Живописные портреты И.Г. Таннауера в контексте развития русского искусства первой четверти XVIII века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Закатова, Анастасия Валерьевна

• Закатова, Анастасия Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Закатова, Анастасия Валерьевна

Введение

Глава 1. Культурно-историческая характеристика изобразительного искусства эпохи барокко в России

Глава 2. Особенности портрета петровского времени и и творческая биография И. Г. Таннауера

Глава 3. Портреты кисти И. Г. Таннауера

Глава 4. Портреты, приписываемые живописи И. Г. Таннауера.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Живописные портреты И.Г. Таннауера в контексте развития русского искусства первой четверти XVIII века»

Творческое наследие придворного живописца Петра I и Екатерины I Иоганна Готфрида Таннауера вызывает в настоящее время все* больший интерес у исследователей. Имя художника связывается с процессом зарождения и распространения в России живописи на «европейский манер», в котором роль Таннауера как создателя определенных иконографических типов и< возможного наставника русских живописцев требует отдельных дополнительных исследований.

Явление заимствования европейских изобразительных схем и мотивов, сформированное рядом мастеров-иностранцев, приглашенных Петром I в Россию, включается исследователями в, более широкое понятие «Россики» или творчества иностранцев на русской почве на протяжении XVIII—XIX веков. Этот процесс привел к появлению новых техник и освоению^ незнакомых ранее художникам технологий, но наиболее интересным, аспектом явилась адаптация заимствований к культурно-историческим особенностям местного искусства.

Адаптация мастеров-иностранцев к жизни в России протекала с определенными трудностями. Характерной чертой'средневекового сознания было недоверчивое и даже враждебное отношение к людям и народам иной национальности и вероисповедания. Царский двор отца Петра I уже в XVII веке охотно пользовался благами европейской цивилизации. Однако сам Алексей Михайлович специальным указом, предписывал, чтобы русские люди «иноземских немецких и иных извычаев не перенимали; волосов у себя\ на голове не подстригали, тако ж и платья, кафтанов- и> шапок с иноземских образцов не носили и люд ем своим потому же носить не велели».1 Пришедшая на смену Петровская эпоха, совершившая культурный переворот и ориентированная на сближение с европейской культурой, являлась продолжением процессов, наметившихся в России во второй половине XVII века. Но в этот период элементы европейской культуры проникают во многие сферы жизни вне придворного круга. Отдельные просвещенные «западники» времен Алексея Михайловича, подобные В.В. Голицыну и А. Матвееву, в Петровскую эпоху сменяются массовым западничеством не только в дворянских кругах, но и среди чиновничества, купечества и мещанства. Отчасти это вызвало резкое повышение спроса на живопись «нового образца». В Россию ввозится большое количество произведений изобразительного искусства из Европы.2 Именно в Петровскую эпоху начинается коллекционирование произведений живописи, скульптуры, гравюры, памятных медалей.3 В^ Санкт-Петербурге появляются первые частные собрания живописи; включающие портреты, пейзажи, работы, бытового- жанра, натюрморты, картины на мифологические, библейские и евангельские сюжеты. Среди первых коллекционеров; помимо самого Петра-1, следует указать Я. В. Брюса, Ф. М. Апраксина, А. Д. Меншикова. «Три,названные собрания живописи, были, несомненно, самыми, крупными из частных коллекций петровского времени; хотя коллекционером, в настоящем смысле этого слова; был лишь Брюс, а Апраксин и Меншиков прежде всего подражали Петру I и использовали живопись как элемент украшения интерьера».4 В начале XVIIII' века появляются плафонные росписи и аллегорические панно для триумфальных ворот. Так одной из первых росписей с тематической композицией стал плафон «Триумф Нептуна и Амфитриты» дворца Петра I в Нарве, исполненный Григорием и Иваном-меншим Одольскими и Александром Захаровым* в 1706-году. Bi 1711-1712 годах эти мастера привлекаются к живописным работам во дворце А. Меншикова.5 Помимо интерьерных росписей особым спросом в этот период начинает пользоваться-портрет.

Светский портрет XVII века, начиная от первых Романовых, вошел в историк»' живописи под названием «парсуна», от лат «persona». Его стилистика находилась под влиянием приемов иконописи. Это выражалось в статичности композиции, локальной трактовке цвета, в преобладании силуэтно-орнаментального начала. [Мордвинова С. Б. 1984.] Сферой бытования парсуны были «родовые» галереи в домах русских вельмож, подражающих польской знати, и, как замечает В. Г. Чубинская, к рубежу веков галереи «портретов», постепенно утрачивая? свое сакральное значение, приобретают новые функции живописного оформления парадных палат и жилых хором.6 В конце XVII века внутрижанровая структура также постепенно расширяется. Появляются погрудные парадные изображения, поясные, поколенные, в рост, групповые портреты и миниатюрные. Моделями в портретах конца XVII века служили почти исключительно знатные люди из боярского круга или лица высокого духовного сана. Портреты тщательно фиксировали особенности женского и мужского традиционного костюма: головной убор, свободное длинное платье с закрытым воротом и длинным рукавом, душегреи и сарафаны у женщин (Илл.1); борода, громоздкое расшитое боярское платье, наградные знаки у мужчин. Русские самодержцы изображались согласно канону одетыми в платна с бармами, со скипетром и державой в руках (Илл. 2). Лица моделей в парсунах несомненно писались с «живства», но в целом функцией парсуны-было прославление не столько самой портретируемой личности, сколько родовых качеств, все частное и индивидуальное было отодвинуто в этом жанре на задний план в угоду общему типологическому началу. Поиски портретности в этот период приобретали различные формы, предопределенные спецификой художественного языка, техники и характера взаимодействия западных влияний и исконных традиций. С началом Петровской эпохи искусство парсуны было оттеснено на периферию. В портретах т. н. «Преображенской серии», происходящих из одноименного дворца и запечатлевших сподвижников Петра: Я. Ф. Тургенева, М. Ф. Нарышкина, А. М. Апраксина, Ф. И. Веригина, И. А. Щепотеева и др., по утверждению В: Г. Чубинской складывается; опозиционная парсуне эстетическая? система. В портретах этой серии решаются те задачи, которые в европейском искусстве занимали ненесколько лет, а несколько десятилетий. «Создав, основу для- более глубокого; проникновения; в образ человека, портреты- Преображенской серии определили ведущую роль, портретного жанра в искусстве петровского времени».7

Необходимо отметить, что уже в.русле парсунной традиции к рубежу веков появляются^ парадные портреты-, знатных особ-, в: которых традиционный; облик, моделей сочетается с: европейской? концепцией; портрета. Примером служит портрет «Ближнего боярина В. В!. Голицына, с текстом «Вечного мира» с Речью Посполитой и золотым наградным'знаком (ГИМ) (ИЛЛ:3).

