Хоровые жанры в творчестве Макса Регера тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Карнаухова, Вероника Александровна

• Карнаухова, Вероника Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Карнаухова, Вероника Александровна

Введение

Глава I. М. Регер и его эпоха: диалоги, созвучия, совпадения

Глава П. Жанр кантаты

Глава Ш. Хоровые циклы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хоровые жанры в творчестве Макса Регера»

Творчество Макса Регера ( 1873 - 1916 ) еще при жизни композитора было хорошо известно в России. Первые его концерты, как известно, состоялись в начале прошлого века. В музыкальных вечерах, вызвавших живой интерес у тогдашней интеллигенции, участвовал сам автор. К той же поре относятся и критические отзывы о нем В. Каратыгина, А. Оссовского, В. Коломийцова. Музыкой Регера интересовался молодой С. Прокофьев, ее пропагандировал Г. Нейгауз. Далее в исполнительской судьбе регеровского наследия возникает длительная пауза, поэтому современному российскому слушателю оно, за исключением, может быть, лишь органного, малоизвестно. Те сочинения, что звучат на современной отечественной эстраде, составляют малую толику богатства, созданного композитором.

С перипетиями исполнительской жизни творчества немецкого бахианца, по-видимому, связано и недостаточное внимание к нему со стороны российских исследователей. Впрочем, если рассуждать о причинах, породивших подобное отношение, можно вспомнить, что сходным образом до недавнего времени обстояло дело и с другими зарубежными композиторами XX века. События, ставшие тому виной, всем хорошо известны. Однако, причиной, по которой наследие Регера в свое время «ускользнуло» от взглядов отечественных музыковедов, могла стать его собственная эстетическая природа, а именно: определенный консерватизм, которым она отмечена. В тот век, когда сметались все границы, отделяющие разные виды искусства друг от друга, Регер предпочел остаться автором, подчеркивающим в музыке ее собственно музыкальную ценность. Авангардная идея перевода музыки на другой язык - вербальный, сценический, механический, цвето-световой, какой угодно - осталась ему чужда. В отличие от западноевропейской музыковедческой традиции, бережно фиксирующей все явления вне зависимости от большей или меньшей ценности, российская более избирательна. Единственным музыковедом, в свое время приветствовавшим творчество Регера как новаторское, был, как известно, В. Г. Каратыгин, однако его критические статьи в силу жанровых ограничений не могли претендовать на обстоятельное исследование авторских партитур. Позволим себе предположение, что в этом смысле Регер близок к таким очень разным и несхожим с ним самим композиторам, как Ф. Бузони, Г. Пфицнер, Ф. Шрекер. Последние два, правда, творили как раз в сфере сценического искусства, но при этом не перестали быть приверженцами старой доброй романтической традиции, которая, при всех свойственных ей экспериментах, все же не предполагала кардинального разрыва с имманентно-музыкальными законами. Данная характеристика и сближает их с Регером. До недавнего времени сходным было и отношение музыковедов к этим авторам. Их творчество казалось недостаточно радикальным, чтобы стать интересным объектом исследования.

Однако, дело не только в регеровском консерватизме или, как вернее его будет назвать, принципиальном традиционализме. Восприятие его музыки слухом безусловно затрудняют и присущая ей тяжеловесность, вязкость, утрированная динамика. Не случайно, по отношению к регеровскому творчеству звучат такие определения как «лава»1, «глыба». Сложно подчас воспринимать и регеровские темпы, демонстративно бросающие вызов современному динамичному восприятию. Замечания по этому поводу можно встретить у А. В. Михайлова: «В музыке конца XIX и начала XX века, так или иначе связанной с романтизмом, был очень интересный период - .период все более подробного, пристального вглядывания в индивидуальные переживания человека, который выразился в необыкновенном замедлении музыкального темпа. В так называемых байретских темпах.К 1910 году мы приходим - в одном из квартетов Макса Регера - к предельно медленному темпу, пример которого мог бы годиться в книгу рекордов Гиннеса, если бы она могла отдать должное этому примеру.Это - крайняя попытка уподобления музыкального процесса тому, что, как предполагалось, происходит в душе человека. А потом - мировая война, и все это рушится» (107, 866-867).

Одним из факторов, определивших исследовательскую судьбу регеровской музыки в нашей стране до начала 80-х годов, вероятно, стало и пресловутое зачисление его к композиторам так называемого второго ряда. Некогда отодвинутый на периферию музыковедческого внимания при сравнении с такими корифеями как И. Брамс или члены шенберговской школы, сегодня Регер стал примером ситуации, о которой писал А. В. Михайлов: «Оказывается, что наш слух в конце XX века безусловно совершил некоторый поворот по отношению ко всей истории музыки. Нам становится интересным то, что двадцать или тридцать лет назад никому интересно не было. Оказывается, что от культа шедевра, который сложился на протяжении ХГХ века, мало что осталось.вместо разделения музыки на шедевры и все остальное, на этом месте оказывается нечто гораздо более замечательное. А именно: художественные миры., где ничего нельзя пропустить, потому что если мы что-то пропустим, то этот мир плохо узнаем» (107, 856-857).

Новизна избранной нами темы обусловлена прежде всего уникальностью материала, которую представляют хоровые произведения композитора. Новизна заключается и в том, что в работе предпринята попытка рассмотрения материала в контексте художественной жизни начала XX века со свойственными ей эстетико-стилевыми приметами. В данном исследовании мы опирались на факты, представленные в статьях и книгах, образующих основу отечественной и западной регерианы.

