Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ферапонтова, Елена Владимировна

• Ферапонтова, Елена Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ферапонтова, Елена Владимировна

Введение.

Глава I.

Линия жизни. Творческий и жизненный путь

Янниса Ксенакиса

Глава II.

Через авангард к античности.

Музыка к античным трагедиям

Глава III.

Авангардный вокал на концертной сцене.

Хоровые сочинения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества»

Композитор и философ, музыкальный теоретик и архитектор, автор ряда новых идей в композиции, соединяющий абстрактные принципы математики, пространственные законы архитектуры и музыкальную образность, борец за свободу и общественный деятель - всё это ипостаси одного-единственного человека, Янниса Ксенакиса.

Наследие Ксенакиса еще при жизни композитора становилось предметом серьезных научных исследований. Но только сейчас, спустя несколько лет после смерти композитора, его творчество, масштаб его личности и его место в истории музыки находит должное осмысление. Между тем, в настоящий момент в отечественном музыкознании не существует ни одного целостного монографического исследования о Ксенакисе. Одной из задач данной диссертации стало стремление отчасти восполнить этот пробел.

Подтверждением актуальности выбранной темы может служить высокая активность исследователей творчества Ксенакиса, создание разнообразных научных трудов о композиторе и осуществление крупных международных проектов.

Существенным фактом, подтверждающим востребованность наследия Ксенакиса и жизнеспособность его идей, является деятельность созданного им центра CEMAMu, (Centre d'Etudes Mathématiques et Automatique Musicales), который и после смерти своего основателя продолжает активно работать. Кроме того, существует Общество друзей Ксенакиса, цель которого состоит в том, чтобы поддерживать и организовывать события и публикации, пропагандирующие все аспекты деятельности Ксенакиса.

В 2005 году в Афинах был организован Международный симпозиум «Яннис Ксенакис», собравший более шестидесяти ученых со всего мира. В рамках симпозиума прошли конференция, концерты, видео-показы, выставки и круглые столы. В 2006 году в Торонто прошел грандиозный мультимедийный фестиваль «SoundaXis», посвященный современной музыке и архитектуре, вдохновленный творчеством Ксенакиса. В связи с юбилеем композитора в 2007 году в разных точках мира прошли концерты из произведений Ксенакиса. Москва не стала исключением. В Московском международном Доме музыки состоялся концерт под названием «Вокруг Ксенакиса», посвященный 85-летию со дня рождения композитора. Годом ранее - 31 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории в рамках Международного фестиваля современной музыки «Пространство Эдисона Денисова» в исполнении Михаила Дубова и Национального филармонического оркестра России, дирижер - Даниэль Кавка (Франция), прозвучало сочинение «Synaphaï» для фортепиано с оркестром.

Литература о Ксенакисе достаточна обширна. Однако большинство исследований были предприняты зарубежными учеными.

Первые монографии появились в конце 60-х годов. Особый интерес представляет монография Марио Бойса «Яннис Ксенакис: личность и его музыка» (1967)1, построенная в виде беседы с композитором. Вслед за ней л вышла небольшая монография Даниэля Шарля «Мысль Ксенакиса» (1968) .

В 1972 году была опубликована монография друга композитора Мориса Флёре, обращенная к широкому кругу читателей3. В ней рассказывается о начале творческого пути композитора, о его отношениях с исполнителями, о связи музыки и математики и о некоторых электронных сочинениях. Завершается книга интервью с Ксенакисом.

Монография Норитцы Матоссян «Яннис Ксенакис» (1981)4 - один из основополагающих трудов в изучении творчества Ксенакиса. Работа богата информацией относительно сочинений композитора. Автор не только имел возможность ознакомиться с личными документами Ксенакиса, но и консультироваться непосредственно с композитором. Всего в книге

1 Bois M. Iannis Xenakis: The Man and His Music. - London, 1967.

2 Charles D. La pensée de Xenakis. - Paris, 1968.

3 Fleuret M. Xenakis. - Paris, 1972.

4 Matossian N. Iannis Xenakis. - Paris, 1981. двенадцать глав, где затрагиваются ключевые моменты творческой биографии Ксенакиса: детство и деятельность в греческом сопротивлении в военные годы, Париж, стохастическая музыка, Павильон «Филипс», разрыв с JTe Корбюзье, идея тотального театра, идея политопов. Кроме двух глав, в которых рассматриваются театральные сочинения и политопы, в книге сохраняется хронологический порядок освящения жизни композитора. Хотя она была издана в 1981 году, внимание, главным образом, сосредоточено на 50-60-х годах. Только последняя глава приближается к 70-м.

