В.В. Набоков - исследователь русской литературы: приемы организации макротекста тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Баканова, Мария Александровна

• Баканова, Мария Александровна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Баканова, Мария Александровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I «Онегинский текст» Набокова и его функции в макротексте писателя

ГЛАВА II Структура «гоголевского текста» Набокова

§1. Эссе В. Набокова «Николай Гоголь» как текстмедиатор

§2. «Приглашение на казнь»: гоголевский подтекст

§3.Гоголевский подтекст в прозе В. Набокова: фонетический аспект

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «В.В. Набоков - исследователь русской литературы: приемы организации макротекста»

Активное изучение различных аспектов творчества Владимира Владимировича Набокова началось еще при жизни писателя, и к настоящему моменту набоковедение превратилось едва ли не в самую популярную отрасль западной русистики. Причин тому много, но самая очевидная — это билингвизм писателя, перешедшего в середине жизни с русского языка на английский. В Америке Набоков дебютировал как автор критических статей и рецензий. Однако, тексты нехудожественной прозы являются на сегодняшний день наименее изученной частью англоязычного творчества писателя. В сознании современного читателя Набоков остается мэтром прежде всего романного жанра. Гениальный стилист-прозаик заслонил Набокова — переводчика, комментатора и биографа, впрочем как и Набокова - поэта и драматурга.

Во многом неисследованность критики Набокова объяснима текстологической ситуацией как в России, так и за рубежом. Н. Г.

Мельников, издавший сборник интервью, рецензий и эссе писателя на русском языке1, констатирует, что недоступность текстов отчасти: спровоцирована самим Набоковым. Некоторые работы раннего периода мистер «Лолита»» никогда не публиковал и отзывался о них довольно пренебрежительно. Материалы лекционных курсов, читанных в Корнеллском университете, были подготовлены к печати и изданы тремя томами только после смерти писателя, вызвав широкий резонанс в англоязычной прессе, и з только спустя пятнадцать лет они стали доступны отечественному читателю. Над ними Набоков работал, начиная с 1951 года, лелея мысль об их издании, постоянно откладывая и снова к ним возвращаясь. Однако в 1972 году, после очередной ревизии, писателем был наложен категорический запрет: «Мои университетские лекции <.> слишком сыры и хаотичны и никогда не должны быть опубликованы. Ни одна из них»4.

К лекционному материалу Набоковым не были адаптированы ранние работы, посвященные Н. В. Гоголю и А. С. Пушкину5. Обособление набоковской «гоголианы» в рамках англоязычной книги «Николай Гоголь» и стремление вписать ранние пушкинологические этюды в «Комментарий к роману в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин»» привели к тому, что Набоков^как] исследователь русской литературы стал известен прежде всего как переводчик и комментатор Гоголя и Пушкина. Несмотря на явное самобичевание по поводу качества переводов и структуры исследовательских текстов6, Набоков самоутверждается как англоязычный писатель-исследователь с русскими корнями. Пожалуй, совсем недавно отечественные набоковеды признали, что позднее творчество писателя - это «англоязычное инобытие»7 русских текстов. Причем, к осознанию последнего привело понимание набоковской стратегии исследователя с полиязыковым опытом литературного селекционера. Никому до Набокова не представлялось возможным преподать русскую классику в лице двух гениев стиля, да еще и таким оригинальным способом - комментариями, к собственным переводам, которые подразумевались одновременно биографией. В одном из писем сестре, Елене Владимировне Сикорской, Набоков писал: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему, но замечательной по качеству о словесности» . «Качество словесности» определяется, по-Набокову, совокупностью индивидуальностей - писателей с оригинальным стилем9. На наш взгляд, правомерны вопросы::«Зачем Набоков тратит ровную половину своего писательского времени на «презентацию» «чужого» стиля, понимая, что стиль невозможно передать на другом языке? По - отношению к кому Набоков «сделал больше»— к Гоголю, Пушкину или Набокову?» Многие вопросы останутся риторическими до тех пор, пока набоковские тексты не будут исследованы в комплексе, как единый текст.

Однако, набоковеды все больше уделяют внимания критической прозе Набокова, обращаясь к ней в поисках помощи в интерпретации романов. Эта тенденция усилилась с выходом в свет русскоязычного текста10 Комментария к «Евгению Онегину»11. Методология анализа набоковской прозы с привлечением Комментария была апробирована (но не отрефлектирована) впервые Карлом Проффером (1938-1984) - известным американским литературоведом-славистом, основателем легендарного «Ардиса», в книге «Ключи к «Лолите»12. «Не впадая в излишний академизм»13, автор использовал текст набоковского Комментария как помощника «в ловле аллюзий»14. Суммируя опыт современного набоковедения, Н. Г. Мельников справедливо замечает: «Навязывание набоковским произведениям произвольных и необязательных ассоциаций - главный «методологический» принцип текстового анализа, используемый, вслед за Аппелем, большинством западных, а затем и российских «набокоедов»»15. Таким образом, одна из актуальных проблем набоковедения - проблема подтекстов набоковской прозы - в основном решается при помощи «потребительского» обращения к текстам «non-fiction», тогда как сами тексты подобного рода практически не исследованы16.

Пожалуй, первый шаг в направлении к анализу критической прозы наравне с художественной сделал профессор Йельского университета (Коннектикут, США) Владимир Евгеньевич Александров в книге «Набоков и потусторонность»17.

Во Введении: «Метафизика, этика и эстетика Владимира Набокова» автор пишет: «Есть по крайней мере один незаменимый способ, уберегающий от полного произвола в интерпретации набоковских произведений. Их надо поставить в определенный контекст, точнее говоря, обращаясь к отдельным романам или рассказам, следует рассматривать их в сопоставлении с критическими работами, а также на фоне всего художественного наследия писателя» (Александров, 16). В монографии вводится понятие «дискурсивных» сочинений, имеются в виду все опубликованные работы, в которых «обнажается действительная жизнь Владимира Набокова как исторической личности»: автобиографии, интервью, статьи, письма и лекции. Однако, в контексте интересующей нас темы, важна оговорка автора о том, что необходимо избегать «наивного автобиографизма». Уникальность набоковского мира Александров видит в том, что «дискурс» и художественное творчество объединяют специфические связи, которые выражаются «в неких ключевых словах и понятиях»18, по смыслу не имеющих «ничего общего. со словарными определениями». Именно поэтому «его нехудожественные произведения являют собою высшую лингвистическую инстанцию, к которой следует обращаться для верного понимания его беллетристики. А некоторые из его романов, где те же предметы затрагиваются в достаточно обнаженной форме, могут служить в этом смысле дополнительным иллюстративным материалом к ключевым понятиям» (Александров, 16-17). Тем не менее, исследователь оставляет в стороне, как бы «на обочине» набоковского дискурса, текст научной «non-fiction» - Комментарий. Опираясь на высказывания Набокова о природе языка, в которых он «неизменно подчеркивал ценность «точного слова» («1е mot juste»)», Александров объединяет все набоковские выступления (как интервью, так и статьи) на онегинскую тему в «знаменитые диатрибы в пользу буквального перевода» (Александров, 18). Таким образом, анонсирующие Комментарий интервью, а также статьи («Ответ моим критикам», «Бренча на клавикордах»), подразумеваются исследователем как единый дискурсивный текст. Однако, «специфические связи» между дискурсивным «онегинским текстом» и текстом научной «онегианы» (т. е. Комментария) не рассматриваются в книге Александрова, поскольку не совсем уместны в исследовании - по большей мере на романном материале -метафизики, этики и эстетики писателя.

Наиболее актуальным положением александровской монографии для нас является то, что набоковская концепция языка индивидуальна («код произведений Набокова зашифрован в уникальности их словесного строя») и диктует прочтение его книг как единого текста. Александров перечисляет такие парадигмы макротекста Набокова как повествовательная стратегия, аллитерации, литературные аллюзии, использование сквозных образов, мотивов, а также ряд иных особенностей, объемлемых понятием стиль. Все это представляется нам подспудной иллюстрацией набоковских приемов организации собственного макротекста. Например, подчеркивается такая особенность набоковского стиля прочтения других писателей как стремление найти «целостность», где любой элемент художественного мира направлен на достижение определенного эффекта. Несомненно, Набоков исследователь как в своеобразном зеркале старался различить в художественном мире классиков контуры такого же целостного, единого текста произведений, каким старался организовать свой макротекст. Соединяя две составляющие части набоковского наследия - русскоязычную и англоязычную - Александров прослеживает эволюцию писательской «стратегии камуфляжа», которая усложняется со временем и состоит в «увеличении дистанции между видимостью и сущностью». Александров один из первых заявил о том, что Набоков в собственных интервью «совершенно сознательно выстраивал определенный образ самого себя в глазах публики», поднимая его на уровень текста. Н. Г. Мельников развивает александровскую мысль: «. Стилизованная литературная личность Владимира Набокова, возникающая на страницах предисловий, эссе и интервью, - не менее интересное и художественно совершенное творение, чем его прославленные романы и рассказы»19.

В связи с этими наблюдениями общим местом набоковианы стало недоверие к слову Набокова, повторяющемуся в разных контекстах, и, в зависимости от этого, приобретающего иной смысловой оттенок.

Перепроверка достоверности некоторых набоковских безапелляционных -20 заявлении в текстах разной жанровой направленности становится, на наш взгляд, необходимостью исследования макротекста Набокова. Эволюция набоковской «стратегии камуфляжа» прослеживается только в межтекстовом пространстве, которое состоит из «специфических связей» между романной прозой и текстами «non-fiction», или внутри каждой плоскости. В первом случае межтекстовые отношения строятся по вертикали, соединяя параллельные плоскости художественной и нехудожественной прозы, во втором - по горизонтали, внутри каждой составляющей.

Стратегия камуфляжа» очевидна при «разноголосии» автора в едином вопросе. Например, набоковское отношение к рукописному материалу писателя по-разному проявляется в текстах автобиографии, интервью и Комментария.

Как создатель автобиографического корпуса Набоков занял позицию «идеального биографа»: «.если бы я очень хотел, подобно, может быть, гипотетическим читателям, узнать о жизни и личности автора, я тоже предпочел бы аморфную массу записей, набросков писем, счетов и рецептов манерным меандрам (mannered meanders) Мнемозины.» . Собственный рукописный материал Набоков сознательно упорядочивает в определенную структуру, приближенную к структуре текста. Это подтверждают дневниковые записи писателя, свидетельствующие о том, что Набоков в таком виде планировал оставить продолжение автобиографии «Другие берега» / «Speak, memory». Вторую часть автобиографического корпуса -«Дополнительные доказательства» («More tvidence») или «Говори дальше, Америка» («Speak on, Amerika»), судя по свидетельствам М. Э. Маликовой, составляет готовый материал для будущего исследователя его макротекста. Причем макротекст, понимаемый как библиография, отождествляется

О0)

Набоковым с биографией . Описывая, эволюцию автобиографического текста Набокова, Маликова пишет: «.Хранящиеся в архиве карточки, датированные первой половиной 1960-х годов, с заметками для этого продолжения свидетельствуют об отсутствии художественной «структуры», замененной хронологически последовательной и документально точной аккумуляцией биографических фактов (в черновых заметках Набоков указывает, что они должны быть восстановлены по его переписке), точных американских адресов, маршрутов путешествий, технических характеристик автомобилей, номенклатурных названий бабочек и растений (их Набоков предполагал указать по своим дневниковым записям), заметок к лекциям и выписок из студенческих работ, переводов (в заметках есть переводы строф Лермонтова, Пушкина, Блока, Северянина, Случевского), а также большого массива снов «по Данну». Впрочем, возможно, эта бесформенность - не только след собирания материала, но и элемент художественного замысла».

Во «Вступлении переводчика» Набоков излагает свое отношение к рукописям в ином ключе. «Черновые наброски, ложные следы, не до конца пройденные тропинки, тупики вдохновения не имеют большого значения для понимания сути романа. Художник должен безжалостно уничтожить все свои рукописи после опубликования произведения, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения. В искусстве цель и план - ничто: результат - все»24. Аналогичная мысль выражена более экспрессивным образом в «Интервью перед премьерой кинофильма «Лолита» (VI. 1962 г.). В ответ на вопрос «Не согласились бы вы показать нам образец своих рукописей?» Набоков безапелляционно утверждает: «Боюсь, я вынужден отказаться. Только амбициозные ничтожества и прекраснодушные посредственности выставляют на обозрение свои черновики. Это все равно что передавать по кругу образцы своей мокроты».25

Неоднозначность позиции Набокова обнаруживается при обращении к структуре исследовательского текста, где мы наблюдаем несоответствие внешнего отстранения от пушкинских черновиков при комментировании романа истинному подходу к ним как к составляющей макротекста. Последовательное обращение Набокова к рукописям поэта, будь то варианты строк Е.О. или черновики писем, критических опровержений, так никогда и неопубликованных Пушкиным, обусловлено логикой исследователя его макротекста как формы биографии.

Таким образом, Набоков закамуфлировал категоричностью заявлений стилизованной литературной личности, предъявляемой публике, что организует свой макротекст аналогично тому, как организовал пушкинский в «онегинском тексте».

Противоречие, заложенное автором в Комментарии26 и предваряющих его статьях раздела «Вступления переводчика», спровоцировало полемику вокруг издания набоковского Труда на русском языке.

В России, имеющей две филологические школы - Московскую и Санкт-Петербургскую, было издано два варианта Комментария. Пожалуй, принципиальная разница в подходах к изданию состоит в том, что одно выполнено по образцу В. В. Набокова, а другое по подобию авторитетного в русской пушкинистике «Комментария.» Ю. М. Лотмана. «Набоковский фонд» в Санкт-Петербурге остался верен набоковскому буквализму. Над москвичами же довлел лотмановский общественнозначимый «Комментарий.», несмотря на то, что Ю. М. Лотман, в свое время, использовал четырехтомник В. В. Набокова как справочное пособие. Таким образом, московские издатели продемонстрировали непонимание специфики текста и, поверив Набокову, к сожалению, вовсе проигнорировали комментарий к вариантам «Евгения Онегина», которые составляют треть набоковского текста. Москвичи сократили в том числе и занимавшие не так уж много места, но очевидно изъятию никоим образом не подлежавшие «Предисловие» и «Вступление переводчика».

Набоковеды - участники Международной научной конференции, посвященной юбилеям Пушкина и Набокова (15-18 апреля, 1999 г., Санкт-Петербург), ссылались в своих работах на петербургское издание, как на единственно возможное , тем самым узаконив цитирование из Комментария в переводе под общей научной редакцией В. Старка.

Однако полемика между двумя школами разгорелась не только по вопросу сохранения / несохранения вариантов. Разное отнесение комментариев - либо к пушкинскому тексту, либо к набоковскому переводу «Евгения Онегина» на английский - определило разные подходы к переводу всего опуса Комментария.

Едва ли не самый существенный недостаток петербургского издания,-писала Р. Иезуитова, - был усмотрен московской критикой в том, что вместо известных поэтических переводов тех или иных цитируемых Набоковым произведений английских, французских и других поэтов были сделаны заново подстрочники. Однако именно то, что ставится в вину, является с научной позиции, необходимостью. Набоков приводил тексты для сопоставления с Пушкиным в оригинале, чего никак нельзя достигнуть пользуясь хотя и прекрасными по-своему, но вольными переводами В. Жуковского, Т. Гнедича, Б. Пастернака, Т. Щепкиной-Куперник и т.д.»29 Далее эксперт-пушкинист приводит характерные примеры того, к чему ведет использование известных поэтических переводов: «Комментарий к 1 гл., LIV, 4 - «журчанье тихого ручья,, где Набоков для сравнения приводит во французском оригинале три строки из стихотворения Андре Шенье «Уединение». В петербургском издании дан буквальный перевод прозой, позволяющий сопоставить с пушкинской строкой слова Шенье - «и шума тихого ручья». Московское издание дает стихотворный перевод Е. Гречаной,

30 где вместо «тихого ручья» мы видим «воду ключевую» .

Другой немаловажный пример - «с комментарием слова «идеал» б гл, XXIII, I

8- «На модном слове идеал/ Тихонько Ленский задремал.» Для сравнения Набоков цитирует Шиллера, где фи1урирует «Ideale». Питерский подстрочник: «Идеалы исчезли . ». Московское издание использует перевод В;А. Жуковского, но в нем нет слова «идеал» : «Едва надежды лишь сияло / Светило над моей тропой». Строка Жуковского делает цитату из Шиллера нерабочей, а сравнение Набокова искаженным, и как следствие, неправомерным31.

Главная проблема перевода комментариев Набокова, - отмечает А. Махов, - состоит в правильной передаче русских реалий. Перевода как такового недостаточно, поскольку переводчик тут на каждом шагу рискует уподобиться тому анекдотическому немцу, который перевел «Полтаву» обратно с немецкого на русский и вышло «почти точно»: «Был Кочубей богат и славен» и т.д. Питерское издание, к сожалению, дает немало примеров такого «почти точного» перевода. Название стихотворения Д. Давыдова «Решительный вечер гусара» переведено с английского почти точно, но не совсем : «Решающий вечер» (с. 437); то же с названием статьи Вяземского «Разговор между Издателем и Классиком», превратившийся в «Разговор Издателя с Классиком» (с. 213); <.>»32

Таким образом, возвращение Пушкина в мир его реалий, в его собственный мир - своеобразная метаморфоза, которая осознанно представлена москвичами. Однако, распространяя такой подход на перевод стихотворных цитат Набокова из иноязычных поэтов, издатели изменяют набоковским принципам. Комментарий словно тень сопровождает как русского (оригинального) «Онегина», так и онегинский подстрочник, закрученный винтом английского ямба В. Набокова. Возвращаясь на родину вместе с набоковским Комментарием, пушкинский «Онегин» приобрел маститость мирового шедевра, испытав на себе метаморфозу лингвистического характера в доказательство того, что «Онегин» на английском — языке Байрона, отнюдь не «байроновский подголосок». Комментарий Набокова сделан так, что «Евгений Онегин» может вернуться в себя-русского - совершенно безболезненно. Поэтому, равно правомерны два прочтения Комментария, переведенного на русский язык - как к роману в стихах Пушкина, так и к набоковскому подстрочнику. Но только -прочтения, а не исследования.