Одним из свидетельств возрождающегося интереса к Регеру можно считать появившиеся в 80-90-е годы работы Юлии Крейниной (см. библиографический список), в том числе единственную на сегодняшний день русскоязычную монографию «Макс Регер», в которой автор не только обобщила свой исследовательский опыт, но и познакомила нас с работами немецких коллег. Однако, явившись безусловно весомым вкладом в отечественную регериану, этот ценный труд все же не исчерпал всех ее проблем. Подробно раскрывая соотношения «Регер и Бах», «Регер и романтическое искусство», достаточно полно представив российскому читателю композиторский путь Регера и его наследие, книга оставляет незатронутыми многие вопросы. Это касается, например, проблемы «Регер и его эпоха», влияние которой композитор испытал на себе в полной мере. В главе исследования Крейниной «Регер и мастера XX века» речь идет не столько о самой эпохе, сколько о предугаданных композитором новациях в искусстве, о его «настроенности» на «камертон будущего». Проводимые автором параллели «Регер и Хиндемит», «Регер и

Лигети» - это уже шаг в другой XX век. О соотношении регеровской музыки с разными явлениями современной ему художественной жизни, о рецепции Регера в ней, о связи с важными тенденциями в живописи и литературе в книге Ю. Крейниной сказано не так много. Вероятно, в будущем отечественному музыкознанию предстоит поставить и раскрыть такие темы, как «Регер и Цвейг», «Регер и Клингер», «Регер и Бузони». Не претендуя на освещение проблемы во всех подробностях, мы попытались рассмотреть параллель «Регер и Беклин», прикосновение композитора к модерну. Относительно регеровского творчества этот вопрос остается практически не поставленным, хотя категории стиля уделено достаточно внимания в работах Крейниной. Несмотря на "отмеченное Ю. Крейниной присутствие мотивов модерна в симфонических «Поэмах по Беклину», хоровые жанры Регера не включены в контекст модерна, что, исходя из особенностей их поэтических и музыкальных текстов, представляется целесообразным.

Проблеме влияния культуры модерна на композиторское творчество переломной эпохи посвящено немало музыковедческих исследований последних десятилетий XX в. В появившихся в это время публикациях отмечается важность соотнесения композиторских поисков со стилем, «.претендовавшим на роль.законодателя мод в разных видах искусства.» (58, 64). В отечественном музыкознании влияние модерна рассмотрено на примере творчества К. Дебюсси (59), Г. Малера (11), С. Рахманинова (58), А. Скрябина и композиторов, активно сотрудничавших с объединением «Мир искусства» (87; 88,151-174\ 134, 163-179). Попытки изучения музыкального модерна этим не исчерпываются. Художественный опыт и мироощущение эпохи, породившей этот стиль, так или иначе отразились в музыке Р. Штрауса (об этом - см., например, 22, 49-64; 102, 131-133) и П. Хиндемита (35, 142-153), на что справедливо указывают исследователи. И все же черты югендстиля в немецком композиторском творчестве недостаточно полно выявлены отечественной музыкальной наукой.

Отголоски модерна, отражение духа эпохи в регеровском искусстве исследуются в зарубежных, преимущественно немецкоязычных публикациях. По сравнению с российским музыкознанием, немецкая регериана, разумеется, более обширна и основательна. В статьях Сусанны Попп о кантатах Регера «Отшельник», «Таинсто ночи» исследован поэтический контекст сочинений (164;165), в работе Сусанны Шигихара о «Реквиеме» же наиболее полно рассмотрены жанровые истоки (172). Взаимодействию слова и музыки посвящена и вышедшая в 1997 году книга Петры Циммерман «Музыка и текст в регеровских сочинениях .большого стиля'» (177), автор которой обратилась к исследованию крупных хоровых композиций Регера - «Песни просветленных», «100-му Псалму», фрагментам неоконченного Латинского реквиема, «Реквиему» на слова Геббеля. Во второй главе настоящего исследования мы опирались на факты, приведенные в этих работах. Существенным подспорьем оказалась также и немецкоязычная диссертация By Ху Сан «Хоровые сочинения Макса Регера» (175). Следует отметить, однако, что она не посвящена специально жанровой проблематике. В ней представлены практически все хоровые опусы Регера в соотнесении с контекстом его жизни и творчества, материал выстраивается по хронологическому принципу. Достоинство данной работы заключается, прежде всего, в подробной и тщательной фактологии, связанной с созданием хоровых произведений.

Материалом первой главы настоящей диссертации также послужили труды немецких исследователей. Назовем некоторые из них. Особенностям регеровского мироощущения посвящены страницы книги Райнера Каденбаха «Регер и его эпоха» (163), автор которой, в частности, пишет о теме смерти, сыгравшей лейтмотивную роль в регеровском творчестве (название одного из разделов - Sublimierug: "Das grosse Thema Tod"). В размышлении о бахианстве мы опирались на известную статью Гельмута Вирта (173). Райнхольд Бринкман в статье «Регер и новая музыка» (161) пишет о предвидении композитором важных открытий XX века (к ее страницам отсылают первая глава, а также заключение). В работе использованы и другие зарубежные труды, посвященные наследию Регера, его эпохе, а также частным вопросам регеровских композиций.

Важным вкладом в отечественную регериану последних лет стала глава «М. Регер: на грани веков» диссертации Т. Р. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» (25), посвященная органным жанрам мастера. Для нас эта работа была полезна прежде всего благодаря жанровому аспекту (до сих пор большее внимание в отечественном музыкознании уделялось стилевым компонентам творчества композитора, жанровая же сторона исследована менее тщательно). Необходимостью изучения в аналитических разделах музыкальной ткани регеровских партитур продиктовано и обращение к более ранним отечественным работам, касающимся, например, немецкой хоровой традиции (139) или же вопросов музыкального языка (101).

Избранную для нашей работы область регеровского творчества в России на сегодняшний день можно назвать terra incognita. Об этом свидетельствует практически полное отсутствие его хоров в репертуаре отечественных коллективов, дефицит научной литературы о них.

Между тем, эта грань наследия композитора бесспорно представляет интерес. В качестве аргументов, подтверждающих необходимость подобного исследования, могут быть приведены следующие: во-первых, хоровая культура - почвенное явление музыкальной жизни Германии, апелляция Регера к этой жанровой сфере ярко характеризует его творческую индивидуальность; во-вторых, специфика хоровой музыки, обусловленная вербальным языком, языком поэзии, заключает в себе важнейшие элементы, из которых складывается мироощущение эпохи: тему, мотивы, волнующие композиторов, писателей, художников. Это важно для понимания того времени. И, наконец, в-третьих, хоровая музыка, как часть творчества Регера, позволяет более полно судить о его композиторском наследии.