Одним из самых серьезных западных исследователей творчества Ксенакиса является Макис Соломос. Его докторская диссертация была опубликована в 1993 году в виде книги «Первые произведения Я. Ксенакиса (1953-1969). Исторический подход к возникновению Звука как явления»5. В исследовании три крупные главы. В первой автор исследует появление звука в творчестве Ксенакиса (также как его современников) в процессе приближения к технологичности музыки. Во второй главе, основанной ' на произведениях 50-60-х годов, исследуется то, что случилось с каждым из традиционных измерений звука (атака, ритм, регистр, динамика, пространство, тембр) и их сплавом в глобальных объектах, называемых звучностью. Автор выделяет три типа звучности: глиссандо, статические звуки, пуантилистические точки. В последней главе Соломос подробно анализирует четыре произведения: «Pithoprakta», «Nomos Alpha», «Nuits» и «Persephassa».

Еще один значительный труд Макиса Соломоса - монография «Яннис Ксенакис» (1996)6. Первая глава книги посвящена эволюции творчества композитора, в котором автор выделяет три периода: от произведений, предшествующих «Metastaseis» до «Формализованной музыки», от теории групп до «дерева»7, и, наконец, от теории «решета» до 1996 года. Вторая глава имеет более теоретический характер. Автор предлагает общий подход к

5 Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de l'émergence du phénomène du son, Doctoral diss., Paris, Université de Paris IV, 1993.

6 Solomos M. Iannis Xenakis. - Mercués, 1996.

7 Дерево - математический термин, относящийся к теории графов.

Вселенной Ксенакиса» через изучение специфики видения Ксенакисом мира и его звуковой концепции.

Творчество Ксенакиса стало предметом исследования и в ряде других диссертационных работ. Диссертация Эллен Флинт посвящена категории времени в творчестве Ксенакиса - «Исследование категории реального времени как основы многообразия структур и форм в сочинении Янниса Ксенакиса "РБаррЬа"» (1989).8

Монография Андре Бальтенспергера «Яннис Ксенакис и его стохастическая музыка» (1996)9 основана на его диссертации, защищенной в 1987 году. В ней глубоко изучены ранние работы Ксенакиса: «М^а81азе18» и сочинения из серии 8Т. В монографии три главы. В первой главе повествуется о самом раннем периоде творчества Ксенакиса, его первых шагах как композитора, рассматриваются отдельные произведения этого времени, рассказывается о работе Ксенакиса с Ле Корбюзье. Вторая глава посвящена изучению понятия стохастической музыки. В заключительной главе анализируется программа БТ и сочинения из серии ЭТ. Монография снабжена иллюстрациями и диаграммами.

Докторская диссертация Миху Ллиеску - «Музыкальное и экстрамузыкальное. Элементы пространственного мышления в сочинениях Янниса Ксенакиса» (1996).10 В этой работе автор излагает вопрос пространства применительно к музыке Ксенакиса в целом. В первой части затрагиваются некоторые философские вопросы, в частности отношение Ксенакиса к мифологии, к трудам Пифагора, Парменида, Платона и Аристоксена. Позже автор концентрируется на парадигме сплава искусства и науки. Наконец, в третьей части, он подводит основу для морфологической

8 Flint E.R. An investigation of real time as evidenced by the structural and formal multiplicities in Iannis Xenakis' Psappha, Ph. D., University of Maryland College Park, 1989.

9 Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. - Bern, 1996.

10 Lliescu M. Musical et extramusical. Eléments de pensée spatiale dans l'oeuvre de Iannis Xenakis. Doctoral diss., Paris, Université de Paris I, 1996. теории, которую он усматривает в произведениях Ксенакиса, в частности, на примере политопов.