Сокращение русскими издателями того, что имеет непосредственное отношение собственно к набоковскому переводу, - пассажи о возможностях и невозможностях английского языка, сравнение с другими переводами и т.д. подтверждает факт неисследованности структуры текста Комментария, или, по-крайней мере, неведения русскими издателями функциональности структурных составляющих «онегинского текста» в макротексте Набокова. Поэтому, на наш взгляд, столь актуальна тема исследования структуры Комментария в контексте не только с романами Набокова, но и с соседствующими «дискурсивными» текстами с целью выявления «специфических связей» между научной и публичной «non-fiction».

Несомненно, изданный комментарий к переводу без этого самого перевода теряет маломальский смысл. Между тем, именно набоковский перевод романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» методом подстрочной прозы шокировал литературное сообщество Америки середины 1960-х годов.

Некоторые ученые обвиняли Набокова в «преднамеренном и открытом искажении английского языка для своих нужд» (Стайнер), в том, что «он сбивает с толка, упорствуя в сохранении метрической системы, а иногда лишь ее видимости» (Гершенкрон). «Перевод является компромиссом двух языков. Он откровенно неудовлетворительный и единственно возможный, учитывая обстоятельства и неумолимые принципы Набокова. Единственное его достоинство - верность тексту <.>» (Кларенс Браун). Однако, многими признавался тот факт, что Владимир Набоков переводил не для чтения, а для изучения - искушенному читателю33.

В рецензиях, независимо от времени их появления, отчетливо прослеживается тенденция неразрывного сопоставления набоковского перевода с четырехтомным изданием34 Комментария. Подчеркивая специфичность четырехтомника Набокова, Кларенс Браун отмечал, что «в контексте всего издания перевод романа не так важен. Он занимает примерно две трети самого тонкого из четырех томов, он занял бы еще меньше, если бы не пронумерованные пустоты, которые отданы у Набокова всем несуществующим строфам. <.> Предметом обвинений оказалось нечто вроде ловушки, а именно тот перевод, значение которого второстепенное и подчиненное. <.>»35.

Ю. Д. Левин утверждает, что перевод как таковой не являлся для Набокова самоцелью, но «служил как бы введением к обширному комментарию, посвященному пушкинскому роману <.>. А поскольку он комментировал русский текст, то и поставил своей целью возможно более точную его кальку, а не творческое воссоздание».36 Такая точка зрения основана на первых впечатлениях от подстрочника. Однако, на наш взгляд, она ошибочна вследствие того, что не подтверждается в процессе анализа англоязычной строки пушкинского романа, переведенной набоковским методом.

В интервью периода работы над «Онегиным» Набоков, анонсируя выход четырехтомного издания Комментария, объясняет, каким образом он переводит пушкинский роман в стихах. Публично встав в оппозицию к приверженцам стихотворных переводов «Евгения Онегина», Набоков неустанно повторяет, что вольные переводы неизбежно принижают величайшее произведение Пушкина до байроновского подголоска. Однако, вся подготовительная работа Набокова с «аудиторией» в анонсирующих интервью была, сведена на нет разгромной рецензией на переложение пушкинского романа Уолтера Арндта. Набоков спровоцировал «страстную и злую дискуссию относительно своего «дотошного подстрочника»»37, опубликовав в «Нью-Йорк ревью оф букс» за полгода до выхода

7 о собственного «онегинского текста» статью «Бренча на клавикордах» . Масла в огонь добавила рецензия Эдмунда Уилсона «Странная история с Пушкиным и Набоковым»39. На страницах ведущих англоязычных изданий (Нью-Йорк ревью оф букс», «Энкаунтер», «Нью стейтсмен») вспыхнула самая настоящая' литературная война, в ходе которой бывшие друзья обменивались «увесистыми обвинениями в полной некомпетентности и булавочными уколами мелочных придирок и поправок»40. Несмотря на то, что еще летом 1942 года Набоков предлагал Уилсону перевести «Дар» на английский, а почти 17 лет спустя сотрудничество в работе над «академическим переводом «Евгения Онегина» прозой, с обильными комментариями»41, Набоков, разгоряченный статьей Уилсона заявил, что тот «примитивно владеет русским языком», а «его знание русской литературы -неполное и гротескное»42. 26 августа 1965 года «Нью-Йорк ревью оф букс» публикует письмо Набокова, где он разбирает несколько конкретных положений критики Уилсона. Через полгода, в февральском номере журнала «Энкаунтер» (1966), Набоков впервые напечатал статью «Ответ моим критикам»43 под заглавием «Nabokov's Reply» - «Ответ Набокова», которая затем перекочевала в «Собрание Набокова»44 и, наконец, в слегка видоизмененной форме в «Твердые суждения»45. Н. Г. Мельников предполагает, что Набоков поменял заглавие статьи, приближая ее к пушкинским заметкам, объединенных под редакторским названием «Опровержения на критики». В дальнейшем Набоков еще неоднократно выступал в печати по поводу «l'affaire Onegin», защищая перевод и комментарий от нападок оппонентов46. Однако более всего, как отмечает Брайан Бойд , «Набоков досадовал на то, что многие критики, не владея русским языком и не улавливая суть перевода, присоединялись к Уилсону и шипели на ужасающий перевод, приукрасить который Владимир Набоков никогда не стремился»47. Например, американский поэт Роберт Лоуэлл (19171977) помимо неудачных переводов манделыптамовских стихотворений

48 вызвал гнев «В.Н.» тем, что «неосмотрительно ввязался в «битву титанов»» , встав на сторону Уилсона, русского языка при этом в достаточной мере не зная.

Все публичные набоковские выступления на «онегинскую» тему, будь то интервью или полемические статьи, подразумевались еще В. Е. Александровым как связанные между собой задачей объяснить и защитить свой метод перевода на английский язык «Евгения Онегина». Однако, мы намерены исследовать эти «дискурсивные» тексты во взаимосвязи со структурой Комментария, а также с ранними пушкинологическими этюдами Набокова (неопубликованный ранний доклад о Пушкине и парижская речь, опубликованная как франкоязычное эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие», 1937 г.). Такой подход продуктивен в исследовании эволюции набоковских принципов как перевода пушкинских текстов, так и критического метода. Изучая «онегинский текст» Набокова на фоне всего макротекста писателя, принимая в расчет известные разработки темы пушкинских подтекстов в набоковской прозе49, мы оставляем на заднем плане специфику связей «онегинского текста» с романами-и рассказами Набокова. На наш взгляд, это одна из перспективных тем набоковедения. Однако, мы ограничились исследованием подтекстов научной «онегинской» «поп-fiction» в «дискурсивных» выступлениях Набокова на «онегинскую» тему, учитывая структурные особенности текстов.

Функции «гоголевского текста» Набокова в макротексте писателя, на наш взгляд, отличаются от «онегинского текста» как раз тем, что он в большей степени нацелен на комментарий подтекста в романах писателя. Для того, чтобы понять логику набоковского цитирования; и внутреннюю закономерность обращения прозаика к произведениям Гоголя, необходимо изучать эссе «Николай Гоголь» (1944 г.) как единый с прозой Набокова текст. В процессе анализа набоковской поэтики на различных уровнях, в том числе и на тех, которые- редко привлекаются при анализе реминисценций в прозаических текстах ( например, фонетическом), нами выявляется место эссе в набоковском творчестве и: его значение для адекватного восприятия прозы В. Набокова в целом. Эссе «Николай Гоголь» определяется как текст-медиатор, играющий роль посредника между творчеством Гоголя и прозой Набокова. Более того, мы пытаемся доказать, что гоголевский подтекст в прозе Набокова в равной степени ориентирован как на реального Гоголя, так и на тот образ, который был создан писателем в эссе.

Изучение особенностей критического метода Набокова в книге «Николай Гоголь», которая; оказала значительное влияние на целые поколения англоязычных славистов, специализирующихся на интерпретации творчества Гоголя, позволяет ответить на вопрос: «Насколько самостоятелен был сам Набоков в своей трактовке образа Гоголя?». Существует мнение, что эссе Набокова в значительной мере теряет свой блеск, если прочитать его на фоне русской «гоголианы» Серебряного века. Авторы серьезного обзора современного положения дел в зарубежном изучении гоголевского творчества пишут: «Религиозно-метафизический взгляд на Гоголя <.> имеет своих «отцов-основателей» в лице русских мистико-философских эссеистов. Одна их ветвь занималась феноменологией зла и «чертовщины» у Гоголя, втянутого, согласно этому взгляду, в роковой демонический круг. Это, конечно, отчасти Розанов и главным образом Мережковский, автор книги «Гоголь и черт», но преломленные в западном литературном сознании через обширный очерк о Гоголе В. Набокова, где, в духе присущего автору «Приглашения на казнь» гностического отвращения к материи, зло у Гоголя отождествляется с массивной земной реальностью, а избавление от него - с прорывом в иной, «звездный» план бытия»50. В этом несколько вольно, на наш взгляд, толкующем основную мысль набоковского эссе отрывке для нас важно в данном случае указание на Розанова и Мережковского как на предшественников Набокова в интерпретации гоголевского творчества. Еще определеннее высказывается по этому поводу Г. Струве, обвиняющий Набокова едва ли не в плагиате. О набоковской книге «Николай Гоголь» он писал: «При всем ее блеске и при всех отдельных художнических прозрениях, в ней два коренных недостатка. Во-первых, она открывает слишком много Америк и при этом без всякой ссылки на предыдущих «Колумбов»: нужно было умудриться написать то, что Набоков написал о Гоголе, не назвав ни разу ни Розанова, ни Мережковского, ни Брюсова, ни Чижевского и упомянув — из предшественников - только Андрея Белого и Святополк-Мирского. Во-вторых, вся духовно-религиозная область Гоголя, его внутренняя драма, как-никак имеющая отношение к творчеству, для Набокова запечатанная книга»51. На это можно было бы возразить, что книга Набокова писалась в расчете на иностранную аудиторию, и перегруженность ее ссылками на русских авторов, этой аудитории едва ли известных, была бы вряд ли оправдана практически. Однако, с другой стороны, можно предположить, что у Набокова были и какие-то более принципиальные причины, по которым он не стал упоминать в тексте эссе тех, кого Г. Струве и современные исследователи называют в качестве его предшественников.

Вслед за Розановым Набоков определяет гоголевский мир как мир искусственный, а населяющих его персонажей как фантомы. В этом смысле действительно можно говорить о решающем влиянии, которое Розанов оказал на набоковскую трактовку Гоголя, как, впрочем, и на всю русскую гоголиану XX в. Однако Набоков меняет аксиологические коннотации образа Гоголя: розановские минусы превращаются в интерпретации Набокова в плюсы. То, что в иерархии Розанова ощущается как сакральное, на языке Набокова обозначается как пошлость, поэтому уход Гоголя от изображения быта, действительности, как она есть, Розановым осмысляется как основной недостаток Гоголя, а Набоковым - как его решающее достоинство. Таким образом, заимствуя розановскую схему, Набоков коренным образом переосмысляет ее, а в эссе даже не упоминает своего литературного антагониста.

Влияние Мережковского на Набокова в трактовке образа Гоголя, на наш взгляд, минимально. Действительно, и Мережковский и Набоков упоминают в связи с Гоголем черта. Однако трудно не заметить, что реальный, хотя и несколько умозрительный черт Мережковского превращается у Набокова в забавный языковой фантом, один из тех, которые с такой тщательностью и любовью Набоков находит во множестве у Гоголя. Неслучайно почти вся нечисть из набоковского эссе (ее там, кстати, не так уж и много) оттенена в область метафор или сравнения,- то есть языковой игры, которая подчеркивает их настоящую (то есть мнимую) природу. Тем более Г. Струве и сам говорил об игнорировании Набоковым религиозно-философской проблематики, а раз так, то о каком влиянии на него Мережковского можно всерьез говорить? Впрочем, рискнем предположить, что если бы даже Мережковский и оказал на Набокова значительное влияние, последний вряд ли упомянул бы об этом в своем эссе. Слишком различны были позиции Набокова и Мережковского в эмигрантский период их жизни, и эти противоречия лишь обострились во время войны. (Книга Набокова о Гоголе впервые была опубликована в 1944 г.)

Можно отметить еще ряд влияний на позицию Набокова, например, влияние И. Анненского, которого Г. Струве почему-то не упомянул. Так, точка зрения Набокова, согласно которой Гоголю «нос как таковой с самого начала казался. чем-то комическим» (Николай Гоголь, 34), явно восходит к диптиху И. Анненского «Проблема гоголевского юмора».52 Значительным, однако, нам представляется лишь одно влияние - русских формалистов, а именно Ю. Тынянова, писавшего: «Основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски»53 (ср.хотя бы заглавие одного из подразделов эссе Набокова «Апофеоз личины») и рассматривавшего гоголевских персонажей как производные от «словесных знаков»54. Неудивительно поэтому, что многим исследователям Гоголя удается совместить методологию формалистов с набоковским подходом.

Итак, мы видим, что созданный Набоковым образ Гоголя вполне самостоятелен. Пользуясь открытиями предшественников, Набоков создает «своего» Гоголя. Именно этот образ Гоголя определит характер и структуру того, что мы называем гоголевским подтекстом набоковской прозы, а также пародийный характер набоковской рецепции гоголианы Серебряного Века.

Исходя из всего вышесказанного, мы сделали предметом нашего диссертационного исследования «онегинский» и «гоголевский» тексты в макротексте Набокова. Место и значение двух великих русских классиков в архитектонике набоковского художественного мира и стратегиях авторской самопрезентации осмысляется нами через комплексное изучение сочинений Набокова-прозаика, критика, комментатора и текстолога.

Материал исследования составляют как художественная, так и нехудожественная проза Набокова: его эссе и статьи («Пушкин, или правда и правдоподобие», «Николай Гоголь», «Ответ моим критикам», «Бренча на клавикордах», «Вдохновение» и др.), исследовательские работы, в первую очередь - комментарий к пушкинскому роману в стихах «Евгений Онегин», лекции по русской и зарубежной литературе, многочисленные интервью американского (1940-1959) и швейцарского (1961-1977) периодов, частично вошедшие в сборник «Strong Opinions» («Твердые суждения»). Из художественных произведений Набокова особое внимание уделяется роману «Приглашение на казнь», рассматриваемому в аспекте его связи с гоголевской традицией, в первую очередь - с поэмой «Мертвые души».

Целью нашей работы является выявление специфики внутреннего единства набоковского макротекста и анализ некоторых его структурных особенностей.

Поставленная цель определила следующие задачи:

- исследовать структуру и генезис «онегинского» и «гоголевского» текстов Набокова и описать особенности их организации;

- показать, как Набоков выстраивает свой макротекст по образцу пушкинского;

- продемонстрировать, как опора на пушкинские традиции позволяет Набокову выработать собственные переводческую стратегию и методы «борьбы» с критиками;

- проанализировать принципы формирования Набоковым гоголевских подтекстов в романе «Приглашение на казнь».

Актуальность и научная новизна диссертации обусловлены тем, что в ней исследуются взаимосвязи между критическими работами Набокова, его художественной прозой и литературным поведением, рассматриваются структурные особенности набоковской критики, ее функциональная значимость как автокомментария к художественным произведениям писателя. Кроме того, в центре внимания оказываются методы и приемы, . используемые Набоковым-переводчиком, текстологом и комментатором, анализируется оригинальное сочетание в комментарии к «Евгению Онегину» научного подхода и художественной фантазии.

Методологической и теоретической базой исследования стали труды М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, С. С. Аверинцева, А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, а также исследования таких авторитетных отечественных и зарубежных набоковедов, как В. Александров, Б. Бойд, К. Браун, С. Давыдов, А. Долинин, М. Маликова, Н. Мельников и др.

Диссертация состоит из двух глав, введения, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Глава I называется ««Онегинский текст» Набокова и его функции в макротексте писателя». Глава II -«Структура «гоголевского текста» Набокова» - делится на три параграфа. В конце каждого параграфа расположены приложения иллюстративного, вспомогательного характера. В тексте параграфа к приложениям отсылает верхний индекс: римская цифра со знаком * (например, ). Условные обозначения: «Евгений Онегин» - Е.О., В. Набоков - В.Н., применены нами вслед за Набоковым (см. Комментарий), остальные - оговариваются в примечаниях.

I ГЛАВА

ОНЕГИНСКИЙ ТЕКСТ» НАБОКОВА И ЕГО ФУНКЦИИ В МАКРОТЕКСТЕ ПИСАТЕЛЯ

Истоки набоковской «реальности Пушкина»55 обнаруживаются в тексте парижской речи 1937 года «Пушкин, или Правда и правдоподобие» («Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable»56). Эссе сиринского периода относится к числу немногих франкоязычных произведений Набокова. Психологические и художественные причины обращения писателя к французскому языку в раннем пушкинианском тексте очевидны в более позднем высказывании Набокова - автора англоязычного «онегинского текста». В интервью Жану Дювиньо (X. 1959 г.) Набоков подчеркивает: «Моя либеральная в политическом плане и космополитическая семья приучила меня жить в интернациональном климате, где французский и английский языки занимали то же место, что и русский.» Однако далее писатель-полилингвист признается в более определенной литературной эмпатии: «Я очень близок к французской литературе, и я не первый русский писатель, который в этом признается!. Я особенно люблю Флобера. Мне давно известно, что во Франции имеются «стендалисты» и «флоберисты». Сам я предпочитаю Флобера»57.

В лекции о «Госпоже Бовари» В. Набоков пишет: «Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; роман Флобера тоже поэма в прозе, но лучше построенная, с более плотной и тонкой фактурой. Чтобы сразу окунуться в суть дела, я прежде всего хочу обратить ваше: внимание на то, как Флобер употребляет союз «и» после точки с запятой. (Точку с запятой в английских переводах иногда заменяют просто запятой, но мы вернем правильный знак на место.) Пара «точка с запятой - и» следует за перечислением действий, состояний или предметов; точка с запятой создает паузу, а «и» завершает абзац, вводя ударный образ, живописную деталь - описательную, поэтическую, меланхолическую или смешную. Это особенность флоберовского стиля»58.

