Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Зандер, Наталия Ивановна

• Зандер, Наталия Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Зандер, Наталия Ивановна

Введение.

Глава I. ОРГАННАЯ БИОГРАФИЯ МАКСА РЕГЕРА.

Глава И. МАКС РЕГЕР И ГУГО РИМАН.

Глава III. МАКС РЕГЕР И КАРЛ ШТРАУБЕ.

1. Вехи творческой дружбы.

2. К истории автографов органных произведений Макса Регера.

Глава IV. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ, ТЕХНИЧЕСКИЕ И ЗВУКОВЫЕ

ОСОБЕННОСТИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ОРГАНА КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

Глава V. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРГАННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАКСА РЕГЕРА.

1. Общие вопросы.

2. Хоральная фантазия «Wachet auf, rufl uns die Stimme» op. 52 №2.

3. Вариации и фуга на оригинальную тему ор. 73.

4. Фантазия и фуга на тему BACH op. 46.

5. Сравнение редакций органных сочинений Макса Регера.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Органное творчество Макса Регера в аспекте биографических, органоведческих и исполнительских проблем»

Органное творчество Макса Регера является одной из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в истории органного искусства. В колоссальном творческом наследии композитора1 произведения для органа, количеством около 200, занимают второе по многочисленности, после камерной музыки, место.

Как создателю органных произведений, Регеру довелось осуществить важную историческую миссию. Известно, что в конце XIX века органная культура Германии переживала период относительного кризиса. Со времени великого Баха органная музыка утратила свою прежнюю приоритетную роль в творчестве композиторов. Весьма снизился и исполнительский уровень. По воспоминаниям Карла Штраубе, в период с середины XIX века виртуозом считался уже тот, кто мог сыграть Токкату ре минор Баха.

Можно без преувеличения сказать, что появление хоральной фантазии Макса Регера «Ein feste Burg ist unser Gott» ознаменовало начало нового значительнейшего периода в истории немецкой органной музыки. Как впоследствии вспоминал первый учитель Регера, Адальберт Линднер, «. это были звуки такой мощи, такого возвышенного величия и святости, каких со времен Иоганна Себастьяна Баха не создавал более дух простого смертного; это были громкие голоса, возгласы герольдов, возвещавшие наступление новой эпохи в области органной литературы»2.

Поистине грандиозные симфонические полотна, созданные Регером для короля инструментов, и по сей день поражают масштабностью, глубиной содержания и интенстивностью воздействия. Как истинный художник своего времени, композитор сумел отразить в них картину духовных переживаний,

Список произведений Регера включает 146 произведений с указанием опуса, 250 отдельных не пронумерованных сочинений, многочисленные транскрипции и обработки как собственных, так и произведений других композиторов.

2 Lindner A. Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und kunstlerisches Werdens. Stuttgart, 1923. S. 137 характерных для эпохи fin de siecle: пессимизм, трагическое ощущение одиночества, страх перед смертью соседствуют со страстной жаждой утешения, просветления и возрождения в вере.

В творчестве Регера, осуществившем «связь времен», возродилась традиция великих органных мастеров прошлого. Находясь с музыкально-исторической точки зрения на рубеже различных эстетических эпох, композитор в своем творчестве соединил унаследованное и воспринятое от предшественников с радикальными новаторскими завоеваниями в области композиции.

Так, его аккордовые образования еще вполне подвергаются гармоническому анализу, но ощущения тональных взаимодействий и притяжений разрушаются стремительностью звукового потока. Диссонансы следуют один за другим, задержания остаются без разрешений, модуляции сменяют друг друга в текучих переходах.

Используя, казалось бы, традиционные модели форм, композитор строит их по-новому: классический период уступает место ассимметричным построениям на основе мотивного развития, частые изменения динамики, темпов, выразительных средств, подчинение общего развития волнам возрастания и спада напряжения радикально изменяют внутреннюю жизнь музыкальных построений.

Глубокое ощущение живой связи с традициями великих предшественников и одновременно неистощимая творческая радость экспериментирования в обращении с «унаследованным» были отличительной особенностью стиля Регера. С помощью удивительной свободы мысли ему удалось соединить в органическом целом казалось бы несовместимое -Традицию и Прогресс, перекинув своеобразную стилистическую арку от эпохи позднего романтизма к современности.

Если в европейских странах произведения Макса Регера очень давно стали неотъемлемой частью концертного репертуара, то российские органисты до недавнего времени сравнительно редко включали его сочинения в программы своих выступлений. Между тем, уже в начале двадцатого века творчество Макса Регера становится известным в России. Двадцатого февраля (по старому стилю) 1906 года в Санкт-Петербурге состоялся первый концерт, целиком посвященный его творчеству, организованный Обществом современной музыки. Концерт имел большой успех и получил столь широкий резонанс, что вскоре возникло немалое число поклонников таланта немецкого композитора, живо интересующихся последующими новыми произведениями, выходящими из-под его пера.