Смена традиционного облика при Петре. Г началась в обстановке, проникнутой духом жестокого неприятия всякого рода иностранных влияний. Изменение в 1700 году традиционного костюма и введение для горожан платья венгерского образца, насильственное и в.приказном порядке, была первым новшеством, разрушающим привычный стереотип. Следующий указ 1710> года предписывал носить коспом, сложившийся во Франции при дворе Людовика XVI в конце ХЛ^Швека. Однако.не только'-новый' костюм; но и более глубокие предпосылки способствовали изменению облика моделей в Петровскую эпоху. В портретной живописи начала XVIII века складывается иная! концепция; личности, отличная от традиционной; что* было связано? с: культурно-историческими особенностями, эпохи, секуляризацией церкви; процессом заимствования не только внешних: форм, но и оформлением новых понятий в сознании и языке, часто связанных с определенными литературными» заимствованиями; Немаловажным;фактором; повлиявшим на1 концепции портретов петровского времени, были войны эпохи, которые вызвали преобразования не только в армии, но и в государственном управлении, системе образования; и просвещения. Постепенно изменяющиеся потребности русского быта также повлияли на увеличение спроса на произведения искусства, на новые способы репрезентации той или иной личности. Возросшую потребность в «новоманерной» живописи сначала могли компенсировать лишь мастера иностранцы, так как обучение русских художников, требовало определенного времени. Во времена Великого посольства в Европу в 1697-1698 г. начал осуществляться массовый прием иностранцев на русскую службу от адмирала до корабельного повара. К этому же времени относится и появление первых парадных портретов императора и дипломатических особ «на новый манер». Однако приглашение ко двору на постоянную службу иностранного портретиста последовало только в 1710-м году. Через полномочного представителя Его величества барона фон Убриха в Вене был заключен контракт с немецким живописцем Иоганном Готфридом Таннауером, который приглашался ко двору Петра I в качестве гофмалера. Следуя европейским монархам, Петр I впоследствии назначил и второго придворного живописца1 — И. Никитина. Как замечал (2. О. Андросову исследуя творчество Ивана Никитина, «к сожалению, и о Таннауере мы знаем очень и очень мало. До сих пор не опубликовано ни одной статьи, о посвященной исследованию его творчества».

Первые восхищенные отзывы о живописных работах Таннауера принадлежали его современнику — каммер-юнкеру Берхгольцу, состоявшему в свите жениха цесаревны Анны Петровны герцога Голштейн-Готторпского Карла Фридриха. Также одно из ранних воспоминаний об этом живописце принадлежит Якобу Штелину - любителю искусств XVIII века, приглашенному в Россию в 1735 году. Позднее он возглавил «Собрание Академии художеств» в 1748 году и был в 1757 году назначен директором Академии-художеств при-Академии наук. В'«Записках.» Я. Штелин писал: «Данхауер (Таннауер), уроженец Баварии, превосходный портретист, учился в Венеции у Бомбелли. Его картины правильны по рисунку, очень выразительны, и его колорит выдержан в горячем, истинно рубенсовском вкусе».9

Составитель немецкого словаря художников конца XVIII века Й. Г. Мойзель также описывает Таннауера как превосходного портретиста, усвоившего в Голландии манеру Рубенса.10 Исследуя материалы о творчестве русских живописцев — пенсионеров Петра Великого; П. Н. Петров называет Таннауера учителем Ивана Никитина.11 А. И. Сомов, указывает, что «портретист и миньятюрист» Таннауер, переселившись, по приглашению Петра Великого в Россию,- еще в Голландии изучал произведения Рубенса и исключительно занялся «портретным родом».12 Описанию- иконографических типов, созданных Таннауером, большое внимание уделял в свое время-А. А. Васильчиков: Им предоставлен материал для'сравнения» иконографических типов; разработанных разными мастерами начала XVIII века, на примере портретов Петра Великого.13 Благодаря следующему его труду, возможно-получить представление и об утраченных произведениях художника. Так, им подробно' описан портрет П. И. Ягужинекого, гравированный- с оригинала Таннауера Д. Герасимовым в 1766 году. Портрет представлял собой погрудное репрезентативное, изображение в фас, помещенное в овал, вписанный в прямоугольник. Ягужинский был изображен в парике и в доспехах с плащом, накинутым на правое плечо.14 Много внимания уделял воспроизведениям с оригинальных портретов И: Г. Таннауера Д. А. Ровинский. На основании его описаний возможно- собрать материал об утраченных произведениях художника, которые воспроизводились в гравюрах на протяжении XVIП-XIX веков.15 Исследователь указывал, что все существующие портреты Анны Петровны, сделаны, с оригинала- Таннауера, а живописные портреты1 этого типа находились в' галерее, дома Романовых, в Китайской' комнате Гатчинского дворца и в Московской Оружейной палате. Также в гостиной императрицы Марии Федоровны в старом Царскосельском дворце и в гостиной

Александра I висели портреты Анны Петровны, приписываемые кисти Таннауера.16 Автор упоминал и два профильных портрета Петра I, писаные маслом, один из которых находился в галерее Романовых, а другой — в селе Кусково у графа-Шереметева со старинной подписью на раме «Tanhauer».17 Еще один портрет Петра I, был обнаружен в 1930-е годы в собрании Гордеева в Курске18, как сообщают У. Тиме и Ф. Бекер,19 ссылаясь, на более раннее указание барона Н. Врангеля.20 Д. А. Ровинский сообщал также в своем исследовании, что повторение этого оригинала находилось в собрании n 1 портретов Платона Бекетова. По указанию Тиме и Бекера этот портрет происходил также из собрания-графа'Шереметева и имел подпись и дату «Riga 1717».22 В; Русском биографическом словаре 1912' года имеется: следующая запись - «До настоящего времени^ сохранились следующие портреты, о которых известно, что они принадлежат кисти Т. : Петр Великий в профиль (у графа Шереметева, в Кускове близ Москвы); царевич Алексей1'" Петрович (в галерее Романовых при Эрмитаже); Императрица Анна Иоанновна (в Царскосельском и Гатчинском дворцах); А. Д. Татищев (вг-имении графа-Шереметева Кускове); граф П. И. Ягужинский (там же); Анна Петровна (в Царскосельском старом дворце). Кроме того, Т. приписываются1* следующие портреты: Петр Г, усопший (в академии художеств); он же конный (у Н. Д. Быкова); Петр I и Екатерина I, (в Московской Оружейной Палате); царевна Наталья Алексеевна (в галерее дома Романовых при Эрмитаже); крон - принцесса Шарлота - София (там же)».

В противоположность дореволюционным исследователям, в своей монографии, посвященной творчеству Ивана Никитина, Н. М. Молева пишет о Таннауере: «Это очень небольшой художник, скромный ремесленник, работающий- в определенных цветовых сочетаниях синего и коричневого, боящийся- красою и становящийся» в тупик перед каждым новым их сопоставлением».24 Такая оценка выглядит несколько предвзятой. Ведь еще Н. Н. Коваленская отмечала в своей статье, посвященной мастерам-иностранцам первой четверти XVIII века, что творчество Таннауера перекликается с искусством его современника, скульптора Растреллистаршего, «хотя Таннауэр значительно менее одарен, чем последний, но так же, как и Растрелли, он испытал воздействие русской жизни петровского времени и сумел наполнить, свое творчество реальным содержанием, преодолев придворную условность».25

В работе Т. А. Лебедевой, посвященной Ивану Никитину, Таннауер характеризуется как плохой рисовальщик, который «не видит натуру целиком, не строит живописными средствами цельную- конструкцию в пространстве, а собирает ее по частям и эти части не всегда хорошо 26 пригнаны». Помимо ссылок на традиционное пренебрежение к иностранным художникам, насаждавшееся-особенно в послевоенное время, как замечает С. О. Андросов в своей монографии, посвященной Ивану Никитину27, последнее имеет под собой некоторые основания: Известно, что в начале XVIII века многие парадные портреты писались-по частям. Обычно мастера исполняли с натуры только головы портретируемых, а доличное исполнялось ими или их учениками позднее. На то; что Таннауер часто пользовался, подобным, приемом, указывает запись из дневника каммер-юнкера Фридриха-Вильгельма Берхгольца (каммер-юнкер герцога Карла-Фридриха Голштинского был при нем в России с 1721 по 1727 год) о портретах членов < императорской семьи и семьи князя А. Д: Меншикова, начатых Таннауером в Москве в 1722 году: «Так как они в Петербурге будут изготовлены во весь рост, то живописец сделал покамест одне только головы; остальное будет до делано там». Подобный прием, действительно требовал большого опыта от живописца, так как приходилось работать с красочными слоями разной степени готовности, и предусматривать> при работе с цветом его изменения при просыхании холста. Если же мастер доверял работу ученикам' (в данном случае вопрос остается открытым), не обладающим подобным опытом, то в1 результате работа вполне могла выглядеть» неудачной' в отношении цветовой и конструктивно-композиционной цельности. Известно, например, что таким же приемом пользовался придворный живописец прусского короля Антуан Пэн, современник художника, чей «портрет Петра Великого» из собрания

Павловского дворца-музея (Илл.4) ранее приписывался Таннауеру. (В отличие от Таннауера А. Пэн предпочитал делать врезки с законченными головами в- холст и затем вписывать их в общую композицию портрета.)