Любопытно, что Набоков употребляет флоберовский синтаксический прием - союз «и», следующий после точки с запятой - именно во французской речи о Пушкине, задолго до лекции. Причем функция этого приема совпадает с той, которую Набоков подмечает у Флобера - оба писателя таким образом выделяют «ударный образ». В эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» Набоков пишет: «Те из нас, кто действительно знают Пушкина - поклоняются ему с редкой пылкостью и искренностью: и так радостно сознавать, что плоды его существования и сегодня наполняют душу. Преклоняясь перед блеском его черновиков, мы стремимся по ним распознать каждый этап взлета его вдохновения, которым создавался шедевр. Читать все до одной его записи, поэмы, сказки, элегии, письма, драмы, критические статьи, без конца их перечитывать — в этом одна из радостей нашей жизни»59.

Итак, парижская речь 1937 г., опубликованная как франкоязычный пушкинологический этюд, содержит стилистические реминисценции французской поэтической прозы. Кроме того, в нем создается стилизованный образ русского поэта с темпераментом француза. Он развивается в дальнейшем в Комментарии к «Евгению Онегину», где франкоязычная «цитатность» оригинального текста («плагиаты» Пушкина) нашла отражение в англо-французском переводе Набокова.

Пушкин не только творит под определяющим воздействием французской поэзии и французского литературного языка своего времени, но и сам оказывается человеком французского темперамента, своего рода французом на русской почве. В Комментарии Набоков, обращая внимание на опущенную поэтом строфу восьмой главы «Евгения Онегина» («Пушкин выбросил длинный рассказ о своей юности в Лицее», Комментарий, 521) и разбирая строки с «восхитительной звенящей аллитерацией» Когда французом называли / Меня задорные друзья., объясняет прозвище юного

Пушкина, полученное им «не в силу особенно глубоких познаний в языке, но благодаря. подвижности и необузданному темпераменту» (Комментарий, 524). Ключ к разгадке истинного значения прозвища Набоков видит в пояснении, которое было добавлено Пушкиным к своей подписи «Француз» 19 октября 1828 г. в Петербурге во время ежегодной встречи лицейских выпускников: «смесь обезьяны с тигром». Набоков так комментирует эту автохарактеристику поэта: «Я обнаружил, что Вольтер в «Кандиде» (гл. 22) характеризует Францию как. «страну, где обезьяны дразнят тигров», а в письме к мадам Дюдеффан. использует ту же метафору, разделяя всех французов на передразнивающих обезьян и свирепых тигров» (Комментарий, 524-525). Впервые к вольтеровско-пушкинской метафоре Набоков обращается в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие», замечая: «Обезьяна и тигр таились в этом великом русском» 60. Таким образом, русский поэт представлен как идеальный француз, сочетающий в себе обе стороны национального характера: и обезьяний комизм, и свирепость тигра (по формуле Вольтера).

Все это объясняет, почему первоначально Набоков переводил Пушкина именно на французский язык. Своеобразным экспериментом является перевод «онегинской» — четырнадцатистрочной — строфы из неоконченной поэмы Пушкина «Езерский». Однако, переведя несколько стихотворений на французский, Набоков в конце концов пришел к выводу о том, что перевод не способен передать музыку пушкинского стиха, «где слова совершенно простые сами по себе становятся как бы немного больше натуральной величины, словно от прикосновения Пушкина они вернули свою первозданную полноту, свою свежесть, .которую потеряли у других поэтов»61. Пушкинские слова раскрывают свой смысл во взаимодействии друг с другом. Механика их взаимодействия основана на четком расположении рифм в онегинской строфе62 , которое невозможно воспроизвести (ни на французском, ни на английском языках) стремясь одновременно к точной передаче смысла. Во-первых, потому что онегинская строфа — стихотворная структура, пародийная по отношению к анакреонтическому сонету, единственное отклонение от которого «состоит в расположении рифм еесс ъо втором катрене, но отклонение это решающее. Один шаг назад от еесс к есес вернет онегинскую строфу в четкие рамки анакреонтического сонета»63. Во-вторых, так как английское понятие о рифме: не соответствует русскому (См. «Заметки о просодии»). Поэтому, переводя «Евгения Онегина», Набоков был вынужден отказаться от предоставления самого веского доказательства оригинальности романа - его мелодики, оправдывающей содержание как общераспространенных клише французской поэзии рубежа XVIII-XIX веков, так и конкретных ее образцов. Последнее обстоятельство повлияло на включение французской лексики в перевод пушкинского романа на английский язык. «Для того, чтобы передать на английском языке столь частые в русском подлиннике» слова «томность», «нега», «нежный», «умиление», «жар», «бред», «пламень», «залог», «досуг», «желание», «пустыня», «мятежный», «бурный», «ветреный» и т. д, отмечает Набоков, переводчику необходимо иметь в> виду весь ряд французских аналогов - общих мест, условностей, штампов, посреднический: диктат которых неизбежен между идеальным английским переложением: романа. в стихах и оригинальным текстом. Набоков подчеркивает близость англоязычного варианта «Евгения Онегина» к манере английской поэзии ХУНГвека - «к духу Поупа, например, и его эпигона Байрона»64. Характерно, что он объясняет это влиянием на английских литераторов той эпохи «французских принципов поэтики, среди коих главные: «хороший вкус», «здравый смысл», принятые эпитеты, примат родового термина, пренебрежение частным и т. д.» (Комментарий, 798). Критически оценивая* европейскую переводческую школу пушкинской эпохи, Набоков пишет: «То были времена, когда переводом назывался элегантный парафраз, когда выражение «поэтический язык» являлось синонимом «хорошего вкуса», а обладатели хорошего вкуса были шокированы «причудливостями Шекспира» (Комментарий, 451). В этом контексте Набоков отмечает слабость перевода с английского «Элегии, написанной на сельском кладбище» Томаса Грея, сделанного Шатобрианом: «Спустя сорок лет этот великий французский писатель искупил своим великолепным переводом «Paradise Lost» («Потерянный рай», поэма Джона Мильтона) эту уступку требованиям времени» (Комментарий, 489). Обобщая переводческий опыт французов в теоретических рассуждениях, Набоков подмечает «любопытный парадокс» в том, что «переводы на; французский язык современных и древних поэтов. можно считать наисовершеннейшими» именно с той поры, когда «для передачи зарубежной поэзии» французы начали пользоваться «своей удивительно точной и мощной прозой, не сковывая себя по рукам и ногам банальными и предательскими рифмами» (Комментарий; 451).

Итак, уже в эссе Набоков осознавал, что любое стихотворение

Пушкина в переводе становится «не больше чем подстрочником»65. Однако,

66 неминуемый: результат перевода» комментировался неожиданным образом: «Занимаясь переводами, я с любопытством обнаруживал, что любое стихотворение, за которое я брался, странно перекликалось со стихами того или иного французского поэта. Но скоро мне стало ясно, что Пушкин тут ни при чем; причиной было не мнимое французское отражение, которое принято находить в его стихах, а то, что я в этот момент поддавался влиянию литературных воспоминаний. Руководствуясь этими услужливыми воспоминаниями, я оставался если не удовлетворенным, то по крайней мере не очень раздраженным своими переводами»67. Исследуя природу пушкинских «плагиатов» в дальнейшем, Набоков последовательно доказывает их мнимую суть. Иноязычные «цитаты» в переводе Пушкина превосходят ориги^-налы, так как помещены; в текст оригинальной пушкинской структуры. Расценивая роман «Евгений Онегин» как о произведение языка , Набоков определяет пушкинский стиль как стиль стилизаций (Комментарий, 261), стиль литературных пародий. В тексте комментария к строфе II, гл. 8, представляющего собой свод нескольких эссе69, Набоков отмечает особенность пушкинского стиля перевода:

Интересная ситуация возникает, когда Пушкин, обращаясь к тому или иному автору, строит поэтическую фразу так, чтобы она пародировала манеру упоминаемого поэта. Однако ещё больший интерес представляют те места, в которых пародируемая фраза встречается в русском изложении французского перевода английского автора, так что в результате пушкинская стилизация оказывается троекратно удалённой от первоисточника (что мы вынуждены передать на английском языке)! Как следует поступать переводчику в следующей ситуации?» (Комментарий,528). Таким образом, Набокову был необходим метод перевода, при котором было бы возможно максимально отразить пушкинские стилизации, сохранив при этом оригинальный стиль собственного языка.

Кстати, не сожалея о своей англоязычной метаморфозе, Набоков часто упрекал французский язык (свой французский - «ибо это уже нечто особенное»70) - в неспособности «покориться терзаниям и пыткам» воображения. В телеинтервью Бернару Пиво (программа «Апострофы», V. 1975 г.) Набоков пояснял: «Его синтаксис не дозволяет мне вольностей, которые самым естественным образом возникают на двух других языках»71. Ориентацию на французскую литературную традицию и английский поэтический язык в переводе «Евгения Онегина» с «пушкинского языка» на «свой английский» (Комментарий, 28) Набоков несогласным образом обосновывает переиначенной метафорой из «Дара» в интервью Альфреду Аппелю (IX. 1966): «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской - кровь Шекспира» . Называя «языковую ткань» английского поэта «высшим, что создано во всей мировой поэзии» , Набоков видит силу гения, пытавшегося «освободиться от оков условности»74- «в его метафоре». С этой позиции Набоков определяет как «сияющие гением» поэтического языка сновидческие трагедии Шекспира «Король Лир» и «Гамлет», в этом же контексте он называет «Бувара и Пекюше» Флобера сновидческим романом и «Ревизора» Гоголя сновидческой пьесой.75 Сформировавший в процессе литературоведческих наблюдений концепцию поэтического языка Набоков солидарен с мыслью французского переводчика Ф. Ноэля, которую он цитирует из книги, имевшейся в библиотеке Пушкина («Стихотворения Катулла», 1803): «.вот почему язык поэзии столь капризен. Общее место и причудливость — эти два камня преткновения разделены только уткой и скользкой тропой» (Комментарий, 451). Анализируя французские «плагиаты» в макротексте русского поэта, Набоков приходит к выводу о том, что в основе пушкинского метода передачи точного контекста оригинала в переводе заложен принцип метафоры, который и провоцирует сознание читателя на ассоциации - своего рода «воспоминания». Оригинальность пушкинской метафоры спровоцировала Набокова на исследование природы воображения Пушкина в тесной связи с его «литературной памятью».

Подразумевая необходимым условием перевода самопрезентацию как стилиста, Набоков переводит пушкинский роман в стихах на свой английский поэтической прозой, определяя понятие «поэзия» как «всякое литературное творчество». В интервью Олвину Тоффлеру (III. 1963 г.) Набоков уточняет: «<.>я никогда не видел никакой качественной разницы между поэзией и художественной прозой. И вообще, хорошее стихотворение любой длины я склонен определять как концентрат хорошей прозы, независимо от наличия ритма или рифмы. Магия просодии может, выявляя всю гамму значений, усовершенствовать то, что мы называем прозой, но и в обычной прозе есть особый ритмический рисунок, музыка точной фразировки, пульсация мысли, передаваемая идиомами и интонациями. Как и в современных научных классификациях, в наших сегодняшних концепциях поэзии и прозы много пересечений. Бамбуковый мост между ними - это метафора» .

Таким образом, своего рода «благословение» на экспериментальное прозаическое переложение романа в стихах Набоков получает от самого Пушкина. Фрагмент одной из последних его работ - статьи «О Мильтоне и

Шатобриановом переводе «Потерянного рая» Париж, 1836», Набоков берет эпиграфом к одному из разделов Комментария - «Вступлению переводчика»: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен!» (Комментарий, 33).

Исследуя опыт французской переводческой; школы, одобренной Пушкиным, Набоков находит методологическую поддержку у Теофиля Готье, который в 1836 г. писал: «Чтобы быть хорошим, перевод должен быть в каком-то смысле подстрочным словарем. Переводчик должен быть своего рода слепком со своего автора; он должен воспроизводить его до мельчайшего значка» (Комментарий, 451).

Развивая сопоставление себя с Франсуа Рене де Шатобрианом, Набоков отождествляет своих противников, англо-американских переводчиков Пушкина, с французскими переводчиками пушкинской эпохи, придерживавшимися противоположной Шатобриану переводческой стратегии. Одного из них, П. Ж. Битобе, известного переводчика поэм Гомера, Шатобриан упоминает в негативном контексте в «Заметках.» к своему переводу поэмы Мильтона («Часто, перечитывая свои страницы, я находил, что они темны; и растянуты, я постарался перевести лучше: когда текст стал изящным и ясным, вместо Мильтона я находил лишь Битобе; .моя ясная проза не была больше ничем иным, как посредственной, ремесленной прозой, какую встречаешь во всех посредственных писаниях классического жанра. Я вернулся к моему первому переводу», Комментарий,. 453). Упоминая Битобе в одном ряду с другими французскими переводчиками той эпохи (см.: Комментарий, 800), Набоков? тем самым; распространяет негативную оценку Шатобриана на них всех.

G этим злободневным аспектом, на наш взгляд, связан и пристальный интерес Набокова к составу онегинской библиотеки. Библиографическая тема в Комментарии подчинена воле переводчика и лейтмотивной мысли

Набокова о том, что Пушкин (так же, как и Онегин) читал древних и многих современных нефранкоязычных авторов во французских переводах, которые «сокращали и выхолащивали оригиналы»; основными ее недостатками, по Набокову, были «упрощение» и «делокализация» оригинального текста. В «Заметках переводчика» читаем: «Когда говорят «Шекспир», надо понимать Letourneur, «Байрон» и «Мур» - это Pichot, «Скотт» - Dufauconpret, «Стерн» - Frenais, «Гомер» - Bitaube77, «Феокрит» — Chabanon, «Тассо» - Prince Lebrun, «Апулей» - Compain de Saint-Martin, «Манзони» - Fauriel и т. д. В основном тексте и в вариантах «Евгения Онегина» даны каталоги целых библиотек, кабинетных, дорожных, усадебных, но мы должны беспрестанно помнить, что Пушкин и его Татьяна читали не Ричардсона, а Аббата Прево. и что Пушкин и его Онегин читали не Мэтьюрина.» (Комментарий, 800), а его французского «соавтора».

Фактическое приравнивание французских переводчиков пушкинской эпохи к американским переводчикам - современникам Набокова мы встречаем там, где автор Комментария критикует переводы Байрона на французский язык, исполненные Пишо, Шастопалли и де Саллем в разных соавторских комбинациях. Набоков приводит отрывки из этих переводов, сопровождая их соответствующими фрагментами оригинала и поясняя, как «образ изуродован под влиянием пересказчика, вставшего между двумя поэтами» (Комментарий, 192).

И довольно неожиданно в этом контексте возникает ироническое упоминание (в комментарии к строке еще два-три романа.) мисс Дейч, которая «сообщает нам: «.два или три романа привозных / в обложках ярких». Здесь французские «упростители» уступают место американским «усложнителям», но суть набоковского выпада от этого не меняется.

7Я

Естественно, мисс Дейч интересует автора Комментария не сама по себе, а как представитель «команды англичан» (Эльтон, Сполдинг, Дейч, Радин), чьи переводы Набоков неоднократно подвергал едкой критике.

Таким образом, демонстрируя свое родство с Шатобрианом и приравнивая американских переводчиков русской поэзии к его литературным противникам, Набоков делает «команду англичан» оппонентами не только и не столько своими, сколько одобрившего подобный (шатобриановский) метод работы с текстом переводимого произведения Пушкина.

Мы видим, как Набоков основывает свою переводческую манеру на авторитете Шатобриана и через него - самого Пушкина. В других случаях Набоков апеллирует к Пушкину более сложным способом, не открывая источников тех или иных своих приемов.

Так, в «Ответе моим критикам» - статье, посвященной той полемике, которая вспыхнула после публикации набоковского перевода «Евгения Онегина» - Набоков комментирует собственный перевод пушкинской фразы «бедняжку цап-царап» из опущенной строфы первой главы «Евгения Онегина»: «he scrabs the poor thing up»: «Это «цап-царап» - «междометная глагольная форма» - предполагает (как отмечает Пушкин, используя его в другой поэме) - существование искусственного глагола «цап-царапать», шутливого и звукоподражательного - сочетающего «цапать» с «царапать». Я нашел для необычного пушкинского слова необычное «scrab up», сочетающее «grab» и «scratch», и горжусь этим. Это действительно замечательная находка»79. Таким образом переводчик бьет своих критиков ссылкой на единственно авторитетный для себя источник.

В той же статье находим и еще более сложный пример такого рода. Откликаясь на критические замечания; одного из основных своих оппонентов, Эдмунда Уилсона, Набоков пишет: «Уилсон недоумевает, почему пушкинское «достойно старых обезьян» я перевел как «worthy of old sapajous», а не «worthy of old monkeys». Действительно, слово «monkey» (обезьяна) обозначает любой вид этих животных, но дело в том, что ни «monkey», ни «аре» в данном контексте не вполне подходят». Далее автор поясняет, что слово sapajou, первоначально бывшее только специальным термином, обозначавшим два вида обезьян-капуцинов, постепенно приобрело во французском языке разговорное значение «озорник», «блудник», «сумасброд».

Развивая свою мысль, писатель указывает на упущенный его критиками подтекст комментируемых онегинских, строк:: здесь «Пушкин вторит моралистическому пассажу в, собственном его письме, написанном по-французски из Кишинева в Москву своему младшему брату осенью 1822 года, то есть за семь месяцев до начала работы над «Евгением Онегиным» и за два года до написания четвертой главы. Вот этот отрывок, хорошо известный читателям Пушкина: «Замечу только, что чем меньше любим мы женщину, тем вернее мы можем: овладеть ею. Однако забава эта достойна

ОЛ старой обезьяны восемнадцатого столетия» . Я не только не мог устоять перед искушением обратного перевода «обезьян» из четвертой главы англофранцузским «sapajous» из письма, но с нетерпением ждал, чтобы кто-нибудь придрался к этому слову и дал мне повод нанести ответный удар таким чрезвычайно приятным способом - отсылкой к письму Пушкина. Г-н Уилсон

О 1 оказал мне такую услугу — ну так примите, сами напросились» .

