Александр Рослин и русская художественная среда тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Агратина, Елена Евгеньевна

• Агратина, Елена Евгеньевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Агратина, Елена Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА И РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.

ГЛАВА 2. РОСЛЩ ВО ФРАНЦИИ.

ГЛАВА 3. РОСЛИН В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ

ПЕТЕРБУРГА.

ГЛАВА 4. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ЕВРОПЕЙСКИМ ДВОРАМ

В 1774-1778 ГОДАХ.

ГЛАВА 5. СЕМЬЯ И ДРУЖЕСКИЙ КРУГ РОСЛИНА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Александр Рослин и русская художественная среда»

В XVIII столетни произошло сближение России с се западными соседями, которое заставило искать возможности приобщиться к тенденциям, существовавшим в искусстве передовых европейских держав. Резкие изменения, связанные с политикой, проводимой Петром, и дальнейшее развитие отечественной культуры получили неоднозначную оценку в сочинениях мыслителей XIX века. Некоторые из них, как, например. П. Чаадаев, Т. Грановский, В. Григорович и Н. Кукольник положительно оценивали петровские новшества, другие, в частности А. Хомяков и В. Буслаев, скорее в русской древности были склонны искать «начала всего доброго в жизни частной и общественной». Трудности понимания роли иностранцев в формировании русской культуры Нового времени достались в наследство и позднейшим исследователям, занимавшимся непосредственно вопросами художественной жизни. Н. Врангель и другие критики, чья деятельность была связана с «Миром искусства», в оценке россики тяготели к позиции «западников». В три первых десятилетия после революции, напротив, была распространена и сознательно культивировалась иная точка зрения, предполагающая в иностранных влияниях вредное заблуждение и не желающая учитывать их роль в формировании и развитии отечественной школы живописи.

Объективный подход к оценке места западных мастеров в русской художественной среде начал проявляться с 60-х годов XX века. Суждение, исходящее из критериев «положительного» и «отрицательного», сменилось научным подходом, предполагающим детальное изучение всех сторон взаимодействия русской и европейской культуры. Создаются статьи о приезжих мастерах, заново поднимаются вопросы атрибуции отдельных произведений. Благодаря этому более четко вырисовывается и специфика собственно отечественной школы, становится яснее коренной или привнесенный характер различных явлений и событий художественной жизни. В этом направлении идут исследования ученых и по сей день.

Данная диссертация посвящена портретисту Александру Рослину (1718-1793), индивидуальность которого сформировалась под воздействием французской и шведской школ живописи и получила отклик у русского заказчика на родине и за рубежом. Хотелось напомнить о культурных связях Франции и Швеции в век Просвещения и о Рослине, как о художнике, заинтересовать его творчеством специалистов и любителей искусства.

Специфика русско-французских отношений уже нашла отражение в трудах Ю.К. Золотова1, О.С. Евангуловой2, И.М. Марисиной3, Г.Н. Комеловон', из иностранных ученых - Ж.-П. Кюзен\ На эту тему проводились выставки и конференции, издавались научные сборники. В 90-е годы XX века и в начале нынешнего столетия появился ряд диссертаций монографического характера, где пристально изучается творчество некоторых французских живописцев XVIII века, трудившихся в России. В 1994 году Л.Ю. Руднева защитила работу на тему «Жан-Луи Вуаль в России»6, в 2003-м вышла в свет диссертация А.Ю. Михайловой о французских художниках в России петровскогоувремени в 2006 году Е.Б. Клементьева представила к защите труд, посвященный Жану-Лорану Монье8.

История взаимодействия отечественного искусства со шведским известна в меньшей степени. Однако здесь следует отметить особые заслуги ведущего специалиста в этой области Е.Р. Ренне9, а также А.Е. Кроль10. Некоторые весьма ценные изыскания в сфере межакадемических связей проводились И.М. Марисиной11. В последнее десятилетие интерес к русско-скандинавским отношениям также получил отражение в выставочной деятельности.

Тем не менее, в изучении россики остается еще немало пробелов, о многих работавших в России иностранных мастерах до сих пор не было создано крупных и1 Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968.

2 Евангулова О.С. Русское искусство XVIII века и иностранные мастера // Художественная культура XVIII века и иностранные мастера: Сборник Всесоюзной конференции молодых специалистов: Тезисы докладов. М., 1982. С. 3-6. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986. № 12. С. 56-61. Евангулова О.С. Русские портретисты XVIII века и их французские современники // Век Просвещения: Россия и Франция: Материалы научной конференции. М., 1989. С. 273-288. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII столетия и феномен французской школы // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып. 4. М., 1998. С. 60-75. Евангулова О.С. Вкус и манера всякой земли ее «славные мастера» // Русское искусство нового времени. М., 2004. № 8. С. 48-70. Евангулова О.С. К вопросу о художественных предпочтениях и неприятиях русских профессионалов и любителей искусства во второй половине XVIII века // Русское искусство Нового Времени. Вып. 9. М., 2005. С. 104-117. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007.

3 Марисина И.М. Россия - Франция. Век восемнадцатый. М., 1998.

4 Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. СПб., 1995.

5 Юозен Ж.-П. Французская живопись в Париже и Петербурге // Россия - Франция. Век Просвещения: - Каталог выставки. JI., 1987. .

6 Руднева Л.Ю. Жан-Луи Вуаль в России: Диссертация. кандидата искусствоведения. М., 1994.

7 Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII века: Диссертация. кандидата искусствоведения. М., 2003.

8 Клементьева Е.Б. Жан-Лоран Монье в России: Диссертация. кандидата искусствоведения. М., 2006.

9 Ренне Е. Картины скандинавских мастеров в русских музеях// «Страна живительной прохлады.»: Искусство стран Северной Европы XVIII - начала XX века из собраний музеев России: Каталог выставки. М., 2001. С. 13-24.

10 Кроль А.Е. Александр Рослин и его работа в Петербурге // Скандинавский сборник. Вып. 15. Таллин, 1970. С. 219-230.

11 Марисина И.М. К вопросу о русско-шведских художественных связях второй половины XVIII - начала XIX века // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып.8. М., 2004. С. 71-93.многоаспектных исследований. Александр Рослин - один из таких живописцев. Советник нескольких европейских Академий, придворный портретист французского и шведского королей, получивший признание во многих европейских странах, он был чрезвычайно популярен в среде русской аристократии. Приезжие из России портретировались у него и в Париже. В нашем Отечестве им было создано более сорока портретов, не считая авторских повторений. Однако взаимодействие мастера с русской художественной средой еще не нашло адекватного отражения в искусствоведческих трудах, ни на русском, ни на другом языке.

Тем не менее, литература, в которой встречаются упоминания о художнике, достаточно обширна. В изучении творчества Рослина можно отметить три традиции: французскую, шведскую и русскую. Французская берет свое начало еще в XVIII столетии и является самой старой из всех названных, поэтому нам представляется логичным рассмотреть ее раньше других.

Уже «Салоны» Д. Дидро, «Memoires secrets» JI.-П. де Башомона и многие статьи других современных художнику критиков можно считать относящимися к научной традиции, а не только к источникам, знакомящим нас с деятельностью мастера. Люди своего времени, критики оценивали творчество Рослина исходя из того, насколько ему удалось приблизиться к лучшим образцам французской живописи. Суждения современников далеки от беспристрастности, но, так или иначе, представляют собой попытки аналитического подхода к искусству, в данном случае к произведениям Рослина.

В конце XIX - начале XX века вышло несколько статей, посвященных портретисту. Среди них: Leclercq J. Notes sur Alexandre Roslin // Chronique des Axts et des Curiosites, Paris, 1897; Fidiere O. Alexandre Roslin // Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1898: Vaudoyer J.-L. Exposition d'oeuvres d'arts au XVIII siecle a ГAcadёmie royale des Arts // Les Arts et les Artistes, Paris, 1910; Bernardini L. La peinture scandinave // Les Arts et les Artistes, Paris, 1912; Gauffin A. La peinture suedoise. L'ecole ancienne // Gazette des Beaux-Arts. Paris, 1929; Roslin C. Alexandre Roslin // Revue de l'LIistoire de Versailles, Paris, 1923; Benisovich M.-N. Roslin et Wertmiiller // Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1944.

Эти преимущественно небольшие очерки, как правило, носят обзорный характер. Открывает список маленькая статья Леклерка, представляющая собой краткий пересказ биографии мастера, завершающийся перечислением работ, выполненных Рослином в разных странах12. Статья замечательна тем, что в сжатом виде объединяет все, что было известно о художнике к концу XIX века. Последующие исследования будут глубже и интереснее по количеству содержащейся в них, ранее не известной информации.

12 Leclercq J. Notes sur Alexandre Roslin // Chronique des Arts et des Curiosites. 1897. P. 250-251./ б Остановимся на следующих сочинениях: Fidiere О. Alexandre Roslin // Gazette des Beaux-Arts, Paris 1898, и Gauffin A. La peinture suedoise. L'ecole ancienne // Gazette des Beaux-Arts, Paris 1929.

Первая из указанных статей представляет собой обширную реабилитацию художника, поданную в форме полемики с мнением автора «Dictionnaire des peintres de sujets», где указывается на то, что при отличной передаче тканей и аксессуаров, в полотнах Рослина нет чувства, рисунок его неправилен, а колорит плох. Фидьер встает на защиту живописца, давая развернутое опровержение приведенному выше суровому суждению. В намерения Фидьсра, по его собственному выражению, входило «не прокомментировать творчество мастера с помощью современной ему критики, но оценить| лего заслуги». Он подробно, в хронологическом порядке анализирует все портреты, которые ему «удалось увидеть или о которых можно хотя бы приблизительно составить представление благодаря сделанным с них гравюрам»14. При этом автор приводит точные списки произведений, которые на протяжении всех лет выставлялись Рослином в Салонах, черпая сведения из соответствующих «Описаний.»15, издаваемых к каждой новой * академической выставке. О портрете Фидьер чаще всего судит с точки зрения физического сходства модели с оригиналом и технических навыков портретиста, не пытаясь рассмотреть личность художника в контексте французской культуры того времени. Автором приводятся суждения современников о творчестве Рослина, в частности высказывания Сергелля и Дидро, однако анализу цитируемые тексты не подвергаются -скорее Фидьер просто не склонен одобрять суровости критиков. О посещении Рослином России он только упоминает, кратко перечисляя выполненные при русском дворе произведения.

Вторая статья, авторство которой принадлежит А. Гоффену, посвящена шведскому искусству. Она составлена по принципу следующих друг за другом маленьких биографических эссе, почти не связанных между собой. Вопрос сходства или отличия Рослина от других шведских и французских мастеров здесь также почти не затрагивается. Единственный, с кем небрежно и между делом проводятся некоторые сопоставления, является Густав Пило. Гоффен сравнивает их лишь потому, что видит в живописцах полных антиподов: Рослин представляется ему прочно стоящим на почве реальности, Пило - «поэтом формы и цвета»16. Однако, хотя мастера и рассматриваются в некоторой13 Fidiere О. Alexandre Roslin // Gazette des Beaux-Arts. 1898. P. 53.

15 Explication des peintures, sculptures et autres ouvrages de Messieurs de l'Academie royale dont l'exposition a ete ordonne, suivant l'intention de Sa Majeste, par M. de Vandiere.Paris, de 1753 a 1791. Collection Deloynes. V. 515.

16 Gauffin A. La peinture suedoise: L'ecole ancienne // Gazette des Beaux-Arts. 1929. P.203.изолированности друг от друга, это не мешает автору подчас очень верно подмечать свойства и особенности манеры того или иного художника. Весьма интересна краткая характеристика творчества Рослина, которая приводится исследователем: «Даже те, кто далек от искусства Рослина, не могут не признать за ним той необыкновенной ловкости, с которой под его кистью рождаются шелка и бархат, того твердого рисунка и того блеска, которые свойственны только изготовителям лионских эмалей. Однако было бы несправедливо видеть в утонченном академическом художнике лишь виртуоза по части передачи долпчностей. Интересы Рослина не ограничиваются кружевами и богатыми тканями; с таким же вниманием и спокойным прилежанием он изучает строение и выражение лиц своих моделей. Он передает поверхность кожи, то нежную, то упругую, он воспроизводит во всей сложности колорит и весомость плоти, яркий румянец губ и блеск глаз. Он и здесь остается художником материи, но острота его ума компенсирует слабость его воображения»17.

Нередко статьи этого времени представляют собой публикации документов, снабженные небольшими комментариями. Такой, например, является работа М.-Н. Бенизовича, помещенная в «Gazette des Beaux-Arts» за 1944 год и знакомящая нас с перепиской между Рослином и его молодым родственником Адольфом-Ульриком Вертмюллером18.

В начале XX века имя Александра Рослина упоминалось почти в каждом томе «Repertoire d'art et d'archeologie». известного ежегодника, где сообщалось обо всех выходящих в свет изданиях, аукционах и других культурно-коммерческих мероприятиях. Однако после 1925 года оно не встречается более ни в библиографическом разделе, ни в списках продаж, что свидетельствует о некотором ослаблении интереса к живописцу. Тем не менее, определенное внимание Рослину уделяется в опубликованных в это время общих трудах, посвященных французскому искусству и его влиянию на другие европейские школы.

Специально вопросом франко-шведских связей занимался J1. Рео. В книге «L'histoire de 1'expansion de Гаг1 franfais» 1931 года Рео выделяет особую главу, посвященную шведским мастерам, работавшим во Франции19. Подход автора имеет ряд особенностей и во многом повторяет то, что мы находим в других его сочинениях, как более ранних, так н более поздних. Во-первых, он склонен несколько преувеличивать роль Франции в развитии скандинавской художественной школы, утверждая, что до XIX века шведское искусство находилось в полной зависимости от французского. Автор выделяет17 ibid.

18 Benisovich M.-N. Roslin et Wertrniiller// Gazette des Beaux-Arts. 1944. P. 221-230.

19 Reau L. Histoire de 1'expansion de l'art fran?ais: Pays scandinaves. P., 1931.два пути осуществления этого тотального влияния: в Швецию из Франции постоянноотряжались «учителя», в обратном направлении беспрестанно ехали «ученики». Реоутверждает, что первый из названных процессов скорее характерен для начала XVIII века,а второй получил большее развитие после 1750 года. Среди шведских мастеров,работавших во Франции, Рео выделяет тех, чьей целью было обучение и довольно скороевозвращение на родину, а также тех, кто «полностью и совершенно отказался от родной 20страны». К этой категории Рео причисляет Рослина и миниатюриста Халля. Автор коротко пересказывает биографию портретиста и характеризует наиболее интересные полотна, принадлежащие его кисти. При этом Рео подчеркивает психологическое значение успеха Рослина для других более молодых шведских мастеров, которые, убедившись в том, что во Франции можно сделать удачную карьеру, также отправились учиться в Париж. Речь идет о Йонасе Севфебоме, Йонасе Хофмане, Густаве Хесселиусе, Пере Краффте, Лоренсе Паше, Пере Хиллестреме, Пере-Эберхарде Когеле, который жил в Лионе и даже получил прозвание «провинциальный Рослин».

В книге «Le rayonnement de l'art franfais au XVIIIe siecle», вышедшей в 1940 году, Рео еще раз указывает на то, что во второй половине XVIII столетия уже не столько французские мастера ехали в Швецию по приглашению стокгольмского двора, сколько шведы стремились попасть в Париж и влиться во французскую художественную среду21. Среди первых таких мастеров он называет Никласа Лафренсена, Александра Рослина, Адольфа-Ульрика Вертмюллера, миниатюриста Петера-Адольфа Халля и гравера Пера-Густава Флёдиига. Хотя Рео и констатирует, что «Швеция, более чем какая-либо другая европейская нация, послужила обогащению французской школы XVIII века целой плеядой талантов, которые много добавили к ее блеску»22, он все же считает, что заслуга в окончательном формировании и воспитании этих талантов принадлежит Франции. В частности, и в более раннем своем сочинении «L'histoire de la peinture francaise au XVIIIe siecle», упоминая Рослина, автор пишет: «Рослин, в творчестве которого современники более всего восхищались искусством изображать ткани с их изломами и зеркальным блеском, охотно подписывался «Roslin le suedois». Однако вся его карьера развернулась во Франции, где он получил титул советника Академии»23.

Нам представляется, что Рео верно оценивает место Рослина во французской художественной среде и его значение для младших современников шведского происхождения. Однако создается впечатление, что автор склонен несколько20 Ibid. Р. 85.

21 Reau L. Le rayonnement de l'art fran^ais au XVIIIe siecle. P., 1940.zzIbid. P. 106.

23 Riau L. L'histoire de la peinture franfaise au XVIIIe siecle. P., 1925. P. 85.абсолютизировать роль Франции, как для становления шведского искусства в целом, так и для формирования творческой личности Рослина.

Франко-шведские связи продолжали занимать внимание европейских ученых и в середине XX века. В это время во Франции было организовано несколько экспозиций, посвященных отношениям между французскими и шведскими художниками. В июне 1945-го Версаль открыл двери, чтобы продемонстрировать выставку «Les Artistes Suedois en France au XVIII siecle». В 1949 году в салонах Института Тессина шведскими искусствоведами была показана выставка «Stockholm Ancien etModerne». В мае 1963-го в Париже была открыта временная экспозиция под названием «Tresors d'Art suedois», а немного позднее, также в Париже прошла выставка «Les Grandes Heures d'Amitie Franco -Suedoise». Немалую роль в их подготовке сыграл шведский исследователь творчества Рослина Г. Лундберг. Этот историк искусства писал в основном по-шведски, поэтому большинство его работ будет подробно рассмотрено нами вместе со всей литературой на шведском языке.

Наиболее значительным событием была показанная в Париже и Бордо в 1967 году выставка «La peinture fran9aise en Suede». По этому случаю был выпущен каталог «La peinture frangaise en Suede. Hommage a Alexandre Roslin et Adolf Ulrik Wertmuller»24. Bo вступительной статье сказано несколько слов о франко-шведском культурном взаимодействии в XVIII веке и о роли в нем Рослина и Вертмюллера. Авторы, среди которых был и Г. Лундберг, представили список портретов, продемонстрированных на ■ этой экспозиции с информацией о моделях, времени, месте и условиях создания каждого полотна.

К 60-м годам XX века относится еще одна статья, посвященная творчеству Рослина- «Roslin, un Grand Peintre suedois a Paris au siecle des Lumieres» в «La revu frangaise»25.

Авторство ее принадлежит Ш. Кунстлеру. Исследователь рассматривает личностьРослина в ряду его современников и соотечественников, много сделавших дляраспространения французских влияний в странах северной Европы, таких как, например,шведский посол в Париже и известный меценат Карл-Густав Тессин, прозванный26«покровителем всего изящного» как Лафренсен, портретист и жанрист, как Петер-Адольф Халль, признанный миниатюрист, и, наконец, как сам шведский король Густав III, который провел немало времени во Франции и перенес на шведскую почву многие достижения французской культуры. Таким образом, творчество Рослина является для24 La peinture franfaise en Suede: Hommage a Alexandre Roslin et Adolf Ulrik Wertmuller: Exposition. Paris -Bordeaux, 1967.

25 Kunstler Ch. Roslin, un Grand Peintre suedois a Paris au siecle des Lumieres // La revu franfaise. 1961. № 133. S.p.

26 maltre des elegancesКунстлера важной частью художественного взаимодействия двух европейских стран, пережившего расцвет во второй половине XVIII столетия.

В 1990 году, после почти тридцатилетнего перерыва, вышла новая небольшая статья « Alexandre Roslin, un portraitiste au siecle des Lumieres » в «L'Estampille - l'objet77d'Art». Автором ее является французская исследовательница П. Лемоннье. Очерк содержит несколько раннее неизвестных фактов, касающихся биографии художника, особенно времени, проведенного им во Франции, семьи мастера, его друзей, коллег и учеников. Также здесь можно найти информацию о доме Рослина, о его частной коллекции произведений искусства и материальном положении. Автора интересовали малейшие подробности жизни портретиста, вплоть до того, какую сумму составило приданое его дочерей. Много рассказывается о том, какие знакомства ему удалось завести в Париже и что это дало для карьеры молодого художника. Иными словами больше внимания уделяется жизненной адаптации Рослина к французской среде, чем непосредственно его работам.

Небольшое упоминание о Рослине содержится в статье JI. Хюга (L. Hugues) « La famille royale et ses portraitistes sous Louis XV et Louis XVI »28. Речь в работе идет о взаимоотношении Рослина со знатными заказчиками, такими как французская королева Мария-Антуанетта и австрийская императрица Мария-Терезия. Рассмотрение творческой манеры мастера не входило в задачи автора данной статьи.

Краткие сведения о Рослине содержатся в различных словарях на французском языке, например в том, что был составлен Э. Бенецнтом. В третьем издании «Dictionnaire. » 1976 года приводятся не только биографические сведения о мастере, но и обширный список его работ, дополненный сообщениями о том, когда, на каком аукционе и за какую цену они были проданы. В этом же словаре есть и не слишком развернутые данные о жене Рослина Мари-Сюзанн Жиру и об их сыне Жозефе-Александре29.

В феврале — мае 2008-го года в Версале под патронажем правительства Франции и шведского королевского дома прошла крупная выставка произведений Рослина -«Alexandre Roslin. Un portraitiste pour ГЕигоре». Появился и соответствующий каталог30. Он представляет собой сборник кратких статей, посвященных различным периодам жизни портретиста. Каталог дополнен богатым иллюстративным материалом. Авторами текстов27 Ldmonnier P. Alexandre Roslin, un portraitiste au siecle des Lumieies // L'Estampille - L'objet d'art. 1990. № 234.

28 Hugues L. La famille royale et ses portraitistes sous Louis XV et Louis XVI // De soie et de poudre. Versailles, 2003. P. 135-177.

29 Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous Ies temps et tous les pays par un groupe d'ecrivains specialistes fran?ais et etrangers. V. 9. P., 1976. P. 96.

30 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe / Catalogue de 1'exposition. Chateau de Versailles 19 fevrier - 18 mai 2008. P., 2008.явились М. Оллаусон и К. Сальмон. Они повторили многое из того, что уже было известно о творчестве художника, но и привнесли новое: процитировали некоторые хранящиеся во французских и шведских архивах источники, постарались акцентировать внимание на интернациональном характере мастера. Есть в каталоге и глава, посвященная пребыванию Рослина в России. Однако, к сожалению, авторы не располагали достаточными сведениями о русской художественной среде того времени, чтобы определить место в ней приезжего живописца. Они лишь повторили то, что было известно им из статей французских и шведских авторов. Судя по библиографии, им были известны труды Е. Ренне и А. Кроль, однако ссылок на эти исследования в тексте очень мало. Возможно, препятствием было незнание составителями каталога русского языка.

Иными словами, до последнего времени изучение творчества Рослина во Франции было несколько неровным и не особенно глубоким. Никаких фундаментальных трудов по этому вопросу создано не было. Встречались в основном статьи и каталоги выставок, причем большая часть литературы была написана в первой половине века, а начиная с 1960-х годов, с большими интервалами появлялись только отдельные небольшие эссе обзорного характера. Ранние статьи, как те, что принадлежали Фидьеру и Гоффену отличались искренним интересом к личности мастера, однако авторам часто недоставало фактических данных, что приводило к разного рода ошибкам. Что касается анализа полотен, то подход исследователей оставался описательным. В работах J1. Рео и в каталогах выставок Рослин нередко предстает прекрасным примером того, как шведский мастер мог адаптироваться к французской художественной среде и сделаться прочным «связующим звеном» в культурной жизни двух государств. Статьи Ш. Кунстлера и П. Леммоннье представляют интерес скорее для истории культуры, чем для истории искусства. Здесь мы находим немало новых фактов, имен и даже цифр, но эти сведения немного дают для понимания произведений портретиста. Все созданные французскими исследователями труды не исчерпывают возможностей дальнейшего изучения творчества Рослина. Остаются актуальными многие проблемы, связанные с интернациональным характером мастера, его обучением в Швеции и Италии, путешествиями на родину, в Россию, Польшу, Австрию и Фландрию. Даже вопрос об интеграции портретиста в парижскую артистическую среду не получил желаемой освещенности: кратко рассматривалась деятельность Рослина в рамках Парижской Академии художеств, отношения с коллегами и заказчиками, в том числе с королевским двором. Есть все основания уделить большее внимание художественной критике, которая во Франции XVIII века была уже полноценным литературным жанром и представила немало суждений о работах Рослина, выставленных в Салонах. Нередко упоминания о живописце былистоль краткими, что о подробном разборе конкретных произведений речь даже не заходила, в лучшем случае перечислялись наиболее известные из его работ. В каталогах выставок приводились репродукции со всеми необходимыми каталожными данными, однако в подобных видах изданий никакого серьезного анализа полотен не подразумевалось.

Шагом вперед стало издание каталога последней версальской выставки. Но и здесь, как уже отмечалось, русскому периоду творчества портретиста не уделяется должного внимания.

Глубиной и подробностью отличается недавнее небольшое исследование «Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Parme et Paris», принадлежащее миланскому историку искусства А. Пачиа, но написанное на французском языке и опубликованное в версальском сборнике «De soie et de poudre»31. Поэтому вполне закономерно рассмотреть его сразу после других сочинений, написанных по-французски.

По сути, стагья посвящена атрибуции нескольких полотен, но свою конечную цель исследовательница видит не в том, чтобы установить бесспорное авторство портретов, а скорее в том, чтобы показать взаимные влияния мастеров различных национальностей, оказавшихся в одно время в одном месте. И в данном случае сложность атрибуции произведений является иллюстрацией глубины и серьезности этих взаимодействий. В первую очередь статья касается дружеских и профессиональных отношений Рослина с итальянским художником Джузеппе Бальдригн, которые начались в те годы, когда оба портретиста были приглашены ко двору герцога Пармского Дона Филиппа. С отъездом Рослина во Францию дружба эта не прекратилась, поскольку уже через несколько лет Бальдриги сам приехал в Париж, чтобы продолжить обучение у лучших французских живописцев. Автор пытается понять, на чем был основан и почему мог сложиться столь успешный творческий диалог между шведским и итальянским мастерами и что он дал каждому из них, какое влияние он оказал на формирование личности Рослина как художника, и каким образом проявлялась «заразительная сила» его искусства, легко получавшего своих адептов в различных странах Европы. Для данного, пусть небольшого, но основательного исследования характерен внимательный аналитический подход к каждому отдельному полотну, имеющему отношение к затрагиваемым проблемам. Это позволило автору сделать несколько любопытных открытий. В частности А. Пачиа с большой долей вероятности установила, что на «Тройном портрет» из Пармы изображены Александр Рослин, Джузеппе Бальдриги и Жан-Батист Будар, хотя ранее31 Pacia A. Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Panne et Paris // De soie et de poudre. Versailles, 2003. P. 45-75.вопрос идентификации моделей оставался неразрешенным. Она также высказала предположение, что авторство одной из копий принадлежит Бальдрпгп. а второй — Рослину, с чем мы склонны соглашаться и о чем подробнее будет сказано в свое время. Любопытны соображения исследовательницы, касающиеся возможного графического автопортрета Рослнна из музея Карнавале в Париже. В целом автор прекрасно разрешает все поставленные в начале статьи задачи, и данное сочинение представляется нам одной из лучших работ, посвященных живописцу.

Шведская литература об Александре Рослине - возможно, самая обширная. Здесь было издано несколько весьма основательных трудов. В первую очередь это книга О. Левертина «Alexandre Roslin». Автор говорит о жизни и творчестве Рослина в целом, больше внимания уделяя биографии мастера. Упоминание о портретисте можно встретить и в книге Л. Лустрёма «L'Academie Royale de Peinture et de Sculpture»33. В 1935 году Б.-A. Маттисон опубликовал свою статью о Рослине34. Для указанных сочинений характерно внимательное отношение к фактам жизни и произведениям живописца.

Наиболее серьезное исследование принадлежит перу Г. Лундберга. Это «Alexandre Roslin. Liv och verk», - фундаментальная монография, состоящая из трех томов и содержащая около 300 иллюстраций35. Автор выступает скрупулезным биографом Рослина. Он внимательно изучил все документы, касающиеся жизненных обстоятельств портретиста, начиная с истории его рода и закапчивая самыми незначительными на первый взгляд деталями. Лундбергом найдена и использована как источник сведений о жизни и творчестве переписка Рослина с его друзьями, заказчиками и покровителями, такими, как, например, граф Фредерик Спарре и граф де Кейлгос, а также воспоминания современников. Изучение личных бумаг позволило исследователю глубоко проникнуть в душевный мир живописца, понять, что занимало его мысли и чувства. Шаг за шагом прослеживается карьера мастера, подробно рассматривается, как заводились им полезные знакомства, как складывались отношения с Академиями художеств, как приобретались новые заказчики, какие полотна в каком году и при каких обстоятельствах выставлялись в Салонах, когда и какие путешествия были совершены Рослипом, какие произведения и для кого были созданы им за границей. Однако недостаточно внимания уделяется проблеме становления творческой манеры мастера, анализу работ, их стилю, месту по отношению к различным художественным школам. Едва затронута проблема критики. Автор цитирует множество письменных источников, повествующих об обстоятельствах32 Levertin О. Alexandre Roslin. Stockholm, 1901.

33 Loostrom L. L'Academie Royale de Peinture et de Sculpture. Stockholm, 1913.

34 Mattisson B.-A. Roslin // Svenska Uppslagsbok. 1935. №23.

35 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V.l-3. MalmS, 1958.личной жизни и карьеры портретиста, однако, когда речь идет об отношении к творчеству Рослина знатоков и любителей искусства, то исследователем даются лишь самые обобщенные характеристики. Источники важны для автора лишь с точки зрения содержащегося в них фактического материала и как свидетельство интереса к портретисту его современников. Иными словами, данному сочинению в целом присущ скорее исторический, чем искусствоведческий подход. Однако, несмотря на это, исследование Лундберга является самой крупной и значительной из всех работ, посвященных Рослину. К монографии приложен обширный каталог произведений мастера, в котором сообщаются полные на момент его составления сведения о технике, размерах, состоянии и местонахождении каждой работы, приводится перечень выставок, где она экспонировалась и список литературы, в котором упоминалась. Монография является настоящей энциклопедией фактического материала о шведском портретисте. Поскольку исследование посвящено жизни и творчеству Рослина в целом, то его пребыванию в России уделено не слишком много внимания. Для Лундберга изучение русского периода творчества мастера осложнялось тем, что он так и не побывал в нашем Отечестве, тогда как из предисловия к книге следует, что созданию труда предшес! повала работа в библиотеках, архивах и музеях Швеции, Италии и Франции. Поэтому о пребывании Рослина в России шведский ученый сообщает лишь то, что стало ему известно из западных источников. В каталоге можно увидеть далеко не все полотна, написанные Рослином для русского заказчика. Нет репродукций портретов графини Е.А. Чернышевой и В.М. Долгорукого-Крымского из ГТГ, Н.И. Панина из ГМИИ, большей части работ из ГЭ. Следует заметить, что определенное невнимание, которое автор демонстрирует к русской художественной среде, обусловлено не только нехваткой материала, но и отношением исследователя. Он убежденно пишет, что поехать в Россию в те времена «было в глазах современников почти тем же, что отправиться искать счастья в Америку за сто лет до 3Toro»j6. Поэтому никаких существенных попыток изучить специфику отечественной культуры в ее взаимодействии с европейской автор не предпринимает.

Также Г. Лундберг опубликовал немало статей о Рослине, как, например Roslin // Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis zur Gegenwart. B. 29. / Heraus. von U. Thieme und F. Becker. Leipzig., 1935; Portraits de Roslin en France // Tidskrift for Konstvetenskap. Lund., 1935; Roslin // Svenska Dagbladet. Stockholm, Juin 1938. Большинство этих кратких работ было использовано автором при создании основной монографии.

