстехуде несомненно рано или поздно сталкивается с проблемой равновесия между свободой и порядком в исполнительской практике. Насколько позволительно нарушить порядок, чтобы достигнуть желаемой свободы? Нужно ли вообще прибегать к отступлению от правил музыкально-теоретических основ?

Безусловно, stylus phantasticus подразумевает обязательное отступление от канонов музицирования, поскольку «качество фантазийного раскрывается в продуктивном нарушении нормативно-отрегулированного» [184, 140]. Здесь необходимо обязательно учитывать, что под понятие «традиционное музицирование» попадает именно манера исполнения, свойственная традиционному церковному стилю предшествующих эпох.

Что же является именно «продуктивным» нарушением правил? Конечно, это, в первую очередь, обращение к агогике, как к средству, с помощью которого естественно передаётся ощущение свободы. Особенности барочной агогики, подробно рассмотренные в данной работе, подразумевают гибкое исполнение, при котором интерпретатор находит «золотую середину» между грамматическими и патетическими акцентами. Проще говоря, когда акценты на сильную (и относительно сильную) долю такта гармонично сочетаются с множеством «проскальзывающих, пробегающих» нот [109,103].

Фактором, с помощью которого можно «обосновать» импровизационную свободу, является музыкальная риторика. Осознанное отношение к построению

136 музыкальной формы по принципу риторического Dispositio и музыкально-риторическим фигурам способствует ощущению логичности и убедительности в проявлении агогики и артикуляции. Не нужно забывать, что именно музыкальная риторика помогает в передаче задуманного композитором аффекта, а аффектная манера исполнения невозможна без тесного взаимодействия с риторикой.

Именно риторический канон, его основополагающее значение в искусстве Барокко, лежит в основе интерпретации фантазийного стиля поскольку «поиски „ индивидуального ", „ оригинальности ", „ авторского стиля " осуществлялись в рамках предписаний и правил, выработанных этой „всеобщей теорией искусства", „универсальнымязыком"» [28, 5].

Для адекватной интерпретации органных (клавирных) сочинений Дитри-ха Букстехуде исполнителю необходимо рассматривать риторический канон в качестве своеобразной «отправной точки». Практически это означает: осознано воспринимать музыкально-риторические фигуры как отдельно, так и в контексте каждого раздела композиции. Это поможет правильному распределению выразительных средств - артикуляции и агогики, — поскольку именно они являются незаменимыми в передаче таких характерных особенностей фантазийного стиля, как импровизационная свобода и эффектное исполнение.

Риторический канон имеет ещё одну важную функцию - он объединяет между собой все три подробно рассмотренных отличительных признака stylus phantasticus: импровизационность, контрастность и аффектность. Как это следует из проведённых анализов, обращение к эффектному исполнению и импровизационной свободе просто невозможно без осознания риторического начала.

Что касается контрастности, то здесь риторический канон также имеет основополагающую функцию. Его присутствие проявляется уже в форме прелюдий и токкат, где каждый раздел несёт определённую риторическую функцию. Не менее важную роль музыкальная риторика играет в процессе ощущения единства композиции (loci). Именно сохранению единства в музыкальных формэх, природэ которых изначально контрастна (прелюдии, токкаты, хораль

137 ные фантазии), исполнитель должен уделить должное внимание. В этом ему на помощь придут определённые связующие элементы, которые композитор намеренно «пропускает» через всё сочинение.

Для исполнителя-органиста важно помнить, что он обращается именно к репертуару эпохи Барокко, а «единство Барокко обретается в осмыслении противоречий, гармония обнаруживается в конфликтности» [28, 57]. Интерпретатор органно-клавирного наследия Д. Букстехуде должен постараться свести воедино: импровизационную свободу и выраженный в метрической иерархии долей порядок; принципы контраста и элементы единства; аффектное исполнение и принципы риторики.

Другими словами, для наиболее музыкально-исторически обоснованной, аутентичной интерпретации исполнителю необходимо исходить из риторичности произведения, что поможет определить аффектную сторону исполнения. При этом музыкант обязан учитывать барочные принципы иерархии метрических долей. Это поможет совместить грамматические и патетические акценты, а также будет способствовать логичному использованию агогики и артикуляции.

Для определения нужного темпа, исполнителю необходимо учитывать различие между двумя понятиями - темп и движение. Исходя из аффекта каждого раздела, можно определиться с движением, что приведёт к выявлению темпа соответствующего эпизода.

Как это многократно подчёркивалось в данной работе, крайне необходимым видится обращение исполнителя-органиста к инструментам эпохи северогерманского Барокко. В настоящее время многие из таких органов качественно реставрированы с учётом всех последних исследований в области аутентичного органостроения. Именно барочные инструменты помогут прояснить множество вопросов, связанных с регистровкой. Познавая всё многообразие их красок и возможностей, исполнитель открывает для себя качественно новый мир исполнительского искусства. В этом мире главенствует фантазия, которая не обязана ограничиваться определённым набором регистровых комбинаций, как к этому

138 склоняют органиста многие инструменты эпохи Orgelbewegung (органное движение).

Органное движение или Orgelbewegung возникло в 20-30-е годы прошлого века, как противостояние органостроительным принципам эпохи Романтизма. Отрицая звуковые характеристики так называемого «фабричного органа», инициаторы возрождения глубоко забытого к тому времени барочного (северогерманского) инструмента пробудили широкий интерес к реставрации старинных инструментов. При этом на протяжении нескольких десятилетий эксперименты по возрождению «органа Преториуса» были связанны с ошибочными трактовками органостроительных принципов эпохи Барокко, что породило огромное количество инструментов в стиле так называемого «необарокко».

К сожалению, именно на органах «необарочного» принципа органострое-ния протекает концертно-исполнительская практика и педагогическая деятельность большинства современных российских органистов. В связи с этим очень важным представляется момент своеобразной «адаптации» регистровых принципов северогерманского Барокко для подобного типа инструментов.

Кроме того, знакомство с техническими особенностями аутентичных инструментов способствует глубокому проникновению в особенности приёмов звукоизвлечения и артикуляции, которые непосредственно связанны с другими средствами выразительности, такими, как темп и агогика.

Рассмотренные в данной работе основные особенности фантазийного стиля - импровизационность, контрастность и аффектность - тесно взаимодействуют друг и с другом посредством общих средств выразительности. К ним относятся: темп, агогика, артикуляция, аппликатурные принципы и манера звукоизвлечения, которые в свою очередь напрямую связанны друг с другом и, по мнению автора работы, не могут быть рассмотрены отдельно друг от друга. Поэтому при интерпретации органно-клавирного наследия Дитриха Букстехуде для исполнителя предельно важным является комплексный подход к выявлению и применению перечисленных выше средств выразительности, характерных для органного (и не только органного, но и в целом инструментального) искусства эпохи Барокко.

Несомненно, вопросы интерпретации, возникающие перед исполнителем, посвятившим себя изучению репертуара, в котором нашёл отражение фантазийный стиль, не могут быть разрешены однозначно. Слишком большое временное и культурно-эстетическое расстояние отделяют нас от той эпохи. Искусство, в том числе и органное, является в первую очередь творчеством. Хотя оно и должно опираться на теоретические знания и исследования, основным критерием «правильности» или аутентичности исполнения должна быть интуиция исполнителя и его «хороший вкус», воспитанный на глубоких знаниях и многолетнем опыте.