Последняя фраза заставляет обратиться к еще одному фрагменту набоковского Комментария. При анализе четвертой главы пушкинского романа в стихах Набоков уделяет особое внимание XXXIX строфе, а именно ее первым четырем стихам:

Прогулки, чтенье, сон глубокой, Лесная тень, журчанье струй, Порой белянки черноокой Младой и свежий поцелуй.

Ссылаясь на статью С. Савченко «Элегия Ленского и французская; 82 элегия» , Набоков показывает, что «два* первых стиха; нашей строфы. представляют собой парафраз, а два следующих — дословный перевод строк Шенье».

Набоков саркастически отзывается о попытках своих предшественников в деле перевода «Евгения Онегина» на английский язык передать эту строфу и объясняет их неудачи; именно незнанием использованного Пушкиным французского первоисточника. Английский переводчик обязан, переводя пушкинские строки, держать в уме их подтекст, в данном случае - «странную озабоченность Шенье (и в этом и в других его стихах) белизною женской кожи» и восторг от «белокожей девушки с темными глазами и, скорее всего, черными волосами, оттеняющими светящуюся белизну незагорелой кожи» (Комментарий, 378-379). Практическим критерием точности здесь оказывается точное воспроизведение в переводе эротических коннотаций «une blanche» Шенье и, соответственно, «белянки» Пушкина.

При этом Набоков не упускает возможности еще раз возвести свою переводческую манеру непосредственно к Пушкину: «Пушкин дословно (то есть с абсолютной точностью) перевел «une blanche» Шенье как белянка, и английскому переводчику следует перевоплотить здесь обоих, Пушкина и Шенье» (Комментарий, 379).

Интересно и другое. Говоря о французском поэте, Набоков внешне немотивированно приводит фрагмент еще одного стихотворения Шенье:

Судья надменный, мои сочинения подслушав, Объявляет вдруг громогласно о двух десятках мест, Взятых мною у поэта, чье имя он называет, и их обнаружив, Восхищается собой и доволен своей ученостью. Зачем он не придет ко мне? Я б его познакомил

С тысячей моих литературных краж, которых он не знает, может ' статься.

Неосторожный критик, считающий себя весьма искусным, По моей щеке даст пощечину Вергилию. А это (ты можешь видеть, вправе ли я) Монтень, если он тебе вспомнится, сказал до меня. Набоков приводит тут же то место из эссе Монтеня «О книгах», которое имеет в виду Шенье:

Я хочу, чтобы они по моему носу дали щелчок Плутарху: и пусть они обожгутся, оскорбляя через меня Сенеку» .83

Таким образом Набоков апеллирует последовательно к Пушкину, Шенье и Монтеню, объясняя тот способ «расправы» с оппонентами, к которому прибегает впоследствии в «Ответе моим критикам». Э. Уилсон оказывается не просто литературным противником Набокова, нет, «через него» он «дает щелчок» Пушкину, по своему невежеству не замечая этого. Именно так, по-видимому, следует понимать фразу Набокова: «В опубликованном 26 апреля 1965 года в «Нью-Йорк ревью» ответе на мое письмо г-н Уилсон признается, что, перепечатывая свою статью, почувствовал, что она «может нанести ущерб» моей персоне, что не входило в его намерения. Его статья, целиком состоящая, как я показал, из придирок и грубых ошибок, способна нанести ущерб только его собственной репутации - и это мое последнее слово, больше я никогда ничего не скажу о сем удручающем случае»84. Не довольствуясь этим, Набоков намекает еще на один источник полемической манеры, опробованной им в дальнейшем. Таким источником вновь оказывается Пушкин, на этот раз черновик его ответа критику Михаилу Дмитриеву85, который в «Атенее» «учинил поэту головомойку» за его «невразумительные выражения»: «Пушкин возражает, что «младой и свежий поцелуй» вместо «поцелуй молодых и свежих уст» -очень простая метафора; но он не призывает на помощь авторитет Шенье (хотя и мог бы)» (Комментарий, 378).

Тактика Набокова-полемиста словно раздваивается. Если комментируя отдельные свои решения, он с видимым удовольствием демонстрирует оппонентам их слабое знакомство с пушкинским творчеством, то, говоря о переводческом методе в целом, Набоков не использует возможность «раскавычить свой источник» (Комментарий, 378). Иронизируя над теми, кто полагает, что «буквальный перевод - исключительно мое изобретение; что о нем никогда прежде не слыхали; и что есть нечто неприличное и даже низменное в подобном методе и подобной затее»86, Набоков, тем не менее, ни разу не упоминает имен Шатобриана и Готье и не ссылается на одобрение подобной манеры самим Пушкиным87. Точно так же в сопровождающих появление набоковского перевода «Евгения Онегина» и комментария к роману в стихах интервью писатель постоянно называет избранный им метод своим.

Выше сказанное позволяет расширительно толковать набоковскую фразу из статьи «Ответ моим критикам» «Я остаюсь с Пушкиным, в мире оо

Пушкина» . Набоков переводит пушкинский роман, опираясь на ту традицию перевода, которая была одобрена самим поэтом и строит свои отношения с критиками по той модели, которая была предложена Пушкиным и его французскими предшественниками.

Кроме того, автор Комментария организует свой текст согласно структурным особенностям пушкинского романа в стихах. Набоков сообщает об этом как бы случайно, в англоязычном стихотворении, написанном якобы с чисто служебной целью и призванном продемонстрировать читателям, не владеющим русским языком, как на самом деле выглядит онегинская строфа. Во «Вступлени переводчика» Набоков демонстрирует размер и последовательность рифм онегинской строфы в «двух образчиках», сочиненных в ответ на дефицит аналогии в английской поэзии, в которых уподобляет свой Труд «тени» пушкинского «памятника»:

Elusive Pushkin! <.> This is mu task: a poet's patience / And scholiastic passion blent - / The shadow of your monument.-» (C. 37). Отсылкой к пушкинскому стихотворению «Памятник» Набоков намекает на пародийную суть построения «онегинского текста». В статье «Структура «Евгения Онегина»», которая, на наш взгляд, выполняет функцию метаописания структуры Комментария, Набоков особое внимание уделяет термину «отступление», подчеркивая, что Пушкин «употребляет это слово, причем в более или менее пренебрежительном смысле (гл. 5, XL, 14)» (С. 43). «Собственно говоря, отступление» - уточняет комментатор - «это лишь одна из форм авторского участия. Такое участие, выраженное в отступлениях, может быть кратким вторжением, почти не отличимым от обычного риторического перехода («Позвольте мне.заняться»), или же в своем крайнем проявлении оно может быть хорошо продуманной функционально значимой трактовкой своего «я» в качестве одного из героев романа, стилизованного первого лица. »(С. 43-44).

Одним из ярких примеров набоковского «отступления» от собственно «Евгения Онегина» является комментарий к «одному из изящнейших произведений русской литературы» - «Памятнику» Пушкина (1836 г.). Набоков «привязывает» анализ позднего произведения к комментарию вариантов строк 5-8, строфы XL, 2-ой главы. Зачеркнутый стих 8 чернового варианта XL, прочитываемый как «Exegi monumentum я.», используется Пушкиным как эпиграф к стихотворению, в котором он, по мнению Набокова, — строфу за строфой - пародирует державинское подражание Горацию, написанное ямбическим гекзаметром с перекрестной рифмой (abab). Здесь как нигде более актуален Монтень, со своей виртуозной этикой плагиата, так как пушкинский текст двукратно удален от первоисточника. Дело в том, как отметил Бурцев за три десятилетия до Набокова, что Пушкин точно в такой же стихотворной манере практически дублирует державинские строки, в результате - «первые четыре строфы следовало бы поставить в кавычки». Однако Набоков делает акцент на том, что написаны они с иронической интонацией, сквозь которую просматривается, как изящно Пушкин «под маской высшего фиглярства <.> тайком протаскивает собственную правду». «В последнем пушкинском четверостишии - по-Набокову - звучит печальный голос художника, отрекающегося от предыдущего подражания державинскому хвастовству. А последний стих, хоть и обращенный якобы к критикам, лукаво напоминает, что о своем бессмертии объявляют лишь одни глупцы» (Комментарий, 277). Комментируя стих 15 — «И в мой жестокий век.», Набоков указывает более ранний его вариант «вслед Радищеву», в котором подразумевается радищевская ода «Вольность» (написанная около 1783 г.) и ода «Вольность» самого Пушкина (написанная в 1817 г.)» (Комментарий, 279). «Вольность» не раз фигурирует в Комментарии89. Например, здесь Набоков отсылает нас к комментарию фрагментов «десятой главы», где, «кстати», анализирует первое великое произведение» Пушкина (Комментарий, 654-657). Кроме этого, «Вольность» упоминается в связи с элегией «Андрей Шенье» (1825), которая «в действительности не имеет никакого отношения к российским событиям, кроме случайной ассоциации: нападая на робеспьеровский режим террора, она восхваляет (как и ода «Вольность», 1817) Свободу, основанную на Законе» (Комментарий, 390). Таким образом, упомянув ранний рукописный вариант стиха 15 «Памятника» - «И в мой жестокий век восславил я Свободу», отсылая нас к собственному анализу оды «Вольность» внутри своего комментария к отрывкам главы 10, Набоков восстанавливает контекст еще одного пушкинского произведения - элегии «Андрей Шенье» (в комментарии к которой Набоков отсылает, соответственно, к актуально-общей теме Свободы, к оде «Вольность»). Тематические пересечения внутри Комментария, регулярные отсылки «туда-сюда», свидетельствуют о естественности авторских переходов от одного произведения Пушкина к другому, от одной темы к другой, в зависимости от контекстуального совпадения с темой, предметом, явлением, затронутыми какой-то определенной комментируемой строкой. Это доказывает, что Набоков комментирует «Евгения Онегина», исследуя макротекст поэта. Однако, в данном случае, набоковское «отступление» в «онегинском тексте» под эгидой «Exegi monumentum» вскрывает для нас пересечения иного рода -внутри макротекста Набокова.

В 1988 году в журнале «Вопросы литературы» (№10. С. 161-188) был впервые опубликован перевод на русский язык набоковского интервью Альфреду Аппелю, данного в сентябре 1966 года90. На вопрос Аппеля о сути набоковского понимания пародии и «о том, почему по словам Федора из «Дара», дух пародии всегда сопровождает подлинную поэзию?» Набоков дает следующий ответ: «Когда поэт Цинциннат Ц., герой самого сказочного и поэтичного из моих романов, не совсем заслуженно называет свою мать пародией, он пользуется этим словом в его обычном значении «гротескной имитации». Когда же Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной поэзии», он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский»91. Очевидно, что сказанное Набоковым по отношению к пушкинской пародии, по сути дела, актуально и по отношению к его собственным произведениям. В интервью, в котором Набоков говорит о себе, он повторяет суть того, что относит к Пушкину в «онегинском тексте». Образно говоря, пушкинские «одежды» примеривает на себя, или, что тоже верно, наоборот.

Без контекста Комментария фраза «то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский» (курсив наш - Б.М.) не воспринимается адекватно (как реально происходило в 1988 году, когда русскоязычному читателю Набокова был недоступен текст Комментария ) и присутствует как одно из «темных мест» в Интервью А. Аппелю (IX. 1966). Что за «особое значение» игры, которое вкладывает Набоков в понятие пародии, иллюстрирует только комментарий к вариантам строк 5-8, строфы XL, главы 2 «Евгения Онегина» на материале, характеризующем суть пушкинской этики плагиата, единственно-оправданной мотивацией которого

Q7 в набоковской «реальности Пушкина», как и в его макротексте , является пародия.

В противоположность статье «Ответ моим критикам» (1966), которая подробнейшим образом комментирует перевод и дополняет комментарии к «Евгению Онегину», интервью А. Аппелю (IX. 1966) содержит максимально завуалированный контекст Комментария. По сравнению с другими интервью в интервью Аппелю (IX. 1966) нет анонса Комментария. Однако подтекст Комментария очевиден, как очевидна взаимосвязь между временем интервьюирования и периода жизни Набокова, ознаменованного окончанием Труда и осознанием своего «кабинетного подвига». Интервью Аппелю (IX. 1966) можно рассматривать как анонсирующее по отношению к Комментарию, но анонс дан на глубинном уровне - интервью содержит элементы анонсируемого материала93. По нашему убеждению, интервью Альфреду Аппелю (IX. 1966) - своего рода костяк не только сборника «Strong Opinions», буквально «растасканного по цитатам критиками и набоковедами»94, но и макротекста Набокова в силу насыщенности «ключевыми» набоковскими аксиомами95.

Итак, «отступление» в форме актуального (по любому из возможных критериев: общность темы, слова, времени написания, предмета, явления) вкрапления в контекст комментария к строке пушкинского романа является одной из форм авторского присутствия в «онегинском тексте» Набокова. Механизмы включений в Комментарий к пушкинскому роману в стихах «профессиональных отступлений» автора разнообразны и индивидуальны в каждом конкретном случае. Индикатором, способствующим их обнаружению в тексте Комментария, является дублированное присутствие номинативных единиц (называющих суть своеобразных формул) в авторских дискурсивных писаниях (интервью, статьи, эссе, предисловия и послесловия к романам). Выдернутые из контекста, в голом виде помещенные в иной, эти формулы-фразы представляют собой «темные места»-ловушки для исследователя, так как присутствуют в «non-fiction», и даже в прозе, в виде безапелляционных заявлений, аксиом, не объясненных тут же, а лишь пробуждающих любопытство и побуждающих к исследованию. Вспомним, как, будто бы реальное^ заявление «это мой метод» в статье «Ответ моим критикам», изъятое из контекста «генезисного» (с точки зрения генезиса набоковского буквализма) эссе внутри Комментария, воспринимается подобно хвастовству, как проявление недоброкачественного снобизма. Однако, как мы описали выше, это - своеобразная маска писателя с огромным апломбом96, автостилизация, мотивированная необходимостью ввести в заблуждение критиков. Чаще всего ловушка скрывает аллюзивную природу эстетических постулатов, которая проявляется на фоне пересечений «дискурсов» между собой и с беллетристикой. Одним из проявлений набоковской помощи исследователю является вынесение эстетических формул, сконцентрированных в виде номинативных единиц, в заглавия наиважнейших работ Набокова. Например, «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937), «Вдохновение» (1973), «Искусство литературы и здравый смысл»91, «Ответ моим критикам» (1966), «Бренча на клавикордах» (1964) и др.

Как характерные для макротекста Набокова мы рассматриваем взаимосвязи поздней статьи «Вдохновение»98, эссе «Искусство литературы и здравый смысл»99, а также некоторых фрагментов интервью с «онегинским текстом». В комментарии к LVII строфе, первой главы «Евгения Онегина» Набоков пишет:

По Пушкину, механика поэтического творчества включает четыре ступени:

1. Непосредственное восприятие «милого предмета» или события.

Горячий прилив не выражаемого словами и не поддающегося осмыслению восторга, сопровождающий возвращение к увиденному в воображении или 100 во сне.

2. Сохранение образа.

3. Последующее более хладнокровное воссоздание его средствами искусства; вдохновение, управляемое разумом, - перерождение в слове -новая гармония.» (Комментарий, 213)

Выделение стадий вдохновения в перечисленных выше «дискурсах» Набокова, на наш взгляд, является аналогичным схеме, которую Набоков выстраивает в «онегинском тексте». Однако, «интерпретируя» LVII строфу первой главы романа, Набоков, в большей степени, ориентируется на текст пушкинского предисловия к отдельному изданию первой главы (1825)101 и рукопись незавершенной статьи Пушкина «О статьях Кюхельбекера в альманахе «Мнемозина» » (1825-1826)»102, выдержки из которой он цитирует в комментарии к главе четвертой, строфе XXXII. Именно в эссе о Кюхельбекере (Комментарий к гл. 4, XXXII, 1 Критик строгой103) мы наблюдаем, как Набоков поясняет пушкинские профессионализмы восторг и вдохновение, делая их «ключевыми понятиями» своего макротекста: «Пушкин <.> обвиняет автора (Кюхельбекера - Б. М.) в том, что тот смешал восторг (моментальный экстаз творческого восприятия) и вдохновение (истинное, спокойное, продолжительное, нужное «в поэзии, как в геометрии»), и несправедливо утверждает, что ода (Пиндар, Державин) исключает и план, и «постоянный труд, без коего нет истинно великого»» (Комментарий,. 366; курсив в тексте Набокова - Б.М.). Все вышесказанное развивает концепцию В. Е. Александрова, который видит уникальность набоковского мира в том, что «дискурс» и художественное творчество объединяют «специфические связи», выражающиеся «в неких ключевых словах и понятиях», по смыслу не имеющих «ничего общего. со словарными определениями». Именно поэтому «его нехудожественные произведения являют собою высшую лингвистическую инстанцию» (Александров, 16), а фактуру их текстов составляют видоизмененные цитаты из разных составляющих макротекста писателя. В данном случае, дискурсивные тексты Набокова развертывают схему «восторг - вдохновение» из «онегинского текста», которая в основе своей содержит «профессиональные неологизмы» Пушкина, зафиксированные Набоковым в рукописи поэта и переведенные им на «свой английский». Как мы видим, метод создания «реальности Пушкина» основан на работе Набокова с черновиками поэта, что служит прекрасным поводом завуалирования аллюзивной базы по отношению к собственному макротексту. Пушкинские опровержения, адресованные критикам, в большинстве своем остались рукописными монологами. Публикуя их на английском языке в «онегинском тексте» и «цитируя» в макротексте, «не раскавычивая своего источника», Набоков сохраняет стиль пушкинского монолога, общаясь с критиками пушкинским языком.

