Югендстиль в музыке: На примере творчества М. Регера и Ф. Шрекера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Агишева, Юлия Ивановна

• Агишева, Юлия Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Агишева, Юлия Ивановна

Введение.

Глава 1. Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века.

§ 1. Философско-эстетические основы югендстиля

Основные понятия философии жизни. Философия жизни и культура. Философия жизни и эстетика югендстиля.

§ 2. Югендстиль как "художественное лицо эпохи".

Архитектура. Живопись. Литература. Театр. Музыка

Глава 2. Музыкальный югендстиль: основные идеи.

§ 1. К вопросу о границах понятия "музыкальный югендстиль"

Становление термина "музыкальный югендстиль"в музыкознании. Круг образов музыкального югендстиля: а/Музыкальный театр б/Поэзия в вокальной лирике рубежа Х1Х-ХХ вв.

§ 2. Сюжетные мотивы у М. Регера и Ф. Шрекера.

Стихотворные тексты в песнях Регера. Четыре симфонические поэмы по Бёклину. Сюита «День рождения Инфанты» Шрекера. Центральные мотивы оперы «Отмеченные».

Глава 3. Стилеобразующие факторы музыкального югендстиля в композициях М. Регера и Ф. Шрекера.

§ 1. Звук

Звуковая стилистика Шрекера. "Звуковой лабиринт " Регера.

§ 2. Гармония.

Гармония в сочинениях Регера. Звуковысотность у Шрекера.

§ 3. Архитектоника.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Югендстиль в музыке: На примере творчества М. Регера и Ф. Шрекера»

К постановке проблемы

XX столетие останется в истории искусства как одно из самых сложных явлений. Ни один другой век не наделялся таким множеством эпитетов: его называли и "неоднородным" и "противоречивым". И. Сниткова определяет его как «. век нескольких эпох, выявляющих себя и последовательно и одновременно» [198, 9].

В своем исследовании мы сосредоточим внимание на самом начале XX века, а точнее - его первой четверти. Обращение к этому периоду не случайно, так как в начале столетия были заложены те основные принципы и установки, которые затем стали ключевыми в музыкальном искусстве последующих десятилетий1.

Стилевая многоукладность того времени отразилась в таких понятиях, как "импрессионизм", "экспрессионизм", "символизм", "неоклассицизм", стиль модерн с его национальными вариантами (во Франции - "ар нуво" ("Art Nouveau"), в Австрии - "сецессион" ("Secession"), в Германии -"югендстиль" ("Jugendstil"), в Италии - "либерти" ("Liberty"), в США -"тиффани" ("Tiffany"). При этом, зачастую все эти направления, собранные искусствознанием под единый термин - модернизм, в каких-то аспектах были схожи или уподоблялись сторонам одной медали, что, в общем, неудивительно, учитывая происхождение этих явлений. Все они обязаны своим существованием XIX веку, о котором А. В. Михайлов писал: «Вся современная культура корнями своими уходит в XIX век» [65, 855].

В австро-немецкой музыке начала века происходили процессы, вполне привычные для рубежных, переходных времен: соседство самых различных направлений, часть из которых продолжала линию представлений XIX века, другая же часть двигалась навстречу бесконечным поискам и экспериментам с целью самовыражения в условиях новой эпохи. Так, сосуществовали композиторы, продолжающие традиции позднего романтизма (X. Пфицнер, М. Шиллинге, Э. Хумпердинк и др.) и новаторы, стремившиеся порвать с любыми

1 В этом мы согласны с Т. Гнедовской, которая полагает, что «.именно в это время было творчески переработано и преодолено художественное прошлое, а затем в общих чертах созданы принципы и тот художественный язык, которые принято ассоциировать с XX в. В этом небольшом отрезке истории, когда художественная жизнь бурлила, меняя цвет, фактуру и плотность, можно искать истоки всех последующих метаморфоз, которые произошли с искусством в XX в.» [19,40]. проявлениями академизма (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг). В то же время, в разноголосице стилей возвышались такие фигуры как Г. Малер, П. Хиндемит, Р. Штраус, самобытное и неповторимое творчество которых вряд ли могло уместиться в рамках какого-либо одного направления.

Предприняты попытки сопоставить такие явления, как экспрессионизм и творчество нововенцев (В. Смирнов [197], М. Друскин [149]), югендстиль и творчество Малера (JI. Нормет [116], К. Розеншильд [193], Ф. Хеллер [229]). Однако понятие "югендстиль", по нашему представлению, может быть связано не только с индивидуальной малеровской манерой. В ряде зарубежных работ (X. Холландер [111], К. Дальхауз [103], Г. Нойвирт [231] и др.) ставился вопрос о югендстиле в музыке как стиле направления, включавшем в себя несколько композиторских стилей. В музыкознании термин "югендстиль" можно встретить применительно к творчеству Г. Малера Ф. Делиуса, Р.В. Уильямса, Г. Хольста, Я. Сибелиуса, К. Дебюсси, А. Берга, А. Скрябина и др. [123, 148] Однако в своем исследовании мы ограничили его рамки, выбрав лишь две персоналии. Нам представляется, что ряд особенностей содержательного и формального характера в творчестве Макса Регера (1873-1916) и Франца Шрекера (1878-1934) особенно тесно смыкается с югендстилем, который во многом имел обобщающее значение для немецкого искусства начала XX века. Кроме того, творчество Регера начинает свой отсчет в момент зарождения югендстиля, в то время как в произведениях Шрекера можно видеть его "закат", который, по мнению исследователя М. Бжоски, характеризуется «идеей вторжения экспрессионистской воли в декоративные сферы югендстиля» [300, 111].

Основной задачей исследования стало соотнесение основных параметров "югендстиля" как понятия в общем искусствоведении с присущими ему атрибутами содержательного и формального характера -со стилями Макса Регера (1873-1916) и Франца Шрекера (1878-1934), которые, по предварительным наблюдениям, в некоторых своих проявлениях могут быть трактованы в русле этого "стиля направления", во многом имевшего обобщающее значение для немецкого искусства первой четверти XX века.

В группу задач более частного характера входят: рассмотрение философско-эстетических основ югендстиля, его преломление в различных видах искусства, в том числе и в музыке.

Литература, посвященная данному вопросу, позволяет наметить несколько линий.

1). Рассмотрение проекции югендстиля на музыку невозможно вне широкого культурно-эстетического контекста. Всплеск интереса к модерну во второй половине XX века не мог не отразиться в исследовательской литературе, поэтому самые основные и важные изыскания по этому вопросу появляются именно в это время - 60-70-е гг. Пласт этой литературы чрезвычайно обширен, и это не случайно. Со времени рубежа веков прошло достаточно времени, чтобы осмыслить и проанализировать все составляющие этого стиля, что, во многом, было недоступно его современникам.

Зарубежная искусствоведческая литература представлена довольно представительным числом трудов. Назовем таких исследователей, как Р. Шмутцлер [119], М. Амайя [99], Д. Аластэр [98], Г. Фар-Беккер [107], К. Эшманн [106] и др. [см. 85; 100-106; 108-118; 121-123; 125], в то время как в отечественном искусствознании изучение югендстиля почти не проводилось. Внимание, в основном уделялось русскому варианту этого многоликого стиля - модерну. Назовем лишь некоторые работы: монография Д. Сарабьянова «Стиль модерн: истоки, история, проблемы» (1989) [81], второе издание «Модерн - история стиля» (2001) [80], А. Голота «Апология модерна» (1994) [21], Т. Бачелис «Заметки о символизме» (1998) [5], диссертация JI. Михайленко «Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века» (1998) [176].