Необходимо осознавать, что сохранившиеся нотные тексты произведений Дитриха Букстехуде являются всего лишь «зашифрованными» посланиями композитора. Процесс «расшифровки» музыкального произведения невозможен без комплексного понимания всех подробно оговорённых в данной работе особенностей фантазийного стиля в совокупности с музыкально-теоретическими принципами эпохи Барокко. В первую очередь это касается: метра, темпа, агогики, артикуляции, звукоизвлечения и регистровки. Адекватная интерпретация органно-клавирного наследия Д. Букстехуде невозможна без некоторой свободы в интерпретации нотного текста, которая должна обуславливаться знанием определённых музыкально-теоретических правил.

В данной работе материалом для рассмотрения особенностей фантазийного стиля послужило органно-клавирное творчество Дитриха Букстехуде. Безусловно, проявление stylus phantasticus не ограничивалось композициями этого выдающегося композитора. История возникновения и распространения stylus phantasticus наглядно указывает на популярность этого стиля у многочисленных композиторов-органистов, предшественников и современников Букстехуде, но именно его творчество явило нам вершину расцвета данного стиля.

Что же произошло с фантазийным стилем в дальнейшем? Исчезает ли он совсем, как нечто неотъемлемо принадлежащее эпохе Барокко и прекращающее

140 своё существование на смене эпох? Может быть, происходит трансформация данного стиля, его «приспосабливание» к новым музыкально-эстетическим взглядам последующих поколений?

Безусловно, такое яркое, неординарное, неповторимое явление в музыкальной культуре эпохи Барокко, как stylus phantasticus не могло исчезнуть бесследно не оставив отпечаток на творчестве композиторов, представителей других музыкально-исторических эпох.

В первую очередь влияния фантазийного стиля отразились непосредственно на органном наследии учеников Дитриха Букстехуде, из которых яркой и одарённой личностью был Николаус Брунс (1665-1697). Несмотря на то обстоятельство, что сохранилось всего пять его сочинений для органа, можно с уверенностью констатировать тот факт, что в творчестве композитора продолжили своё развитие традиции этого стиля.

Николаус Брунс, как это было характерно для музыкантов той эпохи, не только был органистом, но замечательно играл на скрипке и виоле, что сильно повлияло на его органное творчество. На тесную связь творчества композитора со скрипичным искусством указывает, например, использование фигуры Tremolo. Может быть именно этот аспект - проникновение элементов скрипичной фактуры в органное композиционное письмо - вдохновил на копирование его сочинений И. С. Баха, которому мы благодарны за сохранность «больших» прелюдий in G и in е, а также хоральной фантазии «Nun котт der Heiden Heiland» [98, 43].

Свободные композиции Николауса Брунса подобно сочинениям его учителя построены по принципу контрастности разделов. Подобное контрастное построение характерно не только для «основного произведения» [98, 137] композитора, Прелюдии in е (большой), но и для остальных его свободных композиций, в том числе и небольших. Причём контрастность эта может доводиться до экстремальности, как это происходит в Прелюдии in е (большой), где композитор усиливает её за счёт постоянной смены метра. Особенно часто это происходит в «свободных» разделах. Во вступительном разделе метр меняется четы

141 ре раза, так же как и в среднем. Всего в Прелюдии композитор десять раз (не считая исходного размера) предпринимает смену метра.

Наряду со своими современниками Николаус Брунс повсеместно использует музыкально-риторические фигуры и многочисленные украшения (манеры) для передачи аффектов. От своего учителя Дитриха Букстехуде он перенял использование различных видов выписанных арпеджио, в том числе в лютневом стиле (style luthe), а также кардинально другое заполнение гармонии посредством разделения фактуры на два голоса.

Импровизационность, фантазийность, спонтанность, контрастность и эффектность, характерные для stylus phantasticus, проявляются в разнообразии используемой композиционной техники, в многообразии неожиданных ритмических и фактурных решений, а также в богатстве образов органных композиций Николауса Брунса.

Несмотря на очень ограниченное количество сохранившихся органных сочинений композитора, можно определённо судить о высокой степени его одарённости и неординарности музыкального языка. Безусловно, именно ранняя смерть Брунса, который прожил всего 31 год, не позволила во всей красоте и полноте раскрыться его творческому дару. Несмотря на это, его органное наследие явилось существенным звеном в истории развития инструментальной музыки. Именно органное творчество Николауса Брунса явилось «частью продолжительного процесса, в котором независимая инструментальная музыка и связанная с ней идея большой форматности прошли путь до полной эмансипации» [184,146].

Большое влияние северогерманской органной традиции и, в частности, творчества Д. Букстехуде наблюдается в органно-клавирном наследии И.С. Баха. Об этом свидетельствуют многочисленные его хоральные обработки и композиции (прелюдии и токкаты) не связанные определённым cantus firmus.

Недавно найденный и опубликованный манускрипт хоральной фантазии Wo Gott der Herr nicht bei uns hält (BWV 1128) является прямым доказательством того факта, что Бах восхищался традициями северогерманского органо

142 строения и органного исполнительского искусства. Уже при первом взгляде в нотный текст не может оставаться незамеченным принцип трёхверкового деления фактуры, что являлось типичным для хоральных фантазий Дитриха Буксте-худе и раскрывало перед органистом широкий спектр фантазийных (темброво-регистровых и фактурных) возможностей. Наряду с этим композитор использует ещё один характерный «фантазийный» элемент, характеризующий северогерманскую хоральную фантазию - эпизоды в технике эхо. Причём, наряду с мануальными эхо, Бах использует и октавные эхо-переклички.

Аффектное содержание хорала композитор передаёт с помощью богатой палитры различных композиционных приёмов. Примечательным является и тот факт, что Бах использует тему хорала практически не колорируя её, но при этом поражает обилие способов гармонизации, применяемых композитором в голосах сопровождения. Можно только удивляться тому, с какой лёгкостью и фан-тазийностью Бах использует различные комбинации контрапунктических построений.

Смысловые акценты хорала композитор искусно подчёркивает при помощи использования различных музыкально-риторических фигур в контрапунктирующих голосах и приёма цитирования элементов темы.

Безусловно, хоральная фантазия Wo Gott der Herr nicht bei uns hält (BWV 1128) выделяется из всего сохранившегося хорального наследия И. С. Баха своим северогерманским колоритом. Она представляет собой образец хоральной обработки, исполненной в фантазийном стиле, но этот пример является далеко не единственным в творчестве композитора. В большом количестве небольших обработок протестантских хоралов, особенно раннего периода творчества (BWV 722, BWV 729, BWV 732, BWV 738, BWV1090, BWV1092, BWV1107, BWV1117), прослеживаются элементы stylus phantasticus и ощущается влияние северогерманской органной школы.

Естественно возникает вопрос: почему Wo Gott der Herr nicht bei uns hält (BWV 1128) — единственный пример большой хоральной обработки в фантазийном стиле. Понятно, что другие композиции подобного рода могли быть просто

143 утеряны, как это произошло с огромным количеством сочинений композитора. Главной причиной является скорее отсутствие подходящего инструмента в его распоряжении. Органы Тюрингии и Саксонии, в том числе и те, на которых работал И. С. Бах, хотя и были оснащены двумя (иногда тремя) мануалами, но это не были самостоятельные, завершённые верки, как то было присуще инструментам Северной Германии. Такая немаловажная техническая и звуковая характеристика инструмента делала невозможным воплощение композиционного замысла северогерманской хоральной фантазии, подразумевающего интенсивную тембровую контрастность и богатую звуковую палитру каждого верка.