Подобная практика была присуща многим портретистам начала XVIII века.

Такой прием- использовал и близкий друг И. Г. Таннауера Ян Купецкий.

Существует мнение, что именно по его рекомендации Таннауер был принят

00

Петром I на русскую службу 1 октября 1710 года. Во время пребывания царя в Карловых варах и Торгау в сентябре-октябре 1711 года Купецкий писал поясные портреты Петра Г.30 Ему также принадлежит и единственный портрет И. Т. Таннауера, гравированный черной- манерой и принадлежащий к сюите пяти чувств, где Таннауер изображен играющим на скрипке, т.е. олицетворяющим слух.31 По свидетельству Й. Фюссли, Купецкий нередко-поручал написание одежд и заднего плана ученикам, в то время когда сам ограничевался исключительно написанием голов» и рук портретируемых.32 Подобная практика зачастую приводила к тому, что качество* живописных работ было разным. Впоследствии это приводило некоторых исследователей: к ошибочным оценкам общего характера творчества живописцев и создавало множество- проблем при' атрибуциях произведений. В 1977 году С. В. Римская-Корсакова при исследовании более ста произведений, приписываемых петровскому времени, среди которых были подписные работы И. Г. Таннауера и приписываемые ему портреты, пришла к выводу о том, что такие художники, как Каравак и Таннауер, не придерживались строго определенного состава грунта и не всегда применяли имприматуру.33 При этом автор выделяет такое общее свойство технологии, как применение клеевых железистых грунтов и холстов полотняного плетения. Исследование подтверждает работу Таннауера в технике высветления, когда.максимально освещенные участки живописи имеют максимальное колличество белил, в тенях же белил нет совсем. В качестве эталонной работы- Таннауера автор приводит портрет П. А. Толстого из собрания Государственного музея Л. Н. Толстого в Москве (Инв. N 3737), который имеет воспроизведенную подпись, художника (Илл.5). Автором отмечалась- высокая технологическая грамотность, живописца и определялся его индивидуальный почерк: «отсутствие мазка, богатство светотени,. пастозный белильный слой, разрываемый крупносетчатым жестким- кракелюром».34 В; результате исследования подтверждалась атрибуция Таннауеру «Портрета, царевича Алексея» (ЕРМ), «Портрета. Петра Г в гробу» (РЭ); «Портрета Елизаветы Петровны» (ГРМ). Важным моментом являлось отведение: авторства Таннауера в портрете М. А. Меньшиковой из собрания Павловского1 музея и предположение авторства Люддена.35 •

О. С. Евангулова, всесторонне исследуя» проблему становления художественных принципов Нового времени, уделяла некоторое-внимание творчеству И: Г. Таннауера. «Такие художники, как Никитин и Таннауер, находились, при жизни Петра I в таком положении, что частный заказ для? них был весьма редким событием,, и лишь после смерти императора и Екатерины; I, у них появилась возможность удовлетворять, менее претенциозные запросы».36 Хотя Якоб Штелин указывал: «Из его (Таннауера) раб6т имеютсяш ценятсяшоясные портретыПетра!и Екатерины I, а также многих частных лиц».37 Изучая^этот короткий период времени, О. С. Евангулова отмечала, что в первой четверти XVIII века основные суждения об искусстве принадлежали: зрителям, заказчикам: т собирателям, но не художникам. «Некоторое исключение составляют представители западной школы И. Г. 'Ганнауэр, Л. Каравак, А. IПхонебек, в чьих контрактах и проектах несложно- уловить оттенок артистического самосознания; хотя оно и выражено в русском переводе в обычном для тогдашних служебных

Ч Я документов? стиле». Автором подчеркивался- двойственный, характер произведений,, приписываемых: Таннауеру. Портреты П. А. Толстого и царевича Алексея оиисаны как; полностью профессиональные, а бравурные портреты Ф; М. Апраксина и, А. Д. Меншикова, как произведения более низкого качества, исполненные в духе интернационального барокко.39 Новшевством считает автор появление посмертных портретов Петра I Никитина и Таннауера. В них усопший уже не показывался как живой, что, в свою очередь, было характерно для посмертных изображений XVII в.40 Эти портреты И. Г. Таннауера и И. Никитина О. С. Евангулова относит к типу портретов-раритетов, связанных с деятельностью Кунсткамеры, и отмечает в них присутствие определенных эстетических особенностей. Исследователь считает, что в лучших своих произведениях Таннауер, несомненно, «достоверен»: «Достаточно сопоставить принадлежащий его кисти портрет Алексея Петровича и те характеристики, которые дают царевичу современники, чтобы убедиться, насколько художник уловил неповторимые особенности модели».41 На наш взгляд, «достоверность», в данном случае, является ошибочным критерием, так как оценка портрета требует учитывать, возможные обстоятельства создания и общекультурный, контекст, в котором- функционировал портрет. При этом необходимо отметить, что и категория «сходство» в данном случае носит весьма относительный характер. В портретах Петровской эпохи, как утверждал И. Д. Чечот, «сходство определяется^ не сравнением изображения с моделью, что обычно невозможно, а на основании сопоставления нескольких изображений одного-лица».42 В свою очередь, О. С. Евангулова полагает, что «не менее выразителен и портрет Ф. М. Апраксина — свидетельство сословных амбиций, не лишенной артистичности натуры, а также серьезный и сдержанный портрет П. А. Толстого. В обращении с женской моделью Таннауер вполне галантен и пишет ее так, как должно нравиться заказчику». «Основной секрет успеха этого мастера, по-видимому, состоял в том, что он чутко улавливал желания моделей предстать в модном и апробированном западноевропейским заказчиком виде», — констатирует

44 автор.