В декабре 1906 года, по приглашению Александра Зилоти и Общества современной музыки, Макс Регер приезжает в Санкт-Петербург и в качестве дирижера и пианиста принимает участие в трех концертах, где исполнялась его симфоническая и камерная музыка. В концертах выступили такие видные музыканты, как Александр Зилоти, Александр Вержбилович и Эжен Изаи. По сохранившимся свидетельствам (письмо Вальтера Нонне (Walter Nonne) Теодору Кройеру (Theodor Kroyer) от 12.12.1906), концерты имели большой успех и сопровождались длительными овациями публики. Сам Регер, который остался очень доволен восторженным приемом публики и в особенности русскими гонорарами, сообщал в одном из писем: «Вчера вечером дирижировал своей Серенадой ор.95 в исполнении Придворной капеллы, огромный успех! Я получил великолепный серебрянный лавровый венок!»

Присутствовавший на этих коцертах Сергей Прокофьев писал впоследствии, что «гастрольные выступления Регера произвели на меня глубокое впечатление»4. Спустя всего восемь дней после смерти композитора, в период войны между Россией и Германией, в Санкт-Петербурге был организован большой концерт памяти великого музыканта.

Интересно, что долголетний руководитель органного класса Санкт-Петербургской консерватории, Яков Гандшин, во время своего пребывания в Германии с 1905 по 1907 год обучался у Макса Регера и Карла Штраубе.

3 Reger М. Briefe eines deutschen Meisters. Leipzig, 1928. S. 152

4 Цит. no: Wirth H. Max Reger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973. S. 100

Регер отзывался о нем как о невероятно усердном и очень талантливом ученике. К моменту начала занятий со Штраубе в репертуаре двадцатилетнего органиста насчитывалось значительное количество крупных произведений Регера.

В наши дни интерес русских исполнителей к органному творчеству Регера значительно возрос. Более доступными стали ноты и записи, в связи с участившимися посещениями России зарубежными исполнителями появилось больше возможностей услышать сочинения композитора в концертных залах. Программы большинства международных органных конкурсов включают как минимум одно крупное сочинение Регера, что расширяет репертуар студентов-органистов.

Параллельно с ростом интереса увеличивается и количество вопросов по проблемам интерпретации и исполнения органных произведений композитора. Ответы на них найти нелегко, так как в российском музыковедении количество работ по данной теме очень невелико. Здесь можно назвать монографию «Макс Регер»5 и ряд статей Ю. Крейниной. Книга Крейниной, как первое объемное исследование о Регере на русском языке, является важным источником для ознакомления с творчеством композитора. Необходимо, однако, отметить, что в связи с общим масштабом задачи раздел, посвященный органному наследию мастера, ограничивается в основном перечислением произведений и общими положениями.

В кандидатской диссертации Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» Регеру отведена отдельная глава, в которой содержатся важные положения относительно историко-культурного аспекта регеровского творчества и жанрово-стилистических особенностей его произведений в контексте баховской традиции. Эта глава, при всей ее содержательности, все же не исчерпывает всех аспектов органного наследия композитора.

5 Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М., 1991.

В немецком музыкознании число исследований, посвященных творчеству Регера, весьма внушительно. Помимо фундаментальных трудов Адальберта Линднера, Фрица Штайна, Герда Сиверса, Райнера Каденбаха, Гуго Эрнста Ранера, Оттмара Шрайбера издано большое количество статей, из которых ценностью информации и глубиной подхода выделяются работы многолетних руководительниц Института Макса Регера в Карлсруэ Сузанны Попп и Сузанны Шигихара. Письма Регера Карлу Штраубе, Гуго Риману, представителям различных издательств, исполнителям и друзьям так же дают богатый материал для ознакомления с его личностью и творчеством. Подробное изучение немецкоязычных источников, как исследовательских, так и документальных, дает возможность расширить представление об исследуемом предмете - прежде всего, в информативно-биографическом, органоведческом и исполнительском аспектах. Существенным представляется также музыкально-текстологический аспект, заключающийся в исследовании автографов Регера и сравнении различных редакций его сочинений, проливающих свет на характер творческого процесса композитора. Эти задачи и будут преследоваться в предлагаемой работе.

Регеровские слова в отношении Брамса, музыка которого была призвана «пробуждать новые и небывалые душевные состояния», можно также отнести и к его собственному творчеству. Поэтому очень важным видится освещение психологических процессов становления личности Регера, его музыкальных и литературных пристрастий, религиозных настроений, круга его общения и обстоятельств, оказавших влияние на его творчество -всего того, что может облегчить проникновение во внутренний мир музыки Макса Регера.