Под воздействием фантазийного стиля оказались, наряду с композициями на основе cantus firmus, свободные сочинения И. С. Баха, не связанные темой хорала. Наиболее яркими примерами являются произведения, относящиеся к раннему периоду творчества (до 1720-х годов), таковой является Токката (Прелюдия) E-dur (BWV566). Уже на основании того, что композиционное строение токкаты базируется на принципе контрастности (нескольких) свободных и фугированных разделов, она позволяет причислить себя к ярким образцам stylus phantasticus. Вступительный раздел с речитативными пассажами и педальным solo', контрастная фуга; последующий импровизационный раздел, насквозь пронизанный пассажами, тиратами, Anticipatio notae и выписанными трелями; вторая фуга, в которую постепенно «вкрапляются» фантазийные элементы (пассажи, тираты); бурный, фантазийный финал - без сомнения роднят токкату с композициями Дитриха Букстехуде и Николауса Брунса. Примечательно, что тема второй фуги, так же как и первой, основана на репетирующих звуках, но в отличие от первой фуги она носит более решительный, резюмирующий характер. Нельзя забывать, что подобное обращение с темами фугированных разделов является типичным для творчества Букстехуде.

Ещё один яркий пример stylus phantasticus в раннем творчестве И. С. Баха - знаменитая Токката d-moll (BWV 565). Это произведение, вероятнее всего, было сочинено композитором под впечатлением от творчества Дитриха Букстехуде. Уже начало токкаты - патетическое Exclamado - ассоциируется с его

144

Токкатой in d (BuxWV 155). Параллельные пассажи в октаву свидетельствуют о восхищении Баха северогерманским типом органа, в котором обязательно присутствовал в мануале Hauptwerk регистр Principal 16' или Gedact 16', что позволяло использовать Pleno на основе 16' в мануалах. Поэтому параллельное движение голосов — всего лишь имитация шестнадцатифутового регистра, который отсутствовал в инструменте композитора.

Вся токката не просто насыщенна фантазийными элементами, она является отражением всех трёх характерных особенностей stylus phantasticus. Импровизационная составляющая передаётся посредством многочисленных пассажей и различных видов арпеджио. Контрастность выражается в противопоставлении токкатной, импровизационной фактуры и строгой полифониничности фуги, а также в сменах темпа, обозначенных в нотном тексте. Аффектность проявляется в риторичности всей композиции: от начального Exclamado до большого, фантазийного, заключительного раздела Recitativo.

Элементы фантазийного стиля характерны для произведений и более позднего творческого периода, в которых, начиная с 1720-х годов, как и вообще в западноевропейском барочном искусстве того времени, становятся «весьма ощутимы классщистские тенденции» [19, 56]. Вот как описывает этот процесс О. И. Захарова: «В этот период акцентируется идея упорядоченности музыки, согласованности её частей с указанием на риторические образцы» [19, 55]. Подобная тенденция проявляется в творчестве Баха в процессе чёткого разделения на прелюдию (токкату, фантазию) и фугу, что приводит к возникновению цикла прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги. Уже в первой его части (прелюдии, токкате, фантазии) имеется определённая связь с риторической диспозицией. Наглядно это можно проследить на примере Фантазии g-moll (BWV 542).

Фантазия представляет собой в риторическом плане завершённую композицию, части которой соответствуют разделам риторической диспозиции: Exordium (Narrado) - Proposido - Confutado - Confirmado- Perorado. Помимо этого, фантазия просто перенасыщена фантазийными элементами - бурными речитативными пассажами, восклицаниями, неожиданными гармоническими

145 поворотами. Но главное — в ней присутствует антитетичное противопоставление фантазийного и строгого, что проявляется в контрастном чередовании разделов.

Примером композиции зрелого периода творчества И. С. Баха является, без сомнения, Прелюдия и фуга a-moll (BWV 543), в которой характерные черты stylus phantasticus раскрываются во все своей красочности и в полном объёме. Импровизационного склада прелюдия, построенная на контрастном соотношении пассажных и концертирующих эпизодов, контрастирует со строгой фугой, в которую снова врываются бурные речитативные пассажи.

Обилие музыкально-риторических фигур указывает на аффектное содержание. Кроме уже упомянутых пассажей, И. С. Бах использует множество различных видов арпеджио, трели, тираты. Композитор сознательно обращается к таким образно-смысловым фигурам, как Passus durisculus, Circulado, Exclamado, Climax и Palillogia

Продолжая список свободных композиций с характерными чертами фантазийного стиля, необходимо упомянуть наиболее крупные из них: Прелюдию и фугу g-moll (BWV 535), Прелюдию и фугу D-dur (BWV 532), Прелюдию G-dur (BWV 568). Не следует забывать о чисто клавирном наследии композитора: Токкаты раннего периода творчества (В WV 910-916) и яркое фантазийное произведение - Хроматическую фантазию и фугу (BWV903).

Как видно из описанных выше сочинений Баха, stylus phantasticus не просто отразился на органно-клавирном творчестве композитора, но и явился основообразующим стилевым компонентом.

Традиция обращения к фантазийным элементам нашла продолжение и в творчестве композиторов последующего поколения - учеников И. С. Баха. Безусловно, необходимо помнить, что это уже были представители так называемого галантного стиля, которые далеко отошли от полифонического письма своего учителя. Их творчество - это отражение веяний того времени, которые берут начало в растущей популярности оперного искусства.

Отступая всё дальше от полифонических традиций, они устремляются «на поиски необычных, привлекательных мелодий, которые умещаются в рамки галантной, гармонически и по голосоведению очень простой гомофонной композиции» [124, 259]. Стремление к передаче единого аффекта произведения, а также повышение значения эмоционального и субъективного в музыке приводит к повышенной аффектности, основанной на «чрезвычайной, театрально-риторической жестикуляции» [124, 259]. Контрастная динамика и ритмическая свобода являются основными составляющими компонентами этого стиля.

В клавирном творчестве Карла Филиппа Эммануила Баха (1714-1788) фантазийный стиль проявился именно в жанре фантазии, которая является у композитора чисто клавирным произведением. С одной стороны - это уже композиции, в которых начисто отсутствует связь с контрапунктической манерой письма. С другой стороны - в клавирных фантазиях К. Ф. Э. Баха происходит преобразование основных характерных черт stylus phantasticus (имровизацион-ности, контрастности, аффектности), которые можно наблюдать уже на новом витке развития музыкального искусства. В контексте галантного стиля они доводятся до экстремализма.

Один из ярких примеров - Фантазия C-dur (Н. 284) для клавикорда (хам-мерклавира), в которой начисто отсутствуют полифонические элементы, зато в изобилии представлено импровизационное начало. Многочисленные арпеджио различных видов чередуются с пассажами. При этом подразумевается довольно свободная трактовка ритма. Агогические замедления и ускорения хотя и не указываются напрямую в тексте (за исключением знака fermate и tenuto), подразумеваются на основании указаний самого К. Ф. Э. Баха: «при вхождении в фермату,.по обыкновению отсчёт такта несколько замедляется» [68а, 13 (дополнения)]. «Необходимо несколько замедлять темп и отходить от строгого такта, поскольку и последняя нота перед паузой, как и сама пауза, обычно дольше длятся, чем это должно быть» [686, 254].

Примечательным моментом является использование композитором нетактированных эпизодов, что снова указывает на агогическое исполнение и импровизационную свободу.