Особо следует выделить отечественное исследование - монографию Д. Сарабьянова, в которой проводится глубокий анализ стиля модерн, его предпосылок, рассматриваются проблемы формообразования, синтеза искусств, вопросы стилевого единства и многообразия.

В числе зарубежных исследований выделим монографию Роберта Шмутцлера «Art Nouveau» (1978), считающуюся одним из самых важных трудов по модерну; особое внимание в исследовании уделяется югендстилю.

2). Другой аспект в изучении югендстиля посвящен проблеме его взаимодействия с музыкой. Здесь необходимо выделить такие исследования как «Musik und Jugendstil» («Музыка и югендстиль») X. Холландера (1975) [111], сборники статей «Art Nouveau, Jugendstil und Musik» («Ар нуво, югендстиль и музыка» - 1980) [101], «Art Nouveau and tb

Jugendstil and Music of the early 20 Century» («Ар нуво, югендстиль и музыка в начале XX века» -1984) [100]. По мнению исследователя Г. Штернера, черты югендстиля можно обнаружить в ряде произведений Ф. Делиуса, Р.В. Уильямса, Г. Хольста, Я. Сибелиуса, К. Дебюсси, А. Берга, А. Скрябина [123, 148]. 3). Персоналии.

Макс Регер. Литература, посвященная проблемам творчества Макса Регера, весьма обширна, но ограничивается, в основном, немецкоязычными изданиями. Интерес к Регеру возник еще при его жизни, сперва в виде многочисленных рецензий на концерты композитора, полемики между его приверженцами и недругами, а затем - в форме монографий и аналитических статей.

Если попытаться классифицировать всю литературу о композиторе, то следует выделить следующие области интереса: а/ каталоги, содержащие список сочинений и библиографию. Первый каталог, составленный В. Альтманном в 1917 году, содержит список всех сочинений, обработок, изданий. Имеется также алфавитный указатель по названиям вокальных сочинений и авторам стихов [293]. Каталог Ф. Штайна (1953) помимо списка сочинений содержит и библиографию . б! монографии о жизни и творчестве стали появляться уже в 1907 году при жизни Регера (Р. Браунгарт [257]). Многие из авторов были лично знакомы с композитором, и их работы в некоторой степени носят характер воспоминаний, отчего их ценность не становится меньше. Среди авторов: А. Линднер - первый учитель Регера (1922) [274], ученик композитора К. Хассе (1921) [266], музыковед Ф. Штайн (1939) [293] и др.3 в! исследовательские сборники и отдельные статьи, многие из которых публикует Научный институт Макса Регера в Карлсруэ4, г/ работы, посвященные различным аспектам творчества5,

2 Также см.: П. Краузе [272], X. Роснер [290], С. Шигихара [292], У. Грим [263].

3 М. Хейманн [268], Э. Ислер [269], X. Поппен [280], X. Унгер [296], Г. Багир [255], Э. Отто [276], X. Вирт [299], Р. Каденбах [258]. Сюда же можно отнести своего рода "летописи жизни" Регера в фотографиях: Э. Мюллер фон Азов «Мах Reger und seine Zeit» («Макс Регер и его время») [275], Ф. Штайн «Макс Регер. Его жизнь в фотографиях». Некоторые издания посвящены различным сторонам личности Регера: О. Шрайбер «Мах Reger in seinen Konzerten» («Макс Регер в концертах») [291] в 3 т. (!).

4 Это сборники статей Reger-Studien (Исследования творчества Регера). В их числе Reger-Studien 1: Юбилейный выпуск к 70-летию О. Шрайбера (1976); 2: Новые аспекты в изучении творчества Регера (1985); 3: Анализы и изучение источников (1988); 4: Немецко-французское собрание (1987), а также монография С. Попп и С. Шигихара «Мах Reger am Wendepunkt zur Modern» («Макс Регер на пути к модернизму» (1987) [278]; англоязычное издание «Мах Reger. At the Turning Point to Modernism» (1988) [277]. д! письма Регера представляет особый интерес как слово композитора о музыке и не только.6

Отечественное музыковедение представлено лишь несколькими работами о Регере. Проблемы творчества композитора освещены в трудах Ю. Крейниной - автора единственной монографии о Регере на русском языке [см. 244]. Тем не менее, в последнее время следует отметить оживление интереса к творчеству Регера: это диссертации Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (2000) [236], В. Карнауховой «Хоровые жанры в творчестве М. Регера» (2003) [240]7.

Франц Шрекер. До недавнего времени, единственным русскоязычным изданием о Шрекере была небольшая брошюра «Франц Шрекер и его опера «Дальний звон» (1925) со статьями Б. Асафьева, С. Гинзбурга и С. Радлова, посвященная постановке этой оперы в Петрограде [306]. В том же 1925 году в газетах «Жизнь искусства», «Рабочий и театр» публиковались заметки о Шрекере, знакомящие публику с творчеством композитора, который лично присутствовал на премьере своей оперы [см. 301; 302; 307].

В настоящее время обращение к проблемам творчества Шрекера можно найти в исследовании Н. Дегтяревой [303], диссертации Ю. Медведевой «Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века» [304]8.

Зарубежная литература о Шрекере ведет свое начало с трудов известного музыковеда Пауля Беккера, дружившего с композитором многие годы. Монография Беккера «Франц Шрекер: наброски к критике

5 X. Грабнер «Regers Harmonik» [261], Э. Гатшер «Die Fugentechnik Мах Reger in ihrer Entwicklung» («Техника фуг и её развитие у Макса Регера») [260], Г. Грэнер «Мах Reges Orchesterwerke» («Оркестровые произведения Регера») [262], Т-М. Лангер «Studien zur Dynamik Max Regers» («Изучение динамики у Регера») [273], Г. Веймайер «Мах Reger als Liederkomponist» («Макс Регер как песенный композитор») [297] и др. Всё это направлено на изучения стиля Регера, сочетающего в себе несколько азличных направлений.

Briefe zwischen der Arbeit» [286], «Briefe eines deutschen Meisters» [284], «Briefewechsel mit Herzog Georg von Sachsen-Meiningen» [285], письма Ф. Штайну [283], К. Штраубе [282], Г. Риману [264]. Публицистическое наследие Регера содержится в монографии К. Хассе [261], это статьи: «Прошу слова!» и «Больше света!», представляющие собой ответы на критику пособия «О модуляции», «Художественное наследие Гуго Вольфа», «Музыка и прогресс», «Песни без слов» Ф. Мендельсона-Бартольди» и др. Любопытно, что перо словесное и перо музыкальное у Регера имеют много общего: композитор так же красноречив и запальчив в речи, сколь многословен и пылок в своих произведениях.

7 Рассмотрение отдельных аспектов регеровского творчества можно также встретить в диссертации Т. Мдивани [249] и статье М. Михайлова [250], а также монографию М. Арановского «Музыкальный текст: Структура и свойства» [127].

8 См. также статью Ю. Медведевой «Высвобождение таинственного. Об опере Франца Шрекера «Дальний звон» [304]. современной оперы» (1919) [309] — первое исследование, касающееся творчества композитора9.