36 Ibid. V. 1. S.308.

Лундбергом была написана отдельная небольшая статья, посвященная творчеству жены художника Мари-Сюзанн Рослин, урожденной Жиру37. Автором насколько возможно точно реконструируется биография этой небезызвестной в свое время женщины, получившей звание академика. Однако анализ работ портретистки в статье практически отсутствует, не поднимаются многие интересные проблемы, связанные с ее художественной жизнью, общением с коллегами и критиками. Не затрагивается и такой нетривиальный вопрос, как творческое взаимодействие мадам Рослин с супругом. Была ли она просто любимой моделью мужа или их отношения в сфере искусства были глубже и многограннее? Эти аспекты требуют дополнительного освещения и оставляют нам простор для исследований.

В 1993 году крупная работа о Рослине была написана П. Быорстрёмом38. В своей книге историк искусства отдельно разбирает биографию художника и его творчество. Глава, посвященная анализу произведений живописца, имеет четкую структуру: отдельно рассматриваются портреты знатных людей, представителей королевских и императорских семей, портреты художников - коллег Рослина. автопортреты мастера, изображения членов его собственной семьи и групповые портреты. Таким образом, во главу угла ставится вопрос взаимодействия творца и модели. Работа с каждой из групп моделей - это совершенно особый диалог, который живописец должен выстраивать, исходя из очень многих предпосылок, среди которых одной из важнейших является традиция, следование образцам. Бьюстрём показывает, как художник адаптирует традицию к собственной манере и согласует с новыми веяниями в портретном искусстве. Однако за этим несколько теряется представление об эволюции, происходящей в творчестве самого Рослина. О годах, проведенных в России, здесь также говорится недостаточно подробно.

В 1995 году была опубликована статья Ульфа Абеля «Шведские художники в Санкт-Петербурге». Статья носит популярный характер, однако интересна ссылками на такие источники, как записки шведского придворного Густава-Адольфа Рейтерхольма и письма немецкого астронома Иоганна Бернулли. Оба они находились тогда при русском39дворе.

Мы уже говорили об экспозициях шведского искусства, которые были организованы во Франции. В Швеции также произошло открытие несколько выставок, посвященных ее взаимодействию с другими европейскими странами. Наиболее удачная временная экспозиция такого плана - «Katarina den stora & Gustav III», прошедшая в Национальном музее Стокгольма в 1998 - 1999 годах. В каталоге этой выставки один из37 Lundberg G.W. Madame Roslin, femme de I'Artiste-Peintre, elle-meme Peintre // IDUN. 1934. Juillet.

38 Bjurstrom P. Alexandre Roslin. Stockholm, 1993.

39 Убель А. Шведские художники в Санкт-Петербурге // Творчество. 1995. № 3/4. С. 20-21.разделов целиком посвящен Рослину. Здесь рассказывается в основном о русском периоде творчества мастера, но, как это свойственно каталожным статьям, довольно коротко и описательно40.

Таким образом, главным предметом исследования для многих шведских историков искусства стала биография Рослина. Сочинения скандинавских авторов представляют собой незаменимый источник фактических сведений о жизни портретиста. Но анализ художественных произведений в них нередко отсутствует, а проблема сосуществования различных национальных традиций в творчестве мастера, как и вопрос его взаимодействий с русской культурой, затронуты лишь в незначительной степени.

Что касается отечественной традиции изучения творчества Рослина, то коротко о живописце и его копиистах пишет уже во второй половине XVIII века Якоб фон Штелин в «Записках об изящных искусствах в России»41.

Из исследователей конца XIX - начала XX века одним из первых о Рослине упоминает А.Н. Бенуа в статье 1902 года «Выставка русской портретной живописи за сто пятьдесят лет»42. Он отмечает, что Рослин, хотя и являлся одним из лучших художников своего времени, остается относительно неизвестным. Бенуа объясняет это тем, что мастер «как швед не принадлежит ни к одной из знаменитых европейских школ XVIII века», среди которых называет французскую, английскую, немецкую и итальянскую. Решительно отделяя, таким образом, Рослина от Франции. Бенуа в то же время лестно характеризует его как «внимательного и тонкого психолога», «поэта женской красоты». Особенно его восхищают колористические таланты живописца, отличающегося «невероятным пониманием прелести натуры»43.

Также заинтересовался в России творчеством Рослина Н.Н. Врангель. В статье 1905 года, посвященной портретной выставке в Таврическом дворце, публицист дает положительный отзыв о художнике, утверждая, что он «настолько замечателен, что перед ним бледнеют все остальные»44. Автор характеризует манеру мастера как не чуждую всего торжественного, пышного и красочного, однако подчеркивает, что художник не упускает главного в портрете - психологии. По мнению Врангеля Рослин совершенно чужд лести и «навсегда останется лучшим изобразителем русских людей XVIII века»45.

40 Olausson М.-М. Two swedisli artists in the Russia of Catherina II. Alexander Roslen // Katarina den stora & Gustave III / Stockholm, Nationalmuseum. 9 october 1998 - 23 februari 1999. Helsingborg 1999.

41 [Штелин Я.] Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России: В 2 тт. М., 1990.

42 Бенуа А.Н. Выставка русской портретной живописи за сто пятьдесят лет (1700 - 1850) // Художественные сокровища России. СПб., 1902. № 4.

43 Там же. С. 71-72.

44 Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. № 5-7.

15 Там же.

Другая статья Н.Н. Врангеля «Иностранные живописцы в России», была опубликована в журнале «Старые годы»46. Работа Н.Н. Врангеля касается пребывания иноземных мастеров в России в целом. Автор выделяет несколько школ, повлиявших на русское искусство: французскую, итальянскую, английскую и северную. Последняя включает в себя немецких, австрийских и скандинавских мастеров. Врангель считает, что взаимные влияния в искусстве между Россией и Швецией XVIII века фактически ограничиваются деятельностью Рослина: «Влияние Швеции па нас начинается и кончается Рослином»47. В отличие от французских историков искусства, полагающих, что воздействие их национальной школы было определяющим в творчестве Рослина, Врангель считает, что «как он (Рослин - Е.А.) ни офранцузился, но все же до конца сохранил свои вполне самобытные и характерные для его нации черты н всегда с гордостью прибавлял «1е suedois» к своей подписи. Рослин очень показательный пример сильной расовой индивидуальности, которая, много восприняв и многому научившись, все же навсегда остается сама собой. И если французские художники могут справедливо считать себя учителями шведов, то и шведы могут гордиться тем, что много сделал для <ДОФранции Рослин». Возможно, Врангель абсолютизирует значение раннего шведского периода для творчества мастера, однако, нам представляется, что он стоит ближе к истине, чем те, кто преувеличивает значение Франции, поскольку остается несомненным, что скандинавская школа послужила фундаментом для формирования художественной индивидуальности портретиста, на который могли накладываться новые знания и. впечатления, всегда остающиеся лишь надстройкой.

Помимо этого, в статье имеется несколько очень метких наблюдений, касающихся манеры художника и написанных в характерном для Врангеля эссеистическом и поэтичном стиле. Вот, что показалось нам особенно интересным: «В живописи Рослина есть вполне сознательное, заранее обдуманное намерение, целый план, составленный и рассчитанный вперед. И его манера писать скорее напоминает мозаику изумительного совершенства. Кажется, будто каждый кусок его живописи есть отдельный мир, а не только частица огромного целого. В этом своеобразном одушевлении деталей особая прелесть Рослиновских работ»49. При этом, по мнению автора, портретист обладает «замечательной дальнозоркостью», «резкой беспощадностью» и «проникновенно передает психологию изображенных»50.

46 Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые Годы. 1911. № 7-9. С. 5-94.

47 Там же. С. 63.

48 Там же.

49 Там же. С. 63-64.

50 Там же. С. 64.

Подход Врангеля можно назвать апологетическим. Он многословно и восторженно пишет о творчестве Рослина, однако его характеристики отличаются точностью и изысканностью. Кроме того, Врангель фактически явился основателем традиции изучения художественных связей между Россией и другими европейскими странами.

После Октябрьской Революции наука рассматривала зарубежные влияния на русское искусство XVIII - XIX веков как нечто негативное, либо просто игнорировало их. Тем не менее, некоторые исследователи продолжали линию, намеченную Врангелем. Из статей, относящихся к 20-м годам, следует упомянуть очерк П. Эттингера «Из биографии Александра Рослина»51. В данном случае автор работает как историк. Из названия статьи следует, что основной вопрос, интересующий его - биография мастера. Эттингер приводит несколько новых фактов из жизни Рослина, найденных им в письмах художника его другу Бачарелли. Сведения эти касаются перемещений мастера по Европе и особенно его пребывания при австрийском дворе, где известного портретиста постигла неудача - он так и не получил возможности написать портрет императрицы.

Е.Ф. Голлербах в книге «Портретная живопись в России, XVIII век» в свою очередь *•'елнесколько слов посвятил Рослину. Но, оставаясь лаконичным, он также дает лишь общую характеристику творчества мастера: определяет его как «офранцузившегося шведа, написавшего в России ряд прекрасных портретов»53, отмечает, что они являются принадлежностью не одного исторического периода, а достоянием мировой истории искусства. Несколько точных замечаний автора относятся к творческой манере Рослина. t Голлербах представляет его как честного живописца, изображающего свои модели «правдиво, без прикрас» и справедливо отмечает, что манера шведского художника отличается удивительной «договоренностью» и вместе с тем в ней нет скучного протоколизма. Голлербах не вдается в подробный разбор отдельных произведений Рослина, поскольку перед его книгой стоят более широкие задачи - охарактеризовать портретную живопись в России XVIII века в целом.

А.П. Мюллер, занимавшаяся проблемой зарубежных влияний на русское искусство, написала книгу «Иностранные живописцы и скульпторы в России»54. Это достаточно краткое сочинение несколько описательно. Творчеству Рослина здесь посвящено не более одной страницы. Автор дает лишь общее представление о портретной концепции и манере художника, а также приводит список произведений Рослина, выполненных в нашем Отечестве.

51 Эттингер П. Из биографии Александра Рослина // Среди коллекционеров. 1921. №8-9. С. 15-22.

52 Голлербах Е.Ф. Портретная живопись в России: XVIII век. М-Пг., 1923.

53 Там же. С.51.и Мюллер А. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.

В эпоху 1930 - 50-х годов об иностранных мастерах в России не было опубликовано почти ничего. Новое упоминание о Рослине можно встретить лишь уже в литературе 60-х годов. В первую очередь это книга М.А. Эфроса «Два века русского искусства»55. Автор характеризует роль, которую Рослин сыграл в развитии отечественной художественной школы, считая, что «пребывание в России А. Рослина привело к повышению общей культуры русской портретописи»56. Эфрос рассматривает мастера как носителя идей Просвещения, сочетавшего в себе французское воспитание со «скандинавской трезвостью портретного сходства»57, и отмечает, что Рослин способствовал установлению гегемонии портрета в русском искусстве второй половины XVIII века.

В 1970 году в «Скандинавском сборнике» вышла статья А.Е. Кроль «АлександрсоРослин и его работа в Петербурге». Это сочинение носит характер миниатюрной монографии. Свое исследование А.Е. Кроль начинает с обзора имеющейся литературы, причем автору оказались доступны и некоторые французские материалы. Кроль интересует не только, какое значение имело пребывание Рослина в России дляг отечественной художественной школы, но и то, чем явилось оно для самого мастера. После краткого обзора биографии живописца и характеристики его творческой манеры, автор анализирует наиболее известные полотна Рослина, выполненные во Франции и России и изображающие русскую модель. Данное исследование оказалось очень полезным, в том числе и ссылками на различные малоизвестные источники.

В 80-е годы благодаря деятельности университетского спецсеминара О.С.сЕвангуловой, посвященного вопросам искусства XVIII столетия, проблемы россики получили более широкое освещение. Уже в 1982 году в Государственной Третьяковской галерее прошла конференция, на которой небольшой доклад, посвященный Рослину, представила Н.Е. Явчуновская-Белова59.

Несколько позже, в 90-е годы, О.С. Евангуловой была затронута тема творчества Рослина в России. В книге «Портретная живопись в России во второй половине XVIII века», созданной в соавторстве с А.А. Каревым, личность Рослина рассматривается в контексте русской художественной среды60. Представляя вниманию читателей довольно суровые суждения о живописце французской критики, в частности Д. Дидро, и повествуя55 Эфрос М.А. Два века русского искусства. М., 1969.

5бТам же. С. 119.

51 Там же. С.48.

38 Кроль А.Е. Указ. соч. С. 219-230.

59 Явчуновская-Белова Н.Е. Александр Рослин в России // Русская художественная культура XVIII в. и иностранные мастера: Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции молодых специалистов. М., 1982. С. 28-30.

60 Евангулова О.С., Карев А.А. Указ. соч.о куда более благосклонном отношении к мастеру русских заказчиков и любителей искусств, авторы показывают, «насколько относительной становится в различном национальном контексте оценка одних и тех же сторон живописи»61. Авторы не только знакомят читателей с суждениями современников о Рослине. но и дают свою характеристику его творчества: «Между тем, в исторической перспективе видно, что Рослин имеет неповторимую, по-шведски определенную, но приобретшую французский блеск манеру и отличается стойким жизнелюбием. Он с удовольствием и как бы на равных оценивает лица, чаще всего горделиво-насмешливые и вальяжно-приветливые, перенося их на холст с нетипичной для нашей школы внешней легкостью»62. Суждение это ясно отражает «промежуточное» положение мастера между шведской и французской художественной школами.

И.М. Марисина также насколько возможно обьективно оценивает творчество Рослина. В книге «Россия - Франция. Век Просвещения» мастер предстает в системе интернациональных связей. Феномен Рослина, как шведского художника, нашедшего новую родину во Франции, представляется Марисиной естественным для своего времени. В роли активного начала, воздействующего на приезжего портретиста, выступает атмосфера Парижа, которая «не требовала длительного «подстраивания» под себя, жесткой ломки характера, привычек и убеждений; мягко и незаметно для самого человека, но весьма зримо для окружающих втягивала его в свой жизненный цикл, в среду/Г <3интернационального населения». Автор повествует об отношениях с русскими заказчиками, сложившихся у мастера еще в Париже, и объясняет, чем была обусловлена благосклонность к живописцу представителей отечественной культуры.

Статья, называющаяся «Картины скандинавских мастеров в русских музеях» принадлежит Е.Р. Ренне (каталог выставки «Страна живительной прохлады»)64. В данном случае целью автора было прокомментировать полотна, репродукции которых содержались в каталоге, в том числе и принадлежащие кисти Рослина. Эти комментарии отличаются аналитическим подходом и основательностью. Раскрываются обстоятельства создания тех пли иных полотен, приводятся наиболее интересные высказывания современников о них, через что просматривается и более глубоко скрытая проблематика: место живописца в русской художественной среде, его отношения с заказчиком, в том числе и с царственным, восприятие его творчества русским зрителем, а также некоторыми6'Там же. С. 147.

62 Там же. С. 148.

63Марисина И.М. Россия - Франция. Век восемнадцатый. С.76.

64 Ренне Е. Указ. соч. С. 13-24.представителями россики. Однако краткость, непременная для каталожной статьи, обусловила обзорный и реферативный ее характер.

Г.Н. Комелова несколько раз упоминает Рослина в связи с его деятельностью в области миниатюры65. А Я.В. Брук посвящает несколько строк педагогической деятельности мастера66. Краткие сведения о художнике содержатся в недавно вышедших каталогах: Государственная Третьяковская галерея. Живопись XVIII века. Каталог собрания. М., 1998; Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог живописи. М., 1995; Государственный Русский Музей. Живопись XVIII века. Каталог. СПб., 1998.

Иными словами, литература на русском языке, где можно найти упоминание о Рослине, не очень обширна. В работах ощущается понимание специфики его личности, творческой манеры и места в русской художественной среде. Однако обобщающего труда, посвященного мастеру, еще не написано.

Имеющаяся литература на французском, шведском и русском языках очень разнообразна. Притом, что большая часть статей носит общий и довольно краткий характер, многие авторы выказали глубокое понимание индивидуальности портретиста, его художественной манеры. Довольно часто Рослин рассматривался как шведский или французский живописец, но иногда о нем говорили и как об интернациональном мастере, интегрировавшем в свое творчество несколько традиций. Меньше внимания было уделено тому, как менялась портретная концепция Рослина в зависимости от культурного климата, в который он попадал. В этом плане западных ученых больше всего интересовала Франция, то, каким образом приезжему живописцу удалось стать частью инородной художественной среды, какие изменения должны были произойти в его творчестве, чтобы французы стали воспринимать его как «своего». Этот вопрос удостоился рассмотрения, поскольку он «лежит на поверхности» и в первую очередь бросается в глаза: Рослин родился и вырос в Швеции, а Франция стала для него второй «приемной» родиной. Не так занимало исследователей пребывание портретиста в Италии, еще меньше интереса они продемонстрировали к его путешествиям в Австрию, Фландрию и Россию, культура которой оказалась известна им в очень малой степени.

Русские исследователи, напротив, если и писали о Рослине, то чаще всего именно в связи с его пребыванием в Санкт-Петербурге, но всегда довольно кратко. Подробно рассмотреть важнейшие периоды жизни художника в Европе было чрезвычайно непросто, поскольку большая часть его полотен и документальные материалы находятся за65 Комелова Г.Н. Указ. соч. С. 161, 162, 260, 311,312.

66 Брук Я.В. У истоков русского жанра: XVIII век. М., 1990. С. 119-122.рубежом. Поэтому цель данной работы состоит в написании полнообъемной монографии об А. Рослине, где особый акцент был бы поставлен на взаимодействии живописца с отечественной культурной средой. Настоящее исследование призвано восполнить существующие пробелы в изучении творчества мастера и более подробно проанализировать те аспекты, которые были лишь косвенно затронуты в уже существующих работах.

Думается, что соотнести личность мастера с особенностями определенной национальной художественной школы можно лишь в том случае, если известны подробности формирования индивидуальности живописца, и учтен его предшествующий опыт адаптации к новым культурным условиям. Потому первоочередной задачей было исследование истоков творческой манеры Рослина, поиск фундамента, на который мастер мог бы опереться на начальном этапе формирования собственного стиля и портретной концепции. Далее было прослежено, каким образом он приспосабливался к незнакомой ранее обстановке, оказавшись сначала в Бранденбурге, затем в Италии, как продолжалось его образование и совершенствовались профессиональные навыки. Следующая задача заключалась в характеристике сложившейся манеры художника. При этом учитывалось, что творческая зрелость портретиста пришлась на период жизни во Франции. Это потребовало глубокого изучения парижской культурной среды второй половины XVIII века.

Также было важно определить, с каким заказчиком работал Рослин в разных странах, и каким был его социальный статус, поскольку эти вопросы весьма значимы для правильного восприятия полотен живописца.

Одной из наиболее серьезных задач видится анализ состояния портретной живописи в России на момент приезда портретиста. Необходимо ясно представлять себе особенности восприятия портретного изображения, вкусы заказчиков и возможности художников, чтобы понять, как могли встретить такого мастера как Рослин. и каким образом происходил диалог между приезжим живописцем и genius loci.

При этом немаловажным представляется знать, какие иностранные живописцы работали в России одновременно с Рослином и было ли у них что-либо общее, какие отношения их связывали.

Для более глубокого понимания творческой индивидуальности Рослина была поставлена еще одна задача - понять, что представляло собой его ближайшее окружение: семья и друзья. Следует заметить, что среди них было немало художников.

Материалом, на котором строилось исследование, послужили в первую очередь произведения мастера из государственных и частных собраний и разного родаписьменные источники. Чтобы по возможности изучить портреты в оригинале и получить доступ к библиотечным фондам и архивам, были совершены поездки в Санкт-Петербург, Швецию, Данию, Австрию и Италию. Благодаря годичному пребыванию во Франции удалось ознакомиться с работами, находящимися в коллекциях Лувра, музея Карнавале, Жакмар-Андре, Версаля и Музея изящных искусств города Тура. Были изучены Фонды Делуаня — очень богатая и может быть единственная на сегодняшний день коллекция отзывов на Салоны с 1673 года по начало XIX века, находящаяся в отделе эстампов и рукописей Французской национальной библиотеки. Удалось поработать в библиотеке и архивах Института Тессина (шведского культурного центра в Париже) и в частном домашнем архиве Жана-Луи и Бриджит Массиньон - потомков Рослина в пятом колене. Через них из архивов Лувра были получены досье о реставрации некоторых полотен художника.

Композиционная логика работы вытекает из поставленных задач. Первая глава посвящена ученическому периоду жизни мастера, под которым подразумевается его учеба и работа в Швеции, Бранденбурге и Италии. Затем следует раздел, повествующий о, пребывании Рослина во Франции. Только после анализа этого самого длинного и сложного периода карьеры живописца подробно рассматривается путешествие Рослина в Россию. Сначала речь идет об общении художника с русскими заказчиками, в том числе и до приезда в Санкт-Петербург, и о произведениях, выполненных в нашем Отечестве. Дальнейший анализ направлен на то, чтобы определить место пор гретиста среди других мастеров россики. Поскольку путешествие в Россию совершалось в контексте длительной поездки по европейским дворам, то в следующей по счету главе повествуется о пребывании Рослина в Стокгольме и Вене. Последняя, пятая, глава посвящена друзьям и семье живописца, которая воспринимается как художественная среда «узкого круга». Завершает диссертацию заключение, где подводятся итоги исследования. Приложение содержит научный каталог. Показалось нецелесообразным каталогизировать все произведения мастера, поскольку подобная работа уже была сделана Г. Лундбергом в 1958 году в книге «Roslin. Liv och verk». С тех пор поменялось местонахождение некоторых полотен, стала более обширной литература, содержащая о них упоминания, но в целом каталог Лундберга представляет собой внушительный п актуальный по сей день труд. В нем, однако, представлены не все портреты, созданные Рослином для отечественного заказчика, а сведения о них более скромны, чем о полотнах, изображающих западноевропейскую аристократию. Этот факт, также как и специфика настоящего исследования, предопределили создание каталога изображений толькорусских моделей Рослина. Были перепроверены, уточнены и дополнены сведения о полотнах и об изображенных персонажах.

К работе прилагается также таблица основных дат жизни и творчества мастера, перевод избранных писем и любопытного документа, найденного в архиве института Тессина67. Это записки дочери художника- Сюзанны Картерон де Бармон - подробное жизнеописание Александра Рослина. Наличие этого уникального источника позволило исключить из диссертации главу, посвященную биографии портретиста и ограничиться лишь подробной хронологией основных событий его жизни, данной также в виде приложения. Рукопись Сюзанны Картерон де Бармон имеет свои специфические черты. Поскольку сочинительница записок ведет речь о любимом отце, то ее оценки далеко не всегда бывают непредвзятыми. Кроме того, автор зачастую склонен к витиеватой и перегруженной сложными оборотами речи. Учитывая все эго, показалось логичным дополнить рукопись комментариями, оформленными в виде сносок, которые бы с современных позиций несколько корректировали авторский текст и позволили составить более объективное представление о Рослине, как о человеке, об обстоятельствах его жизни и месте в искусстве XVIII века. В создании комментариев помогла работа в отделе эстампов и рукописей Французской национальной библиотеки.

Апробация диссертации происходила на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова в спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века» - основные главы были зачшаны в виде докладов. Часть диссертации, касающаяся пребывания Рослина во Франции, была защищена в качестве диплома на степень магистра в университет Париж I Пантеон-Сорбонна. По теме диссертации опубликованы статьи в журналах «Антикватория», «Русское искусство Нового Времени. Исследования и материалы», «Вестник МГУКИ», «Памятники культуры. Новые открытия», в сборнике «IV научная конференция студентов и аспирантов МГАХ». Отдельным изданием вышел перевод рукописи Сюзапны де Бармон с комментариями.

Искреннюю благодарность за содействие работе и неизменное внимание к ней хотелось бы выразить профессору Московского государственного университета Ольге Сергеевне Евангуловой. Кроме того, автор признателен Андрею Александровичу Кареву и всем участникам спецсеминара «Проблемы русского искусства XVIII века» за весьма ценные критические замечания, а также всем тем, кто оказал неоценимую помощь в сборе материалов и изучении произведений мастера в оригинале: профессору университета67 Картерон де Бармон С. Исторические записки, или Изложение отдельных фактов и событий жизни Александра Рослина. Лиотар Младший Ж.-Э. Жизнеописание Жана-Этьена Лиотара, составленное его сыном / Пер. и комм. Е.Е. Агратиной. М., 2007.

Париж 1 Пантеон-Сорбонна Даниэлю Рабро, Жану-Луи и Бриджит Массиньон, сотрудникам Французской национальной библиотеки и Института Тессина в Париже.

ГОДЫ УЧЕНИЧЕСТВА И РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО.

В данной главе будет рассмотрена самая ранняя, ученическая стадия творчества А. Рослина и первые годы самостоятельного труда. Этот период растянулся на весьма длительный срок, с 1730-х по начало 1750-х годов и включает в себя два этапа. Первый из них связан с пребыванием портретиста в северной Европе. Время с 1736 по 1741 год художник провел в ателье живописцев JI. Эренбилла и Г.-Э. Шредера, затем несколько лет работал в разных городах Швеции. В 1745 году по рекомендации графа Левенгаупта он был приглашен в Бранденбург и назначен придворным портретистом, где прожил два года и трудился над изображениями своего высокого покровителя, его семьи и придворных.

Второй этап начался в 1747 году, когда, испросив отпуск, Рослин уехал через Нюрнберг, Нейбург и Инсбрук в Венецию, посетил Флоренцию и стал членом Академии художеств этого города. Далее Рослину довелось трудиться некоторое время в Неаполе, Риме и Парме. Путешествие по итальянским городам, которое можно считать равноценным пенсионерской поездке, оказалось временем активного ознакомления северного мастера с западноевропейской художественной культурой и открыло для него широкие перспективы.

Таким образом, ранний период творчества портретиста оказался довольно длительным. Одновременно он является самым сложным для изучения, поскольку работ, относящихся к этому времени, сохранилось немного, а имеющиеся чаще всего труднодоступны. Тем не менее, на основе существующего материала вполне возможно выяснить, как связано творчество живописца со шведской художественной традицией, какое место он занимал в периферийной, но родной и близкой ему культурной среде, выделить общие и отличные от других мастеров черты, а также понять, насколько важен этот этап для его последующей жизни в искусстве.

Сразу же отметим, что взаимодействие Рослина с артистической средой Швеции было долгим и многоаспектным. Он не принадлежал к тем интернациональным мастерам, которые, покидая свою страну, порывают с ней все связи. Уже во Франции, получив признание и будучи членом парижской Академии художеств, Рослин принимал у себя многих молодых соотечественников, желающих обучаться живописи. В 1771 году он создал изображение гостившего тогда в Париже шведского наследного принца и его братьев. Портрет был выставлен в Салоне того же года под названием «Густав король Шведский в своем рабочем кабинете изучает фортификационные планы со своимибратьями Карлом и Фредериком Адольфом» (Национальный музей, Стокгольм)1. В 1772 - 1773 годах, Роелин совершил путешествие на родину по приглашению стокгольмской Академии художеств, переживавшей тогда расцвет. Там также было решено присвоить ему звание академика2. В эту поездку мастер исполнил немало портретов представителей королевской семьи и местного дворянства. Тогда же король Густав III наградил Рослина Орденом Ваза, после чего художник сменил подпись с «Roslin Suedois» на «Chevalier Roslin». Художник писал короля и в течение одновременного с ним пребывания в России. Он неоднократно портретировал и других соотечественников, с которыми имел возможность встретиться во Франции или во время своих путешествий, например, шведского посла в Париже Ульрика Шеффера и его преемника Густава Филиппа Кройца, архитектора Аделькранца, барона фон Нолькена и др.

Однако целью данной главы не является подробное рассмотрение всего комплекса отношений Рослина со шведской культурной средой. То, что касается поздних «сознательных» контактов мастера с родной скандинавской почвой будет занимать наше внимание в других частях работы, конкретнее, в разделе, посвященном второму циклу путешествий, совершенному Рослином в 1773-1778 годах. Сейчас для нас гораздо важнее вопрос ученичества, истоков творческой манеры и портретной концепции художника. Поэтому необходимо обратиться к «корневой системе», из которой произросло поколение современных Рослину мастеров, прояснить, какими путями шло развитие шведского искусства Нового времени, на чем приходилось базироваться в своей эволюции молодому живописцу, куда направляла его местная традиция, была ли она благоприятна для развития портрета как жанра, мог ли Рослин рассчитывать на востребованность со стороны общества и если да, то кто выступал в роли активного и заинтересованного заказчика.

Следует заметить, что Швеция никогда не являлась ведущим культурным центром Европы. Странам Скандинавии приходилось довольствоваться положением художественной периферии по отношению к Франции и Италии, и даже Германии и Голландии. Стремление шведской школы живописи приблизиться к общем)' уровню развития искусства в Европе ярко проявило себя в XVII веке. Однако многие тенденции, исходящие из ведущих центров западной культуры в первой половине указанного столетия с трудом адаптировались к довольно прохладному местному климату. Сказалось отсутствие организованной направляющей силы в освоении ц усвоении1 Здесь Густав уже назван королем, так как известие о смерти отца застало его в Париже, 1 марта 1771 года, в опере. Акт о престолонаследии был подписан здесь же, в столице Франции, после чего новый монарх спешно выехал на родину (Catherine II et Gustave III. Une correspondance retrouvee. Stockholm, 1998. P. 28).

2 Живопись XVIII века/ Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. М., 1998. С. 216.

3 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V.l. P. 308.новшеств в области изящного. Академии художеств, которая могла бы придать этому процессу регулярный характер, еще не существовало. Не был отлажен механизм обмена творческим опытом с другими странами: учились в основном у приезжих иностранцев, а вот полностью погрузиться в культуру чужой страны у шведских мастеров возможности не было -' слишком мало совершалось поездок за границу. Единственный мастер середины XVII века, известный за пределами Швеции - Оттомар Эллигер Старший из Готенбурга (1633 - 1679), работавший в жанре цветов и фруктов4.

Здесь, кстати, следует отметить, что сложившейся системы жанров также не было, поскольку для формирования таковой требовалась зрелая теоретическая мысль, связанная тогда опять-таки с деятельностью академий. В культурной жизни той эпохи многое было обусловлено нуждами королевского двора, довольно сильного политически, чье возросшее самосознание требовало достижений в области искусства. Однако это могло лишь отчасти помочь возвышению местной художественной школы, поскольку двор был заинтересован в создании внешнего блеска, атмосферыцарственного величия, что обусловило выборочиость в развитии жанров. Живопись/тогда ограничивалась декоративными плафонными или стенными картинами и портретом. Исторический жанр не пользовался спросом, видимо потому, что религиозные композиции рассматривались как атрибут и средство влияния на умы католической культуры. Это определило весьма сдержанное отношение в протестантской Швеции к изображению сцен библейской истории, и особенно Нового Завета. Что касается мифологических сюжетов, то они были еще слишком мало известны как художникам, так и заказчикам. В означенную эпоху прийти они могли либо из Италии, связи с которой были очень слабы, если не сказать, что их не было вовсе, либо из Франции, тесное взаимодействие с которой проявится лишь в начале следующего XVIII столетия. В XVII веке из иностранцев в Швеции преобладали голландцы, что было определено, как территориальной близостью, так и религиозной общностью этих стран. В 1619-1629 годах в Стокгольме работал голландец Якоб ван Дорт, создавший для королевского собрания несколько портретов датских правителей. С 1647 по 1651 придворным художником королевы Христины был голландский мастер Давид Бек, ученик Ван Дейка, неоднократно портретировавший свою царственную заказчицу. Единственным французом-живописцем, приглашенным в то же время в4 Известен гравер Оттомар Эллигер, работавший в России в петровское время. По всей видимости, он был сыном упомянутого Оттомара Эллигера Старшего. В книге Э. Голлербаха гравер Оттомар Эллигер назван голландским мастером, видимо, потому, что отец его остался жить в Голландии и сын считал себя голландцем, а не шведом. (Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М 2003. С. 53).