Особенно поражает многообразие и разнообразие контрастных моментов. В первую очередь - это динамические сопоставления, которые графически отображены в тексте самим композитором, причём смена динамического оттенка от forte к piano и наоборот зачастую происходит в приделах одного такта или даже одной доли. Наряду с динамическими контрастами, К. Ф. Э. Бах использует темповый контраст, смена которого девять раз указана в нотном тексте. Кроме этого происходит регулярное чередование метра, не считая нетактированных эпизодов, контрастирующих с метрически упорядоченными и менее свободными разделами.

Как уже упоминалось в Главе третьей, с повышением значимости мелодической выразительности, музыкально-риторические фигуры утрачивают их риторический смысл, что не приводит к полному отказу от эффектного содержания музыки. Наоборот, происходит усиление эффектного начала в музыкальном исполнительстве со стремлением к воплощению единого аффекта произведения и «непосредственной передаче эмоций, находящихся в состоянии постоянного волнения» [124, 259].

Фантазии К. Ф. Э. Баха - это полная противоположность фантазиям XVI века, в которых главенствовала имитационная полифония (исключение составляет Фантазия и фуга с - moll (Н.75.5) для органа, но в данном случае можно скорее говорить о фуге с небольшим фантазийным эпизодом, в котором прослеживаются признаки stylus phantasticus.). Композитор описывает подобный вид композиции, употребляя термин «свободная фантазия» [686, 325], что подразумевает произведение, в котором отсутствуют «метрическая упорядоченность» и которое «затрагивает больше тональностей», чем в обычной композиции [686, 325]. Свободные фантазии состоят из всевозможных видов арпеджио (разложенных гармоний) [686, 337] и предназначены «возбуждать или успокаивать страсти» [686, 337].

Необходимо отметить одну особенность фантазий К. Ф. Э. Баха, которая есть не что иное, как отражение эпохи классицизма. Связующим элементом в композиции, именуемой свободной фантазией, своеобразными loci, становятся темы, которые представляют собой не одноголосное мелодическое построение, как это было характерно для полифонического искусства Барокко, а преобразовываются в целостный мелодико-гармонический комплекс.

На примере Фантазии C-dur (Н. 284) можно утверждать, что традиция фантазийного музицирования в творчестве композиторов-органистов северогерманской органной школы, продолжилась не только в творчестве И. С. Баха, но и более позднего поколения. Об этом свидетельствуют и сочинения одного из последних учеников композитора - Иоганна Готфрида Мютеля (1728-1788), который имел тесные профессиональные контакты и с К. Ф. Э. Бахом, что дало ему возможность хорошо изучить композиционный стиль последнего.

Все шесть сохранившихся фантазий для органа (и фрагменты ещё двух) являются бесспорным примером продолжения традиций свободного фантазирования. В них господствует импровизационность, а пять фантазий являются полностью нетактированными. Особенно нужно отметить, что зачастую композитор нотировал только начало секвенцирующих пассажей, позволяя исполнителю самому проявить свою свободную фантазию. Подобный композиционный приём Мютель использовал в каждой фантазии [Пример 83].

Контрастность прослеживается в чередовании Р/еио-эпизодов с секвен-цирующими и унисонными пассажами. На динамический контраст композитор сам указывает в нотном тексте: рр, р, mf, f. Поскольку фантазии написаны для органа, в подобных обозначениях прослеживается двух- или трёхмануальная концепция инструмента, что подразумевает тембровую контрастность.

Причудливый стиль Мютеля явился отражением эпохи, стремившейся к передаче изысканных манер. Обилие украшений и аффектных элементов характерно для фантазий композитора. Их вполне можно назвать «связующим звеном» между поздним барокко и венской классикой, которая также не осталась в стороне от влияний фантазийного стиля (stylus phantasticus). Одним из доказа

149 тельств тому является творчество Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791) и особенно его Фантазия d-moll, К.397.

Безусловно, это фантазия, в которой с одной стороны уже полностью отсутствует связь с полифоническим мышлением предшествующей эпохи, но в то же самое время в ней прослеживается связь с фантазийным стилем Барокко, которая выражается в аффектности содержания и использовании музыкально-риторических фигур. Например, фигура Passus durisculus, сочетаемая одновременно с репетирующими звуками или фигурой Tremolo, используется композитором для акцентирования фигуры Suspirado. Многократно находят применение у Моцарта фигуры вечности и смерти Abrupto и Aposiopesis. Моцарт, как и К. Ф. Э. Бах использует целостные музыкально-гармонические комплексы в качестве связующих элементов композиции {loci).

Продолжение барочной традиции контрастов stylus phantasticus по принципу чередования гомофонного и полифонического изложений, можно наблюдать в моцартовской Фантазии для механического органа f-moll, К. 608.

Таким образом, можно констатировать факт, что менялись эпохи и вкусы, но тяга композиторов к фантазийному, спонтанному, сиюминутному, возникающему в результате воплощения творческого дара (ingenium) художника оставалась актуальной во все времена. Особенно остро это ощущается в эпоху Романтизма. Безусловно, эстетика композиторской и исполнительской практики этой эпохи отдалились на невероятно большое расстояние от творчества Дитриха Букстехуде и барочного stylus phantasticus, но если вспомнить Хоральные фантазии для органа Макса Регера (1873-1916), не являются ли они отголоском северогерманской «прародительницы»?

На примере творчества Я. П. Свелинка, У. Бёрда, композиторов северогерманской органной школы, И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, И. Г. Мютеля и В. А. Моцарта можно наглядно проследить всю цепь развития фантазии в клавирном искусстве XVI-XVIII столетий. Эволюция этого жанра проходила параллельно с развитием и распространением фантазийного стиля - от имитационного, упорядоченного построения в творчестве Я. П. Свелинка и У. Бёрда, до свободных,

150 наполненных вдохновенного фантазирования, композиций, какие можно наблюдать у К. Ф. Э. Баха, И. Г. Мютеля и В. А. Моцарта.

Токкаты и прелюдии северогерманских мастеров XVII - начала XVIII веков, особенно свободные композиции Дитриха Букстехуде, явились не просто ступенью в развитии жанра свободной фантазии, но и его кульминационно-переломным моментом эволюции. Вдохновлённое северогерманским типом ор-ганостроения творчество Дитриха Букстехуде предстаёт перед нами в качестве синтеза элементов североевропейской клавирной фантазии XVI века и токкаты итальянских клавиристов XVII столетия. Именно благодаря этому удачному сочетанию двух региональных традиций органно-клавирного искусства в творчестве Д. Букстехуде, жанр фантазии получает новый импульс в развитии, формообразовании и распространении.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кийовски, Ольга Юрьевна, 2013 год

1. Александров А., Аркадьев М. Музыкальная риторика и некоторые ритмо-артикуляционные особенности сочинений И.С. Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. -М., 1989.

2. Алексеева И. Роль инструментальной лексики в формировании клавирно-го текста Барокко.//Проблемы музыкальной науки, №1, 2011. с. 93-97.

3. Блажевич М. «Математика веры» в музыке Дитриха Букстехуде. Числовая символика в хоральной фантазии «Nun freut euch, leiben Christen g'mein» (BuxWV 210).//Старинная музыка, №3, 2010. с. 13-19.

4. Бочаров Ю. Баховский ученик в российских пределах // Старинная музыка 2002 - №32 - с. 14.

5. Бурундуковская Е. Артикуляция в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов конца XVI-начала XVII века. Вестник РАМ им. Гнесиных, 2010 №2. - с. 27-34.

6. Бурундуковская Е. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) // Старинная музыка, № 3-4,2004. С. 15-20.

7. Бурундуковская Е. Клавирная аппликатура в Италии в XVI-XVII веках в ее связь с артикуляцией// Старинная музыка, № 1-2,2006. С. 11-15.