Выделим имена следующих авторов, написавших ряд монографий о Шрекере: Ю. Капп (1921) [323], Р. С. Хоффман (1921) [322], Г. Нойвирт (1959) [328]10, X. Шрекер-Бюрес (1970) [330], О. Коллеритш (1978) [324] и др.

Одно из направлений в изучении наследия Шрекера связано с тесными контактами композитора с нововенцами: издана переписка Шрекера и Шёнберга [316], изучаются взаимовлияния Шрекера и Берга11.

В Лос-Анджелесе существует Общество Франца Шрекера, которое возглавляет самый авторитетный на сегодня шрекеровед Кристофер Хейли. Под его редакцией выходят многочисленные сборники статей, переписка композитора, ему принадлежит монография «Franz Schreker, 1878-1934: a Cultural Biography» («Франц Шрекер - культурная

19 биография», 1991) .

Терминология, принятая в общем искусствознании, отчасти пересекается с музыковедческими исследованиями. Мы используем термин "австро-немецкая музыка", несмотря на то, что в последнее время в музыкознании принято разделять культуру этих двух стран. И Австрия, и Германия подошли к началу XX века со своим неповторимым багажом. Различные социо-культурные, политические, исторические условия способствовали тому, что эстетические, философские и иные установки в обеих странах отличались друг от друга, несмотря на языковую общность. Между тем термин "австро-немецкая музыка" также имеет достаточно оснований. В ряде музыковедческих трудов [149; 182; 190] рассмотрение некоторых течений и проблем творчества ряда композиторов идет именно в этом ракурсе. Это, в частности, связано с тем, что в ряде случаев творчество некоторых композиторов невозможно однозначно причислить к той или иной культуре: здесь яркими примерами мадут послужить И.

9 См. также статьи П. Беккера и его переписку со Шрекером [301; 308].

10 Статья Г. Нойвирта «Гармония в опере «Дальний звон» Франца Шрекера» является одним из главных исследований гармонического языка композитора [328].

11 Статья Н. Чедвика «Franz Schreker's Orchestral Style and its Influence on Alban Berg» («Оркестровый стиль Франца Шрекера и его влияние на Альбана Берга») [311], диссертации П. Снука «Франц Шрекер и Альбан Берг» (1987) [332], К. Кохрана «Дальний звон» Франца Шрекера и его отношение к «Воццеку» Берга» (1988) [312].

12 Имя и музыка Шрекера нередко звучат в рамках фестивалей и конференций под названием «Репрессированная музыка» («Entartete Musik»), издаются записи, продолжают ставиться оперы, проходят симпозиумы, посвященные Шрекеру и его ученикам («Franz Schreker und seine Schüler» -октябрь 2003 г., Берлин) [326].

Брамс - немец, проживший всю жизнь в Австрии, А. Шёнберг, считавший себя немецким композитором, а также и Ф. Шрекер, первая половина творческого пути которого прошла в Вене, а вторая - в Берлине.

Кроме того, использование нами термина "австро-немецкая музыка" связано с особенностями бытования югендстиля: в искусствоведении он определяется как немецкий вариант модерна, в музыковедческих трудах -применяется для описания как немецкого, так и австрийского музыкального искусства. В свою очередь "сецессион", судя по всему, наделяется исключительно искусствоведческой нагрузкой и в основном связан с австрийской живописью и графикой.

Материал исследования. Одной из доминант в выборе рассматриваемых произведений является близость их сюжетики с эстетикой югендстиля, а также синтетическая природа (слово и музыка, живопись и музыка, танец и музыка, музыкальный театр).

В диссертации будет рассмотрена вокальная лирика М. Регера, а именно: Пять песен Ор. 12 (1893) «Человеку Францу Шуберту», Десять песен (1894) Ор. 15 Посвящается «Тебе !», Двенадцать песен Ор. 51 (1900) «К Гуго Вольфу». Также будут рассмотрены Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину ор. 128 (1913) - произведение не совсем обычное для Регера13.

Из наследия Франца Шрекера, основную часть которого составляют оперы (их 10), в диссертации будет рассмотрена опера «Отмеченные» («Die Gezeichneten» - 1911; 1913-1915) и танцевальная сюита «День рождения Инфанты» (1908), написанная для Венского сецессиона.

Методология исследования строится по нескольким направлениям.

Принцип "притяжения". Какие явления можно причислить к югендстилю, а какие - нет? Нам близка позиция Д. Сарабьянова, который считает, что в модерне «. чрезвычайно редко — особенно в области живописи, графики и скульптуры — то или иное произведение целиком "выполняет нормы стиля". Поэтому необходимо сменить критерий определения принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип "притяжения", а не выполнения всех "обязательств". Достаточно нескольких - хотя и главных - признаков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими

13 Известно, что Регер считался приверженцем абсолютной музыки. 4 симфонические поэмы по Бёклину - одно из немногих программных сочинений композитора. несколькими признаками могут существовать признаки другого стилевого направления (например, импрессионизма)» [80, 303]. Это особенно относится к экспрессионизму, начало которого во многом подготовил югендстиль, особенно в живописи.

Принцип соотношения частного и общего. Авторский стиль. Исследование авторских стилей М. Регера и Ф. Шрекера, предполагает попытку рассмотреть стилеобразующие факторы на основе анализа сюжетных мотивов и музыки. Это позволит установить аспекты соотношения творчества двух композиторов в рамках югендстиля.

Обозначим основные позиции. В ряду важнейших качеств стиля выделяются единство (или целостность), а также дихотомия "центр-периферия". При этом под "центром" подразумеваются наиболее яркие средства музыкального языка, а "периферия" - это фоновые средства, которые, как пишет В. Холопова «. обладают наименьшей стилевой нагрузкой, могут принадлежать музыкальному словарю эпохи вообще. Но при их включении в индивидуальную стилевую систему- они окрашиваются яркими, активными средствами "центра" (часть несет в себе свойства целого) и не разбивают стилевой целостности единого» [210, 166].

Одним из рабочих понятий для нас стало "метатема стиля", которая «. не может носить структурно оформленного характера и улавливается в музыке лишь интонационно-слухово. Ее структурная неоформленность и препятствует тому, чтобы она точно записывалась композитором в нотах, ибо автор фиксирует только текст каждого отдельного произведения. Слышимая, но семиографически недоказуемая метатема как раз и становится проблемой для исследователя-аналитика, по большей части идущего от нот к слуху, а не наоборот» [там же, 166-167].

Среди других положений, важными для изучения авторского стиля, мы считаем концепцию В. Медушевского, который в ряде своих исследований, посвященных данной проблеме [173; 174], выделяет два полярных типа стилей: автономный и интерпретирующий14. Также В.

14 По мнению автора, «. эффект автономности возникает из-за того, что множественные связи с традицией заслоняются яркой самобытностью и глубиной художественного открытия. Ослепительный свет, рождаемый открытием нового взгляда на мир, не дает разглядеть прячущиеся в тени аналогии с другими стилями» [174, 39]. Напротив, «интерпретирующий стиль четко обозначает основу, от которой он пытается оттолкнуться. Обнажение рефлектирующего начала в интерпретирующем стиле не следует истолковывать как отсутствие в нем собственного содержания. здесь подразумевается известное равенство сил» [там же].

Медушевский замечает, что «. стиль - диалогичен, его рождение и утверждение происходит в споре с уже существующими стилями» [174, 32].