Швецию, был знаменитый Себастьян Бурдон (1616-1671 )5. Вероятно, свою роль сыграла его религиозная принадлежность. Протестант родом из Лангедока, он решил сначала совершить длительное путешествие в Италию, но не смог оставаться в Риме и через Венецию отправился в Париж, где жил с 1636 года до самого отъезда в Стокгольм в 1652 году6. Этот мастер много работал в историческом жанре, создавая полотна на тему Нового и Ветхого Завета. Под влиянием Пуссена началось его увлечение пейзажем. Однако в Швецию художник был приглашен как портретист, написал там несколько строгих и весьма сдержанных по цветовой гамме изображений королевы Христины («Христина, королева шведская», 1652, Прадо). В качестве портретиста он пользовался большим успехом. Заказчиками его выступали как знатные шведы, так и иностранцы. Известно полотно, представляющее Корфитца Ульфельда, австрийского сановника, находившегося тогда при стокгольмском дворе (1653, замок Фредериксборг, Дания).

Из этого краткого обзора видно, что портрет как жанр изначально пользовался уважением в Швеции, однако развитие его оказалось связанным исключительно с именами иностранцев, - местными крупными мастерами страна похвалиться пока не могла. Тем не менее, семена уже были брошены в землю, и нет ничего удивительного, что свои всходы они дали лишь через определенный срок - на рубеже XVII-XVIII столетий.

Вторая половина XVII века ознаменовалась для Швеции пробуждением некоторого интереса к историческому жанру, чему способствовало появление на художественной арене гамбургского мастера Давида Клёкера (1629-1698). В Голландии он учился на портретиста, в Италии - под руководством Кортопа - па плафонного живописца. В 1661 году он уже в Швеции и назначен придворным художником. Гамбуржец получил дворянство и с тех пор стал именоваться Давид Клёкер фон Эренстраль7. Несмотря на приобщенность к итальянской традиции, мастер этот сохраняет в своем творчестве многие северные особенности: его рисунок жестковат, колорит локален, ему свойственна наблюдательность а. порой, и беспощадность в передаче портретных черт. Однако он неплохо знает анатомию, умеет расположить фигуры в пространстве, владеет принципами построения многофигурной композиции. Амплуа плафонного живописца предполагало знание мифологии и умение распознавать и изображать аллегории. Мы не находим у Эрестраля станковых исторических полотен с развитым сюжетом, однако он нередко вводит в свои работы аллегорических5 Из французских архитекторов в Швеции первой половины XVII века работал Симон де Лавапль (? - 1642), который познакомил шведов с достижениями Высокого Ренессанса в области зодчества. Преемником Симона де Лавалля стал его сын Жан де Лавапль (1620-1696).

6 Chastel A. L'art fran?ais: XVIIe & XVIIle siecles. P., 1995. P. 149.

7 Вёрман К. История искусств всех времен и народов. Т. 3. М., 2001. С. 588.персонажей. Примером могут служить «Автопортрет с двумя аллегорическими фигурами и Амуром» (1691), «Искусства перед бюстом королевы Христины». «Три аллегорические фигуры с портретом Карла XI» (все - в Национальном музее, Стокгольм). Иногда сама модель предстает в виде мифологического персонажа. В работе «Карл XII со своими сестрами» также из Национального музея в Стокгольме, дети изображены в легких античных одеяниях. Притом, что портреты кисги Эрепстраля барочны по духу, в его мифологических и аллегорических изображениях чувствуются отголоски пуссеновского классицизма.

Эренстраль, проводивший декоративные работы в замках Дроттнингхольм и стокгольмском, в станковой живописи всегда оставался прежде всего портретистом и в качестве такового основал свою школу, из которой вышел Давид Крафт (1655-1724), племянник художника, специально приехавший из Гамбурга в Стокгольм, чтобы иметь возможность заниматься в мастерской дяди8.

Портреты кисти Крафта весьма близки тому, что мы видим у Эренстраля, однако ученик, в отличие от учителя, совсем отказывается от аллегорий, предпочитая изображать свои модели на нейтральном фоне. Для мастера характерен жестковатый, но грамотный рисунок, точность и подробность портретных характеристик лиц, сочетающиеся с весьма внимательным отношением к деталям. У Крафта почти не встречается парных или групповых портретов, не исключено, что у него возникали некоторые трудности с составлением многофигурных композиций. Это, вероятно, и послужило причиной отказа от аллегорий в портрете. Можно отметить, что аллегория, имеющая своей родиной Италию и уходящая корнями в античность, вообще плохо приживалась на каменистой северной почве. Полуобнаженные крылатые небожители казались неестественными, слишком фантастичными рядом с мало идеализированными изображениями строгих и деловитых людей. Возможно, сдержанность изобразительного языка связана и с определенным историческим этапом - Швеция вступила в полосу войн, что сделало и быт и искусство более прозаичными, особенно потому, что военные походы не всегда заканчивались триумфом. Исторический и портретный жанр не встречаются в пространстве одного живописного полотна не только у Давида Крафта, но и у другого ученика Эренстраля, шведского художника Михаэля Даля Старшего (16561743), который явился автором нескольких полотен на тему Нового Завета, однако гораздо известнее и популярнее был как портретист. Даль также отказывается от сложных многофигурных композиций в пользу одиночного полупарадного, позднее камерного изображения. Очень соблазнительно было бы назвать этого живописца8 Там же.первым крупным местным портретистом, который, хоть и учился у иностранца, являлся коренным шведом, родился и вырос в Стокгольме. Однако глубоко повлиять на сложение национальной школы портретописи Даль не успел. Он один из первых отправился искать счастье за границу и почти всю жизнь провел в Лондоне, поэтому к шведскому периоду его творчества относятся лишь самые ранние полотна9.

Стилистически произведения Эренстраля. Крафта и Даля выполнены в одном ключе и представляют собой основную линию развития шведского искусства. Свойственная большинству национальных школ структура, подразумевавшая наличие законодательного центра и более-менее равномерно развивающихся, стремящихся приблизиться к столичным достижениям провинций, на примере Швеции проявила себя весьма слабо. Искусство этого времени оставалось по преимуществу придворным, что обусловило единство стиля, который может быть определен как северное барокко, не чуждое временами классицизирующей направленности.

Четкая графичная манера, демонстрируемая шведами в живописи, находит, возможно, свое объяснение в развитом ювелирном мастерстве и увлечении гравюрой. Вот что пишет по этому поводу Л. Рео: «Швеция, богатая железной и медной рудой — это она поставляла медные пластины для кровли Версальского дворца - всегда была [.] одной из стран, где процветала работа по металлу, особенно гравюра на меди. Поэтому во Франции было столько шведских медальеров: наиболее известные из них Мейбуш, Арвед, Карлштенн и особенно Фальц, изготовивший лучшее медальерное изображение Людовика XIV»10. Возможно, именно эта увлеченность гравюрой и медальерным искусством и обусловила суховатость и жесткость рисунка, его скрупулезную подробность, повышенное внимание к деталям. Тяготение к черно-белой графике не способствовало развитию культуры цвета в шведской живописи. Полотна нередко производят впечатление скорее «раскрашенных», чем «написанных». Однако локальный яркий колорит вполне соответствует барочной стилистической направленности в шведском искусстве XVII века. Северное барокко весьма сдержанно по своим формам, в нем не встретить иллюзионистически трехмерной пышной плоти, утопающей в достоверно изображенном шелке, бархате и мехах. Умение передавать фактуру материалов придет позже - в первой половине XVIII века. Сейчас же наиболее натуроподобно написанные доличности - это изделия из металла, что симптоматично ввиду уже оговоренного тяготения к ювелирному делу и гравюре. Северное барокко находит воплощение в большом количестве деталей, парадной помпезности9 Там же. С. 727.

10 Reau L. Histoire de Pexpansion de l'art fran9ais: Pays scandinaves. P. 87.изображения, яркости красок. Достаточно взглянуть па парадные и полупарадные портреты Д. Эренстраля, М. Даля или Д. Крафта, чтобы убедиться в этом.

Следующее поколение живописцев, к которому принадлежит и Рослин, включает в себя в основном местных уроженцев, и в этом смысле они могут быть названы основоположниками шведской национальной художественной школы. В ранних произведениях эти портретисты выступают законными наследниками барочной традиции второй половины XVII века. Однако весьма длительный и сложный путь придется пройти им самим. Рослин окажется одним из мастеров, «ответственных» за благополучное развитие и существование шведского портретного искусства в контексте европейского. Дальнейшее сложение жанров и типов внутри портретного жанра, переход от велеречивой стилистики барокко к рококо, выход на новый уровень технического мастерства - вот задачи шведских художников в первой половине — середине XVIII столетия.

Почти все ровесники Рослина хотя бы на время покидали отечество, желая повидать чужие страны и получить образование за границей. Если перечислить всех мастеров, которые навсегда или надолго оставили родную страну, такие поездки будут выглядеть как обычная, очень распространенная практика. Михаэль Даль в 1678 году уехал, как уже говорилось, в Англию, где и умер в 1743-м11. Мартин Майтенс Младший (1695-1770) в 1714 году покинул Швецию, поселился в Вене, получил там должность президента Академии художеств и занимал ее до конца жизни12. Георг Десмарре (1697-1775) навсегда простился с родной страной, чтобы1 Чпутешествовать по Европе. Густав Лундберг (1695-1786) жил в Париже с 1717 по 1745 год14. Карл Густав Пило (1711-1793) с 1741 по 1777-й работал в Копенгагене15. Никлас Лафренесен направился в Париж в 1762 году, вернулся в Стокгольм в 1769-м, снова уехал в 1774-м с намерением более не покидать Первую Столицу Европы, и был вынужден нарушить данное себе слово только из-за произошедшей во Франции Буржуазной Революции - в 1791-м он снова на родине16. Петер Адольф Халль явился покорять Париж в 1760 году, после знаменательного 1789-го жил в Льеже, где и умер1 учетырьмя годами позже. Адольф Ульрик Вертмюллер (1751-1811) оказался в Париже в 1772 году, скорее всего по протекции Рослина попал в мастерскую Жозефа-Марн Вьена,11 Gauffm A. Op. cit.P. 199.

14 Renard Ph. Portraits & autoportraits d'artistes au XVIII siecle. P., 2003. P. 176.

15Gauffin A. Op. cit. P. 203.

16 Ibid. P. 208.

17 Renard Ph. Op. cit. P. 174.вместе с которым позже путешествовал по Италии. Из-за Великой ФранцузскойРеволюции вынужден был эмигрировать в Америку, где и встретил свой конец в 1811 18году. Пер Крафт Старший (1724-1793) в 1747-м решил переехать в Копенгаген, чтобы учиться у К.-Г. Пило, с 1755 по 1762 год жил в Париже, занимался в мастерской Рослина, путешествовал, только в 1768-м вернулся в Стокгольм19. Лоренс Паш Младший (1733-1805) в 1752-м также отправился в столицу Дании поступать в мастерскую Пило, в 1757-1764 годах обитал в Париже, обучаясь в Королевской Академии художеств у Ван Лоо, Буше и Рослина. В 1764-1766-м он исколесил Голландию, Фландрию и Германию, и возвратился в Швецию в 1768 году одновременно с Пером Крафтом Старшим20. Пер Хиллестрём Старший (1733-1816) в 1757-1758-мО 1побывал в Париже. Сам Рослин, отправившись за границу в 1745 году, работал в Бранденбурге, совершил путешествие в Италию и в 1751-м осел в Париже.

Иными словами, почти все более-менее значительные мастера поколения Рослина некоторое время провели за границей, причем особый приоритет в их выборе имела Франция. А. Гоффен пишет: «[.] многие художники [.] не замедлили понять, что родная страна [то есть Швеция - Е.А.] не многое способна дать для развития их талантов. Один за другим они отправились искать счастья за границу»22. Это, разумеется, слишком категоричное заявление: местная художественная школа была способна и породить, и воспитать талантливых, своеобразных мастеров. Однако стремление шведских живописцев узнать что-то помимо привычного и давно знакомого мира вполне естественно и, несомненно, имело место. Внимание их привлекла именно Франция, так как в первой половине XVIII века в Швеции было немало французских мастеров, местные живописцы имели возможность видеть их работу, учиться у них, и потому уже представляли себе, что найдут в Первой Столице Европы. В частности, к оформлению нового королевского дворца в Стокгольме, сооруженного Никодимом Тессином Младшим, его сыном Карлом Густавом Тессином и бароном Карлом Горлеманом, были привлечены такие французские мастера, как ученики Жирардона скульпторы Рене Шово и Бернар Фуке, художники Эврар Шово и Жак Фуке, украсившие росписями также и замок в Дроттнингхольме. В 1732 году для работы в шведской столице прибыла новая группа, в которую входили скульпторы Жак Филипп Бушардон (брат автора памятника Людовику XV), Адриен Марелье, Пьер-Гюбер18 ibid. Р. 181.

19 «Страна живительной прохлады.»: Искусство стран Северной Европы XVIII - начала XX века из собраний музеев России: Каталог выставки. М., 2001. С. 31 б.

20 Там же. С. 320.

21 Там же. С. 324.

22 Gauffin A. Op. cit. Р. 199.

Ларшевек и художник-декоратор Гийом Тома Тараваль, подражатель Буше23. Волны французских влияний захлестывали Швецию, откатывались назад и уносили с собой многих местных мастеров. Рослин не может считаться исключением. Он попал в течение, которое рано или поздно должно было вынести его на берега Сены.

Однако до того как оказаться за границей, все шведские художники, в том числе и Рослин, проходили обучение в родных пенатах. О первом учителе Рослина Jlapce Эренбилле нам почти ничего не известно, кроме того, что он был рисовальщиком при Адмиралтействе в Карлскруне24. Видимо, он занимался с Александром еще в те времена, когда совсем юный будущий живописец думал посвятить свою жизньлгкораблестроению. Он же, скорее всего, заметил склонность Рослина к искусству и помог ему получить начальное художественное образование. После переезда Рослина в Стокгольм, его учителем стал Георг Энгельгард Шрёдер (1684-1750), придворный'У (лмастер, возможно немец работавший как в портретном, так и в историческом жанре, последователь Лебрена и Ларжильера. В Национальном музее Стокгольма находится немало его полотен: «Мадонна с младенцем» (холст, масло. 92x75см), «Венера или аллегория Огня» (холст, масло, 128x129см, круглый формат), «Юнона или аллегория Воздуха» (холст, масло, 129x131см, круглый формат), «Церера или аллегория Земли» (холст, масло, 145x121см), «Амфитрита или аллегория Воды» (холст, масло, 145x121см), «Аллегория четырех сословий» (1734, холст, масло, 148x128см), «Сюзанна и старцы» (холст, масло, 43.5x35,5см). Как портретист Шрёдер обладал более скромным дарованием. Известен его портрет Хенрика Ревентлова (?) (холст, масло, 22x18,5см). Это полупарадное барочное изображение не очень выразительно н близко ранним произведениям Эренстраля.

Самостоятельно Рослин начал трудиться только с 1741 года, когда покинул мастерскую Шрёдера и отправился сначала в Гетебург к своей замужней сестре, а затем возвратился в родную провинцию Сконе, где провел следующие три года. Интересно, что в начале творческого пути Рослин выступал не только как портретист. В 1742 году для церкви в немецком городе Касселе, несомненно, под влиянием учителя, он исполнил две алтарные композиции - «Распятие» и «Вознесение»27.

23 Вёрман К. Указ. соч. Т. 3. С. 723.

24 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 1. S. 301.

25 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 82.

26 Фидьер, однако, считает, что Шредер — швед (Fidiere 1898. Р. 46). Хотя, если судить по фамилии, может быть, и не коренной. Гоффеи. во всяком случае, перечисляя коренных шведских мастеров первой половины XVIII века, его не упоминает (Gauffm 1929). Зато шведом его мимоходом называет и Пачиа (Pacia A. Op. cit. Р. 59).

27 Мы не нашли никаких свидетельств, что Рослин лично приезжал в этот город, условия заказа нам неизвестны.

Эти парные работы имеют сильно вытянутый вертикальный формат, верхний край обоих полотен сделан фигурным, что соответствует их барочному стилю. Оба произведения известны нам по черно-белым репродукциям, поэтому у нас нет возможности составить представление об их колорите. Имеются, однако, некоторые замечания по поводу рисунка и композиции. Очевидно, мастеру плохо давались обнаженные фигуры, анатомически они построены неверно, пропорции не соблюдены, драпировки носят вялый и невыразительный характер, складки кажутся ватными. Композиция «Вознесение» строится ступенями и имеет три яруса: в нижнем изображены спящие стражники, в среднем - сидящий на крышке гроба ангел, а в верхнем -возносящийся с распростертыми руками Христос. Поскольку фигуры сфажников внизу сдвинуты вправо, ангел - влево, а Спаситель расположен ровно по центру, создается впечатление построения композиции по спирали, что вполне соответствует принципам барокко. Композиция второй работы аналогична первой: в нижнем регистре доминирующей является фигура Богоматери, стоящей справа от креста, во втором — всадник со знаменем, помещающийся слева и сзади от Распятия. Сам же Христос вновь расположен как раз посередине третьего регистра. Подобная композиционная схема, сложные ракурсы, в которых художник пытается представить фигуры, а также бурное облачное небо, служащее фоном для библейских сцен, ставят произведения Рослина в один ряд с барочными полотнами Эренстраля, Даля и Шредера, а также такого исторического живописца второй половины XVII века как Андреас фон Бен (1650-1713). Иных религиозных композиций мы у Рослина не найдем, поэтому данный случай можно считать единичным. Видимо, молодой художник не чувствовал склонности к историческому жанру, лишь ненадолго поддавшись влиянию учителя и пожелав попробовать свои силы и в этой области. Возможно также, что данный заказ был связан с какими-либо неизвестными нам обстоятельствами. Однако работа портретиста в итоге оказалась для Рослина привлекательнее, и потому, что дарование его в портретном искусстве было более глубоким, и потому, что этот жанр пользовался большим спросом у знатного заказчика, а в душе честолюбивого молодого человека было, вероятно, сильно желание стать мастером, востребованным в высших кругах.

Свои первые значительные произведения как портретист Рослин выполнил здесь же, в Сконе, для двух благородных семейств: Койет и Левеигаупт. За три года им были созданы изображения графа Левенгаупта (1743, монастырь Оведсклостер), его дочери Амалии Беаты Левенгаупт (1746, частное собрание), Стена Койета Старшего (1743, частное собрание), Магдалены Софии Койет (1743, частное собрание), РудольфаВильгельма Койета (1745, частное собрание), Стена Койета Младшего (1745, частное собрание).

Самой удачной из названных работ может считаться изображение графа Левенгаупта. Его лицо трактовано наиболее индивидуально, в нем угадывается властный и суровый характер, тогда как лица молодых людей переданы очень обобщенно, не имеют определенного выражения и производят впечатление некоторой кукольной невнятности. Этому вполне соответствует застылость в постановке модели, которая впоследствии будет названа Дидро «манекенностью». Полотна отмечены ярко выраженными чертами барокко, унаследованными Рослином от своих учителей. Фигуры окружены развевающимися кудрями париков и пышными складками одежд. Это создает сложный вычурный силуэт, а так как фигуры располагаются на холсте довольно свободно, то во многом лишь благодаря такому силуэту и достигается равновесие между ними и пространством.

При этом композиционная схема оказывается вполне стандартной: модель представлена в трехчетвертном развороте, при котором, согласно принципам барокко, голова чаще всего повернута в другую сторону, чем тело. Роль рук сведена к минимуму: они опущены и скрыты за пышными складками мантий или накидок. Видимо, мастеру еще не хватало опыта, чтобы умело передать жест.

Данные изображения еще не могут быть названы в полном смысле слова камерными. Портретные типы находятся в это время в Швеции на стадии становления. Тип, который мы встречаем чаще всего, можно определить как промежуточный между камерным и полупарадным. Рослин изображает свои модели по пояс, в нейтральном пространстве или на фоне облачного неба. Это свойственно камерным полотнам, однако очевидно намерение оттенить социальное амплуа персонажей, внимание к которому проявляется скорее в парадных и полупарадных портретах. Так граф Фредерик Левенгаупт, барон Рудольф Вильгельм Койет и барон Стен Койет Младший облачены в блестящие кирасы, что предполагает восприятие их в роли доблестных рыцарей. Особенно явственно это прочитывается в первом из названных изображений. Портреты барона Стена Койета Старшего, Магдалены Софии Койет и Амалии Беаты Левенгаупт также носят вполне официальный характер, который подчеркнут горностаевыми мантиями, окутывающими фигуры, а также просторностью пространства, в котором персонажи существуют. В частности художник оставляет много фона над головами моделей, где видны серые клубящиеся облака, весьма соответствующие барочному характеру полотен. Колорит работ локальный, но не слишком яркий, умение передаватьфактуру материалов еще не пришло, лучше всего удается металл, ткани и мех выглядят одинаково.

В произведениях чувствуется влияние более ранних шведских мастеров, стилистически полотна весьма близки к тому, что мы встречаем у Эренстраля (портрет Анны фон Штенхаген, 1687, Национальный музей, Стокгольм), Даля (портрет неизвестной дамы, около 1715, Национальный музей, Стокгольм) и Шрёдера (портрет Хенрика Ревентлова, Национальный музей, Стокгольм). Очевидно сходство манеры Рослина и с работами его сверстников. Хотелось бы остановить внимание на поясном изображении Графа Карла Густава Тессина кисти Лоренса Паша также из Национального музея Стокгольма, поскольку данное произведение чрезвычайно близко портрету графа Левенгаупта, как по композиции, так и в деталях. Модель облачена в сияющие доспехи, подчеркивающие ее благородное происхождение и рыцарское достоинство, спиралями спускаются длинные локоны парика, с правого плеча спадает мантия. Выполненное в 1741 году барочное по духу произведение, вероятно, было известно Рослину и вполне могло послужить ему образцом.

Женские изображения, принадлежащие Рослину, также имеют аналогии втворчестве других, близких ему по возрасту живописцев. Например, Г. Лундберг в двухранних портретах молодых женщин из Национального музея Стокгольма демонстрируетсвойственную Рослину композиционную схему с поясным срезом и трехчетвертнымразворотом. Здесь также представлен тяготеющий к полупарадному тип портрета,приобретший уже некоторые элементы камерности. Олоф Арениус превосходит Рослина вблагородной постановке модели и в умении писать руки, однако стилистическиоказывается сродни ему: «Портрет неизвестной дамы» (1730-е. Национальный музей,Стокгольм), обладая жестковатым рисунком и ярким колоритом, продолжает барочную28линию в шведской портретописи.

По сути, Рослин является на данном этапе вполне рядовым представителем местной художественной школы. Можно заметить, что он несколько oiciaei от своих учителей, а иногда даже от сверстников.

Однако Рослину была свойственна довольно быстрая эволюция. Уже в портрете Маркграфа Фридриха Бранденбургского и Кульмбахского, выполненном сразу после переезда в Байрёйт, чувствуется, что кисть мастера стала увереннее. Существовало две версии данного полотна - предположительно 1745 и 1746 годов. Одна из них - это полупарадный поясной портрет небольшого формата (95x78 см), выполненный в технике пастели и находящийся в Университетском собрании в Эрлангене. Модель28 Хотя в жесте рук можно уже усмотреть некоторый намек на рокайльность.представлена на фоне неба в барочно-пышном одеянье и завитом, длинном, собранном в хвост парике. Левой рукой, написанной в сильном и верном ракурсе. Маркграф указывает в сторону. Лицо приобретает неповторимость индивидуального выражения, возрастает точность портретной характеристики. Здесь Рослин приблизился к уровню таких произведений, как «Портрет Карла XII» Михаэля Даля и «Автопортрет с двумя аллегорическими фигурами и Амуром» Эрецстраля (оба - в Национальном музее, Стокгольм). Скорее всего, работа 1745 года была выполнена как подготовительный эскиз к парадному портрету, созданному годом позже. Однако можно предположить, что она, напротив, является репликой с него29. Интересен выбор техники - пастели. Почти одновременно супругу маркграфа Вильгельмину также пастелью изобразил Жан-Этьен Лиотар (1702-1789).

Монументальное полотно сгорело при пожаре замка в Байрейте 26 января 1753 года, но известно нам по гравюрам, выполненным в 1746 году"'0. По всей видимости, это произведение было настоящим апофеозом барочного стиля в творчестве Рослина. Маркграф, облаченный в пышное одеяние со множеством украшений, изображен в. довольно сложной позе: тело его показано почти в профиль, голова - в три четверти, правая рука, опирающаяся на маршальский жезл, образует диагональ, обозначенную в нижнем правом углу картины острой мордой собаки и законченную в верхнем левом драпировкой. Благодаря этой диагонали правая часть композиции прочитывается как кулиса для левой, где за спиной Маркграфа представлено бурное сражение, горящее здание и черные клубы дыма, взмывающие в небо. Сообщенный таким образом картине театральный пафос подтверждает развитую барочную стилистику полотна. Художник выступает здесь уже достаточно зрелым мастером, способным выстроить сложную и насыщенную деталями композицию.

Среди женских полупарадных изображений периода пребывания в Брапденбурге следует назвать портрет Софии Елизаветы Риддершантц (замок Вапнё, Голландия). Она показана на фоне тяжелых бархатных драпировок с золотыми кистями. Изящным жестом модель придерживает легкую спадающую с плеч мантию. Этот портрет гораздо сдержаннее предыдущего и корреспондирует с группой произведений, написанных в 1743-1745 годах.

Уже перед самым отъездом из Брандепбурга в сентябре 1746 года, мастером было создано несколько камерных изображений. Они выполнены в технике пастели и находятся в Новом Замке в Байрёйте. Это портреты певцов Стсфаиино Леонарди,20 В таком случае датировка полотен меняется: парадное изображение будет предположительно относиться к 1745, а реплика - к 1746 году.

30 Авторство гравюр принадлежит G. Eichiers и Р.А. Kilians.

Джакомо Зангини, певицы Челларины, балетмейстера Франца Шумана, а также композитора Джан Антонио Паганелли и скрипача Иоганна Вольфганга Клайнкнехта. Каждая модель показана с атрибутом своего искусства. Певцы держат в руках ноты, музыканты представлены со своими инструментами. Единственный костюмированный портрет - изображение балетмейстера Франца Шумана. Художник написал модель в театральном костюме, повторяющем одеяния эпохи Возрождения.

Все шесть работ — одного формата и, по всей видимости, создание их было обусловлено одним заказом. Очевидно, изображения эти дались мастеру с трудом. Анатомически фигуры построены не совсем правильно, головы слишком велики, плечи узки. Особенно это заметно в портрете певицы Челларины. Почти всем фигурам тесно в отведенном пространстве, возникает впечатление, что руки моделей притиснуты к телу. Самую большую сложность для мастера по-прежнему представляет передача движения, выразительного жеста. Позы моделей чрезвычайно застылые и неловкие. Также здесь можно наблюдать особенность, характерную для северной школы, но которая позже будет раздражать Дидро: притом, что персонаж совершает конкретное действие, его взгляд всегда устремлен на зрителя.

Данные работы изображают по большей части шальянцев и выполнены не без влияния итальянского искусства. В частности, на это указывает выбор техники: пастель, а не масло. Пробуждение интереса к пастели связано с именем венецианской портретистки Розальбы Карьера (1675-1757) - ученицы миниатюриста Жана Стева, обосновавшегося в Венеции. Молодая художница посещала также мастерские Ладзари, Дьямантини и Балестра. Получив признание на родине, она приехала в Париж весной 1720 года, а уже осенью стала членом парижской Академии. В 1721 году она вернулась в Венецию, а в 1730-м отправилась в Вену, где осталась до конца жизни, имела успех и даже давала уроки рисования самой императрице. Ученики Каррьера много работали в городах Германии, например, в Дрезден в 1741 году переехала последовательница Каррьера художница Феличита Сартори. Учитель Рослина Георг Энгельгард Шрёдер сам некоторое время учился у Розальбы Карьерра, поэтому вполне возможно, что впервые Рослин познакомился с техникой пастели еще в Стокгольме. Возможно и опосредованное влияние Лиотара. Также вероятно, что молодой художник имел знакомых среди итальянских мастеров. Это могло вдохновить его на создание цикла пастелей и лишний раз подстегнуть желание увидеть страну Возрождения.

По свидетельству дочери художника Сюзанны де Бармон, Рослин был не только придворным мастером герцога Бранденбургского, но и выступил основоположником Академии художеств в Байрёйте. Вот, что читаем: «Искусства всегда были страстьюПринцев и блеском Империй: это через них современные нации и просвещенные государства достигали новых ступеней развития, богатства и могущества. Уверившись в этой истине, Маркграф (Бранденбурга - Е.А.) задумал основать при своем дворе Академию художеств. Рослин должен был положить ей начало. Он становился ее основателем и директором. Сам Государь собирался посещать ее и рисовать там с натуры. Под покровительством Принцев таланты художника проявились в полную силу. Упомянутая Академия существует и по сей день, принося славу своему основателю и первому директору»31. Достоверность этих сведений вызывает некоторые сомнения. Николай Певзнер в своей книге, посвященной истории европейских академий художеств, пишет, что в Байрёйте такое учреждение было основано в 1756 году, когда Рослин уже не только совершил путешествие по Италии, но и четыре года как жил в Париже32. Он добавляет также, что деятельность Академии в Бранденбурге была недолгой и закончилась через семь лет после ее открытия33. Вполне возможно, что Сюзанна де Бармон допустила ошибку, назвав Рослина ее основателем. Вероятно, это была просто школа живописи и рисунка, позже преобразованная в академию.

Что же можно сказать о пути, пройденном Рослином за годы учебы и работы в Северной Европе? В первую очередь, художник смог определиться, в каком жанре он будет специализироваться. Опыты в области исторической живописи оказались не особенно удачными, зато портреты кисти Рослина пользовались успехом, да и сам мастер, видимо, чувствовал себя комфортно, работая как портретист. Это связано с тем, что шведская художественная школа, как мы видели, вообще демонстрировала повышенный интерес к портретному искусству, и с особенностями дарования самого мастера, которому с трудом давались сложные многофигурные композиции. Однако и в выбранном жанре живописцу предстояло еще пройти долгий путь. На раннем этапе при всей жесткости его рисунку несколько не хватает конструктивное ш, которая будет приобретена позже, в Италии и в Париже. Нельзя сказать, чтобы мастер не имел представления о человеческой анатомии, но знания эти немного поверхностны. Они достаточны для того, чтобы не допускать грубых ошибок в изображении человеческого тела, но слишком скудны для верной передачи сложных и динамичных ракурсов, которых художник старается избегать. Отсутствие «конструктивности» проявляется и в том, что складки одежд и драпировок иногда кажутся несколько аморфными и расплывчатыми, с трудом «держат форму».

31 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 88.

32 Pevsner N. Les academies d'art. P., 1999. P.129. В своих датировках Певзнер основывается на книге Ф. Хофмана, посвященной искусству при дворе маркграфа Бранденбургского (Hofmann F.H. Der Kunst ain Hofe der Markgraf von Brandenbourg. Strasbourg, 1901).