8. Бурундуковская Е. Некоторые проблемы темпоритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI-XVII веков// Музыка и время, № 2, 2007. -С. 18-27.

9. Бурундуковская Е. Органно-клавирные сочинения Джироламо Фреско-бальди и вопросы их исполнения на органе: Автореф. Дис. канд. иск. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1993. - 23 с.

10. Бурундуковская Е. Органно-клавирная культура Италии XVI XVII веков: Дис. док. иск. - Москва, 2009. - 362 с.

11. Гудимова С. Риторика и аффекты в музыке Барокко.//Культурология. №4. 2008.-с. 69-79.

12. Демченко А. Мировая художественная культура как системное целое: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 2010. - 525 с.

13. Диденко Н. Формирование инструментальной фактуры и техники дими-нуций в органной музыке XVI—XVII столетий. Проблемы теории западноевропейской музыки XVI—XVII вв. Вып. 65. М., 1983.

14. Домбраускене Г. Схема как инструмент анализа музыкально-семантических структур немецкого протестантского хорала. // Проблемы музыкальной науки, №2, 2011. с. 60-63.

15. Домбраускене Г. Роль риторики и гомилетики в формировании метатекста протестантского хорала.//Проблемы музыкальной науки, №3, 2008. с. 166170.

16. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. Москва, «Музыка», 1982. - 383 с.

17. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVII веков. М., 1960. - 283с.

18. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С. Баха СПб., 2005. -136 с.

19. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. -М.: Музыка, 1983. - 77с.

20. Захарова О. Риторика и немецкая музыка XVII первой половины XVIII века. Дисс. канд. Искусствоведения. М., 1981. - 208с.

21. Зенашвили Т. Французская бестактовая прелюдия. Импровизация или ин-терпретация?//Музыкальная академия, № 2, 1999. с. 50-53.

22. Из истории мировой и органной культуры. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. - 761 с.

23. Катунян М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко // Музыка: Научно-рефер. сб. Вып. 4: К вопросу эстетики и теории музыки эпохи барокко. М., 1980.

24. Козлыкина С. «Stylus phantasticus» и отражение музыкальной эстетики раннего Барокко в клавирном творчестве Дж. Фрескобальди./ЛГуманитарные и социально-экономические науки. №6, 2006. с. 47-49.

25. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. - 152 с.

26. Лепнурм X. История органа и органной музыки. Казань, 1.999. - 172с.

27. Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII в. //Ренессанс, Барокко, Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII веков. -М., 1966.

28. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 е., нот.

29. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры. Москва, Советский композитор, 1990. - 312с.

30. Лобанова М. Принцип репрезентации в поэтике барокко. Москва, Контекст, 1988.-256с.

31. Лобанова М. Репрезентация Барокко: между пафосом, аффектом, риторикой, гармонией и числом.//Дом Бурганова. Пространство культуры. №3, 2011. -с. 238-258.

32. Михайлов А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. // Языки культуры.-М., 1997.

33. Михайлов М. Стиль в музыке. — JL, 1981. 264 с.

34. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрожде-ния.//В. П. Шестаков. М.: Музыка, 1966. - 574 с.

35. Насонова М. Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры. Дисс.канд. иск. Москва, 1994. - 387 с.

36. Носина В. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф. Баха.//Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104 М., 1989.

37. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов, 1993. - 104 с.

38. Панов А. Альтерация ритма или артикуляция? В.К.Принц о «долгих и коротких» нотах.//Музыковедение 5 (2006). С. 61-65.

39. Панов А. Об использовании лабиальных регистров в немецком органном исполнительстве XVII—XVIII вв.//Культура & общество Электронный ресурс.: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон, журн. — М.: МГУКИ, 2004.

40. Панов А. О возникновении органной педали в Германии. Историко-библиографический очерк.//Музыковедение 5 (2006). С. 65-67.

41. Панов А. Звуковысотные соотношения в немецкой органной регистровке барокко и постбарокко. // Культура & общество Электронный ресурс.: Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств — Электрон, журн. — М.: МГУКИ, 2004.

42. Панов А. Практика немецкого органиста XVII-XVIII столетий в зеркале исторических документов. Дис.докт. иск. Москва, 2006. - 733 с.

43. Панов А. Семантика немецкой органной терминологии XVII-XVIII вв. -Казань, 1996.-215 с.

44. Панов А. Терминология и регистровка в немецком органном искусстве барокко и галантного маньеризма. Казань, 2003. - 594 с.

45. Розанов И. Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века//Музыкальная риторика и фортепианное искусство. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 104. М., 1989.

46. Современный словарь иностранных слов: толкование, словоупотребление, словообразование, этимология / Л. М. Баш, А. В. Боброва и др. 2-е изд. Стереот.- М.: Цитадель, 2001. 928 с.

47. Пылаева Л., Пылаев М. Барочная риторика музыки в оценке современных зарубежных музыковедов: к вопросу взаимодействии традиций Франции и Гер-мании.//Проблемы истории, филологии, культуры. № 25, 2010. с. 374-380.

48. Сторожко М. Концепция многохорности и северонемецкая органная школа второй половины XVII века. —Ьаис1ати8. М., 1992. с. 235-244.

49. Сысоева А. Программность эпохи барокко как фактор формообразования.- М., 1993.

50. Франтова Т. Хоральная обработка.//Полифонические жанры и формы барокко: лекции по курсу «Полифония». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1991.-е. 6394.

51. Фрескобалъди Дж. Выдержки из предисловий//Фрескобальди Дж. Избранные клавирные сочинения. Сост. Н. Копчевский. М., 1974.

52. Холопова В. Музыкально-эстетическое учение эпохи немецкого барок-ко.//Музыка. Научно-реферативный сборник. Вып. 4 М., 1980.

53. Чебуркина М. Риторика и музыкальная форма в эпоху французского Ба-рокко.//Проблемы музыкальной науки. №1, 2012. с. 63-67.

54. Чебуркина М. Риторика и «страсти» в системе французской органной музыки Барокко.//Музыковедение, №8, 2011. с. 7 - 17.

55. Эскина Н. Букстехуде и немецкое барокко. Самара, 1992. - 125 с.

56. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII в. Автореф. канд. дисс. Л., 983. 24 с.

57. Эскина Н. Органное творчество Д. Букстехуде в контексте немецкой культуры XVII века: Дис. .канд. иск. Москва, 1983. - На правах рукописи.

58. Эскина Н. Принцип "комментирования" и хоральная обработка барок-ко.//Проблемы теории западно-европейской музыки/ХИ XVII вв./Сб. тр. Вып. 65. - Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1983. - с. 113-131.

59. Эскина Н. Органные хоральные прелюдии Дитриха Букстехуде как синтез традиций северонемецкой и средненемецкой органных школ.//Тезисы межрес-публ. научно-практич. конф. Алма-Ата, 1980.1. - с. 34-35.

60. Agricola, J. F. Anleitung zur Singkunst. Berlin, 1757. - Faksimile: Celle, 1966.-283 S.

61. Adolph, W. Mit allen orgeln pfeyffen. Martin Luthers Haltung zur Orgel im Horizont seines Plädoyers für die Freiheit der „musica artificalis"//Organ. Journal für die Orgel, 2010 (4). S. 38-44.