Важно отметить и тот факт, что в настоящий момент у российских органистов практически нет возможности ознакомиться с инструментами немецкого романтического стиля, сложившегося в Германии в конце XIX века, на которые ориентировался Регер при создании своих органных сочинений. Редким исключением здесь является реконструированный (по свидетельству многих органистов, к сожалению, весьма неудачно) орган Валькера в Большом зале Филармонии Санкт-Петербурга, доступ к которому, к тому же, предельно ограничен. Великолепный памятник романтической эпохи органостроения, грандиозный орган Валькера Домского собора в Риге, сегодня также труднодоступен. Знание особенностей электро-пневматической трактуры, технических приспособлений, охвата звуковой палитры этих инструментов необходимо для адекватного воплощения органных сочинений Регера.

С названными обстоятельствами непосредственно связаны вопросы исполнительской интерпретации его произведений. Здесь автор будет опираться на свой собственный исполнительский и педагогический опыт. После окончания Нижегородской консерватории автору довелось продолжить обучение в Высшей школе музыки Ганновера, в классе органа профессора Ульриха Бремштеллера. Бремштеллер, обучавшийся в свое время у Гюнтера Рамина, одного из любимых учеников Карла Штраубе, является на сегодняшний день одним из последних прямых продолжателей исполнительской традиции Регер - Штраубе. Изучение произведений Регера под его руководством, а также возможность знакомства с немногими сохранившимися романтическими инструментами явились решающими импульсами для глубокого изучения органного творчества Макса Регера.

Необходимость охвата большого количества фактологического, инструментоведческого, методико-интерпретаторского и аналитического материала, отражающего специфику органного наследия композитора, обусловили в определенном смысле обзорный характер предлагаемой работы. Все перечисленные аспекты легли в основу диссертации, во многом определив ее структуру.

В главе «Органная биография Макса Регера» прослеживаются основные периоды творчества композитора, характеризуются органы, с которыми Регер «общался» в каждый из периодов, и рассматриваются созданные произведения.

Двум выдающимся музыкантам, теоретику Гуго Риману и органисту Карлу Штраубе, сыгравшим значительную роль в творческой жизни композитора, посвящены последующие главы. В главе о Римане, которого Регер называл «единственным учителем во всех отношениях», комментируется путь становления юного композитора под руководством крупнейшго немецкого ученого-музыковеда, рассматриваются важные эстетические и музыкальные положения некоторых теорий Римана, оказавших влияние на все творчество Макса Регера, затрагиваются проблемы взаимодействия и взаимоотношений двух незаурядных личностей в искусстве.

Картина уникального в истории музыки творческого содружества композитора и органиста раскрывается в главе, посвященной Карлу Штраубе, который, по мнению Регера, являлся самым выдающимся органистом современности. Отдельный ее раздел рассказывает о примечательной истории автографов органных произведений композитора.

В четвертой главе основное внимание уделяется эстетическим, техническим и звуковым особенностям немецкого романтического органа конца XIX - начала XX веков, богатейшие звуковые возможности которого вдохновили Регера на создание своих поистине симфонических творений для органа.

Вопросы исполнительской интерпретации, связанные с проблемами динамики, темпов, агогики, артикуляции, а также особенностями регистровки на пневматических романтических органах, подробно рассматриваются в пятой главе. Помимо теоретических сведений, производится попытка обоснования этих особенностей, неразрывно связанных со специфическими чертами композиторской индивидуальности Макса Регера, а также с инструментальными возможностями и эстетическими воззрениями того времени. Знание этих особенностей дает возможность наиболее полного и точного воплощения композиторского замысла. Далее демонстрируется практическое применение таких сведений на примерах исполнительского анализа отдельных сочинений. Особый раздел выделен для сравнения различных редакций органных произведений Регера.

В Приложении дается полный каталогизированный список органных сочинений Макса Регера с комментариями, а также приводятся диспозиции романтических инструментов, связанных с творчеством композитора, и ряд иллюстраций.

Творческое наследие Макса Регера ожидала непростая судьба. Достигнув при жизни успеха и признания, пользовавшийся невероятной для современного композитора популярностью у публики, он был сравнительно быстро забыт после смерти. Его музыка была признана слишком сложной для восприятия и, по выражению Карла Дальхауза, «оставляла слушателей с отчетливым и неприятным ощущением, что они действительно ничего не поняли». При жизни Регер активно протестовал против упреков в излишней сложности своей музыки, считая ее «такой простой, такой ясной», и прилагал чрезвычайные усилия, чтобы донести ее до слушателя.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Зандер, Наталия Ивановна

Заключение

Творчество Макса Регера при его жизни было предметом острых споров и непримиримых разногласий. В концертных залах публика разделялась на два противостоящих лагеря сторонников и противников, страстная полемика в печати сопутствовала появлению каждого нового сочинения композитора. Одни считали его гением, самым значительным композитором эпохи, другие, не стесняясь в выражениях, называли Регера сумасшедшим, а его музыку бессодержательной, хаотичной и безобразной.