Исследование Елены-Марии да Сильва Сантана «Оркестровка Янниса Ксенакиса: пространство и ритмическая функция тембра» (1998)" -докторская диссертация и весьма основательный труд, состоящий из трех глав. Первая из них посвящена некоторым общим проблемам творчества Ксенакиса. Во второй главе - «Пространственная функция тембра» - автор анализирует соответствующие аспекты сочинений «Retours-Windungen», «Alax», «Eonta», «Terretektorh», «Nomos Gamma», «Persephassa» и политопы. В третьей главе «Ритм: функция тембра» рассматриваются произведения «Psappha», «Nuits», «Serment-Orkoç», «Sea Nymphs», «Metastaseis», «Jalons» и «Koïranoï».

Среди западных исследователей творчества Ксенакиса нельзя не упомянуть Джеймса Харли - композитора и музыковеда, автора одной из последних крупных монографий о Ксенакисе - «Ксенакис. Его жизнь в

1 9 музыке» (2004). Это первый фундаментальный труд о композиторе на английском языке.

Бесценным материалом для исследователя являются книги самого Ксенакиса «Формализованная музыка» (1963) и «Музыка. Архитектура» (1971), а также его статьи и интервью.

В отечественном музыкознании творчеству Ксенакиса посвящено несколько работ. Одной из первых стала статья Владимира Протопопова t <5

Методы анализа современной музыки» (1973) . Позднее был опубликован развернутый очерк Юзефа Кона «О теоретической концепции Янниса Ксенакиса» (1976)14. Это был важный шаг в отечественном исследовании музыки Ксенакиса, так как здесь впервые рассматривался его метод

11 Da Silva Santana H. M. L'orchestration chez Iannis Xenakis: l'espace et le rythme fonctions du timbre. Doctoral diss., Paris, Université de Paris IV, 1998.

12 Harley J. Xenakis. His Life in Music. - New York, London, 2004.

13 Протопопов Вл. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и современность (материалы VII Международного музыкального конгресса). - М., 1973. С. 210-217.

14 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -М„ 1976. С. 106-134. композиции и ставились принципиальные вопросы творчества композитора. В частности, Кон делает следующий вывод: «Из двух начал искусства — эмоционального и рационального - Ксенакис без колебаний выбирает последнее и абсолютизирует его значение». 15 В 2000 году в сборнике «XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы», выпуск 3, увидела свет еще одна статья Ю. Кона «Яннис Ксенакис»16. Здесь автор рассматривает творчество Ксенакиса как часть авангардного направления, отмечая в нем общие и сугубо индивидуальные черты.

К проблеме творческого метода композитора обращался Александр Соколов в статье «Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как

17 основа его практического метода композиции» (1989) и в исследовании

1 R

Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (1992) , одна из глав которого посвящена подробному анализу сочинения 1966 года «Nomos Alpha» для виолончели соло. Автор затрагивает в своем труде не только проблемы невероятно сложного для музыковеда анализа математического расчета произведения, но и проблемы музыкальной выразительности сочинений Ксенакиса. А. Соколов делает заключение, прямо касающееся эстетики творчества композитора: «Ксенакис не замыкается в игре "чистыми формами", придавая большое значение эмоционально-художественному воздействию на слушателя, пробуждению в нем ярких, образно-поэтических ассоциаций».19 Однако исследователь не склонен переоценивать этот аспект музыки Ксенакиса, сразу отмечая, что композитор все же предпочитает ту сферу творчества, которая поддается строгой формализации.

Пристального внимания, безусловно, заслуживает исследование музыковеда Санкт-Петербургской консерватории Михаила Заливадного, касающееся проблем электронной музыки. В частности, тема его

15 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -М., 1976. С. 127.

16 Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. - М., 2000. С. 171199.

17 Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. - М., 1989. С. 50-70.

18 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992.

19 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992. С. 164. t 4 диссертационной работы - «Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики)» (2000)20. Исследование охватывает эксперименты 50-70-х годов. Для нас особый интерес представляет первая глава работы, где дается краткая характеристика системы UPIC (Unité Polyagogique Informatique de CEMAMu), созданной в 1977 году по замыслу Ксенакиса.

Среди последних отечественных публикаций о творчестве Ксенакиса — статья Валерии Ценовой «Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса»21, статья Михаила Дубова «Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, "Тростниковые заросли" (1977)», где автор подробно анализирует сочинение «Тростниковые заросли» («Jonchaies»), затрагивая при этом специфические приемы композиции Ксенакиса 22. Анализ сочинения «Metastaseis» представил Фарадж Караев в главе 8 — «Тембрика» фундаментального коллективного издания «Теория современной композиции» (2005)23.