Так, набоковский «совет начинающему критику» в интервью Альфреду Аппелю (IX. 1966): «Во всем ставить «как» превыше «что», не допуская, чтобы это переходило в «ну и что?».» является продолжением фразы из неосуществленного текста Пушкина. В конце комментария к седьмой главе «Евгения Онегина», после отчеркивания (что маркирует авторское отступление как особо важное) Набоков помещает миниатюру с использованием фрагментов пушкинской рукописи (не следует забывать: в переводе на «свои английский»). «28 ноября 1830 г. в Болдине Пушкин написал следующую заметку (.), которую он в качестве предисловия собирался предпослать отдельному изданию двух глав - «осьмой» (ныне «Путешествие Онегина») и «девятой» (ныне восьмой), что так и не было реализовано» (Комментарий, 517; курсив наш - Б.М.) В своем макротексте Набоков материализует то, что задумывалось Пушкиным как одна из сносок к заметке в качестве предисловия к отдельному изданию выше указанных глав: «Пушкин хотел дать здесь вторую сноску: «Стихи эти очень хороши, но в них заключающаяся критика неосновательна. Самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает.

Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно -виновато уж, верно, дарование стихотворца, а не Век, ушедший от него вперед» (Комментарий, 518; курсив наш - Б. М.). Последнюю пушкинскую фразу Набоков преобразовал в аксиому своего макротекста: «Искусство писателя - вот его подлинный паспорт»104.

Формула «правда - правдоподобие» вынесена в заглавие эссе 1937 года «Пушкин, или Правда и правдоподобие». В «онегинском тексте» мы наблюдаем две наиболее вероятные аллюзии на номинативную пару из макротекста Набокова. Во-первых, в комментарии к XLI строфе105 второй главы, «отвергнутой поэтом по неизвестным причинам». Следует заметить, что эту строфу Набоков не обозначает как невключенную поэтом в editio optima, несмотря на категоричное заявление в предваряющем тексте Комментария106: «Я собрал и перевел весь отвергнутый Пушкиным материал, который только смог найти в русских изданиях, но помещаю его строго отдельно от окончательного текста editio optima (1837)» (Комментарий, 67).

В «Заметках переводчика» (Комментарий, 815) Набоков уделяет внимание этой несуществующей в editio optima строфе как одной из самых важных в «Евгении Онегине» с точки зрения иллюстрирования стилистического приема Пушкина, основанного на законах «поэзии чистой математики». О магии пушкинской просодии Набоков говорил еще в 1937 году. Однако, тогда еще не было написано эссе «Николай Гоголь» (1944 г.). В Комментарии к отвергнутой онегинской строфе мы наблюдаем симбиоз двух претекстов («Пушкин, или Правда и правдоподобие» и «Николай Гоголь») с точки зрения обретения Набоковым разноречивого знания о двух гениях стиля.107 Во-вторых, «правда и правдоподобие» Набокова содержат реминисценцию пушкинских слов из черновика письма Николаю Раевскому-младшему периода работы над романтической драмой «Борис Годунов» в июле 1825 года (мы знаем из статьи «Генезис «Евгения Онегина» », что это период перерыва в работе над 4-ой - с «автобиографической» реминисценцией -главой). В письме Пушкиным осуждается байроноподобный автобиографизм так же, как отвергнут в editio optima, в строфе LVI первой главы и сохранен только в опущенных вариантах строк романа. Текст этого письма ассоциируется в «призматическом сознании» Набокова со стихами: «. разность /между Онегиным и мной; [не]. намарал я свой портрет, /Как Байрон»,

1 ло что определило его включение как основы в Комментарий к ним .

Фрагмент эпистолярного черновика на французском языке из «онегинского текста»: «La vraisemblance des situations et la verite du dialogue. voila la veritable regie de la tragedie.» (курсив наш - Б.М.) - совершенно отчетливо перекликается с французским эссе 1937 г. «Pouchkine, ou.le vrai et le vraisemblance», а также, как замечает M. Маликова, с заглавием французского авторизованного Набоковым перевода его первого английского романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» - «Le vrai vie . ». Коннотации пушкинских слов «правдоподобие» (vraisemblance) и «правдивость» / «истинный» (verite, veritable) положены в основу ключевых понятий макротекста пушкинского образца. Более того, «правда-правдоподобие»

Набокова является метафорой пушкинских профессиональных (автобиографических) неологизмов. В одноименном эссе 1937 года обозначены «особенности автобиографических / биографических стратегий Набокова»109, которые в «онегинском тексте» писателя соотнесены с пушкинскими: жизнь, биография и автобиография - «пастиш их творчества»110. Проблема реальности искусства и нереальности жизни решается внутри «автобиографического корпуса»111 произведений Набокова, так называемых «фикциональных автобиографий», с которыми соотносится как автобиография «Другие берега» / «Speak Memory» (сокращенно: ДБ / SM) так и «онегинский текст»112. Причем, в Комментарии исследование пушкинского стилистического опыта превращения романа - биографии Онегина, в автобиографию Пушкина происходит на фоне стилистической метаморфозы набоковского Комментария - биографии Пушкина, в автобиографию Набокова. Наиболее ярким примером подобного рода является фрагмент Комментария, связанный с пушкинским плагиатом строк Шенье. Биографический эпизод о Пушкине как элемент сюжета комментария к XXXIX строфе четвертой главы составляет авторское отступление Набокова, перемешивающееся профессиональными рассуждениями. Убеждение Набокова в том, что в строфе XXXIX, гл. 4 Пушкин «посредством уникального для 1825 г. приема закамуфлировал свой собственный опыт» является примером истолкования пушкинского «плагиата» как стилистического приема сокрытия автобиографизма. В данном случае актуальным (в силу убеждения Набокова о пушкинском приеме стилизации автобиографического мотива под литературный) вкраплением в комментарий к XXXIX строфе четвертой главы является изложение эпизода из жизни Пушкина, который активно комментировался пушкинистами начала XX века, в частности Владиславом Ходасевичем: Имеется в виду любовная история Пушкина с крепостной девицей Ольгой Калашниковой («в конце апреля 1826 г. Пушкин отправил Ольгу, брюхатую, в Москву, попросив Вяземского отослать ее после родов в Болдино, а ребеночка укрыть в одном из имений». Комментарий, 377). Таким образом, факт из жизни реального Пушкина достаточно очевидно для Набокова накладывается на романную ситуацию и время написания строфы, хотя доказательств того, что «говоря о летнем времяпрепровождении Онегина в деревне, Пушкин имеет в виду себя» (Комментарий, 377) в тексте editio optima нет. Однако, свой вывод Набоков делает, исходя из наблюдений за взаиморазвитием двух образов в романе, где наряду с Онегиным «стилизованный и потому нереальный Пушкин является одним из главных героев». Почему Набоков отождествляет Онегина с Пушкиным, комментируя XXXIX строфу четвертой главы, нам становится ясно из предваряющего Комментарий «Вступления переводчика».

В статье «Структура «Евгения Онегина», описывая «развитие тем первой главы», Набоков дополняет свой Комментаий к главе 1, строфе LVI, 3-4 . разность / между Онегиным и мной; 10-11 [не] . намарал я свой портрет, /Как Байрон. (Комментарий, 212):

Пушкин противопоставляет сплину своего друга собственную, насыщенную творчеством, любовь к деревне, которую он превозносит как лучшую обитель для своей Музы. В LVI разность между стилизованным Пушкиным, блаженно мечтающим в идиллических дубравах, и Онегиным, предающимся в деревне хандре, используется, дабы подчеркнуть, что наш автор не разделяет байроновской прихоти отождествления себя с героем». (Комментарий, 48).

В статье «Структура «Евгения Онегина»» к четвертой главе Набоков продолжает развитие темы: «Следует, между прочим, отметить, что теперь праздная жизнь Онегина в деревне так же приятна, как и та жизнь, которую описал Пушкин в первой главе с единственной целью: продемонстрировать различие между собой и героем». Сопоставляя рассуждение в XXXV строфе 4 гл. о «довольно унылой жизни самого Пушкина в деревне» с «последующим рассказом об онегинском наслаждении деревенской жизнью», Набоков подмечает изменение в композиции романа: ситуация, столь однозначно обрисованная в первой главе» прямо противоположна ситуации в четвертой главе - «Онегину фактически присущ теперь стиль жизни Пушкина в Михайловском!» (Комментарий, 54 - 55). Набоков ставит в один ряд изменения в композиции романа с событиями в жизни Пушкина. Он акцентирует внимание на процессе написания Пушкиным 4-ой главы, хотя не указывает, до или во время «перекроя» 4-ой главы строфа XXXIX была написана в таком «шеньеобразном» виде. Нам будет полезна информация, содержащаяся в статье «Генезис «Евгения Онегина» (раздел «Вступление переводчика», Комментарий, 70):

Личные неприятности и официальная ссылка в родительское имение в Псковской губернии (поэт уехал из Одессы 31 июля и прибыл в Михайловское 9 августа 1824 г.) послужили причинами еще одного перерыва. Пушкин вновь принялся за ЕО (предположительно начиная с гл. 3, XXXII) только 5 сентября 1824 г. в Михайловском (где ему предстояло провести в заточении два года) и 2 октября 1824 г. закончил третью песнь (за исключением строфы XXXIV, дописанной позже).

В какой-то момент в течение этого месяца он принялся за главу четвертую. И к концу 1824 г. двадцать три строфы уже были готовы, а к 5 января 1825 г. Пушкин добрался до строфы XXVII. После чего, мысленно обратившись к своим одесским воспоминаниям, он создал строфы, значительно позже превратившиеся во фрагмент «Путешествия Онегина» (XX-XXIX). Работа прерывалась другими сочинениями (в частности, драмой «Борис Годунов»). К 12 сентября 1825 г. наш поэт придал, как ему тогда казалось, окончательный вид первому варианту четвертой главы, но впоследствии он перекроил ее, выбросив одни и добавив другие строфы, и полностью завершил четвертую главу лишь к первой неделе 1826 г.

Пятая глава была начата 4 января 1826 г.» Отсылка к драме «Борис Годунов» побуждает уточнить время работы над ней. (Вспомним, что байроноподобный автобиографизм осуждается в письме Николаю Раевскому-младшему периода работы над «Борисом Годуновым»).

Такую возможность предоставляет комментарий к строфам XXXIV - XXXV, гл. 4: «В черновиках этих строф (18 января 1825 г.; тетрадь 2370, л. 75 об. и 76) тут и там встречаются записи, касающиеся пророческого сна Григория Отрепьева в первой части «Бориса Годунова», романтической драмы, которую в то время сочинял Пушкин (декабрь 1824 - 7 ноября 1825 г.)» (Комментарий, 370). Таким образом, «перекрой» четвертой главы был начат не ранее «7 ноября 1825 г.».

Описывая «летнее времяпрепровождение Онегина в 1820 г. в его деревенском поместье» (Комментарий, .375) Пушкин имеет в виду свое лето 1825 г. и свой опыт с известными последствиями, о которых, как нетрудно догадаться, он узнал в ноябре — декабре 1825 года. Как это отразилось на 4-ой главе, тонко подмечено Набоковым в следующем Комментарии (к I строфе 5-ой главы):

3, 10, 13 зима (зимний) - повторяется в этой строфе трижды.

Заметим, что в предыдущей, четвертой главе (строфа XL) лето чудесным образом завершается в ноябре, что расходится с постулированной краткостью северного лета (гл. 4, XL, 3), поскольку осенняя погода в тех краях, где было поместье Лариных, устанавливалась не позднее последних чисел августа (по старому стилю, разумеется). Запоздалый приход и осени, и зимы в «1820» г., не очень-то четко означен в четвертой главе, хотя на самом деле конец этой главы (строфы XL-L) покрывает тот же самый временной промежуток (с ноября по начало января), что и строфы 1-Й гл. 5» (Комментарий, 395).

Таким образом, факт из жизни «реального» Пушкина повлек за собой изменение в композиции 4-ой главы («перекрой»), основой которого стало отстранение на задний план образа Пушкина и развитие, с параллельным сокрытием с помощью литературной метафоры из элегии Андре Шенье, авто-биографичности в образе Онегина.

Причем, самое веское доказательство своего убеждения в том, что «повествуя о жизни Онегина в деревне летом 1820 г., Пушкин описывает собственные деревенские развлечения и привычки лета 1825 г.» («Структура «Н. О.»», Комментарий, 56), заявленного в тексте комментария к XXXIX строфе четвертой главы как аксиома, Набоков приводит в предваряющем тексте Комментария. В статье «Пушкин о «Евгении Онегине» (Комментарий, 75) он указывает на письмо Пушкина Вяземскому, написанное 27 мая 1826г. (напомним, что в эссе В. Н. настаивает на том, что в гл. 4, XXXIX Пушкин «закамуфлировал свой собственный опыт - имеется в виду приключившаяся тем летом в Михайловском любовная история с одной хрупкой крепостной девицей, Ольгой Калашниковой <.> Ребенок (мальчик) родился в Болдино i июля 1826г.»):

Если царь [Николай I] даст мне слободу, то я [в России] месяца не останусь. Мы живем в печальном веке, но когда воображаю Лондон, чугунные дороги, паровые корабли, англ. журналы или парижские театры и бордели - то мое глухое Михайловское наводит на меня тоску и бешенство. В 4-ой песне Онегина я изобразил свою жизнь [в Михайловском].» (Комментарий, 75).

Мы знаем (как поведал об этих деликатных реальных обстоятельствах Набоков в Комментарии к гл. 4, XXXIX, с. 377), что Вяземский был посвящен в суть дела и был призван на помощь по его улаживанию. Поэтому Пушкину и не было смысла лукавить в письме Вяземскому. Именно здесь, когда Пушкин крайне откровенен в письме другу, и так скрытен в черновике ответа на критику Михаила Дмитриева (1796-1866) — «племянника Ивана Дмитриева и пушкинского Зоила» (с. 510), что не призывает текст Шенье в защиту собственного использования «очень простых метафор», именно здесь на стыке-невязке между письмом, editio optima и опровержением на критику (рукописным, не опубликованным самим Пушкиным) зародилось сомнение Набокова в столь убедительно декларируемой Пушкиным «разности» его героя и его самого (см. Комментарий к гл.1, LVI, 3-4 . разность / между Онегиным и мной; 10-11 [не] . намарал я свой портрет, / Как Байрон с. 212). Поэтому, Набоков в двух шагах от примитивной интерпретации, о которой позже писал в «Ответе .» Уилсону, допускает, с корректной долей сомнения («почти несомненно <.>», с. 377), что в строфе XXXIX, гл. 4 «поэт, посредством уникального для 1825 г. приема, закамуфлировал свой собственный опыт» (с. 377). Для Набокова интересен не столько сам любопытный: факт из личной жизни Пушкина-человека, сколько выход, найденный Пушкиным-стилистом, дабы избежать узнавания посторонними (будь то соседи в Тригорском, будь то критики) в герое своего романа.

Стилистический прием соединения биографической и литературной реминисценции в переводной метафоре продемонстрирован Набоковым в строке «Beneath the racemosas and the pea trees».

Набоков следует за Пушкиным, сочетая в «онегинском тексте» автобиографический ряд с литературным. Одним из наиболее ярких примеров подобного сочетания является комментарий к переводу строфы VII шестой главы романа113, где «Пушкин описывает, как исправившийся повеса Зарецкий удалился в деревню и укрылся под сенью совершенно определенных растений» (Комментарий, 438).

В комментарии к строке «Под сень черемух и акаций» Набоков объявляет свое неординарное решение переводить этот стих как «Beneath the racemosas and the pea trees», «оставляя прочие названия деревьев тем благородным перекладчикам, которых восхвалял сэр Джон Денем три века тому назад, обращаясь к не менее достойному сэру Ричарду Фаншо (см. Предисловие Драйдена к «Посланиям» Овидия, 1680):

Тот рабский путь ты благородно отвергаешь,

Когда переводят слово в слово и строку в строку.»

Комментарий, 441У14 Все переводческое эссе, связанное со строкой «Под сень черемух и акаций», подчинено методологической проблематике. Набоков демонстрирует, как поступили бы приверженцы парафрастического и лексического (или структурного) перевода в отличие от буквалиста, какие тонкости скрывает перевод данной строки.

Набоков полагает, что переводчику «следует быть более точным», когда он «встречается с ботаническими названиями у автора». Однако это не всегда оказывается возможным в силу несовпадения, а то и вовсе отсутствия соответствующих наименований на языке перевода. Принципиален и тот факт, что «распространенное название растения по-разному воздействует на воображение людей, говорящих на разных языках, - в одной стране оно рождает ассоциацию с цветом, в другой — с формой.». Все мы знаем, что «слова «черемуха» и «акация» рождают в русском сознании две цветущие кущи». Набоков называет это «стилизованным сочетанием ароматов». Однако при переводе достаточно соответствующего пояснения в примечаниях: «не думаю, что переводчик обязан утруждать себя воспроизведением в тексте таких ассоциаций» , продолжает Набоков. Рассуждая о разных вариантах перевода слова «черемуха» на английский язык, он решает остановиться на «научном названии, благозвучном и простом» - «racemosa». Одним из критериев выбора этого существительного явился тот факт, что оно рифмуется с «мимозой». Впрочем, тут же Набоков замечает, что акация, а вовсе не черемуха относится «к красивой и полезной разновидности тропической мимозы». Набоков настаивает на том, что переводчик «обязан выяснить, что на самом деле означает это слово, исходя из его контекстуальной среды обитания, в условиях некоей воображаемой местности», а также «в свете определенного литературного приема». Итак, «у Пушкина речь идет не о серебристой австралийской акации и не о псевдоакации. Тогда о чем же? Конечно, о цветущем желтыми цветами виде рода Caragana, а именно С. Arborescens., вывезенном из Азии и высаживавшемся вокруг господских беседок и вдоль садовых аллей в северной России». И здесь Набоков добавляет к своим ботанико-лингвистическим аргументам явную автобиографическую реминисценцию, которая нашла отражение и в переводе: «Французские гувернеры называли ее «Гacacia de Siberie» — «сибирской акацией», а мальчики расщепляли ее темный стручок и, сложив ладошки лодочкой, дули в него, извлекая отвратительные резкие звуки». Кроме всего прочего, сочетание звуков в набоковской строке достаточно выразительно передает свист и треск детских забав.