62. Adlung, J. Musica mechanica organoedi. 2 Bände. Berlin, 1768. - Faksimile: Bärenreiter, 1956.-476 S.

63. Ahlgrimm, I. Die Rhetorik in der Barockmusik.//Musica sacra, 1968 (22). S. 493.

64. Apel, W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Bärenreiter,1967.-784 S.

65. Bartel, D. Die Orchester Schriften des J. Matteson. - Laabel, 2007.

66. Bartel, D. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laabel, 2007. - 303 S.

67. Beckmann, K. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517-1755: Blütezeit und Verfall 1620-1755. Schott Music, 2009 - 592 S.

68. Belotti, M. Be-greifen Er-greifen. Auffuhrungspraktische Hinweise in den Quellen norddeutscher Orgelmusik - Teil 1.//Organ. Journal für die Orgel (4), 2001. -S. 16-19.

69. Belotti, M. Buxtehude und die norddeutsche Doppelpedaltradition. // Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bärenreiter, 1990. - S. 235-244.

70. Belotti, M. Das Problem der Überbindungen am Beispiel der Orgelwerke Bux-tehudes.//Acta organologica (17), 1984. S. 380-386.

71. Belotti, M. Die freien Orgelwerke Dietrich Buxtehudes. Peter Lang, Frankfurt am Main, 2004. - 333 S.

72. Billeter, B. Zur Interpretation der Orgelwerke von Dietrich Buxtehude. 1: Vergleich der verschiedenen Ausgaben; 2: Zur Auffuhrungspraxis.//Musik und Gottesdienst (34), 1980. S. 6-16; 57-63.

73. Böcker, M. Atmender Wind, sprechende Orgeln, sinnendes Spiel.//Organ, 2007 (2). S. 24-36.

74. Braun, W. Deutsche Musiktheorie 15-17 Jahrhunderts. Teil 2.Von Calvisius bis Mattheson. Darmstadt, 1994 - 454 S.

75. Breig, W. Der norddeutsche Orgelchoral und J. S. Bach.//Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschland und Skandinaviens. Referate der Kieler Tagung. Bärenreiter, 1982. - S. 79- 94.

76. Breig, W. Der „Stylus phantasticus" in der Lübecker Orgelmusik.//Studien zur Musikgeschichte der Hansestadt Lübeck. Bärenreiter, 1989. - S. 72-80.

77. Breig, W. Über das Verhältnis vom Komposition und Ausführung in der norddeutsche Orgel-Choralbearbeitung des 17. Jahrhunderts.//Norddeutsche und nordeuropäische Musik. Referate der Kieler Tagung. Kiel, 1963. - S. 71-82.

78. Brossard, S. Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens, & francois les plus usitez dans la musique. Paris, 1703. - Reprint: Amsterdam, 1964.

79. Bruhns, N. Ноты. Orgelwerke. 2 Bände. - Doblinger, 1992.

80. Buxtehude, D. Ноты. Free Organ works. The Brouder Trust, New York, 1998.

81. Collins, P. The Stylus phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque. Ashgate Publishing, 2005 - 229 p.

82. Dahlhaus, C. Zur Rhutmik und Metrik um 1600. II Dahlhaus, C. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Alte Musik. Musiktheorie bis zum 17. - 18. Jahrhundert. - Laabel, 2001.-S. 396-539.

83. Dammann R. Der Musikbegriff in deutschen Barock. Köln,1967 - 523 S.

84. Defant, C. „.ad ostentandum ingenium, abditam harmoniae rationem, ingenio-sumque . contextum docendum": Aspekte des Stylus phantasticus in den Orgelwerken und der Kammermusik Dietrich Buxtehudes.//Schütz-Jahrbuch, 1989. S. 69103.

85. Dehmel, J. Toccata und Präludium in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. -Bärenreiter, 1989.-194 S.

86. Dijk, P. De liturgische functie van Buxtehudes Orgelwerken: beschouwingen en hypotheses.//Het Orgel (104), 2008. S. 4-11.

87. Edler, A. Buxtehude und die norddeutsche Choralphantasie.//Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987. Bärenreiter, 1990. - S. 275-288.

88. Edler, A. Fantastik und Gelehrsamkeit. Orgel- und Klaviermusik für die städtische Gesellschaft um 1700//Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. -Bärenreiter, 2006 S. 60-71.

89. Edler, A. Leichtigkeit und Würde. Der Orgelvirtuose in der (hanse)städtischen Gesellschaft am Beispiel Diet(e)rich Buxtehudes.//Organ. Journal für die Orgel (10), 2007.-S. 10-15.

90. Eggebrecht, H. H. Zum Figur Begriff der Musika poetica.//Archiv der Musikwissenschaft (16), 1959 - S. 57-69.

91. Ehrmann-Herfort, S. Claudio Monteverdis „tempo del'affetto del amino" und seine Folgen.//Aspekte der Musik des Barock. Aufführungspraxis und Stil. Laabel,2006.-S. 31-46.

92. Engelke, U. Musik und Sprache. Zimmermann Musikverlag, 1991. - 84 S.

93. Faber, R., Hartmann, Ph. Handbuch Orgelmusik. Bärenreiter, 2002. - 712 S.

94. Fock, G. Arp Schnitger und seine Schule. Ein Betrag zur Geschichte des Orgelbaues im Nord- und Ostseeküstengebiet. Bärenreiter, 1974. - 310 S.

95. Frescobaldi, G. Ноты. Das erste Buch der Toccaten, Partiten usw. 1637. -Bärenreiter, 1990. 95 S.

96. Forchert, A. Musik und Rhetorik im Barock. // Schütz-Jahrbuch, 1985/86. S. 5-21.

97. Frotscher, G. Auffuhrungspraxis alter Musik. Wilhelmshaven, 1997. - 176.

98. Frotscher, G. Geschichte des Orgelspiels und Orgelkomposition. Berlin, 1959.- 1338 S.

99. Fuerst, M. Buxtehude und der Stylus phantasticus.//Ein furtrefflicher Compo-nist und Organist zu Lübeck": Dieterich Buxtehude (1637-1707). Lübeck: Dräger,2007.-S. 111-114.

100. Gorman, Sh. L. Rhetoric and Affect in the Organ Praeludia of Dietrich Buxtehude. Stanford University, 1990. - 258 p.

101. Göllner, M. L. The Early Symphony: 18th-Century Views on Composition and Analysis. Georg Olms Verlag, 2004. - 165 p.

102. Grassineau, J. A Musical Dictionary. London, 1740. - Reprint: New York, 1966. — p. 62.

103. Hedar, J. Dietrich Buxtehudes Orgelwerke. Zur Geschichte des norddeutschen Orgelstils. Frankfurt a. M., 1951. - 380 S.

104. Heuser, P. Das Clavierspiel der Bachzeit. Schott, 1999. - 178 S.

105. Jacobson, L. Musical Rhetoric in Buxtehude's Free Organ Works.//The Organ Yearbook (13), 1982. S. 60-79.

106. Janovka, T. B. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae. Prague, 1701. -Reprint: Amsterdam, 1973.

107. Jaacks, G. „Trostlose Düsternis" oder „unvergessliche Werte"? Lübecks Kultur um 1700. // Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. Bärenreiter, 2006 -S. 9-26.

108. Kämper, D. Die Kanzone in der deutschen Orgelmusik des 17. Jahrhun-derts.//Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschland und Skandinaviens. Kassel, 1982. - S. 62-78.