Несмотря на поистине титанические усилия Регера в деле собственной пропаганды, после кончины композитора его музыка исполнялась все меньше и меньше. Пожалуй, только органная часть его наследия продолжала оставаться постоянной составной частью исполнительского репертуара. Однако его судьба также оказалась непростой.

Возникшее в Германии в двадцатых годах эстетическое направление, получившее название «Органного движения» («Orgelbewegung») стало на долгие годы доминирующим в органном мире. Установки этого направления, чья объективно-рациональная направленность в корне отличалась от экспрессивно-романтических настроений музыки Регера, привели к резким изменениям в общей оценке органного творчества композитора и в исполнительской трактовке его произведений.

Если в конце девятнадцатого века органные мастера старались максимально приблизить звуковые и динамические возможности органов к звучанию симфонического оркестра, привнося все новые и новые технические усовершенствования для достижения цели, то «Органное движение» произвело радикальный поворот в эстетических воззрениях. Органы романтического стиля были объявлены несовершенными, якобы не соответствующими самой природе инструмента. Идеальным воплощением «короля инструментов» был признан барочный орган типа Арпа Шнитгера и Готтфрида Зильбермана.

Инструменты, появившиеся в результате утверждения новых взглядов, получили название необарочных. На органах этого типа, с присущей им терассообразной динамикой, исполнение произведений Регера стало весьма проблематичным, в первую очередь из-за невозможности воплощения постепенных crescendo и diminuendo. Осветленная за счет многочисленных аликвотов и резковатых микстур звучность необарочных органов являлась полной противоположностью плотному, однородному, основанному на фундаменте многочисленных 8-футовых регистров, звучанию романтических инструментов. Мягко интонированные сольные регистры разнообразных тембров, определявшие красочный колорит сочинений, не находили адекватной замены в новых диспозициях. Не в последнюю очередь тяжелая механическая трактура, особенно при использовании копуляций, стала серьезной преградой яркой свободной виртуозности, присущей произведениям Макса Регера.

Ввиду всех вышеназванных причин результаты исполнения музыки Регера на новых инструментах были зачастую малоудовлетворительными. Возникла парадоксальная ситуация: Бах и Регер, рассматривавшиеся до сих пор как два наиболее значительных немецких органных композитора, были признаны резкими антиподами.

Вокруг музыки Регера, без которой уже был немыслим органный репертуар, возникла ожесточенная полемика. Возможными представлялись два пути: полный отказ от исполнения произведений Регера или приспособление его музыки к новым условиям.

Одним из наиболее непримиримых противников музыки Регера был Гельмут Вальха (Helmut Walcha), многолетний руководитель органного класса Высшей школы музыки Франкфурта-на-Майне. Он не только принципиально не исполнял произведений Регера сам, но и изъял их из программы обучения студентов, провозгласив их «противными природе инструмента». (Времена меняются, и в 80-х годах руководство классом перешло к Эдгару Краппу (Edgar Krapp), одному из виднейших немецких исполнителей Регера, а в программу вступительных экзаменов на отделение сольного органа теперь входит обязательное крупное сочинение Регера.)

Карл Штраубе, также ставший сторонником «Органного движения», пытался обеспечить жизнеспособность произведений Регера и при новой «идеологии», выдвигая следующий аргумент: полифонический фундамент музыки Регера и ее духовная связь с Бахом, в принципе, намного больше отвечают природе барочного органа, чем романтического. Штраубе и его сторонники считали, что исполнение Регера на необарочном органе в ключе строгой архитектонической интерпретации выгодно проявляют стройность формы и внутреннее единство его произведений, делая детальное следование авторским указаниям вовсе не обязательным для достижения убедительного художественного результата.

Можно сказать, что благодаря действиям «лагеря Штраубе» музыка Регера была спасена от полного забвения. Однако насколько такой принципиально новый подход к ее интерпретации отвечал художественным замыслам и устремлениям композитора?

В наши дни проблема аутентичного исполнения исследуется не только в области барочной, но и романтической музыки. Осознав важность владения «эстетическим первоисточником», музыковеды и исполнители обращаются к изучению инструментов и документов романтической эпохи.

К величайшему сожалению, воинствующе-бескомпромиссная позиция сторонников «Органного движения» привела к тому, что множество прекрасных романтических органов было перестроено или попросту разрушено. На сегодняшний день сохранилось считанное количество оригинальных инструментов той эпохи.

Насколько осознанно Регер идентифицировал свою музыку с определенным типом органа, говорит его высказывание из письма эссенскому органисту Густаву Бекману от 31 января 1900 года: «Наш современный орган заслуживает того, чтобы для него писали. Что требовал Бах от своего, по нашим понятиям, несовершенного органа! А мы, имея наши замечательные

121 новые инструменты, должны стоять на месте?!»