Но тут же Набоков добавляет, что все, на первый взгляд, касающееся реальной местности, на самом деле в «Евгении Онегине» относится к литературной Аркадии. Он отмечает, что «пушкинская строка является пародией на два пассажа из стихотворения «Беседка Муз» (1817) Батюшкова, поэта и литературного новатора, языку которого Пушкин обязан не меньше, чем стилю Карамзина и Жуковского. Стихотворение это, написанное вольным, или басенным, ямбом, то есть ямбом с неравным количеством стоп в строках, начинается так:

Под тению черемухи млечной И золотом блистающих акаций. и завершается:

Беспечен, как дитя всегда беспечных граций, Он некогда придет вздохнуть в сени густой Своих черемух и акаций».

Однако «эпитет второй строки стихотворения прекрасно подходит к ярким цветам Caragana и совсем не годится для белых лепестков псевдоакации». (Комментарий, 440).

Таким образом, семантический ряд «акация-дети» (строфа VII, 9,14) вызвал в воображении Набокова образ стручков («реа» — горох, англ.), что нашло выражение в метафоре «.the pea trees.». Слово «сень» в англоязычной строке отсутствует после предлога «под» («beneath»). Образ «двух цветущих кущ» воплощен в «the racemosas», что относится к «черемухе» и рифмуется с «мимозой», столь близкой в литературной Аркадии к «золотом блистающим» батюшковским «акациям». В набоковской строке соединились две реминисценции - собственно-автобиографическая и пушкинская литературная, которые переплавились в явную звукоподражательную пародию: beneath the racemosas and the pea trees.», демонстрирующую ассоциативный потенциал набоковского перевода. Подобные ассоциативные переводческие решения объясняют, что имел в виду Набоков, когда, отвечая на вопрос интервьюера, называл воображение формой памяти115.

В макротексте Набокова соотношение «воображения» и «памяти» носит «зеркальный» характер, особенно в произведениях автобиографического корпуса. М. Маликова отмечает, что он «прибегает к взаимно противоречащим объяснениям соотношения- воображения и памяти»116. С одной стороны, судя по ответу Набокова Аппелю (IX, 1966 г.) -«воображение - это форма памяти». С другой стороны, сам процесс воспоминания Набоков называет творческим: «Прошлое - это постоянное накопление образов, но наш мозг — не идеальный орган непрерывной ретроспекции, и лучшее, на что мы способны, - это подхватывать и стараться удержать проблески радужного света, проносящиеся в памяти. Это удерживание и есть искусство, художественный отбор, художественное

117 смешение, художественная перестановка реальных событий» . Итак, «оказывается, что не только «воображение - это форма памяти», но и воспоминание - это «акт искусства», <.> т.е. память - это форма воображения».118

На наш взгляд, набоковская формула «воображение - память» имеет пушкинскую основу. Тема метафоры воображения является одной из центральных тем «онегинского текста». Набоков связывает авторское сравнение собственной Музы с бюргеровской Ленорой в начале 8 главы с проявлением ретроспективной природы воображения поэта. Кроме того, воспоминания («видения» (С. 67), «рассуждения о прошлом» (С. 188)) Онегина в гл. 8, XXXVI-XXXVII трактуются Набоковым как форма онегинского воображения 119.

I ^Л

В комментарии к строфе IV гл. 8 , в которой «нашла великолепный

I 1 отклик» строфа LVII гл. 1 , Набоков развивает исследование природы пушкинского вдохновения в центральную для Комментария тему воображения. Исходя из того, что «образ возникает из ассоциаций, а ассоциации поставляет и питает память» Набоков интерпретирует литературную метафору Пушкина как возникшую в слиянии с автобиографической - ретроспективно воссозданными в воображении образами: «Я часто гадал, почему Пушкин предпочел сравнить свою Музу с этой перепуганной девой («Она Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне» (гл. 8, IV, 7) - Б. М.) и хотя, несомненно, его выбор может быть объяснен пристрастием к романтизму, которым окрашены его ранние произведения, очень велико искушение увидеть призрачные силуэты пя-ри казненных декабристов на виселице, стоящей на обочине автобиографического пути, ретроспективно пробегаемого воображением Пушкина в 1829 г.» (Комментарий, 536).

Как в автобиографии «Другие берега» «исторические события последовательно вводятся только в связи с событиями «личной обочины 10*) общей истории» , так и в Комментарии - биографии Пушкина - Набоковым «кстати» поднимается проблема «причастности» поэта к декабризму. С «обочиной автобиографического пути» Пушкина, «для которого жизнь и книга были одно» (С. 177), Набоков отождествляет поля рукописи с «силуэтами пяти казненных декабристов на виселице». В комментарии к строфе XIII «десятой главы» (к строке 3 . искра пламени иного.) описан «знаменитый рисунок пером в тетради 2368, л. 38, впервые опубликованный Венгеровым в 1906 г. в брокгаузовском издании сочинений Пушкина» (Комментарий, 659). «На листе теснится дюжина профилей, среди которых комментаторы узнают отца и дядю нашего поэта. Вверху на полях Пушкин изобразил бастион и пять болтающихся на виселице человечков. Этот же рисунок повторен, немного детальнее, внизу страницы. Над верхней виселицей, в самом верху листа, можно разобрать неоконченную строку: И я бы мог, как шут на. » (Там же).

На самом деле первое описание профилей декабристов на полях пушкинского черновика сделано Набоковым в комментарии к главе пятой, центральной строфе романа123: « --

На полях черновиков (2370, 80 об. и 81 об.) Пушкин, работая над строфами V-VI и IX-X, спустя недели три после провалившегося мятежа декабристов в Петербурге (14 декабря 1825 г.) набросал профили нескольких заговорщиков, которых знал лично. Среди разных мирабо- и вольтерообразных профилей можно различить декабристов П. Пестеля и К. Рылеева, что свидетельствует о необычайной цепкости зрительной памяти Пушкина, поскольку Пестеля он не видел более четырех лет (с весны 1821 г. в Кишиневе), а Рылеева - пять с половиной (с весны 1820 г. в Петербурге). <.>» (Комментарий, 398-399)

Текст внутри комментария к гл. 5, строфе V является миниатюрным отступлением от текстуальной последовательности романа. По этому «адресу» в рукописи к гл. 5, V-VI находятся пушкинские карандашные рисунки. Но подробное описание и раскрытие глубинной связи семантики этих строф с темой «провидения» содержится в комментариях к расшифрованной «десятой главе»: к строфе XIII, 3 . искра пламени иного . — «С этого стиха Пушкин начинает излагать свою версию декабризма <.>» (С. 657-660), и к строфе XVII, 9 П[естелъ] (С. 665-667).

Однако в editio optima «Евгения Онегина» есть еще одна строка, в комментарии к которой обсуждается отношение Пушкина к декабризму - в главе 8 124; и зафиксированы сопутствующие «адресные» отсылки: «<.> (см. мой коммент. к гл. 10. XIII. 3) <.>» (С. 597), и ниже -«В промежутке времени с 9 мая 1823 г. (когда был начат Е.О.) по 14 декабря 1825-го (декабрьское восстание) Пушкин не читал первые главы «в дружной встрече» никому из пятерых заговорщиков, обреченных погибнуть на виселице 13 июля 1826 г.) (см. мой коммент. к гл.5. V-VI, IX-X о рисунках Пушкина): <.>» (Там же, курсив наш - Б. М.).

В комментарии к «десятой главе» Набоков акцентирует тот факт, что «причастность Пушкина к декабризму - лишь стилизация» (С. 661). «В стихах, имеющих прямое отношение к судьбе декабристского движения, Пушкин возвышенно сострадал ссыльным, их семьям и их делу, но при этом подчеркивал свою непричастность как художника» (С. 660). Одно из оснований к таким выводам Набоков находит в письме Пушкина из Михайловского Вяземскому в Москву от 10 июля 1826 г.: «Бунт и революция мне никогда не нравились, это правда; но я был в связи почти со всеми [декабристами]» (С. 659; в квадратных скобках - пояснения В. Н. - Б. М.).

Из подробнейших описаний Набокова пушкинских рисунков на полях рукописей (С. 659, 666-667) нам более всего важны следующие моменты. Во-первых, ретроспективный аспект воображения Пушкина-графика, о чем свидетельствует отмеченная выше «необычайная цепкость зрительной памяти». Этот аспект особо акцентируется в комментарии к «десятой главе», XII строфе, где в примечании-сноске Набоков напоминает ранее высказанную им мысль (в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие») об отсутствии фотографии в пушкинскую эпоху, и в связи с этим большую стилизованность силуэтов друзей, типические черты которых благодаря частым повторениям в альбомах врезались в память достаточно прочно. Во-вторых, важен для нашего исследования «трогательный профиль Кюхельбекера» на черновике главы 5, IX-X (С. 666). Вспомним допущенную Набоковым проекцию-стилизацию отношений Онегина с юным Ленским на отношения (с ретроспективным сдвигом - «и память, и воображение упраздняют время»125) между взрослым Пушкиным и Кюхельбекером, каким он запомнился поэту в юности. В-третьих, в комментарии к «десятой главе» описываются не только карандашные наброски «точно посередине романа» -«4 или 5 января 1826 г. слева на полях чернового наброска гл.5, V и VI -точно посередине романа («Татьяна верила. снам, и карточным гаданьям, и предсказаниям луны.», она ожидала беды, если «быстрый заяц. перебегал дорогу ей») - и снова слева на полях черновика гл.5, IX-X («Морозна ночь.

Как ваше имя? .Харитон»; Татьяна кладет под подушку зеркало, чтобы запомнить вещий сон) сверху вниз начерчены профили, и первым оба раза -профиль Пестеля. <.> » (Комментарий к гл.10, XVII, 9 Щестель/, с. 666). Набоков связывает содержание строф с рисунками в черновике темой «провидения» как в романе, так и в биографии Пушкина. Приехав в Петербург накануне, Пушкин бы «как раз успел, в роли сочувствующего, принять участие в событиях 14 декабря; но дорогу перебежал заяц», и он вернулся. «Если все это правда (в чем нет уверенности), то «быстрый заяц», вестник беды, изящно соединяет пушкинский рассказ о суеверных страхах Татьяны и задумчиво вычерченные профили мятежников (в тетради 2370), к которым поэту не пришлось присоединиться» (С. 667). Таким образом, центральная тема предзнаменований как в «Евгении Онегине», так и в Комментарии «проникает в главу пятую в середине романа и откликается в гл. 8, XXXVI-XXXVII, где Воображение встречает Онегина за столом судьбы и мечет свой фараон»126.

Аналогично тому, как в статье «Структура «Е.О.»» Набоков называет тему первых строф восьмой главы не столько биографической, сколько библиографической, впоследствии о своей биографии он скажет как о

1 "7 "7 библиографии . В связи с этим, пушкинское сравнение Музы («Она Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне» (гл. 8, IV, 7) - Б. М.) в строфе-воспоминании об ушедших друзьях с бюргеровской Ленорой, скачущей на коне со своим суженным — «по дороге (<.>) они минуют виселицу, освещенную мертвенным лунным светом» - является одновременно автобиографической и литературной реминисценцией. Набоков подчеркивает общность библиографической основы в своем исследовании* воображения Пушкина и памяти Онегина. По отношению к образу последнего бюргеровская Ленора может быть актуальна в свете его воспоминаний о том, как Ленский читал ему Оссиана (см. «Структуру к «Е.О.» к гл.1, III-VII128) в строфе XVI, гл. 2. «То, что это и есть северные поэмы, читанные Ленским, становится ясно» из комментария «по этому адресу» - к гл. 2, XVI, в котором

Набоков допускает проекцию вымышленных отношений между героями «Евгения Онегина» на не реальные, по возможные с точки зрения природы поэтического воображения, отношения «между двумя другими людьми из разных временных срезов: Пушкиным конца 1823 г. и тем Кюхельбекером, каким он запомнился поэту в 1815-1817 гг.» (С. 239). Здесь же Набоков комментирует 9-11 Поэт в жару своих суждений / Читал . / Отрывки северных поэм. в своей ассоциативной (и потому -двтобиблиографической) манере: « - Где он нашел эти отрывки? Ответ прост: в книге «О Германии» мадам де Сталь» (С. 240). Нас интересует факт цитирования из «Леноры» Бюргера, так как именно с Ленорой ассоциирована пушкинская Муза в строфе - воспоминании о юных друзьях: les morts vont vite, les morts vont vite! Ah! laisse en paix les morts! мертвецы идут быстро, мертвецы идут быстро!. О, оставьте в покое мертвецов!)

Бюргер, «Ленора» (там же, гл. 13)» (С.240). («О Германии», Ч. И, гл.12) Однако, нужно помнить, что некоторые книги Онегин (См. комментарий к гл. 8, XXXV. С. 581) читал с подачи Ленского во времена их «безмятежных

100 бесед на аркадские темы (гл.3,1-Й)» , онегинские воспоминания о которых могли быть оживлены чтением «Пасторальной поэзией с Трактатом о природе эклоги» Фонтенеля.

Таким образом, очевидно автобиблиографическое единство не только двух Комментариев (к гл. 8, XXXV и к гл. 2, XVI), но и библиографических предпочтений юного Ленского и юного лицеиста Пушкина130. Существует и более ощутимая связь образа юного Ленского с образами юных друзей Пушкина - эссе о Дельвиге внутри комментария к гл. 6, строфе XX, где «бедный. Ленский» накануне дуэли изображен «в лирическом жару, / Как Дельвиг пьяный на пиру». Однако наиболее виртуозным проявлением воображения комментатора является предположение Набокова о том, что именно в «Северных цветах» Дельвига на 1825 г., который «вышел в свет в рождественские дни 1824-го» (ведь Онегин зимой 1825 г. в гл. 8, XXXV читает журналы за ушедший год) наш «постаревший беглец» мог прочесть строфы (гл. 2, VII-X), посвященные «чистой душе юного идеалиста, которого он убил четырьмя годами ранее (14 янв. 1821 г. )» (С. 582). Именно это проявление двтобиблиографической «инициативы» Набокова нашло развитие в набоковском комментарии к гл. 8, XXXVI и XXXVII, 4 Свой пестрый мечет фараон. — «Великолепный образ игры в «фараон» заставляет нас вспомнить строфы о карточной игре второй главы, отвергнутые нашим поэтом. Мертвый юноша навеки запечатлен в сознании Онегина, в его мозгу всегда будут звучать страшные слова, небрежно брошенные Зарецким, и вечно будет таять снег того морозного утра под пролитой кровью и жгучими слезами раскаяния» (Комментарий, 585). Основа набоковского приема заполнения онегинской книжной полки, которую Пушкин оставил фантомной, прежде всего в педантичном отношении к временным срезам, к временным сдвигам; и шире - сдвигам реальностей. В комментарии к гл. 8,

XXXV 131, 7-8 Набоков пишет о том, что Онегин «мог с улыбкой прочесть, испытывая смесь ностальгии и удовольствия, о самом себе, Каверине,

Чаадаеве, Катенине и Истоминой в снисходительном рассказе своего старого приятеля о жизни молодого повесы в 1819 - 1820 гг.» получив первую главу

Е.О.» «в последнюю неделю февраля 1825 г.» (С. 582). На наш взгляд,

Набоков связывает пушкинский прием зеркального отражения в конце романа его начала (так называемые «ласточкины хвосты» (С. 42) в структуре

Евгения Онегина») с приемом завуалированного авто-анонсирования XXII 1 строфы 7 главы в статье «Литературной газеты» сквозной темой макротекста Пушкина - темой собственных произведений. Анонимная» заметка в «Литературной газете» от 1 января 1830 г., анонсирующая будущий перевод «Адольфа» Вяземским, который в конечном итоге оказался «нескладным» и «неточным» (как справедливо критиковал Полевой - «влиятельный критик, который десятью годами ранее перевел «Адольфа», правда еще менее удачно» (С. 502)), содержит многозначительно-неопределенный текст строфы XXII, гл. 7 editio optima. Из статьи «Публикация «Евгения Онегина» (раздел «Вступление переводчика») мы узнаем, что XXII строфа была напечатана только вместе с первым отдельным изданием главы седьмой 18-19 марта 1830 г. (см. с. 78, 19-ый пункт статьи «Публикация «Евгения Онегина»). Видимо и тут «наш поэт» «под маской фиглярства», бравурной анонимности «протаскивает свою правду» - анонс строфы «Онегина», до выхода в свет которой (как и всей гл. 7) оставалось еще два с половиной месяца. Прием автоцитаты, аналогичный пушкинскому, применен Набоковым в «анонсирующих» интервью как организующий целостность макротекста.

Набоков рассматривает великолепную пушкинскую метафору игры онегинского воображения в «фараон» воспоминаний во взаимосвязи с библиографическим перечнем в строфе XXXV, 8 гл., который напоминает своей неопределенностью (неконкретностью) первый черновой вариант стихов 3-12, строфы XXII, 7 главы. На взаимосвязь двух Комментариев — к гл. 8, XXXV и к гл. 7, XXII - указывает статья «Структура «Евгения Онегина»» к гл.1, XXXVII-XLIV: «Круг чтения Онегина, намеченный несколькими именами в гл.1, V и VI (Ювенал, два стиха из «Энеиды», Адам Смит), характеризуется в гл.1, XLIV обобщенно, без имен и названий, к нему будет вновь привлечено внимание в гл.7, XXII и 8, XXXV» (Комментарий, 47). Кроме того, Набоков отсылает к своему комментарию к гл. 8, XXXV, 26133, сопровождая примечаниями черновой перечень из четырнадцати имен (гл. 7), который явно превышает каталог из десяти книг Онегина -«постаревшего беглеца» и затворника зимы 1824 / 1825 г. в период любовной тоски по Татьяне. Почему Пушкин отказался от такой строфы в окончательном тексте седьмой главы и помещает аналогичную по неопределенности и многозначности в восьмой! Интуиция, подкрепленная исследовательской логикой, подсказывала Набокову, что список седьмой главы, где мы видим библиотеку в замке Онегина глазами Татьяны, не должен быть большим, чем в восьмой, поскольку онегинское «запереться и читать» «от нечего делать», убивая скуку134-— до гибели Ленского и бегства

Онегина, как в прямом смысле (путешествие), так и в переносном - от себя135 - не тождественно «запереться и читать» в 8-ой главе, когда Онегину, по большому счету, в самом деле все равно, что читать. Как (?!) он читает? - в безумстве, весь в своих мыслях, мечущихся между строк перед глазами, глотая книги как воздух, он ищет в них спасения и не находит. Набоков исследует психологическое состояние Онегина-«читателя» в комментарии к 8-ой главе (XXXIV-XXXVII) и функциональную значимость пушкинского приема перечисления библиографических имен — так называемой «скороговорки фокусника»116. Теперь становится ясно, что пушкинская «забава» с рифмой, ямбом, библиографическим перечнем в варианте строфы XXII, гл. 7 обернулась в гл. 8, XXXIV-XXXVIII в стилистическую необходимость сюжета.

