Женские образы в прозе А.П. Чехова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Пак Чжин Хван

• Пак Чжин Хван
• кандидат филологических наук
• 2005

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Пак Чжин Хван

Введение.

Глава 1. Способы создания женских образов в ранних рассказах и повестях А.П.Чехова (1880 - 1887).

Глава 2. Трансформация женских образов в прозе Чехова второй половины 1880-х-первой половины 1890-х годов.

Глава 3. Эволюция женских образов в прозе А.П.Чехова 1895 - 1904 гг.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Женские образы в прозе А.П. Чехова»

Тема данного диссертационного исследования посвящена поэтической семантике женских образов в прозе А.П.Чехова, начиная с раннего периода и заканчивая поздними рассказами. Предполагается, что главным материалом для исследования будут рассказы Чехова, в которых образ женщины является центральным, что обозначено уже в заглавии произведения («Ведьма», «Юристка», «Дачница», «Княгиня», «Жена», «Душечка» и т.д.). По мере необходимости будут привлекаться и другие произведения писателя, в которых образу женщины уделяется значительное внимание, принципиально важные, на наш взгляд, для анализа общей «концепции женщины» в прозаическом творчестве Чехова. Хронологически объектом исследования будут рассказы 1880 - 1903 годов, а также некоторые повести («Цветы запоздалые», «Ненужная победа», «Живой товар», «Дуэль» и др.).

Актуальность исследования определяется местом и ролью творчества А.П.Чехова в общем литературном процессе конца XIX — начала XX веков. Анализ социальных, этических и психологических взглядов писателя на женщину, отразившихся в художественных образах его произведений, помогает точнее понять как особенности его личного мировосприятия, так и глубинные процессы, происходившие в общественном сознании. Особенности творческой манеры художника, наложившие свой отпечаток на способ изображения персонажа, также позволяют судить о ведущих тенденциях той или иной исторической эпохи.

В разные исторические эпохи обращение к образу женщины в искусстве не просто воплощает личные представления художников о «прекрасной половине человечества». Образ женщины в литературе представляет собой сложный комплекс социально-этических, этнографических, культурно-исторических и психологических параметров, связанных с общественными установками и требованиями, предъявляемыми к женщине. Русская литература обладает богатой традицией изображения женщины. Достаточно назвать имена А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, открывших всему миру целую галерею ярких и запоминающихся типов русских женщин, которые стали достоянием мировой литературы.

К концу XIX века, времени, когда Чехов создавал свои произведения, «женская тема» стала одной из наиболее актуальных в русской литературе. Значительный интерес к этой теме характерен также для французской литературы, произведений Ж.Санд, Бальзака, Золя, Флобера, Мопассана, хорошо известных и популярных в России, в рассматриваемый период. Как пишет Н.Е.Разумова, «рост интереса к этой теме был обусловлен прежде всего остротой "женского вопроса" в обществе. Положение женщины было наиболее наглядным показателем нравственности и гуманности социальной системы, заявлявшей о своей демократизации. Женская тема являлась и органичным порождением собственно литературного развития, которое стремилось к проникновению во все более глубокие зависимости между обществом и человеком, все более сложные психологические явления. Женщина, обладающая не столь явными и прямыми социальными детерминантами, не столь рациональным и аналитическим сознанием, как мужчина, открыла литературе интереснейший комплекс социальных, нравственно-психологических, физиологических детерминант» [142, 133].

Несмотря на то, что интерес к творчеству А.П.Чехова не ослабевал у критиков и литературоведов на протяжении всего его литературного пути и многих десятилетий после его смерти, все же предложенная тема, на наш взгляд, оказалась недостаточно изученной и практически никогда не рассматривалась в заявленном объеме. Существовала устойчивая традиция рассмотрения женских образов в общем контексте чеховской характерологии персонажей. Зачастую также выделялись для анализа и изучения отдельные женские образы, как правило, из рассказов позднего периода, что не давало возможности составить целостное представление о динамике подходов к образу женщины в творчестве писателя. Между тем, как нам кажется, для адекватного изучения творчества Чехова особенно актуально рассмотрение женских образов как специфического объекта, не растворенного в общей «концепции человека», потому что подход писателей к изображению женских и мужских персонажей (а также, отметим отдельно, детей), во многом различен. Эта особенность чеховского мировосприятия отмечалась в критических и аналитических работах, но до сих пор не стала основой для целостного исследования.

Вопрос о специфике изображения женщины в творчестве Чехова, с одной стороны, оказывается вписанным в контекст общей чеховской характерологии персонажей, со свойственными ей специфическими способами сюжетных ходов и портретных характеристик. В то же время, он содержит в себе ряд особенностей, связанных как с традицией изображения женщины, сложившейся в русской литературе к концу XIX века, так и со своеобразием чеховского подхода к «женской теме».

Чехов придавал большое значение присутствию в произведении образа женщины. В письме И.Л.Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 г.) писатель иронически выражает свое «кредо»: «Без женщины повесть, что без паров машина. [.] Я не могу без женщин!!!»1. Нам представляется, что в известном чеховском шутливом изречении «женщин нужно описывать так, чтобы читатель чувствовал, что Вы в расстегнутой жилетке и без галстука» (из письма А.С.Лазареву-Грузинскому от 20 октября 1888 — П2, 163) нашла отражение художественная позиция писателя. Уже в раннем творчестве Чехов выражает свое представление о необходимости деромантизации образа женщины в литературе, приближения его к реалиям повседневного существования, в котором развиваются бытовые, семейные, любовные и социальные отношения, затрагивающие женщин.

Устойчивый интерес к творчеству Чехова у современных ему критиков возник после того, как в мае 1886 года вышел в свет его второй сборник — «Пестрые рассказы». Первые критические отзывы были достаточно противоречивы и зачастую отмечены непониманием особенностей новой художественной системы, непохожей на уже существующие литературные каноны. И.Н.Сухих замечает, что «чеховский мир» продиктовал критикам один распространенный прием: «В обобщающих статьях рассматривались не столько персонажи отдельных повестей и рассказов. Критики пытались понять общий принцип чеховской художественной характерологии, сконструировать

1 Чехов А.П. Письмо ИЛ.Леонтьеву-Щеглову (от 22 января 1888 года) // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 2. С. 182. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием номера тома и страницы. Серия писем имеет обозначение П. модель чеховского героя, обозначить интегрирующий образ, возникающий из совокупности чеховских текстов» [179, 24]. Подобные попытки не всегда оказывались успешными, но они содержат в себе ряд ценных замечаний, касающихся новизны художественной манеры Чехова.

A.Л.Волынский, отмечая «блестящие внешние краски, выразительный язык, богатство поэтических нюансов» произведений Чехова, считал при этом, что «за легкими, бойкими, смелыми описаниями, которыми изобилуют его произведения, за меткими, удачными характеристиками, которые в них рассыпаны повсюду», нет «живого художнического увлечения, [.] внутреннего кипения чувств, мыслей» [41, 217].

B.Л.Кигн указывает, что Чехов освободился от «толстовского плена» демонстрации психологической жизни героев и не ограничивается исключительно психологическим анализом: «Кроме души, он занят и внешними проявлениями жизни своих героев. Он охотно подмечает их наружность, он схватывает язык действующего лица, он решительней чистых психологов определяет действия и поступки героя. Это соединение психологической и внешней манеры и составляет [.] оригинальность и прелесть молодого автора» и «составляет органическое свойство его таланта» [87, 109].

Критикам реалистического направления особенно трудно было примириться с творческой манерой Чехова, столь отличной от его предшественников. Так, Н.К.Михайловский запальчиво упрекал Чехова в том, что он «сам не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое» [112, 85]: «При всей своей талантливости г-н Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат. [.] Что попадется на глаза, то он и изобразит с одинаково "холодною кровью"» [112, 91].

П.П.Перцов называл «больным местом» Чехова «непонимание им общественного характера своих произведений» и упрекал автора в «их неясности и отрывочности» [131, 194]. При этом критик высоко ценил мастерство писателя в изображении «индивидуального человеческого духа». Перцов утверждал, что писатель — особенный мастер «как психолог, как наблюдатель потаенной внутренней жизни человека, помыслов и душевных движений, зарождающихся в интимной глубине его "я" да большей частью там и остающихся» [131, 190].

В.В.Воровский называл героев Чехова «лишними людьми», «эпигонами поколений, сыгравших в свое время крупную историческую роль», выделяя как доминирующую черту «мелочность идеалов и жизненных задач и большое горе и страдание, когда эти идеалы и задачи разрушает жизнь»; но при этом в «противоположности и несоответствии между желанием и страданием от неосуществившегося желания», присущим чеховским героям, критик обнаруживал глубокий «исторический смысл» [42, 617].

В статье с характерным названием «Жертва безвременья» М.А.Протопопов упрекает Чехова в отсутствии идеалов, которое сказывалось на творческой манере писателя, в том числе, и на способах изображения персонажей. Приводя выдержку характеристики героя из рассказа «Именины», автор статьи пишет: «Сколько ненужной ядовитости и беспричинной злости в этой характеристике! Не только недобрым, но и нечистым чувством она внушена, чувством мелкой ненависти, личный характер которой не подлежит сомнению. Это не характеристика — это ряд ничтожных придирок и дешевеньких насмешек над внешностью! Порыжелая шляпа. полинявшее лицо. претензия на литературность. декламирование с чувством стихов. грусть о прошлом. вычурный и изысканный язык. замогильный тенорок. Какие, подумаешь, огромные недостатки и тяжкие преступления! Если против человека можно поставить только такие обвинения, если при самом пламенном желании очернить или унизить его приходится ограничиваться гостинодворским зубоскальством над костюмом, голосом и манерами, — это значит, что обвинитель или не понимает обвиняемого, или ему во всех отношениях далеко до него, что, впрочем, почти одно и то же» [137, 124-125].