Как многократно упоминалось в данной работе, композитор был знаком с лучшими романтическими инструментами своего времени, которые, вне всякого сомнения, давали определяющие художественные импульсы его органному творчеству. Яркая виртуозность, концертная стилистика его произведений явились прямым следствием новых технических возможностей романтических органов. В том же письме Густаву Бекману мы находим следующее высказывание композитора: «Неужели целиком и полностью забыто то, что орган является не только церковным инструментом, но также и концертным инструментом первостепенного значения?», подтверждающее, насколько далеки были художественные устремления Регера от аскетизма «Органного движения». Регер нигде не выразил желания обратиться к другому типу органа, и только в конце жизни написал по просьбе одного органиста цикл пьес, предусмотренных для исполнения на чисто механическом инструменте.

Воздействие музыки Регера в очень большой степени зависит от выбранного звучания. Можно представить, что современный композитору слушатель действительно не все осознавал в ней, особенно во время первого исполнения произведений, но он, вне всякого сомнения, попадал под очарование удивительных красок романтических инструментов. Автору доводилось слушать произведения Регера на органе Ферденовского собора. Да простится нам излишняя эмоциональность, но художественное впечатление было сравнимо с душевным потрясением. Звуки поистине неземной красоты, невообразимых цветов и оттенков, подарили счастливые минуты и помогли многое понять и открыть для себя в этой музыке.

Может возникнуть справедливый вопрос: а как же стоит расценивать «необарочную» редакцию хоральной фантазии «Ein feste Burg ist unser Gott» столь признанного интерпретатора музыки Регера, как Карл Штраубе? (Подробно она рассматривалась в разделе «Сравнение редакций»). По мнению автора работы, выпуск этой редакции в качестве «практического подтверждения» возможности исполнения Регера на неромантическом инструменте представлял из себя умный тактический ход в сложившейся ситуации, имеющий своей главной целью снизить остроту полемики. Именно первая хоральная фантазия Регера, при создании которой он, весьма вероятно, еще ориентировался на висбаденский орган Валькера 1863 года, относящийся к периоду раннего романтического органостроения, могла без особых художественных потерь быть перенесена на необарочный орган.

Важным моментом, на наш взгляд, является то, что Штраубе не выпустил затем ни одной подобной редакции последующих хоральных фантазий либо других крупных сочинений Регера, имеющих ярко выраженную позднеромантическую стилистику. Нам представляется возможным утверждать, что Штраубе ясно осознавал, насколько проблематичным и не отвечающим представлениям композитора было бы приспособление этих произведений, предназначенных для романтического симфонического инструмента, к «необарочным условиям». Желая сохранить музыку Регера для слушателя, он пошел на необходимый компромисс в случае с «Ein feste Burg ist unser Gott», но не поступился своими художественными принципами в отношении музыки Регера в целом.

Это предположение подтверждается также тем фактом, что Ганс Клотц, подготовивший выход органного наследия Регера в составе Полного собрания сочинений в сороковых годах XX столетия, не раз письменно обращался к Карлу Штраубе за советами и разъяснениями. В своих ответах Штраубе по-прежнему подчеркивал романтическую природу органных сочинений Регера - даже в радикальную эпоху «Органного движения»122. Очень важными являются его следующие слова: «Современники как-то не понимают, что

122 См. об этом подробнее: Straube К. Briefe eines Thomaskantors. Stuttgart, 1952. романтикой является духовный образ жизни, который встречается во все времена и который по сути непреодолим. Внуки и правнуки [.] наверняка опять будут романтиками, так как деловитость и объективность предков будут действовать им на нервы»123. Для него самого эмоциональная выразительность исполнения оставалась наиболее важным моментом интерпретации произведений Регера.

Создавая живописные полотна своих произведений, Регер пытался своими авторскими указаниями запечатлеть богатую палитру красок, плавность динамических и темповых переходов, экспрессию внутреннего развития, рассчитанные на романтический орган. На сегодняшний день не только у русских, но и у немецких органистов почти нет возможности исполнять музыку Регера на оригинальных инструментах. Но вне зависимости от того, на каком органе исполняется эта музыка, определяющим условием ее стилистичеки адекватного воплощения является выявление ее экспрессивно-романтической сущности. Знание пожеланий композитора и особенностей романтических органов помогает воссоздать художественный колорит регеровских произведений и на современных инструментах. Для достижения этой цели от исполнителя требуется тщательный подход к выбору регистровки для его музыки, выстраивание по возможности плавных, без резких перепадов, динамических линий, выверенное темповое и агогическое развитие.

Сегодняшнюю органную концертную жизнь уже невозможно себе представить без произведений Макса Регера. Живой отклик у современных слушателей и исполнителей находят прежде всего глубина содержания, эмоциональная насыщенность, живописная красочность звуковой палитры органной музыки композитора, вписавшей одну из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в историю мирового органного искусства.