Большой вклад в изучение творчества И. Г. Таннауера был внесен И. М. Жарковой. Положительно оценивая- умение художника «представить в портрете не только внешнее сходство, но и уловить типические черты современника», автор указывала, что в отличие от И. Никитина, он не обладал даром тонкого постижения духовного мира портретируемого. Его-искусству, воспитанному на итальянских традициях, свойственны барочность форм, пышность и подчеркнутая репрезентативность».45 В кратких тезисах доклада научной конференции «Россия—Германия: контакты и взаимовлияния» в 1988 году автор подводит итог исследованиям творчества Таннауера предыдущих лет и предлагает новые направления для поисков. Сообщая краткие биографические сведения о художнике, основанные на изучении архивных документов, автор подчеркивает, что художник оставил заметный след в русской культуре. «О его популярности свидетельствуют гравюры и многочисленные копии его произведений, однако авторских живописных работ в настоящее время известно лишь пять, причем бесспорную авторскую подпись имеют лишь две».46 Отмечая немногочисленность и краткость сведений, касающихся работ художника, автор приводит в своем докладе перевод со старонемецкого записки, написанной рукой художника готической скорописью и хранящейся в архиве РГИА «Спецификация». Также сообщается, что в этом документе Л упоминаются восемнадцать живописных и графических работ художника, из которых в настоящее время известно лишь две: «Портрет Петра I в Полтавской битве» (ГРМ) и «Портрет умершего Петра» (ГЭ ОИРК).47 Автор выделяет среди портретов петровского времени группу картин, которые могут быть связаны с Таннауером и его мастерской, ставя вопрос о существовании последней.48 И. М. Жаркова пристально исследовала и живописную манеру И. Г. Таннауера. Ей принадлежит большая заслуга в выявлении основного круга произведений, связанных с именем художника. Много усилий было приложено автором для выявления среди произведений этого круга авторских оригиналов и копий. Так в работе, посвященной живописцу первой половины XVIII века И. Г. Ведекинду, совместно с И. Е. Ломизе исследовались портреты дочерей А. Д. Меншикова «Портрет Марии Александровны Меншиковой» и «Портрет Александры Александровны Меншиковой» из собрания Павловского дворца (портреты* переданы на временное хранение в Меншиковский дворец и ранее приписывались И. Г. Таннауеру). В результате исследования автор пришла к выводу, что эти произведения являются копиями Иоганна Генриха Ведекинда с оригинальных произведений Таннауера, фотографии которых с выставки портретов в Таврическом дворце 1905 года сохранены. Автор отмечает близость по манере и технологии этих портретов к «Портрету неизвестной» из дворца «Кадриорг», сообщая, что Ведекинд, будучи женат на дочери аптекаря, использовал всегда особый пигмент синего цвета и рисунок его портретов отнюдь не отличался такой уверенностью, как в портретах Таннауера.49 На этом основании отводится авторство Таннауера в портретах Марии Александровны и Александры Александровны Меншиковых из собрания-Павловского дворца-музея.

Роль Таннауера как наставника русских живописцев не достаточно ясна. Н. Молева и Э. Белютин, ссылаясь на архивные документы, называют в* числе учеников4 художника — Еропкина, Усова и Ф. Черкасова.50 Исследователь Россики Л'. А. Маркина в своей» книге, посвященной живописцу Г. Грооту, говоря о явлении «Россики XVIII века», как о процессе художественной трансплантации, который подразумевает развитие новых жанров- в живописи, развитие новых технологий, ориентацию русской публики на эстетику Нового времени; называет Таннауера непосредственным основополагателем этого процесса. Исследователь высоко оценивает «Портрет Петра I в Полтавской баталии», принадлежащий кисти художника и утверждает, что работа иллюстрирует «законченный вид конного портрета в живописи и гравюре России тех лет».51 Основными признаками произведений данного периода исследователь считает бравурность и метафоричность, характерную для всей культуры петровского времени.

Оценки роли иностранных живописцев в. процессе становления европейской живописи в России подчас противоречивы. Немецкий исследователь Хассельблат, в «Историческом обзоре развития русской Императорской' академии художеств в Санкт-Петербурге» оценивает роль иностранных живописцев начала XVIII века в общем процессе развития живописи в России довольно негативно. Автор, в частности, писал: «Хотя Таннауеру, Гзелю и Караваку вменялось в обязанности обучать своим навыкам молодых художников, ни один из них этого вообще не делал, или, по крайней мере, делал очень несовершенным способом — они позволяли им исполнять- лишь второстепенные детали заднего плана, и тем самым прямо препятствовали развитию. Лишь немногие переняли от них нечто неуловимое. Будучи карьеристами, они (живописцы) исходили из соображений поверхностной выгоды, не желая выполнять подобную работу и получать подобные поручения. Портретист Таннауер занимался даже починкой часов».52

Иного мнения придерживается в своей монографии, посвященной Ивану Никитину, С. О. Андросов, указывая, что Таннауер мог быть наставником Ивана Никитина до его отъезда в Италию. «Еще более важно, что техника, которую применял немецкий художник, близка к технологии произведений Никитина. Отметим, например, применение грунта красно-коричневого цвета, который используется-в тенях, общее построение формы лиц путем высветления, довольно толстый красочный слой. Вероятно, такая техника восходит к манере Себастьяно Бомбелли, знаменитого венецианского портретиста, у которого в свою очередь учился Таннауэр».53 Но документальных свидетельств обучения- Никитина у Таннауера не сохранилось.54 Однако С. О. Андросов; ссылаясь на архивные данные, подчеркивает дружеские отношения художников, сообщая; что В!Риге в 1721 году, куда отправляется Петр I для встречи жениха цесаревны Анны Петровны - герцога Голштинского Карла Фридриха, живописцам выделялась одна квартира на двоих.55 Дальнейшее исследование автором документов подтверждает тот факт, что после смерти Петра I Таннауер, не получив жалованье за предыдущее время, просил Екатерину I об отставке и не желал работать с учениками без договора.56

Учитывая вышеприведенные мнения, позволительно утверждать, что большинство исследователей отмечают высокий уровень работ художника, отмечая, что все его творчество протекало в барочном ключе. Его главной заслугой считается то, что деятельность его пробудила вРоссии интерес и спрос на искусство «нового времени», искусство светское, искусство, прежде чуждое России. «Эпоха Петра породила особое мироощущение с верой' в могущество разума человека и его возможности. Человеческая личность как таковая все больше и больше приковывает к себе внимание со стороны

57 общества». Именно интерес к личности, включение в художественную ткань произведения исторического, общественно-публицистического и естественнонаучного материала, присущее произведениям барокко, побуждает пристальнее^ рассмотреть немногочисленные произведения Таннауера, сохранившиеся в России. Как указывалось К. В. Малиновским: «Таннауер был первым европейским живописцем, постоянно работавшим в России, и одним из основоположников светского портрета в России».58

Целью данной диссертационной работы является изучение портретов' И. К. Таннауера в контексте развития^ русского искусства первой' четверти-XVIII века и в контексте развития* европейского парадного портрета этого времени. Важными задачами- являются: проведение подробнного стилистического анализа произведений, сравнительного анализа, уточнение некоторых датировок, отведение атрибуций; необходимо« также, на наш взгляд, дать новые комментарии к портретам, исходя« из особенностей риторики петровского времени и нового для России отношения к личности. По-возможности, предполагается изучить биографические сведения и прояснить роль Таннауера как возможного наставника русских мастеров. В' задачи исследования также входит освещение проблемы заимствования живописных композиционных схем и живописных манер; что в культурно-историческом аспекте требует разъяснения по трем пунктам:

1. Хронологический аспект (когда?)

2. Возможные источники заимствования (откуда?)

3. В' какой сфере культуры того времени заимствование было востребовано? (куда?)

Важным вопросом, требующим исторического- комментария, является и вопрос об отношении* к подобным заимствованиям со стороны принимающего сообщества. Для этого необходимо рассмотреть культурноисторические предпосылки и условия заимствований, частично осветить характер связей России с Западной Европой в Петровскую эпоху в сфере изобразительного искусства и распространение определенных литературных источников. На основании изучения архивных документов, европейских образцов портретной живописи, литературных и эмблематических источников предполагается вывести новую оценку творчества И. Г. Таннауера как важнейшего представителя процесса заимствования и «трансплантации» европейской живописи в России первой четверти XVIII века и дать новые искусствоведческие комментарии к егопроизведениям.