Если критики «реального направления» видели слабость Чехова в отсутствии выраженной гражданской позиции, равнодушии к изображаемым людям и событиям, отсутствии «общей идеи», а его героев обвиняли в «мелочности идеалов и жизненных задач», то со стороны представителей иных литературных направлений упреки были не менее запальчивыми. Часто они парадоксальным образом совпадали, особенно там, где речь шла об особенностях художественной манеры писателя. Помимо «отсутствия идеалов» у чеховских героев, «равнодушия» к ним писателя неприятие у критиков вызывала такая черта художественной манеры Чехова, как пристальное внимание к мельчайшим деталям быта, «растворенности» героев в окружающей обстановке. «У чеховских героев нет жизни, а есть только быт, — писал Д.С.Мережковский, — быт без событий или с одним событием — смертью, концом быта, концом бытия. Быт и смерть — вот два неподвижных полюса чеховского мира» [109,

Одну из наиболее крайних точек зрения на подход Чехова к изображению мира и человека высказал Л.Шестов, увидевший в произведениях писателя подтверждение своих философских воззрений. Шестов утверждал, что «настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек [Курсив автора — П.Ч.Х.]. «Делать» такому человеку в жизни абсолютно нечего — разве колотиться головой о камни. [.] Такой человек невыносим для окружающих. Он всюду вносит смерть и разрушение. [.] Он всей душой стремится вырваться из своего ужасного положения. [.] Начало разрушения всегда оказывается всепобеждающим, и чеховский герой в конце концов остается предоставленным самому себе. У него ничего нет, он все должен создать сам. И вот «творчество из ничего», вернее, возможность творчества из ничего — единственная проблема, которая способна занять и вдохновить Чехова» [218, 584 — 585]. Как указывает А.Д.Степанов, «парадоксальную, ни на кого не похожую интерпретацию Шестова» невозможно понять, если не поставить статью о Чехове в контекст всей шестовской философии» [170, 1002], а понятие «творчество из ничего» подразумевает «необходимость жить, думать, чувствовать и действовать человеку, полностью разочарованному в тех рациональных идеях, которые раньше определяли его существование» [170, 1003]. Даже поверхностное чтение чеховских рассказов позволяет заключить, что характеристики Шестова приложимы (весьма условно) лишь к некоторой части мужских персонажей, а значительная часть героинь-женщин оказываются за рамками этой характеристики. Это может означать как меньшую (по сравнению с мужчинами) степень рефлексии, сказывающуюся на поступках и мироощущении женских персонажей, так и принципиально иной подход писателя к изображению своих героинь. Вместе с тем, данное заключение нуждается в уточнении и дополнительном рассмотрении с учетом динамики художественной манеры Чехова на разных этапах его творчества.

Некоторые критики, интуитивно чувствуя сложность вопроса о религиозно-философских взглядах Чехова, отразившихся в судьбах и характерах его персонажей, стремятся совместить традиционные представления об атеизме писателя с признаками потаенных поисков веры, потребностью в присутствии в мире какой-то иной, высшей правды. «По натуре Чехов считал себя реалистом и в основе не ошибался, — пишет А.А.Измайлов. — В сочинениях его занимает только реальное, подлинное, житейское» [79, 878], но при этом «для Чехова [.] искусство было религией, да и вся жизнь его была по отношению к людям истинно религиозная, хотя слов на ветер о религии он никогда не бросал» [79, 887].

По мере изменения художественных методов писателя и роста популярности Чехова среди русской читающей публики тональность критических суждений о нем заметно меняется. В статье Н.Я.Абрамовича говорится о соединении в чеховской прозе двух противоположных мотивов: «Часто между изображениями безнадежности и тоски вторгается «сладкая человеческая музыка», появляются нежные изображения детей и светлых избранных душ, звучат слова неизъяснимо-красивой грусти и томления душевного. [.] Вся характерность человеческой музыки по Чехову именно в том, что эта музыка соединяет в себе два мотива: теплоты и нежности душевной и бессильной — гибели, обреченности на гибель» [17, 23]. А.Волынский находит элементы какой-то тихой, грустной, ничем не заменимой поэзии» в чеховском рассказе «О любви» [40, 38]. В.П.Альбов отмечает, что в рассказах Чехова слышится «глубокая, затаенная тоска по идеалу, которому нет места на земле, тоска по скрытой в жизни красоте мимо которой равнодушно проходят люди и которая гибнет никому не нужная и никем не воспетая» [21,374].

Ю.И.Айхенвальд, присоединяясь к определению чеховских персонажей как «лишних людей», по-новому рассматривает эту категорию, утверждая, что «может быть, на высшую оценку, некоторые из лишних Чехова окажутся наиболее нужными» [20, 745]. Причина того, что «они погружены в неделание», — в их наивности и бескорыстности, в том, что они «не спешат воспользоваться жизнью»; «ушли от суеты»; «непрактичные и неспособные к делу [.] любят слова теплые, высокие, хорошие слова, которые живут в каждой человеческой груди, но стыдливо прячутся, потому что окружающая жизнь примет их удивленно и холодно» [20; 744, 745, 747].

Свое понимание особенностей чеховской художественной манеры выражает К.И.Чуковский: «Как и всякий великий писатель, Чехов был мелиоратором жизни. Он не просто описывал жизнь, но жаждал переделать ее, чтобы она стала умнее, человечнее, радостнее. Но его художнические методы были так сложны и тонки, рассчитаны на такую изощренную чуткость читателя, что многие — особенно люди предыдущей эпохи, из так называемого поколения «отцов», — не только не поняли, куда зовет, чему учит и что проповедует Чехов, но именно вследствие неумения читать его книги, вследствие непривычки к его новаторским методам вообразили, будто он вообще ничего не проповедует, никуда не зовет, ничему не учит, ни на что не жалуется, ничего не желает» [216, 90]. Специфику авторского отношения Чехова к изображаемым персонажам Чуковский определял так: «Из всех людей, из всех вещей, какие только попадали Чехову на страницы, он любил только то, что было ненужно, бесполезно, бесцельно, наименее приспособлено к жизни» [215, 11].

Широкая амплитуда разноречивых оценок свидетельствует об ощущении современниками непривычности, новизны поэтической манеры Чехова, не сводимой к единому знаменателю и допускающей возможность разнообразных вариаций прочтения его произведений. Столь же неоднозначно воспринимались и женские образы писателя. Их отличие от предшествующей традиции отмечалось и критиками, и читателями. Оно связывалось как с собственно чеховской художественной манерой, так и с новыми социальными и психологическими реалиями, веяниями эпохи. Первые попытки выделить определенные типы чеховских героинь были предприняты уже современными писателю критиками. В сборнике В.И.Покровского есть несколько статей, посвященных женским образам чеховских произведений. В одной из таких статей, взятой из журнала «Женский вестник», рассматривается освещение Чеховым типа «ученых женщин» (т.е. получивших высшее образование) как нового явления русской общественной жизни. Высшее образование для женщины, по мнению автора статьи, играет важную роль, т.к. оно «совершенно естественно уничтожает мужские преимущества и привилегии и вызывает у женщин сильное сознание несправедливости своей неравноправности с мужчинами, возвышая женщину тем, что она видит отсутствие справедливости и среди мужчин» [13, 429]. Некоторая наивность подобных выводов напоминает современному читателю, что во времена Чехова вопрос о женской эмансипации был еще достаточно актуальным. В статье Миронова описывается положение русской женщины в современном Чехову мире, ее среда бытования: «Ее окружает заколдованный круг [.]: общественные предрассудки, бесправие, стихийный гнет; в низах общества над женщиной властвует физическая сила. [.] Пристроиться — вот главная ее задача, как для мужчины — избрать себе ту или иную карьеру. Женщина вступает в семью часто случайно, подчиняясь обычаю или чтобы заполнить пустоту жизни» [111, 409]. Патковский пишет об отражении в рассказах Чехова проблем семьи и воспитания детей [130, 429 — 439]. Эти статьи ценны не столько анализом собственно поэтики произведений Чехова, сколько выражением общественных установок и взглядов на роль женщины (в первую очередь — как жены и матери), господствовавших в эпоху написания его рассказов. Чешихин выделяет в произведениях Чехова две категории молодых незамужних женщин: «каботинки», т.е. женщины, «стремящиеся к артистической карьере, к внешнему успеху, блеску и переносящая актерские манеры в свою жизнь» [228, Стлб. 1275], и «влюбленные женщины» [208, 420 — 423]. Наличие здесь одновременно двух, причем неоднородных, признаков «классификации» женских образов (профессиональная принадлежность и эмоционально-психическое состояние) заставляет предположить, что автор усматривал некие общие психологические черты у первого типа («каботинок»), что позволяет сравнивать его со вторым.

Вопрос о типизации чеховских образов, о степени типичности персонажей, наличии или отсутствии у них характерных черт представителей своей эпохи, класса, сословия был одним из центральных в чеховедении советского периода. К.И.Чуковский говорит о свойственном Чехову умении «широко обобщать те особенности, какие присущи той или иной категории людей» [216, 113]. При этом каждое из подобных обобщений являлось итогом «пристального изучения жизни», «науки человековедения» [Курсив автора — П.Ч.Х.]: «С каким упорным, ненасытным интересом нужно было вглядываться в разные качества и повадки людей, чтобы заявлять с такой уверенностью, что то или иное их свойство, то или иное действие характерны не только для них, но и для огромного большинства им подобных» [216, 115]. В монографии, посвященной творчеству А.П.Чехова, А.Б.Дерман обращает внимание на такую черту его писательской манеры, как лаконизм, который достигался «благодаря несравненной характерности в приемах изображения» [65, 151].

В большинстве литературоведческих работ советского периода (монографиях З.С.Паперного [125], М.Е.Елизаровой [Елизарова], В.В.Голубкова [51], Л.П.Громова [58] и др.) авторы рассматривают творчество Чехова с позиций соответствия его принципам «критического реализма». При этом внимание акцентируется на реалистичности изображаемых лиц и ситуаций, а также социальной проблематике произведений. В характеристиках персонажей рассказов на первый план выходит их отношение к существующему миропорядку, а поступки и характеры героев объясняются социальными условиями среды, их сформировавшей. Так, к примеру, М.Е.Елизарова утверждает: «Нервность, болезненность чеховских героев является естественной реакцией на нездоровые», ненормальные отношения, античеловеческие условия жизни» [71, 53]. Авторы значительной части исследований этого времени старались не замечать тех аспектов творчества писателя, которые не вписывались в рамки общепринятой литературоведческой концепции.

Следует особо отметить работы Г.А.Бялого, в которых была предпринята попытка освобождения читательского представления о Чехове от привычных догм и демонстрировался объективный подход к анализу произведений и взглядов писателя. Бялый пишет об изменении взглядов Чехова на роль автора в понимании и отражении «нормы» жизни и человеческих отношений, произошедшем в 1887 — 1888 гг., — времени перехода от ранних юмористических произведений к произведениям зрелого периода [35, 19 — 22]. Выдвигая тезис о «свободе Чехова от художественных канонов», Бялый говорит о свойственном поэтике писателя принципе «незаметной тенденциозности», основанном на «полном доверии к читателю, который волен сам, без авторской помощи, извлекать из рассказа ту "мораль", которая вытекает из самой логики жизненных фактов, из целой картины современной жизни» [34; 153, 155].

В диссертационном исследовании В.Я.Линкова [96] предпринимается попытка целостного рассмотрения принципов изображения персонажей в прозе А.П.Чехова. Важнейшим признаком, по которому можно разделить чеховских персонажей на два типа, Линков считает наличие у них самосознания, самооценки и способность к критическому анализу своих поступков. Определяющим моментом, движущим поступками героев, Линков считает «бессознательность», которая может обозначать как следование первобытно-животным инстинктам (похоти, накопительства, страха перед сильными), так и интуитивно-трепетного отношения к жизни, не сводимой к банальным «истинам».

В большинстве исследований женские образы рассматриваются фрагментарно, в контексте избранного автором аспекта изучения творчества Чехова. Лишь в небольшом количестве работ образ женщины становится предметом отдельного изучения. Часто чеховские подходы к созданию женских образов увязываются с общественной полемикой по «женскому вопросу», актуальной для России конца XIX — начала XX вв. И.Ю.Твердохлебов, упоминая о намерениях Чехова написать магистерскую диссертацию или книгу по «женскому вопросу», рассказывает об истории создания чеховского рассказа «О женщинах», ставшего своеобразной пародией на тенденциозную книгу К.А.Скальковского. Автор статьи обращает внимание на социально-исторические аспекты освещения писателем «женской темы», отмечая, что Чехов, хотя и не написал задуманной диссертации, интерес к этой теме «сохранил и перенес в художественное творчество» [181, 289].