33 Hofmann F.H. Op. cit. P. 158.

Колорит по преимуществу остается локальным. Это характерно для стран северной Европы, а также для барокко, как стиля. Возможно, что и точная передача фактуры материалов, которую можно наблюдать у многих шведских художников и, в частности, у Рослина, органически связана с их колористической лаконичностью и прямолинейностью. Достичь желаемого натуроподобного эффекта оказывается проще, когда все изменения тона от самого светлого до самого темного совершаются в пределах одного цвета. При этом присущий локальному колориту эффект декоративности не исчезает, а существует параллельно со смыслосодержащим изображением, так как каждый цвет оказывается в некоторой изолированности от соседних. Такое отношение к краскам присуще большинству шведских художников, как старшего, так и младшего по сравнению с Рослином поколения. Возможно, именно поэтому, стремящийся к рокайльной тональности Лоренс Паш Младший будет выглядеть почти монохромным: в его творчестве тонкость, пастельность и разнообразие оттенков подменяются лишь приглушенностью тех же открытых цветов. Локальный колорит вполне отвечает основательности шведской портретописи. Обладая указанным свойством, Рослин опять-таки оказывается в рамках своей национальной школы.

Отношение к деталям, всегда заботливое в живописи североевропейских мастеров, в творчестве Рослина оказывается очень внимательным. Все имеющиеся подробности старательно прорисовываются и прописываются. Мы можем увидеть это на примере нескольких ранних работ мастера, таких, как изображение Стена Гойета (1745, частное собр. Швеции), Рудольфа Вильгельма Гойета (1745. частное собрание, Швеция), графа Левенгаупта (1743, монастырь Оведсклостер), Амалии Беаты Левеигаупт (1745, частное собрание, Швеция) и других. В данных портретах деталей совсем немного. Однако все они прописаны чрезвычайно тонко: тщательная проработка стальных кирас, их металлический блеск, сияние круглых ровных жемчужин и тонкое хитросплетение кружев создают ту внутрипортретную реальность, которая характерна и для более поздних полотен Рослина. Однако деталям в ранних работах еще далеко до той значительной роли, которую они приобретут через сравнительно небольшой промежуток времени, например в портрете баронессы Нейбург-Кромьер (1753, Национальный Музеи, Стокгольм), где первое, что бросается в глаза — пышное, украшенное кружевами, бантами и цветами платье и изысканная прическа молодой женщины. Нужно сказать, что подобный путь, характеризующийся нарастающим интересом к детали, прошел не один Рослин, но и другие современные ему мастера, в частности такой признанный и любимый заказчиками художник, как Густав Лундберг. Если в двух уже упоминавшихся ранних изображениях молодых женщин (оба — в Национальном музее, Стокгольм) при прекрасной передачефактуры материалов роль детали была сведена к минимуму, то в чуть более поздних портретах Фру Петронеллы Шутцер и графини Магдалены Броман фон Таубе (оба - в Национальном Музее, Стокгольм), доличности становятся многочисленнее и проработаннее. Они все больше завладевают вниманием зрителя, если не оттесняя модель на второй план, то, во всяком случае, стремясь к равноправию с нею. Та же эволюция в отношении к деталям наблюдается у Карла Густава Пило и некоторых других живописцев. Естественно связывать данный процесс с тем, что многие мастера к 1750-м годам оказались во Франции, а также с расцветом рококо.

На данном этапе Рослину свойственно присущее барокко в целом и северной школе в частности понимание портрета как картины. И в более поздний период творчества Рослина одинаковое внимание художника ко всему, что он изображает, будь то лицо модели или пышная отделка шелкового платья, будет отвечать принципам картинности. Рослин пока еще не стремится к глубокому постижению индивидуальности модели. И потому важными в первую очередь становятся поза, одеяние, приятное выражение лица, но не личность изображенного персонажа. Любопытно отметить, что при этом всему шведскому портрету чужд элемент жанровости: почти не встречается групповых портретов, жесты умеренны, даже если модель и занята чем-либо, она всегда смотрит на зрителя, словно стараясь завладеть его вниманием. «Кар тинность» шведского портрета находит свое воплощение не в близости к бытовому жанру, а в равнозначности всех элементов изображения. Возможно именно поэтому лица на портретах шведских мастеров, в частности Рослина, маловыразительны, не несут на себе отпечатка так называемого «движения души», столь ценимого, например, во французской портретописи.

Применительно к шведскому искусству XVIII столетия принято говорить о феномене «домашности», «бюргерском духе». В рассматриваемое нами время это качество не могло проявиться достаточно ярко, поскольку тяготеющие к королевскому двору художники были призваны создавать официальные произведения в духе «grande style» Людовика XIV. Появление «домашности» будет связано с поворотом к рококо и развитием жанра камерного портрета, произошедшими в середине XVIII столетия. Однако декоративность и немного наивная репрезентативность шведского портрета 1700-1740-х годов разоблачает нарочитый характер этого официоза, сообщает ему свойство «домашних» подражаний «столичному» (в данном случае французскому) искусству. Это дало о себе знать и в повышенном внимании к деталям, и в направленном на зрителя взгляде, иногда и в горделивой улыбке, свидетельствующей о довольстве модели собой, своим положением, окружающей обстановкой. Со временем, под влиянием рококо, подобные изображения легко эволюционируют в так называемый «бюргерский» портрет.

Официальный пафос исчезнет, персонажи станут скромнее и доброжелательнее, улыбка, адресованная зрителю, сделается почти непременным атрибутом портретного изображения, что подчеркнет «домашнее» начало шведского искусства. Это обнаружится в произведениях А. Рослина, Г. Лундберга, П. Краффта Старшего. А.-У. Вертмюллера и многих других шведских мастеров.

Близость Рослина современным ему живописцам подтверждается и некоторой путаницей в атрибуции. Не случайно портрет Софии Елизаветы Риддершагц (замок Вапнё, Голландия) ранее приписывался Энгельгарду Шредеру. портрет Кристиана Дитриха Эренборга (1743, частное собрание) - Лоренцу Пату, а портрет графа Левенгаупта (1743, частное собрание) - Олофу Аррениусу34.

Итак, первоначальное образование на родине завершилось. В Швеции художник находился по большей части на положении талантливого ученика, затем - хорошего, но не выдающегося мастера. Это подтверждается и тем, что шведская Академия художеств,тсоснованная в 1735 году присвоила ему звание академика не сразу, а уже после признания живописца во Франции, в 70-х годах XVIII века. В ученические годы, с присущим ему талантом, Рослин впитывал все особенности и достижения своей национальной школы, но был далек от того, чтобы привносить новое. Он выступал как типично скандинавский мастер, который мог испытывать влияние других европейских школ лишь опосредованно, благодаря привозным произведениям, приезжим представителям творческих профессий и соотечественникам, получившим образование за границей. Воздействие родного культурного климата оказалось очень важным для последующей жизни Рослина в искусстве. Многие заложенные в этот период принципы, стали фундаментом, на который впоследствии могли наноситься мягкие слои инородной художественной почвы, но который сам по себе оставался неизменным. Практически все из перечисленных нами черт - некоторая жестковатость рисунка, локальность и определенность колорита, устойчивое композиционное построение работ - встречаются и далее, на протяжении долгого творческого пути портретиста.

Однако Рослин обладал весьма любознательным характером, желанием учиться и совершенствовать свое мастерство. Не умея долго сидеть на одном месте, он всегда был открыт для новых впечатлений. Поэтому, как мы увидим, следующие пять лет станут периодом наиболее стремительного развития творческой манеры живописца. Из дневников Сюзанны де Бармон известно, что Рослин «не находил в Бранденбурге ни новых моделей, ни прекрасных произведений прошлого, которые развили бы его вкус и34 Сведения из каталога Г. Лундберга.

35 Мариеина И.М. К вопросу о русско-шведских художественных связях второй половины XVIII - начала XIX века. С. 72.усовершенствовали его таланты. Он был недалеко от Италии, этой столь богатой и столь драгоценной для художников страны, где, кажется, сама природа воплотила все возможные чудеса, чтобы научить мастеров подражать ей в искусстве»36.

Портретиста не хотели отпускать из Бранденбурга, однако в сентябре 1747 года он все же покинул Байрейт и отправился в Италию37. За время пребывания в стране Возрождения Рослин успел посетить Венецию, Ферарру, Болоиыо, Флоренцию. Ливорно, Неаполь, Рим и Парму38. Так долго стремящемуся в эти края мастеру не пришлось пережить разочарования. Италия произвела на него неизгладимое впечатление: «Его душа, не привыкшая к такому великолепию, неведомому в тех северных странах, откуда он прибыл, была полна удивления и восхищения. Прекрасная Италия, увидеть которую он столь страстно желал, совершенно очаровала его: красоты, представшие его взору, во много раз превосходили то, что он так долго рисовал в своем воображении»39.

Однако произведений, относящихся к данному времени, осталось не слишком много. По всей видимости, это связано с постоянными передвижениями Рослина и его работой на частного заказчика.

Следует отметить, что в Италии XVIII века не было единой портретной школы. Разрозненность итальянских культурных центров проявила себя и в портретном искусстве, которое сейчас не занимало в стране Возрождения ведущих позиций, уступая историческому жанру и активно развивающемуся пейзажу. Кроме того, официальный портрет вообще переживал в это время некоторый кризис, особенно в Северной Италии. Дж. Арган, известный историк итальянского искусства указывает на «пауперизм» многих местных художников. Вот что он пишет о Джакомо Черутп и подобных ему мастерах: «Его лучшие картины посвящены бедному люду: крестьянам, прачкам, портнихам, бродячим торговцам, нищим [.] Откуда у художника такой социальный выбор? Почему он не мог объективно портретировать князей и светских дам? Потому что социальный выбор уже был предопределен самой живописью. Ведь существует класс, который последовательно разрабатывает и формирует свой образ, а есть другой социальный слой, облик которого естественен и искренен. В этом заключается «просветительская» интуиция Черути. «Пауперизм» Черути не был изолированным явлением. Так в Риме работал36 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 89.

37 Французский исследователь конца XIX века Леклерк считает, что по пути с Италию Рослин заехал в Данию, где провел непродолжительное время и где выполнил портрет датского мыслителя Хольберга, прозванного вторым Вольтером. (Leclercq J. Op. cit. P. 250-251). Лундберг n своей фундаментальной монографии о Рослине этот портрет не приводит и о пребывании мастера в Дании не упоминает (Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk). Иные источники об этом также ничего не сообщают.

38 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 1. S. 302.

39 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 91.

Аморози, в Северной Италии подобное направление встречалось довольно часто и было единым»40.

На момент приезда Рослина, крупных портретистов, работавших со знатным заказчиком, в Италии вообще почти не осталось. Трудившийся в Бергамо Витторе Гисланди (в монашестве - Фра Витторе или Фра Гальгарио) умер в 1743 году. Известная пастелистка Розальба Каррьера находилась уже в весьма пожилом возрасте и с 1746 года страдала глазной болезнью. В будущем весьма востребованный венецианский портретист Алессандро Лонги (1733-1813) из знаменитого семейства Лонги только еще начинал учиться; в 1747 году ему было 14 лет. Небольшие семейные портреты, вероятно под впечатлением «бесед» Хоггарта, писал его отец Пьетро Лонги, однако гораздо большую известность он получил как мастер жанровых сцен. Пьетро Ротари (1707-1762), прославившийся за границей как портретист и мастер «tetes d"expression», в Италии был более известен как исторический живописец. Уже в 1750 году он покинул родную страну, чтобы отправиться сначала в Вену, затем Дрезден п Петербург.

Рослин, разумеется, мог видеть произведения упомянутых мастеров, например, «Портрет графа Джованни Баттиста Вайолетти», созданный В. Гисланди в 1710 году и находящийся в Венеции, или «Автопортрет с портретом сестры» 1715 года принадлежащий руке Розальбы Карьера и хранящийся в галерее Уфицци во Флоренции, а также многие другие. Можно даже предполагать, что творчество этих живописцев имело некоторое влияние на молодого художника. В частности Гисланди может считаться виртуозом по части передачи доличного. Его работы, такие как «Портрет кавалера в треуголке» (музей Польди-Пеццоли, Милан), «Портрет дамы со служанкой» (частное собрание) и многие другие насыщены чрезвычайно тонко проппсаппымн деталями. От Розальбы Каррьера Рослин мог позаимствовать рокайльные тенденции: изящество и непринужденность поз, любезное выражение лиц моделей, общий для них идеал красоты, повышенное внимание к фактуре материалов и к доличному вообще. Вероятно, в Риме Рослин мог видеть работы Помпео Батони, однако о личном общении мастеров нам ничего не известно. Все это в любом случае нельзя назвать полноценным ученичеством, поскольку учителя в силу тех или иных обстоятельств отсутствовали, а ученик был предоставлен сам себе.

Сюзанна де Бармон пишет, что основную цель своей поездки Рослин видел в ознакомлении с творениями художников XVI-XVII столетий, причем его в равной степени занимал и портрет, и историческая живопись: «Изучать Тициана. Ван Дейка, Паоло Веронезе и других мастеров знаменитой венецианской школы было для Рослина40 Арган Дж. История итальянского искусства. М., 2000. С. 499.наслаждением [.] Творения Гвидо Рении, братьев Караччи и Альбани - вот драгоценные сокровища, увиденные им в Ферраре и Болонье»41.

Однако, думается, глубокого отпечатка на творчество Рослина мастера Ренессанса, маньеризма и барокко не наложили. Как северный художник и протестант по вероисповеданию, Рослин с трудом поддавался влияниям извне. Он восхищался итальянским искусством прошлых веков, но если и подражал ему. то только в деталях, продолжая разрабатывать и совершенствовать собственную портретную концепцию. Это не значит, что позднее художник не будет допускать в своем творчестве никаких воспоминаний об итальянских впечатлениях и даже цитат из произведений прошлого. Если на сложение его стиля они повлияли слабо, то некоторые особенности композиций и позы моделей будут, как мы увидим, свободно заимствоваться художником. Разумеется, те или иные «заимствования» далеко не всегда доказательны и мог\ т квалифицироваться не как диалог «учителя» и «ученика», а как надличностный «диалог в культуре». Этим, впрочем, его значение нисколько не умаляется. Напротив, надындивидуальный и неосознанный характер подражаний становится красноречивым симптомом органичной интеграции художника в европейский культурный поток и выдает существование творческой личности в контексте сложных и разнообразных связей.

О пребывании в Венеции, Болонье и Ферраре известно очень мало, выполненные им в этих городах работы до нас не дошли. В Венеции Рослин мог, наверное, видеть пейзажи своего соотечественника Иоганна Рихтера (1665-1745), умершего за два года до этого. Из Феррары мастер проследовал в столицу Тосканы, где пользовался большим успехом. Флорентийская академия художеств пожелала принять его в число своих советников. В этом же городе Рослином был выполнен один из ранних автопортретов, который некоторое время хранился в галерее Уфицци. Однако, считая это произведение не слишком удачным, мастер в 1791 году прислал в столицу Тосканы другой автопортрет, который находится там и по сей день, первоначальный же, по-видимому,42попал в частную коллекцию.

К концу 1749 года Рослин решает ехать в Неаполь. Путешествие оказалось для него тяжелым. По воспоминаниям Сюзанны де Бармон, корабль, па котором плыл живописец, был вынужден более сорока дней простоять на карантине: «В течение шести недель, вынужденно проведенных на борту корабля, Рослин с грустью наблюдал за тем, как убывают его деньги и возрастают его печали. Ему приходилось проводить однообразные дни в тесной каюте, видеть перед собой постоянно одни и те же вещи, любоваться одними41 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 90.

42 Fidiere О. Op. cit. Р. 47.и теми же пейзажами, что только подстегивало нетерпение молодого живописца. [,.] Осажденный столькими бедствиями, художник не смог долго терпеть досадного бездействия. Это сказалось на его здоровье и. проведя шесть недель в невыносимом ожидании, он высадился наконец в Неаполе, чтобы провести следующие пол юра месяца прикованным к ложу болезни»43.

Интересно, что в Неаполе мастер снова попробовал себя в жанре ином, чем портрет. В 1749 году он написал два пейзажа, изображающих извержение Везувия (один из них находится в Институте Тессина в Париже, другой в частном собрании). Очевидно, эти работы были вдохновлены творчеством Жозефа Верпе, который посетил в это же время Италию и вполне мог встречаться с Рослином''4. Кроме того, подобный сюжет вообще был в моде у художников, посещавших Неаполь. Пейзажи эти носят романтический характер. Вот что представлено на одном из них: при полной, выглядывающей из-за туч луне в спокойной водной глади отражается извержение грозного вулкана. На происходящее в изумлении и страхе вшрают крохотные стаффажпые фигурки на первом плане. По всей вероятности следует отнести эти полотна к опытам художника, продолжающего искать свой путь. Дальнейшего развития жанр пейзажа в творчестве Рослина не получил.

Также в Неаполе мастером было выполнено два. видимо, очень удачных, полотна: «Портрет герцогини Туттавилла, урожденной Калабритто» и «Портрет маркиза де Лопиталя» (местонахождение обеих работ неизвестно). Второй холст сыграл определяющую роль в карьере Рослина. На своем пути во Францию маркиз остановился в Парме, где встретился с герцогом Филиппом, супругом Луизы-Нлизаветы, старшей дочери Людовика XV. Увидев портрет де Лопиталя, герцог решил пригласить Рослина к своему двору45.

По пути в Парму Рослин заехал в Рим, где смог завести несколько весьма полезных знакомств. Он встретил маркиза де Мариньи, брага маркизы де Помпадур, путешествующего в компании архитектора Суффло, аббата Леблана и гравера Кошена Младшего. Последний стал впоследствии близким другом Рослина'16. Покровительство маркиза де Мариньи, президента парижской Академии художеств, окажется весьма ценным после приезда мастера во Францию.

Пребывание в Риме, видимо, произвело большое впечатление на живописца. «Здесь Рослин смог изучить Искусство и преклониться перед античными памятниками43 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 92.

44 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 1. S. 303.

Живописи и Скульптуры, пе тронутыми завистливым временем. Именно здесь он ощутил благородство и величие, которые присущи лишь итальянским зданиям. Именно здесь он сделал самые важные сравнения и убедился в том, как много значит время иJ.7место для хрупких произведений искусства». Также можно предположить, что в Риме Рослин свел дружбу со многими французами из Академии в Палаццо Манчини, директор которой Жан-Франсуа де Труа был выдающимся портретистом и мастером4-8жанровых композиций в духе Ватто. Это не подтверждено документально, но влияние де Труа на Рослина весьма вероятно. Именно после пребывания в Риме Рослин проникается изысканным духом рококо, что мы увидим позднее па примере «Портрета Дж. Бальдриги с супругой» (палаццо Венеция, Рим).

После шестимесячного пребывания в столице Италии, Рослин наконец оказался в Парме. Здесь он был назначен придворным художником герцога Допа Филиппа и присоединился к команде приглашенных мастеров, куда уже входили Джузеппе Бальдриги и Жан-Батист Будар49.

Из полупарадных полотен кисти Рослина периода пребывания в Парме нам известен портрет Марии Фелицы Колонна (частное собрание, США), выполненный в 1750-м году. Это работа несет в себе черты двух стилей: барокко и рококо. Если тяжелые драпировки и массивные архитектурные формы, а также гигантский бюст Афины Паллады создают впечатление свойственной барокко брутальности, то положение модели, двумя пальчиками придерживающей тяжелую нитку жемчуга скорее напоминает изысканные позы рокайльных фарфоровых статуэток. Несмотря на то, что техническое мастерство портретиста к этому времени возросло, и фактура материала передана довольно умело, крупные складки одежд и драпировок еще несколько аморфны, как это было и в более ранний шведский период. Однако здесь уже проявляются те изящество и куртуазность, которые будут пользоваться любовью французских заказчиков. Манера мастера становится более непринужденной.

Еще одно известное нам произведение созданное в Парме - поясное изображение дона Филиппа, герцога Пармского. Эта работа, написанная в 1751 году, принадлежит Национальной галерее в Парме, но хранится в монастыре ди Сан-Джорджо. Сначала оно приписывалось Джузеппе Бальдриги, молодому итальянскому портретисту, трудившемуся при пармском дворе одновременно с Росл ином. Однако Г. Лундберг атрибутировал полотно, как принадлежащее кисти Рослина, с ним согласились и другие47Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 95.

48 Pacia A. Op. cit. Р. 49.

49 Ibid. Р.58.исследователи50. Данное произведение имеет мало сходства с только что рассмотренным парадным изображением. Скорее его можно сравнить с такими уже известными нам вещами, как портреты графа Левенгаупта и членов семьи Коиет. Перед нами очень сдержанный и лаконичный полупарадный портрет. Модель представлена в трехчетвертном ракурсе, с треуголкой под мышкой, причем руки оказываются скрытыми от зрителя, но в отличие от ранних работ исчезает котрпостнын разворот тела и головы. Кроме того, мастер знает свои слабые стороны, поэтому не стремится изображать сложные жесты и резкие ракурсы, тем более что. пришедшее на смену барокко рококо, не требует более передачи бурных движений и отпечатка глубоких страстей на лицах портретируемых. Пространства вокруг фигуры довольно много, нет ни ощущения тесноты, ни чрезмерной свободы. Композиция, продемонстрированная в портрете Дона Филиппа, является любимой и наиболее привычной формулой, используемой художником. В дальнейшем, находясь уже в парижской артистической среде, мастеру придется неоднократно отступать от этой надежной схемы. Однако он всегда будет к ней возвращаться и не откажется от нее до конца творческого пути.

На данном этапе особенно заметно, как возросло техническое мастерство живописца со времени отъезда из Байрейта. Постоянно работая с благородным заказчиком, тонко чувствуя его вкусы и легко улавливая его желания, Рослин смог понять, что именно необходимо усвоить придворному портретисту: осанка модели должна быть горделивой, выражение лица сдержанным и приятным, тонко и умело прописанные детали призваны создавать атмосферу роскоши вокруг изображенного. Поэтому герцог показан в благородной позе, голова его слегка откинута назад, лицо, при точной передаче портретных черт, спокойно и бесстрастно, на кафтане сияет золотой позумент, переливается атласная орденская лента.«Портрет молодого человека» из частной коллекции, созданный в 1750 году является апробацией композиционного решения, продемонстрированного в предыдущей работе, и весьма близок к портрету Дона Филиппа. Однако имеет одно существенное отличие от него, так как уже с полной уверенностью может быть назван камерным. Скромный костюм модели никак не выдает ее социального положения: так мог быть одет и дворянин, и юноша из третьего сословия. Камзол под кафтаном расстегнут, в разрезе виднеется примятое кружево жабо. Легкий оттенок небрежности подчеркивает неофициальный характер полотна, в котором проявилась и рокайльная интимность, и национальное тяготение мастера к «домашности». Произведение знаменательно тем, что открывает собой камерную линию в творчестве Рослина.

50 См. Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. BjurstrOm P. Op. cit. Pacia A. Op. cit.

Известно, что в 1751 году Рослнн также выполнил изображение герцогини пармской Луизы-Елизаветы, но местонахождение данного произведения неизвестно.

В полотнах, создаваемых для себя или для своих ближайших друзей, художник чувствовал себя свободно и раскованно, не боялся экспериментировать. В данной связи упоминания требуют две работы: «Тройной портрет» (1751 год, Национальная галерея, Оттава) и «Портрет Дж. Бальдриги с супругой» (палаццо Венеция. Рим). Первое из названных произведений существует в трех вариантах, два из которых находятся в Парме, а третий в Оттаве. Только он. по-видимому, может считаться достоверно принадлежащим руке Рослина. О том, какой смысл скрывает означенная композиция, и о тонкостях ее атрибуции мы подробнее поговорим в главе, посвященной семье и ближайшим друзьям мастера. Сейчас же сосредоточимся на формальном строе работы. Компоновку фигур в пространстве картины нельзя назвать совершенной, им тесно вместе, часть плеч и голов крайних персонажей срезаются рамой. Однако знаменательно уже то, что мастер не побоялся взяться за новую для себя задачу группового портрета. Даже если это не более чем написанная маслом копня с пастели Бальдриги, который считается автором замысла произведения, она, несомненно, оказалась для Рослина интересным опытом в области построения многофигурпой композиции в варианте камерного изображения.

По сравнению с «Тройным портретом» работа «Дж. Бальдриги с супругой» выглядит гораздо более графичной, детализированной и отвечающей изысканному духу рококо. Здесь больше сентиментальности и меньше домашней интимности. Рисунок Рослина становится уверенным, он легко справляется со сложными ракурсами. Например, правая рука мужского персонажа, резко уходящая вглубь картины, является вполне успешной попыткой показать сильное перспективное сокращение. Красочная гамма здесь сдержана, легка и прохладна, притом что открыто проявился вкус мастера к деталям и умение передавать фактуру самых разных материалов. Аделаида Бальдриги облачена в белоснежный наряд, что поставило перед художником сложную задачу: изобразить различные оттенки белого и показать разнообразие фактур в рамках одного цвета. Это удалось прекрасно; шелковое, играющее бликами платье дополнено объемными матовыми кружевами, которые темнее по колориту и приближаются к цвету разбеленной слоновой кости. Декольте украшено крупным белым цветком, два похожих цветка модель держит в левой руке, запястье которой обвито жемчугом, им же украшены серьги и прическа модели. В правой руке дамы находится веточка, похожая на цветущую свечку каштана. Живописец словно старался сделать задачу более сложной. Поэтому он ввел белые акценты и в костюм мужского персонажа: белое жабона его шее состоит из кружев более легких, чем те. из которых сделаны манжеты его супруги; парик Бальдриги сияет более яркой белизной, чем маленький аккуратный «седой» паричок Аделаиды. Сочетание белого платья дамы и голубого кафтана кавалера создает уклон в сторону холодного цветового строя. Однако румянец щек и губ молодых людей оживляет колористическую гамму картины и ещё более красноречиво утверждает ее рокайльный характер. Портретная точность, «документальность» изображения всех индивидуальных черт моделей не вызывает сомнений, однако лицам сообщено приятное любезное выражение, они слегка улыбаются, спокойно и с симпатией смотрят на зрителя. Помещенные на нейтральном фоне фигуры грамотно скомпонованы. Роль главного действующего лица отведена женскому персонажу. Синьора Бальдриги сидит лицом к зрителю в легком трехчетвертном развороте. Кавалер галантно занимает второстепенное место в портрете: он повернут почти в профиль, внизу его фигура скрыта пышными складками платья супруги. За спиной дамы видна спинка стула, на чем сидит ее муж остается неясным. Он протягивает руку за цветущей веточкой, которую держит Аделаида. Дама оказывается в положении хозяйки полотна, милостивой дарительницы, кавалер - в роли гостя, принимающего дар и преклоняющегося перед женским изяществом и красотой. В данной пастели, недаром созданной после путешествия в Рим, ощущается воздействие искусства Ж.-Ф. де Труа. В частности в таких произведениях, как «Признание в любви» (1731, замок Шарлоттенбург). «Завтрак на охоте» (1737, Лувр), «Возвращение с бала» (1735. выставлено па аукционе «Филлипс») и многих других, француз представляет тог же типаж юной, изящной, по-рокайльному манерной дамы и нежного, внимательного, любезного кавалера. Аккомпанементом к природному очарованию подобной пары служат многочисленные тщательно и натуроподобно прорисованные аксессуары.«Портрет Дж. Бальдриги с супругой» замыкает ряд известных нам работ, выполненных Рослином в Италии, и является своего рода итогом пяти лет. проведенных в этой стране. Можно заметить, что эволюция мастера была впечатляющей: рисунок стал изящнее и стройнее, приобрел конструктивность и ювелирную выделанность, колорит сделался мягче, отразив веяния рокайльной моды, компоновка человеческих фигур в пространстве полотна приобрела уравновешенность, появился опыт в построении многофигурных композиций. Впоследствии, когда художник будет жить и работать во Франции, жанр группового портрета окажется востребованным в его творчестве — обстоятельство, которое делает первые пробы мастера в данной области чрезвычайно важными. Мешковатая в шведский ученический период постановка модели сменилась горделивой и осанистой, хотя, возможно, и несколько искусственной. Любовьк деталям, которая дала о себе знать еще в первых работах художника, проявила себя во всю мощь, оказавшись на редкость созвучной господствовавшим в середине XVIII столетия рокайльным вкусам. Окончательно определилась портретная концепция мастера: при всей тщательности и скрупулезности в передаче внешнего сходства, художник стал придавать лицам своих моделей единое приятное, но неопределенное выражение, которое послужит общим знаменателем для всех человеческих изображений, принадлежащих кисти Рослина. Идеализация модели будет производиться живописцем не с помощью старательного исправления отдельных частных недостатков, например формы носа или разреза глаз, - здесь мастеру будет свойственна точность, - а именно за счет выражения любезной и спокойной обходительности па лице. За время пребывания в Италии Рослин сможет полностью усвоить, чего ждет от него родовитый и наделенный властью заказчик, каким он хочет видеть себя на полотне.

К этому времени Рослин уже не помышляет о том, чтобы свернуть с намеченного пути портретиста. Попытки живописца обращаться к иным жанрам, например пейзажу, оказались малоперспективными. За все пребывание в стране Возрождения Рослин, насколько нам известно, не создал ни одной картины на исторический, мифологический или религиозный сюжет. Опыты такого рода он будет совершать довольно редко и только во Франции.

В Италии живописец смог завести несколько весьма полезных знакомств, например с маркизом де Лопиталем и маркизом де Мариньи. сблизиться с диаспорой французских художников, работавших в это время в Риме. В Парме он получил рекомендательные письма к французским царственным заказчикам. Это сразу обеспечило ему особое место среди многочисленных, стремящихся в Париж мастеров.

Иными словами, пребывание в Италии оказалось прекрасной школой для живописца, желающего добиться успеха и ставящего себе целью получить признание в таком значительном культурном центре, как Париж. Работа в стране Возрождения стала для него необходимой ступенью в продвижении к заветной цели, временем непрерывного карьерного роста. Ученический период мастера на этом завершается. Это не значит, что художник не будет больше искать новых решений, заимствовать у коллег понравившиеся ему черты, совершенствовать технические навыки. На смену раннему периоду творчества придет зрелый. Рослин прочно обоснуется в столице Франции, сможет получить признание одной из важнейших и стариннейших Академии художеств, открыть собственную мастерскую. К нему самому начнут приезжать ученики, обращаться за советами молодые живописцы. Поэтому отьезд Рослина из Италии знаменует собой начало нового жизненного этапа.

РОСЛИН ВО ФРАНЦИИБез преувеличения можно сказать, что Франция стала для Рослина второй родиной. Во Франции портретист провел немногим меньше сорока лет, приехав туда впервые в 1752 году. Здесь к нему пришло настоящее признание, полностью определился круг заказчиков, сформировалась собственная художественная манера.

Рослин женился на француженке Мари-Сюзанн Жиру, художнице-портретистке, работавшей в технике пастели. Он получил признание в парижской Академии художеств, в жизни которой участвовал долгие годы: выставлял полотна па знаменитых Салонах, состоял в Совете Академии, брал рекомендованных ею учеников в свою мастерскую. О том, что Рослин оказался в самом центре культурной жизни Первой Столицы Европы свидетельствует значительный интерес к нему критики. Дидро, Башомон, Кошен и многие другие авторы критических сочинений, выходивших по случаю каждой новой академической выставки, развернули целую полемику вокруг произведений мастера. Его порицали и защищали, указывали на недостатки и тут же хвалили за достоинства.