Не часто обращавшийся к хору в исполнительской практике2, Макс Регер тем не менее оставил в своем наследии около тридцати хоровых опусов. Среди жанров, составляющих остов его хорового творчества, можно выделить кантату и хоровой цикл, хотя композитор апеллировал также и к другим хоровым формам. Но именно названные жанры выливаются в два отчетливых русла. Оба представляют два жанрово-стилевых знака в зарождающемся на рубеже столетий новом искусстве, две перекрестные тенденции, воспринятые композитором. Условно говоря, кантата — это знак устойчивости, вечных духовных смыслов, причастности прошлому, запечатлевший память жанра, знак того, что связано с романтическим бахианством и постепенно оформляющимися неостилями. Хоровой цикл, как более молодой жанр, - знак романтизма, его жанровая память по сути исчерпывается одной эпохой. Заметим, однако, что сквозь этот жанр порой также просвечивает старинная традиция: лирические песни - детище романтизма, на духовных же лежит печать старины. Данные жанровые русла соответствуют двум стилевым тенденциям в творчестве Регера. Преобладанием двух жанровых сфер мотивируется и выбор материала в диссертации.

Отметим лирико-философскую направленность регеровского хорового искусства. Композитор не выходит за границы излюбленного романтиками «лирического сюжета». Масштабные концепционные жанры, с заключенными в них сложными драматическими коллизиями, вроде оратории или пассионов, не были ему близки3. Не осуществленным оказался и замысел Латинского реквиема, что, скорее всего, не случайно.

В хоровом творчестве Регера существуют и отдельные хоровые песни, не складывающиеся в циклы. Некоторые из них, как, например, «К Цеппелину», представляют хоровой вариант сольной песни и перекочевали из сольного вокального творчества. Другие связаны с церковным обиходом, являются ученическими набросками, сделанными в юношеские годы. Немалую часть хоровой музыки Регера составляют сочинения, написанные для церковного обихода. Композитор отдал дань католическим песнопениям (Tantum ergo, Gloriabuntur). Перу Регера принадлежит также служба для протестантской церкви - Palmsonntagmorgen («Заутреня на вербное воскресенье»), написанная в форме мотета. Но, повторимся, кантата и цикл остаются ведущими жанрами в его хоровом творчестве.

Применительно к жанровому профилю хоровых произведений Регера возникает важная проблема: сложность жанровой дифференциации. Так, например, область хоровых циклов композитора представляет собой некий спектр, на одном полюсе которого оказываются собственно циклы, на другом - сборники, а между ними - промежуточные жанровые варианты. В качестве составляющих в хоровых циклах фигурируют разные жанры: мотет, хорал, романтическая песня.

Необычны кантаты композитора. В них он отталкивается и от наследия романтиков, и от традиции дальних предшественников. Новаторство Регера в этом жанре - особой природы: ассимиляция, «монтаж» известных элементов рождает что-то свое, новое. Прибегнув к чужой лексике, говоря на чужих языках, мастер в результате образует свой собственный, синтетичный. В качестве примера может быть приведен синтез в жанре хорового цикла: молодой жанр романтического цикла обогащается влияниями книг старинных песнопений, старинного цикла мотетов, романтического фортепианного цикла, рождая неповторимый облик данной регеровской формы.

Исследование имеет целью выявить жанровую специфику хорового творчества Регера. Хоровая музыка композитора обладает наибольшей музыкальной, слуховой привлекательностью, инструментальная же музыка, как нам представляется, в большей степени страдает перегруженностью фактуры. Работа имеет целью привлечь внимание исполнителей к неизвестной части регеровского наследия - его хоровым сочинениям. Несомненно, они будут иметь успех у отечественного слушателя. В связи с избранной жанровой проблематикой, мы не ставим целью рассмотреть тонкости композиторского хорового письма. В задачи автора входило следующее: определить место данной жанровой сферы в процессе исторической эволюции, жанровую природу регеровских сочинений, предложить классификацию регеровских хоровых жанров.

В работе мы пользовались давно оправдавшим себя методом сравнительно-исторического исследования, а также историков контекстным методом и комплексом современных подходов к жанровой специфике произведений, в частности, выдвинутой О. В. Соколовым идеей спектрального ряда и методологией анализа смешанного жанра М. Н. Лобановой.

В исследовании три главы: первая посвящена художественной картине регеровской эпохи, вторая - жанру кантаты и третья -хоровым циклам. Имеются также введение и заключение, (где автор пунктирно намечает проблематику «Регер и развитие хоровой музыки XX в.»).

Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории им. М. И. Глинки, фрагменты были представлены на конференциях: «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Н. Новгород, 1999), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 1999), «Пятая нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2001), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Н. Новгород, 2002).

Результаты исследования могут быть использованы в вузовском курсе истории зарубежной музыки.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Карнаухова, Вероника Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В проекции на искусство XX века композиторская фигура Регера выглядит автономной, самодостаточной, «замкнутой на себе». Всматриваясь в музыкальный портрет эпохи, трудно назвать его убежденных последователей. Сфокусировав в себе характерные приметы времени, творчество композитора не породило «регерианства», как это произошло, например, в конце XIX века с идеями Р. Вагнера, не образовало (да и не могло), отдельной школы, какую сформировали личность и музыка А. Шенберга. Только Пауль Хиндемит, пожалуй, является непосредственным наследником романтического бахианства - той традиции, которую на заре века Регер заповедал будущему. Актуальность бахианских поисков стала особенно заметна к середине XX в. и укоренилась в таких понятиях, как неоклассицизм, необарокко, правда еще раньше, в 20-е годы прошлого столетия Ферручо Бузони пришел к понятию neue Klassizitat. Не случайно, многие из модных течений и модных композиторов начала столетия исчерпали себя уже в послевоенные годы, а «фермент», заложенный в творчестве Баха, действовал еще очень долго и, в конце концов, превратился в художественное направление, доминирующее в музыкальном пейзаже века.