Различные аспекты творчества композитора исследованы в нескольких дипломных работах. Михаил Дубов «Янис Ксенакис. Грани творчества» (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1996), Ольга Осипова «Музыкальная композиция Янниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 1996), Яна Иль - «Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes)» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 2007).

Отечественный исследователь имеет возможность ознакомиться с переводами двух интервью с Я. Ксенакисом: «Композитор, математик,

20 Заливадный М.С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики). Автореферат дисс. . канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 2000.

21 Ценова В. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Под ред. В. Ценовой и Т. Юорегян. - М., 2006. С. 521-530.

22 Дубов М. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 596-611.

23 Караев Ф. Тембрика //Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 238-265. архитектор, агроном»24 и «Музыка и наука».25 В обоих интервью композитор затрагивает ключевые проблемы своего творчества, в том числе эстетического порядка, такие как значение категории Красоты, эмоциональная природа его музыки, а также некоторые философские вопросы. Также опубликована беседа Ксенакиса и троих его друзей: Франсуа-Бернар Маш, Оливье Револь д'Аллоне и Франсуа Женюи в переводе

B. Цыпина26.

Собственно вокальной музыке Ксенакиса не посвящено ни одного обобщающего крупного исследования. Большая часть вокальных произведений, которых в наследии композитора более двадцати пяти, осталась за рамками научной литературы.

В упомянутых работах отечественных исследователей вокальные сочинения лишь упоминаются. Среди сотен статей зарубежных ученых, посвященных различным аспектам творчества композитора, только немногим более двадцати, так или иначе, посвящены проблемам вокального творчества Ксенакиса.

Среди них необходимо выделить статью Ханса Рудольфа Целлера

9*7

Ксенакис и его вокальный язык» (1987) , где автор дает целостную характеристику вокального творчества Ксенакиса, останавливаясь более подробно на отдельных сочинениях. Однако это исследование не могло быть полным, поскольку после 1987 года - времени публикации статьи, Ксенакис создал еще четыре вокальных произведения, среди которых музыкальная трагедия «Вакханки» (1993).

Целый ряд статей посвящен анализу сочинения «Nuits» для смешанного двенадцатиголосного хора a cappella (1968): Тим Шустер «"Nuits" Ксенакиса» (1968)28, Марсель Коро «"Cinq Rechants" Мессиана и

24 Ксенакис Я. Композитор, математик, архитектор, агроном // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3- М., 2000. С. 200-205.

25 Ксенакис Я. Музыка и наука // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3.- М., 2000.

C. 206-212.

26 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'94. - М., 1994. С. 137-155.

27 Zeller H.R. Xenakis und die Sprache der Vokalität // Musik-Konzepte 54-55, 1987. S. 3-27.

28 Souster T. Xenakis' Nuits II Tempo n°85, 1968. P. 5-18. лл

Nuits" Ксенакиса» (1981) , Жан-Мари Тил «Яннис Ксенакис. "Nuits"» л л

1988) , Кристина Прост «"Nuits". Первый шаг Янниса Ксенакиса из инструментальной области в вокальную» (1989)31 и другие.

Несколько статей посвящено проблеме возрождения Ксенакисом традиций греческой трагедии и в связи с этим сочинению «Орестея». Среди них: Франсуа-Бернар Маш «Греческий колорит в музыке Ксенакиса» (1968) , МиммаМучи «Пророчества Кассандры в трагедии Эсхила и в произведении Ксенакиса» (1997) . Роберт Фажо - артист хора, участвовавший в постановке «Орестеи» в Микенах, поделился своими воспоминаниями и впечатлениями в статье «"Орестея" в Микенах» (1981)34.

Внимание нескольких исследователей привлекло сочинение «N'Shima». Среди них Беатрис Раанан «Дыхание и текст: два совпадающих

•5 Г формальных подхода в N'Shima Янниса Ксенакиса» (1998). В статье затрагиваются проблемы слова и музыки, инструментального письма и артикуляционной роли дыхания.