А.М.Турков анализирует расхождения А.П.Чехова и Л.Н.Толстого во взглядах на место женщины в обществе и ее роль в жизни мужчины, которые проявились в диаметрально противоположных оценках Толстым рассказов Чехова «Душечка» и «Дама с собачкой» [186]. О сходстве и различии взглядов двух художников на проблемы брака, семьи, любовных отношений мужчины и женщины, отразившихся в повести «Крейцерова соната» и в рассказе «Ариадна», а также о специфике художественного освещения этой темы Чеховым и Толстым, говорится в статье М.Л.Семановой [156, 1980].

В диссертационной работе Л.В.Лукьяновой проблема женских характеров в творчестве Чехова исследуется в сопоставлении с художественными методами П.Д.Боборыкина («Полжизни», «В усадьбе и на порядке», «Жертва вечерняя»), Б.М.Маркевича («Марина из Алого Рога») и других современных ему авторов. По мнению Лукьяновой, в отличие от этих писателей, Чехов «утверждает оригинальную идею о будущем равенстве женского организма мужскому» [101, 5]. Главной причиной, мешающей осуществлению этого в настоящем, писатель считает неправильное воспитание, которое не может повлиять на «глубину и разрушительную силу чрезмерного чувственного влечения» [101,8].

В.И.Сахаров рассматривает тип «новой женщины» (т.е. женщины эмансипированной, отвергающей общественные установки и предрассудки) в творчестве Чехова и считает предшественниками писателя в изображении этого женского типа И.С.Тургенева, И.А.Гончарова и Н.Г.Чернышевского [151].

В работах А.С.Страховой исследуется женский тип «барышни», присутствующий в творчестве писателя. В качестве устойчивых признаков этого типа выделяются «внешние проявления персонажа» (имя, портрет, костюм), служащие, по мнению автора, «потенциальным выражением определенного типа психологии» [173, 8], представляющего собой «особый вариант стереотипности сознания, сложившийся под влиянием литературных и исторических сюжетов, которые барышни пытаются перенести в жизнь» [173, 9]. При этом неоправданное, на наш взгляд, расширение парадигмы типа «барышни», включающего героинь как ранних юмористических рассказов, так и поздних рассказов «Душечка» и «Дама с собачкой», препятствует четкой дифференциации женских образов, всегда ощутимо присутствующей у Чехова. Отказ автора от таких типологических критериев, как «мировоззренческие позиции героев, формы их самосознания, самооценки и т.п.» [173, 3], также ограничивает возможности создания целостного представления об эволюции женских образов в прозе Чехова.

Значительный интерес для нашего исследования представляет статья Л.П.Гроссмана [61], написанная в 1920-е годы и посвященная истокам творческой манеры Чехова. Автор связывает их с художественными системами французских писателей-«натуралистов» (Золя, Мопассана, Флобера), рассматривая также влияние на мироощущение писателя трудов Чарльза Дарвина и позитивистской философии.

Медицинская практика, которой начинающий писатель уделял много времени, является, на взгляд Гроссмана, одним из важнейших факторов становления «философии человека» у Чехова. Она «с изумительной полнотой раскрыла перед Чеховым ужас жизни, жестокость природы и беспомощность человека» [61, 288]. «Человек предстал перед ним прежде всего как больное животное [Выд. автором — П.Ч.Х.]», «врачебная привычка к больному телу сообщила ему тот точный, немного холодный, но изумительно ясный взгляд на сущность человеческой природы, который навсегда избавил его от доверчивых иллюзий, пленительных ошибок и наивно-мечтательной веры» [61; 289, 290].

Отметим, что одним из первых чеховскую склонность к «анимализации» персонажей отметил В.П.Альбов. Он выделяет несколько групп чеховских персонажей, первая из которых — «люди-звери, люди-животные, с их чисто животною, и потому [.] бессмысленной психологией. [.] Это совершенно цельные, звериные фигуры, иногда более ловкие, умные и жестокие, чем те зверьки, которых они напоминают» [21, 376]. На другом полюсе - чеховский «одинокий мечтатель среди общества, живущего животными интересами, и неизменно гибнущий» [21, 378].

Как считает Л.П.Гроссман, «позитивистские» взгляды Чехова-врача привели Чехова-писателя к «натуралистическому» подходу к человеку: «Точные данные научного подхода к действительности сдерживали пугающий мистицизм людских судеб и ограничивали какими-то пределами тайну божественной духовности человека. С тонким искусством спокойного позитивиста Чехов обнажил человека от всех бытовых условностей, литературных прикрас или философских возвеличиваний и с изумительным умением выделил какое-то простое, первобытное, естественное начало из сложнейшего аппарата всяких наносных воззрений, житейских предрассудков, исторических традиций и общественных форм. За громоздкими декорациями жизни [.] Чехов неизменно различал простой материал для исследования биолога -человека-животное» [61, 291].

Как на источник подобного отношения к человеку Гроссман указывает на теорию Дарвина, сыгравшую большую роль в становлении позитивистских взглядов Чехова: «В чеховскую безотрадную философию о человечестве творец «Происхождения видов» внес один из главных фундаментов своим основным выводом о животном происхождении человека. Вечная тенденция Чехова видеть в своих героях подстреленных птиц или раненых животных объясняется отчасти элементом дарвинизма в его мировоззрении» [61, 298].

Та же животная сущность обнаруживается, по мнению Гроссмана, и в чеховских изображениях женских персонажей: «Среди ласковых идеалистов чеховского мира, наделяющих женщину самыми светлыми эпитетами, встречаются холодные философы, открыто заявляющие что в наши дни городская интеллигентная женщина возвращается к своему первобытному состоянию и наполовину уже превратилась в человека-зверя»; «в лучшем случае женщина — подстреленная птица, озирающая с безмолвным изумлением инквизиционное орудие жизни. [.] Даже лучшие человеческие черты — страдание, тоска, безнадежность, — вызывают в этом проникновеннейшем поэте душевной надломленности прежде всего обычные зоологические параллели натуралиста. Даже кроткая и восхищенная девушка, благоговейно следящая за работой любимого человека, милая и умная Вера Лядовская представляется Чехову больным животным, греющимся на солнце» [61; 292, 292 — 293].

Отмечая близость писательской манеры Чехова и Мопассана: («Это [.] особенный способ изображения жизни во всей ее бесцветности, бесформенности и беспорядочности» [61, 304]), Гроссман особо подчеркивает, что «раскрыв Чехову с последней ясностью бессмысленность жизни и смерти, Мопассан внушил ему самый жуткий из всех своих ужасов - ощущение животности в человеке» [61, 310]. Сходная роль отводится Гроссманом и Э.Золя, в произведениях которого «выступает во всей своей цинической неприглядности неистребимый никакой цивилизацией зверь в человеке, доисторический дикарь, выпрямленное четвероногое» [61, 302]. С Флобером Чехова объединяет создание «непогрешимой литературной формы» и «ненависть [.] к вечному человеческому мещанину и непобедимое презрение его к женщине-самке» [61, 312].

По мнению Гроссмана, хотя «полоса натурализма в современной французской литературе нашла в Чехове убежденного приверженца» [61, 297], все же акценты чеховского представления о человеке у русского писателя несколько иные, точнее, они смещаются со временем: «В безнадежности, вызванной личным опытом врача и школой экспериментального романа, он обратился к тем спасительным надеждам, к которым вели его и склонности его славянской души, и вековые традиции его родной литературы. В больном животном, загнанном или ожесточенном, хищном или покорном, он с тоскою и надеждою стал искать проблески нравственного начала. Понятие человечности как признак высшей духовности сделалось лозунгом его творчества и символом его веры. [.] И в заключительном выводе он с радостью признал, что в огромном человеческом стаде есть одно великое спасительное начало — дар сострадательной любви. [.] Жестокие и темные стороны жизни были оправданы этой великой человеческой способностью заливать нежностью пустыню мировых пространств, освящать кротостью ее бесплодные равнины» [61, 324].

Статья Гроссмана, несмотря на некоторую односторонность подходов, содержит немало ценных наблюдений и выводов, касающихся женских образов в творчестве Чехова, и потому позиция автора заслуживает пристального внимания современных исследователей.

Развивая идеи, высказанные Гроссманом, Г.А.Бялый замечает, что Чехов «был естественник по образованию, и это оказало громадное влияние на весь строй его мысли. Для него истины естествознания светились поэтическим светом, и именно они, а не социально-политические доктрины, были источником коренных его представлений о жизни, сущей и должной, и о человеке» [34, 159].

В работах современных исследователей продолжаются попытки выделить доминанты художественного мира Чехова, в том числе, путем соотнесения взглядов писателя с религиозными, философским этическими и эстетическими теориями и системами его эпохи.

Проведем краткий обзор некоторых работ последних десятилетий, в которых наиболее очевидно проявлены тенденции, сложившиеся в современном чеховедении. С учетом темы нашего исследования, особое внимание будет обращено на те работы, в которых рассматриваются чеховские принципы изображения персонажей, анализируются психологические и характерологические черты, присущие его героиням, особенности создания портретных и метафорических характеристик, а также затрагиваются вопросы семейных и любовных отношений героев как непосредственной «среды бытования» женщины в большинстве прозаических произведений Чехова.

В монографии В.Б.Катаева выдвигается тезис о присутствии в чеховских рассказах второй половины 1880-х годов идущей от поэтики анекдота сюжетной оппозиции «казалось — оказалось», составляющей ядро «рассказа открытия». Главное событие такого рассказа — опровержение прежних, обычно поверхностных представлений героя о жизни: «Жизнь предстает в новом свете, открывается ее «естественный» порядок: запутанный, сложный, враждебный. Развязка также однотипна во всех случаях: герой впервые задумывается» [84, 12]. Заметим, что черты «рассказа открытия» в той или иной степени сохраняются во многих повестях и рассказах Чехова более позднего времени.

О влиянии на творчество А.П.Чехова философии «первого позитивизма», одной из наиболее влиятельных философских систем XIX века, говорится в монографии П.Н.Долженкова. Автор исследования выдвигает тезис о «гипотетичности» и «относительности» как постоянных характеристиках человеческих знаний о мире в произведениях Чехова [69, 21]. Жаклин де Пруайар рассматривает раннюю повесть Чехова «Драма на охоте» в контексте учения Герберта Спенсера [138].

Е.Собина анализирует взаимоотношения центральных персонажей повести Чехова «Черный монах» в соотнесении с философским учением Ф.Ницше, необыкновенно популярным на рубеже XIX — XX вв. По мнению автора статьи, «идея избранничества», веры в сверхчеловека, преследует Таню Песоцкую не в меньшей степени, чем Коврина [168, 131].