Из дневников Сюзанны де Бармои следует, что первоначально в намерения Рослина не входило оставаться во Франции. По мнению дочери художника, он лишь «увлекся мечтой заслужить в парижской Академии место, которое позволило бы ему с большим успехом явить в скором времени родной Швеции мастера, достойного стоять в одном ряду с самыми знаменитыми людьми»1. Однако, если намерения живописца изначально и были таковыми, судьба распорядилась иначе. Любовь к мадемуазель Жиру, новые знакомства и заказы, творческая атмосфера города, возможность трудиться при дворе, вовлекли мастера в свой круговорот, сделали его частью столичной художественной среды. Перед Рослином открылись такие перспективы, что, по-видимому, он совсем отказался от мысли возвратиться на родину. Только гибель любимой супруги, произошедшая в 1773 году, побудила его совершить цикл путешествий, поделивший французский период жизни портретиста на две примерно равные части: с 1752-го по 1773-й и с 1778-го по 1793-й, явившийся годом смерти Рослина. Однако поездка, включившая в себя пребывание при шведском, российском, польском и австрийском дворах, никак не повлияла на положение мастера в парижском артистическом сообществе. Возвратившись в столицу Франции, Рослин очень быстро вернулся к своей обычной жизни: стал снова участвовать в Салонах, возобновил связи с прежним кругом заказчиков и коллег. Поэтому, несмотря на пятилетний перерыв, французский период творчества художника может рассматриваться как целостный. Со времени первого приезда мастера в Париж именно местная школа задавала тон творческой манере живописца. К французскому1 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 99.портретному искусству Рослин смог, вероятно, приобщиться еще в Риме, познакомившись с профессорами и учениками академии при палаццо Манчини. В Париже его манера быстро приобрела блеск и изящество, которые не будут утеряны им до конца творческого пути. Поэтому свои путешествия к различным европейским дворам Рослин будет совершать как представитель парижской артистической среды, не забывающий о своем северном происхождении, но не сомневающийся в собственном равноправии с коренными представителями французской художественной школы.

Франция, видимо, очень привлекала Рослина своей открытостью и интернациональностью. Завоевывая место под солнцем в первой столице Европы, мастер не был вынужден порывать отношения с родной Швецией. Напротив, он содействовал сближению французской и шведской живописных школ, способствовал расширению культурных связей между этими странами. Гостеприимный Париж давал мастерам возможность познакомиться с коллегами и заказчиками самых разных национальностей. Рослин постоянно писал своих соотечественников, живших во Франции или посещавших ее. Здесь же он впервые повстречался и с русской моделью, сотрудничал с немецкой и английской. В 1769 году, проездом оказавшись в Париже, датский король Кристиан VII заказал Рослину три своих портрета. Это свидетельствует о том, что художник, имея успех во Франции, оказался признан не только в Швеции, но и во всей Скандинавии.

Иными словами, Париж предоставлял и мастеру и заказчику широкие возможности. Оба были свободны в поиске того, что соответствовало их вкусам. Не отягощая себя далекими путешествиями, можно было понять, чем характеризуется определенная художественная школа, каковы требования заказчиков - приезжих из той или иной страны.

Рослин, не желая упускать свой шанс, старался завести как можно больше знакомств с представителями самых разных национальностей. Прочные, заложенные в Париже связи и приведут его впоследствии к русскому и австрийскому дворам, в Польшу и Фландрию.

Однако коль скоро художник решил остаться жить в Париже, основные его усилия были направлены на то, чтобы установить прочные связи именно с французскими коллегами и заказчиками. Хотя в Париже Рослин уже работал как самостоятельный мастер, он старался заимствовать опыт у представителей местной художественной школы. Создавались Рослином и такие произведения, в которых можно усмотреть копии с картин старых мастеров, видоизмененные под влиянием новых тенденций. Летом 1753 года Рослин начал работу над серией «ученые женщины Франции». Заказчиком выступил Карл Густав Тессин. Он пожелал, чтобы при работе над заказом Рослин ориентировался напроизведения такого известного художника, как П. Миньяр. Тессин настаивал также на том, чтобы портреты были выполнены в технике масляной живописи, поскольку «пастель портится от морского воздуха», а заказчик предполагал в скором времени увезти работы в Швецию. Из этих произведений можно назвать три, оказавшихся нам доступными: портрет французской куртизанки Нинон де Ланкло (1615-1705), портрет Мари де Рабютин графини де Савиньи (1626-1696) и портрет Франсуазы-Маргариты де Гриньян (1646-1705), дочери графини де Савиньи (все - в частных собраниях Швеции). Четвертым в серии был портрет принцессы де Бурбон-Конде, известной также под именем мадемуазель де Шароле (местонахождение неизвестно)3. Пока не удалось обнаружить оригиналов работ, однако совершенно очевидно, что выполненные Рослином копии были несколько вольными. В первую очередь это касается костюма. Рослин одевает и причесывает красавиц семнадцатого столетия по моде рококо. Банты, горжетки, узкие рукава до локтя с широкими кружевными манжетами, маленькие парички, украшенные цветами - все это является необходимыми атрибутами наряда дамы середины XVIII века. Такое свободное обращение с оригиналами объясняется желанием заказчика, который потребовал, чтобы художник «одел моделей в соответствии с новой модой»4. Это было только выгодно самому мастеру. Рослину, постоянно имеющему дело с современной моделью, было важно «набить руку» на изображении модных аксессуаров.

Хотя Лундберг и составители каталога выставки 2008 года автором оригиналов вполне уверенно называют Миньяра, нам подобная атрибуция кажется условной. В копиях, наверное, узнаваемы лица моделей, однако в том, как решены эти портреты, ощущается и иной источник. Еще в 1751 году в Париже выставил портреты королевской семьи женевский мастер Ж.-Э. Лиотар. Пользуясь покровительством маршала Морица Саксонского, художник получил заказ на изображения Людовика XV и его детей, весьма распространенные в копиях и гравюрах5. Лиотар собственноручно изготовил с портретов миниатюры, теперь хранящиеся в частном собрании. Речь идет о выполненном из золота складне, внутри которого располагаются восемь миниатюр - по четыре с каждой стороны, представляющие шесть дочерей французской царственной четы, дофина и его вторую2 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe / Catalogue de l'exposition. Chateau de Versailles 19 fevrier - 18 mai 2008. P., 2008. P. 29.

5 Портрет короля не дошел до нашего времени, хотя гравюры с него весьма распространены во французском художественном обиходе. Что касается многочисленных пастелей, изображающих членов королевской семьи, то они рассредоточены по европейским музеям. Имеются они в женевском Музее истории и искусства, в Рейкмузеуме в Амстердаме, самая крупная серия, раньше принадлежавшая Савойской династии, теперь хранится в палаццо Ступиниджи под Турином.супругу Марию-Жозефину Саксонскую6. Вполне вероятно, что эти работы не остались без внимания Рослина. В «копиях с Миньяра» он не только использует ту же композиционную схему, что и Лиотар, с постановкой модели в три четверти на нейтральном фоне, но и придает своим персонажам совершенно кукольное фарфоровое изящество и хрупкость, дополненные нежным пастельным колоритом, фотографической точностью, внимательнейшей конкретностью в изображении аксессуаров. Уже в этом предполагаемом синтезе работ Миньяра и Лиотара, нашедшем воплощение в копиях кисти Рослина, обнаруживает себя интернациональный характер парижской среды. «Оглядку» на упомянутые работы Лиотара можно заметить не только в спорных копиях, но и в самостоятельных произведениях Рослина, таких, как «Портрет неизвестной дамы» (1753, частное собрание), и «Портрет графини Мнишек» (1753, частное собрание).

Следует заметить, что и позже художник нередко заимствовал опыт у старых мастеров и своих коллег. Существуя в культурно насыщенной и активно развивающейся среде, Рослин имел возможность с успехом цитировать предшественников и современников. Интересной композицией Рослина, восходящей к знаменитым произведениям прошлого, является «Портрет графа д'Арлинкура с сыном» (1784, частное собрание, США). Очевидно, полотно написано не без воспоминаний об Италии. Среди «благородных предков» этого изображения можно назвать такие вещи как «Портрет Элеоноры Толедской с сыном» Аньоло Бронзино (Уфицци) и «Портрет графа да Порто с сыном Адриано» Паоло Веронезе (собрание Контини-Бонакосси, Флоренция). Быорстрем в своем исследовании указывает на три самых очевидных заимствования из современных Рослину произведений. Первый случай - это портрет графини д'Эгмон-Пигателли (1763, частное собрание), которое совершенно повторяет созданное чуть ранее изображение мадам Помпадур кисти Буше (Старая пинакотека, Мюнхен)7. Точно до мелочей воспроизводятся поза и жесты модели. Дама сидит, откинувшись назад и опираясь на согнутую в локте левую руку, правой же она придерживает лежащую на коленях раскрытую книгу. Возможно, что столь откровенная цитатность портрета была обусловлена желанием самой заказчицы, поскольку портрет кисти Буше представлял собой в то время «l'ideal du charme», если выражаться языком Андре Шастеля8. Впрочем, может быть, Рослин заимствовал композицию и по собственной инициативе, ведь творение Буше было популярно не только среди заказчиков, по и среди художников. Авторы каталога недавней выставки в Версале утверждают, что у Рослина было больше прав, чем у кого-либо, цитировать изображение мадам Помпадур, поскольку он якобы6 Herdt Л. de. Op. cit. P. 91.

7 Bjurstrom P. Op. cit. S. 110. См. также вариант, хранящийся в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта.

8 Chastel A. Op. cit. Р. 257.писал все доличиости в этом портрете9. Ни подтвердить, ни опровергнуть это заявление мы не можем. Два других совпадения, хотя и очевидны, но гораздо менее красноречивы. Бьюрстрем считает, что композиция портрета поэта Мармонтеля (Лувр) близка изображению Дидро кисти Фрагонара (Лувр)10. Однако в данном случае речь не может вестись о заимствованиях со стороны Рослина, так как портрет Мармонтеля относится к 1767 году, а портрет Дидро - к 1769. То же самое можно сказать и о другой сопоставленной Бьюстремом паре - портрете Жозефа Берне кисти Рослина (1767, Национальных! музеи, Стокгольм) и портрете Ж.-А. Нежо Фрагонара (1769, Лувр). Однако, в любом случае, подобные параллели всегда знаменательны и свидетельствуют о быстрой и естественной адаптации Рослина к западноевропейскому культурному климату.

В 1753 году Рослин был принят во французскую Академию живописи и скульптуры. Скорое признание говорит о том, что художественная концепция портретиста оказалась вполне отвечающей требованиям Академии, которая к тому времени отошла от принципов исчерпавшего себя «большого стиля». Вероятно, усталость от строгости, церемонности и величественности искусства эпохи Людовика XIV и наступивший вслед за этим расцвет рококо заставили общество, в том числе Академию художеств, стремиться к искусству более камерному и уютному, но в то же время изящному и нарядному.

Именно ко времени приезда Рослина во Францию получить звание академика стало особенно трудно. В 1751 году королем в Академии был введен новый устав. Приняли все возможные предосторожности, чтобы предупредить незаконное получение звания. Соискателя должен был представить один из действительных членов, причем имя кандидата оставалось известным лишь тем, от кого непосредственно зависела его судьба. Молодой художник обязывался представить свои работы комиссии, состоящей из пяти членов Академии. На основании заключения этой комиссии Совет Академии либо давал согласие, либо отказывал мастеру в чести быть представленным на звание академика. Вопрос этот решался тайным голосованием, причем кандидат должен был получить не меньше двух третей голосов. После этого соискателю, отныне именуемому назначенным, сообщали программу, по которой ему предстояло выполнить работу. Уносить ее домой или в собственную мастерскую категорически запрещалось, она целиком и полностью выполнялась в стенах Академии. Если комиссия и эту работу оценивала достаточно высоко, назначенный получал звание академика11.

9 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe. P. 120.

10 Bjurstrom P. Op. cit. S. 166-167.

11 Fontaine A. Les collections de l'Academie royale de la peinture et de la sculpture. P., 1910. P. 67-68.

Известно, что с 1747 по 1776 год в Академию приняли всего 58 живописцев, 18 скульпторов и 8 граверов12. Таким образом, ужесточая условия получения звания, создатели устава желали поддержать высокий уровень Парижской Академии живописи и скульптуры. Попасть в число ее членов Рослину было тем труднее, что он не являлся ни ее воспитанником, ни даже французским мастером. Дополнительным препятствием к получению академического звания могла стать конфессиональная принадлежность молодого художника. Известно, что после отмены Нантского эдикта всех протестантов исключили из парижской Академии художеств13. Разумеется, подобная строгость в скором времени перестала считаться разумной. В 1717 году миниатюрист Шарль Буа был принят в Академию, несмотря на свою приверженность реформированной церкви. Затем академического звания оказались удостоены еще два протестанта: в 1740 году -соотечественник Рослина - Г. Лундберг, а в 1744 - прусский гравер Шмидт. Для Рослина также сделали исключение. Вот что находим в письме вице-протектора Академии маркиза де Мариньи ее директору г-ну Сильвестру14: «Господин де Сен-Контест15 попросил меня допустить в Академию художеств господина Рослина, шведского мастера, религиозную принадлежность которого неплохо было бы, впрочем, изменить; я желаю, чтобы он был проэкзаменован, на основании чего будет ясно, соответствуют ли его работы необходимому уровню. В своем решении я исхожу из чувства уважения ко всем умелым художникам и полагаю, что искусство должно быть выше любых предубеждений и личных мотивов; я уверен в искренности и просвещенности любого хорошего мастера. [.] я жду результатов, чтобы дать ответ господину де Сен-Контесту»16. Это письмо приоткрывает нам политичность и некое просвещенное лукавство, царившее в академических кругах Парижа: несмотря на суровые законы, запрет принимать в Академию протестантов оказывался номинальным, нужно было лишь иметь талант и влиятельных покровителей.

12 Ibid. Р. 69.

13 Нантский эдикт, изданный в 1598 году Генрихом IV, обеспечивал безопасность и защищал права протестантов во Франции, регулировал отношения между гугенотами и католиками. Был отменен в 1685 году при Людовике XIV.

14 Академия имела четкую иерархию должностей. Протектором Академии был сам король, однако на различных мероприятиях его представлял вице-протектор и директор королевских строений (directeur et ordonnateur general des Batiments du roi). Эту должность в 1753 году занимал маркиз де Мариньи. Директор (directeur) Академии стоял на следующей иерархической ступени, в 1753 году им был г-н Сильвестр. Далее шли - канцлер (un Chancelier), четыре ректора (quatre Recteurs), два заместителя ректора (deux Adjoints au Recteur), казначей (un Tresorier), четырнадцать профессоров (quatorze Professeurs), восемь советников (huit Conseillers), множество почетных любителей искусств (plusieur Amateurs-honoraires), множество почетных членов (plusieurs Honoraires-associes libres), секретарь (un Secretaire) и два пристава (deux Huissiers). (Chatelus J. Peindre a Paris au XVIIIe Steele. Nimes, 1991. P. 229-231).

15 Министр иностранных дел Франции.

16 Fidiere О. Op. cit. P. 48.

Совету Академии Рослина представил Морис Кантен де Латур. На звание академика мастер должен был выполнить два портрета своих старших коллег - Колина де Вермона и Этьенна Жора17. Окончательное голосование 24 ноября 1753 года оказалось решающим. Портретист получил искомое звание и заслужил похвалу от многих известных и почитаемых мастеров. Свою роль сыграл и несомненный талант живописца, а также его дипломатичность, умение отвечать предъявляемым требованиям.

Среда вокруг недавно приехавшего мастера была благоприятной, он умел расположить к себе людей и сразу завел немало друзей, особенно среди соотечественников. С одним из них - архитектором Аделькранцем, будущим преобразователем Стокгольмской Академии художеств, Рослин мог свести знакомство еще в Швеции или Италии, где они побывали одновременно. Встречаясь во Франции, они неизменно выказывали друг другу теплые чувства. Племянник Аделькранца Карл Фредерик Зундваль свидетельствует, что живописец и архитектор вели интереснейшую переписку, которую можно назвать « изложением истории искусства той эпохи»18. Граф Ф. Спарре, познакомившись с Росл ином в Париже, написал о нем: «Я встретил одного из моих соотечественников, который был весьма любезен со мной. [.] Это очень приятный и симпатичный человек, который с удовольствием делится своими знаниями и не скупится на похвалу. Это знакомство будет мне действительно полезно»19. Несколько позже, 17 декабря 1753 года, Спарре напишет К.-Г. Тессину еще одно письмо, посвященное Рослину и полное продиктованных дружбой преувеличений: «На днях я встретил господина графа де Кейлюса20, который оказал мне честь и долго говорил со мной о господине Рослине и о двух портретах, которые тот представил на звание академика и которыми граф де Кейлюс был особенно доволен. Он говорил мне, что никогда не знал никого, кто продвигался бы столь гигантскими шагами - это его собственное выражение, - как это делает господин Рослин. Он воздавал художнику справедливую хвалу за то, что, получив от графа рекомендацию к господину Латуру и17 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V.I. S. 304."Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe. P. 163.

19 Ibid. P. 55.

20 Анн-Клод-Филипп де Тгобьер де Гримоар де Пестель де Леви, граф де Кейлюс родился в Париже 31 октября 1692 года. Свою жизнь он посвятил изучению искусства, как древнего, так и современного. Он собрал огромную коллекцию. Его сочинения многочисленны. Это романы, научные очерки и мемуары, он издавал альбомы гравюр с изображением античных памятников, произведений старых и современных мастеров. Дружба связывала его с Ватто, Куапелем, Бушардоном, Розальбой Каррьера, Мариэттом и Дюкло. Он оказывал финансовую и моральную поддержку тем молодым мастерам, которых считал талантливыми. С Вольтером и Дидро отношения у него были непростые, можно сказать, что они не любили друг друга. Существует немало рассказов о его экстравагантных привычках. Например, известно, что он появлялся на «понедельниках» знаменитой мадам Жоффрен, одетый как- «квакер из Пенсильвании». В его особняке на улице де Бургонь наряду с прочими древностями хранилось несколько мумий, а похоронить себя он завещал в египетском саркофаге. Именно в нем он и был перенесен 5 сентября 1765 года в церковь Сен-Жермен Л'Оксеруа (Journal de Rosalba Carriera pendant son sejour a Paris en 1720 et 1721. P., 1865. PP. 351 -352).господину Сильвестру, Директору Академии, он следовал их советам с таким прилежанием и ежедневно возрастающим успехом, что, в конце концов, оба стали смотреть на него так, как если бы он был их родным сыном. Граф де Кейлюс говорил, наконец, что это была бы честь для французской школы - видеть в господине Рослине своего представителя, который, проведя в Италии пять лет подряд и обучаясь там под руководством лучших художников, приехал во Францию, чтобы совершенствоваться далее и должен был признаться самому себе, что обнаружил здесь мастеров живописи, чьим опытом он мог бы еще воспользоваться. Поскольку я нашел эти высказывания весьма лестными для господина Рослина, дружба, которая связывает нас с ним, побудила меня взять на себя смелость доложить об этом Вашему Сиятельству в надежде, что столь уважаемое свидетельство может быть истолковано лишь в пользу моего соотечественника»21.

Располагала к мастеру и его удивительная плодовитость. Шведский исследователь М. Оллаусои составил своего рода статистику, из которой следует, что Рослину удавалось99создавать по портрету в месяц. О легендарной работоспособности живописца несколько раз упоминалось и в записках дочери художника. Впрочем, терпения и усидчивости требовал он и от модели, заставляя позировать не менее трех часов кряду три-четыре раза в неделю.

В то время центром художественной жизни, местом, где творцы и критики встречались, знакомились, выставляли и обсуждали произведения, были Салоны. Основанные Королевской Академией в Париже при Людовике XIV, они проводились каждые два года. Первоначально для них предназначалась большая галерея Лувра, а с 1725 года выставки были переведены в Квадратный салон, откуда и пошло их название23. Несмотря на то, что Рослина приняли в лоно Академии только 24 ноября, а Салон 1753 года открывался 25 августа, в день Святого Людовика, молодому живописцу разрешили в нем участвовать. Он представил па выставке пять работ. Первым был «Портрет мадам Вассе» (1753, местонахождение неизвестно) - жены скульптора господина Вассе, по свидетельству графа Тессина, «очаровательной женщины», которая «сочиняла музыку и пела божественно хорошо»24. Затем следовал «Портрет мадмуазель Ванлоо в белой накидке» (1753, местонахождение неизвестно), «Портрет мадам Буше в бальном наряде» (1753, местонахождение неизвестно) и два изображения соотечественников Рослина -графа Фредерика Спарре в своем рабочем кабинете (1753, частное собрание) и барона21 Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 3. S. 20.

22 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour 1'Europe. P. 37.

23 Дидро Д. Салоны. Т. 1. М„ 1989. С. 9.

24 Lundberg GAV. Roslin. Liv och verk. V. 3. S. 16.

Свена Бюнге (1753, местонахождение неизвестно). Единственное доступное нам полотно из всех вышеперечисленных - портрет Фредерика Спарре. Модель представлена в интерьере, все детали которого прописаны с величайшей подробностью. Композиция отличается смелостью по сравнению с работами шведского и итальянского периодов, поскольку художник попытался представить модель за занятием: сидя за столом граф держит перо, готовясь, видимо, что-то писать. Однако лицо модели развернутое на зрителя, кажется слишком большим и не очень удачно согласуется с телом. Эти «странности» вполне объяснимы тем, что опыта в подобных «кабинетных» изображениях у мастера еще не было.

Произведения были замечены как любителями искусств, так и критиками и получили вполне благожелательные отзывы. Непосредственные покровители и друзья Рослина, такие как Ф. Спарре, К.-Г. Тессин и граф де Кейлюс видели полотна еще неоконченными и высказали свое суждение о них гораздо раньше, чем критики. В частности, когда работа над портретом мадам Буше была еще в процессе, в июне 1753 года, граф Ф. Спарре писал послу Швеции в Париже и меценату Карлу Густаву Тессину: «Г-н Рослин трудится сейчас над портретом мадам Буше и прикладывает все усилия, чтобы показать себя достойным подобной чести. Результат будет, кажется, чудесным. Она изображена в домино, собирающейся на бал и заканчивающей свой туалет»25. Через месяц последовало еще одно письмо от того же отправителя тому же адресату: « Г-н Рослин почти закончил портрет мадам Буше, который превзошел все надежды. Действительно, это самый прекрасный портрет, который только можно видеть, он заслужил одобрение всех знатоков, которые им совершенно очарованы.»26Изображение мадмуазель Ванлоо настолько пришлось по душе К.-Г. Тессину, что он даже заказал Рослину копию с него, выполненную, впрочем, не ранее 1754 года'.

Портрет графа Ф. Спарре оказался заказом, «перехваченным» Рослином у своего старшего и на тот момент гораздо более знаменитого коллеги Луи Токке. Работа понравилась заказчику. Кроме того, в письме Тессину от 9 марта 1753 года Спарре пишет: «[.] г-н Рослин произвел множество изменений в данном полотне, во всем следуя советам и мнению г-на де Кейлюса, который теперь весьма доволен работой»28. Тессин же, получивший этот портрет более чем через полтора года после его изготовления отправил благодарственное письмо Рослину: «Это точно он! Мой Бог, как это прекрасно, я Вам очень обязан, господин Рослин! Композиция превосходна, рисунок точен, колорит25 Ibid.

27 Ibid. S. 17.

28 Ibid.правдив, все части согласованы, фигура прекрасно выделена. Эта картина делает Вам честь, еще раз спасибо, господин Рослин [.]»29 К многочисленным похвалам Тессин присовокупляет лишь одно критическое замечание: «Единственная вещь, которой я могуТ/Леще пожелать, это немного больше объема [.]»Все эти свидетельства доказывают, что на раннем этапе Рослин не был предоставлен сам себе. Его покровители и друзья, насколько было возможно, способствовали развитию талантов портретиста и его продвижению в артистическом сообществе, делали ему заказы, помогали советами. Вероятно, в то время их забота много значила для художника, которому нужно было конкурировать с признанными парижскими мастерами.

Не менее значила она и позже. Весьма трогательный эпизод относится к 1770 году, когда Рослин, уже не просто признанный, а известный живописец, начал получать регулярное жалование от государства. Шведский посол граф Кройц счел необходимым в письме поблагодарить за это маркиза де Марниьп. Вот что читаем: «Этот художник - мой друг и мой соотечественник, поэтому я испытываю двойное желание выказать свои чувства и свою благодарность за оказанную ему милость. Это также большая честь для моей родины, и я еще раз могу уверить весь шведский двор в том, что искусства и художники любой национальности пользуются у вас равным благорасположением ит 1покровительством [.]»Поскольку произведения Рослина попали в Салон, то критики также имели возможность высказать о них свое мнение. Один из них писал: «[Портрет] мадам Буше в бальном наряде очень популярен, все приходят посмотреть на него и удостаиваютЧ 9похвалы». Автор другого сочинения аббат Леблан отмечает, что этот портрет «написан с величайшей тщательностью и отличается одухотворенностью мазка»33.

Однако, что же значат для нас эти свидетельства? Что представляла собой критика середины - второй половины XVIII столетия? Большинство французских исследователей возникновение ее связывают с именем Ла Фона де Сан-Йенна (La Font de Saint-Yenne), выпустившего в свет свои «Размышления.» еще в 1746 году34. В 1750-е годы критика активно развивается, а к 1760-м представляет собой сложившийся литературный жанр,29 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour l'Europe. P. 160.

30 Ibid. P. 162.

31 Ibid. P. 40.

32 Sentiment d'un amateur sur l'exposition des Tableaux du Louvre et la critique qui a ete faite (par I'abbe Garigue). Paris, 31 aoust 1753. P.27. Fondes Deloynes. V. 5.

33 Observations sur les ouvrages de MM. de l'Academie de peinture et de sculpture exposes au Sallon du Louvre en l'annee 1753, et sur quelques ecrits qui ont rapport a la peinture. A Monsieur le president de B**, (par M. I'abbe Leblan), 1753. P. 38. Fondes Deloynes. V. 5.

34Pommier E. Theories du portrait de la Renaissance aux Lumieres. P., 1998. P. 315-316.который был теснейшим образом связан с академическими выставками, поскольку только там можно было свободно увидеть последние произведения знаменитых современных мастеров, почувствовать новые тенденции в искусстве, ощутить жанровые и стилистические предпочтения художников. Выходило несколько солидных периодических изданий, таких как L'Observateur litter aire, I'Annee litter aire, Merciire de France, I'Avant coureur, Journal de Paris, Memoires pour I'histoire des sciences et des Beaux-arts. Суждения, высказывавшиеся в этих журналах, как правило, благожелательны, критические замечания очень осторожны и сформулированны в самых куртуазных выражениях. Существовали и издания более свободного характера, например La correspondance critique Фредерика Мельхиора Гримма, где помещались знаменитые отзывы на Салоны Д. Дидро. Журнал выходил в количестве 15-20 номеров, среди его подписчиков были Екатерина II, герцогиня Саксен-Готская, король шведский, король35польский, некоторые известные гуманисты. Столь же независимый характер носили Les memoires secrets Луи Петита Башомона, которые не могут считаться журналом в полном смысле этого слова. Скорее это просто записки, содержащие отзывы на Салоны с 1762 по 1789 год и до 1777-го существовавшие только в рукописном варианте. В 1777-1789-м они начали выходить в печатном виде, причем были опубликованы и сочинения за все предыдущие годы. Однако и как манускрипт они циркулировали в среде любителей искусств и художников, причем ценились, по всей видимости, весьма высоко36. И Дидро, и автор Les memoires secrets значительно менее скромны, чем официальные критики и без обиняков высказывают свое мнение. При этом свободный взгляд, непринужденный и изящный стиль, также как и качество даваемой ими эстетической оценки произведений, делают их статьи самыми выдающимися образцами художественной критики эпохи Просвещения.

Кроме постоянных отзывов можно найти отдельные сочинения, посвященные тому или иному Салону. Они публиковались в виде небольших брошюр, либо выходили в том или ином журнале. Нередко это настоящие литературные шедевры. В них действуют всем известные герои, например, Фигаро и Сюзанна или древний критский царь Минос37. Речь может вестись от имени любого характерного персонажа, скажем провинциала, тяжело35 Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 9.

36 Историческое лицо Луи Петит Башомон не является автором всех текстов данных записок. Он умер в 1777, а сочинения продолжали выходить до 1789 года. Однако кто бы ни был соавтором (соавторами) Башомона, данный цикл статей оказался чрезвычайно важным для развития французской критики. Бернадетг Фор пишет, что Дидро в «Салонах» нередко основывается на этих текстах, (никогда их, впрочем, не цитируя), а различные академические чиновники постоянно искали возможность их запретить, говоря, что записки наносят художникам материальный и моральный ущерб. (Les Salons des « Memoires secrets ». 1767-1787/Ed. parB. Fort. P., 1999. P. 18-19).

37 Minos au Sallon ou La Gazette infernale par M. L. B. D. B. A. A Gattiere et se trouve a Paris chez Hardouin et Gattey, 1785. Collection Deloynes. V. 14.больного, бездомного, слепого, крестьянки, уличного мальчишки, лакея, аббата или38английского лорда. Каждый герой имеет свою точку зрения на искусство и манеру ее излагать, иногда они собираются вместе и ведут весьма любопытные диалоги. Отзывы на Салоны также могли быть представлены в виде письма, адресованного кому-либо а иногда в стихотворной форме, восторженной или сатирической40.

Кроме того, отзывы не существовали обособленно, они взаимодействовали между собой, авторы спорили, цитировали и высмеивали друг друга с помощью своих героев, отвечали на выпады. Так называемые «ответы» в большом количестве писались41практически на каждое серьезное сочинение.

Рослин, посылавший на каждый Салон до десяти произведений, постоянно находился в поле зрения критики. Практически все его значительные работы, выполненные во Франции, получили развернутую оценку со стороны теоретиков искусства. Официальная критика неизменно была к нему благосклонна, независимые авторы высказывались гораздо более сурово, нередко демонстрируя определенную непоследовательность в своих суждениях, то чрезмерно хваля, а то жестоко порицая художника. Критики, подобные Дидро и Башомону, временами были способны пожертвовать объективностью ради красного словца, остроумной формулировки. В то же время, их сочинения очень полифоничны, они отражают все многообразие мнений и восприятий, имевших хождение в ту эпоху. Недаром Бернадетт Фор пишет, что Memoires secrets воспроизводят «тысячу и один голос критиков, звучащий в художественной среде Франции XVIII века»42.

Еще со времен Возрождения, когда критики как самостоятельного жанра не существовало, но интерес к теории искусства был велик, начало формироваться совершенно определенное представление о том, каким должно быть произведение живописи. На основе этого представления постепенно вырастает и умение анализировать уже готовое полотно. Схему подобного анализа во вполне оформившемся виде можно найти в книге французского теоретика Роже де Пиля «Рассуждение о совершенном живописце», вышедшей на рубеже XVII-XVIII веков и без сомнения знакомой всем38 Miracle de nos jours : Conversation ecrite et recueille par un sourd et muet et la bonne lunette, dans lesquels on trouvera non seulement la critique des ouvrages exposes au Sallon, mais la critique de nos peintres et sculpteurs les plus connus (1779). Collection Deloynes. V. 11.

39 Lettre critique a un ami sur les ouvrages des MM. de l'Academie exposees au Sallon du Louvre. 1759. Collection Deloynes. V. 7.

40 Ah ! Ah ! Encore une critique du Sallon ! Voyons ce qu'elle chante ! A Grenade et se trouve a Paris chez les libraires qui vendent des nouveautes, 1779. Collection Deloynes. V.l 1.

41 Impartialite au Sallon du Louvre ; premiere edition contenant discours preliminaire, chansons, anecdotes, querelles, avis, critiques, lettre a Mile Julie, changement de tete, etc., etc., etc., ouvrage enrichi de figures, en taille douce[.] 1783. A Boston et se trouve a Paris chez les marchands de nouveautes. Collection Deloynes. V. 13.