Об определении "стилеобразующие факторы" А. Соколов пишет: «Как бы ни соотносились между собой отдельные стилевые факторы, в какой бы системе они не выступали, они воздействуют на стиль художественного целого не изолированно друг от друга и проявляются в нем не каждый в отдельности. Они воздействуют совместно, скрещиваясь, сочетаясь между собой, вступая в сложное взаимодействие, что и определяет своеобразие стиля данного художественного целого» [84, 129]. Единство стиля, являющееся важным компонентом этого понятия, достигается именно посредством действия самых различных стилеобразующих факторов, которые «лежат внутри искусства и в известном смысле внутри стиля, хотя и занимают здесь по самой своей функции особое положение» [там же, 102]. А. Соколов также замечает, что «. надо признать множественность стилеобразующих факторов» [там же, 104].

Также нами привлекается понятие "ключевые слова", которые, как полагает А. В. Михайлов, выступают «как элементы самоуразумения культуры. собственно научные знания умножаются и за счет анализа заключенного в ключевых словах пред-знания» [63, 542].

Структура работы содержит 3 главы, введение, заключение и приложение, содержащее репродукции некоторых картин эпохи югендстиля, переводы стихотворных текстов песен М. Регера, либретто оперы и список сочинений Ф. Шрекера, нотные примеры и др.

В первую главу «Югендстиль как феномен австро-немецкой культуры начала XX века» входят два параграфа: «Философские эстетические основы югендстиля»; «Югендстиль как "художественное лицо эпохи" (архитектура, живопись, литература, театр, музыка)», где будет сделан обзор художественных составляющих югендстиля.

Вторая глава «Музыкальный югендстиль: основные идеи» также состоит из двух параграфов: «К вопросу о границах понятия "музыкальный югендстиль" и «Сюжетные мотивы у М. Регера и Ф. Шрекера».

Третья глава «Стилеобразующие факторы музыкального югендстиля в композициях М. Регера и Ф. Шрекера» будет посвящена рассмотрению основных параметров творчества этих композиторов в следующих параграфах: «Звук», «Гармония», «Архитектоника».

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Агишева, Юлия Ивановна, 2005 год

1. Спустя почти полвека в этом здании "поселился" Берлинер ансамбль Б. Брехта.

2. Ему же принадлежит мелодрама для солиста, танцоров и оркестра «Die Tanzhexe» на музыку Людвига Тюле.

3. Напомним, что Саломея появляется и в живописи на полотнах О. Бёрдсли, Г. Моро, Г. Климта

4. Как заметила В. Васина-Гроссман: «именно через слово входит в вокальную музыку образ времени во всей его многоликости и сложности» 137,275.9.

5. Эти стихотворения также известны, благодаря «Итальянской книге песен» Г. Вольфа.

6. Friedhofsgang На кладбище (А. Кляйншмидт)

7. Das arme Vögelein Несчастная птичка (X. Фон Гильм)

8. Wenn ich's nur wüßt Если б я знала (X. Элен)

9. Glück Счастье (К. фон Роршайдт)

10. Das Blatt im Buche Зеленый листок в книге (А. Грюн)

11. Nelken — Гвоздики (Т. Шторм)

12. Traum Сон (И. Фон Эйхендорф)

13. Das Mädchen spricht Слова одной девушки (Р. Прутц)

14. Scheiden Расставание (Д. Зауль)7. Der Schelm Плут (P.),s

15. Leichsinniger Rat Легкомысленный совет (Д. Зауль)

16. Verlassen hab'ich mein Lieb Я потерял свою любовь (Ф. Энгель)

17. Trost Утешение (Г. Фальке)

18. Der Mond glüht überm Garten Над садом сияет луна (Ф. Дидерих)

19. Mägdleins Frage Девичий вопрос (К. Дорр-Любляштши)

20. Träume, träume, du meine süßes Leben! Wiegenlied — Мечтай, мечтай(Р. Демель)

21. Geheimnis Тайна (Ф. Эверс)

22. Mädchenlied Девичья песня (К. Моргенштерн)

23. Schmied Schmerz Боль-кузнец (О.Ю. Бирбаум)

24. Nachtgang Ночная прогулка (О.Ю. Бирбаум)

25. Gleich einer versunkenen Melodie Подобно утонувшей мелодии (К. Моргенштерн)

26. Frühlingsregen Весенний дождь (К. Моргенштерн)

27. Verlorne Liebe Утраченная любовь (Е. Галли)

28. Frühlingsmorgen Весеннее утро (К. Мюллер)

29. Г. Алфвен, А. Халлен, Ф. Хаузер, X. Шульц-Бойтен, Я. Залитис, С. Рахманинов, В. Ребиков.

30. Инфанта со своими друзьями

31. Процессия мальчиков из знати приветствует Инфанту3. Бой быков4. Инфанта (интерлюдия)5. Марионетки

32. Менуэт танцующих мальчиков7. Появление Карлика8. Танец с ветром весной

33. Танец в голубых сандалиях на ниве

34. См. либретто оперы в Приложении 3.

35. Идея "освобождения звука", где с одной стороны, внимание обращалось на природное звучание, т.е. шумы, звуки "живые" (человеческий голос) и "неживые" (машины), с другой стороны, звук рассматривался с акустической точки зрения.

36. В то время новизна находок, смелость различных подходов вывели русский музыкальный авангард на передовые позиции, оставив позади западных модернистов.

37. Сюда же можно отнести и волны Мартено. Первоначальная модель этого электрического клавишного инструмента была родственна терменвоксу. Клавиатура имеет диапазон в 7 октав, громкость регулируется педальным механизмом, также есть регулятор тембров.

38. В 1908 году на премьере сюиты был задействован камерный состав оркестра, но позже партитура была переделана Шрекером для большого оркестра (изменения касались не только инструментовки, но и драматургии, о чем уже говорилось во 2-й Главе) в 1923 году.

39. Впервые мандолина была введена в симфоническую партитуру еще Моцартом в «Дон Жуане».

40. В начале XX века проблема разнообразия оркестровых составов была весьма актуальной и занимала многих композиторов, работающих с инструментальной музыкой.

41. Как писал Асафьев: «Мастерское владение современной "многотонностью" и, при этом, подкупающая мягкость и прозрачность» 306,20.

42. Так же тщательно выписаны Шрекером и динамические нюансы, и термины, указывающие на характер исполнения в отдельно взятых тактах: решительно, мягко, затихая, легко и т.д.

43. На основе принципа квинтового родства существуют только три созвучия, к которым можно свести любые, даже самые отдаленные гармонические сочетания тоника, доминанта, субдоминанта (Т, D, S)

44. Аккорды принимают гармонический смысл того аккорда (Т, D, S), с которым они находятся в терцовом соотношении (на основании принципа терцового родства)

45. У Н. Чедвика читаем: «Шрекер был композитором югендстиля, сознательно стремящимся к эффекту и наполнению своей музыки декоративными фигурациями: другими словами, он был музыкальным двойником австрийского художника Густава Климта» 311,45.

46. Как писал П. Беккер: «Гармонически-динамический эффект не является преобладающим элементом. Вместо него мы слышим соединение индивидуализированных звучностей, выбранных скорее за их символику, чем за их материальный характер» 301, 16.

47. Андреев Л. Марсель Пруст. М.: Высшая школа, 1968. 96 с.

48. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. М.: Эллис Лак, 1997. 736 с.

49. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

50. Афасижев М. Фрейдизм и буржуазное искусство. М.: Наука, 1971. 128 с.

51. Бачелис Т. Заметки о символизме. М.: ГИИ, 1998. 198 с.

52. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

53. Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М.: Наука. Кн. 1-3. 1980. 712 с.

54. Блауберг И. Анри Бергсон и философия длительности // А. Бергсон. Опыт о непосредственных данных сознания. Материя и память. М.: Московский клуб, 1992. С. 6-44.

55. Выготский Л. Психология искусства. С-Пб.: Азбука, 2000. 412 с.

56. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. 700 с.

57. Гайденко П. Герменевтика // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 111-112.

58. Гайденко П. Философия жизни // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 732.

59. Гвоздев А. Театр послевоенной Германии. Л.-М.: Художественная литература, 1933. 192 с.

60. Гнедовская Т. От "сентиментализма" к "рационализму". Эволюция жилого особняка в немецкой архитектуре начала XX в. // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 175-198.

61. Гнедовская Т. "Свободный и спонтанный творец" Анри ван де Вельде // Западное искусство. XX век. Мастера и проблемы. М.: Наука, 2000. С. 40-70.

62. Голота А. Апология модерна. М., 1994. 17 с.

63. Грабарь И. По Европе // Мир искусства. 1902. №2. С. 74-78.

64. Днепров В. Пруст-художник // Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Художественная литература, 1976. С. 5-13.

65. Дранов А. Немецкий экспрессионизм и проблема метода. Автореф. дисс. канд. иск./МГУ. Москва, 1980. 27 с.

66. Дягилев С. Современное искусство // Мир искусства. 1902. №3. С. 2130.

67. Иконников А. Архитектура Москвы, XX век. М.: Московский рабочий, 1984. 222 с.

68. Иллюстрированная энциклопедия мирового театра. М.: БММ АО, 1999. 582 с.

69. Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. С-Пб: Алетейя, 2000. 307 с.

70. История немецкой литературы: В 3 т. М.: Радуга. Т.2. 1986. 255 с.

71. Кант И. Критика чистого разума // Сочинения: В 6 т. М.: Мысль. Т.З. 1964. 799 с.

72. Кини М. Климт. М.: Белый город, 1998. 64 с.

73. Клингер М. Живопись и рисунок. С-Пб., 1908. 56 с.

74. Ковалева О. О. Уайльд и стиль модерн. М.: УРСС, 2002. 167 с.

75. Кутлунин А. Немецкая философия жизни. Иркутск, 1986. 172 с.

76. Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд или правда масок / Жизнь замечательных людей. М.: Молодая гвардия, Палимпсест, 1999. 325 с.

77. Лейтес Н. Черты поэтики немецкой литературы нового времени. Пермь, 1984. 80 с.

78. Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.

79. Литературоведение как проблема. Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре». Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящается. М.: Наследие, 2001. 600 с.

80. Лихачев Д. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М.: Согласие, 1998. 470 с.

81. Лихачев Д. Поэтика литературных средств // Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. С-Пб.: Алетейя, 1997. С. 146-287.

82. Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994. 285 с.

83. Лотман Ю. О поэтах и поэзии. С.-Пб.: Искусство, 1996. 848 с.

84. Макарова Г. Актерское искусство Германии. Роли, сюжеты, стиль. Век XVIII- век XX. М.: РГГУ, 2000. 262 с.

85. Макарова Г. Политический спектакль в театре Веймарской республики// Западное искусство. XX век. М.: Наука, 1978. С. 36-77.

86. О.Макарова Г. Судьбы экспрессионизма и современный немецкий театр// Современные творческие процессы и пути европейской культурной интеграции (Материалы конференции, 1995 год). М.: ГИИ, 1996. С. 6471.

87. Макарова Г. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1992. 335 с.

88. Макарова Г. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки // Западное искусство. XX век. Проблема развития западного искусства XX века. С.-Пб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 229-254.

89. Манн Т. Доктор Фаустус. М.: Республика, 1993. 431 с.

90. Марков П. Современная экспрессионистическая драма в Германии // Искусство. 1923. №1. С. 373-391.

91. Мартынова О. Август Стриндберг и драма немецкого экспрессионизма. Автореф. дисс. канд. фил. наук / МПГУ им. В. И. Ленина. Москва, 1995. 18 с.

92. Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX-XX в. М.: Искусство, 1972. 590 с.

93. Мейер-Грефе Ю. Современное французское искусство // Мир искусства. 1903. №7-8. С. 87-100.

94. Микешина Л. Герменевтика // Культурология. XX век. Словарь. С-Пб.: Университетская книга, 1997. С. 89-92.

95. Миклашевский К. La Commedia delFarte или театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. П., 1914-1917. 112 с.

96. Михайлов A.B. Архитектура как застывшая музыка // Лики культуры: Альманах. Музыка души и музыка слова. М.: РАН, 1995. С. 37-45.

97. Михайлов A.B. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия XIX-XX вв.: Сборник. М.: Радуга, 1988. С. 5-37.

98. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры. М.: МГК, 1998. 262 с.

99. Михайлов A.B. Обратный перевод. М.: Языки русской культуры, 2000. 852 с.

100. Михайлов A.B. О немецкой романтической поэзии // Поэзия немецких романтиков. М.: Художественная литература, 1985. С. 3-25.

101. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. 910 с.

102. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Издательство Независимая Газета, 1998. 512 с.

103. Науменко А. Жанровая специфика австрийской драмы 1918/1938-х годов. Автореф. дисс. докт. филологических наук. М., 1989. 49 с.

104. Науменко И. Философия жизни (В. Дильтей, Г. Зиммель) // История эстетической мысли: В 6 т. М.: Искусство. Т. 4. 1987. С. 152-158.

105. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Сочинения: В 2 т. М: Рипол Классик. Т.1. 1998. С. 56-158.

106. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995. 400 с.71.0дуев С. Иррационализм в немецкой философии XIX-XX вв. М., 1994. 48 с.

107. Полевой В. Искусство XX века. 1901-1945 / Малая история искусств. М.: Искусство, 1991. 303 с.

108. Попадюк С. Теория неклассических архитектурных форм. М.: Эудиториал УРСС, 1998. 192 с.

109. Прусс И. Западноевропейское искусство XVII века / Малая история искусств. М.: Искусство, 1974. 383 с.

110. Риккерт Г. Философия жизни. Киев: Ника-Центр, Вист-С, 1998. 507 с.

111. Рильке Р. М. Избранные сочинения. М.: Рипол Классик, 1998. 704 с.

112. Романов В. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. М.: Наука, 1991. 192 с.

113. Романовская Т. Наука XIX-XX веков в контексте истории культуры (субъективные очерки). М.: Радикс, 1995. 144 с.

114. Сарабьянов Д. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека. 1998. №4. С. 4-13.

115. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 343 с.

116. Сарабьянов Д. Стиль модерн: истоки, история, проблемы. М.: Искусство, 1989. 294 с.

117. Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

118. Смирнов А. Век радости и обновления // Мир искусства. 1904. № 7-8. С. 259-268.

119. Соколов А. Теория стиля. М.: Искусство, 1983. 324 с.

120. Стерноу С. Арт Нуво: Дух прекрасной эпохи. Минск: Белфакс, 1997. 128 с.

121. Топоров В. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М.: Московский рабочий, 1990. С. 5-17.

122. Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. 559 с.

123. Федотова Е. Арнольд Бёклин. М.: Белый город, 2001. 48 с.

124. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.

125. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. 464 с.

126. Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца // Собрание сочинений: В 9т. Т. 9. М.: Библиосфера, 1997. С. 7- 376.

127. Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избранныепроизведения: В 2 т. Т. 1. М.: Республика, 1993. С. 514-538. 93 .Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М.: Мысль. Т. 1. 1993. 94.Экспрессионизм: Сборник статей. П.-М.: Всемирная литература, 1923. 234 с.

128. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1998. 429 с.

129. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. М.: Республика, 2003. 432 с.

130. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 214-232.

131. Alastair D. Art Nouveau. London, 1994. 216 p.

132. Amaya M. Art Nouveau. New York, 1966. 168 p.

133. Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century // Miscellanea musicologica. Adelaide studies in musicology. Vol.13. Adelaide, 1984.

134. Art Nouveau, Jugendstil und Musik. Zürich, 1980.

135. Brinkmann R. On the Problem of Establishing «Jugendstil» as a Category in the History of Music with a Negative Plea // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century. P. 19-40.

136. Dalhaus C. Musik und Jugendstil // Art Nouveau, Jugendstil und Musik. Op. cit. Ss. 73-88.

137. Der Berliner Moderne 1885-1914. Stuttgart, 1987. 722 s.

138. Duncan A. Art Nouveau. London, 1994. 216 p.

139. Eschmann K. Jugendstil: Ursprünge, Parallelen, Folgen. Göttingen-Zürich, 1991. 190 s.

140. Fahr-Becker G. Jugendstil. Köln, 1997. 425 s.

141. Göttingen von H.W. Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende//Die Musikforschung. 1974. H.2. S. 171-174.

142. Grünter R. Jugendstil in der Literatur. Heidelberg, 1976.

143. Hillier B. The Style of the Century: 1900-1980. London, 1974. 240 p.

144. Hollander H. Musik und Jugendstil. Zürich, 1975.

145. Johnston W.R. Nineteenth-century Art: From Romanticism to Art Nouveau. London, 2000. 160 p.

146. Kropfinger K. The shape of line // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20 century. Op. cit. Pp. 131-161.

147. Mackintosh A. Symbolism and Art Nouveau. London, 1975. 64 p.

148. München um 1900. Bern und Stuttgart, 1977. 143 s.

149. Normet L. Jugendstil vom semiotischen Gesichtpunkt // 29th Conference of Baltic musicologists. Musical Approach to 20th Century Music. Vilnius, 1995.

150. Noske F. Visible and Audible Art Nouveau: the Limits of Comparison // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the Early 20th century. Adelaide, 1984. P. 11-18.

151. Samuels R. Literary Jugendstil // Art Nouveau and Jugendstil and theMusic of the Early 20th century. Adelaide, 1984. P. 1-10. 119.Schmutzler R. Art Nouveau. London, 1978. 224 p.

152. Schorske C. Fin-de-siecle Vienna. Politics and Culture. New York, 1980. 378 p.

153. Selz P. Art Nouveau. Art and Design at the Turn of the Century. New York,1959. 192 p. 122.Sembach K.J. Jugenstil. Köln, 2000. 240 s.

154. Sterner G. Der Jugendstil: Lebens und Kunstformen um 1900. Hermes Handlexikon. Düsseldorf, 1985.

155. Vergo P. Art in Vienna. 1898-1918. Klimt, Kokoschka, Schiele and their contemporaries. New York: Phaidon, 2001. 256 p.

156. Webb K.E. Rainer Maria Rilke and Jugendstil. The University of North Carolina Press, 1978. 137 p.б/ Музыковедческие работы

157. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-С-Пб, 1999. 443 с.

158. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 342 с.

159. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейского музыки. М.: Библос, 1993. 168 с.

160. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971. 376 с.

161. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. 344 с.

162. Барсова И. Густав Малер и Венский сецессион // Музыка XX века. Московский форум. Сборник трудов МГК. Вып. 25. М., 1999. С. 110116.

163. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. 1985. №9. С.59-66.

164. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. 495 с.

165. Берков В. Гармония. М.: Музыка, 1970. 672 с.

166. Булез П. Музыкальное время // Homo Musicus' 95. Альманах музыкальной психологии. М.: МГК, 1995. С. 66-75.

167. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М.: Музыка, 1985. 200 с.

168. Васина-Гроссман В. Вокальные миниатюры Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984. С. 273-287.

169. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М.: Музыка, 1960.

170. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972.

171. Васина-Гроссман В. Романтическая песня XIX века. М.: Музыка, 1966. 406 с.

172. Векслер Ю. Символика в музыке Альбана Берга. Автореф. дисс. канд. иск. / Нижегородская государственная консерватория. Москва, 1998. 24 с.

173. Воробьев Д. У истоков творческой эволюции Альбана Берга // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 58-73.

174. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1965.

175. Гершкович Ф. О музыке. М., 1991.

176. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.

177. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1997. С. 461-498.

178. Данько JI. Комическая опера в XX веке. Очерки. JL: Советский композитор, 1986. 176 с.

179. Денисова Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество. Автореф. дисс. канд. иск. Г РАМ им. Гнесиных. М., 1997. 19 с.

180. Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

181. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. М.: Музыка, 1984. 544 с.

182. Из истории музыкального театра XX века. Кишинев: Штиинца, 1985. 88 с.

183. Исхакова С. Звуковое пространство позднего Скрябина: Дипломная работа / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. 159 с.

184. Исхакова С. "Неклассическое" звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Дисс. канд. иск. М., 1998

185. Каратыгин В. Новейшие течения в западноевропейской музыке // Избранные статьи. М.-Л.: Музыка, 1965. С. 107-122.

186. Кириллина Л. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия. 1995. №3. С. 179-189.

187. Клусон Ю. Некоторые проблемы художественной культуры Австрии и творчество нововенцев в 1918-1938 годы // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 104-117.

188. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. 294 с.

189. Коннов В. Песни Гуго Вольфа. М.: Музыка, 1988. 96 с.

190. Костарев В. Строфичность и вокальное формообразование // Советская музыка. 1978. №12.

191. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975. 552 с.

192. Кюрегян Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М.: Композитор, 2003. 312 с.

193. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л.: Музыка, 1987. 77 с.

194. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

195. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.

196. Леонтьева О., Житомирский Д. Композиторы Австрии // Музыка XX века. Очерки. М.: Музыка. Ч. 2, кн. 4. 1984. С. 378-401.

197. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. 320 с.

198. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990. 224 с.

199. Лобанов М. Гуго Вольф. Л., 1989.

200. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт. М.: Лабиринт, 1993. 128 с.

201. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. №3. С. 30-39.

202. Медушевский В. Типология музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. С. 5-17.

203. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

204. Михайленко Л. Скрябин и стиль модерн // Музыкальная академия. 2002. №2. С. 4-8.

205. Михайленко Л. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. 24 с.

206. Михайлов А.В. Возвращение к естественности // Советская музыка. №7.1985. С. 106-113.

207. Михайлов И. Песенная лирика Брамса // Й. Брамс. Черты стиля. С-Пб, 1992.

208. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 263 с.

209. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. 288 с.Ш .Москалец Ю. Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 2004. 26 с.

210. Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн. 2. М.: Музыка, 1990. 526 с.