Западноевропейские ученые часто применяют психоаналитический подход к изучению творчества русского писателя, считая его предшественником З.Фрейда и К.Г.Юнга, ведь, как указывает С.Гоффманн, «многие умозаключения, сформулированные после смерти Чехова, можно найти в чеховских произведениях» [53, 146].

Проводя краткий обзор немецкого чеховедения последних лет и отмечая небывалое разнообразие точек зрения на чеховский текст, К.О.Смола отмечает успешное развитие «психоаналитического» направления, в основе которого лежит убеждение, что Чехов «входит в такие области подсознания человека, которые до него в русской литературе были недоступны и запретны» [164, 14]. Автор статьи утверждает, что «скрыто аналитический подход писателя к семейным (в частности) проблемам и его свобода в этом анализе от установленных обществом норм соответствовали «раскрепощающей» теории Фрейда, который объяснил, а потому и оправдал многое в области интимного существования человека» [164, 17]. Отсюда следует вывод, что «немотивированность», «случайность» поступков чеховских персонажей объясняется «именно их иррациональной, бессознательной природой» [164, 19].

В работе Р.Ахметшина судьба героини рассказа «На подводе» анализируется с точки зрения теории архетипов К.Г.Юнга [25]. С.А.Лишаев рассматривает героиню рассказа Чехова «Душечка» одновременно как литературный персонаж и воплощение одного из архетипических начал — «женского», «чувственного», «мягкого», «влажного», «пассивного», «материального», которое вплетается в контекст размышлений русских философов о «женственности русского характера» (П.Я.Чаадаев, Н.А.Бердяев, Г.Флоровский). Автор исходит из посылки, что данный рассказ Чехова является не только повествованием о жизни обычной русской женщины, «одной из многих», но и «изображением "женского" как такового, "материнского" как такового и даже, пожалуй, вообще "материального" как начала жизни в его пассивном выражении, поскольку в женщине на первый план здесь выдвигается именно "женское" начало восприимчивости, рождения и вскармливания» [100, 119]. Лишаев отказывает Ольге Семеновне в наличии личностного начала, утверждая, что ее «душа остается "душечкой"» [100, 123]. Как нам кажется, подобный подход является несколько тенденциозным и «заданным»; он не учитывает динамику этого художественного образа у Чехова и потому не может считаться исчерпывающим.

Плодотворным представляется чеховедам исследование творчества писателя с позиций мифопоэтики. Рассматривая женские образы рассказа «Студент», Н.Э.Шалагинова обнаруживает в них черты, позволяющие говорить об их включенности как в евангельский, так и в архаический мифологический ряд. При этом «оба мифологических плана соединены с планом бытовым», что приводит к созданию «нового культурного мифа», в котором в качестве вечного и неизменного выступает «универсальный закон бытия» [217, 78].

Г.Ибатуллина отмечает наличие «двух основных параллельных образов мира» в рассказе «Дом с мезонином»: «Во-первых, образ мира реального — и здесь дом с мезонином — ассоциативно-лирический, элегический образ оставленного дома, разрушающегося «дворянского гнезда», утерянной любви; во-вторых, возникает образ мира сказочного — сказочного пространства и времени. И дом с мезонином здесь — сказочный дом, или, вернее, терем, замок, из которого почти сказочным образом, неожиданно, за ночь, исчезла сказочная героиня — Мисюсь» [77, 290 — 291]. Вторая сестра, Лида при таком прочтении сближается по «сказочной функции» со «злой ведьмой» или «злой сестрой» [77, 291]. Признавая оригинальность и аргументированность выводов авторов двух последних статей, мы должны заметить, что они касаются лишь отдельных сторон чеховской художественной системы и не могут быть распространены на других чеховских героинь.

В монографии С.Сендеровича предпринята попытка рассмотрения всего творчества Чехова с точки зрения присутствия в нем мифологемы

Георгия Победоносца [158]. Сендерович указывает на разнообразные формы трансформации мифа о Георгии, девице и змее в произведениях Чехова, в которых происходит парадоксальное замещение функций персонажей: «девица» может оказываться и в роли «змея», и в роли «спасителя», что маркируется в тексте скрыто характерологическими деталями портретных описаний, жестов и поведения героини. Интересны наблюдения С.Сендеровича, касающиеся внутренней формы имен и ассоциативных характеристик чеховских персонажей [158]. В другой работе того же автора рассказ Чехова «Тина» рассматривается как художественная трансформация библейского мифа о Сусанне и старцах; в этом случае, по мнению Сендеровича, писатель «как бы переворачивает традиционный сюжет, лишая его красоты, драматичности и морали» [157, 327]. Обнаружение архетипических и мифопоэтических параллелей обычно касается отдельных героинь Чехова и до сих пор не стал предметом сколько-нибудь целостного анализа женских образов в его творчестве, но он добавляет много интересных и убедительных штрихов к осмыслению их специфики в общем контексте художественного мироощущения писателя.

Не менее актуальной для современного чеховедения оказывается и тенденция поиска в творчестве Чехова сущностных, духовных начал, связанных с традиционными христианскими ценностными ориентирами. Отражению библейских и евангельских мотивов в творчестве Чехова посвящены работы М.Прудниковой [140], Е.А.Абрамовой [16], М.А.Новиковой [119], Н.В.Капустина [81]. Авторы указанных работ исходят из убеждения, что евангельско-библейские реминисценции «являются у Чехова средством характеристики героя, способствуют переводу повествования в более широкий пространственно-временной план, а порой определяют проблематику повестей и рассказов, оказываясь одним из слагаемых авторского взгляда на жизнь» [81, 17]. По мнению М.Прудниковой, «в рассказах Чехова ярко отразилось русское искание веры, тоска по высшему смыслу жизни. У писателя было христианское понимание значения человеческой личности» [140, 30].

Интересный опыт прочтения чеховской повести «В овраге» с точки зрения отражения в ней христианских нравственных норм предлагает в своей работе Н.Дмитриева. Признавая реальность и психологическую достоверность двух главных героинь этого произведения, Н.Дмитриева указывает на высокую степень символизации этих женских образов: «Женщина-дьявол и женщина-ангел — такой романтический контраст вообще-то не свойственен поэтике Чехова, строящейся на полутонах; «В овраге» — кажется, единственное его произведение, где противопоставление дано открыто» [68, 52 — 53].

О.Г.Самойлова, напротив, разделяет идеи, высказанные ранее Л.Шестовым, и утверждает, что основным признаком мироощущения чеховского персонажа становится утрата связи «Человек — Бог», и, как

•у следствие, разрушение всех способов коммуникации : «перед лицом 2

Значительный интерес — как для построения «чеховской модели» мира в целом, так и для понимания специфики поведения и психологии персонажей в пространстве чеховского текста — представляет собой монография А.Д.Степанова, посвященная проблемам коммуникации в творчестве писателя [171]. Исследуя ролевое поведение персонажей и особенности функционирования речевых жанров (спора, проповеди, просьбы, приказа, жалобы, исповеди и др.), автор приходит к выводам о ритуализованности, смешении и парадоксальности всех форм коммуникации в чеховских текстах, приводящих к тотальному непониманию и «провале коммуникации» в общении как глобальной закономерности изображаемого мира. Ранее о «провале коммуникации» как одной из трех констант чеховского художественного мира (наряду с «культурой штампов» и «надо и нельзя») писал Ю.К.Щеглов [222, 23 — 24]. маячащей впереди, надвигающейся на него смерти, за которой нет ничего, он не слышит ни себя, ни другого, ни Бога. В этом безжалостном, равнодушном, неотвратимом потоке [времени — движения к смерти — П.Ч.Х.] [.] каждый сам за себя и для себя» [150, 508].

Хотя исследование философских и религиозных установок писателя и мифопоэтических истоков образов его произведений и не входит в задачу настоящего исследования, на наш взгляд, их необходимо учитывать при изучении художественной структуры его текстов. Имея в виду замечание К.И.Чуковского о том, что «для эстетики Чехова художественная откровенность просто невыносима» [215, 4], мы считаем безусловно важным для выяснения авторской позиции писателя и его отношения к изображаемым им героям внимательное отношение ко всем концепциями и гипотезам, существующим в современном чеховедении.

Отдельные женские образы в творчестве Чехова часто становятся предметом сопоставительного изучения. В отличие от исследований чеховедов 1970 — 1980-х гг., проводивших анализ творчества Чехова в сопоставлении с близкими ему по времени написания произведениями Л.Н.Толстого и писателей-народников, в работах литературоведов последних лет возможный контекст рассмотрения чеховских рассказов и повестей значительно расширяется.

Отчетливо прослеживается тенденция соотнесения творчества Чехова как «завершителя» традиций русской классической литературы и Пушкина как ее основоположника. Разные аспекты этой проблемы рассматриваются в работах И.Н.Сухих [180], А.П.Чудакова [214], Е.Н.Григорьевой [57], В.А.Кошелева [91], Б.М.Марковича [106], Н.Ф.Ивановой [78] и др. Е.М.Сахарова обнаруживает «сложнейшую, глубинную связь» между героиней пушкинского «Евгения Онегина» и женскими персонажами чеховского рассказа «Радость» и повести «Черный монах». Автор говорит об эволюции, произошедшей с русскими «уездными барышнями» со времен Пушкина до конца XIX века — времени жизни героинь Чехова: «Внутренняя гармония, верность своему слову, душевная ясность, великодушие, характерные для Татьяны Лариной, заменены в Тане Песоцкой инфантильностью и нервозностью» [152, 160].

Помимо Пушкина, возможный материал для сопоставительного анализа чеховеды находят в произведениях Н.В.Гоголя, В.Шекспира, а также французских натуралистов и западноевропейских символистов. В женских образах произведений Чехова Л.П.Гроссман обнаруживает влияние художественной системы Мопассана (Юлия, героиня повести «Три года» — Жанна, героиня «Жизни» Мопассана), Э.Золя (Аксинья в рассказе «В овраге» — дочь Жэзю Кри в романе «Земля») [61, 304]. Сопоставлению героинь рассказа А.П.Чехова «Душечка» и повести Г.Флобера «Простая душа» посвящена статья Н.Е.Разумовой [142]. М.М.Одесская находит общие черты в способах изображения героинь в драматургии Чехова и Г.Ибсена. Это соединение «актуальных проблем современности, психоаналитического исследования индивидуальных особенностей поведения личности с поэтическими образами фольклора и мифологии» [122, 129 — 130], при этом связь чеховских женских образов с мифологической традицией «менее конкретна, едва уловима», отчего они «приобретают большую емкость и универсальность» [122, 134].

Исследуя интертекстуальные связи рассказа Чехова «Ведьма», Е.В.Джанжакова [67] находит здесь аллюзии гоголевских персонажей и сюжетные аналогии с пушкинской «Метелью». Однако у Чехова традиционные сюжеты и образы в значительной степени трансформируются, утрачивая первоначальную смысловую наполненность.