42 Les Salons des «Memoires secrets». P. 17.любителям искусства эпохи Просвещения. Рассмотрение любой картины Роже де Пиль начинает с рисунка, потому что «это база и основание для всех остальных частей, составляющих творение живописи, [.] это он определяет колористическое решение картины и расположение предметов на полотне43; правильность и изысканность рисунка также необходимы в живописи, как чистота языка в красноречии»44. Иными словами, правильный рисунок лежит в основании совершенного произведения, что объясняет крайнюю требовательность к нему и более поздних критиков.«Что касается колорита, то он включает в себя две части, непосредственно цвет и светотень; художник должен весьма внимательно относиться и тому, и к другому, ибо таковое качество отличает его от ремесленника [.] и определяет умелую и правдивую передачу натуры»45.

Третьей важнейшей частью живописного произведения является композиция. Роже де Пиль, а вслед за ним и позднейшие критики, понимают под композицией не только расположение предметов на полотне, но и умение «правильно» трактовать сюжет. «Используя свою изобретательность, художник должен найти и ввести в свое полотно предметы, в наибольшей степени отвечающие выбранному им сюжету, затем он должен расположить эти предметы на полотне наиболее выгодным образом, чтобы произвести наибольший эффект и угодить глазу. [.] предметы должны удачно контрастировать друг с другом, быть разнообразными и в то же время хорошо сгруппированными»46. Представление о том, как следует изображать тот или иной сюжет, будет впоследствии доработано Дидро с позиций просветительской дидактики, рассматривающей искусство как силу, способную воспитать человека и преобразовать общество.

У Дидро, как у философа XVIII столетия, имелись вполне четкие и обоснованные представления о том, как должна вести себя модель в картине, как нужно изображать влюбленных, семью, детей, стариков, людей, принадлежащих к различным слоям населения. Представленные персонажи должны демонстрировать самые лучшие душевные качества, олицетворять присущие их полу, возрасту и социальному статусу добродетели. Если же кто-либо из героев полотна и может уклониться от верного пути, то43 Идея того, что рисунок должен определять колористический строй полотна на первый взгляд может показаться необычной. Однако с точки зрения человека Нового Времени, знакомого с «осознанным эклектизмом» мастеров XVII века и теорией модусов Пуссена, такая ситуация будет восприниматься вполне естественно. Для Пуссена и его последователей сюжет является определяющим фактором при выборе манеры, стиля, в котором должно выполняться произведение. Манеры или модусы обладают целостностью и не могут смешиваться. То есть, если мастер начал работу над полотном со спокойного, уравновешенного рисунка, то и краски он обязан выбирать спокойные и неброские. Если рисунок обладает бурным характером, то и колорит должен быть соответствующим.

44 Piles R. de. L'idee de peintre parfait. P., 1993. P. 91.

45 Ibid. P. 17.

46 Ibid. P. 15.лишь для того, чтобы сделать сцену еще более поучительной. Подобному подходу были не чужды и многие другие теоретики эпохи, поскольку в нем выразил себя дух времени и всеобщее стремление к усовершенствованию человека и всех общественных институтов.

Когда речь идет об изображении людей, например о портрете, кроме уже упомянутых, Роже де Пиль выделяет еще несколько важных «слагаемых» живописного произведения. Одно из них - это постановка модели, подразумевающая искусство передавать позы и жесты. « В постановке модели Равновесие и Противопоставление [поз и жестов] должны быть заимствованы у Натуры. В природе не воспроизводится никакого действия, где не очевидны были бы два эти элемента гармонии; [.]»47 Движения должны быть «естественными, выразительными и разнообразными [.] простыми или благородными, оживленными или сдержанными, в зависимости от сюжета полотна идохарактера художника». В связи с этим Роже де Пиль отдельно толкует о конечностях. Они должны прорабатываться с особой тщательностью, поскольку именно от их умелого изображения зависит, как будет передано движение в целом.

Что еще определяет качество живописи и, в частности, необходимо для мастеров портретописи, так это талант в передаче «экспрессий». «Таковая способность является одной из самых редких у живописцев. Счастливец, умеющий достойно изобразить экспрессии, имеет в виду не только выражение лиц, но и выразительность тел и даже общую выразительность сюжета. [.] Живые и естественные экспрессии часто заставляют забыть или, по крайней мере, отнестись снисходительнее к другим недостаткам картины»49. «Экспрессии должны соответствовать сюжету [.] в их изображении нужно воздерживаться как от преувеличений, гак и от невнятности»50. Это вполне корреспондирует с позднейшей идеен Дидро о том, что художник должен уметь наглядно передавать все разнообразие человеческих эмоций и настроений.

Определенное внимание Роже де Пиль уделяет и тому, как следует изображать драпировки и аксессуары, считая, что в картине их нужно немного, однако они должны быть разнообразны и удачно расположены. Эту мысль также впоследствии возьмет на вооружение Дидро в своих рассуждениях о роли и месте в картине тканей и аксессуаров.

Все вышеприведенные рекомендации, как должно строиться живописное полотно, имеют под собой только одну цель - научить художника следовать природе и делать это «разумно». Природа рассматривается как неисчерпаемый источник художественного вдохновения: «[.] опыт и размышления постоянно открывают новое в природных47Ibid. Р. 54.-18 Ibid. Р. 16.

49 Ibid. Р. 55.

50 Ibid. Р. 16.явлениях, которым нет числа и которые бесконечно разнообразны»51. Де Пилю вторит иС}Дидро, утверждая, что природа «послужила первым образцом для искусства». Однако бездумно копировать природу недостаточно для просвещенного художника. Мастер должен уметь осуществлять выбор прекраснейших частей натуры и согласовывать их между собой, поскольку «успех подражания более редким образцам показал всю пользу выбора, а самый строгий выбор привел к необходимости приукрашивать или же объединять в одном предмете те красоты, которые природа рассеяла во многих»53. В момент осуществления этого выбора художник и должен применить все свои знания о рисунке, колорите, композиции, постановке модели и экспрессиях.

Разумеется, далеко не у всех критиков эпохи Просвещения мы обнаружим последовательное приложение данного плана к анализу художественного произведения. В одном случае они подробнее остановятся на рисунке, в другом совсем забудут про него, сосредоточившись на колорите. Кто-то из критиков особенно будет интересоваться экспрессиями, другие - выбором сюжетов. Для нас важно не пунктуальное следование предложенной де Пилем схеме, а то, что она определяет и направляет мысль критиков и теоретиков искусства. Она присутствует в их сознании, как фундамент, на котором знатоки строят здание своих рассуждений. Пусть каждый из авторов акцентирует внимание то на одном, то на другом пункте плана, в своей совокупности критики следуют ему точно, ничего не упуская и не добавляя. Поэтому нам представляется разумным самим использовать данную схему в анализе творчества Рослина. Последовательно разбирая рисунок, колорит, композицию и другие аспекты живописного произведения на примере различных полотен Рослина, мы сможем составить более полное представление о творческой манере мастера. Кроме того, это позволит более свободно обращаться к критике. Отход от хронологического принципа, которому мы следовали в прошлой главе, посвященной ученическому периоду творчества художника, видится нам вполне закономерным. К середине 1750-х годов эволюция мастера практически завершилась, портретная концепция полностью сформировалась. Наша задача теперь не проследить развитие, а проанализировать уже сложившуюся манеру.

Что же можно сказать о рисунке мастера? Критика не считала его сильной стороной живописца. Дидро называет рисунок Рослина «неуверенным»54, а неизвестный автор сочинения Encore un Rive, suite de la Pretresse пишет, что фигуры на его полотнах «нарисованы весьма посредственно», а саму манеру рисовать характеризует как51 Ibid. Р. 34 -35.

52 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 326.

53 Там же.

54 Там же. Т. 2. С. 92.«условную»55. Другой сочинитель, более снисходительный, утверждает, что «портреты кисти г-на Рослина характеризуются «мужским» стилем в рисунке»56. Все эти суждения имеют под собой основания. Несмотря на открытый характер парижской художественной среды и ее интернациональность, критики ориентировались в первую очередь на свойства и достижения французских мастеров. Лучшими рисовальщиками Салонов считались Грез, Шарден и Латур. похвалы нередко удостаивались Друэ и Ван Лоо.

Рокайльные тенденции в живописи требовали тонкости и проработанности рисунка, изысканности линии, повышенной детализованности изображения. Этим запросам на первый взгляд отвечают как произведения Рослина, так и творения современных ему французских мастеров. Однако сравнение его с лучшими местными рисовальщиками делает наглядными особенности северного живописца. Такие теоретики искусства, как Дидро ценят не только одну правильность рисунка, но и изящество, маэстрию, «высший пилотаж» мастерства. Точность должна сочетаться со стремительностью и легкостью. В работах же Рослина все говорит о тщательности и старательности, основательности и вдумчивости. Ощущения быстроты нет. При высоком. профессионализме Рослина - рисовальщика, нордический характер не позволяет ему ни малейшей небрежности. Он не может ограничиться несколькими, пусть даже идеально верными штрихами и будет работать до тех пор, пока рисунок не приобретет полную завершенность и законченность. Для художника немыслимо оставить не доведенную до конца линию, будь то в изображении человеческого тела или мельчайших деталей костюма и обстановки. Рисунок не помогает ему выделить главное в портрете, расставить акценты. С точностью ювелира Рослин прорабатывает рисунок на всей плоскости живописного полотна. Из этого следует и то равноправие всех элементов изображения, которое мы наблюдали еще в работах раннего ученического периода и которое превращало даже лишенные всякой повествовательности портреты Рослина в «картины».

Это свойство манеры мастера оставалось неизменным на протяжении всей его творческой жизни и одинаково проявляло себя в работах разных лет: парных портретах барона и баронессы Нейбург-Кромьер (1756, частное собрание, Национальный музей, Стокгольм), изображении маркиза де Мариньи (1761, Версаль), портрете мадмуазель Буре де Везле (1771, частное собрание) или Марии-Амалии Австрийской (1780. Лувр), многочисленных камерных и полупарадных изображениях наряженных дам и изящных кавалеров. Каждый цветок, каждая лента, трости, ордена, письменные принадлежности55 Encore un Reve, suite de la Pretresse. A Rome, se trouve a Paris chez Valade, 1779. Collection Deloynes. V. 11. P. 9-10.

56 La lettre sur I'exposition des ouvrages de peinture et de sculpture au Salon du Louvre 1769. A Rome et se trouve a Paris chez Vente, 1769. Collection Deloynes. V. 9. P. 25.«прочеканиваются» на холсте, не пытаются ускользнуть от нашего взгляда или хотя бы посторониться, отступить на задний план.

Рисунок в работах Рослина не моделирует объем, а лишь добросовестно отмечает границы изображения. Линии шведского портретиста не суждено уловить тончайшие нюансы вибрации материи в воздушной среде, для этого ей не хватает динамичности, способности легко изменяться, варьироваться.

Иначе обстоит дело у многих наиболее значительных французских мастеров. В «Избранных мыслях.» Дидро писал: «Все, что было сказано об эллиптических, круговых, извилистых, волнистых линиях, - все это вздор. Каждая часть тела имеет свою линию красоты, и линия глаза - иная, чем линия колена. И если волнистая линия образует наиболее красивое очертание человеческого тела, то какой из тысячи волнистых линий должны мы отдать предпочтение?» Критик требует творческого подхода к рисунку и не признает готовых рецептов. Лучшие рисовальщики того времени согласны с ним. Их увлекает эстетика линии, ее сужения и утолщения, ее прерывистость, твердость и легкость, хрупкость и гибкость. Особенно хорошо это заметно в работах Латура. Греза и Перронно. В «Автопортрете» последнего из названных мастеров (Музей изящных искусств, Тур) линия почти импрессионистична, она то становится более четкой, то почти пропадает, растворяясь в массе вибрирующих мазков. Так правая щека молодого человека очерчена более определенно, левая — сливается с фоном. Парик вообще не имеет контурной линии, которая ясно обозначала бы его границы, он расплывается, теряясь и растворяясь в окружающей среде. Манера Греза в портрете Ж.-Ж. Виля оказывается менее импрессионистичной, однако рисунок для пего — это также в первую очередь средство создать иллюзию трехмерного пространства и обозначить объем находящихся в нем предметов. Линия, очерчивающая контуры лица слегка трепещет, подчеркивая дряблость немолодой кожи и игру светотени в ее морщинках, впадинках и выпуклостях. Кафтан, по цвету совпадающий с темно-снним фоном камерного полотна, отделяется от него несколькими легкими нервными прерывистыми штрихами белого светового рефлекса. Манера рисовать французских мастеров очень живописна и поэтому позволяет ближе подойти к натуре в передаче, например, возрастных признаков. Гладкая и ровная линия Рослина одинаково очерчивает и личико двадцатидвухлетней мадам Вьен (1757, Версаль), и слегка насмешливую физиономию пятидесятипятилетнего Жозефа Верне (1767, Национальный музей, Стокгольм), и лицо семидесятипятилетнего Алексиса Пирона (1767, частное собрание). Такова манера мастера: оп делает щеки и лбы гладкими и округлыми, рукам придает одинаково хорошую форму и ухоженный вид. Эго и позволяет критикам57 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 353.толковать об «условности» рослиновского рисунка. Видимо, та же четкость, определенность, «прочеканенность» линии, свойственная северному мастеру, понималась под «мужским стилем» руки Рослина.

Несмотря на то, что рисунок не являлся сильной стороной живописца, Рослин находил определенное удовлетворение в том, чтобы ставить перед собой и разрешать довольно трудные задачи. В 1757 году мастеру был заказан портрет герцога Орлеанского. Это должно было быть парадное полотно, представляющее модель верхом на коне липнцанской породы на фоне пейзажа, где разворачивается сражение. Выбор антуража вполне соответствовал реальности, поскольку герцог лично участвовал в Семилетней войне и ушел со службы как раз в то время, когда полотно было закончено. Однако художник никогда ранее не изображал лошадей. Сюзанна де Бармон пишет, что Рослин отклонил идею сотрудничества с одним из придворных баталистов, мастер «чувствовал в себе силы самостоятельно выполнить эту новую для него работу; нет ничего, что истинный талант не смог бы преодолеть. Он принял этот заказ, но с тем условием, что будет работать один. Он совершил поездку в Версаль, все конюшни были для него открыты. В течение шести месяцев он перерисовал почти тридцать лошадей и с пылом нового Зевксиса добился того, чтобы из многих шедевров, порожденных природой, создать один шедевр живописи»58. Полотно это, может быть, и не заслуживает столь высокой оценки, рисунок лошади суховат и жестковат, отсутствие опыта в изображении этих благородных животных привело к ошибкам в анатомическом строении коня. Но общий дух монументального (298x222 см) парадного полотна был выдержан, и мастеру вполне удалось воплотить замысел произведения. О том, как трудно было художнику справиться с задачей, свидетельствуют строки из его письма Фредерику Спарре: «Имею честь сообщить вам, что я начал работу, которая займет у меня большую часть следующего года. Это портрет герцога Орлеанского на коне. Задача, стоящая передо мной очень сложна, поскольку требует множества предварительных этюдов. Она тяжела еще и потому, что такая работа должна быть одобрена всеми без исключения, и оправдать таким образом доверие, оказанное мне Принцем»59. Понравиться заказчику было важно по многим причинам. Можно вспомнить, что когда художник отправлялся во Францию из Италии, имея в кармане рекомендательные письма, написанные герцогиней Пармской, он был окрылен надеждой на благосклонный прием при Версальском дворе. Воображение рисовало ему картины блестящего будущего. Однако королевское семейство не проявило к нему большого интереса. Только через пять лет художник был призван написать портрет58 Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 123.

59 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour 1'Europe. P. 33.герцога Орлеанского, что вселило в сердце мастера надежду на запоздалый успех у царственных особ. Однако если художник и «оправдал доверие» принца, его собственные чаяния в жизнь не воплотились. Более десяти лет Рослину пришлось ждать, прежде чем он смог создать камерное и полупарадное изображения дофина Луи-Жозефа, камерные портреты его супруги Марии-Жозефины Саксонской и принцесс Виктории и Аделаиды. Людовика XV он так и не написал, а полупарадный портрет Людовика XVI (1782 -1783, Королевский замок, Варшава) был создан им по оригиналу Дюплесси, поскольку король так и не согласился позировать. В 1779 году Рослин представил в Салоне портреты герцогов Провансальского и д' Артуа - братьев короля, а также его сестры - принцессы Елизаветы. Работы эти теперь утрачены.

Чтобы составить более полное представление о рисунке Рослина, следует обратиться к его графическим наброскам и зарисовкам. Нам известно пять подобных работ и лишь две из них могут квалифицироваться, как несомненно принадлежащие руке Рослина. Первая из них - графический погрудный портрет Жана Эрика Рена (1756, Музей изящных искусств, Мальме). Сделанный белым и черным мелом рисунок сразу выдает все особенности руки Рослина. Во-первых, бросается в глаза подробность в передаче деталей: если контуры левого плеча и рукава модели намечаются художником обобщенно, то основные части портретного изображения - лицо, букли парика, кружевной шейный платок - проработаны со всей старательностью. Во-вторых, становятся очевидны те небольшие погрешности, которые в живописи сглаживаются за счет цвета и светотени: лицо показано в трехчетвертном развороте, причем правая его сторона должна быть в большем сокращении, чем левая. Однако оба глаза модели смотрят на зрителя почти фронтально - особенности ракурса не учтены.

Голова Людовика XVI (Альбертина, Вена), которая также несомненно принадлежит руке Рослина, относится, по всей видимости, к началу 1780-х годов, когда был создан поколенный портрет короля (1782, Национальный музей, Варшава). Очевидно, что по сравнению с 1750-ми годами мастерство художника в значительной мере возросло. Он легче справляется с ракурсом. Несмотря на то, что сохранность этого изображения несколько хуже, чем портрета Ж.-Э. Рена, заметно, что теперь моделировка объемов стала мягче и естественнее. Намеченные белым мелом блики сделались более мелкими, отрывистыми и многочисленными, да и сами штрихи приобрели более свободный и легкий характер. Тем не менее, это все тот же старательный и аккуратный рисунок, что и раньше; свобода, обусловленная усовершенствовавшимися техническими навыками, не переходит у Рослина в артистическую небрежность.

Среди рисунков, только предположительно принадлежащих художнику, уже рассмотренным близок возможный «Автопортрет», нарисованный сангиной, находящийся в музее Карнавале в Париже и относящийся, по всей вероятности, к началу 1750-х годов. В статье Бенизовича «Roslin and Wertmuller; some unpublished documents»60 1944 года издания этот рисунок уверенно атрибутируется Рослину. В более поздних публикациях, таких как статья Амалии Пачиа «Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Parme et Paris»61 он приписывается неизвестному мастеру и носит название «Портрет г-на Рослина». Нам трудно судить, насколько справедлива первоначальная атрибуция, однако между рисунком из Карнавале и ранним «Автопортретом» (1755, частное собрание) существует определенное сходство. Принципиальным является не то, что довольно точно воспроизводятся черты лица, ведь перед нами в любом случае один и тот же персонаж. Важно, что близка сама трактовка модели: повторяется поворот головы, на холсте приобретший чуть большую горделивость, ямочка в левом уголке губ намекает на легкую любезную полуулыбку, спокойный взгляд направлен на зрителя. Схожи и детали: шейный платок, выглядывающий из-за спины бант, которым перехвачена коса небольшого парика. Рисунок выполнен старательно, хотя в исполнении наблюдается некоторая неуверенность. Есть факторы, которые свидетельствуют и против авторства Рослина: изображение молодого человека на рассматриваемом рисунке откровенно идеализировано. Он имеет чрезмерно большие, широко распахнутые глаза, очень маленькие губы и нос.

Еще два рисунка, возможно, принадлежащие Рослину, находятся в музее г. „ Байонна. Это наброски, выполненные свинцовым карандашом и сангиной на бумаге, изображают г-на Буше и его супругу. В данном случае авторство также недостоверно, однако мы позволим себе высказать некоторые наблюдения. Судя по костюму и прическам моделей, упомянутые рисунки могут датироваться началом 1760-х годов. В то же время Рослином были выполнены парные живописные портреты супругов Буше62. Работы эти камерные, поясные и имеют овальный формат. Наброски же представляют модели в поколенном срезе, позы и жесты персонажей в живописных полотнах и на рисунках не совпадают. Поэтому карандашные работы не могут с уверенностью считаться подготовительными эскизами к холстам. Тем не менее, некоторые признаки, указывающие на руку Рослина, здесь обнаруживаются. В первую очередь обращает на себя внимание сходство в трактовке лиц моделей. Мадам Буше очень узнаваема в обоих произведениях, и в рисунке и на холсте ей придано любезное и приятное выражение, она60 Benisovich M.-N.Op. cit. P. 221.

61 Pacia A. Op. cit. P. 52.

62 Портрет г-на Буше датируется 1760-м годом и хранится в Версале, портрет г-жи Буше — 1761 и находится в частном собрании.слегка улыбается и смотрит на зрителя. Г-н Буше менее узнаваем, но и здесь есть много общего и в художественном «почерке», например в том, как прорисована линия губ, и в портретной концепции, в том. какая сдержанность и сосредоточенность написаны на лице модели.

Разумеется, подобные рассуждения не могут считаться неоспоримым доказательством авторства Рослина. Однако если исходить из гипотезы, что данные рисунки все же принадлежат его руке, окажется, что в графике Рослин иногда мог показать себя несколько более свободным в обращении с линией. Лица моделей очерчены более четко, контуры волос и одежды приобретают легкий, тающий и слегка нервный характер. Видимо, в эскизе портретист мог позволить себе определенную незаконченность, однако не умел или не считал возможным перенести подобную манеру в большое полотно.

Отношение к колориту мастера со стороны критики также было неоднозначным. Одни считали палитру Рослина несовершенной, другие, напротив, ею восхищались. Приведенное выше суждение Роже де Пиля свидетельствует о том, сколь важное место в живописном полотне отводилось колориту. Это подтверждает и следующее высказывание Дидро: «Цвет привлекает, движение приковывает внимание; из-за двух этих качеств63прощаешь художнику незначительные погрешности в рисунке». Поэтому к цвету критик был не менее, а иногда и более придирчив, чем к рисунку. В целом, Дидро признавал талант Рослина в области колорита. В «Салоне» 1769 года он пишет: «У этого художника твердая кисть, он уверенно выбирает краски»64. Подобное признание не мешает ему, впрочем, довольно свободно отзываться о цветовом решении отдельных полотен мастера. В частности по поводу портрета г-на Мармонтеля Дидро пишет: «Ярко-синяя шелковая косынка на его голове выделяется несколько резко и тем нарушает гармонию». В адрес нескольких женских портретов, выставленных под одним номером в Салоне 1781 года, Дидро высказывается следующим образом: «Все эти женские портреты показались мне однотонными и дурными по колориту [.]»65В сочинениях других критиков также встречаем множество наблюдений, касающихся красок в картинах мастера. Автор Seconde lettre a Monsieur *** sur les peintures, les sculptures et les gravures, exposees au Salon du Louvre en 1765 пишет, что в63 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 344.

64 Там же. Т. 2. С. 229.

65 Diderot D. Salon IV: Heros et martyrs. P., 1995. P. 317. Мы переводим эту цитату самостоятельно, не пользуясь русским изданием «Салонов» 1989 года, па которое обычно ссылаемся, поскольку в данном случае перевод с французского был выполнен неточно. Переводчики пропустили «дурными по колориту».цветовом строе полотен Рослина присутствует гармония66. В той части «Салона 1771года», которая, по всей видимости, принадлежит Ф.-М. Гримму содержится замечание,68что кисть мастера «сочная, свежая и уверенная».

Если авторы и сходятся в том, что палитра Рослина имеет свои недостатки, то это касается колорита карнации. Его находят слишком ярким и считают, что художник злоупотребляет красным. При этом официальные критики стараются смягчить суровые замечания, облекая их в любезную и доброжелательную форму. Вот что читаем по поводу знаменитого портрета маркиза де Мариньи: «.при отменном сходстве черт лица, колорит карнации кажется слишком резким и ярким.»69. В 1'Ехатеп du Sallon de 1'аппёе 1779. Extrait du Journal de Paris обнаруживается сходное суждение: «Изображение нескольких голов упрекают в том, что они слишком резки по тону, однако в произведениях г-на70Рослина красота искупает недостатки». В Mort vivant au Sallon de 1779: «Карнация [в портретах Рослина] очень ярка, но, слегка потемнев со временем, она достигнет удивительного натуроподобия»71.

Любопытно, что иногда недостатки рослиновского колорита списывали на дурное влияние моды, в частности на слишком большое количество косметики, которое дамы накладывали себе на лицо, а художники вынуждены были воспроизводить: «Я думаю, что манера нынешних женщин неумеренно пользоваться косметикой только вредит колориту современных портретистов, привыкших изображать не естественные цвета, а румяна и белила [.] Даже Ван Дейк не смог бы создать ни одного из тех прекрасных портретов, которыми мы привыкли восхищаться, если бы смотрел на раскрашенные лица и черные волосы, густо покрытые красной пудрой»72. В данном случае анализ произведений искусства становится для автора поводом подвергнуть осуждению современные ему нравы, что вполне в духе рассматриваемой эпохи. Критик вполне ясно отражает реальную ситуацию, существовавшую в портретном искусстве того времени. На это указывает и66 Seconde lettre a Monsieur** sur les peintures, les sculptures et les gravures, exposees au Salon du Louvre en 1765 (sig^ : Mathon de la Cour), Collection Deloynes. V. 8. P. 13.

67 Салон 1771 года, по всей видимости, не полностью принадлежит Дидро, но является диалогом между ним и еще одним критиком, возможно Ф.-М. Гриммом. Дело в том, что данное сочинение имеет двойную структуру: на каждое произведение искусства, показанное на выставке, дается два отзыва, один в виде основного текста и второй - в скобках, как будто в качестве дополнения. Мы говорим «как будто», поскольку ничто кроме скобок не свидетельствует о второстепенное™ второго отзыва по отношению к первому. Основной текст — очень благожелательный, вероятно, написан Гриммом, тогда как суждения данные в скобках, довольно резкие и ироничные, скорее всего принадлежат Дидро.

68 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 264.

69 Observation d'une societe d'amateurs sur les tableaux exposes au Salon cette annee 1761, tirces de l'Observation litteraire de M. 1'abW (Josephe) de la Porte, Paris, 1761. Collection Deloynes. V. 7. C.59.

70 Examen du Sallon de I'annee 1779. Extrait du Journal de Paris. Collection Deloynes. V. 11. S.p.

71 Mort vivant au Sallon de 1779. A Amsterdam et se trouve a Paris chez Quillau, 1779, (par Lesuive, selon M. Montaiglon ). Collection Deloynes. V. 11. P. 18.

72 Ah ! Ah ! Encore une critique du Sallon ! Voyons ce qu'elle cliante ! A Grenade et se trouve a Paris chez les libraires qui vendent des nouveautes, 1779. Collection Deloynes. V. 11. C. 13.исследователь живописи XVIII века Ф. Ренар, отмечая, что художники должны были «удовлетворять новым требованиям моды и с точностью воспроизводить все излишества косметики на лицах женских моделей»73.

Действительно, в изображении тела на полотнах Рослина много красного, белого и розового. Естественно объяснить это как косметикой, которой в то время пользовались не только женщины, но и мужчины, и которая, несомненно, влияла на портретное искусство эпохи, так и особенностями манеры мастера. В своей трактовке модели, Рослин прочно занимает гедонистическую позицию: герои его полотен неизменно довольны собой и окружающими, не подвержены беспокойствам и волнениям. Оптимизм живописца проявился и в колорите: на щеках здоровых и полнокровных людей, какими всегда выглядят модели художника, играет яркий румянец, розовые губы улыбаются, глаза блестят. Недаром современники сравнивали краски Рослина с эмалями и часто искренне любовались ими. В частности, автор Janot au Salon он Le proverbe пишет: «Карнация во всех женских портретах г-на Рослина подобна сверкающим эмалям»74.

Рослин в самом деле не увлекается тонкими переходами цветов и оттенков, краски вполне локальны. Мастер не погружается в тонкий и одухотворенный мир колористических игр, где один цвет отражается от соседнего и «разлетается» по пространству полотна. Такой подход, близкий живописному медитированию не привлекает художника. Дидро верно подметил, что «у Рослина остались национальные особенности его характера»75. Северную манеру и проистекающие отсюда особенности колорита замечали многие. Уже в начале двадцатого века барон Н.Н. Врангель писал, что живописи Рослина чуждо сфумато, для него характерна звучность красок и безукоризненная крепость формы76. Его цвета - то, что они есть: ясные, сдержанные и в то же время яркие и жизнеутверждающие.

Успех Рослина в области колорита не был постоянным. Иногда ему не удавалось достичь необходимой гармонии. В частности, такая работа, как портрет поэта Мармонтеля из Лувра, с точки зрения колорита не может считаться удачной. Приходится согласиться с Дидро, полагавшим, что цветовое решение этого произведения не слишком гармонично. Однако иные полотна свидетельствуют, что Рослин, несомненно, обладал колористической чуткостью и чувством равновесия. Успехи мастера наглядно представлены в «Даме с веером» и портрете Зои Маруцци из Национального музея в Стокгольме. Но особое внимание хотелось бы обратить на парные портреты супругов де73 Renard Ph. Op. cit. P. 16.

74 Janot au Salon ou Le proverbe, Paris, Hardouin, 1779, (par L. I. H. Lefebre, selon M. de Montaiglon). Collection Deloynes. V.ll.C. 2875 Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 139.

76 Этгингер П. Указ. соч. С. 15-16.

Брюнвиль 1761 года из музея города Тура. Оба полотна написаны в одной достаточно темной, но благородной колористической гамме. Мастер использует всего несколько цветов: красный, белый, черный и зеленый. Они удачно расположены на полотне и образуют совершенное равновесие. Красный доминирует в обеих работах, но благодаря легкой приглушенности не становится навязчивым и не «забивает» другие цвета. Интересно заметить, что в колористическом отношении женское изображение из этого пандана восходит к портрету Марии Лещинской, выполненному Ж.-М. Наттье (1748, Версаль).

Талант мастера в области колорита признавали. Однако, восхищаясь работами художника как некими сверкающими драгоценностями в рамах, критики все же ставили ему в пример естественность колорита Латура, Шардена и Перронно.

Первый из упомянутых мастеров Морис Кантен де Латур пользовался неизменным восхищением со стороны критики. Даже Дидро не находил недостатков в его колорите77. Действительно, за исключением «Автопортрета» (1750, Амьен), который довольно ярок, все работы Латура тяготеют к приглушенному и благородному тональному колориту. Примером может служить «Портрет Гюбера Франсуа Бургиньона, прозванного Гравело» (пастель, Бордо), «Портрет Шарля Пароселя» (пастель, Музей Антуан-Лекюйер, Сан-Контен) и «Автопортрет» из того же музея. Для передачи карнации художник выбирает охру и сангину, используя совсем немного красного. Мелкие блики, положенные сверху, выявляют рельеф лица, подчеркивая едва заметные морщинки и складочки. Если блики обычно делаются художником белыми, то в тенях проявляется все богатство палитры мастера. Здесь вспыхивают пятна бордового и темно-коричневого цвета, легкая россыпь голубых штрихов (или мазков, в зависимости от техники), холодит скрытую от света сторону изображения, крошечные блики, вкрапленные в тень, делают ее более живой и естественной, заставляют играть все неровности кожного покрова.

Этим же принципам следует и Жан-Баттист Перронно. «Портрет Ж.-Б. Удри» (1753, Лувр) кисти этого мастера явственно отражает его отношение к цвету. В тенях карнации, проложенной охрой и белилами, проглядывают разнообразные оттенки серого, лилового, голубого и оливкового. Быстрое чередование бликов и теней выявляет сложный рельеф поверхности лица. В белых кружевах жабо, манжет и парика в самом своем нежном п прозрачном варианте читаются все цвета спектра. Темно-зеленый бархат камзола передан смешением коричневого, синего и оливкового.