Актуальность обращения к данной- теме определяется тем, что целый ряд вопросов, касающихся творчества живописца и его роли в, развитии живописи в России до сих пор остается дискуссионным, а круг егоработ дс сегодняшнего дня не стал объектом комплексного изучения:

Новизна исследования' состоит в том, что впервые предпринимается-попытка комплексного изучения наследия-, художника на- основании архивных документов, литературных и эмблематических источников, образцов европейской портретной, живописи. Предпринимается попытка концептуального анализа произведений, исходя из особенностей риторики петровского времени и особенностей культурной среды, в сфере которой создавались и функционировали портреты художника. В работе указываются возможные эмблематические и литературные источники, повлиявшие, на наш взгляд, на типологические особенности произведений. Проникновение этих источников в Россию конца XVII— начала XVIII века и вхождение их в культурный, обиход доказывается при- обращении к различным памятникам эпохи, как литературным и театральным, так и относящимся к изобразительным искусствам — гравюрам-конклюзиям, скульптурному декору зданий, плафонным росписям. Круг произведений, связанных с именем живописца, впервые становится предметом специального изучения. В работе делаются уточнения относительно некоторых датировок, а также типологических особенностей живописных портретов художника на основании реконструкции смысла изображений. Предпринятые интерпретации должны значительно расширить рамки прочтения портретов.

Основным материалом диссертации послужили портреты знатных особ из собраний разных музеев России: Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственного музея Московского Кремля, Государственного музея Л. Н. Толстого в Москве, Государственного музея керамики «Усадьба Кусково», Музея художественного убранства русских дворцов города Павловск, Государственного исторического музея, Тульской' областной художественной галереи, Харьковского художественного музея.

В качестве дополнительного материала использовались копии, с оригинальных произведений' И: Г. Таннауера, находящиеся^ в разных музейных собраниях, а также, в, разное время воспроизведенные в гравюре, оригинальные портреты, приписываемые художнику, архивные материалы РГАДА, РГИА, Архива РАН, архива фотокиноматериалов ГТГ.

Сравнительным материалом для исследования послужили живописные портреты знатных особ, исполненные известными придворными европейскими живописцами* конца XVII — первой четверти XVIII века: Н. Верколье, Б. Коффром, Г. Схалкеном, Я1. Вениксом, И. Риго, Н. Ларжильером, Ж.-М. Натье, Неллером, К. Моором, Я. Купецким, А. Пэном, Л. де Сильвестре, А. Ромаданом, М. Мангаудом, Н. Пруггером, С. Ботшильдом, Д. фон Крафтом, А. Ван дер Мейленом и др.

Рамки настоящего исследования ограничены анализом круга произведений, связанных так или иначе с именем И. Г. Таннауера. Изучение немногочисленных архивных источников позволяет более последовательно и достоверно описать, биографию живописца. Творчество художника рассматривается в рамках короткого периода его пребывания в России с 1710 по 1727 г, когда он находился в службе при дворе Петра I и Екатерины I в^ качестве гофмалера. Оно* изучается с точки зрения концептуальнной, стилистической, технико-технологической и образной новизны произведений. На примере его портретов изучается усвоение русской культурой первой четверти XVIII века риторической европейской традиции.

В качестве методов исследования применялось сравнение произведений в диахроническом (историческом) плане (с точки зрения проникновения и развития новых разновидностей портретного жанра в России), а также сравнение в условно-синхронном плане, с привлечением широкого круга памятников Петровской эпохи и современных им произведений европейской* живописи и скульптуры. Также изучался определенный культурный контекст, в котором функционировали и воспринимались произведения. Концептуальный анализ произведений строится на нахождении аналогий мотивам, сюжетам и типам изображений в эмблематике, поэзии и литературе эпохи барокко, а также в определении идеи и функции портрета в общественно-культурном контексте Петровской эпохи, т.е. в выяснении иконологического смысла произведения.

Первая глава работы посвящена культурно-исторической характеристике изобразительного искусства эпохи барокко в России. Здесь в контексте русской духовной культуры последовательно? указываются возможные философские, литературные и ораторские источники, повлиявшие на особенности усвоения Россией культурных традиций европейского барокко. Эти особенности рассматриваются как два пути проникновения идей, форм и жанров в Россию. Первоначально как польско-литовское влияние на культуру России второй половины XVII века, воспринятое через Киево-Могилянскую и далее через Славяно-греко-латинскую академии. (Необходимо отметить, что в Петровскую эпоху это влияние не прекращается, оно лишь оттеснено на задний план и продолжает существовать в среде церковной культуры). А далее как рецепция голландских, английских и французских традиций в первой четверти XVIII века. («Великое посольство», приглашение иностранцев в Россию на службу, пенсионерство.) Отмечаются характерные для этого этапа основные общественно-политические сдвиги в жизни России первой четверти XVIII века: секуляризация церкви, становление нового дворянского сословия, противостояние Швеции в Северной войне и изменение роли России на мировой арене. (Необходимо отметить, что вышеупомянутые влияния проявились в значительной степени в светской придворной культуре.) Особое внимание уделено в этой части главы особенностям риторического мышления эпохи Петра I, которое являлось основным способом создания символа. В качестве главного смыслообразующего условия восприятия и прочтения произведений Петровской эпохи пристально изучается эмблематический контекст, как наиболее отвечающий «окказиональному искусству» [Панченко А. М. 1996.]. В главу включаются положения из теории эмблематики, значительно повлиявшей на все области искусства эпохи барокко (хотя в петровское время традиционный предписанный смысл эмблематических изображений подвергался значительной деформации). В1 главе указывается на происхождение эмблемы из искусства «ТтргеББе», что во многом определило упрощенность как петровской эмблематики, так и популярность ее применения. Отмечается использование и переработка в эмблематике эпохи барокко античных источников,1 Библии, естественнонаучных наблюдений. В главе указываются основные сборники эмблематики ХУ1-ХУП веков, издававшиеся в Европе, и поздние компиляции конца XVII века, проникающие в Россию при Петре I. Большое внимание уделяется вопросу о внелитературном действии барочной эмблематики. Доказывается необходимость обращения к ней при изучении произведений изобразительного искусства. В1 этой главе также описываются усилия Петра I по распространению эмблематики в России, рассматривается связь поэзии того времени и изобразительного искусства. В качестве примера приводится влияние риторик и панегирической поэзии Феофана Прокоповича на гравюры-конклюзии и похвальные листы. Для подтверждения мнения о важности и актуальности данного рода искусства, рассматриваются примеры эмблематических композиций той эпохи в европейской и русской живописи. В главе изучаются некоторые дидактико-эмблематические программы Петровской эпохи, проявившиеся не только в поэзии, но и во внешнем скульптурном декоре зданий, плафонных и настенных росписях, гравюре, декоративно-прикладном искусстве. Высказывается предположение о проникновении различных эмблематических, и насыщенных иными аллегориями литературных источников, в риторику портретной живописи.

Вторая глава посвящена особенностям портрета петровского времени. В» ней изучается зарождение светского портрета в России на рубеже веков, указывается на влияние1 иконописи в портретных изображениях XVII века (парсунах). Отмечается, что развитие и формирование «портрета как жанра»59 происходило в России под влиянием основных философских идей Петровской эпохи, также указывается на проникновение и формирование в сознании и языке новых для русского человека понятий, относящихся к оценке личности и прямо повлиявших на изменение концепции светского портрета. В этой* связи рассматривается переход от «портретного изображения» к «собственно портрету»60 и указывается на различие их по функции, риторической составляющей, способам репрезентации. Далее исследуется «портрет как> жанр» в Европейской живописи веков.

Особое внимание уделяется типу придворного парадного портрета знатной особы, его основным функциям и способам репрезентации. В главе I отмечается вклад в разработку этого типа портретов, первой четверти XVIII века французских мастеров - И. Риго (в живописи) и А. Куазево (в скульптуре), а также влияние Ш. Лебрена, под чьим прямым руководством были разработаны основные типы. «Портрет как законченная семиотическая вещь»61и как тип знакового закрепления личности в Петровскую эпоху рассматриваются под иным углом. Отмечается тенденция стремления к единству облика и сущности, акцентируется относительность понятия «сходство».