123 Ibid. S. 91

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Зандер, Наталия Ивановна, 2006 год

2. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра. Австро-немецкая традиция Музыкальная академия, 1993, 2.

3. БочковаТ. Немецкая органная музыка XIX века традиция романтического бахианства. Кандидатская диссертация. М., 2000. 4. 5. 6. 7. 8.

4. БраудоИ. ВарунцВ. Оборганнойиклавирноймузыке. Д., 1

5. Музыкальный неоклассицизм. М., 1

6. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1

7. Друскин М. Иоганнес Брамс. М., 1

8. Друскин М. ОзаиадноевропейскоймузыкеХХвека. М., 1

9. Конен В. Очерки но истории зарубежной музыки. М., 1997.

10. Крейнина (Шалтупер) Ю. Заметки о Максе Регере Советская музыка, 1973, 12.

11. Крейнина Ю. К столетию со дня рождения Макса Регера (Обзор зарубежной нечати) Проблемы современного зарубежного искусства, М., 1974. Вын. 2.

12. Крейнина Ю. Макс Регер Музыкальная жизнь, 1975, 10.

13. Крейнина Ю. К нроблеме стиля Макса Регера Из истории зарубежной музыки Сост. М. Пекелис и И. Гивенталь. М., 1979, Вып. 3.

14. Крейнина Ю. Регер и мастера XX века Проблемы истории австронемецкой музыки. Первая треть XX века. М., 1983.

15. Крейнина Ю. Макс Регер История зарубежной музыки: Учебник для музыкальных вузов Ред. И. Пестьев. М., 1988. Выи. 5: Конец XIX начало XX века.

16. Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М., 1991.

17. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

18. Прокофьев Автобиография М., 1973.

19. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. М., 1979.

20. Altmann, W. Reger-Katalog. Vollstandiges Verzeichnis samtlicher im Druck erschienenen Werke. Berlin, 1926.

21. Analysen und Quellenstudien. Reger-Studien 3, Schriftreihe des Max-RegersInstituts, Band VI Hrsg. von S. Popp und S. Shigihara. Wiesbaden, 1988.

22. Anderson C. S. Die Regemoten des amerikanischen Straube-Schulers George Lillich: Zur Regerpadagogik der Straube-Schule in den Jahren 1929 bis 1930 Reger-Studien 6, Schriflreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 345-364

23. Amtz M. Hugo Riemann. Leben, Werk und Wirkung. Koln, 1999.

24. Aspekte der Orgelbewegung Hrsg. A. Reichling. Kassel, 1994.

25. Bagier G. Max Reger. Stuttgart-Berlin, 1923.

26. Barker J. W. The organ works of Max Reger. University of Adelaide, 1965.

27. Binninger K. Die Welte-Philhannonie-Orgel Acta Organologica 19, 1986. S. 179-207

28. Bomefeld H. Walchas Reger-Verdikt kritisch betrachtet Musik und Kirche 20, 1952. S. 110-111

29. Bosch W. Wie Regers Orgelspiel fur die Nachwelt festgehalten wurde MMRl" 14, 1963. S. 16-19

30. Braungart R. Max Reger. Leipzig, 1907.

31. Braungart R. Freund Reger. Erimierungen. Regensburg, 1949.

32. Brotbeck R. Zuin Spatwerk von Max Reger. Reger-Studien, Schriftreihe des Max-Regers-histituts Bonn, Band VIIl. Wiesbaden, 1988.

33. Busch H. J. Max Regers op. 27, Karl Straube und die «Uberlieferung aus der klassischen Zeit des Orgelbaues» Reger-Studien 7, Schrifitreihe des MaxRegers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 669-677 129 MMRI Mitteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn

34. Busch H. J. «Meine Orgelsachen sind schwer...» Zur Geschichte der Inteфretation und Edition der Orgelmusik Max Regers Dulce Melos Organorum Flrsg. von R. Behrens und C. Grohman. Mettlach, 2005.

35. Bunk G. Liebe zur Orgel. Dortmund, 1958.

36. Cadenbach R. Max Reger und seine Zeit. Laaber, 1991.

37. Cadenbach R. Max Reger Skizzen und Entwurfe. Quellenverzeichnis und Inhaltsubersichten. Wiesbaden, 1988.

38. Choki S. Zwei Aspekte der Bach-Rezeption urn die Jahrhundertwende. Reger und Busoni Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 313-319

41. Dahlhaus С Wanim ist Regers Musik so schwer verstandlich? Neue Zeitschrift fur Musik, 1973, H. 3.

44. Durr A. Vor dem Tribunal der Orgelbewegung Musik und bCirche 20, 1952. S. 98-102

45. Fellerer K. G. Das Reger-Bild von Joseph Haas Reger-Studien I, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Hrsg. von G. Massenkeil und S. Popp. Wiesbaden, 1978. S. 127-133

46. Fischer H., Wohnhaas T. Georg Friedrich Steinmeyer und sein Werk. Frankfurt am Main, 1978.

47. Fischer J. Das Orgelbaugeschlecht Walcker in Ludwigsburg. Die Menschen Die Zeiten Das Werk. Kassel, 1966.

48. Fischer W. Uber die Wiedergabe der Orgelkompositionen Max Regers. Koln, 1910.

49. Fortner W. Zu Hehnut Walchas Aufsatz «Regers Orgelschaffen kritisch betrachtet» Musik und Kirche 20, 1952. S. 52-55 Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band VII.