Обращение к баховскому наследию у Регера и Хиндемита имело сходные стимулы. Бахианство Хиндемита поначалу воспринималось как «сильное антиромантическое средство» (25, 146). Как нам представляется, сказанное о Хиндемите вполне применимо и к Регеру. Вместе с тем, Хиндемит развил идеи Регера. Как справедливо отмечает Т. Р. Бочкова, «.внутренние потенции

Хиндемита-композитора позволили ему ощушть гораздо более глубокую и естественную связь с традициями немецкого барокко.» (25, 146). Не случайным, по-видимому, было обращение Хиндемита к одному из ярких бахианских опусов Регера, «Сотому псалму» (напомним, что композитор осуществил редакцию этого сочинения). Следуя в собственном бахианстве по стопам Регера, Хиндемит признавался: «Я обязан Регеру более, чем Баху» (цит. по: 81, 139)161. В свою очередь, хоровая музыка Регера весьма репрезентативна. Став выражением авторского мышления, эстетической позиции, она дает полное, точное представление о жанровых и стилевых поисках композитора. В то же время эта жанровая область существует достаточно автономно по отношению к инструментальной. Вокальное, в частности, хоровое и инструментальное творчество мастера дополняют друг друга, и каждое при этом является самостоятельной страницей в истории тех или иных жанров.

Постановка проблемы «Регер и XX век» сегодня уже не вызывает сомнений162. Чем большая дистанция отдаляет нас от Регера-художника, тем более выпукло, рельефно, отчетливо проступают в его облике черты, актуальные в новом искусстве. В самых важных для него моментах Регер совпал со «зрелым» XX веком, предчувствовав, интуитивно угадав характер его художественных импульсов. Ярко отразив свою переломную эпоху, он вместе с тем преодолевал и, как нам представляется, преодолел ее соблазны. Ни эпигонское вагнерианство, ни авангардное новаторство, экспериментаторство не стали для него самодовлеющими. Новое качество композиторского мышления, выразившееся в преодолении романтической инерции, борьбе с фантомом Вагнера, отмечались уже современниками. Существовало мнение, что композитор слепо идет по пути подражания Вагнеру163, но была и другая точка зрения. В эссе Г. Гессе «Соната»164 один из героев, делясь своими впечатлениями от фортепианной музыки Регера, признается: «Я ведь не абсолютно против всего нового, но это для меня все-таки слишком «оригинально». Вагнер еще куда ни шло.» (43, 404).

По-видимому, именно отрицание соблазнов времени породило # и два стилевых полюса регеровского творчества. На одном из них доминируют всевозможные формирующиеся «нео»-тенденции (и, соответственно, старинные жанры) как гармоничный противовес деструктивным позднеромантическим проявлениям, на другом (образованным романтическими формами), эти влияния доводятся до апогея, до кульминационной точки. И в этом также сказывается протест против движения по инерции. Там, где казалось бы безраздельно господствует романтизм, вновь и вновь происходит проживание, исчерпание его опыта, происходит в гипертрофированной форме, за пределами которой - только выход в иное художественное измерение, в иные качество и стиль165.

Если попытаться соотнести с названными полюсами рассмотренные кантаты и циклы композитора, то в поле притяжения «нео-» окажутся «100-й Псалом», //е££е/-реквием, Пять хоральных кантат, духовные песни ор. 138, Три мотета ор. 110, а на противоположной стороне - Weihegesang, «Таинство ночи», «Отшельник» и три хоровых цикла - ор. 6, 83 и 111. Однако, непреодолимой пропасти между ними не возникает. Нельзя не заметить, например, что ор. 83 с пронизывающей его романтической темой жизни как странствия в таком своем качестве, как резкий стилевой контраст песен несет на себе печать «нео-» или что идея Gebrauchsmusik, Hausmusik, лежащая в основе ор. 6 и 111 так же выдает устремленность композитора в будущее, как и его бахианская музыка. (Напомним, что совместное музицирование, Hausmusik в XX в. пропагандировал П. Хиндемит).

Стремление к охранительству ярко демонстрирует жанровая сфера регеровского наследия, особенно его органная и хоровая музыка. Способность последней к утверждению высоких этических идеалов, такие качества, как плакатностъ, фресковость, совпавшие с расцветом монументального искусства, широко использовались в композиторской практике XX века. Не случайно уже в его начале происходит расцвет ораториальности как жанровой категории. Ее влияние проявилось как в хоровой, так и в инструментальной сферах. Регер не только предугадал ренессанс хоровых жанров в новой музыке, предсказав ее возврат к сакральным смыслам, но и одним из первых ступил на путь преобразования, переинтонирования старых жанров166. Излюбленной формой существования сакральности в творчестве композиторов XX века стала библейская оратория, намеченная в начале столетия современником Регера, А. Шенбергом (неоконченная оратория «Лестница Иакова») и связанная с ней духовная кантата («Вечное Евангелие» Л. Яначека, 1914 г.)167. В русле этой традиции может быть назван и «100-й Псалом» Регера, отмеченный чертами ораториальности168.

Качественные изменения хоровых жанров в XX в., отраженные в явлениях жанрового синтеза, смешанного жанра, вылились в рождение таких форм, как сценическая кантата (Carmina Вигапа, 1934-36 гг. и Catulli Carmina, 1942 г. К. Орфа) или сценический концерт (его же «Триумф Афродиты», 1950-51 гг.), опера-оратория («Царь Эдип» И. Стравинского, 1927,2-я ред. - 1948 г.), симфония-оратория (его же «Симфония псалмов», 1930 г., 2-я ред. - 1948 г.), малая оратория (кантата «Александр Невский» С. Прокофьева, 1938-39 гг.) или оратория-кантата (поэма А. Онеггера «Пляска мертвых», 1938 г.), разрастание до крупного, масштабного произведения хорала, мотета, мадригала или псалма, циклизация этих жанров169. Сближение различных форм, их диалог и синтез в высшей степени характерны уже для регеровского хорового творчества, хотя композитор и не достиг на этом пути столь радикальных результатов, которыми позднее увенчались поиски других авторов.

Движимые антиромантическими стремлениями, композиторы XX в., как известно, не отвергали романтизм до конца, не открещивались от лучшего, что он принес. В новом столетии происходит не только реставрация принципов старинных мастеров, в частности - баховских идиом, но и актуализация идей романтизма. Естественно, входя в современный контекст, сами эти идеи тоже подвергаются переинтонированию. Так, оказался востребованным новым искусством образ романтического «отшельника» (регеровский «Отшельник»), бегущего от бездуховного урбанистического мира на лоно природы, и романтический пантеизм (кантата Регера «Таинство ночи»)170.