Тенденции пародирования, юмористического снижения или скрытой иронической стилизации Чеховым центральных мотивов и сюжетообразующих элементов произведений русской и мировой художественной литературы рассматриваются в работах А.В.Кубасова [93], Э.С.Афанасьева [24], Л.Е.Кройчика [92] и др. Э.С.Афанасьев в своей монографии дает системный анализ произведений Чехова в аспекте доминирующего в творчестве писателя «иронического модуса» [24]. «Чеховский герой, — указывает автор в другой работе, — обделен «даром проникновения в жизнь», то есть понимания сложной «механики» жизнеустройства. И когда он осмысливает свое положение, мир отражается в его сознании причудливо, парадоксально, комично» [23, 11].

Л.Е.Кройчик отмечает присущую значительному числу чеховских персонажей склонность к «замене реального мира миром иллюзорным», проявляющуюся в охотной игре в любовь, порядочность, в «убеждения», в уважение к окружающим, в протест. В том, что все скрывают свое настоящее лицо, играют не свои роли, Кройчик видит «всеобщий закон поведения» изображаемого Чеховым мира, форму «своеобразной социально-нравственной мимикрии, позволяющей не только устоять, но и преуспеть» [92, 19]. Выводы Кройчика, касающиеся в основном ранней новеллистики Чехова, оказываются применимыми к значительной части персонажей его зрелой прозы и драматургии.

Ж. де Пруайар рассматривает чеховскую повесть «Драма на охоте» как карикатурное снижение традиционного романтического сюжета «о гордом человеке и дикой девушке», чему способствует, среди прочего, трансформация мотива дуэли: «Камышев [.] не убивает соперника на дуэли из револьвера: он убивает его отвратительным образом: лжесвидетельством (Урбенина) или презрением (графа). Зато он убивает варварским образом изменницу, своевольную, как Земфира [героиня поэмы А.С.Пушкина «Цыганы» — П.Ч.Х.], девушку с дикой фантазией, воспитанную лесами, озером и романами. Мотив дуэли снижается до смешного» [139, 116].

Л.Л.Горелик находит, что образ Наташи Прозоровой («Три сестры») включает в себя элементы пародийного снижения толстовской героини Наташи Ростовой [52]. Е.Ю.Виноградова рассматривает влияние комедий и трагедий Шекспира на художественный мир Чехова, отмечая комическое снижение традиционных шекспировских мотивов ревности и страстной любви [38].

О возможности прочтения рассказов Чехова «В море» и «Душечка» как «конструктивных пародий» произведений французских писателей В.Гюго (роман «Труженики моря») и Г.Флобера (новелла «Простая душа») пишет в своей статье Р.Г.Назиров [115]. Исследование заявленной Л.П.Гроссманом темы связи творчества Чехова с художественной манерой Мопассана продолжает З.С.Паперный [128]. В качестве принципиально важных различий автор выделяет способ существования героя в окружающем мире (если у Мопассана герой «спорит с жизнью и проигрывает», то «герой Чехова чаще всего спорит с самим собой» -[128, 59]) и среду бытования героев («У Чехова жизнь состоит не из событий, а из того, что между событиями. Главная сфера его изображения не исключительное, как часто у Мопассана, а привычное, долговременное, хроническое» - [128, 60]).

Синтетизм3 художественного мироощущения Чехова позволяет исследователям обнаруживать связи его произведений не только с близкими по времени литературными творениями, но и явлениями иной жанровой принадлежности. В статье И.В.Грачевой обращается внимание на близость сюжетных линий некоторых рассказов Чехова и картин художников-передвижников (Флавицкого, Верещагина, Васнецова, В.Маковского, В.Бакшеева и др.), при этом трактовка сходных мотивов и ситуаций не всегда оказывается одинаковой. Так, мотив «неравного брака», объединяющий одноименную картину В.Пукирева и чеховскую «Драму на охоте», имеет у писателя нетрадиционное решение: «жертвой» такого союза оказывается не юная невеста, а «стареющий жених [Урбенин — П.Ч.Х.], решившийся соединить свою судьбу с хорошенькой, но тщеславной и эгоистичной девушкой» [54, 42].

Основным выводом, который можно сделать из значительной части сравнительно-литературоведческих работ, является мысль о постоянном сочетании в произведениях Чехова сознательной ориентации на «чужой текст» с одновременным его обыгрыванием, пародированием, стилизацией и стремлением писателя к переосмыслению традиционных

J О синтетичности художественного мышления Чехова, отразившейся в его новаторских по духу произведениях, пишет Н.М.Фортунатов. Чехов, по представлениям автора статьи, «словно разрушал границы между поэзией и прозой, прозой и музыкой; создавая словесное полотно, работал как живописец-импрессионист, а оставлял впечатление, подобное тому, какое вызывает в нашей душе мелодия, глубоко, искренне нас волнующая»; он «каким-то таинственным образом оказался близок решительно всем без исключения в пестром хороводе искусств нашего столетия, да еще с их повышенной тягой к экспериментам, к новациям» [191, 49]. сюжетных ходов и персонажных характеристик. Выявление литературных «прототипов» чеховских героинь (с учетом «тенденции отталкивания») позволяет рельефнее обозначить художественные принципы Чехова в создании женских образов его произведений.

Внимание исследователей чеховского творчества привлекает поиск возможных прототипов героев и героинь его произведений. Назовем некоторые из работ этого направления, связанных с женскими образами прозы Чехова. Прототипам персонажей «Бабьего царства» посвящена статья П.С.Попова [136]. По мнению Ю.Н.Скобелева, почитательница творчества и таланта Чехова О.Р.Васильева имеет некоторое сходство с Оленькой Племянниковой, героиней рассказа «Душечка» [163]. М.С.Волошина обнаруживает общие биографические черты у другой знакомой Чехова, М.К.Доленко, и Кисочки, героини повести «Огни» [39]. А.Н.Золотов считает, что некоторыми деталями внешнего облика и поведения героиня рассказа «Дама с собачкой» Анна Сергеевна обязана ялтинской знакомой Чехова Р.Н.Руновской (Степановой) [76].

Изучение новых, не публиковавшихся ранее архивных источников помогает биографам писателя раскрыть неизвестные детали его частной жизни, что способствует переосмыслению и уточнению авторского взгляда на сюжеты, образы героев и героинь его произведений. Один из примеров подобной работы — биография Чехова, принадлежащая перу профессора Лондонского университета Д.Рейфилда [12, 105].

Пристальное внимание биографов и литературоведов привлекают, среди прочего, такие стороны его жизни, как отношения писателя с близкими ему женщинами, которые нашли опосредованное отражение в женских образах его произведений. Имена Е.М.Шавровой,

Л.С.Мизиновой, Л.Б.Яворской, Л.А.Авиловой, О.Л.Книппер, сыгравших большую роль в жизни писателя, неоднократно упоминаются в целом ряде статей и монографий. В книгах А.В.Кандидова [80], Ю.А.Бычкова [33], З.С.Паперного [129], Вл. Рынкевича [148], Е.Толстой [184], статьях Вл.Лавришко [95] и Л.М.Садыш [149] предпринимаются попытки связать отдельные моменты жизни писателя с некоторыми мотивами, сюжетами и персонажами его произведений. Не все из приведенных авторами версий и оценок вызывают безоговорочное признание, но они дополняют как представление о характере и личности самого Чехова, так и о возможном отношении писателя к изображаемым им женским персонажам и способах художественной трансформации «жизненного материала», используемого им.

Помимо поисков концептуальных начал изображаемого писателем мира, литературоведы рассматривают вопросы о новаторстве Чехова в области поэтики, в том числе, и в способах изображения персонажей (приемы портретного описания героя; роль художественной детали как в характеристиках персонажей, так и в создании окружающего их «предметного фона»; особенности выражения авторской позиции в произведении и др.).

М.П.Громов [60] считает, что чеховский лаконизм, проявившийся и в манере изображения персонажей, был порожден новым «способом мышления», возникшим в русской литературе рубежа веков. Автор указывает на то, что Чехов «не просто иначе (короче) строил фразу, но, вероятно, иначе представлял себе описываемый ею образ» [60, 143]. При этом обнаруживается принципиально новый подход к одному из важнейших способов создания образа персонажа— его портрету. По замечанию М.П.Громова, у Чехова «традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и сложных метафор, которые позволяют читателю вообразить, представить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм» [60, 144]. Автор статьи стремится выявить определенную последовательность способов и приемов создания портретных характеристик героев, свойственных поэтике Чехова. Громов указывает, что писатель «не совершенно отказался от описания, но существенно сократил его, сведя портрет к нескольким сильно акцентированным деталям» [60, 144]. «Особенность подобных портретных описаний, — отмечает Громов, — заключена в их мгновенности» [60, 144]. Отсюда — важность каждого элемента портретной зарисовки, ведь любой из них может оказаться ключевым в раскрытии образа персонажа.

Специфика чеховских портретных описаний побуждала литературоведов к поиску «системы координат», позволяющей сравнивать методы писателя с художественными системами его предшественников и современников. В статье З.С.Паперного «Деталь и образ» [126] выдвигается тезис об «открытом» портрете героини у Толстого («во всех подробностях ее облика стихийно прорывается ее душа, все ее существо» [126, 156]) и «приоткрытом» — у Чехова («создавая, казалось бы, закрытый портрет героини, старательно и напряженно прячущей свои чувства, Чехов все время приоткрывает маленькое окошечко в ее внутренний мир» [126, 157]). Влиянию традиции «газетного романа» на чеховскую повесть «Драма на охоте» и отталкиванию от этой традиции, проявившемуся, среди прочего, и в способах изображения женских персонажей, посвящена статья Л.И.Вуколова [43].

Если в дочеховской литературе связь портретных характеристик с психологическими чертами и поведением персонажа была безусловной, то Чехов во многом нарушает предшествующую традицию, меняя акценты, создавая новые способы портретного описания, а также изображения характеров и личностных качеств своих героев. Роль предметной среды как способа характеристики персонажей анализируется А.П.Чудаковым. На материале рассказа «Попрыгунья» автор статьи рассматривает соотношение в художественном мире Чехова «характерно-индивидуальных» и «собственно-индивидуальных» деталей. Существенная сторона явления или характеристики героя выражается, по мысли Чудакова, деталью «не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной» [212, 190]. Собственно-индивидуальные детали (или «подробности», как называет их Чудаков), связанные со смыслами «второго ряда» художественной системы, придают чеховскому повествованию черты неповторимости, единичности. Предметная среда, окружающая героиню рассказа, является, по мнению автора статьи, дополнительным способом ее характеристики. В чеховских произведениях сочетание «редких», исключительных и второстепенных, внешне «необязательных» деталей способствуют созданию ««нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности» и целостного изображения мира [212, 193].

Н.Я.Берковский, отмечая устоявшийся характер и всеобщий детерминизм «дряхлеющего» мира, в котором существуют чеховские герои, особо подчеркивает роль «вещи» как эквивалента живого человека:

Вещи вокруг человека впитали его чувства и мысли, трудно разобрать, ему ли они принадлежат, или же сами вещи так и родились с характерным для них моральным колоритом» [30, 50]. Обратный процесс — «овеществление» человека — является одним из крайних проявлений дегуманизации и омертвения мира.