50. Geffert H. Die Orgelwerke von Max Reger ММШ Sonderheft, 1973. S. 28-33

51. Gurlitt W. Aus den Bdefen Max Regers an Hugo Riemann. Jahrbuch der Musikbibliothek Peters. Leipzig, 1937.

52. Haas B. Max Regers Sieben Orgelstiicke op.

54. Haas R. Das Problem einer werkgetreuen Inteфretation der Orgelkompositionen von Max Reger MMRI 18, 1971.

55. Handke E. Vom Reger-Spiel auf unseren Orgeln MMRI 11, 1960. S. 32-35

56. Hartmann G. Karl Straube und seine Schule: «Das ganze ist ein Mythos». Bonn, 1991.

57. Haselbock H. Gedanken zur deutschen Orgelromantik Dulce Melos Organorum Hrsg. von R. Behrens und С Grohman. Mettlach, 2005.

59. Haupt H. Max Regers letztes Orgelwerk op. 135 b. MMRI 17, 1968. S. 6-12

60. Haupt H. Max Regers Orgelvariationen op. 73 ММИ 19, 1973. S. 26-33

61. Haupt H. Max Regers symphonisches Orgelschaffen Introduktion, PassacagHa und Fuge op. 127 Musik und Kirche 47, 1977. S. 225-232

62. Haupt H. Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 ein Markstein in Max Regers Orgelschaffen Musik und Kirche 49, 1979. S. 120-126

63. Hauptmaim G. «Die versunkene Gloke». Berlin, 1942.

64. Hehemann M. Max Reger. Ein Leben in Musik. Munchen, 1911.

65. Hinrichsen H.-J. Musikahsche Interpretation Hans von Bulow. Stuttgart, 1999.

66. Hoffinan M. Hugo Riemann New Grove 16. S.3-6

67. Hoffnaann H. M. Gedanken zur heutigen Inteфretation Regerscher Orgehnusik //MMRI14, 1963. S. 26-28

68. Huesgen R. Die Lebenskriese Max Regers Zeitschrift fur Musik, H.

70. Hogner F. Das Gesetz der Orgel. Max Reger und der modeme Orgelbau Musik und Kirche 23, 1953. S. 94-100

71. Hogner F. Max Reger und die deutsche Orgelbewegung Ars Organi, 1968. S. 1153-1158

72. Kalkoff A. Das Orgelschaffen Max Regers im Lichte der deutschen Orgelemeuenmgsbewegung. Kassel, 1950.

73. Kaufinann M. G. Max Regers Bearbeitungen Bachscher Klavierwerke fur Orgel Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 321-330

74. Kaufinann M. G. Max Reger und seine Fugen Sehnsucht nach einer gefugten Weltordnung Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002.

75. Keller H. Reger und die Orgel. Munchen, 1923.

76. Klotz H. Gedanken zur Orgelmusik Max Regers MMRI 7, 1958.

77. Kruinmacher F. Balance der Widerspruche. Uber Max Regers Choralphantasien Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XYII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 91-110

78. Langen D. Zum Briefwechsel zwischen Max und Elsa Reger Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 169-199

79. Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufftihrungpraxis, Teil 2 Romantik. Stuttgart, 2000.

80. Lindner A. Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und kutistlerischen Werdens. Stuttgart, 1922.

81. Lorenzen J. Max Reger als Bearbeiter Bachs. Reger-Studien, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Bonn, Band

83. Manz A. Max Reger als Orgelkomponist «Extremer Fortschrittsmann?» Reger-Studien I, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts, Band I Hrsg. von G. Massenkeil und S. Popp. Wiesbaden, 1978. S. 105-117

84. Meischein B. Werke «groBten Stils und Kalibers»: Aspekte der Weidener Orgelwerke Max Regers Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-RegersInstituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998. S. 331-343

85. Metzler W. Romantischer Orgelbau in Deutschland. Ludwigsburg, 1960.

86. Niemann H. Max Reger in Miinchen. Max Reger zum

89. Otto E. Max Reger. Sinnbild einer Epoche. Wiesbaden, 1957.

90. Perl H. RhythiTiische Phrasierung in der Musik des

92. Popp S. Reger-Rezeption 1973 MMRI 20, 1974. S, 1-24

94. Rahner H. E. Max Regers Choralfantasien fiir die Orgel. Kassel, 1936.

95. Rathert W. Der Komponist als Interpret Uberlegungen zu einem neuen Musiker-Typus bei Reger und Hindemith Reger-Studien 6, Schriftreihe des Max-Regers-lnstituts, Band XIII Hrsg. von A. Becker, G. Gefaller und S. Popp. Wiesbaden, 1998.