Возвращаясь к наследию романтизма, композиторы XX в. переосмысливают, переинтонируют и романтические жанры, в том числе ноктюрн. (Его чертами, напомним, отмечены все те же «Таинство ночи» и «Отшельник» Регера, заметны они и в «Утешении» из ор. 6). Трансформация ноктюрна в новой музыке достигает предела, перехода в квази- или антижанр. В качестве примера М. Лобанова приводит «Ноктюрны» Мосолова (1926 г.). «Перед нами - «ночная музыка XX века», исполненная сложных, подчас мучительных раздумий», - пишет она - «Это прочтение ноктюрна - великолепная находка. Позднее возникает целая традиция, особая жанровая ветвь «ноктюрна XX века», представленная в творчестве Шостаковича, Бартока и других мастеров» (92, 157-158). Вспомним и «Ноктюрн» из Сюиты «1922» Хиндемита. Возможно, Регер предвидел подобную интерпретацию ноктюрна в первой части своего двойного опуса 144, «Отшельнике», который стал квитэссенцией трагических размышлений композитора.

Даже такая, казалось бы не слишком существенная деталь, как отказ от конкретных, традиционных жанровых названий, все эти многочисленные opus'u и Gesange Регера, отразили созвучие идей композитора исканиям века. Среди хоровых сочинений XX в. можно найти примеры, аналогичные регеровским «песням». Так, И. Стравинский не дал жанрового определения своему «Священному песнопению». Немало подобных парадоксов, ставших для нового искусства нормой, мы найдем и в инструментальном творчестве столетия. Ломка классических критериев привела к тому, что авторы (а среди них - Б. Барток, П. Хиндемит и В. Лютославский), не заботясь о жанровых обозначениях, называли свои сочинения просто - «Музыка»171.

Обновление жанрового профиля в творчестве композиторов XX в. связано и с тенденцией к множественности, циклизации. На уровне целостного авторского творчества это проявляется в образовании сверхжанров, сверхциклов. Говоря об авторах второй половины XX в., исследователь отмечает: «„Малые жанры" могут сочетаться по принципу наибольшей несовместимости: связь «далековатых идей» обнаруживается в Первом скрипичном концерте (Шостаковича - В.К.).Внутренняя жанровая перестройка вызывает и возможность множественного прочтения цикла, неоднозначную его трактовку» (92, 163-164). Сказанное можно отнес& и к Регеру, если вспомнить, к примеру, «далековатость» друг от друга идей малых жанров в ор. 83 (напомним, что каждая из его песен словно переносит слушателя в иное пространство и время), если учесть, что некоторые регеровские циклы (тот же ор. 83, например) допускают неоднозначность жанровой интерпретации, занимая промежуточную позицию между циклом и сборником. Идея сверхцикла также не была чужда композитору. К примеру, регеровское беклинианство можно рассмотреть как сверхцикл на уровне всего творчества, объединив хоровой ор. 144 и Симфонические поэмы по Беклину, близкие им в раскрытии темы смерти ор. 110, 138 и Симфоническую фантазию и фугу ор. 57 для органа, в наброске программы которой содержались указания на связь с образами дантова «Ада».

Пожалуй, самым глубоким прозрением Регера является предсказание расцвета в XX столетии жанра мемориала. Его мемориальная кантата НеЬЬе1-р&квием, возможно, явилась первым импульсом в процессе кристаллизации этого жанра. Причем, мемориальная ветвь в авторском наследии также приближается к сверхциклу, основу которого могли бы составить органное «посвящение» (так называемый «ман») - сюита памяти Баха (Den Manen Johan Sebastian Bach op. 16)172 и НеЬЬе1-реквиетл, но в орбиту этих опусов могут быть вовлечены и другие сочинения композитора например, органная Фантазия и фуга на тему BACH ор. 46, Пять песен ор. 12 «Памяти Шуберта», Двенадцать песен ор. 51 «К Гуго Вольфу»).

Характерно, что In Mem oriam, предполагающий возможность иностилевых включений, выступает в качестве жанрово-стилевого знака XX века. Данная форма становится актуальной почти во всех видах искусства. Широкое распространение приобретает скульптурно-архитектурный мемориал, особенно в творчестве немецких художников. Примером литературного мемориала является французская интеллектуальная драма 40-50-х годов (Сартр, Камю, Ануй), которая может быть дополнена трагическими пьесами Фолкнера, Борхерта, а также фильмами Бунюэля, Бергмана. В музыке мемориал сформировался как «жанр, получивший наибольшее распространение в XX в. и олицетворяющий память в культуре.Варианты названий-«Приношение», «In Memoriam», «Памяти.», «Посвящение». Мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем часто используется «техника припоминания»., символика, создаются устойчивые ассоциации с «прошлым», "чужим словом"» (92, 159)т. Перечисленными свойствами обладала прочно утвердившаяся в хоровом творчестве XX века мемориальная кантата. Развиваясь поначалу довольно самостоятельно, она впитала в себя черты реквиема174. Примером такого рода сочинения в европейской музыке стал, в частности, реквием П. Хиндемита «Тем, кого мы любим». Именно важность памяти, связи поколений и эпох постоянно подчеркивал, декларировал Регер. В его Hebbel-реквиеме также отчетливо прослеживается влияние традиционных типов этого жанра в сжатой, «спрессованной» форме кантаты.

Большая часть музыкальных мемориалов, созданных в XX в., принадлежит перу И. Стравинского. Его мемориалы сомкнулись с другим, актуальным в музыкальном искусстве столетия, жанром -обработкой, одной из центральных жанровых сфер русского мастера175. Среди мемориалов, созданных Стравинским, особый интерес в связи с регеровской традицией представляют «Хоральные вариации И. С. Баха» (1955-1956 гг.) для смешанного хора и оркестра на тему рождественского хорала Vom Himmel hoch, состоящие из собственно обработки хорала и пяти канонических вариаций для органа. Это произведение напоминает Пять хоральных кантат Регера, построенных по принципу вариаций, представляющих обработки176. Напомним, что в основу Первой регеровской кантаты также положен хорал Vom Himmel hoch. Трудно сказать, мыслил ли Регер свои кантаты как монумент Баху, но, вне всякого сомнения, в них жив дух приношения, посвящения лейпцигскому кантору.