Два типа художественного психологизма — «толстовский» и «чеховский» — рассматриваются в статье А.Б.Есина. По мнению автора, Чехов, в отличие от Толстого, «не ставит своей задачей долго и подробно рассказывать обо всех мельчайших деталях внутреннего мира героя, с тем, чтобы представить его сознание и психику с максимальной полнотой. Он старается найти и художественно воссоздать прежде всего доминанту внутренней жизни героев, передать ведущий эмоциональный тон, психологический настрой персонажа, воспроизвести внутренний мир человека не аналитически, а синтетически. Чехов как бы минует стадию расчленения психики на ее составляющие, он сразу воссоздает ее во всей целостности» [72, 74].

В статье Н.А.Кожевниковой обращается внимание на такое явление, как двуплановость чеховских характеристик персонажей: «Человек в изображении Чехова раздвоен, совмещая в себе противоположные черты. Формула «Двое в одном», вынесенная в заглавие раннего рассказа, определяет сущность многих персонажей Чехова» [88, 3]. Формы раздвоенности — самые разнообразные. Это может быть: противопоставление внешнего и внутреннего как ложного и истинного; наружности персонажа и его поведения, характера и рода занятий; поведения персонажа и его психологического состояния; столкновение реальности и восприятия персонажа (часто становящегося источником двойных портретов, основанных на контрасте» [88, 13]); объективного изображения персонажа и его самооценки; реального и воображаемого мира в сознании персонажа и т.д.

Л.Д.Усманов говорит о необходимости учитывать такое свойство чеховской поэтики, как «эффект сложения», в применении к изображению персонажей предполагающее «сложение, соединение и сжатие» таких разнородных структурных компонентов, как внутренний монолог, поведение другого персонажа, пейзажные, жанровые, портретные, биографические и иные зарисовки, смысло-речевые элементы, что в целом служит возрастанию «смыслового накопления повествования» [189, 135].

В монографии Л.М.Цилевича, посвященной сюжету чеховского рассказа, вводится понятие «ассоциативного портрета» как специфического явления чеховской поэтики. Подобный портрет складывается из сочетания прямых авторских ремарок и «ассоциативного подтекста», сопровождающего описания героев в некоторых произведениях Чехова («Учитель словесности», «Дама с собачкой» и др.) [193].

A.С.Страхова считает, что в ранней прозе Чехова портретные характеристики его героев (как и такие компоненты его «первичной характеристики», как указания на пол, возраст, имя, социальное положение) носят характер «условного знака, который, отсылая читателя к фактам внелитературной действительности, лишь вводит героя в определенный ряд» [173, 6], воспринимаемый читателем как проекция «общеизвестного».

B.Б.Катаев выделяет у Чехова два способа создания характеров персонажей: «Один состоит в обозначении сущности человека через характерную для него фразу, жест, действие. Слово-метка, жест-метка несколько раз повторяются персонажем и легко закрепляются за ним в сознании читателя [.]. Другой способ создания персонажей состоит в наделении их постоянно текучей, изменчивой, заранее не предсказуемой, нередко решительно меняющейся и не сводимой к общим характеристикам психической жизнью» [85, 166]. Использование первого способа говорит о чеховской убежденности в том, что «характер такого персонажа исчерпывается его излюбленной фразой или жестом», а сами повторы являются «сильнейшим индикатором авторской иронии» [85, 167]. Напротив, отсутствие жесткой определенности во внешнем облике и поступках героя (Катаев обращает внимание на обилие в этом случае слов «вдруг» и «почему-то» при описании мыслей и поступков персонажа) свидетельствует о возможности духовной эволюции. Э.А.Полоцкая акцентирует внимание на другой функции чеховских художественных повторов, утверждая, что если «образ, повторяясь, развивается», то это должно означать, что «вместе с ним меняются жизнь и люди, которых изображает художник» [134, 232].

Выдвигая тезис о «непривычно высокой мере условности персонажей Чехова в сравнении с предыдущей литературной традицией», А.В.Кубасов пытается классифицировать способы изображения героя, характерные для поэтики писателя. В своей монографии [93] автор выделяет «принцип гримировки», который состоит в том, что герой «оказывается похож на какой-либо социально-профессиональный тип, известный персонаж искусства, или же историческое лицо»[93, 73], причем налицо «расхождение внешне-ролевого и внутренне-личностного начал» [93, 74]. Иногда портрет героя «стилизуется в нескольких кругозорах: себя герой видит в одной роли, окружающие видят его в другой, автор — в третьей», причем изменение ролей или авторского видения приводит к переходу от «статического» портрета к «динамическому» [93, 74]. Одним из способов портретного описания персонажа является «жестовый портрет», тесно связанный с атмосферой «театра жизни», которая, по мнению Кубасова, постоянно присутствует в произведениях Чехова [93, 75]. Придание герою явного или скрытого сходства с животными (птицами, насекомыми и т.д.), частое в поэтике Чехова, Кубасов называет «анимализацией» [93, 46 — 47].

Авторы, исследующие связи мироощущения Чехова со взглядами позитивистов, часто обращают внимание на «анималистический», «дарвинистский» подход писателя к изображению своих персонажей. Так, Пруайар отмечает «животность» чеховской героини Оленьки Скворцовой («совершенный женский организм по своей дикой красоте и грации, не умеет жить и чувствовать выше уровня своей животности» [138, 221]), что на уровне текста отмечается сравнениями то со змеей, то с красивой кошкой, то с ящерицей.

В.И.Мильдон отмечает особую смысловую нагрузку, которую несут анималистические сравнения у Чехова. Их многочисленность и повторяемость («подобными сравнениями человека с низшими формами органической жизни можно заполнить не одну страницу») свидетельствует, по мнению автора, «об ощущении писателем бытия безостановочно деградирующим, причем люди не замечают этого, а кто замечает, бессилен помешать» [110, 144].

Предполагая проследить в своей работе изменение чеховских подходов к изображению женщины (от создания кратких портретных зарисовок к показу вариативного поведения героинь в социальной среде и, далее, к изображению сложной духовной жизни, которой оказываются наделены лишь некоторые героини), мы будем отталкиваться от рассмотренных выше наблюдений и выводов, сделанных исследователями творчества Чехова во все предшествующие годы.

Отдельного рассмотрения требует, на наш взгляд, вопрос о характерности чеховских героинь, степени их типизации или индивидуализации, также неоднократно поднимавшийся литературоведами.

Свое понимание терминов «характер» и «личность» в применении к чеховским персонажам предлагает В.И.Тюпа. Поддерживая высказанную И.Н.Сухих [178] идею о «взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал» в поэтике Чехова, автор монографии видит своеобразие его творческой манеры в том, что «в центре художественного внимания писателя оказывается не столько характер человека, сколько его личность, иначе говоря, общечеловеческая (угол зрения притчи) природа индивидуальности (угол зрения анекдота) - природа внутреннего «я», составляющего фундамент любого характера, складывающегося под воздействием внешних обстоятельств» [187, 32]. Чехов, как пишет Тюпа, «резко нарушил завоеванное реалистическим романом единство характерного и личного в литературном образе человека» [187, 34]. По мнению исследователя, «характер и личность - не только в литературе - представляют собой понятия смежные, но не тождественные. О личности мы судим по ее характеру, она обладает определенной социально-психологической характерностью, но порой поступает, мыслит, чувствует и вопреки этой своей определенности. Личность — внутренняя сторона характера, тогда как характер - внешняя сторона личности» [187, 32 — 33]. Иными словами, «характер - это социальная обособленность человека, его ролевой, типажный психологический облик, сформировавшийся в системе внешних обстоятельств жизни и так или иначе вписанный в нее. Личность же - индивидуальная форма общечеловеческого, которое отнюдь не внесоциально» [187, 34].

Точка зрения В.И.Тюпы значительно отличается от господствовавшего в советском литературоведении понимания термина «личность» как «исторически-конкретной совокупности общественных отношений» [154, 7] или признака «людей с героическими потенциями, самостоятельно мыслящих» [18, 47].

Как указывает В.И.Тюпа, ««Личностность» человека есть его единичность, но одновременно и всеобщность, поскольку быть личностью — это специфически человеческий способ существования. «Характерным» же зовут лишь то, что свойственно определенной категории людей, а не каждому. Характерное в равной степени противостоит как универсальному, так и уникальному - объединяющимся в личностном. На этой всеобщности единичного человеческого бытия и основывается, по-видимому, чеховский метод типизации» [187, 34]. Характер чеховского персонажа определяется его личностью, он проявлен во внешних (социальных, экономических, бытовых) отношениях, но далеко не всегда отражает истинную сущность рассматриваемого героя, как, впрочем, далеко не каждый персонаж, наделенный даже сильным характером, обладает развитой «личностностью»: «Демонстративно не срастаясь с внутренним «я» героя, характер чеховского персонажа прочно соединяется с его внешним обликом, с социальным «футляром» личности» [187, 35]. Для того, чтобы быть личностью, чеховский герой должен обладать не только внешней, но и внутренней, духовной жизнью, системой гуманистических моральных ценностей, которые он готов отстаивать в борьбе с жестокостью внешнего мира, ведь «личность, как в плане историческом, так и психологическом, есть продукт ответственной самоактуализации человеческого «я». Характер же формируется в ходе социальной адаптации личности к внешним обстоятельствам и нормам, к окружающим ее лицам» [187, 34]. «Именно концепция личности, — пишет далее автор, — и составляет эпицентр художественного содержания чеховских рассказов зрелого периода, придавая им тональность глубокой, специфической философичности» [187, 36]. Мы предполагаем использовать предложенное исследователем разграничение «характера» и «личности» чеховских персонажей в нашей работе.

Сходную точку зрения (правда, в несколько иной терминологии) высказывает А.С.Собенников, отмечающий, что «Чехова интересует не механизм взаимоотношений личности со «средой» (что находится в центре внимания его предшественников) [то, что В.И.Тюпа называет «характером» — П.Ч.Х.], а то, как функционирует «родовое» под прессом внешних факторов, интересует мера человеческого и человечности» [167, 60], т.е. собственно «личностные» (универсальные и уникальные) качества героя. Определение соотношения социально-характерного и личностного начал в женских образах прозы Чехова в разные периоды его творчества является одной из задач данного исследования.

Типология женских образов в творчестве Чехова никогда не была предметом специального исследования, но многие авторы касались этого вопроса либо при попытках определить общие принципы типологии чеховских персонажей, либо высказывая замечания об отдельных группах женских персонажей, объединяемых по какому-либо признаку. Если предлагаемые чеховедами разделения персонажей по «внутренним» признакам (духовности/бездуховности, личностности/характерности), как правило, не имеют тендерных разграничений, то классификация персонажей по «внешним» признакам (социальное и семейное положение, род занятий) всегда включает в себя половую принадлежность. Примером «смешанной» типологии можно считать замечание И.Ю.Твердохлебова о том, что «Чехов создал множество рассказов о женщинах — «дамах», «женах», «барышнях», «институтках», «загадочных натурах», «розовых чулках» и, с другой стороны, о девушках, ищущих путей к новой жизни, подобно «невесте» Наде Шуминой» [181, 289].