Более сдержанный вариант тонального колорита можно встретить у Ж.-Б. Греза в «Автопортрете» и «Портрете Этьенна Жора» из Лувра, а также в «Портрете Ж.-Ж. Билля»"Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 227.из музея Жакмар-Андре в Париже. В изображении карнации краски сплавляются друг с другом, труднее различить, как происходил процесс «лепки» лица мазками, однако легко прочитывается многообразие и богатство оттенков. В изображении тканей мастер, напротив, широко работает кистью, оставляя красочную поверхность незаглаженной, а мазки разного цвета несмешанными. Рокайльная палитра Греза оказалась несколько более манерной в многочисленных томных «tetes d'expression».

Несомненно, самым известным колористом того времени стал Шарден. Портреты у него встречаются не часто. Хотя интерес к ним проявился лишь в поздний период творчества художника, но и в этой области ему удалось создать истинные шедевры. Во многом здесь помогло удивительное чувство колорита: оливковые, красные, желтые, светло-голубые, зеленые и розовые тона играют, переливаются, отражаются друг в друге. Дидро даже посчитал этот колорит чуть манерным, настолько он изыскан. Однако восхищение критика перед кистью художника вполне передают следующие его замечания: «О Шарден! Не краски - белую, красную или черную - смешиваешь ты на палитре: саму плоть предметов, омывающий их воздух и свет переносишь ты на полотно»78. В другом месте он пишет: «Его создания говорят о подражании природе, о понимании колорита и гармонии»79. И, наконец, признает: «Шарден - первый колорист салона, и, наверное, один из лучших колористов вообще»80.

Французская художественная среда времени приезда и первых лет пребывания Рослина в Париже по преимуществу тяготела к стилю рококо. Особенно ярко это проявилось в тонком колористическом решении, характерном для большинства мастеров. В общем и целом Рослина также можно назвать рокайльным художником. Именно «налет» позднего рококо будет привлекать к нему русских заказчиков. Однако это в меньшей степени относится к его колориту, который чаще всего остается локальным и не отличается той чисто французской изысканностью, которой так гордились иные мастера. Колорит карнации в работах Рослина более однороден, мастер несколько упрощает рельеф телесной поверхности, прокладывая только крупные блики и тени, предпочитает согласовывать в гармоничное целое большие цветовые плоскости, а не отдельные мазки. Притом что художник обладает выдающимся талантом в иллюзорном изображении тканей и аксессуаров, это не мешает «декоративному» восприятию цвета. Напротив, яркие одежды, бывшие тогда в моде, позволяли живописцу не бояться показаться «неестественным» в области колорита. Здесь он легко изображает многоцветные переливы блестящих тканей. Грамотное использование светотени помогает достичь78 Там же. Т. 1.С. 77.

79 Там же. Т. 1.С. 130-131.

80 Там же. Т. 1.С. 131.удивительного натуроиодобия. Атласный лиловый кафтан в «Автопортрете» из музея Жакмар-Андре отливает розовым и апельсиновым, искрится и сияет яркими пятнами света. Охристо-оранжевый домашний халат в «Портрете Жозефа Берне» из Национального музея в Стокгольме бликует оливковым и сиреневым. Однако это не подразумевает тонального колорита как системы. Допустить такое же множество градаций в передаче карнации или матовых тканей художник не может или не считает нужным. В этом проявилась и национальная специфика мастера, и его индивидуальный темперамент.

Следующая важная проблема, которую необходимо затронуть - это композиция. Мы уже упоминали, что в эпоху Просвещения под композицией понималось не только расположение предметов на полотне, но и «правильная» трактовка сюжета. То есть в том, как мастер организует свое полотно можно выделить «технический» и «нравственный» аспект. И то, и другое отражено в трудах теоретиков искусства этого времени.

Большого количества замечаний по поводу «технического» аспекта построения композиции в работах Рослина мы не найдем, что во многом объясняется консервативностью мастера и небольшим количеством композиционных схем, которым он предпочитает следовать. Что касается типов портретов, то во время пребывания Рослина во Франции они уже полностью сформировались. Развился тип камерного портрета, в чем основополагающую роль сыграло противопоставившее себя «большому стилю» рококо. Более четко обозначилась граница между камерным и полупарадным типами. Свое место в иерархии занял господствовавший до этого парадный портрет. Параллельно существовала и другая система координат, предполагавшая наличие одиночного, двойного и группового портрета в рамках камерного, полупарадного и парадного. Из этого многообразия Рослин чаще всего отдает предпочтение одиночному камерному или полупарадному изображению. Большая часть его работ строится по выработанной еще в ученические годы схеме: модель представлена в поясном или оплечном срезе, в трехчетвертном развороте, руки при этом либо совсем не видны, либо жесты их очень сдержаны. Эта схема была любима п постоянно употребляема ие только самим Рослином, но и вообще являлась самой распространенной. Мы находим ее у Греза, Латура, Перронно, Ван JToo и многих других. Она встречается и у представителей не только французской, но и самых разных национальных школ: русской, немецкой, английской, итальянской. В силу такой ее повсеместности и распространенности критики редко акцентируют на ней внимание. Небольшие вариации, которые Рослин допускал в рамках данной схемы, почти не провоцировали замечаний. Так в «Портрете Жана-Эрика Рена» (1756, частное собрание) модель развернута вправо, а в «Портрете Йохана Паша»(1756, музей Академии художеств, Стокгольм) - влево, и разворот - более резкий. Однако композиция, примененная и в той, и в другой работе, остается единой. Если в критических сочинениях и встречаются какие-либо замечания по этому поводу, то они исключительно благожелательны. Так, говоря о «Портрете Архиепископа Реймского», один из авторов признает, что он «прекрасно скомпонован»81.

Критики заостряют внимание на композиции в том или ином полотне Рослина, только если речь идет об особом случае, необычном заказе. Замечания чаще всего возникают по поводу больших работ, где мастеру требуется скомпоновать несколько фигур, удобно расположить их в пространстве полотна. Примером может служить «Портрет Густава III, изучающего фортификационные планы со своими братьями Карлом и Адольфом». Соавтор Дидро (Гримм), написавший основной текст «Салона 1771 года» отмечает, что композиция данной картины «мудра, проста и величественна»82. Дидро, приводивший свои суждения в скобках, значительно менее снисходителен. Он пишет, что «из этих трех голов, взятых в отдельности, требовалось создать композицию; я не знаю такого художника, пусть даже самого талантливого, который смог бы выйти с честью из этого положения, и Рослин, конечно, не тот человек»83. Кроме того, придирчивый критик находит небольшие ошибки и в расположении аксессуаров. Он указывает, что «спинка стула одного из принцев написана так, что вряд ли он может сидеть на нем»84. Признавая редкое мастерство Рослина в изображении неодушевленного мира, Дидро хотел бы видеть предметы лучше скомпонованными. Художник должен располагать их на полотне так, чтобы достичь наибольшего эффекта, но при этом ему не рекомендуется грешить против правды. Композиция впечатляющая, но верная - вот чего добивается Дидро от мастеров.

Мнения Дндро и Гримма принципиально различаются, демонстрируя полярные точки зрения на композицию в полотнах Рослина. Чтобы понять точку зрения других критиков, следует привести еще два суждения, касающиеся многофигурных композиций мастера. Автор сочинения I'Avis impartial d'une femme sur le Sallon de 1785 пишет no поводу картины «Дама, заканчивающая туалет»: «Как г-н Рослин, член нашей высокоученой Академии и столь образованный человек, мог так скверно выстроить картину, включающую четыре фигуры, поставить их рядом, ничем не связав, расположитьосих в пространстве, не разграничив планы [.]» Другое, не менее суровое суждение81Lettre adressee aux auteurs de Journal encyclopedique au sujet des ouvrages exposes au Salon du Louvre en 1769. Collection Deloynes. V. 9. S.p.

82 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 264.

83 Там же.

84 Там же.

85 Avis impartial d'une femme sur le Sallon de 1785 par Mme E. A. R. T. L. A. D. C. S. dedie aux femmes, 1785. Collection Deloynes. V. 14. P. 20-21.исходит от автора Mercure de France и касается позднего полотна мастера «Поклонение Амуру» (1783, Лувр)86: «Композиция картины «Поклонение Амуру» кажется мне странной и не особенно эффектной. В центре картины находится статуя Амура, которая87заполняет почти все пространство, а внизу виднеется несколько голов».

Сложности в создании многофигурных композиций были, вероятно, связаны с тем, что Рослин мало тяготел к жанровой живописи. Недаром в «Салоне 1769 года» Дидро писал: «Рослин - довольно хороший портретист, надо, чтобы он ограничился этим жанром»88. Связать персонажей единым действием, создать фабулу внутри композиции является для Рослина делом непривычным. Поэтому нередко возникает ощущение некоторой кукольности, ничем не смягченной демонстративности. В «Портрете Густава III с братьями» мы видим на первом плане двух сидящих персонажей. Их позы зеркально отображают одна другую, единственное отличие в том, что правый персонаж обратил голову к зрителю. В расположении фигур можно обнаружить ту симметрию, против которой столь настойчиво выступал Дидро, говоря, что она должна быть «изгнана из всех жанров живописи», ибо ее нет в природе89. Сидящих персонажей следовало как-то объединить, поэтому на втором плане Рослин поставил третьего из принцев, придав ему также своего рода «симметричную» позу: правой рукой он облокачивается на спинку стула своего брата, левой держит карту, на которой король что-то измеряет. Чтобы регулярность построения картины не столь бросалась в глаза, фигура стоящего принца сдвинута влево. Однако «сочиненность» композиции остается очевидной.

То же самое можно сказать о «Даме, заканчивающей свой туалет» (1785, частное собрание). Приходится согласиться с тем, что фигуры мало связаны между собой. Каждый персонаж существует в пространстве данного полотна сам по себе. Дама, стоящая перед зеркалом не нуждается в свите, читающий молодой человек никак с ней не контактирует. Даже служанка и мальчик ничем не объединены; их позы и жесты почти одинаковы, что смотрится несколько искусственно, особенно, если принять во внимание, что эти фигуры расположены по одной вертикальной оси: служанка стоит, мальчик сидит на низенькой86 Это полотно необычно для Рослина по замыслу. Трудно сказать, почему подобный сюжет привлек внимание мастера. Сюзанна де Бармон пишет, что всю жизнь работая как портретист, Рослин желал показать себя и в историческом жанре, но «не считая себя историческим живописцем, [.] трудился над такими композициями лишь в часы досуга, не желая жертвовать для них своим рабочим временем» (Картерон де Бармон С. Указ. соч. С. 122). «Поклонение Амуру» было, однако же, выставлено в Салоне 1785 года. Возможно, что полотно создавалось с целью продвинуться в академическом звании, так как портретисты могли быть только советниками Академии, более высокие ступени предназначались для исторических живописцев (Renard 2003. Р. 22). К сожалению, эта попытка не увенчалась успехом.

87 Les observations tirees du Mercure de France (sur le Salon de peinture). Collection Deloynes. V. 15. S.p.

88 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 264.

89 Там же. Т. 2. С. 329.скамеечке. Как и предыдущая, данная композиция распадается на отдельные самодостаточные фрагменты.«Поклонение Амуру» работа аллегорическая, но нетипичная. Перед нами изображение скульптуры Э.-М. Фальконе «Грозящий Амур», именно скульптуры, а не живого античного божества, которое нередко фигурировало в полотнах современников Рослина. Люди оказываются в подчиненном положении по отношению к изваянию. Полуфигуры четырех женщин представлены у подножия статуи. Две из них, улыбающиеся и в ярких нарядах, олицетворяют, по-видимому, любовь счастливую, две другие, в темных закрытых одеяниях - несчастную. Действие происходит в храме: в соседнем помещении, проглядывающем сквозь ионическую колоннаду, находится мраморное изваяние Венеры, перед которым также собрались молящиеся. Поскольку главная роль в картине отведена скульптуре и интерьеру, а люди, воздающие хвалу небожителям, лишь составляют аккомпанемент, создается впечатление, что вся картина — лишь фрагмент большей композиции, поданный как самостоятельное полотно.

Возможно, сложности, с которыми художник сталкивался при создании многофигурных композиций, и обусловили их скромное число. Все попытки мастера попробовать себя в историческом или бытовом жанре совершались им во Франции. Во время путешествия в Швецию и Россию не было выполнено ни одного подобного полотна.

Многофнгурные произведения Рослина совершенно лишены морализаторского пафоса. Чаще всего это групповые портреты, соответствующие своему назначению, а не жанровые сцены, какими их хотели видеть некоторые критики, в частности Дидро, который считал, что главное назначение искусства — воспитывать: «Каждое произведение ваяния или живописи должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо»90. Искусство обязано обличать пороки и вознаграждать добродетели, причем и тот, и другая не должны вызывать никаких сомнений. «Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить смешное в смешном свете - вот долг всякого честного человека, который взялся за перо, кисть или резец»91.

Примером противоречия между замыслом автора и пожеланиями теоретика является полотно «Отец, вернувшийся в свое поместье, где его встречает семья» или «Портрет семейства Ларошфуко» (1765, ныне утрачен). Картина заслужила множество язвительных замечаний со стороны Дидро. Вот, что он пишет: «Никогда не видел я90 Там же. Т. 2. С. 330.

91 Там же. Т. 1.С. 230.композиции более глупой, более пошлой и жалкой. Застылость фигур дала повод назвать ее «рослиновекой игрой в кегли». [.] Слуги, крестьяне, лакеи, дети, кареты - все написано донельзя жестко и сухо. Прочие персонажи лишены грации, достоинства, осанки; лица их невыразительны. Сей церемониал столь холоден, столь чопорен, что вызывает зевоту. Жене и в голову не приходит броситься навстречу мужу с распростертыми объятьями; супруг и не думает раскрыть объятья ей навстречу. Ни один из детей не кидается к герцогу с радостным криком: «Здравствуй, дедушка! Здравствуй, дедушка!» Не знаю, торопились ли эти люди на встречу, рады ли они ей; во всяком случае, так должно было быть, поскольку Ларошфуко - самое дружное, самое любящее семейство во Франции. Таково оно в действительности, но не на полотне Рослина, где нет92ни души, ни жизни, ни радости, ни правды».

Одновременно с Рослином свою программу этого произведения представил Грез, однако Академия не отдала ему предпочтения. Дидро, впрочем, не был согласен с подобным решением и сокрушался, что заказ на «Портрет семейства Ларошфуко» не достался французскому художнику: «Грез предполагал собрать семейство герцога утром в гостиной, мужчин занять физическими опытами, женщин - рукоделием, а неугомонных детей заставил бы приставать к старшим. Оп предлагал сделать кое-что и поинтереснее: привести в замок доброго сеньора крестьян - отцов, матерей, братьев, сестер, детей, преисполненных благодарности за помощь, которая была им оказана в неурожайное летодл1757 года». Здесь Дидро оказывается практически на позициях сентиментализма. Групповой портрет, не содержащий в себе нравоучительного зерна, кажется критику бессмысленным.

Задача художника — не просто беспристрастно представить сцену, а внушить ей нравственное содержание. Это вполне объясняет, почему Дидро близка была жанровая живопись Греза, в частности его «Деревенская помолвка» и «Плоды доброго воспитания». Вот, что он пишет по поводу последнего из названных полотен: «Уже сам жанр мне по душе: это нравоучительная живопись. Грез, друг мой, смелее прославляй в живописиI 94мораль и не изменяи этому вовеки!»Сам Рослин, видимо, усматривал свои задачи в ином. Для него, как уже говорилось, очень важной оказывается репрезентативность. Ему нужно явить своих персонажей, пусть даже это будет похоже на их перечисление. Поэтому неудивительно, что они совершенно откровенно позируют, смотрят на зрителя. Мастер стремится показать увлечения, профессию моделей, окружающую их обстановку, но делает это не путем сближения с92 Там же. Т. 1.С. 138.

93 Тамже.

94 Там же. Т.1. С. 83.бытовой живописью, а с помощью предметной наглядности. Жанровые полотна, такие, например, как те, что принадлежат Грезу, имеют несомненную адресацию к зрителю. Но персонажи выступают по отношению к нему как герои театра: они не обращаются к публике, разыгрывая спектакль между собой. Рослин же в своих работах не пытается вызвать ни умиления, ни раскаяния, ни философских раздумий. Вместо актеров, представляющих сцену, на его полотнах мы видим гостеприимных хозяев, обращающихся непосредственно к зрителю, демонстрирующих себя и своих близких. Чутье портретиста заставляет Рослина понимать, что «чем больше в портрете действия, тем менее способен он магически заменить собой реальное присутствие человека. Портрет с форсированным действием превращается, по сути, в произведение другого жанра, в изобразительное повествование, в котором модель оказывается лишь действующим лицом, функциональным элементом какого-то сюжета. Портрет-повествование переносит внимание на причины, обстоятельства, следствия изображенного действия, характеризуя модель только в представленном контексте. Тем самым он ограничивает свободу зрителя в восприятии модели, каковой тот обладает в полной мерс, когда имеет дело с фактом чистого присутствия модели»95. Несовершенство жанрового подхода к портрету ярко выступает в свете его заместительской функции.

Поэтому так часто взгляд модели на полотнах Рослина направлен именно на зрителя, а не на предмет ее занятий. Автор «Les Memoires secrets», как и Дидро, был недоволен этим, считая, что данная особенность «исключает из портретов Рослина всякое правдоподобие»96. Дидро остался неудовлетворен и выставленным на Салоне 1769 года полотном - «Дама, ее зять и муж» или «Семейный портрет» (Национальный музей, Стокгольм). По его мнению, «эти персонажи не знают, что делают: дама касается пальцами клавиш, не слыша музыки, которую не слушают и остальные»97. Также и поведение героев полотна «Густав III со своими братьями Карлом и Адольфом» представляется и Башомону, и Дидро несколько нелогичным: «.принц обращается со словами к королю, а смотрит на меня; король измеряет дистанцию на карте, а смотрит на меня, что противоречит здравому смыслу»98.

Однако Рослин не ставил себе задачей показать, как дама играет на клавесине, и как внимательно слушают ее при этом родственники. Ему не важна точность измерений, совершаемых королем на карте. Предметы на полотнах шведского мастера приобретают значение символического аккомпанемента, значимой аранжировки. Они рассказывают о95 Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века / Новая история искусств. М., 2003. С. 252.

96 Les Salons des «Memoires secrets». P. 44.

97 Дидро Д. Указ. соч. Т.2. С. 229.

98 Там же. Т.2. С. 264.герое картины, создают атмосферу роскоши, искусства, ученых или государственных занятий. Поэтому и взаимодействие модели с предметом носит условный характер, оно «обозначено», но не переведено в план повествования. Надо заметить, что заказчиков это совершенно устраивало. Физическое сходство и внимание к социальному статусу было для них важнее естественности поз и жестов.

Известно, что Рослин пробовал свои силы и в крупных исторических композициях. Возможно, это произошло не без влияния критики. Известны две работы: «Прием в ратуше, устроенный королю после его болезни и возвращения из Меца губернатором, торговым Прево и членами магистрата» и «Сюлли па коленях перед Генрихом IV». Первое из названных произведений оказалось выставлено в Салоне 1761 года и, следовательно, выполнено было незадолго до этого. По свидетельству французского исследователя Фидьера, полотно находилось в Отеле де Виль в Париже до 1871 года, когда погибло в пожаре вместе с самим зданием". Дидро писал о картине, что это «наилучшая из всех известных мне сатир на наши обычаи, парики и наряды. Стоит взглянуть, до чего нелепы наши куцые камзолы и короткие штаны [.], до чего лишены благородства широкие лица буржуа! Конечно, большой талант может найти применение и им, ибо нет трудности, какую не мог бы превозмочь гений; но где он, этот талант? Король и его свита занимают половину картины. Это, с одной стороны, командующий гвардией, с другой - главный конюший, за ним дофин, герцог Орлеанский и несколько других вельмож. На другой половине картины - представители города. Людовик XV показан в профиль, не на первом плане; он высок, сухопар, даже худ, подтянут, на его небольшой голове далеко не новая шляпа. Неужели это - тот монарх, которого Бушардоп обессмертил бронзовой статуей, воздвигаемой пыне на площади перед Тюильрийским дворцом? Людовик Рослена смахивает на мошенника низкого пошиба. Взоры привлекает не он, а толстобрюхий вельможа с самоуверенной осанкой (это главный конюший); его и следует считать основной фигурой картины. Он затмевает короля, которого ищешь и находишь лишь благодаря тому, что у него на голове шляпа»100. Впечатление Дидро можно проверить по гравюре, сделанной в 1784 году С.-Н. Малапо101. Перед нами оказывается многофигурная, развернутая композиция, дополненная аллегорическим изображением — женской фигурой, парящей в облаках, вероятно Славой. Большая часть композиции совершенно статична: справа от зрителя - склонившиеся перед монархом должностные лица в мантиях и аллонжевых париках, слева — король в окружении придворных. Представляется совершенно справедливым замечание Дидро, что главным99 Fidiere О. Op. cit. Р. 55.

100 Дидро Д. Указ. соч. Т.1. С. 46.

101 Опубл. в: Bjurstrom P. Op. cit. Илл. на с. 33.героем кажется мужской персонаж, горделиво повернувшийся к зрителю в три четверти. Самого короля, как и было сказано, можно узнать лишь по треуголке на голове -остальные действующие лица изображены с обнаженной головой. Очевидно, художник хотел сделать композицию более динамичной и для этого ввел в нее бегущего мальчика внизу слева, а рядом с ним поместил полускрытого краем картины человека на коне. С этой же целью введена аллегорическая фигура, довольно низко парящая над головами людей и кажущаяся несколько несуразной рядом с деловитым и вполне вещественным изображением «земной» зоны. Полупрозрачные облака местами закрывают архитектуру, служащую фоном. Сейчас непросто сказать, насколько свободно Рослин владел геометрической перспективой. Возможно, облака были введены для того, чтобы избежать трудностей, связанных с архитектурными построениями.

Что касается полотна, изображающего Сюлли перед Генрихом IV, то, написанное Рослином в 1770 году по заказу наследника шведского престола, оно находится в Павильоне Густава III в Хаге под Стокгольмом и репродуцируется чрезвычайно редко. Представление о нем можно составить по черно-белой фотографии, опубликованной в1 (V)книге Бьюрстрема. Сцена заимствована художником из исторической пьесы Шарля Колле «Охота Генриха IV». На фоне архитектуры и паркового пейзажа поставлены две фигуры в одеждах XVI века. Сюлли, опустившийся на одно колено и охваченный эмоциональным порывом, обращается к королю, который в свою очередь поднимает его с земли. Пафос полотна - показать великого монарха и достойного министра — не просто очевиден, но настойчиво внедряется в сознание зрителя за счет неестественной, но активной жестикуляции. Не желая более изображать «игру в кегли», мастер создает вполне традиционное для исторического жанра, но ничем не примечательное произведение.

Все вышесказанное подводит нас к тому, чтобы подробно рассмотреть еще три «слагаемых» живописного мастерства: постановку модели, «экспрессии» и аксессуары.

Определенная общей портретной концепцией Рослина постановка модели в его полотнах не всегда встречала понимание со стороны критики. Дидро писал по поводу появившегося в Салоне 1761 года портрета главы французской Академии художеств господина де Мариньи (Версаль): «Не знаю, схож ли с оригиналом портрет господина де Мариньи. Он сидит выпрямившись, положив левую руку на стол, правую на бедро, закинув ногу на ногу. Терпеть не могу эту вымученность позы. Разве в жизни так держатся? И кто же допустил, чтобы его так изуродовали? Глава нашей академии живописи, ваяния и архитектуры. Надо думать, что ни он, ни художник не видели ни102 Ibid. S. 43.одного портрета Ван Дейка, а если видели, то не оценили»103. Дидро постоянно говорит о «застылости» рослиновских моделей, о том, что все фигуры на его полотнах «манекеноподобные» и «деревянные». Одно из суровых замечаний критика касается «Портрета министра Бертена» (1769, частное собрание): «Бросается в глаза напряженная, одеревенелая манера, с которой держится позирующий; это относится и к лицу, и к глазам, и ко рту, и к туловищу, и к рукам, и к ногам. Вот отрицательный пример для учеников. А если еще поместить рядом картину Ван Дейка - это будет самый лучший урок на тему о том, какая разница между хорошей простой натурой и смешным104манерничаньем».

103 Дидро Д. Указ. соч. Т.1. С. 46.

10' Там же. Т.2. С. 229. Мы позволили себе подкорректировать перевод, в котором вместо «Вот отрицательный пример для учеников» стоит «Вот пример для учеников, как не надо позировать», что не соответствует оригиналу. См. Diderot D. Salon IV: Heros et martyrs. P.56.

105 Piles R. de. Op. cit. P. 29-30.

106 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 229.

107 Hedley J. L'influence franfaise sur Part du portrait anglais au XVIIIe siecle // De soie et de poudre. Versailles, 2003. P. 162.

108 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 226-227.

Однако надо заметить, что ни ученик Рубенса, ни Латур, ни любой другой художник XVII-XVIII веков не изображает свои модели в случайной, ничего не значащей позе. Модель всегда «поставлена» или «посажена» определенным образом, чтобы наглядно продемонстрировать свое положение, род занятий, и, в любом случае, собственную персону. Разница между упомянутыми мастерами и Рослином в том, что у последнего более высок коэффициент декоративности и демонстративности. Изначально некоторая «манекенность» в изображении пластики тела может быть объяснена ограниченным знакомством северного мастера с обнаженной натурой. Следует в то же время признать, что этот недостаток был, если не окончательно, то частично преодолен Рослином. В камерном и поясном полупарадном портрете мастер демонстрирует свободу в освоении моделью пространства, развороты вполне естественны, без излишней скованности и стесненности. Особенно показательны такие шедевры как «Портрет жены художника» (1768, Национальный музей, Стокгольм), «Автопортрет» (музей Жакмар-Андре, Париж) и выполненный в России «Портрет Зои Маруцци» (1776, Национальный музей, Стокгольм). Трудность представляли лишь те камерные полотна, где велика была роль жеста. Сложнее обстоит дело, когда мастеру приходится изображать модель целиком или почти целиком. Однако, как правило, парадные портреты, связанные для Рослина с работой на царственного заказчика, строились с небольшими вариациями по апробированной схеме, предполагающей довольно статичную позу и ограниченное количество жестов. Позы Екатерины II на портрете 1776 года из Эрмитажа, Густава III на холсте 1777 года из Грипсхольмского замка, и Людовика XVI в работе 1782 года из Национального музея в Варшаве следуют торжественной формуле, употребляемой еще во времена Риго и Ларжнльера. Фигура изображается стоящей, обращенной в три четверти. Одна рука представлена в указующем жесте, другая держит какой-нибудь предмет или лежит на поясе. Таким образом, в камерном и в парадном портрете Рослин не ощущал серьезных трудностей в постановке модели, так как и в том, и в другом случае не предполагалось большого разнообразия и литературности жестов. Поэтому типом портрета, с которым мастеру приходилось испытывать наибольшие сложности, являлся полупарадный. Дабы избежать необходимости наглядно изображать сложные ракурсы, Рослин нередко скрывает тело модели под складками пышных одежд. Эта особенность была замечена современниками живописца. В частности, автор сочинения Veridiqite аи Sallon пишет по поводу «Портрета Архиепископа Нарбоннского» (1783, местонахождение неизвестно), что художник «представил нам интересный характер, поэтому нужно извинить его за то, что под складками одежд совершенно не чувствуется тела н чтопостановка модели столь неудачна»109. Поскольку местонахождение данного полотна неизвестно, а соответствующая репродукция не существует или не найдена, невозможно точно проверить впечатления автора критического сочинения. Однако на примере других портретов Рослина данное наблюдение легко подтверждается. Так, в «Портрете Жозефа Мари Террай» (1774, Версаль), в «Портрете Нильса Барка» (1778, Музей изящных искусств, Мальме) или в изображении Никола Картерона (1782, Музей изящных искусств, Труа) тела моделей совершенно «пропадают» под одеждами, постановка фигур не прочитывается, а блестящее изображение доличностей создает тот великолепный декоративный эффект, который свойственен Рослину и во всех смыслах «заслоняет» собой тело модели.

Если в работах шведского периода роль рук в портретах Рослина была незначительной, то сейчас, во время пребывания мастера во Франции, жест оказывается более важным. Это можно объяснить двумя причинами: влиянием французской школы, которая всегда была неравнодушна к жесту, и пристрастиями рококо как стиля. Жест варьируется в зависимости от типа портрета и рода деятельности модели. В камерном портрете руки все же изображаются нечасто, однако, если речь идет о женской модели, которая в целом доминирует, то иногда художник считает нелишним дополнить изображение кокетливым жестом. Девушка или молодая дама может изящным движением прислонять к щечке веер, подносить к лицу цветок («Портрет дамы с веером» 1768, «Портрет мадам Рослин» 1763, оба - в Национальный Музей, Стокгольм). Это сообщает камерному полотну дополнительный оттенок интимности, так как оно становится «говорящим».

Следует отметить, что и в полупарадиом портрете жесты моделей не всегда индивидуальны. Здесь художник также нередко варьирует одни и те же позы, в передаче которых наблюдается вполне закономерная эволюция - мастерство возрастает. Как и в камерном, в полупарадном портрете женщина нередко держит веер, маску, книгу или придерживает наполненный розами передник. Примером служат «Портрет баронессы Нейбург-Кромьер» (1756, Национальный Музей, Стокгольм) и «Портрет мадам Рослин» (Институт Тессина, Париж). В обстановочном и групповом портрете дама мол<ет сидеть за музыкальным инструментом или мольбертом, как в работах «Дама, ее зять и муж» (1769, Национальный Музей, Стокгольм) и «Художник и его жена за написанием портрета» (1767, частное собрание, Швеция).

109 Veridique au Sallon. A Athene et se trouve a Paris chez Cailleau et Petit, i 783. Collection Deloynes. V. 13. P. 13.

То же касается и мужского изображения. На камерном полотне модель бывает представлена с атрибутами своей профессии, а в полупарадном - даже с предметами обстановки, например сидящей за письменным столом или мольбертом с неоконченной картиной («Автопотрет» из Музея изящных искусств в Мальме, «Портрет архитектора Аделькранца» 1754 года из Королевской Академии изящных искусств в Стокгольме). Жесты на таких полотнах Рослина особенно демонстративны: архитектор наглядно измеряет что-то на плане, художник держит палитру и кисти, государственный муж указывает на лежащие перед ним бумаги. Здесь начинает приобретать значение тот факт, что в 1760-е годы особенное воздействие на Рослина стал оказывать классицизм, который, оттесняя рококо, находил все больше приверженцев среди художников и знатоков искусства во Франции. Если женские изображения кисти Рослина больше тяготели к рококо, то в мужских заметнее ощущаются черты нового стиля. Интерес к классицизму проявил себя и в упомянутом портрете маркиза де Мариньи, и в выполненном на год позже портрете герцога де Праслина - министра иностранных дел (1762, Национальный музей, Стокгольм). «Застылость», отмеченная Дидро в портрете главы Академии, вполне отвечала требованиям классицизма, который ратовал не столько за любимую просветителями естественность, сколько за торжественность и «знаковость» постановки модели. Классицистический дух полотна подчеркивают и отдельные детали: в руках маркиз держит план Лувра, а на столе перед ним стоит пейзаж кисти Демаши, изображающий восточный фасад того же дворца. Этим фасадом тогда чрезвычайно восхищались, как произведением, наиболее верно отразившим дух античности.