211. Музыка XX века. Очерки. М.: Музыка, 1980. ч. 2, кн. 3.

212. Музыка и время / Сост. и общ. редакция Г. Шнеерсона. М.: Советский композитор, 1970.

213. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.

214. Науменко Т. Принцип прозы в отечественной вокальной музыке 6080-х годов XX века. Дисс. канд. иск. М., 1989.

215. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации. Автореф. дисс. канд. иск. / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. 23 с.

216. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего авангарда // Русская музыка и XX век. М.: ГИИ, 1998. С. 589-622.

217. Поэзия и музыка: Сб. статей. М., 1973

218. Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983.

219. Риман X. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М.-Лейпциг: Юргенсон, 1898. 243 с.

220. Риман X. Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов. М.-Лейпциг: Юргенсон, 1901.286 с.

221. Розеншильд К. Густав Малер. М., 1975.

222. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8 вып. М.: Музыка. Вып. 4. 1989.256 с.

223. Русская музыка и XX век / Ред.-сост. М. Арановский. М.: ГИИ, 1997. 874 с.

224. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI, 2000. 391 с.

225. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.1. М.: Музыка, 1972. С. 244-265.

226. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 8-31.

227. Способин И. Лекции по курсу гармонии. М.: Музыка, 1969.

228. Степанов А. Гармония. М.: Музыка, 1977. 240 с.

229. Стрекаловская X. Постромантические диалоги с романтизмом: Феруччо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд Шёнберг в диалоге с Рихардом Вагнером. Автореф. дисс. канд. иск. С-Пб, 1988. 22 с.

230. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М.: Советский композитор, 1976. 560 с.

231. Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005. 624 с.

232. Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века. М.: Музыка. Вып. 1. 1967. С. 129-183.

233. Уфимцева Е. Густав Малер и проблематика австро-немецкого искусства начала XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 7-24.

234. Холопова В. Музыка как вид искусства. С-Пб.: Лань, 2000. 319 с.

235. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.2Ю.Холопова В. Музыкальный стиль: нерешенное, решаемое, неразрешимое// Музыкальная академия. 1995. №3. С.156-167.

236. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

237. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М.: Композитор, 1999. 368 с.

238. Холопов Ю. Гармонический анализ: В 3-х частях. М.: Музыка. Ч. 1. 1996.

239. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. 511 с.

240. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С-Пб.: Лань, 2003. 544 с.

241. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. 287 с.

242. Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. Сборник трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М., 1983. С. 34-58.

243. Холопов Ю. Метод анализа музыкальной формы (Песенные формы классико-романтического периода). Минск, 1982.

244. Холопов Ю. Метрическая структура периода // Проблемы музыкального ритма: Сб. статей. М.: Музыка, 1978. С. 105-163.

245. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. М.: Музыка, 1987. 302 с.

246. Хохлов Ю. Строфическая песня и ее развитие от Глюка до Шуберта. М.: Куншт, 1997. 404 с.

247. Царёва Е. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. 383 с.

248. Шаймухаметова Е. Музыка в системе карнавального действа // Историко-теоретические проблемы музыкознания. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1999. С. 87-105.

249. Шёнберг А. Современные течения и преподавание // Музыкальная академия. 1997. №2. С. 59-60.

250. Ярустовский Б. Опера // Музыка XX века. М.: Музыка. Ч. 2, кн. 3. 1980.

251. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 1. М.: Музыка, 1971. 356 с.

252. Boyden М. Opera. The Rough Guide. London, 1999.

253. Harrison M. The Lieder of Brahms. London, 1972.

254. Heller F.C. Gustav Mahler's Creative Work in his Vienna Years // Gustav Mahler in Vienna. London, 1977. pp. 135-146.

255. McCredie A. D. Some Aspects of Jugendstil Lyric and Dramatic Texts and their Musical Settings // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century, pp. 223-254.

256. Neuwirth G. Musik um 1900 // Art Nouveau, Jugendstil und Musik, ss. 89113.

257. Schönberg A. The Theory of Harmony. Los Angeles, 1978. 441 p.

258. Schönberg A. Style and Idea. New York, 1997. 559 p.

259. Stuckenschmidt H. H. Twentieth Century Music. New York-Toronto, 1976. 256 p.

260. Weber H. von. Jugendstil und Musik in der Oper der Jahrhundertwende // Die Musikforschung. 1974. H. 2. Ss. 171-174.в/Литература о M. Регере

261. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Автореф. дисс. канд. иск. / Рам им. Гнесиных. Москва, 2000. 19 с.

262. Вюрц И. Модуляция и гармония в композициях Макса Регера // Русская музыкальная газета. 1912. №38. С. 759-770.

263. Каратыгин В. Избранные статьи. JL, 1965.

264. Карнаухова В. Диалог с классическим наследием в хоровых сочинениях Макса Регера // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. 1. Нижний Новгород, 1999. С. 89-97.

265. Карнаухова В. Хоровые жанры в творчестве М. Регера. Автореф. дисс. канд. иск. / Нижний Новгород, 2003. 24 с.

266. Коломийцов В. Статьи и письма. JL, 1971.

267. Крейнина (Шалтупер) Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка. 1973. №12.

268. Крейнина Ю. Макс Регера // Музыкальная жизнь. 1975. №10.

269. Крейнина Ю. Макс Регер: жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. 207 с.

270. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки. М., 1979. Вып. 3.

271. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной печати) // Проблемы современного зарубежного искусства. М., 1974. Вып. 2.

272. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.1988. Вып. 5.

273. Крейнина Ю. Макс Регер как явление немецкой музыкальной культуры: Дисс. канд. иск. М., 1976.

274. Мдивани Т. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX-начала XX вв. Автореф. дисс. канд иск./ МГК. Вильнюс, 1983.

275. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX вв. // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1966.

276. Нурок А. Современная музыка за границей // Мир искусства. 1904. №4. С. 118-121.

277. Регер М. О модуляции. JL: Тритон, 1926. 39 с.253 .Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: материалы и документы. М.: Музыка, 1975.

278. Altmann W. Reger-Katalog. Berlin, 1926.

279. Bagier G. Max Reger. Stuttgart-Berlin, 1923.

280. Braun R. Max Reger Musiker des 20. Jahrhunderts // Neue Zeitschrift für Musik. 1966. H.5.S. 175-178.

281. Braungart R. Max Reger. Leipzig, 1907.

282. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Wiesbaden, 1991.

283. Dalhaus K. Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? // Neue Zeitschrift für Musik. 1973. H.3. S. 134.

284. Gatscher E. Die Fugentechnik Max Regers in ihrer Entwicklung. Stuttgart, 1953.

285. Grabner H. Regers Harmonik. München, 1920.

286. Gräner G. Max Regers Orchesterwerke. Berlin, 1963.

287. Grim W.E. Max Reger. Bio-Bibliography. New York. 1988.

288. Gurlitt W. Aus den Briefen Max Regers an Hugo Riemann. Leipzig, 1937.

289. Haas J. Max Reger als Lehrer // Max Reger. Eine Sammlung von Studien aus dem Kreise seiner persönlichen Schüler. München, 1920-1923.