Важной с точки зрения XX века представляется и та ипостась эстетической позиции композитора, которая истолковывает творчество как некое высшее предначертание, причастность божественному акту. С одной стороны, такой взгляд свойствен барочному, бахианскому пониманию искусства, творчества как служения вечному, «приношения» Богу, с другой — эта позиция сближает Регера с разными (в смысле индивидуальности) авторами XX в.: писателями Т. Манном, Г. Гессе или, например, с чешским композитором конца столетия П. Эбеном. В его музыке, как и в регеровской, отчетливо прослеживается влияние традиций романтизма и барокко. В предисловии к своему органному циклу Laudes П. Эбен сформулировал собственную концепцию творчества:

Музыка для меня прежде всего встреча: встреча со слушателями как обращение или послание, встреча с Богом как просьба или хвала» (69, 7). Как уже не раз отмечалось, Регер редко публично декларировал свои взгляды. Сокровенными мыслями об искусстве он делился с близкими, друзьями, учениками. Однажды в беседе с Г. Штерном по поводу медленной части Струнного секстета (ор.118) композитор произнес: «Знаете ли Вы, что это за часть? Это мой разговор с Господом Богом!» Позднее Штерн вспоминал: «Мне так хотелось бы передать само звучание его слов. Это было сказано так просто, по-детски, с глубокой верой, и можно было ощутить, что все его душевные порывы были всегда устремлены к вечному» (81, 74). Эти два высказывания перекликаются между собой.

Как видим, спектр регеровских совпадений с «камертонами» XX века многообразен. Диапазон их достаточно широк: от общих, эстетико-мировоззренческих установок (охранительство, сакральность) до частных вопросов композиции, будь то жанр или техника. Новые связующие нити в разнонаправленном композиторском творчестве XX века может выявить и настоящее исследование хорового творчества Регера.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Карнаухова, Вероника Александровна, 2003 год

1. Аберт Г. Моцарт: Ч. 2, кн. 2. - М., 1990.

2. Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения.-М., 1986.

3. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.-СП6., 1999.

4. Алфеевская Г. Вокально-симфонические произведения Стравинского неоклассического периода /«Царь Эдип», «Симфония псалмов», «Персефона»/. Автореферат дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1977.

5. Анализ вокальных произведений. Л., 1988.

6. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

7. Асафьев Б. Регер // О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

8. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.

9. Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений немецко-русский и русско-немецкий. -М.Лейпциг, 1976.

10. Ю.Барсова И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

11. П.Барсова И. Легенда о художнике (Т. Манн и Г. Малер) // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988.

12. Барсова И. Тема странничества в песнях Шуберта и Малера // Журнал любителей искусства. СПб., 1998, № 2.

13. Барсова И. Инструментовка музыки барокко композиторами XX века. (Лекция). Рукопись.

14. Барсова И. Из истории партитурной нотации. Звуковая плотность и звуковое пространство в многохорной музыке ХУЛ века // История и современность. JI, 1981.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

16. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. I. -Н. Новгород, 1997.17. Библия.-М., 1990.

17. Библейская энциклопедия. М., 1990.

18. Бизанц-Праккен М. Густав Климт // Вена на заре XX столетия. (Альбом) Вена, 1990.

19. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М., 1978.

20. Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М., 1994.

21. Борог О. Миф о «венской жизни» (Рихард Штраус и оперетта) // Gradus ad Parnassum. Н. Новгород, 1998.

22. Бочкова Т. Брамс и Бах: немецкая органная традиция // Gradus ad Parnassum. Н. Новгород, 1998.

23. Бочкова Т. Традиция романтического бахианства в искусстве XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 1999.

24. Бочкова Т. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства. Дисс. на соискание учен. степ, канд. искусствоведения. М., 2000 г.

25. Брокгауз и Эфрон. Энциклопедический словарь. Т. XV. -СПб., 1895.

26. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Избранные статьи и заметки (пер. с нем. С. Локтевой).-Н. Новгород, 1992.

27. Вагнер Р. Избранные работы. -М., 1978.

28. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н. Новгород, 1992.

29. Валькова В. От «отвлеченной романтики» к социальному заказу: Асафьев-критик на переломе эпох (1914-1924 годы) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. П. Н. Новгород, 1999.

30. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М, 1988.

31. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

32. Векслер Ю. «Неисправимый романтик» XX столетия (Романтические традиции в творчестве Альбана Берга) // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

33. Векслер Ю. Символика в музыке А. Берга. Дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1998.

34. Воробьева Е. Оперный триптих Пауля Хиндемита: полемика с поздним романтизмом // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. T.I. Н. Новгород, 1999, с. 142-153.

35. Габай Ю. К проблеме семантического инварианта жанра: контекст жанра Passionmusik // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

36. Галь Г. Три мастера три мира. - М., 1986.

37. Ганзбург Г. Три поколения композиторов-романтиков в их отношении к синтетическим жанрам // Музыкальная академия, 2001, №3.

38. Геббель. Ф. Избранное. Т. 1. -М, 1978.

39. Гейне Г. Романтическая школа // Собрание сочинений. Т. VI -М, 1958.

40. Гейрингер К. Иоганнес Брамс. М., 1965.

41. Германский Орфей. М., 1993.

42. Гессе Г. Соната (Из разных книг) // Собрание сочинений в восьми томах. Т. 7. Москва - Харьков, 1995.

43. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского. Исследование. Донецк, 1995.

44. Гороход JI. Некоторые черты композиции в фортепианных пьесах И. Брамса ор. 116-119. Дипломная работа. Горький, 1979.

45. Гофман И. Gesamtkunstwerk как главная движущая сила искусства XX столетия // Москва Берлин (Каталог). -Мюнхен - Нью-Йорк - Москва, 1996.

46. Гриммельсгаузен Г. Симплициссимус // Библиотека всемирной литературы. Т. 46. -М., 1976.

47. Дальхауз К. «Новая музыка» как историческая категория // Музыкальная академия, 1996, №3/4.