109. Kircher, A. Musurgia universalis. 2 Bände. - Rom, 1650. - Faksimile: Hildesheim, 2004.

110. Klotz, H. Über die Orgelkunst der Renaessance, der Gotik und des Barock. -Bärenreiter, 1986.-431 S.

111. Kooiman, E. Die „Inégalité" in der französischen Barockmusik.//Ars organi (1), 1981.-S.3-15.

112. Koopman, T. Aufftihrungspraxis in der Musik Dieterich Buxtehudes.//Ein furt-refflicher Componist und Organist zu Lübeck: Dieterich Buxtehude (1637-1707). -Lübeck: Dräger, 2007. S. 101-108.

113. Koopman, T. Dietrich Buxtehude's Organworks: A Practical Help.//The Musical Times (132), 1991.-S. 148-153.

114. Kraus, E. Zur Interpretation der Orgelwerke Dietrich Buxtehudes.//Musica sacra (102), 1982. S. 1461-58.

115. Krummacher, F. Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach.//Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Bd. 12. -Bärenreiter, 1978. -S. 160-192.

116. Krummacher, F. Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens. II Kieler Schriften zur Musikwissenschaft. Bd. 26. Bärenreiter, 1982.- 179 S.

117. Krummacher, F. Intimität und Exzentrik Buxtehudes Choralbearbeitungen für Orgel.//Österreichisches Orgelforum (2), 1987. - S. 64-74.

118. Krummacher, F. Stylus phantasticus und phantastische Musik Kompositorische Verfahren in den Toccaten von Frescobaldi und Buxtehude.//Schütz-Jahrbuch, 1980.-S. 7-77.

119. Laukvik, J. Orgelschule zur historischen Auffuhrungspraxis (Teil 1). Carus, 1989-324 S.

120. Laurence, L. A. Style and Structur in the Preludia of Dietrich Buxtehude. -Ann Arbor: UMI Research Press, 1985. 349 p.

121. Lebrun, E. Dietrich Buxtehude. Paris: Bleu Nuit, 2006. - 176 S.

122. Lehmann, H. Buxtehude und der frühe Pietismus.//Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987. Bärenreiter, 1990.-S. 67-76.

123. Lohmann, L. Inégalité in der französischen Musik des 17. Und 18. Jahrhun-dets.//Concerto (3), 1984. S. 55-62.

124. Lohmann, L. Studien zu Artikulationsproblemen bei den Tasteninstrumenten des 16.-18. Jahrhunderts. Regensburg, 1986.-380 S.

125. Lorenz, H. Die Klaviermusik Dietrich Buxtehudes. Ihre stilistische und chronologische Einordnung. Phil. Diss. Univ. Kiel, 1951. - 99 Bl. Masch. - Teildr. in: Archiv für Musikwissenschaft 11, 1954. - S. 238-251.

126. Marpurg, F. W. Anleitung zum Clavierspielen. Berlin, 1765. - Reprint: Hildesheim, 1970.-78 S.

127. Marpurg, F. W. Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonderes. -Berlin, 1763.- 171 S.

128. Marpurg, F. W. Die Kunst das Ciavier zu spielen. Berlin 1762. - Reprint: Hildesheim, 1969.-102 S.

129. Mattheson, J. Critica musica. Hamburg, 1722-1725. - Reprint: Laabel, 2003. - 380 S.

130. Mattheson, J. Das Neu-Eröffnete Orchestre. Hamburg, 1713. - Reprint: Hildesheim, 1997.-338 S.

131. Mattheson, J. Das beschützte Orchestre. Hamburg, 1717. - Reprint: Leipzig, 1981.-561 S.

132. Mattheson, J. Das Forschende Orcheste. Hamburg, 1721. - Reprint: Hildesheim, 1976.-789 S.

133. Mattheson, J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739 - Reprint: Bärenreiter, 1999.-675 S.

134. Mattheson, J. Grundlage einer Ehren-Pforte. Hamburg, 1740. - Neudruck: Berlin, 1910.-479 S.

135. Mattheson, J. Kern melodische Wissenschaft. Hamburg,1737 - Reprint: Hildesheim, 1976.- 15 S.

136. Meister H. Was ist musikalische Rhetorik, und welche Bedeutung hat sie für die Interpretation barocker Musik?//Beiträge zur Auffuhrungspraxis. Band 1. Alte Musik Lehren, Forschen, Hören. - Regensburg: Con Brio Verlaggeselschaft, 1994. - 176 S.

137. Mertin, J. Alte Musik. Wege zur Aufführungspraxis. Wien, 1978. - 152 S.

138. Miehling, K. Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik. Wilhelmshaven, 2003.-458 S.

139. Miehling, K. Zum Tempo in der norddeutschen Musik um 17Ö0//Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. Bärenreiter, 2006. - S. 185-197

140. Morbach, B.\ Die Musikwelt des Barock: neu erlebt in Texten und Bildern. -Bärenreiter, 2008-301 S.

141. Morbach, B.\ Die Musikwelt der Renaissance. Bärenreiter, 2006. - 267 S.

142. Müller-Blattau, J. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Bärenreiter, 2003. - 156 S.

143. Niedt, F. E. Musicalische Handleitung. Hamburg, 1700-1721. - Faksimile: Frits Knuf, 1976.-430 S.

144. Nievergelt, E. Zum Orgelwerk Buxtehudes.//In: Musik und Gesellschaft (7),1953. Nr. 4.-S. 113-121.

145. Ostrowski, I. von. Zarlino, Kircher, Mattheson: über den Bedeutungswandel des Begriffes „affectus" von der Mitte des 16. bis zum Beginn des 18. Jahrhunderts. Diplomarbeit. Hamburg ,1993. - 58 S.

146. Paulsmeier, K. Temporelationen bei Frescobaldi.//Alte Musik. Praxis und Reflexionen. Winterhur, 1983. - S. 187-203.

147. Peretti, P. D. „Sopra i pedali, e senza." Interpretatorische „Grenzen" der barocken Notationspraxis: Zur Frage der Pedalzuweisung im Orgelwerk Buxtehu-des.//Organ. Journal für die Orgel (11), 2008. S. 20-27.

148. Perl, H. Rhythmische Phrasierung in der Musik der 18. Jahrhunderts. Ein Betrag zur Aufführungspraxis. Wilhelmshaven, 1984. - 272 S.

149. Praetorius, M. Syntagma musicum, Band II: De Organographia. Wolfenbüttel, 1619. - Faksimile: Bärenreiter, 1978.-236 S.

150. Praetorius, M. Syntagma musicum, Band III: Termini musici. Wolfenbüttel, 1619. - Faksimile: Bärenreiter, 1978. - 260 S.

151. Quantz, J. J. Versuch einer Anleitung, die Flöte traversiére zu spielen. Berlin, 1752. -Faksimile: BVK 1953.-424 S.

152. Radulescu, M. hotbi.Organum antiqum: früheste Orgelmusik Doblinger, 1980.-44 S.

153. Radulescu, M. Süddeutsche Orgelmusik um 1500, in: Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert. //Innsbrucker Beiträger zur Musikwissenschaft. Neu-Rum, 1978. -S. 54-69.

154. Rampe, S. Das „Hintze-Manuskript" Ein Dokument zu Biographie und Werk von Matthias Weckmann und Johann Jacob Froberger.//Schütz-Jahrbuch, 1997. - S. 71-112.

155. Rampe, S. Abendmusik oder Gottesdienst? Zur Funktion norddeutsche Orgelkompositionen des 17. Und 18. Jahrhunderts. Teil 1: Die gottesdienstlichen Aufgaben der Organisten.//Schütz-Jahrbuch, 2003. S. 7-70.

156. Rampe, S. Abendmusik oder Gottesdienst? Zur Funktion norddeutsche Orgelkompositionen des 17. Und 18. Jahrhunderts. Teil 2, 3.//Schütz-Jahrbuch 2004. S. 155-204.