Жан-Марк Бардо остановился в своем диссертационном исследовании на сочинении 1973 года «Cendrées» для смешанного хора и оркестра -«"Cendrées" Ксенакиса, или возникновение его вокального языка» (1999) . Это одна из немногих крупных работ, посвященных вокальной музыке композитора. Автор не только анализирует произведение «Cendrées» с позиции формы и вокального языка, но также проводит параллели с другими вокальными произведениями Ксенакиса: «Serment-Orkoç», «Pour la paix» и «Nekuïa».

29 Couraud M. Des Cinq Rechants de Messiaen ù Nuits de Xenakis // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 186-193.

30 Thil J.-M. Iannis Xenakis: Nuits // L'Education Musicale n°352, 1988. P. 5-6.

31 Prost Ch. Nuits. Première transposition de la démarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au domaine vocal // Analyse Musicale n° 15, 1989. P. 64-70.

32 Mâche F.-B. La couleur grecque chez Xenakis // Encyclopédie des musiques sacrées. - Paris, 1968. P. 350-352.

33 Muci M. Il delirio di Cassandra: dagli scolii alla tragedia di Eschilo all'opera di Xenakis // Sonus n°17, 1997. P.35-47.

34 Fajond R. L'Orestie à Mycènes // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 283290.

35 Raanan B. Le souffle et le texte: deux approches formelles convergentes dans N'Shima de Iannis Xenakis // Présences de Iannis Xenakis. - Paris, 2001. P. 173-178.

36 Bardot J.-M. Cendrées de Xenakis ou l'émergence de la vocalité dans la pensée xenakienne. Undergraduate thesis (equivalent), Université Jean Monnet (Saint-Etienne), 1999.

Основным объектом нашего исследования является вокальное творчество Ксенакиса. Выбор именно этой жанровой сферы продиктован несколькими причинами. Первая из них заключается в том, что вокальная музыка композитора долгое время не получала должного внимания как со стороны исследователей, так и со стороны исполнителей.

Чтобы осмыслить роль и значение вокальной музыки Ксенакиса, обозначить ее специфику в общей панораме творчества композитора, необходимо, прежде всего, расстаться с некоторыми уже устоявшимися представлениями о жанровой эволюции его творчества.

Первое из них заключается в том, что наследие Ксенакиса по большей части воспринимается как область инструментальных и электроакустических композиций в русле послевоенного авангарда, отправной точкой которой стал знаменитый «Ме1а51а5е1Б» (1953). Вокальное творчество в общем наследии Ксенакиса нередко рассматривается как менее значительное. Однако его самовыражение как композитора с самых первых шагов было связано не с инструментальной, а с вокальной музыкой. Первая вокальная композиция Ксенакиса датируется еще 1952 годом - это сочинение <^уТа». Оно существует в трех редакциях, две из которых предусматривали участие голоса: для сопрано (меццо-сопрано), мужского хора, флейты и фортепиано; для сопрано, флейты и фортепиано («ТпрН 2у1а»), и одна -инструментальная версия для альта и виолончели («ЭЫрН 2уГа»). Текст был написан самим композитором на основе греческого фольклора.

Тесная связь с греческой культурой станет коренным качеством почти всех вокальных сочинений композитора. Если в своих инструментальных опусах Ксенакис позиционировал себя как участника европейской авангардной культуры, постоянно представляя свои инструментальные сочинения на ведущих международных фестивалях современной музыки, то в вокальном творчестве композитор подчеркивал свои греческие корни, черпая вдохновение в древней античной культуре. Несомненно, Ксенакис таким образом поддерживал в себе связь с родиной, с которой судьба разлучила его почти на сорок лет.

Второе ошибочное представление касается самого «Metastaseis». В нем композитор, как известно, продемонстрировал особый метод композиции, представив предварительные математические расчеты в виде графика, который затем был спроецирован на оркестровую партитуру. Таким образом, «Metastaseis» представляется как чисто структуралистское сочинение. Последующее воплощение этого графика в архитектуре павильона «Филипс» делает эту точку зрения еще более убедительной. Однако история возникновения этого сочинения открывает его скрытую программу. «Metastaseis» был задуман композитором как заключительная часть триптиха для хора и оркестра под названием «Анастенария» («Anastenaria»). Идея этого триптиха была связана с ритуалом Диониса, название которого композитор выбрал для всего цикла. Первая часть (для смешанного хора и оркестра) носила название «La procession vers les eaux claires» /«Процессия к святым водам»/, вторая часть (для оркестра) именовалась «Le Sacrifice» /«Жертва»/. Ксенакис показал партитуры «Le Sacrifice» и «Metastaseis» Герману Шерхену, который выбрал последнюю. Позднее партитура «Metastaseis» была отправлена Генриху Штробелю, директору Донауэшингенского фестиваля, который внес ее в программу фестиваля (1955). Ошеломляющий успех «Metastaseis», как самостоятельного произведения, оставил в тени его первоначальный образный замысел.