Изображение герцога де Праслина также могло быть сочтено«манекеноподобным», однако необходимо учитывать одну важную деталь. Министрдержит в руках мирный договор, заключенный между Францией и Англией 3 ноября 1762года. Согласно этому документу Франция шла на значительные уступки в областиколониальной политики, в частности теряла все свои владения в Канаде. Поэтому вконтексте классицизма, как господствующего стиля того времени, сдержанная ималоподвижная поза модели становится символом самообладания и «олимпийского110спокойствия» министра.

Постановка модели и проблема жеста тесно связаны с другой важной составляющей живописного мастерства - умением придавать изображению выразительность. Надо заметить, что именно экспрессии были предметом наиболее изучаемым и обсуждаемым теоретиками. Еще в 1668 году Шарль Лебрен прочитал в королевской Академии две лекции. Первая из них касалась изображения человеческих110 Alexandre Roslin. Un portraitiste pour 1'Europe. P. 36.страстей, вторая была посвящена сравнению человеческого лица и «выражений», присутствующих у животных. Эти темы были подсказаны Лебрену сочинениями Кюро де Шамбра («Les Caracteres des Passions», 1640), Рене Декарта («Les Passions de 1'ame», 1649), Дж.-Б. Делла Порта («De humana physionomia», 1586; во Франции книга вышла в 1656 году). По мнению французского исследователя Э. Помьера, подобные источники вдохновения ничуть не удивительны, поскольку в увлечении экспрессиями в живописи ясно прослеживается влияние не только философии, но и естественнонаучных изысканий. В человеческом лице старались обнаружить отражение внутренних переживаний, «человека духовного» изучали столь же старательно, как и «человека органического»111. В портрете не желали видеть «буквальный перевод» черт лица на холст, нужно было уметь передавать самые разнообразные и сложные эмоции. «Человек приходит в ярость, проявляет внимание, любопытство, он любит, ненавидит, презирает, пренебрегает, восхищается, и любое из этих движений души запечатлевается на его лице в виде ясных, недвусмысленных выражений, в которых мы никогда не обманемся», - писал Дидро в119«Опыте о живописи». Но и передача в красках подобных чувств - еще не предел того, что требуется от искушенного мастера, ибо лицо человека «это зеркало тайных, неуловимых движений души, которое непрерывно колеблется, вздрагивает, затуманивается, проясняется, окрашивается и бледнеет»113. Тонкий портретист должен улавливать самые высокочастотные колебания духовной субстанции, ощущать малейшие изменения настроений модели. Нужно не просто верно передать форму губ или глаз, но вникнуть в сложную систему тех крошечных «неправильностей», морщинок, складочек и ямок, которые придают лицу уникальность выражения. В этом и заключалось понятие «верного следования натуре».

Сами мастера в письмах и сочинениях старались осмыслить особенности портретного жанра. Один из самых известных и уважаемых портретистов эпохи М.-К. де Латур относится к тем рефлексирующим художникам, которые оставили немало суждений о собственном искусстве. Вот что он пишет в письме 1763 года маркизу де Мариньи; «Сколько внимания, поисков, трудных согласований, чтобы сохранить в портрете единство, несмотря на постоянные изменения, которые производят на человеческом лице мысли и движения души! Каждое такое движение требует нового портрета [.]»1И Это отношение мастера к своему искусству подтверждается и тем, что писала одна из любимых моделей Латура мадам де Шаррьер: «Его самое сильное желание111 Pommier Е. Op. cit. Р. 381.

112 Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 219.

113 Там же. Т. 1.С. 212.

114 Renard Ph. Op. cit. P. 22.- вложить в мой портрет все, что я говорю, все, что я думаю, все, что я чувствую, он убивает себя этим»1'5.

При таком подходе портрет воспринимался, как труднейший из жанров. Дидро пишет, что «жанр портрета так труден, что, по словам Пигалля, он никогда не создавал портрета, не испытав желания его бросить»116. Даже исторические живописцы, возведенные Академией на высшую иерархическую ступень и, вследствие этого, формально доминирующие над всеми остальными мастерами, нередко признавали особенную сложность портрета. По словам того же Дидро, художник Пьер однажды сказал: «Знаете ли вы, почему мы, исторические живописцы, ие беремся писать портреты?117Это слишком трудно». Особенно трудно еще и потому, что, работая на знатного заказчика, художнику нередко приходилось балансировать на тонкой грани между истинными «движениями души» своей модели и общепризнанным идеалом, под которым подразумевался и идеал физической красоты, и внутренние благородные свойства, долженствующие непременно присутствовать у изображаемого персонажа, и умение обобщить, представив модель не во власти мгновенных настроений, а в том амплуа, которое ей ближе: благородного вельможи, просвещенной красавицы, философа или признанного мэтра. Недаром Дидро хотел увидеть Ж.-Ж. Руссо в портрете кисти Латура не простым человеком: «Я ищу в этом портрете сурового ментора нашей литературы, Катона и Брута наших дней, я готовился узреть Эпиктета в небрежно накинутой одежде, во всклокоченном парике, наводящего робость на литераторов, знатных вельмож и светских щелкоперов [,.]»118, то есть человека в определенной роли, той, которая кажется для него наиболее подходящей. Нередко истинную сущность модели и ее идеальный образ было нелегко привести к общему знаменателю. «Портрет, — писал Жак Казанова в «Истории моей жизни», — это драма, которая разыгрывается между двумя существами. Модель старается себя изменить в пользу идеала, навязанного ей определенным социальным классом, и скрывает свою истинную сущность от художника; но, в какой-то момент она допускает по случайности взгляд или жест, обнаруживающий особенности ее индивидуальности»119. Позволить себе забыть об идеале нередко означало вызвать недовольство заказчика, поступить наоборот значило отказаться от портретного в портрете, то есть, по сути, от самого жанра.

Каждый мастер пытался по-своему разрешить конфликт между идеальным и индивидуальным. Виже-Лебрен, например, писала, что старается по мере возможности115 Pommier Е. Op. cit. Р. 339.

116 Дидро Д. Указ. соч. Т. 2. С. 356.

117 Pommier Е. Op. cit. Р. 384.

118 Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 218.

119 Renard Ph. Op. cit P. 25.придавать лицам своих моделей особенное выражение, присущее только им. Тех же, укого «нет своего лица» она, по ее собственному признанию, изображала томными и 120мечтательными. Латур, как мастер очень независимый, главной своей задачей считал раскрытие индивидуальности модели. Дидро постоянно хвалил живописца за сходство с оригиналом, понимая под этим верное изображение характера. Грез, создавший множество прелестных «головок» и достигший в этой области вершин идеализации, свойственной рококо, в портретах реальных людей, напротив, старается подчеркнуть все остроиндивидуальное и характерное. Вот что Дидро пишет о портрете господина Бабюти, тестя художника (1761 год): «Портрет. прекрасен во всех отношениях. И слезящиеся глаза с вывороченными веками, и седеющие волосы, и кожа, и признаки старости,19 1особенно многочисленные в нижней части лица и на шее, - все это передал Грез». В этом примере особенно явственно выступает то, как благодаря соблюдению физического сходства можно транслировать неповторимое выражение, присущее только данной модели. В лучших работах таких мастеров, как Латур и Грез идеализация не становится общей канвой для всех изображений, не делает их похожими друг на друга, но присутствует в виде благородно-возвышенного отношения к человеку вообще.

Что же можно сказать об экспрессиях у Рослина? Как он решал для себя связанные с этим задачи и находил равновесие между верной передачей натуры и необходимой идеализацией? Критика свидетельствует, что так или иначе мастеру это удавалось. Автор I'Extrait des Observations sur la physique et les arts пишет, что «Портрет г-на герцога Орлеанского на коне делает честь г-ну Рослину; художнику удалось передать выражение приветливости, которое всегда оживляет лицо этого любезного принца»122. Кое-что можно найти у Дидро, который считал Рослина «неплохим портретистом». Критические замечания философа возникают лишь по поводу некоторых полотен. В частности в Салоне 1765 года Рослин выставил несколько женских портретов, в том числе дочерей короля Аделаиды и Виктории, о которых Дидро сказал, что «лица их одноцветны»,123оговорившись, что имеет в виду не колорит. Портрет Мармонтеля (Лувр), показанный на академической выставке в 1767 году, вызвал ироническое замечание Дидро о том, что изображенный на полотне поэт «чуточку навеселе (от вина, понятно)»12''. Действительно, можно заметить, что Рослину с трудом давались изображения сильных чувств. Попытка показать на лице Мармонтеля поэтическое вдохновение привела к тому, что модель120 Vigee Le Brun Е. M6moires d'une portraitiste. P., 2003. P. 37.

121 Дидро Д. Указ. соч. T.l. С.49.

122 Extrait des Observations sur la physique et les arts. - Lettre a l'auteur sur l'exposition de cette annee, Paris, Imp. Moreau, 1757, Collection Deloyne. V. 7. P. 18.

123 Дидро Д. Указ. соч. Т. 1. С. 140.

124 Там же. Т. 2. С. 92.выглядит слегка опьяневшей. Рослина можно назвать мастером умеренных положительных эмоций. Его модели неизменно любезны, не подвержены беспокойствам и волнениям, тяжелым раздумьям. Поэтому ему столь легко было изобразить приветливость на лице герцога Орлеанского, который, вполне возможно, сам по себе отвечал рослиновскому идеалу любезного вельможи, наделенного добротой и душевным равновесием.

Над всеми моделями Рослина властен общий рокайльный идеал красоты. Особенно это касается изображения молодых людей и дам. Бархатистые, продолговатые глаза, гладкий овал лица, легкая полуулыбка, играющая на красиво очерченных губах, округлая шея - вот черты, присущие весьма многим героям и особенно героиням его полотен. Постоянное следование апробированной схеме нередко рискует привести к тому, что любезное выражение на лице портретируемого становится не более чем светской маской, в искренность которой не всегда легко поверить. Именно поэтому мадмуазель де Бьонвиль, маркиза де Бекдельевр и мадам Бегуэн, изображения которых выполнены в 1780-1781 годах и разбросаны по частным собраниям, похожи как сестры. Однако в лучших работах Рослин не боится дословной передачи даже не особенно привлекательных черт своих моделей. Рослина не смущает ни длинный нос г-на Буше (1760, Версаль), ни довольно маленькие острые глаза Жозефа Мари Террай (1774, Версаль), ни одутловатое лицо г-на де Жубера (1787, Монпелье). При этом документальное изображение физического облика почти всегда сочетается с выражением приветливости, душевной мягкости, что придает полотнам мастера так называемый «бюргерский характер».

Публика и критика настолько привыкли, что персонажи Рослина благожелательныи расположены к зрителю, что попытки художника придать лицу модели серьезное илизадумчивое выражение не всегда встречало понимание. В частности, автор I'Observationd'une societe d'amateurs пишет по поводу уже упоминавшегося портрета г-на де Мариньи:«В портрете маркиза де Мариньи [.] публика находит отменное сходство черт [.]Художники же жаловались, что не обнаружили здесь выражения душевной открытости и1приветливости [.]»Куртуазный характер творчества Рослина получил особое развитие в области изображения доличного. К этой стороне его мастерства критика чаще всего была благосклонна, его даже называли Рослин Фламандец, подчеркивая близость манеры мастера очень внимательной к предмету фламандской школе126. Точная передача всех деталей и фактуры материалов заслужила похвалы даже со стороны Дидро.

125 Observation d'une societd d'amateurs sur les tableaux exposes au Salon cette annee 1761 tirdes de l'Observation litteraire de M. I'abbe Josephe de la Porte, Paris, Duchesne. Collection Deloynes. V. 7. P. 60126 Alexandre Roslin. Un poitraitiste pour l'Europe. P. 64.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Агратина, Елена Евгеньевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все, что нам удалось узнать о Рослине, рисует его созвучным своему времени мастером: путешествующим, социально активным, глубоко укорененным в европейской среде, легко адаптирующимся к любым национальным условиям внутри этой среды и не теряющим при этом своей индивидуальности. Ему интересно и старое и новое искусство, он заводит многочисленные знакомства, честолюбие его велико не только в области творческих достижений, но и в том, что касается общественного признания, наград и отличий. Он желает показать себя и завоевать популярность в разных странах. Это практичный человек, стремящийся достойно содержать семью, заботящийся о дальнейшей судьбе детей. Имея подобный характер, Рослин не был единственным в своем роде. Оставив в стороне вопрос о сходстве и различии художественных манер, можно свободно сопоставить его с некоторыми мастерами, которые обладали близким менталитетом и сходной творческой судьбой. Законно вспомнить многих соотечественников Рослина, которые, желая попасть в эпицентр культурной жизни Европы, покидали Швецию. Были и другие, старшие и младшие современники Рослина, такие как Р. Каррьера (1675-1757), П.-Э. Фальконе (1741-1791), получивший образование в Англии, И.-Б. Лампи Старший (1751-1830), М.-Л.-Э. Виже-Лебрен (1755-1842) и Ж.-Д. Монье (1743/44-1808).

Рослин входит в определенный ряд художников, которые, не всегда совпадая друг с другом хронологически, имеют многие общие черты и являются придворными мастерами в самом широком смысле этого слова: принадлежат не одному двору, а придворной среде в целом. Важная миссия этих мастеров заключалась в том, что благодаря им осуществлялся культурный диалог между странами. Индивидуальность такого живописца складывалась при освоении самых различных национальных традиций. Поэтому мигрирующие мастера ценились за многогранный опыт, за общую европеизированность и занимали особую нишу, где бы ни оказались. Они воспринимались как важное связующее звено между Россией и Западом, помогая первой активно заимствовать художественный опыт других стран, сотрудничая с местными мастерами и подготавливая учеников. Они же действовали и в другом направлении, помогая Европе лучше узнать Россию, воспринять ее как равную по уровню культуры и способную внести свой вклад в дальнейшее развитие искусств.

Отношения Рослина с Россией были сложнее и многограннее, чем можно предположить, учитывая, что он пробыл в Петербурге всего два года. Ни во Франции, ни даже в родной Швеции художник не был так востребован, как в России. Внимание к мастеру было невероятно велико. Именно в Санкт-Петербурге Рослип смог в полной мере продемонстрировать свои возможности в области придворного парадного портрета. Его заказчиками всегда выступали люди, вращающиеся в высших кругах, он немало писал представителей королевских семей. Но только в России живописец получил заказ сразу на три парадных полотна: царствующей императрицы, наследника престола и его супруги, то есть трех самых значительных фигур при русском дворе. Даже парадный портрет шведского монарха Густава III Рослин закончил уже в Санкт-Петербурге.

Хотя в России художник был более, чем где-либо, загружен заказами, он свободнее чувствовал себя в области творческого поиска. Он не ощущал здесь пристального и потому сковывающего взгляда критики, зато всегда получал от заказчиков похвалу и поощрение. Возможно, именно благодаря этому его произведения данного периода наиболее удачны. Портретист вдохновлялся работами русских и иностранных мастеров, которых видел вокруг себя, и в то же время сообщал им новые импульсы, подсказывал, где могут открыться ранее неизвестные творческие возможности.

Многие из черт и особенностей манеры мастера были известны и благосклонно приняты представителями русской культурной среды. Далекую от пресыщения, но уже выработавшую свои критерии оценки искусства отечественную публику не раздражала северная основательность и жестковатость руки Рослина. Совсем незадолго до его появления в Санкт-Петербурге, там уже было немало приезжих из Северной Европы, которых не только не считали стоящими ниже, но даже и предпочитали многим другим. Учитывая слабый в России интерес к бытовому жанру и почти полное отсутствие многофигурных портретов-собеседований, не смущала русского заказчика и повторяемость поз и жестов, имеющая место в произведениях Рослина. Скорее всего, местной публике очень нравилось внимание мастера к деталям, умение ничего не пропустить, всему в портрете найти свое место. В отсутствии артистической небрежности отечественная публика видела свидетельство добросовестности художника, его уважения к заказчику. Та степень идеализации, которую Рослин допускал по отношению к модели в своих работах, чаще всего устраивала и ее саму. В русской художественной среде имелись прецеденты столь же документального и дословного подхода к изображению: в провинциальном портрете, в творчестве малых, а чуть ранее и ведущих столичных мастеров. При этом по сравнению со многими из них кисть Рослина была по-французски живой и свободной, сочной и виртуозной. Европейский характер художника при обусловленном внутренним родством понимании многих явлений, свойственных русскому искусству, делали портретиста чрезвычайно привлекательной и популярной фигурой. Иными словами, присутствие Рослина в отечественной художественной среде явилось важным звеном в цепи русско-европейских культурных контактов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Агратина, Елена Евгеньевна, 2009 год

1. Архив князя Ф.А. Куракина. Кн. IX. Астрахань, 1901. Дидро Д. Салоны. Т. 1-2 / Общ. ред. Л.Я. Рейнгард. М., 1989.

2. Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Пер. с нем. К.В.

3. Малиновского. Т. 1-2. М., 1990.

4. Мастера искусства об искусстве. T.IV. М.-Л., 1937.

5. Письма графини Е.М. Румянцевой мужу. СПб., 1888.

6. Сборник Русского Исторического Общества. Т. 17. СПб, 187?. Т. 23. СПб., 1878. Урванов И.Ф. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное па умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У. СПб., 1793.

7. Avis important d'une femme sur le Sallon de 1785 par Mme E. A. R. T. L. A. D. C. S. dedie aux femmes, 1785. Collection Deloynes. V. 14.

8. Barmont S. de. Memoires historiques ou histoire abregee et faits interessants de la vied'Alexandre Roslin. Ms., dont la copie est conserve a l'lnstitut Tessin a Paris.

9. Salon du Palais-Royal, an Ille de la liberie. Collection Deloynes. V. 17.

10. Catherine II Grimm. Correspondance 1774 - 1796. Saint-Peterbourg, 1878.

11. Catherine II Gustave III. Une correspondance retrouvee. Stockholm, 1998.

12. Coup d 'ceil sur fes ouvrages de peinture, sculpture et gravure de Messieurs de I'Academie royale exposes au Salon de cette annee (Extrait du Journal de litterature de M. I'abbe Grosier). A Geneve, 1779. Collection Deloynes. V. 11.

13. Diderot D. Salon de 1765. Paris, 1984.

14. Diderot D. Essais sur la peinture: Salons de 1759, 1761, 1763. Paris, 1984. Diderot D. Salon III: Ruines et paysages. Paris, 1995. Diderot D. Salon IV: Heros et martyrs. P., 1995.

15. Vigee Le Brim M.-L.-E. Memoires d'une portraitiste / Preface de J.-P. Cuzin. Paris, 2003. Eloge des Tableaux exposes au Louvre le 26 aout 1773 suivi de I'entretien d'un lord avec M. I'abbe A***. Paris, 1773. Collection Deloynes. V. 10.

16. Encore un Reve, suite de la Pretresse. A Rome, se trouve a Paris chez Valade, 1779. Collection Deloynes. V. 11.

17. Minos au Sallon ou La Gazette infemale par M. L. B. D. B. A. A Gattiere et se trouve a Paris chez Hardouin et Gattey, 1785. Collection Deloynes. V. 14.

18. Observation sur le Sallon de 1785 extraits du Journal gene rale de la France. Collection Deloynes. V. 14.

19. Reflexions joyeuses d'un garqon de bonne humeur sur les travaux exposes au Sallon en 1781. A Г Isle sonnante et se trouve a Paris chez la Veuve Vatel, 1781. Collection Deloynes. V. 12.

20. Андреев А. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб., 1857. Арган Дж. История итальянского искусства. М., 2000. Артемьева Т.В. История метафизики в России. СПб., 1996.

21. Бантыш-Каменский Д. Словарь достопамятных людей русской земли. СПб., 1836. Бенуа А.Н. Выставка русской портретной живописи за сто пятьдесят лет (1700 1850) // Художественные сокровища России. СПб., 1902. № 4.

22. Болдырев А.И. Проблема человека в русской философии XVIII века. М., 1986. БрукЯ.В. У истоков русского жанра. XVIII век. М.,1990. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.

23. Вдовин Г. Становление «я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999.

24. Вейнер П. Марфино // Старые Годы. 1910. № 7-9. С. 120.

25. Вёрман К. История искусств всех времен и народов. Т. 3. М., 2001.

26. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. '

27. Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые Годы. 1911. № 7-9.

28. Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. № 5-7.

29. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.

30. Голдовский Г.Н. Дмитрий Григорьевич Левицкий и иностранный мастера (к проблемерусского просвещения) // Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1987». Вып. XX. М., 1989. С. 248-260.

31. Голлербах Э.Ф. Портретная живопись в России: XVIII век. М.-Пг., 1923. Голлербах Э. История гравюры и литографии в России. М., 2003.

32. Государственная Третьяковская Галерея: Каталог живописи XVIII начала XX века (до 1917 года). М., 1984.

33. Государственный Музей Изобразительных Искусств им. А.С. Пушкина: Каталог Картинной галереи: Живопись, скульптура, миниатюра. М., 1986.

34. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина: Каталог живописи. М., 1995.

35. Государственный Эрмитаж: Отдел западноевропейского искусства: Каталог живописи. Л.-М„ 1958.

36. Государственный Эрмитаж: Западноевропейская живопись: Каталог. В 2-х томах. Л., 1981.

37. Греч А.Н. Венок усадьбам. М., 2006.

38. Евангулова О.С. Русское искусство XVIII века и иностранные мастера // Художественная культура XVIII века и иностранные мастера: Сборник Всесоюзной конференции молодых специалистов: Тезисы докладов. М., 1982. С. 3-6.

39. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986. №12. С.56-61.

40. Евангулова О.С., Карев А.А. Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий. К вопросу об особенностях творческого метода // Вестник Московского государственного университета. Серия «История». 1986. № 5. С.63-77.

41. Евангулова О.С. Русские портретисты XVIII века и их французские современники // Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1987». М., 1989. С.273-288.

42. Евангулова О.С., Карев А.А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994.

43. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII столетия и феномен французской школы // Русское искусство Нового времени: Исследования и материалы. Вып. 4. М., 1998. С. 60-75.

44. Евангулова О.С. Вкус и манера всякой земли ее «славные мастера» // Русское искусство Нового времени. Вып. 8. М., 2000. С.48-70.

45. Евангулова О.С. К вопросу о художественных предпочтениях и неприятиях русских профессионалов и любителей искусства во второй половине XVIII века // Русское искусство Нового Времени. Вып. 9. М.5 2005. С. 104-117.

46. Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 2007. Егер О. Новая история. М.-СПб., 1999.

47. Живопись XVIII начала XX века (до 1917 года): Каталог / Государственная Третьяковская Галерея. М., 1952.

48. Живопись XVIII века: Каталог собрания / Государственная Третьяковская галерея. М., 1998.

49. Живопись: XVIII век: Каталог / Государственный Русский музей. СПб., 1998. Жидков Г.В. Русское искусство XVIII века. М., 1951. Золотов Ю.К. Латур. М., 1960.

50. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. Искусство портрета / Под ред. А.Г. Габричевского. М., 1928.

51. Историко-Художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов: Каталог. Вып. 1-8. СПб., 1905.

52. Карев А.А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989.

53. Клементьева Е.Б. Жан-Лоран Монье в России: Диссертация. кандидата искусствоведения. М., 2006.

54. Коваленская Н. История русского искусства XVIII века. М., 1962. Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. СПб., 1995.

55. Кроль А.Е. Александр Рослин и его работа в Петербурге // Скандинавский сборник. Вып. 15. Таллин, 1970. С. 219-232.

56. Лебедев А.В. О русском провинциальном портрете второй половины XVIII века 7/t . ' Искусство. 1982. №4. С. 54-61.

57. Лебедев А.В. Портреты Григория Островского // Искусство. 1979. № 12. С. 54-59. Лебедев А.В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928.

58. Лебедев А.В. Тщанием и усердием: Примитив в России XVIII середины XIX века. М., 1998.

59. Леонард Дж. Н. Мир Гейнсборо. М., 1998.

60. Марисина И.М. Россия и Франция: Век восемнадцатый. М., 1998.

61. Молева Н., Белютин Э. Академия художеств в XVIII веке // Сборник материалов для истории Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет. Л., 1964. Молева Н., Белютин Э. Художественная школа в России в первой половине XVIII века. М., 1963.

62. Молева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1980.

63. Мюллер А. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925.

64. Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. Л., 1927.

65. Мюллер А.П. К истории западного влияния в русском искусстве. Композиционные параллели в XVIII веке // Среди коллекционеров. 1924. № 1-2. Немилова И.С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Л., 1982. НемиловаИ.С. Загадки старых картин. М., 1974.

66. От войны к миру: Россия Швеция XVIII век: Каталог выставки. Вып. 1-5. СПб., 1999. Петров П.Н. Каталог исторической выставки портретов лиц XVI-XVIII вв., устроенной Обществом поощрения художников. СПб, 1870.

67. Портретная миниатюра XVIII — начала XX века: Каталог собрания / Государственная Третьяковская галерея. М., 1997.

68. Поспелов Г.Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII начала XIX века // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования / Под ред. Т.В. Алексеевой. М., 1968. С. 237-254.

69. Руднева Л.Ю. Жан-Луи Вуаль в России. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994.

70. Русские портреты XVIII и XIX веков: Издание великого князя Николая Михайловича Романова: Альбом-справочник. Т. I V. М., 1999-2000. Русский биографический словарь. М., 1999. Русский биографический словарь. СПб., 1908.

71. Сахарова И., Чижикова Е. Еще о Григории Островском // Художник. 1973. № 11. С. 52-55. Сидоров А.А. Русские портретисты XVIII века. М.-Пг., 1923.

72. Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века / Новая история искусств. М,, 2003.

73. Страна живительной прохлады.»: Искусство стран Северной Европы XVIII начала XX века: Из собраний музеев России: Каталог. М., 2001.

74. Турчин B.C. Сложение традиции русского портретного искусства // Вестник Московского государственного университета. Серия «История». 1970. № 4. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. М., 1981.

75. Убель А. Шведские художники в Санкт-Петербурге II Творчество. 1995. № 3/4. С. 20-21.

76. Целищева Л.Н. Новые материалы к биографии С.С. Щукина // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования. М., 1973. С. 118-131. Целищева Л.Н. Степан Семенович Щукин. 1762-1828. М., 1979.

77. Эттингер П. Из биографии Александра Рослина // Среди коллекционеров. 1921. № 8-9. С. 15-22.

78. Эфрос М.А. Два века русского искусства. М., 1969.

79. Яблонская Т.В. Классификация портретного жанра в России. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1978.

80. Ямщиков С. Григорий Островский живописец из крепостных // Творчество. 1973. № 4.

81. Alexandre Roslin. Un portraitiste pour ГЕигоре/ Catalogue de Г exposition. Chateau de Versailles 19 fevrier- 18 mai 2008. P., 2008.

82. Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et tous les pays par un groupe d'ecrivains specialistes fran^ais et etrangers. V. 9. Paris, 1976.

83. Benisovich M.N. Roslin et Wertmuller // Gazette des Beaux-Arts. 1944. P. 221-231.

84. Bernardini L. La peinture scandinave // Les Arts et les Artistes. 1912.

85. Bjurstrom P. Alexandre Roslin. Stockholm, 1993.

86. Chastel A. L'art fran?ais: XVIIe & XVIIIe siecles. Paris, 1995.

87. Chatelus J. Peindre a Paris au XVIIIe siecle. Nimes, 1991.

88. Chennevieres-Pointel Ch.-Ph. de. Artistes etrangers en France. Alexandre Roslin // Revue universelle des arts. 1856. № 5.

89. Chennevieres-Pointel Ch.-Ph. de. Artistes etrangers en France. Alexandre Roslin // Revue universelle des arts. 1856. № 6.

90. Chennevieres-Pointel Ch.-Ph. de. Artistes etrangers en France. Alexandre Roslin // Revue universelle des arts. 1857. № 2.

91. Cuzin J.-P. Tableaux fran9ais entre Paris et Petersbourg // La France et la Russie au siecle des Lumieres: Relations culturelles et artistiques de la France et de la Russie au XVIII siecle: Catalogue. Paris, 1986.

92. Diderot D. Salon IV: Heros et martyrs. P., 1995.

93. Gauffin A. Roslin, Alexander // Nordisk Famijebok. Trugotredje bandet. Retzius Ryssland. Stockholm, 1916.

94. Gauffin A. La peinture suedoise: L'ecole ancienne // Gazette des Beaux-Arts. 1929.

95. Gault P. M. Les trois siecles de la peinture en France. Paris Berlin, 1808.

96. Goncourt J.&E. Preface // Wille J.-G. Memoires et journal. V. 1. P., 1857.

97. Hedley J. L'influence fran9aise sur 1'art du portrait anglais au XVIIIe siecle // De soie et depoudre. Versailles, 2003.

98. Herdt A. Liotard : entre portrait de cour et portrait bourgeois // De soie et de poudre. Versailles, 2003.

99. Hofmann F. H. Der Kunst am Hofe der Markgraf von Brandenbourg. Strasbourg, 1901. Holleczek A. II faut, cout que cout, etre un peu charlatan. Jean-Etienne Liotard et son public // L'art et les normes sociales au XVIIIe siecle. Paris, 2001. P. 263-277.

100. Hugues L. La famille royale et ses portraitistes sous Louis XV et Louis XVI // De soie et de poudre. Versailles, 2003. P. 135-177.

101. Koehne B. Galerie de la maison des Romanoff. St. Petersbourg, 1866.

102. Kunstler Ch. Roslin, un Grand Peintre suedois a Paris au siecle des Lumieres // La Revu Fran9aise. 1961. № 133.

103. Ollausson M.M. Roslin portratt av en moldavisk prinsessa // National Museum Bulletin. Stockholm. 1994 1995. Vol. 16. № 2.

104. Pacia A. Alexandre Roslin et Giuseppe Baldrighi entre Parme et Paris // De soie et de poudre.

105. Versailles, 2003. P. 45-75.

106. Pevsner N. Les academies d'art. Paris, 1999.

107. Piles R. de. L'idee de peintre parfait. Paris, 1715. (Reed. Paris, 1993).

108. Pommier E. Theories du portrait de la Renaissance aux Lumieres. Paris, 1998.

109. Ratouis de Limay P. Le pastel en France au XVIIIe siecle. Paris, 1946.

110. Reau L. Catalogue de Г Art fran?ais dans les musees russes. Paris, 1929.

111. Reau L. L'Art russe de Pierre le Grand a nos jours. Paris, 1922.

112. Reau L. Histoire de 1'expansion de l'art franfais: Pays scandinaves. Paris, 1931.

113. Reau L. L'art au XVIIIe siecle en France: Style Louis XVI. 1760-1789: Architecture, sculpture,peinture, art appliques. Paris, 1952.

114. Reau L. L'histoire de la peinture fran?aise au XVIIIe siecle. Paris, 1925. Reau L. Le rayonnement de l'art fran^ais au XVIIIe siecle. Paris, 1940. Renard Ph. Portraits & autoportraits d'artistes au XVIIIe siecle. Paris, 2003.

115. Repertoire d'art et d'archeologie: Depouillement des pёriodiques et des catalogues de ventes: Bibliographie des ouvrages d'art frangais et ёtranger. Paris, 1914 — 1925. Ricci C. La Reale Galleria di Parma. Parma, 1896.

116. Roslin C. Un peintre suedois a la cour de France: Alexandre Roslin // Revue de l'Histoire de Versailles. 1913. P. 97-113.

117. Vaudoyer J.-L. Exposition d'oeuvre d'arts au XVIII siecle a I'Academie royal des Arts // Les Arts et les Artistes. 1910.

118. Wuhrmanne S. Formes et fonctions de la famille dans les representations de catastrophes naturelles au XVIIIe siecle // L'art et les normes sociales au XVIIIe siecle. Paris, 2001. P. 403425.