За основу, определяющую внутреннее содержание произведения, берутся задача, функция и контекст создания и восприятия. В» качестве характерных памятников1 эпохи, создаваемых и воспринимаемых в эмблематическом контексте, приводятся гравюры-конклюзии и похвальные листы начала XVIII века. Отмечается близость к этому кругу произведений некоторых живописных портретов Петра I, содержащих два изобразительных, пространства. Далее, следуя; выводам И. Д. Чечота, изучавшего композиционно-смысловую структуру некоторых портретов Петровской эпохи,, отмечается; тенденция к постепенному слиянию-«пространств» в портретной живописи, первой четверти XVIII века в единое изобразительное пространство, но содержащее два эмпирических. Как следующий этап этой' динамики рассматриваются! произведения- в которых эмблематический и исторический контекст сведены, до- минимума, где нарастает стремление к изображению только; фигуры и лица.62 В главе указывается;, что в- творчестве И. Г. Таннауера мы можем изучать портреты, относящиеся к двум последним типам портретных изображений. При;этом, следует заметить, что стилистические и типологические особенности; портретов художника находились, в зависимости от задачи-; и репрезентативной функции, , от риторики, опирающейся на определенный литературный; или эмблематический; контекст, от желания; заказчика следовать; определенному европейскому прототипу. Поэтому,, критерий; психологизма;, как характеризующий!;художественный; уровень портрета, невсегда корректно употреблять в отношении; того- или иного произведения; данного периода. В главе также излагается краткая творческая; биография И. Г. Таннауера, соединяющая' разрозненные биоргафические данные и сведения? об исполненных в; то или иное время заказах из различных источников и. архивных документов.

Третья? глава посвящена произведениям; И. Г. Таннауера; В ней издаются- живописные портреты художника, исполненные им на русской службе. Анализ каждого произведения; содержит описание изображения^ краткие сведения. о модели, указание: технико-технологических особенностей; Далее исследуются- типологические особенности. Портрет, изучается; с точки: зрения, близости к определенным иконографическим образцам, затем: указываются пластические мотивы,, отсылающие к литературным и эмблематическим источникам. Каждое произведение исследуется в синхронном плане в кругу аналогичных работ русских или европейских живописцев. Указываются авторские повторения, современные портрету или более поздние копии и его воспроизведения в гравюре. Анализ каждого, портрета завершает вывод о той или иной: типологической принадлежности и стилистике (с точки зрения близости к тому или иному большому стилю эпохи); о функциональных особенностях произведения и его символической значимости. Исходя из вышесказанного, каждое произведение исследуется на трех условных уровнях значения, согласно «Опытам по иконологии» Эрвина Панофского. Первым уровнем является описание естественного (зрительного) знчения, т.е. распознание самих форм, которые следует выявить и;расчленить. Вторым — отождествление: сюжетных (пластических) мотивов в качестве носителей, вторичного' или иконографического значения, что подразумевает знание литературных текстов, способное пролить свет на тот или иной образ. (В таком случае можно выявить, аллегорическое значение изображения. При этом имеется ввиду, что эти два упомянутых уровня являются «внешними».) Заключительным этапом; является выявление внутреннего значения: или содержания, которое: подразумевает выход за пределы иконографического значения и определение символической' ценности изображения, как в контексте творчества; живописца, так и в контексте идей1 эпохи, т.е. иконологическое значение. Перечисленные уровни исследования, по* утверждению Ж. Базена, соответствуют трем уровням; восприятия произведения изобразительного искусства: распознанию изображения, описанию сюжета, интерпретации этого сюжета.64

В; связи с малой изученностью наследия» художника, в каждом случае рассматривается вопрос аутентичности того или иного произведения, с привлечением, по возможности, рентгенограмм, данных технико-технологических исследований, сведений о реставрации. Основной» материал условно разделен на группы. Сначала исследуются портреты Петра I, затем портреты членов семьи императора и портреты знатных особ;

В четвертой главе исследуются портреты, ранее предположительно приписываемые И. Г. Таннауеру. Высказываются; предположения об ошибочных атрибуциях. Также: описываются; некоторые утраченные произведения И. Е. Таннауера, известные по фотографиям,, позднейшим копиям, воспроизведениям в гравюре.

Изучение творческого наследия; И. Г. Таннауера- строится в диссертации как. комплексный? стилистический и концептуальный анализ.

Особое: внимание к, последнему продиктовано; тем,: что полисемантизм и сочетание в живописи той эпохи историчности, эмблематичности и аллегоричности побуждают изучать^ изображения и интерпретировать, их смысл: с разных точек зрения;. Как отмечает В: Ю. Матвеев: «Расчленение смысловых значений: при; анализе: аллегорических образов;, конечно же необходимо; При этом: надо пытаться охватить все возможные значения, которые при обратной операции — синтезе — возвращали бы нас к исходному образу».65 Т.е. выводимая концепция (идея) произведения должна основываться не-на: деконструкции смысла изображения, а являться результатом5некоего синтеза, выявленной» скрытой риторики и историчности.

Важно отметить, что, интерпретации и прочтения не должны вступать в противоречие с исторической составляющей- произведения: Терминыпризнаки эмблематичность, аллегоричность, историчность могут использоваться при описании как отдельного пластического мотива,. являющегося десигнатом какого-либо^ конкретного высказывания; так; и при указании: на иконографический тип произведения; в целом. При этом необходимо отметить, как замечал М. Ю. Лотман, что «однозначная 66 точность, смысла делается в принципе невозможной», при переводе с одного языка искусства (в данном случае живописи) на другой (язык литературы и поэзии). Однако возможность более узко и конкретно интерпретировать смысл произведения« изобразительного искусства Петровскойт эпохи появляется именно при обращении к литературным источникам'и эмблематике;эпохи барокко:

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Закатова, Анастасия Валерьевна, 2008 год

1. Адам Франс Ван дер Мейлен и Шарль Лебрен // Художественныесокровища России. СПб., 1891. Т.1. С. 217-218.

2. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Каталог выставки. Л., 1971.

3. Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л., 1990.

4. Алексеева М.А. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVIII- началеXX века // Русское искусство барокко. М., 1977. С. 7-9.

5. Алексеева М.А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут»памятник русского народного творчества конца XVII-нaчaлa XVIII в. // Русская литература XVIII—начала XIX века в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С.45-79.

6. Алексеева Т.В. Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIIIвека // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973.

7. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М. Л., Искусство, 1937.

8. Андреева В.Г., Иванов И.Б. Две судьбы // Первые художники Петербурга.Л, 1984. С.

9. Андросов С.О. Живописец Иван Никитин. СПб., Дмитрий Буланин, 1998.

10. Андросов С.О. Античные мифы в камне и бронзе. СПб. 2003.

11. Андросов С.О. Русские заказчики и итальянские художники в XVIII веке.СПб. 2003.

12. Андросов С.О. Петр Великий и скульптура Италии. СПб. 2004.

13. Анисимов Е.В. Алексей Петрович // Три века Санкт-Петербурга.Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. Т.1., кн.1. СПб. 2001. С. 50.

14. Архипов Н.И., Раскин А.Г. Петродворец. Л., М.,1961.

15. Базен Ж. Барокко и рококо. М., Слово. 2001.

16. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995.

17. Баринова И.Н. Летний дворец Петра I // Три века Санкт-Петербурга.Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. Т. 1, кн.1., СПб., 2001. С. 543544.