48. Дейкун JI. Русский музыкальный модерн: путешествие в начало века. Дипломная работа. Н. Новгород, 1990.

49. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М., 1981.

50. Дмитриева Н. Краткая история искусств: Вып. 3. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. М., 1993.

51. Доленко Е. О трех загадках «Просветленной ночи» // Музыкальная академия, 1999, № 4.

52. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

53. Друскин М. Пассионы и мессы Баха. М., 1976.

54. Друскин. М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

55. Евдокимова Ю. Органные хоральные обработки Баха // Русская книга о Бахе. М., 1986.

56. Европейская поэзия ХГХ века // Библиотека всемирной литературы. Т. 85. М., 1977.

57. Егорова Б. Мотив острова в творчестве Рахманинова: к вопросу «Рахманинов и культура модерна» // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку нынешнему. Ростов-на-Дону, 1994.

58. Егорова Б. «Мученичество святого Себастьяна» К. Дебюсси и стиль модерн. -Н. Новгород, 1997.

59. Ефименко А. Г. Эволюция жанра реквиема в аспекте трактовки темы смерти / реквием эпохи романтизма /. Автореферат дисс. на соискание учен. степ, искусствоведения. -Киев, 1996.

60. Жеребилова Ю. Символика в инструментальных сочинениях Альбана Берга. Дипломная работа Н. Новгород, 1993.

61. Житомирский Д. Н. К. Метнер (заметки о стиле) Н Избранные статьи. -М., 1981.63 .Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества,-М. 1964.

62. Заславская И. Эстетическая концепция «юной классичности» Ф. Бузони и ее претворение в творчестве композитора. Автореферат дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1997.

63. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983,

64. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М., 1994.

65. Каратыгин В. Жизнь, деятельность. Статьи и материалы. JL, 1927.

66. Каратыгин В. Избранные статьи. M.-JL, 1965.

67. Карпова А. Органные циклы П. Эбена «Фауст» и «Иов». Дипломная работа. Н. Новгород, 2002.

68. Кершнер Л. Немецкая народная музыка. М., 1965.

69. Климовицкий А. Культура памяти и память культуры: к вопросу о механизме музыкальной традиции (Доменико Скарлатги Иоганнеса Брамса) // И. Брамс. Черты стиля: сборник статей. СПб., 1992.

70. Костылева Ю. Слово и музыка в «Немецком реквиеме» Брамса. Дипломная работа. -Н. Новгород. 1998.

71. Краткая история немецкой литературы в трех томах. Т. 2. -М., 1986.

72. Крейнина ( Шалтупер ) Ю. Заметки о Максе Регере // Советская музыка., 1973, № 12.

73. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной печати) // Проблемы современного зарубежного искусства: Вып.2. М., 1974.

74. Крейнина Ю. Макс Регер // Музыкальная жизнь, 1975, № 10.

75. Крейнина Ю. Макс Регер как явление немецкой музыкальной культуры. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -М., 1976.

76. Крейнина Ю. К проблеме стиля Макса Регера // Из истории зарубежной музыки: Вып. 3. М., 1979.

77. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века // Проблемы истории австро немецкой музыки. Первая треть XX века. - М., 1983.

78. Крейнина Ю. Макс Регер // История зарубежной музыки: учебник для музыкальных вузов / Ред. И. Нестьев, вып. 5: конец XIX начало XX века. - М., 1988.

79. Крейнина Ю. Макс Регер: Жизнь и творчество. М., 1991.

80. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. -М., 1975.

81. Лакьер В. Крах старого мира // Москва Берлин (Каталог). -Мюнхен - Нью-Йорк - Москва, 1996.

82. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

83. Левая Т. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе» Т. Манна // Современное западное искусство. XX век. М., 1988.

84. Левая Т. От романтизма к символизму // Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

85. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

86. Левая Т. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к абстракционизму // Нижегородский скрябинский альманах. -Н. Новгород, 1995.

87. Левик Б. Кантата // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М., 1974.

88. Лепорк А. Два барокко Оскара Кокошки // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997.

89. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр в эпоху барокко как проблема современной истории культуры (На примере мотета). Дисс. на соискание учен. степ. канд. искусствоведения. М., 1981.

90. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. -М., 1990.

91. Лосева О. Поздний Шуман и его вокально-симфонические композиции (к истории немецкого романтизма). Дисс. на соиск. степ. канд. искусствоведения. -М., 1987.

92. Лотман Ю. Предисловие // Семиотика и искусствометрия. -М., 1972.

93. Манн Т. Очерк моей жизни // Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М.-Л., 1959-1961.

94. Манн Т. Германия и немцы // Собрание сочинений. Т. 10. — М.-Л., 1959-1961.

95. Манн Т. Художник и общество // Собрание сочинений. Т. 10. -М.-Л., 1959-1961.

96. Манн Т. Волшебная гора. Т. I М.-СПб., 1994.

97. Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993.

98. Масгрейв М. Интеллектуальный мир Брамса //

99. Музыкальная академия, 1998, № 1.

100. Мдивани Т. Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX -начала XX века: А. Брукнер, X. Вольф, Г. Малер, М. Регер. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. -Минск, 1983.

101. Медведева Ю. Жанр музыкально-хореографической фантазии в творчестве Р. Штрауса // Пятая Нижегородскаясессия молодых ученых. Гуманитарные науки: Сборник трудов. Н. Новгород, 2001.

102. Метнер Н. Муза и мода. Париж, 1935.

103. Мильпггейн Я. Регер и его фортепианное творчество // М. Регер. Пьесы, 1 тетрадь. Музгиз, 1960.

104. Михайлов А. Роман и повесть высокого средневековья // Средневековый роман и повесть. Библиотека всемирной литературы. Т. 22. -М., 1974.

105. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь, 1991, № 6.

106. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

107. Михайлов А. Обратный перевод. М., 2000.

108. Михайлов М. Об одном примере жанрово-семантической традиции // Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

109. Михайлов М. О классицистских тенденциях в музыке XIX -начала XX века // Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. -Л., 1990.

110. Михайлов И. О цикличности, песенных текстах и переводах. К проблеме вокальной лирики Брамса // Советская музыка, 1990, №10.