157. Rampe, S. Abendmusik oder Gottesdienst? Zur Funktion norddeutsche Orgelkompositionen des 17. Und 18. Jahrhunderts (Schluss). //Schütz-Jahrbuch 2005. S. 53-127.

158. Reichert, P. Musikalische Rhetorik in den Choral vorspielen von Dietrich Buxtehude. // Acta Organologica (24), 1994. S. 145-184.

159. Reichert, P. Takt und Akzent. Über den Pulsschlag in der Musik.//Musica Sacra 98, 1978.-S. 213-223.

160. Reidemeister, P. Historische Aufführungspraxis. Darmstadt, 1988. - 191 S.

161. Reischert, A. Im Schatten der Bach-Renaissance. Zum 300. Todestag von Dieterich Buxtehude.//Concerto (24), April/Mai 2007. S. 19-20.

162. Riedel, F. W. Manier und Manirismus in der Musik für Tasreninstrumente um 1600. Über die Anfänge des Instrumentalen Stylus phantasticus.//Innsbrucker Beiträger zur Musikwissenschaft. Neu-Rum, 1978. - S. 115-119.

163. Riedel, F. W. Strenger und freier Stil in der nord- und süddeutschen Musik für Tasteninstrumente des 17. Jahrhunderts.//Norddeutsche und nordeuropäische Musik. Referate der Kieler Tagung. Kiel,1963. - S. 71-82.

164. Ruhnke, M. Figur und Affekt in Buxtehudes Choralkantaten.//Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987. Bärenreiter, 1990. - S. 84-100.

165. Ruhnke, M. Gattungsbedingte Unterschiede bei der Anwendung musikalisch-retorische Figuren.//Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschland und Skandinaviens. Referate der Kieler Tagung. Kassel, 1982. - S. 51-61.

166. Scharlau, U. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. Ein Betrag zur Musikanschaung des Barock. Marburg, 1969. - 162 S.

167. Scheibe, J. A. Cristlische Musikus. Leipzig, 1745. - Reprint: Hildesheim, 1970.- 1059 S.

168. Schleunig, P. Die freie Fantasie Göppingen, 1973. - 234 S.

169. Schlick, A. Spiegel der Orgelmacher und Organisten. Mainz, 1511.- Reprint: Buren, 1980.- 122 S.

170. Schmitz, A. Art. Figuren.-MGG 4,1955 S. 176-183.

171. Schneider, M. Buxtehudes Choralfantasien: Textdeutung oder «phantastischer Stil»? Bärenreiter, 1997. - 218 S.

172. Schneider, M. „Stylus phantasticus" und Buxtehudes Orgelmusik. II Musik und Kirche (77), 2007. S. 102-109.

173. Schoo/, A. Zu Dieterich Buxtehude und seinem Orgelschaffen. II Forum Kirchenmusik (58), März/April 2007. S. 4-19.

174. Schweitzer, C. Von ernsthaft bis phantasticus. Ein Überblick über aktuelle Einspielungen von Buxtehudes Tastenmusik.//Musik und Kirche (77), 2007. S. 110113.

175. Seggermann, G. Die Orgeln in Hamburg. Christians verlag, 1997. - 232 S.

176. Snyder, K.J. Dietrich Buxtehude. Leben. Werk. Auffuhrungspraxis. Bärenreiter, 2007. - 581 S.

177. Spieß, M. Tractatus musicus compositorio-practicus. Augsburg, 1745. - 220 S.

178. Sponheuer, B. Das Phantastische und das Geordnete. Zu Buxtehudes Orgel-ciacconen.//Musica (41), 1987. S. 495-502.

179. Sponheuer, B. Die norddeutsche Orgeltoccata und die „höchsten Formen der Instrumentalmusik".//Schütz-Jahrbuch, 1985/86.-S. 137-146.

180. Sponheuer, B. Phantastik und Kalkül. Bemerkungen zu den Ostinato-Kompositionen in der Orgelmusik Dietrich Buxtehudes.//Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987. Bärenreiter, 1990.- S. 289-309.

181. Syre, W. Spielerische Eigenverantwortlichkeit des „Norddeutschen Organisten". Auffuhrungspraktische Hinweise zur Interpretation von Dieterich Buxtehudes Orgelwerken.//Organ. Journal für die Orgel (10), 2007. S. 42-54.

182. Syré, W. Unvollständig, unlogisch und unspielbar. Zur Problematik „unspielba-rer" Stellen in der norddeutschen Orgelliteratur.//Organ. Journal für die Orgel (4), 2001.-S. 4-14.

183. Tagliavini, L. F. Die italienische Orgelmusik vom Codex Faenzabis Giovanni Gabrieli.//Innsbrucker Beiträger zur Musikwissenschaft. Neu-Rum, 1978. -S. 70-76.

184. Thieme, U. Die Affektenlehre im philosophischen und musikalischen Denken des Barock. Moeck, 1984. - 24 S.

185. Türk, D. G. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende. Halle, 1789-238 S.

186. Unger, H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert. Würzburg, 1941. - 173 S.

187. Uriol, J., Caudevilla, M. La Práctica del buen Tañer. Zur Auffuhrunggspraxis spanischer Tastenmusik des 16. Bis 18. Jahrhunderts .//Organ. Journal für die Orgel (3), 2003.-S. 18-27.

188. Veilhan, J.-C. Die Musik des Barock und ihre Regeln. Alphonse Leduc, 1982. -99 S.

189. Vente, M. A. Die Brabante Orgel. Zur Geschichte der Orgelkunst in Belgien Holland. Amsterdam, 1958. - 262 S.

190. Videro, F. Buxtehudes Präludium in fis-moll. Ein Beitrag zur Herstellung eines fehlerfreien Notentextes.//Musik und Kirche (49), 1979. S. 13-20.

191. Vogel, H., Lade, G. Orgeln in Niedersachsen. Hauschild, Bremen, 1997. -390 S.

192. Walther, J.G. Musicalisches Lexicón. Leipzig, 1732. - Reprint: Bärenreiter, Kassel, 2001.-601 S.

193. Webber, G. A. North German church music in the age of Buxtehude. Oxford, 1996.- 236 S.

194. Weckmann, M. Ноты. Orgelwerke. 1 Band. Bärenreiter, 1990.

195. Wolff, Ch. Buxtehudes freie Orgelmusik und die Idee der „imitatio violisti-ca".//Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit. Bericht über das Lübecker Symposion 1987. Bärenreiter, 1990. - S. 310-319.

196. Wolff, Ch. Präludium (Toccata) und Sonata: Formbildung und Gattungstradition in der Orgelmusik Buxtehudes und seines Kreises.//Orgel, Orgelmusik und Orgelspiel. Festschrift Michael Schneider zum 75. Geburtstag. Bärenreiter, 1985. - S. 55-64.

197. Zender, J.-C. Zur freien Spielweise im Umfeld des jungen Bach. // Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. Bärenreiter, 2006 - S. 161-175.

198. Zender, J-C. Erig, R. Die instrumentalsolistische Diminution und die organistische Kolorierungspraxis.//Innsbrucker Beiträger zur Musikwissenschaft. NeuRum, 1978.-S. 77-92.

199. Zywietz, M. Sprachvertonung und musikalische Rhetorik bei Buxtehude.//Buxtehude jenseits der Orgel. Akademie für Alte Musik Hochschule für Künste Bremen. - Graz, 2008. - S. 151-162.