Успех «Metastaseis» определил направление, в котором Ксенакис двигался в последующие десять лет. С этого момента вектор его творчества устремился в область смелых экспериментов в области инструментальной и электроакустической музыки. Это имело и положительные и отрицательные последствия для творческого пути композитора. С одной стороны, именно «Metastaseis» стал «визитной карточкой» Ксенакиса, определил его яркую индивидуальность в общей картине музыкального мира 50-60-х годов. С другой стороны, национальная природа его творчества, связанная именно с вокальной музыкой, как показывают и эти ранние, и более поздние сочинения, отойдет на второй план. Эта часть творческой жизни композитора будет существовать в тени его авангардных опытов, и еще долгое время музыка Ксенакиса будет ассоциироваться исключительно с абсолютным конструктивизмом и грандиозностью мультимедийных проектов.

Следующая вокальная композиция возникла только в 1962 году — «Polla ta dhina» для детского хора на текст Софокла. «Возвратившись» в 60-е годы, вокальная музыка уже не покидала палитру творчества Ксенакиса. Свое последнее вокальное сочинение - «Sea Nymphs» - композитор написал в 1994 году.

Интерес к вокальному творчеству Ксенакиса представляется закономерным и потому, что вокальная музыка, в частности музыкальные трагедии, стали во многом воплощением философской идеи всеобщего синтеза, которая является ключевой для всего творчества композитора. Реализацию этой идеи в вокальной музыке Ксенакис видел в возрождении античного музыкального театра, где, как известно, различные виды искусства существовали в единстве: пение, танец, драматическая игра. Композитор создает целый ряд монументальных музыкальных трагедий: «Просительницы» (1964), «Орестея» (1965-66), «Медея» (1967), «Вакханки» (1993). Он говорит о себе: «Я изучал литературу и античную философию, читал в оригинале Платона - по крайней мере, пытался читать. У него — синтез, или лучше сказать, безграничность культур; все находится рядом — г архитектура, поэзия с ритмикой, музыка с числами и пифагорейской традицией.».37

Таким образом, известный стохастический метод38 представляется частью глобальной концепции творчества, предполагающей безграничность культурного пространства. Возможности Ксенакиса как участника этого

37 Кон Ю. .Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3 - М., 2000. С. 175.

38 Стохастический метод - создание музыкального произведения исходя из общих положений теории вероятностей и произвольно выбираемых для каждого произведения формул вероятностных распределений. Термин «стохастический» был введен одним из основателей теории вероятностей Я. Бернулли и означает вероятностные процессы. Ксенакис впервые применил этот термин и теорию вероятностей в музыкально, композиционном процессе в 1956 г. в программе SMP (Stochastic Music Program). s i 1 f творческого процесса, учитывая его инженерное образование и композиторские амбиции, были уникальны.

Однако Ксенакис не сразу почувствовал в себе потенциал к осуществлению грандиозной идеи синтеза. До приезда в Париж его занятия архитектурой в Афинском политехническом институте были, по его собственным словам, скорее формальными, «для корочки». С другой стороны, он был еще далек и от профессиональной композиторской деятельности. Только после встречи с Мессианом и Ле Корбюзье, которые были, каждый в своей области, генераторами инновационных идей, Ксенакис обнаружил точки соприкосновения музыки и архитектуры, которыми он до сих пор занимался автономно. Оказавшись на гребне самых современных тенденций, как в музыке, так и в архитектуре, Ксенакис смог осуществить желанный синтез. Истинный смысл такого синтеза оказывается гораздо глубже, чем его реализация в конкретных музыкальных, мультимедийных или архитектурных проектах. Суть его в том, что все существующее в мире подчиняется одним и тем же природным законам, будь то произведение искусства или высокотехнологичный прибор. Разница только во внешнем их проявлении, что, по мнению композитора, не самое важное: «. Настоящая действительность — эстетическая и пластическая - гораздо богаче. Это -многоэтажная пирамида, которая заканчивается очень высоко, на территории ядерной физики».39

Главная цель исследования состоит в целостном освещении вокального творчества Ксенакиса в органичной связи с его эстетическими, философскими взглядами.

Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры вокальных сочинений композитора, а также новейшая научная литература (главным образом на английском, французском и немецком языках). Большинство нотных и библиографических источников вводится в обиход

39 Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3,- М., 2000. С. 204. отечественного музыкознания впервые. В диссертации задействованы уникальные архивные материалы.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

• переоценка значимости вокальной музыки в общем наследии Ксенакиса,

• определение специфической эстетики вокальной музыки Ксенакиса,

• доказательства национальной природы вокального творчества Ксенакиса,

• выявление и систематизация комплекса специфических музыкальных средств в области вокального творчества Ксенакиса.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественной музыковедческой науке:

• рассматриваются все (опубликованные и неопубликованные) вокальные сочинения Ксенакиса,

• найдены методы теоретического анализа избранных сочинений Ксенакиса,

• написана сравнительно подробная биография композитора,

• составлен список сочинений композитора, свод его теоретических работ, статей и архитектурных проектов,

• предложен перевод на русский язык названий всех упоминаемых в диссертации сочинений Ксенакиса.40

Поскольку целью исследования является многосторонний анализ вокального творчества композитора, то методы исследования носят комплексный характер: исторический, композиционный, содержательно-семантический и отчасти источниковедческий. При этом всесторонний анализ вокального творчества Ксенакиса, насколько нам известно, представляется в таком виде впервые.

40 Поскольку переводы на русский язык большинства названий сочинений Ксенакиса еще не были сделаны, а названия эти нередко многозначны, мы даем в косых скобках собственные, русскоязычные версии, которые представляются нам наиболее вероятными.

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут использоваться в курсах истории зарубежной музыки, некоторые аспекты в курсах «Музыка как вид искусства» и «Теория музыкального содержания», а также в справочно-библиографических изданиях. Материалы, приведенные в диссертации, могут послужить дальнейшим исследованиям творчества Ксенакиса.

Результаты данного исследования были представлены в виде устных докладов на конференциях в России: Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов - 2004» (Москва), III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2005), на Конференции, посвященной юбилею В.Н. Холоповой (Москва, 2005), на Международном симпозиуме «Яннис Ксенакис» (Афины, 2005), а также в нескольких публикациях.

Структура работы обусловлена целью и материалами исследования. Две из трех глав диссертации (II, III) посвящены вокальному творчеству Ксенакиса - «Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям», «Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения». Отдельная глава (I) - «Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса» - представляет собой сравнительно подробную биографию композитора. Основные главы исследования обрамлены Введением и Заключением. Диссертация содержит несколько приложений:

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ферапонтова, Елена Владимировна

Заключение

Вклад Ксенакиса в музыкальную культуру послевоенного авангарда -это неотъемлемая часть его многоликой картины, без которой она не была бы полной.

Каждая из ярких фигур авангарда - Варез и Булез, Штокхаузен и Лахенман, Берио и Ноно, Лигети и Куртаг - обладали своим в известной степени замкнутым творческим «микрокосмом», проповедовали свою специфическую технику композиции, свою философию творчества. Ксенакис не стал исключением.

Общий творческий метод Ксенакиса можно охарактеризовать как парадоксальное сочетание объектов, разделенных в культурном и временном пространстве. В противостоянии между детерминизмом тотального сериализма и индетерминизмом тотальной алеаторики Ксенакис нашел свой оригинальный метод композиции, который по своей сути находится между этими двумя крайностями и вместе с тем парадоксальным образом соединяет их в себе - бесконечность вариантов, подчиненная строгим формулам. Не случайно, композитор ожидал от слушателя преодоления эффекта неожиданности, «случайности» в восприятии его музыки и считал, что при повторном прослушивании будет обнаруживаться внутренняя логика построения «событий», что, по мнению композитора, должно принести чувство эстетического удовлетворения.