18. Борзин Б.Ф. Росписи петровского времени. Л., 1986.

19. Божерьянов И. Очерк развития искусств в России в царствованиеПетра Великого. СПб., 1872.

20. Брикнер А.Г. Иллюстрированная история Петра Великого. Т. 2. СПб.,1872.

21. Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге:к истолкованию иконографической программы // Петр Великий -реформатор России. ГИКМЗ «Московский Кремль». Материалы и исследования XIII. С. 160-166.

22. Быкова Т.А. Петербургское издание книги "Символы и Емблемата'У/Описание изданий напечатанных при Петре I. Сводный каталог. М.Л., АН, 1955. С. 531.

23. Быкова Т.А. Описание изданий, напечатанных кириллицей в 1689 янв.1725 г. М., Л. 1958.

24. Васильчиков A.A. О портретах Петра Великого. М., 1872.

25. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.-Л., 1930.

26. Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

27. Вилинбахов Г.В. Государственная геральдика России конца XVII- первойчетверти XVIII века. Л., 1982.

28. Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIIIвеков. М., 1966.

29. Врангель Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911, июль — сентябрь.С. 79-80.

30. Гистория Свейской войны. Выпуск I / составитель Т.С. Майкова, под ред.A.A. Преображенского. М., 2004.

31. Глаголева А.П. Русско-турецкие отношения перед Полтавским сражениемПолтава. К 250-летию Полтавского сражения. М., 1959. С.137-147.

32. Голлербах Э. Портретная живопись в России: XVIII в. М., П., 1923.

33. Горфункель А. X. «Пентатеугум Андрея Белобоцкого» (Из историипольско-русских литературных связей) // Труды отдела древнерусской литературы. Т. XXI. Новонайденные и неопубликованные произведения древнерусской литературы. M.-JL, 1965. Сс. 39-64.

34. Гравировальная палата Академии наук XVIII века. Сборник документов./Под ред. Б.В. Левшина. JI. 1985.

35. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

36. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. JL, Искусство, 1986.

37. Давыдов В.А. К вопросу об истории копирования европейской живописив России// Зарубежные художники и Россия. СПб., АХ, 1991. С. 40-47.

38. Дневник каммер-юнкера Берхгольца. М., 1858. Т. I. II.

39. Добровольская М.А. Наградная система // Три века СанктПетербурга.Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. Т.1 , кн. 2. СПб, 2001. С. 11-12.

40. Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четвертиXVIII века. М., 1987.

41. Жаркова И.М. Живопись петровской эпохи. Альбом. М., 1984.

42. Жаркова И.М: Иоганн Готфрид Таннауэр живописец петровскоговремени. Материалы к творческой биографии // Россия Германия;Контакты и взаимовлияния 1700—1988. Краткие тезисы докладов научной конференции. М., ГТГ, 1988. С.5-6.

43. Жаркова И.М. Живописец петровского времени Генрих Ведекинд //Зарубежные художники и Россия. СПб., АХ, 1991. С. 30-39.

44. Живов В.М. Культурные реформы в системе преобразований Петра I // Изистории русской культуры. Т. III., М., 1996. С.530-565.

45. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. М., Наука,1977.

46. Закатова A.B. Интерпретации изображений на барельефах Летнего дворцаПетра I// Реликвия №3 (10) 2005. С.4-12.

47. Закатова A.B. О портрете А.Д. Татищева из собрания Тульскогообластного художественного музея // Виды и жанры в русском искусстве / Российская Академия художеств. Институт им. И.Е. Репина. Научные труды В.1. СПб. 2006. С. 15-22.

48. Золотницкая З.В. Кремлевский государев двор // Петр Великий и Москва.Каталог выставки. М., 1998. Сс. 27-30.

49. Исаков С.К. Императорская Академия художеств. Музей. Русскаяживопись. СПб., 1915.

50. История искусства зарубежных стран XVII-XVIII века / под ред.В.И. Раздольской. М., Искусство, 1988.

51. История русской переводной художественной литературы. Древняя Русь.XVIII век. Т. I. СПБ. 1995.

52. Калязина Н.В. Материалы к иконографии Д.А. Меншикова // Культура иискусство петровского времени. Л., 1977. С. 70-83.

53. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство петровской эпохи. Л.,1990.

54. Канн П.Я. Летний сад. Л., 1967.

55. Каталог выставки. От войны к миру. Россия Швеция XVIII век.В.1,2,3,4. СПб. 1999.

56. Каталог выставки. Петр I и Голландия. Русско-голландскиехудожественные и научные связи: к 300-летию Великого посольства. СПб, Амстердам. ГЭ, 1996-1997.

57. Каталог ГРМ. Живопись XVIII-начала XX века. Л., 1980.

58. Каталог ГРМ. Живопись. Т. 1, XVIII век. СПб., 1998.

59. Каталог ГТГ. Живопись XVIII-начала XX века. М., 1984.

60. Каталог историческо-художественной выставки русских портретов вТаврическом дворце. Т. I. СПб., 1905.

61. Каталог.Тульский областной художественный музей. Каталог. Русское исоветское искусство. Л., 1961.

62. Каталог. Памятники Русской культуры I четверти XVIII века в собранииГосударственного Эрмитажа. Л., М., 1966.

63. Каталог. Новые поступления. Памятники культуры и искусства,приобретенные Эрмитажем в 1992-1996 годах. Сс. 45, 47; 250-252.

64. Кибальник С.А. О «Риторике» Феофана Прокоповича // Русская культураXVIII- начала XIX в. в общественно-культурном контксте. Л., 1983. Сс. 193-207.

65. Киплик Д.И. Техника живописи. М. 1950.

66. Коваленская H.H. Живописцы-иностранцы начала XVIII века //История руского искусства. М., АН СССР, 1960. Т. V. С. 303-316.

67. Коваленская H.H. История русского искусства XVIII в. М., 1962.

68. Ковригина В.А. Иноземные живописцы // Вестник МосковскогоУниверситета. История. N 2. 1994. С. 60 72.

69. Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали XVIII- начала XIX в. СПб. 1995.

70. Кротов П.А. Флот на балтийском море // Три века Санкт-Петербурга.Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. Т. 1., кн.2. Сс. 458-463.

71. Кузнецова О.Н., Борзин Б.Ф. Летний сад и Летний дворец Петра I. Л.,1988.

72. Лакомб де Презель. Иконологический лексикон или руководство кпознанию живописного и резного художеств, медалей, эстампов и пр. описаниями, взятыми из разных древних и новых стихотворцев.(Перевод И. Акимова.) СПб. 1786.

73. Лансере И.Е. Летний дворец Петра I. Л., 1929.

74. Лебедева Т.В. Иван Никитин. М., 1975.

75. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

76. Макаров В.К. Русская светская гравюра первой четверти XVIII в.Аннотированный сводный каталог. Л., 1973.

77. Малиновский К.В. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах вРоссии. М., 1990. Т. 1.

78. Малиновский К.В. Таннауер // Три века Санкт-Петербурга.Энциклопедия. Т. 1, кн. 2. СПб. 2001. С.369.

79. Маркина Л.А. Немецкая "Россика" XVIII-XX веков //Изобразительное искусство российских немцев XVIII—XX века. М., Варяг, 1997. С. 120-122.

80. Маркина Л. А. Творчество живописца Г. X. Гроота (1716- 1749). АКД.,М., РНИИ Искусствознания, 1992.

81. Маркина Л.А. Портретист Г.Х. Гроот и немецкие живописцы в Россиисередины XVIII века. М., Памятники исторической мысли. 1999.