96. Rathert W. Zur kunstlerischen Doppelexistenz Max Regers Reger-Studien 7, Schriftreihe des Max-Regers-lnstituts, Band XVII Hrsg. von S. Schmalzriedt und J. Schaarwachter. Stuttgart, 2002. S. 543-567

97. Reger E. Mein Leben mit und fur Max Reger. Leipzig, 1930.

98. Reger M. Beitrage zur Modulationslehre. Leipzig, 1903. 97. Max Reger: Beitrage zur Regerforschung Hrsg. von Reger-Fesrkomitee aus AnlaB der

99. Wiederkehr des Todestages von Max Reger am 11. Mai 1

100. Reger M. Briefe eines deutschen Meisters Hrsg. von E. von Hase-Koehler, Leipzig, 1928.

101. Reger M. Briefwechsel mit Herzog Georg II von Sachsen-Meiningen Hrsg. von E. und E. H. Muller von Asow. Weimar, 1949.

102. Reger M. Briefe zwischen der Arbeit Hrsg. von

103. Schreiber. Veroffentlichungen des Max-Regers-lnstituts. Bonn, 1956, Neue Folge Bonn, 1973.

104. Reger M. Briefe an Fritz Stein Hrsg. von S. Popp. Bonn, 1982.

105. Riemann H. Die Phrasierung im Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungen //Zeitung fiir Musikwiessenschaft, 1, 1918-1919. S. 26-39

106. Riemann H. Katechismus der Orgel. Leipzig, 1888.

107. Riemann H. Katechismus der Harmonielehre. Leipzig, 1890.

108. Riemann H. Katechismus der Phrasierung. Leipzig, 1890.

109. Riemann H. Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch der musikalischen Phrasirung. Hamburg, 1884.

110. Riemann H. Vereinfachte Hannonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde. London, 1893ю

111. Rupp E. Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst. Reprint Hildesheim, 1981Ю

112. Sander M. Der Auferstehungsgedanke im Werk von Max Reger. Ars Organi, 1, 2003.

113. Schaarwachter G. Die Orgelfiige bei Max Reger. MMRI14, 1963. S. 19-26

114. Schreiber 0. Zur Frage der gultigen Fassung von Regers Orgelopus 135 b. MMRI 19,1973. S. 34-38

115. Reger in seinen Konzerten. Teil 1, 2,

116. Sievers G. Die Grundlagen H. Riemanns bei Max Reger. Hamburg, 1950.

118. Stockmeier W. Karl Straube als Reger-Inteфret. Max Reger. Ein Symposion. Wiesbaden, 1974.

119. Straube K. Briefe eines Thomaskantors Hrsg. von W. Gurlitt und H.-O. Hudemann. Stuttgart, 1952.

120. Straube Festschrift. Karl Straube zu seinem

121. Geburtstag. Gaben der Freunde. Leipzig, 1943.

122. Taube Ch. «Quasi improvisato» MMRI 9,1959.

123. Thienhaus E. Zum Problem «Reger und die Orgel» Muslk und Kirche 20, 1952. S. 104-106

124. Unger H. Max Reger. Darstellung seines Lebens, Wesens und Schaffens. Munchen, 1921.

125. Valentin E. Regers Kunst wird lange bleiben» MMRI 16, 1966.

126. Erinnemngen eines Orgelbauers. Kassel, 1948.

127. Walcker-Mayer W. Die Orgel der Reger-Zeit. Max Reger. Ein Symposion. Wiesbaden, 1974.

128. Walter R. Die Formtypen in Max Regers Choralvorspielen MMRI 2, 1954. S. 12-16

129. Walter R. Entstehung, Urauffuhnmg und Aufiiahme von Max Regers op. 127 //MMRI20, 1974. S. 30-53

130. Geschichte der Orgel und der Orgelbaukunst. Vaduz, 1891.

131. Wilske H. Max Reger Zur Rezeption in seiner Zeit. Reger-Studien XI, Schriftreihe des Max-Regers-Instituts Bonn. Wiesbaden, 1995.

132. Wirth H. Max Reger. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 11. S. 119132

133. Wirth H. Max Reger in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg, 1973.

134. Wolff H. C. Hugo Riemann. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 11. S. 479-485

135. Wolfrum K. Ein Tag mit Reger MMRI 7, 1958.

136. Zacher G. Max Reger. Zum Orgelwerk. Munchen, 2002. 137. Zur Inteфretation der Orgelmusik Max Regers Hrsg. von H. J. Busch. Kassel, 1988.