Таким образом, Набоков прослеживает как «модулируются в новой

137 тональности» тема «онегинского равнодушия к поэзии», тема «хандры» и тема «запереться и читать» в главе восьмой, XXXVIII, 5-8, когда «Онегин, наконец, почти овладеет «стихов российских механизмом»». Следует подчеркнуть, что Набоков интерпретирует воспоминания Онегина как проявление столь не характерного для него воображения, опираясь на литературный подтекст Адольфа; в его образе. В Комментарии несложно обнаружить соответствующие акценты Набокова с помощью «Указателя имен» (см. с. 907, Констан (Constant) Бенджамен). Однако, отмечая, что аналогий с Адольфом немало, «все они очевидные, а потому останавливаться на: них смертельно; скучно» (С. 502), Набоков обстоятельно комментирует упоминания! «замечательного романа Констана «Адольф»»-38 в черновиках поэта. Например, в статье Комментария «Предваряющие тексты: Отвергнутые вступления» (С. 89-91) Набоков пишет: «В рукописи предисловия, датированной; 1824 г. (тетрадь 2370, л. 10, 11), с прелестным изображением онегинского профиля над сокращенным заглавием («Предисловие к Евг. Онег.») , второе предложение четвертого абзаца начинается так: «Очень справедливо будут осуждать характер главного лица

- напоминающего 4<ильд> Н<аго1сГа>» [sic; переправленное «Адольфа» отсылает к «Адольфу» Бенжамена Констана]; <.>». В комментарии к строке 9 Child - Harold (XXXVIII, гл. 1) Набоков сообщает: «В отвергнутом чтении этого стиха в черновой рукописи (2369, л. 16 об.) вместо героя Байрона упомянут Адольф - герой Бенжамена Констана» (С. 181)139. Однако, для исследования литературной памяти Онегина как основы его воображения особенно важен вариант (2371, л. 68) гл.7, XXII «Лю<бимых> несколько творений / Он по привычке лишь возил — Мельмот, Рене, Адольф Констана.». К нему Набоков отсылает, комментируя Письмо Онегина к Татьяне140, которое подтверждает «отсутствие каких-либо творческих способностей»141 у Онегина. Набоков констатирует, что близость Онегина более страстной натуре Адольфа оставлена за пределами окончательного текста романа, т. к. «в отличие от Адольфа Онегин (если на минуту принять его за «реальное» лицо) на глазах растекается и распадается, лишь только начинает испытывать чувства, лишь только покидает очерченные его творцом пределы существования в виде яркой пародии и средоточия многочисленных к делу не относящихся и вневременных материй»142. Тем не менее, несмотря на то, что предполагаемые «мечты Онегина эгоцентричны и бесплодны» Набоков подчеркивает, что они «были не лишены широты и фантазии», о чем «мы, гораздо позже, сможем заключить, прочтя одну из самых прекрасных и вдохновенных строф романа - гл.8, XXXVII, в которой Онегин размышляет о своем прошлом»143.

Суть набоковской «интерпретации» эволюции образа Онегина излагается в статье «Ответ моим критикам» на основе миниатюры комментария к 7 строке, строфы XXVIII, гл. 6 144.

Набоков объясняет «противоречивость натуры Онегина, одновременно сухой и романтичной, холодной и пылкой, поверхностной и глубокой»145 логикой автора и как «интересный ход в развитии пушкинской композиции, замечательно выверенной; (смесь творческой интуиции и художественного прозрения)» (С. 404. См. также коммент. к гл.1, XXXVIII, 1-2 Недуг, которого причину /Давно бы отыскать пора. , с. 177146). Онегин алогичен в своем поведении, подобном «ночному кошмару» (в гл. 6), накануне и после дуэли, и интересен Набокову именно на стыке логичного и алогичного в его образе. Как «салонная кукла», как заимствованный персонаж он мог (должен) поступить так-то. Однако он проявляет себя совершенно не из логики, заложенной в нем автором изначально, а нарушая все традиционные условности (секундант - слуга, опоздал на дуэль и проч.). Исследуя в Комментарии отношение Пушкина к своему герою и констатируя в нем противоречия147, Набоков, «не веря ни в какой вид интерпретации»148, «показал фактическое влияние пушкинского искусства создания характеров на структуру поэмы»149. Одним из примеров обнаружения алогичных непредсказуемых изменений в структуре образа, является следующий комментарий: «Есть что-то привлекательно парадоксальное в том, как автор признается в любви к своему герою, когда тот только что лишил жизни бедного Ленского»150. Однако, высказывая^ «недоумение» в Комментарии, Набоков ограничился только эмоционально-нагруженной констатацией подобных фактов, чем спровоцировал в свой адрес жесткую критику по поводу «интерпретации текста». Уилсон называет ее «самым серьезным недостатком» Комментария. В статье «Ответ моим критикам» Набоков абсолютизирует свою верность Пушкину, возведя философему «Я остаюсь с Пушкиным в мире Пушкина» в принцип не только «буквального перевода», но и «буквальной интерпретации», далекой от «субъективной». Для Набокова важно, что допускает Пушкин в интересах сюжета151: «<.> и вот он медленно поднимает пистолет и . но Ленский совершенно хладнокровно тоже поднимает пистолет и Бог знает, кто бы кого убил, если бы автор не последовал благоразумно старинному правилу беречь более интересного героя до окончания романа. Если кто и «злоупотребил преимуществом», как нелепо выражается г-н Уилсон (ни один из противников не может получить никакого особого преимущества в классической duel a volonte (дуэль по желанию, фр.)), то это не Онегин, а Пушкин»152.

Безусловно, такой подход Набокова распространяется на «интерпретацию» всех образов в «Е. О.». Не вдаваясь в подробности, (это тема отдельного разговора) можно сделать вывод о том, что Набоков действительно акцентирует факты противоречивости, разнонаправленное™ проявления образной сути, будь то Ленский, Ольга, Татьяна или стилизованный Пушкин. Этот вопрос тем более актуален, когда речь идет о расхождении повествовательных стратегий в черновых вариантах романа и editio optima. С этой точки зрения, несомненно, Набоков; предоставляет широчайшую панораму создания «Евгения Онегина», перед нами сложный и противоречивый процесс создания текста; Именно образы Онегина и Пушкина в «Е. О.» - объекты пристального внимания Набокова. Это обусловлено тем, что их соотношение в романе вскрывает зависимость проявления! той или иной грани образа не только от композиционной целесообразности, но и от сложной противоречивости всех - и литературных, и внелитературных — аспектов пушкинского романа.

Итак, сквозь биографический хаос на поверхность набоковского Комментария явно проступает автобиблиографическая метафора воображения-памяти, соединяющая «странные пометы на полях жизни»153 Онегина с рисунками на полях рукописи Пушкина, «для которого жизнь и книга были одно» (С. 177) 154.

Подведем итоги первой главы ««Онегинский текст» Набокова и его функции в макротексте писателя».

Мы описали и проанализировали основные приемы и методы работы Набокова с пушкинским наследием, в первую очередь - с романом в стихах «Евгений Онегин». Знаменитый набоковский комментарий к «Евгению Онегину» мы исследовали на основе той же методологии, какую использовал сам Набоков, определяя комментарий как тень пушкинского шедевра.

В различных текстах, посвященных проблеме перевода, Набоков неоднократно критиковал существующую «художественную» традицию и определял свою переводческую стратегию как буквалистскую. В связи с этим и собственный перевод пушкинского романа Набоков стремится приблизить по выражению самого писателя, «идеальному подстрочнику», даже если для этого приходится идти на некоторые потери в благозвучии или использовать синтаксические неправильности.

Традицию буквалистского перевода Набоков возводит к Пушкину, опиравшемуся, в свою очередь, на Франсуа Шатобриана и его прозаический перевод поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Вероятно, не в последнюю очередь с тем, что произведение Мильтона, написанное белым стихом, Шатобриан переложил прозой, было связано решение Набокова отказаться в своем переводе пушкинского романа от рифм. Таким образом, Набоков переводит Пушкина «по-пушкински», опираясь на «подсказку» поэта.

Такой подход оправдан в глазах Набокова еще и тем, что Набоков-переводчик выступает зачастую не как второе, а как третье звено. Это связано с тем, что он ставит своей целью не только перевести строки Пушкина, но и сохранить пушкинские подтексты, что невозможно или затруднительно при более вольном переводе. Ярким примером такой интенции Набокова-переводчика является его перевод пушкинских строк «Порой белянки черноокой / Младой и свежий поцелуй», являющихся цитатой из стихотворения Андре Шенье, и соответствующий фрагмент набоковского комментария к «Евгению Онегину».

Точно так же Набоков демонстрирует родство собственного переводческого метода с пушкинским, возводя своих «отрицательных героев», то есть конкурентов в деле перевода «Евгения Онегина» на английский язык,к французским «горе-переводчикам». Для этого Набоков предпринимает детальное описание онегинской библиотеки, состоявшей как раз из французских переложений английских поэтов, и попутно демонстрирует несовершенство и самих этих переложений, и тех приемов, к которым прибегали французские переводчики пушкинской поры.

Пушкин не только «подарил» Набокову переводческую стратегию, но и «научил» его методам и приемам борьбы с враждебно настроенными критиками. Мы соотносим набоковский «Ответ моим критикам» с пушкинскими заметками «Опровержения на критики». Именно у Пушкина Набоков научился тому, как заставить критика публично обнаружить свою некомпетентность. Подобно Пушкину, который, отвечая на обвинения Михаила Дмитриева, нашедшего строку «Младой и свежий поцелуй» чересчур «невразумительной», не «раскавычивает свой источник» и не раскрывает, что критик по сути нападает не на него, а на Шенье, Набоков утаивает мотивы своих переводческих решений и тем самым провоцирует своего оппонента Эдмунда Уилсона на высказывание обвинений, выявляющих слабое знание им пушкинского творчества.

При этом за спиной Пушкина Набоков обнаруживает тень французского поэта Шенье. Шенье же, в свою очередь, опирается на авторитет Мишеля Монтеня, писавшего в эссе «О книгах»: «Я хочу, чтобы по моему носу дали щелчок Плутарху, и пусть они обожгутся, оскорбляя через меня Сенеку».

Разбирая так подробно пушкинские «плагиаты», Набоков попутно обосновывает и «освящает» собственную практику многочисленных заимствований (в том числе и из Пушкина), осмысляемых как пародия («то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский»). При этом «переведенные» Пушкиным образы «Евгения Онегина» Набоков нередко использует в собственных англоязычных романах в «обратном переводе» - с русского на английский.

Еще одной важной для Набокова чертой художественного, мира Пушкина, нашедшей отражение в комментарии, был своеобразный автобиографизм «Евгения Онегина». Опыт Пушкина, прикрывающего биографическую аллюзию цитатой из Шенье и таким образом превращающего личное в литературное, не мог не учитываться автором

Других берегов». Манера Набокова-прозаика была построена на сочетании открытых автобиографических отсылок и последовательного отрицания любой возможности превращения художественного произведения в «человеческий документ». В связи с этим можно утверждать, что пушкинские принципы введения автобиографического материала в текст и его обработки, были для Набокова своего рода ориентиром.

Кроме того, Набоков «впускает» в текст комментария свои ассоциации и описание деталей, знакомых ему по собственному опыту, превращая таким образом пушкинскую биографию в автобиографию. Более того, в некоторых случаях эти набоковские комментирующие ассоциации влияют на английский текст «Евгения Онегина», как, например, в строке «beneath the racemosas and the pea trees» («Под сень черемух и акаций»).

Свой автобиографический текст Набоков пишет, опираясь на тот образ Пушкина, который сам создает. Говоря о себе;«история моей жизни скорее похожа на библиографию, нежели на биографию», писатель тем самым предлагает будущим исследователям строить его жизнеописание по тем же принципам, какими руководствуется сам он, изучая Пушкина, «для которого жизнь и книга одно». В комментарии к «Евгению Онегину» Набоков оставляет яркий образец исследования биографии как библиографии;

Но и свой макротекст в целом Набоков рассматривает как «высокую пародию» на пушкинский. Комментарий к «Евгению Онегину» выполняет в этой структуре роль «Памятника». Характерно, что Набоков сообщает об этом как бы; случайно, между прочим, в англоязычном стихотворении, написанном якобы с чисто служебной целью и призванном продемонстрировать читателям, не владеющим русским языком, как на самом деле выглядит онегинская строфа. Тем самым в творческое «соревнование» двух гениев вносится необходимый элемент иронии. Впрочем, ирония не отменяет того факта, что Набоков воспринимал это «соревнование», по крайней мере его лингвистический аспект, вполне серьезно. Об этом свидетельствует, в частности,заявление Набокова, что он переводит «Евгения Онегина» «с пушкинского русского языка на свой английский».

Свои интервью Набоков нередко использовал для «анонсирования» еще неопубликованных или неоконченных вещей. Например, в знаменитом интервью Альфреду Аппелю писатель излагает содержание еще только задумывавшейся тогда «Ады» и пересказывает ненаписанную главу из романа «Пнин». По нашему мнению, эта практика также восходит к пушкинской, описанной в комментарии к «Евгению Онегину». 1 января 1830 года «Литературная газета» опубликовала анонимную заметку, посвященную переводу романа Бенжамена Констана «Адольф», выполненному Петром Вяземским. В этой заметке была помещена без указания автора строфа из седьмой главы «Евгения Онегина», сама же глава впервые была опубликована более двух месяцев спустя.

Любопытна и структура «онегинского текста» Набокова. Неопубликованный ранний доклад Набокова о Пушкине (конец 1920-х -начало 1930-х гг.) вкупе с франкоязычным эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937) рассматриваются нами как прототексты, «вспышки будущей книги» - собственно комментария к «Евгению Онегину». При этом комментарий «комментирует» и набоковскую пушкиниану: без обращения к нему некоторые положения работ Набокова о Пушкине не могут быть адекватно поняты.

В самом Комментарии раздел «Вступление переводчика» выполняет функцию метаописания. Это своего рода авторская подсказка будущим набоковедам. Особенно это относится к главе «Структура «Евгения Онегина»». Такую же автокомментирующую роль играют и статьи Набокова «Ответ моим критикам» и «Бренча на клавикордах».

Выявляя особенности внутреннего единства набоковского макротекста, мы исследовали «специфические связи» между дискурсивным «онегинским текстом» (автокомментирующие статьи и фрагменты интервью) и текстом научной «онегианы» (т. е. Комментария). Особое внимание мы уделяем пересечениям набоковских «отступлений» в Комментарии с интервью, данному Альфреду Аппелю (IX. 1966 г.). По нашему убеждению, «ключевые понятия» макротекста Набокова (например, «пародия - игра», «воображение -память» и др) сконцентрированы в «рекламных» (презентирующих) по природе тезисных ответах писателя на вопросы Аппеля. Мы доказали, что суть аксиом, безапелляционных заявлений, представляющих собой «темные места»-ловушки для исследователя, проясняется на фоне «онегинского текста». Например, формула «восторг - вдохновение» сигнализирует связь поздней статьи Набокова «Вдохновение», раннего эссе «Искусство литературы и здравый смысл» и Комментария. В данном случае, дискурсивные тексты Набокова развертывают схему «восторг - вдохновение» из «онегинского текста», которая в основе своей содержит «профессиональные неологизмы» Пушкина, зафиксированные Набоковым в рукописи поэта и переведенные им на «свой английский». В макротексте Набокова соотношение «воображения» и «памяти» носит «зеркальный» характер, особенно в произведениях автобиографического корпуса. На наш взгляд, набоковская формула «воображение - память» имеет пушкинскую основу. Тема метафоры воображения является одной из центральных тем «онегинского текста». Набоков связывает авторское сравнение собственной Музы с бюргеровской Ленорой в начале 8 главы с проявлением ретроспективной? природы воображения! поэта. Кроме того, воспоминания Онегина в гл. 8, XXXVI-XXXVII трактуются Набоковым как форма онегинского воображения.

В «онегинском тексте» мы наблюдаем аллюзии на номинативную пару из макротекста Набокова. Формула «правда — правдоподобие», вынесенная в заглавие эссе 1937 года, содержит реминисценцию пушкинских слов из черновика; письма Николаю Раевскому-младшему периода работы над романтической драмой «Борис Годунов». Более того, «правда -правдоподобие» Набокова является метафорой пушкинских профессиональных (автобиографических) неологизмов.

Таким образом, уникальность набоковского макротекста состоит в том, что межтекстовые связи выражаются «в неких ключевых словах и понятиях», по смыслу не имеющих «ничего общего. со словарными определениями». Именно поэтому «его нехудожественные произведения являют собою высшую лингвистическую инстанцию» (Александров, 16), а фактуру их текстов составляют видоизмененные цитаты из разных составляющих макротекста писателя.