Интересный (хотя и неполный, на наш взгляд) вариант классификации женских персонажей в произведениях Чехова предлагает А.В.Кубасов. Девушки и молодые женщины высшего сословия делятся на «институток» и «курсисток». Первых отличает «мечтательность, избалованность, обидчивость, экзальтированность, способность уноситься в «высь поднебесную»», институтки мечтают об идеале и о женихе с «идеями». «Курсистки», в отличие от них, ««ученее», эмансипированнее, сильнее ориентированы на социальные проблемы» [93; 130, 129, 131]. Кубасов предлагает также разделение замужних героинь Чехова на «жен» (или «верных женок») и «супруг» (изменяющих мужу), отталкиваясь от названий одноименных рассказов. Он считает, что «употребление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным» [93, 121]. Кубасов утверждает также, что значительной мерой условности, потайным эмблематическим смыслом обладают у Чехова и имя, и возраст, и национальность героев. К примеру, двадцать три года — это «рубежный возраст» для многих чеховских героинь (Ольга Ивановна — «Попрыгунья», Варя Шелестова — «Учитель словесности», Лида Волчанинова — «Дом с мезонином», Софья Львовна — «Володя большой и Володя маленький», Надя Шумина — «Невеста»). В этот момент своей жизни они «стоят на перепутье, прощаются с надеждами молодости и переходят к осознанию суровых реалий жизни» [93, 273].

В.Л.Теуш выдвигает оригинальную версию о присутствии в прозе Чехова такого женского типа, как «ведьма» [182]. При этом среди чеховских «ведьм» автором выделяются разновидности: «классическая ведьма» («Анна на шее»), «ведьма-кровосос» («Супруга»), «очаровательная ведьма» («Ариадна»). И.Н.Сухих пишет об архетипах чеховских женщин-хищниц и «душечек» [177, 31].

Определение степени соответствия рассмотренных выше типологических концепций реалиям чеховского художественного мира представляет собой одну из задач настоящего исследования.

В своей работе мы будем придерживаться периодизации творчества Чехова, предложенной А.П.Чудаковым. Исследователь определяет временные границы трех периодов творчества Чехова с преобладанием различных структур повествования (1880 — 1887 — «субъективная», в аспекте рассказчика, 1888 — 1894 — «объективная», в аспекте героя, 1895 — 1904 — в аспекте повествователя, сливающегося с аспектом персонажа). Эти периоды в основном соответствуют периодизации, предлагаемой другими чеховедами ([34], [29], [178] и др.). Мы считаем, что смена повествовательной структуры означала для Чехова не просто поиск новых художественных средств, но и отражала глубинные перемены в отношении автора-повествователя к изображаемому им событийному и персонажному ряду. Отсюда - актуальность концепции Чудакова для наблюдения над процессами трансформации и эволюции сквозных чеховских образов, в первую очередь - женских.

Подводя итог обзору литературоведческих исследований, следует отметить, что несмотря на разнообразие и многоплановость поднимаемых в них вопросов, проблема женских образов в творчестве Чехова остается недостаточно изученной и требует отдельного рассмотрения. Ее исследование на максимально расширенном материале прозы писателя, выявление типологии женских образов, специфики портретных описаний женских персонажей, определение соотношения «характерного» и «личностного» начал у чеховских героинь на разных этапах творческого пути писателя представляют собой задачи настоящего исследования.

Нам видится перспективным анализ женских персонажей в прозе Чехова в свете высказанной Альбовым, Гроссманом и их последователями идеи о «животной сущности», увиденной писателем в человеке и раскрывающейся в той или иной степени в разнообразных жизненных ситуациях, в которых оказываются его герои. На наш взгляд, чеховские явные или скрытые обозначения своих персонажей путем сопоставления их с представителями животного мира всегда имеют характерологический оттенок, и в первую очередь это касается образов женщин.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Пак Чжин Хван

Заключение

Проведенное исследование женских образов в прозе А.П.Чехова позволяет говорить о существовании трех взаимосвязанных и последовательно сменяющих друг друга, но при этом различных в основополагающих моментах художественных миров в творчестве писателя. Каждый из них характеризуется особыми подходами к изображаемому объекту - женщине, проявляющимися как в изменении авторских представлений о месте и роли женщины в общественной и частной жизни, так и в использовании специфических художественных средств, наиболее актуальных для данного способа отражения мира.

Изменение чеховской повествовательной манеры в разные периоды творчества оказывается связанным не только с новыми подходами писателя к принципам построения литературного произведения, но и с целым комплексом гносеологических, социально-психологических, этических и эстетических воззрений, проявившихся в приемах и способах создания художественной картины бытия. Предпринятое нами исследование дает основания утверждать, что предложенная А.П.Чудаковым периодизация художественного творчества Чехова в зависимости от способа повествования в тексте («субъективная», «в духе» автора-повествователя в раннем творчестве - «объективная», в «тоне» и «духе» героев в 1888 — 1894-е гг. — «субъективно-объективная» в зрелом творчестве) оказывается сопряженной с концепцией В.И.Тюпы о динамическом соотношении «характерного» и «личностного» начал у чеховских персонажей. При этом существует устойчивая связь между «социально-характерным» или «индивидуально-личностным» профилем героини и способами ее изображения, одним из наиболее частотных среди которых являются анималистические сравнения.

В произведениях раннего периода творчества, включающих как юмористические миниатюры, сценки, «мелочишки», так и лирические новеллы и повести, намечены основные социально-психологические категории чеховских героинь. Типы «невесты», «жены» (верной или неверной), тещи, свахи, «женщины-вамп» (или «хищницы»), продажной женщины, женщины-работницы многократно варьируются, приобретая то ироническую, то трагикомическую окраску.

В ранних рассказах Чехова девушки почти всегда стремятся к замужеству или близким отношениям с мужчиной. В восприятии персонажей-мужчин женщина предстает как существо, каким-либо образом влияющее на его жизнь, при этом наиболее распространенный способ влияния - разжигание вожделения, плотской страсти. Портрет женщины как один из важнейших способов создания образа в юмористических рассказах в ряде случаев являет собой эскизное либо шаржированное изображение с выделением одной или нескольких акцентированных деталей внешнего облика, подчеркивающих, как правило, чувственность и сексуальность героини. Его функцией может быть ироническая характеристика «автора» - мужчины, выражающего стереотипы массового сознания. Отсюда - наибольший интерес к такой детали, как шея героини (единственный открытый элемент в модном наряде), иногда сюда прибавляются подбородок, грудь, руки, волосы.

Стремление к лаконичности в использовании художественных средств проявляется у Чехова в таком приеме, как анималистическое сравнение, включающее в себя одновременно указание на внешний облик, черты характера героини и намек на отношение к ней автора или других персонажей. Наиболее частотными в ранней чеховской прозе оказываются: «женщины-кошечки» (героиня юморески «Ушла», Лиза в повести «Живой товар» и др.), «змеи» или «гадюки» (Надя Лангер в рассказе «Который из трех?», Сусанна Моисеевна в «Тине») и «женщины-птицы» (героиня рассказа «Он и она», Агафья из одноименного рассказа). Первые представляют собой тип «верной жены», центр устремлений которой - домашний уют и комфорт семейной жизни. Вторые соотносимы с типом «женщины-вамп», одновременно притягивающей мужчин своей красотой и «отравляющей» и «жалящей» их. У героинь третьего типа ощутимо присутствует личностное, духовное начало, проявленное в способности любить, таланте, самоотдаче. Отдельный случай — это автохарактеристика женщины; в этом случае сравнение себя с птицей маркирует завышенную самооценку и высокомерие героини. Семантика подобных сравнений неизменна на протяжении всего чеховского метатекста.

Различные психологические типы женщин у Чехова маркируются, как правило, специфическими деталями в портретном описании. Женщины-«хищницы», играющие на мужских чувствах и инстинктах, несмотря на внешнюю привлекательность, обычно имеют нечто неприятное в чертах внешнего облика. Это могут быть сжатые кулаки или зубы, неприятный голос или приторный запах, остановившиеся или прищуренные глаза.

Женщина-«кошечка», замужняя или имеющая любовника, обладает привлекательной внешностью, округлыми формами, своеобразной грацией. Иногда она приближается к «хищницам» в своем стремлении получить как можно больше от жизни и от мужчин, иногда вполне искренна в своих любовных порывах, но никогда не поднимается до высоких духовных устремлений и самопожертвования.

Несколько иначе подходит Чехов к образам «невест», юных девушек, мечтающих о замужестве, полных романтических представлений и иллюзий. Здесь частым элементом портрета становятся глаза героини, ее взгляд, речь, манеры поведения. К портретной характеристике могут быть прибавлены краткие или развернутые иронические сентенции, указывающие на «литературность» представлений девушки, которая иногда сочетается с чертами «романтической героини» в ее внешнем облике.

Помимо портрета, в ранней прозе Чехова встречаются приемы интертекстуальных аналогий («За яблочки»), трансформации известных фразеологизмов («Розовый чулок»), имеющих выраженный иронический или пародийный оттенок. В заглавиях некоторых ранних юмористических рассказов содержится экспрессивно окрашенное обозначение женщины, несущее в себе ядро будущего конфликта, развивающегося по принципу сюжетной коллизии «казалось - оказалось» («Женщина без предрассудков», «Загадочное существо», «Ушла» и др.). Тема «загадочности» женской психологии для мужчины является в ранней юмористике предметом постоянного иронического обыгрывания.

В некоторых ранних произведениях («Цветы запоздалые», «Барыня», «Агафья» и др.) Чехов создает многоплановые женские образы, характеризующиеся сложной духовной жизнью. В них присутствует желание показать женщину не только как существо, сопровождающее жизнь мужчины, но и человека, обладающего собственной, во многом отличной от мужской, психологией. Писатель обращает внимание на особенности поведения женщины, неоднозначность поступков и их мотивировок, столкновение разнонаправленных душевных устремлений, сосуществующих в одно и то же время. Важным средством для решения подобной задачи является портрет чеховских героинь, который приобретает здесь свойства развернутого описания внешних перемен, отражающих динамику внутреннего мира.

В рассказах и повестях А.П.Чехова второй половины 1880-х -первой половины 1890-х годов находят отражение изменения социального статуса женщины, ее самоощущения, положения в обществе и отношений с мужчиной. Традиционные социальные роли - невесты, верной или неверной жены, женщины-госпожи или работницы, намеченные в ранней юмористике, - приобретают новое наполнение, часто парадоксально не совпадающее с привычными литературными или бытовыми представлениями. В девушках, формально принадлежащих к категории невест, акцентируется уже не желание любой ценой выйти замуж, а искреннее чувство любви («Полинька», «Зиночка», «Верочка»), а также такие душевные качества, как способность к сочувствию и сопереживанию (Иловайская в рассказе «На пути»). Зачастую личностные устремления героини (к замужеству, любви, счастью) вступают в противоречия со стереотипами поведения, продиктованными ее «социальной ролью» и осознаваемыми ею как императивные («Полинька», «Зиночка», «Рассказ госпожи NN», «Именины» и др.).