82. Матвеев Ю.В. К трактовке образа Афины-Минервы в искусствепетровского времени // Русское искусство в Эрмитаже. Сборник статей. СПб., 2003. С. 91-104.

83. Мацулевич-Ж. Летний сад и его скульптура. Л., 1936.

84. Моисеева C.B. Монументально-декоративная живопись // Три века СанктПетербурга. Энциклопедия. Осьмнадцатое столетие. T.I, кн.1. С.651 -652.

85. Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия отстроений и русская живопись первой половины XVIII века. М., 1965.

86. Молева Н.М. Иван Никитин. М., 1972.

87. Мордвинова С.Б. Историко-художественные предпосылки возникновенияи развития портрета в XVII веке // От средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству XVIII- первой половины XIX в. М., 1984. С.9-35.

88. Морозов A.A. Эмблематика барокко в литературе и искусствепетровского времени // Проблемы литературного развития России первой трети XVIII века. Л., 1974. С. 184-226.

89. Николаев С.И. Польская поэзия в русских библиотеках XVII- первойтрети XVIII в. и ее читатели // Русская литература XVIII- начала XIX в в общественно-культурном контексте. Л., 1983. С.161-187.

90. Николаев С.И. Рыцарская идея в похоронном обряде Петровской эпохи //Из истории русской культуры. T.III. (XVII- началоХ^Пвека). М., 1996. С. 584-595.

91. Овчинникова Е.С. Портрет в Русском искусстве XVIII века. М., 1955.

92. Ольшевская A.A., Травников С.И. Умнейшая голова в России //Путешествие стольника Толстого по Европе 1697-1699. М., Наука.,1992. С. 3-24.

93. Панегирическая литература петровского времени.М., 1979.

94. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьипо истории искусства. СПб. 1999.

95. Панофский Э. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб. 1989.

96. Панченко A.M. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. T.III. (XVII- начало XVIII века). М., 1996. С. 11-264.

97. Подъяпольская Е.П. Военные советы 1708-1709 гг. // Полтава. К 250летию Полтавского сражения. М., 1959. С. 112-136.

98. Петр Великий и Москва. Каталог выставки. М., 1998.

99. Петров М.К. Язык. Знак. Культура. М.,1991.

100. Петров П.Н. Русские живописцы пенсионеры Петра Великого //Вестник изобразительных искусств. СПб., 1883. Т. I.

101. Петров П.Н. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIIIвв. СПб., 1870.

102. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978.

103. Портрет петровского времени. Каталог выставки. ГТГ, ГРМ. 1973.

104. Портретная миниатюра в России XVIII начала XIX в. в собрании Гос.Эрмитажа. JL, 1986.

105. Портретная миниатюра из собрания ГРМ XVIII начала XIX в. Л.,1979.

106. Портретная миниатюра XVIII- начала XIX в. ГИКМЗ «МосковскийКремль», «Оружейная палата». М., 1988.

107. Поспелов Г.Г. Барокко в России. М., 1994.

108. Похлебкин В.В. Международная символика и эмблематика. М., 1989.

109. Преснова Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбеКусково». Альбом-каталог. М., 2002.

110. Римская-Корсакова С.В. Атрибуция ряда портретов петровскоговремени //Культура и искусство петровского времени. Л., 1977. С. 192198.

111. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов.СПб. 1872. Т. I, И.

112. Романова Т.В. И.Г. Таннауэр. Портрет графа П.А. Толстого. М., 2000.

113. Русский биографический словарь. СПб., 1912. С. 286—287.

114. Русский гравированный портрет XVII начала XIX века. Каталогвыставки. Л., ГРМ, 1989.

115. Русская мысль в век Просвещения / под ред. Уткиной Н.Ф., Сухова А.Д.Л., 1991.

116. Сазонова Л.И. Литературная культура России. Раннее Новое время. М.,2006.

117. Сазонова Л.И., Курилов A.C. Литературно-общественные предпосылкиформирования классицизма в прозе // Русский и западно-европейский классицизм. Проза. М., 1982. С. 115-137.

118. Сверкер Уредсон. Карл XII // Царь Петр и король Карл. Два правителя иих народы. М., 1999. С. 65 -72.

119. Семенова Л.Н. Быт и население Санкт-Петербурга ( XVIII век). М. 1998.

120. Словарь русского языка XI--XVII века. T.IV. С. 82.

121. Соловьев С.М. Публичные чтения о Петре Великом. М., Наука, 1984.

122. Сомов А.И. Картинная галерея Императорской Академии художеств.Каталог оритинальных произведений русской живописи. СПб., 1872. Т. I.

123. Старк В.П. Портреты и лица XVIII- середина XIX века. СПб., 1995.

124. Стенник Ю.В., Николаев А.И. Жанр «Диалога в царстве мертвых врусской литературе XVIII века // Русская литература JL, Наука, 1990 № 2. Сс. 239-245.

125. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

126. Фадеева Е.С. Портрет обретает имя // Панорама искусств N 10. М., Сов.Художник, 1987. С. 294-297.

127. Художественные Сокровища России. СПб., 1903. С. 78-102.

128. Чечот И.Д. Корабль и флот в портретах Петра I. Риторическая культураи особенности эстетики русского корабля первой четверти XVIII века// Отечественное и зарубежное искусство. Межвузовский сборник. Л., 1986. С. 57-79.

129. Чубинская В.Г. Новое об эволюции русского портрета на рубеже XVIIXVIII вв.// Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С.317-328.

130. Щеглова С. Неизвестная драма о смерти Петра I // Труды отдела древнерусской литературы. T.VI. 1948. Сс. 376-404.

131. Эмблемы и символы. М., 1995.

132. Эрдман М. Риторика-эмблематика-библейская символика (макроструктуральные элементы в панегирике «Столп Цнот знаменитых Сильвестра Коссова»)// Риторическая традиция и русская литература. Межвузовский сборник. СПб.,2003. С. 57-73

133. Benzerad I de. Metamorphoses d"Ovidie en rondeaux. Paris. 1676.

134. Charles Le Brun. Katalogue. Paris, 1963.

135. Eckardt G. Farbige Gemaidewiedergaben Antoine Pesne. Leipzig, Seeman,1975.

136. Harms W., Freytag H. Ausserliterarische Wirkungen barockerEmblembucher. München, 1975.

137. Hasselblatt. Historischer Ueberblik der Entwickelung der Kaiserlig Russischen Akademie der Künste in Petersburg. s.Pb. 1875.

138. Henkel A., Schone A. Emblemata. Stuttgart, Weimar. 1996.

139. Kroll R. Andreas Schlüter und der Sommerpalace Peters I // Forschungen undBerichte. Berlin. 1976.

140. Landwehr J. Emblem and fabl books printed in the Low countries 1542-1813.Utrecht., 1988.

141. Markina L. Darstellungen Graf Ostermans und die Portratmalerei in Russlandin der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts // Ein Deutscher am Zarenhof: Heinrich Graf Osterman und seine Zeit. Essen., 2001. Ss. 235-240.

142. Meusel. Miscellanen artistischer inhalts. Bd. XI. S. 260.

143. Panofsky E. Studienzur Ikonologie: Humanistische Themen in der Kunst derRenaissance. Köln., 1980.

144. Panofsky E. Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visualarts). Köln., 1978.

145. Peter H. Feist. Die National Galleri London. Leipzig, Seeman. 1975.

146. Schatze aus dem Kreml Peter der Grosse in Westeuropa. Ubersee-Museum.Bremen. Munhen. 1991. S. 72.

147. Thieme U., Becker F. Allgemeines Kunstler Lexicon. Bd. 8'. S. 353.

148. Wassiltchikoff A. Liste alphabetique de portraits russes. Cn6.1875.