ИГЛАВА

СТРУКТУРА «ГОГОЛЕВСКОГО ТЕКСТА» НАБОКОВА

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Баканова, Мария Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, в сознании современного читателя творчество Владимира Набокова условно делится на две составляющие: либо в соответсвии с русским и английским периодами жизни, либо на художественную и критическую прозу. Однако, на наш взгляд, целесообразнее рассматривать все произведения писателя в комплексе, как единый текст. Вслед за В. Е. Александровым, мы исследовали макротекст Набокова, где все составляющие взаимосвязаны, выявление специфических связей внутри макротекста стало основной задачей исследования приемов его организации. Обращаясь к структуре разных текстов Набокова, мы приходим к выводу, что основой? набоковского макротекста является концепция, языка писателя. Такая структурная особенность как автоцитатность является общим местом и художественной прозы, и дискурсивных текстов, пересекающихся между собой. Например, набоковские интервью, рассматривающиеся нами как функционально зависимый элемент макротекста, «анонсируют» самый разнообразный по своей жанровой природе материал прямыми или видоизмененными (скрытыми) авторскими цитатами209. Подтексты в романах Набокова изучены на сегодняшний день в большей мере, нежели в «non-fiction», тогда как именно последние определяют закономерности набоковского цитирования в прозе. Неисследованность структуры работ Набокова-критика повлекла многочисленные промахи в интерпретациях романного текста. Одной из причин такого невнимания исследователей является ошибочное доверие к набоковскому самобичеванию по поводу качества некоторых его критических работ. Однако литературное поведение Набокова является одной из форм проявления «стратегии камуфляжа», которая состоит в «увеличении дистанции между видимостью и сущностью» и со временем усложнялась, проявляясь на разных уровнях макротекста писателя.

Вероятно, такая самооценка Набокова направлена на неудавшиеся литературоведческие эксперименты писателя. Жанр лекционных заметок устных», т. е. речевых по своей природе) не оправдал себя в попытках самореализации Набокова-литературоведа. «Лекции» имели скорее прикладное происхождение и не позволяли развернуто, в полной мере, прокомментировать для» англоязычной аудитории стилистические особенности классиков, одновременно демонстрируя собственную манеру стилизации (литературной пародии). Поэтому жанр сиринских «устных» критических текстов (в числе которых ранняя лекция о Гоголе, а также доклад о Пушкине кон. 1920-х - нач. 30-х гг.) претерпел со временем значительную трансформацию в жанр текста «non-fiction».

Экспериментируя с формой исследовательского текста, ранний Набоков

210 мучительно искал универсальную стратегию антитрадиционного написания на английском языке биографии русских гениев стиля — Николая Гоголя в одноименной книге, и Пушкина — в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие». Стал необходим общий прием исследования и презентации контрастирующих на фоне друг друга поэтических миров Пушкина и Гоголя, причем, позволяющий проявить свое полиязыковое и стилистическое мастерство. Таким приемом был сделан перевод текстов с русского оригинального языка на «свой английский», что является чем-то вроде билингвистической мистификации. Набоков по-своему «переводит» язык Пушкина - автора, прежде всего, романа в стихах («Евгений Онегин»), и язык Гоголя - автора поэмы в прозе («Мертвые души»). Причем, и в том и в другом случае он проецирует русскую поэзию на французскую. В парижской речи 1937 г., опубликованной как франкоязычный пушкинологический этюд, содержащий стилистические реминисценции французской поэтической прозы211, создается стилизованный образ русского поэта с темпераментом француза. Он развивается в дальнейшем в Комментарии, где исследуется франкоязычная «цитатность» текста «Евгения Онегина» («плагиаты» Пушкина), что отразилось в англо-французском переводе Набокова. Поэму

А< А

Гоголя в лекции о «Госпоже Бовари» В. Набоков соотносит с поэмой Г. Флобера, написанной «мощной французской поэтической прозой». Набоков исследует стиль русских гениев XIX века не только на фоне мировой литературной эволюции, но, прежде всего — в контексте самопрезентации как стилиста, сформировавшего в процессе литературоведческих наблюдений собственную концепцию поэтического языка.

Метафора положена в основу метода передачи точного контекста оригинала как в переводе, так и в комментарии. Преследуя в текстах научной «non-fiction» две цели - биографическую и автобиографическую и воспринимая «жизнь поэта как пастиш его творчества», Набоков в переводе на «свой язык» соединяет в метафоре две реминисценции — собственно автобиографическую и литературную (т.е. подтекст оригинала). Это касается в огромной степени «онегинского текста» Набокова, где биография и себя и Пушкина понимается более как библиография. Ассоциативный потенциал набоковского перевода демонстрирует строка англоязычного «Евгения Онегина» «beneath the racemosas and the pea trees.», подразумевающая «под сень черемух и акаций». В автокомментарии к своим ассоциациям с пушкинской строкой Набоков пишет о «детских» и «литературных воспоминаниях» (батюшковский подтекст), возникших у него в процессе работы над переводом. Вплетение в собственный текст иноязычного и автобиографического контекста является приемом, заимствованным у Пушкина. Именно автобиографические мотивы позволили русскому «французу» оживить иноязычные сложившиеся схемы (образные, сюжетные, тематические — например, тема тоски, деревни и т. д.) и сделать свой текст оригинальным. Комментатор Набоков демонстрирует, как прием стилизации (пародии-игры) организует все тексты Пушкина, связывая их в автономную поэтическую субстанцию. Переведя все доступные материалы, в том числе пушкинские рукописи произведений, писем и критических заметок, Набоков исследует их как единый текст - макротекст. Ведущую в «Евгении Онегине» тему собственных произведений Пушкина, Набоков видит более актуальной для пушкинского макротекста в целом: Не признавая оправданность обращения к рукописям во время интерпретации окочательного текста, он прослеживает, как Пушкин использует ранние, сохранившиеся в черновиках, строки в более поздних текстах. Так называемый процесс взаимоцитатности и взаимоанонсирования внутри пушкинского макротекста исследуется в «авторских отступлениях» комментатора романа в стихах, отчего «онегинский текст» имеет сложную разветвленную структуру. Однако «реальность. Пушкина» шире текста вообще еще и потому, что включает в себя такие элементы как литературное поведение, писательская стратегия, диалог / монолог (рукописный диалог) с критиками. И это становится очевидным только потому, что явления жизни поэта подняты Набоковым на уровень такой же, хотя и своеобразной, составляющей макротекста, как и поэзия. Таким образом, произведения Пушкина (как и Гоголя) интересуют Набокова как явление языка и как единый текст. В этом смысле, макротекст Пушкина являет собою более совершенное единство, нежели тексты Гоголя, среди которых только поэма «Мертвые души», пьеса «Ревизор» и повесть «Шинель» являют собой для Набокова вершины ни с чем не сравнимого гоголевского стиля. Набоков организовывал свои произведения по пушкинскому принципу единства всех текстов, что подтверждает наш вывод об авторской проекции Набокова-исследователя «чужого» опыта, на сам объект исследования. По нашему мнению, приемы организации исследовательского текста, структурно адаптированного под исследуемый текст, адекватны приемам организации собственного макротекста.

Итак, методом художественного перевода создается авторский образ; Гоголя и «реальность Пушкина», которые развиваются параллельным комментированием и оригинального, и переводного текста. Исследовательские тексты Набокова организованы по аналогии с предметом исследования. Так, и «гоголевский», и «онегинский текст» построены как своего рода «тени» оригинальных текстов и несут в себе семантику «высокой пародии», что выражается в обоюдной структурной зависимости. В отличие от «онегинского текста», где комментатор следует за строкой пушкинского романа в стихах, позволяя себе актуальные по какому-то признаку пространные авторские «отступления», в «гоголевском тексте» Набоков-комментатор минимально вмешивается в цитаты из поэмы в прозе «Мертвые души». Однако эти краткие вкрапления в цитату сами собой формируют ракурс восприятия гоголевской фразы, благодаря чему упрощается текст комментаторской части эссе «Николай Гоголь». Таким образом, структурные особенности оригинального текста определяют выбор методологии его анализа, что влияет на степень «читабельности» / «нечитабельности» текстов научной «non-fiction» Набокова.

Англоязычные тексты о двух гениях стиля открыты навстречу прозе писателя-полилингвиста, в том числе и русского периода, переведенной, параллельно с созданием научной «non-fiction», на английский язык («Дар»,

01 1

Приглашение на казнь» ).

Мы предлагаем по-новому взглянуть на текст эссе В. Набокова «Николай Гоголь» (1944 г.), выявляя его сложное полифункциональное значение в контексте набоковской прозы. В процессе анализа набоковской поэтики на различных уровнях, в том числе и на тех, которые редко привлекаются при анализе реминисценций в прозаических текстах (например, фонетическом), нами выявляется место эссе в набоковском творчестве и его значение для адекватного восприятия прозы В; Набокова в целом. Эссе «Николай Гоголь» определяется как текст-медиатор, играющий ' роль посредника между творчеством Гоголя и прозой Набокова. Исследуя гоголевский подтекст в прозе Набокова, мы приходим к выводу о том, что он в равной степени ориентирован как на реального Гоголя, так и на тот образ, который был создан писателем в эссе «Николай Гоголь». Замкнутый круг, каковым является произведение, по словам: Набокова, «не открывается в мир» (Н.Г., 59), но он открыт навстречу другим текстам и существует в мире форм и смыслов, созданных его предшественниками. Рассматривая связь «Приглашения на казнь» с гоголевским творчеством, прежде всего на уровне образной структуры, мы приходим к выводу о том, что важнейшим приемом Набокова при работе с гоголевскими текстами на этом уровне является совмещение черт различных (как главных так и второстепенных) гоголевских персонажей в образе одного героя. Так, палач м-сье Пьер одновременно двойничит Чичикову и Ноздреву и, кроме того, отдельными характеристиками соприкасается с образами Собакевича, Манилова, Петрушки и Почтмейстера из «Ревизора». Набоков акцентирует характерные гоголевские черты (например, щеки) в портретах своих героев. Кроме того, роман насыщен значимыми мотивами художественного мира Гоголя, в частности, мотив запахов играет исключительно важную роль в «Приглашении на казнь».

Стремление Набокова к насыщению своего творчества гоголевскими аллюзиями, достигшее своего апогея в «Приглашении на. казнь», продолжается в дальнейшем. В частности, некоторые пейзажные зарисовки в «Других берегах» обнаруживает разительное сходство с описанием сада Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Определенная зависимость Набокова от Гоголя проявляется на самых разных уровнях как макроэлементов текста, так и его микроэлементов. Так, структура некоторых синтаксических конструкций, употребленных Набоковым, обнаруживает свою зависимость от гоголевских образцов вплоть до фонетического уровня. При этом, однако, подобная зависимость зачастую проявляется не через прямое подражание, но через пародию-игру.

Таким образом, и «гоголевский», и «онегинский» тексты Набокова помимо выполнения своей непосредственной функции — выражения набоковской точки зрения на творчество обоих классиков - ориентированы также на создание своего рода автокомментария к произведениям самого Набокова. Набоков словно показывает будущим исследователям, какое значение он сам вкладывает в понятия «гоголевский подтекст» и «пушкинский i подтекст». Кроме того, создание такой сложной! цепочки - от классического сочинения через набоковский текст non-fiction (текст-медиатор, текст-посредник, по нашему определению) к художественному произведению Набокова — находится в общем русле игровой стратегии Набокова-писателя.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Баканова, Мария Александровна, 2004 год

1. Набоков В. В. Русский период. Собрание сочинений в 5 тт. / Сост. Н.И. Артеменко Толстой. СПб.: Симпозиум, 1999 - 2000.

2. Набоков В. В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. / Сост. С. Ильина и А. Кононова. СПб.: Симпозиум, 1997 1999.

3. Набоков В. В. Собр. соч.: в 4 тт. / Сост., вступ. статья В.В. Ерофеева; Послесловие, примечания О. Дарка. М.: Правда, 1990.

4. Набоков В. В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. / Предисл. И.Толстого; М.: Независимая газета, 1996.

5. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе: Дж.Остен, Диккенс, Флобер, Джойс, Кафка, Пруст, Стивенсон. / Предисл. А.Битова; М.: Независимая газета, 1998.

6. Набоков В. В. Николай Гоголь: Пер. с англ. Е. Голышевой под ред. В. Голышева // Набоков В. В. Лекции по русской литературе: пер. с англ. М., 1996. С. 31-134.

7. Набоков В. В. Комментарий к роману А. С.Пушкина «Евгений Онегин» / Пер.с англ.; Вступ. ст. В. П.Старка; Примеч. В. П.Старка, Н. К.Телетовой, В. Д. Рак; СПб.: Искусство-СПб. Набоковский фонд, 1998.

8. Набоков В. В. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пушкина / Пер. с англ.; Под ред. и предисл. А. Н. Николюкина; М.: Интел вак. 1998.

9. Набоков В. В.: pro et contra, Антология. / Сост. Б.Аверина, А. Долинина и М. Маликовой. СПб.: РХГИ, 1997.

10. Набоков В. В.: pro et contra, Том 2 / Сост. Б.Аверина. СПб.: РХГИ, 2001.

11. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Дар» («The Gift») // Pro et contra. СПб, 1997, c.49-51.

12. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave») // Pro et contra. СПб, 1997, с. 6366.

13. Набоков В: В. Предисловие к английскому переводу романа «Подвиг» («Glory») // Pro et contra, СПб, 1997, с. 70-74.

14. Набоков В. В. Предисловие к английскому переводу романа «Приглашение на казнь» («Invitation to a Beheading») // Pro et contra, СПб, 1997, с. 46-48.

15. Набоков В. В. «Убедительное доказательство»: Последняя глава из кн. воспоминаний Conclusive Evidence. / Пер. с англ. С. Ильина // Иностранная литература. 1999. № 12. С.136-145.

16. Интервью Андрею Седых Я: М. Цвибаку. (XI. 1932 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 51-53. (Впервые Последние новости. 1932. 3 ноября. С. 2.)

17. Интервью Николаю Аллу Н. Н. Дворжецкому. (VI. 1940 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002 г. С. 55-59. (Впервые — Новое русское слово. 1940. 23 октября. С. 3.)

18. Интервью Алену Роб-Грийе и журналу «Ар» (X. 1959 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе.М., 2002 г. С. 69-75. (Впервые Arts-Lettres, Spectacles, 1959. Octobre 28 -Novembre, p. 4.)

19. Интервью Анн Герен (X. 1959 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М;, 2002. С.77-87. (Впервые L'Express. 1959. Novembre 5. (№ 438), pp. 32-33.)

20. Интервью Марте Даффи и Р.З. Шеппарду (III; 1969 г.) //Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.243-254. (Впервые Time. 1969. Vol. 93. № 21. (May 23), рр.50-51. Переиздано в «Твердых суждениях» (S0,pp.l20-130). )

21. Интервью Олдену Уитмену (IV. 1969 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.257-261. (Впервые -New York Times. 1969. April 19, p.20. Переиздано в «Твердых суждениях» (SO, pp. 131-134). )

22. Интервью Алин Толми (VI. 1969 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.271-277. (Впервые Vogue. 1969. December, pp. 190-191. Переиздано в «Твердых суждениях» (SO, pp. 153-158).)

23. Интервью Джеймсу Моссмену (IX. 1969 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.279-291. (Впервые (в сокращенном виде) - Listener. 1969. Vol.82. № 2177 (October 23), рр.560-561. Более полный вариант - SO, рр.141-152.)

24. Интервью Альфреду Аппелю (VIII. 1970 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 293-311. (Впервые -Novel, A Forum on Fiction. 1971. (Spring). Vol.4. №3, pp. 209-223, включено в «Твердые суждения» (SO, pp. 159-176). )

25. Интервью Олдену Уитмену (IV. 1971 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 313-317. (Впервые -New York Times. 1971. April 23, p.16. В измененном виде переиздано в «Твердых суждениях» (SO, pp. 177-180). )

26. Интервью Израэлю Шинкеру (VI. 1971 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 319-320. (Впервые -New York Times Book Review. 1972. January 9, p.2. Переиздано в «Твердых суждениях» (SO, pp. 181-182). )

27. Интервью Полю Суфрэну (IX. 1971 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. / ред.-сост. Н.Г. Мельников. М., 2002. С. 321-323. Пер. А.Г. Николаевской. (Впервые - SO, рр.183-184.)

28. Интервью «покладистому анониму» (X. 1972 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.345-347. (Впервые SO, рр.205-207.)

29. Интервью Клоду Жанно (XI. 1972 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.349-355. (Впервые Le Figaro Litteraire. 1973. Janvier 13 (№ 1391), pp. I (13), IV (16). )

30. Интервью анониму (1973 г. ? ) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.357-359. (Впервые — SO, pp. 194-169.)

31. Интервью Роберто Кантини (1973 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.371-375. (Впервые Ероса. 1973. Oct. 7, pp. 104-112.)

32. Интервью Джоржу Фейферу (VIIL 1974 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. G.377-383. (Впервые -Saturday Review. 1976. Vol.4: № 5 (November 27), pp.20-24, 26.)

33. Интервью Джералду Кларку (IX. 1974 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.385-389. (Впервые -Esquire. 1975. Vol. 84 № 1 (July), pp. 68-69.)

34. Телеинтервью Бернару Пиво, программа «Апострофы» (V. 1975 г.) // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 391-413.

35. Дягилев и ученик // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 425-427.

36. Профессор Вудбридж постулирует реальность мира в «Эссе о природе» // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.428-430.

37. Г-н Мэйсфилд и Клио // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.432-434.

38. Шекспир г-на Уильямса // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.435-437.

39. Эссе Беллока — пресновато, но приятно // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. G.438-440.

40. Трагедия трагедии // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С.441-463.

41. Искусство литературы и здравый смысл // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 465-479.

42. Постные щи и паюсная икра // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 481-486.

43. Первая проба Сартра // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 487-491.

44. От третьего лица // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 493-511.

45. Предисловие к роману «Защита Лужина» // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 513-517.

46. Бренча на клавикордах // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 519-530.

47. Ответ моим критикам // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 531-565.74. «Лолита» и г-н Жиродиа // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 567-579. Пер. Марка Дадяна.

48. По поводу адаптации // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 581-586.

49. Юбилейные заметки // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 587-608.

50. Символы Роу // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 610-612.

51. Вдохновение // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. М., 2002. С. 615-621.

52. А. С. Пушкин и В. В. Набоков. Сборник докладов международной конференции. 15-18 апреля 1999 г. СПб.: Дорн. 1999. (Далее сокращенно, с указанием номера страницы: ПиН)80,81,82,83,84,85,8687,88,89