Значительная часть чеховских женщин сохраняет верность традиционной роли жены и «хранительницы очага», мечтает о замужестве, создании семьи и рождении детей. Но стремление женщины успешно исполнить свою социальную роль — хорошей жены и хозяйки дома — часто парадоксальным образом приводит к семейному кризису и личной трагедии («Именины»). Героини Чехова начинают все активнее искать свое счастье в нетрадиционных формах брака - союзе, не освященном церковью, «гражданском браке» с любимым мужчиной («Дуэль», «Попрыгунья»). Традиционная семья также утрачивает свою функцию защиты женщины от внешнего мира, не может обеспечить ей психологического благополучия ни в том случае, если между супругами существует взаимная любовь («Именины»), ни тогда, когда брак формально считается удачным («Ведьма», «Володя большой и Володя маленький»). Женщина у Чехова все чаще пытается найти применение своим силам вне семьи - в искусстве («Попрыгунья»), общественной деятельности («Жена»), в религии (Оля в рассказе «Володя большой и Володя маленький», «княгиня» Вера Гавриловна). Такие попытки тоже не всегда оказываются успешными, но они свидетельствуют об осознании женщиной своих новых духовных потребностей.

В женских образах Чехова этого периода на первый план выходит «характер», понимаемый как механизм социальной адаптации и являющийся главенствующим фактором в отношениях женщины с мужчиной и внешним миром. Образы женщин приобретают зачастую личностные черты, что указывает на интерес писателя не только к социальной роли женщины - спутницы мужчины, но и на внимание к ее внутренней, духовной жизни, «личной тайне», которой чеховские героини могут обладать наряду с мужчинами. Однако личностное начало в большинстве случаев оказывается неразвитым либо подавленным, причем вину за это автор возлагает в равной степени и на социальное окружение женщины, и на близкого ей мужчину, и на нее саму.

Портретное описание перестает быть главным приемом создания женского образа. Портрет, как правило, сохраняется как средство изображения второстепенных персонажей, когда лаконичная портретная зарисовка с выделением некоторых ярких деталей исчерпывает сущность персонажа. Для изображения характера центральной героини Чехов использует динамические портреты, передающие изменения внутреннего состояния женщины в разные моменты ее жизни или впечатление, производимое ею на других, ассоциативные портреты, «работающие» в контексте всего произведения, прием «опредмечивания» чувства, роль которого заключается в передаче «женского» способа мышления, с его повышенной эмоциональностью и метафоричностью, отсутствием аналитизма и четких формулировок.

Изменяется и набор анималистических сравнений, применяемых писателем для создания женских образов. Традиционные для поэтики раннего Чехова сравнения с птицей, змеей или кошечкой сменяются сравнениями с насекомыми (бабочкой, стрекозой, мухой и т.д.), экзотическими животными (тигрица), отражающими самоощущение либо эмоциональное состояние героини («Ведьма», «Попрыгунья», «Дуэль»). Сохраняющиеся сравнения с кошкой или собакой приобретают новое смысловое наполнение, зачастую становясь знаком «овеществления» женщины окружающими, уравнивания ее с предметом домашнего обихода («Скрипка Ротшильда», «Володя большой и Володя маленький»).

Анимализация» женщины в прозе этого периода принимает иногда гротесковый характер (ассоциативное сопоставление Маши Шелестовой с «конем» и «котом» в рассказе «Учитель словесности»), отражая кризис мировосприятия героя.

Отражение изменившегося отношения женщины к себе, своей социальной роли, к союзу с мужчиной, составляет одну из наиболее важных отличительных особенностей творчества Чехова этого периода. Новизна чеховского подхода к изображению отношений мужчины и женщины состоит прежде всего в том, что традиционные мотивы (встречи, свидания, супружеской измены и др.) не имеют развития, открытость финала отражает авторское понимание непредсказуемости жизненных коллизий, характеров и судеб.

В прозе третьего периода (1895 - 1904) повторяются и варьируются типы героинь, намеченные в предыдущие годы (девушка-невеста, верная/неверная жена, работница, «женщина-вамп»). При этом изменение авторских критериев подхода к изображению женских персонажей проявляется в том, что женщина рассматривается не столько с точки зрения успешности ее следования общепринятым морально-этическим нормам и социокультурным установкам, сколько с иных, более глобальных позиций: соответствия жизненного пути, поступков и ценностных ориентиров надвременным и внесоциальным категориям добра, истины, любви, милосердия.

Типологическое разделение женщин на традиционные категории по признаку их социальных отношений с мужчиной отходит на второй план. Усиливается тенденция выявления в женщине личностного начала (или его отсутствия), что в поэтике отражается более четким указанием на соотнесенность героини с типами «женщина-птица» или «женщина-хищница», «женщина-змея». Семантика каждого такого обозначения углубляется и поддерживается деталями внешнего облика и поведения героинь («молодая гадюка» - Аксинья и жаворонок - Липа в рассказе «В овраге», «зверь пострашнее хорька» - Ольга Дмитриевна в рассказе «Супруга», «сытый удав» - Ариадна в одноименном рассказе, «птица в клетке» - Анна Сергеевна в рассказе «Дама с собачкой»). Анималистические сравнения в прозе этого периода становятся знаковыми для изображения внутреннего мира героинь, особенностей их мировосприятия. Большинство чеховских героинь совмещают в себе разные чувства, психологические особенности и душевные качества. Если образы «женщин-хищниц» сохраняют свою определенность и «характерность» (что в тексте подчеркивается повторяющимися сравнениями с хорьком, тигрицей или змеей/удавом/гадюкой), то образы любимых чеховских героинь такой однозначности лишены.

В ряде рассказов этого периода Чехов показывает сложную духовную жизнь, которая может быть скрыта под невзрачной оболочкой, причем акцентация внешней «некрасивости» героини служит направленному авторскому вниманию к неблагополучию существования женщины в социальной среде, препятствующей раскрытию внутреннего содержания и реализации личностных устремлений (Марья Васильевна в рассказе «На пути», Лиза Ляликова в рассказе «Случай из практики»). В то же время, физическая красота женщины отнюдь не является залогом ее счастливой жизни, напротив, она может стать поводом к проявлениям животного эгоизма (Ариадна, «супруга» Ольга Дмитриевна) или к потере личностного начала, утрате ранее ценимых человеческих связей (Аня в рассказе «Анна на шее»).

Столкновение в душе женщины стремления следовать нормам, принятым в обществе, и собственных душевных порывов и влечений, идущих от сердца, показаны Чеховым в одном из самых лиричных его рассказов — «Дом с мезонином» (1896). Здесь эти черты «разделены» между двумя разными героинями — сестрами Волчаниновыми. Еще более четкое размежевание категорий «хищницы» и «жертвы» наблюдается в рассказе «В овраге», где героини, несмотря на изначальную близость внешностно-социальных» характеристик (красивые, но бедные), представляют собой два контрастных психологических типа, противоположных по мироощущению, отношению к себе и к другим людям.

В прозаических произведениях зрелого периода Чехов рассматривает также ситуацию, когда женская потребность и способность любить не находит адекватного объекта для реализации чувства. Героиня рассказа «Душечка» олицетворяет воплощенную любовь, о которой так мечтают чеховские герои-мужчины. Самоотверженная любовь к мужчине является потребностью, заложенной в ее душе, каждому из своих возлюбленных она придает значительность силой своей любви и восхищения. Ей недостаточно быть просто примерной женой (показательная деталь: кошку Ольги Семеновны, традиционный чеховский эквивалент матримониальных устремлений женщины, зовут Брыська). С каждым из своих мужчин «душечка» готова разделить их интересы и заботы, она стремится не только к совместной жизни, но и к созданию некой духовной общности (на доступном ей уровне), однако раз за разом ее надежды терпят крах.

В прозе этого периода Чехов отвергает критерии оценки женщины с точки зрения соответствия ее поведения устоявшимся социокультурным представлениям. «Неверная жена» Анна Сергеевна в рассказе «Дама с собачкой» оказывается женщиной с высокими нравственными установками, способной на глубокое и сильное чувство. Стремление жить в гармонии со своими представлениями о чести и порядочности парадоксальным образом реализуется не в «законном» браке, а в «незаконной» любовной связи с близким по духу человеком.

Неверная» невеста Надя, утратившая романтические иллюзии, связанные с предстоящим браком, отказывается от замужества и уезжает из дома. Неясность перспектив сочетаются для этой героини Чехова с ощущением праздника, новизны, преображения, но для читателя оставляют ряд вопросов, на которые не дано ответа. Очевидно, задачей «перевернуть жизнь» еще не исчерпывается нравственный поиск чеховских героев и героинь на пути личностного становления и самореализации.

Личностное начало чеховских героинь чаще всего проявляется в любви (к мужчине, родным, детям, людям вообще, «Божьему миру»), которая осознается ими как высшая ценность бытия, и способность бороться за нее служит мерилом их жизненной силы и духовности, готовности к самопожертвованию и прощению. Женское счастье в художественном мире Чехова — категория гипотетическая, но стремление к нему объединяет самых разных по уровню духовного развития и душевным качествам героинь писателя.

Эволюция женских образов в прозе Чехова происходит по пути постепенного отхода от юмористически-пародийной демонстрации «внешнего» (черт облика, характера, поведения героини, подчас включающего в себя весомый элемент стереотипных или «заимствованных» из литературы социокультурных представлений) через исследование «социально-характерного» (способа существования женщины в зачастую неблагоприятной социальной среде, поведения в различных жизненных ситуациях) к выявлению «собственно-личностного» (жизни сознания, «личной тайны», скрытой от посторонних глаз, но представляющей собой доминанту внутреннего мира).

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Пак Чжин Хван, 2005 год

1. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. 735 с.

2. Авилова Л.А. А.П.Чехов в моей жизни // Чехов в воспоминаниях современников. Второе, доп. изд. М.: ГИХЛ, 1954. С. 186 254.

3. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П.Чехова. М., 1955. 880 с.

4. Зайцев Б.К. Чехов: Литературная биография // Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 11 т. M.: Художественная литература, 1999. Т. 5. С. 329 462.

5. Измайлов A.A. Чехов: Биография. М.: Захаров, 2003. 469 с.

6. Лазарев-Грузинский A.C. А.П.Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. Второе, доп. изд. М.: ГИХЛ, 1954. С. 112 136.

7. Летопись жизни и творчества Чехова / РАН. Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького. М.: Наследие, 2000. Т. 1. 1860 1888. 511 с.

8. Чехов в воспоминаниях современников. Второе, доп. изд. М.: ГИХЛ, 1954. 682 с.

9. Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923. 158 с.

10. Чехов М.П. Вокруг Чехова: Встречи и впечатления. М.: Моск. рабочий, 1980. 256 с.

11. Rayfield Donald. Anton Chekhov: A Life. London: HarperCollins Publishers, 1997. 674 pp.

12. I. Критические и литературоведческие источники:

13. Без подписи. Чеховские типы ученых женщин. Женский вестник 1905 г. № 11 // Покровский В.И. Антон Павлович Чехов. Его жизнь и сочинения. Сборник историко-литературных статей. М., 1907. С. 423 429.14.