290. Hasse K. Max Reger. Leipzig, 1921.

291. Hasse K. Entwicklungsgang eines deichen Meister. Leizig, 1946.

292. Hehemann M. Max Reger: ein Leben mit Musik. München, 1911. 269.1sler E. Max Reger. Zürich, 1917.

293. Kaufmann H. Aushöhlung der Tonalität bei Reger // Neue Zeitschrift für Musik. 1967. H.3. S. 28-33.

294. Koerth M. For musical connoisseurs // CD: Max Reger. Sinfonietta op.90. An die Hoffnung op.124. Hymnus der Liebe op. 136. Berlin Classics. 1996.

295. Krause P. Das Max Regers-Schriftum 1945-1965 // Max Reger. Beiträge zur Reger-Forschung.

296. Langer T.-M. Studien zur Dynamik Max Regers. Diss. Berlin, 1953.

297. Lindner A. Max Reger. Regensburg, 1938.

298. Müller von Asow, E. Max Reger und seine Welt. Berlin, 1944. 276.0tto E. Max Reger. Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden, 1957.

299. Popp S., Shigihara S. Max Reger. At the Turning Point to Modernism. Bonn, 1988.

300. Popp S., Shigihara S. Max Reger am Wendepunkt zur Modern. Bonn, 1987.

301. Popp S. For future audiences: on Max Reger's songs // CD: Max Reger. Lieder. CPO. 1996.

302. Poppen H. Max Reger. Lepzig, 1918.

303. Max Reger-Brevier. Stuttgart, 1923.

304. Max Reger. Briefe an Karl Straube. Bonn, 1982.

305. Max Reger. Briefe an Fritz Stein. Bonn, 1982.

306. Max Reger-Briefe eines deutchen Meisters. Lepzig, 1938.

307. Max Reger. Briefewechsel mit Herzog Georg von Sachsen-Meiningen. Weimar, 1949.

308. Max Reger. Briefe zwischen der Arbeit. Bonn, 1973.

309. Max Reger. Neue Max Reger-Brevier. Basel, 1948

310. Max Reger. Zum 50. Todertag am 11 Mai 1966. Bonn, 1973.

311. Riemann H. Große Kompositionlehre. Stuttgart, 1913. Band 3.

312. Rösner H. Max Reger-Bibliographie. Das internationale Schrifium über Max Reger 1893-1966. Bonn, 1968.

313. Schreiber О. Max Reger in seinen Konzerten. Bonn, 1981. 292.Shigihara S. Max Reger Biblioraphie von 1967 bis 1981. Bonn, 1983. 293.Stein F. Max Reger. Potsdam, 1939.

314. Stockmann B. Max Reger Ausklang der romantischen Tradition // NeueZeitschrift für Musik. 1966. H.5. 295.Stückenschmidt H. Zwischen Tradition und Erneuerung. Berlin.

315. Unger H. Max Reger Darstellun seines Lebens, Wesens und Schaffens. München, 1921.

316. Wehmeyer G. Max Reger als Liederkomponist. Köln, 1950.

317. Wehmeyer G. Max Regers Auseinandersetzung mit dem Lied // Max Reger. Festschrift aus Anlaß des 80. Geburtstages des Meisters am 19 März 1953. Leipzig.

318. Wirth H. Max Reger. Hamburg, 1991.г/ Литература о Ф. Шрекере

319. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сборник статей. Нижний Новгород, 1997. С. 111-129.

320. Беккер П. Франц Шрекер (к постановке оперы «Дальний звон») // Жизнь искусства. 1925. №18. С.16.

321. Валерьянов Б. Франц Шрекер. К приезду в СССР // Рабочий и театр. 1925. № 40. С. 9.303 .Дегтярева Н. Ритм прозы в вокальной мелодике и драматургии опер Ф. Шрекера // Ритм и форма. С.-Пб.: Союз художников, 2002. С. 187-203.

322. Медведева Ю. «Высвобождение таинственного». Об опере Франца Шрекера «Дальний звон» // Музыкальная академия. 2003. №1. С. 150158.

323. Медведева Ю. Оркестровые жанры в западноевропейской опере начала XX века: Дисс. канд. иск. М., 2002.

324. Франц Шрекер и его опера «Дальний звон». Л.: ACADEMIA, 1925. 67 с.

325. Шрекер Ф. Опера, к которой я стремлюсь // Рабочий и театр. 1925. № 41. С. 5.

326. Bekker Р. / Schreker F. Briefewechsel. Aachen, 1994. 415 s.

327. BrzoskaM. Schatzgräber. Stuttgart, 1988. 209 s.

328. Chadwick N. Franz Schreker's orchestral style and its influence on Alban Berg // The Musical Review. 1974. Febr.-May. P. 29-46.

329. Cochran K.H. Franz Schreker's Oper «Der ferne Klang» and its Relationship to Alban Berg's «Wozzek». University of North Carolina, 1988.

330. Dalhaus K. Schreker und die Moderne Zur Dramaturgie des «Fernen Klang»// Schönberg und die andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Mainz, 1978. S. 218-227.

331. Dorfmüller I. Franz Schreker: Orchesterwerke // CD: Franz Schreker: Orchesterwerke. EMI Classics, 1999.

332. Döring S. Franz Schreker und die große musiktheatralische Szene // Die Musikforschung. 1974. H.2. S. 175-186.

333. Hailey C. Franz Schreker. Die Gezeichneten // CD: Franz Schreker. Die Gezeichneten. DECCA, 1995.

334. Hailey C. Franz Schreker and the Pluralities of Modernism // Tempo. 2002. January, pp. 2-7.

335. Hailey C. Franz Schreker in seinen Schriften // Österreichische Musikzeitschrift. 1978. H.3. S.l 19-127.

336. Hailey C. Schreker's Lieder: Apprenticeship and First Mastery // CD: Franz Schreker. Complete Songs for voice and piano. Vol.1. Channel Classics, 1998.

337. Harders-Wuthenow F. Franz Schreker. Der Geburtstag der Infantin //CD: Franz Schreker. Der Geburtstag der Infantin. Erhst Toch. Tanzsuite. EDA, 1998.

338. Heller F.C. A. Schönberg-F. Schreker: Briefwechsel. Tutzing, 1974.

339. Hoffmann R.S. Franz Schreker. Leipzig, 1921.

340. Kapp J. Franz Schreker: der Mann und sein Werk. Munich, 1921.

341. Kolleritsch O. Franz Schreker. Am Beginn der Neuen Zeit. Graz, 1978.

342. Molkow W. The Triumph of Love over the Powers of Darkness // CD: Franz Schreker. Irrelohe. SONY Classical, 1995.

343. Moulton-Gertig S. The Berlin Hochschule Composers During the Twilight Years of the Weimar Republic and the Advent of the Third Reich // www.du.edu.lamont/BerlinComposers.html

344. Neuwirth G. Der Harmonik in der Oper «Der Ferne Klang». Regensburg, 1972.

345. Neuwirth G. Franz Schreker. Vienna, 1959.

346. Ringger R. U. Franz Schreker eine Jugendstil-Erscheinung // Schweizerische Musikzeitung. 1974. №2. S. 65-71.

347. Schreker-Bures H. Franz Schreker. Wien, 1970.

348. Theobald C. Franz Schreker. Flammen // CD: Franz Schreker. Flammen. Marco Polo, 1989.

349. Wickes L. A Jugendstil consideration of the opening and closing sections of the Vorspiel to Schreker's opera «Die Gezeichneten» // Art Nouveau and Jugendstil and the Music of the early 20th century. Adelaide, 1984. P.203-222.