111. Михеева Л. Чудесный рог мальчика // Советская музыка, 1980, №7.

112. Морозова М. Мои воспоминания // Наше наследие, 1991, №6.

113. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (К проблеме возрождения старинных хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.

114. Мохова Н. Реквием послевоенных лет (проблема старинныххоровых жанров в современной музыке). Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. Л., 1985.

115. Мохова Н. О последнем крупном сочинении Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1986.

116. Музыкальная эстетика Германии XIX века: Т. 1-2. М., 1981- 82.

117. Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

118. Музыкальный словарь Гроува (пер. с англ. и ред. Л. О. Акопяна). М., 2001.

119. Мюллер Т. Хорал в кантатах Баха // Русская книга о Бахе. -М.,1986.

120. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб., 1992.

121. Попова Е. Поэтика заимствованных смыслов в художественной системе Брамса // И. Брамс. Черты стиля: сборник статей. СПб., 1992.

122. Порфирьева А. Мифология историзма // Музыкальная академия, 1993, № 2.

123. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов // Библиотека всемирной литературы. Т. 23. М., 1974.

124. Проблемы музыкального романтизма. М., 1973.

125. Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков донаших дней. Т. 3. СПб., 1996.

126. Регер М. О модуляции. Л., 1926.

127. Регер М. Упадок и возрождение музыки // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. М., 1975.

128. Родионова И. Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. I. Н. Новгород, 1999.

129. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф.Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

130. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Г., 1977.

131. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.

132. Серебрякова Л. Некоторые черты стиля модерн в «Свадебке» И. Стравинского // Музыка. Культура. Человек. -Свердловск, 1988.

133. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. -М., 1985.

134. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.,1973.

135. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. -Н. Новгород, 1994.

136. Сохор А. Ораториально-кантатная и хоровая музыка // Музыка XX века: Ч. 2, кн. 3. М., 1980.

137. Сторожук В. Немецкая вокальная лирика XVII в. и кантаты И. С. Баха. Дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.,1982.

138. Стрекаловская X. Постромантические диалоги сромантизмом: (Ферручо Бузони, Ганс Пфицнер, Арнольд

139. Шенберг в диалоге с Рихардом Вагнером). Диссертация на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 1998.

140. Финшер JI. Песни Брамса // Музыкальная академия, 1999, №3.

141. Фродль Г. Искусство Вены рубежа XX века // Вена на заре XX столетия. (Альбом) Вена, 1990.

142. Харрис Н. Густав Климт. (Альбом) Россия-Италия, 19941995.

143. ХиндемитП. Иоганн Себастьян Бах. Обязывающее наследие // Советская музыка, 1973, № 11.

144. Царева Е. О симфонической концепции Брамса // Советская музыка, 1983, №. 8.

145. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

146. Цвейг С. Триумф и трагедия Эразма Роттердамского. М., 1977.

147. Цукер А. Романтизм и музыкальное искусство // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону, 1998.

148. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность. Семантика. Диссертация на соиск. учен. степ, доктора искусствоведения. М., 1998.

149. Шахназарова Н. Арнольд Шенберг «Стиль и идея» // Проблемы музыкальной эстетики.-М., 1975.

150. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.

151. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

152. Шенберг А. Основы музыкальной композиции. М., 2000.

153. Шенберг А. Письма. СПб., 2001.

154. Шенбергер Э., Андриссен Л. Requiem Canticles //

155. Музыкальная академия, 1992, № 4.

156. Шпенглер О. Закат Европы: кн. 1. -М., 1993.

157. Юдина М. Мусоргский М. П. Картинки с выставки // Мария Вениаминовна Юдина. М., 1978.

158. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. -М., 1978.

159. Austin William W. Neue Musik // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

160. Blume F. Sonderprobleme und Ende der Musikalichen Romantik // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974.

161. Brinkmann R. Max Reger und die neue Musik //Max Reger. Ein Simposion. Wiesbaden, 1974.

162. Brotbeck R. Zum Spatwerk von Max Reger. Funf Diskurse. Wiesbaden, 1988.

163. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Laaber, 1991.

164. Popp S. Melancholische Konfessionen fur Kirche und Konzertzaal. Zu Max Regers Einsiedler op. 144a // Reger -Studien 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf / Hartel, 1993.

165. Popp S. Korrespondenz und Eigenart. Zu Regers Hebbel-Vertonung Die Weihe der Nacht // Reger Studien - 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf/ Hartel, 1993.

166. Rathert W. Max Reger/Paul Hindemith: Der 100. Psalm op. 106 (1909/1955), Neue Zeitschrift fur Musik 147. Jg. (1986), 6 Heft.

167. Reger-Studien 1. Festschrift fur Ottmar Schreiber zum 70. Geburtstag am 16. Februar 1976, hrsg. von Gunther Massenkeil und Susanne Popp. Wiesbaden, 1978.

168. Reger-Studien 3. Analysen und Quellenstudien, hrsg. von Susanne Popp und Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1988.

169. Reger-Stidien 4. Colloque franco-allemand/Deutsch-franzosisches Kolloquium Paris 1987, hrsg. von Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1989.

170. Reger-Studien 5. BeitrSge zur Regerforschung, hrsg. von Susanne Shigihara. Wiesbaden, 1993.

171. Schaal R. Die Kantate des 19. und 20. Jahrhunderts // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Band 7. Kassel-Basel-London-New York, 1958.

172. Shigihara S. Spannungsfelder Max Regers Requiemkompositionen im Kontext der Gattungsgeschichte // Reger - Studien - 5. Beitrage zur Regerforschung. Breitkopf / Hartel, 1993.

173. Wirth H. Der Einfluss von Johann Sebastian Bach auf Max Regers Schaffen // Max Reger. Ein Simposion. Wiesbaden, 1974.

174. Wirth H. Reger. Hamburg, 1991.

175. Woo Cho Sun. Die Chorwerke Max Regers. Diss. Gottingen, 1986.

176. Wiinsch Ch. Technik und Form in den Variationsreihen von Max Reger. Carus-Verlag, 2002.

177. Zimmerman P. Musik und Text in Max Regers Chorwerken ,grossen Styls'. Wiesbaden Leipzig - Paris, 1997.