Теория вероятности, химические и физические законы переносятся Ксенакисом на, казалось бы, совершенно чуждую им музыкальную почву, что, однако, дает блестящий художественный результат. Этот результат и есть главная цель автора, а математические расчеты лишь средство к ее достижению. Многие исследователи и исполнители отмечали важность слухового анализа музыки Ксенакиса, который позволяет подняться с лабораторного уровня анализа на более высокий - художественный уровень. Учитывая это, исследования, направленные исключительно на раскрытие предкомпозиционной подготовки сочинения (в этом русле действуют многие зарубежные ученые), представляются ограниченными. Будущее в исследовании творчества Ксенакиса видится в рассмотрении произведения как целостного предмета музыкального искусства. Подтверждение этой мысли мы находим в словах самого композитора: «В основе всех моих теоретических рассуждений лежат чувственные переживания. Когда я слышу красивый звук, я не думаю ни о теории, ни об абстракции. Это приходит позднее. А потом все происходит в таком порядке: выход из чувственного впечатления, его "теоретизация". Затем возвращение к чувству, его преображение и претворение в музыкальном произведении. Композитор поступает так, как инженер, строящий мост; чтобы мост не завалился, он должен вначале произвести расчеты, но разве кто-нибудь думает об этих расчетах, когда осматривает мост?».32

Несмотря на явную приверженность общеевропейской культуре, Ксенакис считал себя греческим композитором. В этом его позиция выделялась на западном «авангардном» фоне. Композитор говорил: «Я не одобряю такое использование Западом ментальной системы, которая имеет целью разрушить другие, не менее - если не более - богатые культуры. (.) Локальные различия, крайности, которые следовало бы сберегать любой ценой, выравниваются. Сейчас музыканты во всех странах создают примерно одну и ту же музыку. Не исключение здесь и фольклор, о чем я крайне сожалею».33

Возникновение определенных общих европейских стандартов привело к тому, что отдельные культуры довольно быстро начали становиться частью единообразной всемирной культуры. Проблемы, возникающие на этом пути, волновали многих представителей послевоенного зарубежного авангарда, тем более что среди них были композиторы разных национальностей: итальянцы Берио и Ноно, венгр Лигети, немцы Штокхаузен и Лахенман, грек

32 Цит. по: Кон Ю. Яннис Ксенакис. // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы - М., 2000. Вып. 3. С. 204.

33 Varga, В.A. Conversations with Iannis Xenakis. - London, 1996. С. 149.

Ксенакис, японец Такахаши. Каждый из них оценивал эту проблему по-своему.

Штокхаузен, например, хотя и не приветствовал этот процесс, но считал его необратимым и пытался найти в нем положительные стороны: «Унифицированность, однако, позволила создать в Европе огромное множество индивидуальных музыкальных форм в бесчисленном количестве вариантов» 34. Он пришел к выводу, что, обращаясь к чужой культуре, композитор может открыть в себе скрытое, потаенное «я», и познать Целое во всем его многообразии. В современной музыке, по мнению Штокхаузена, такие возможности дает композитору новейшая электронная аппаратура. Однако для своего творчества он должен иметь как можно больше выкристаллизовавшихся объектов мировой музыкальной культуры, которые (для этой цели) обязательно нужно сохранить.

Наряду с этими весьма самобытными свойствами творческого «микрокосма» Ксенакиса, многие его идеи оказались созвучны общим идеям музыкального авангарда и отвечали духу времени.

Так, например, мысль Ксенакиса о всеобщем культурном синтезе, который он воплотил в своих мультимедийных проектах, перекликается с творческой мечтой Циммермана о соединении архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального театра, драматического театра, балета, кино, звукоусилительной техники, телевидения, звукозаписывающий и звукорежиссерской техники, электронной музыки.

Отражение в музыкальной композиции закономерностей физических, химических и математических процессов мы встретим не только в творчестве Ксенакиса, а, например, в «Ионизации» Вареза, где композитор обратился к

-ас физическому процессу ионизации. Сама же тенденция к структуралистским, техническим названий не обошла, кажется, ни одного композитора авангарда.

34 Цит по: XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 1995. Вып. 1. С. 217.

35 Процесс ионизации представляет собой распад устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые частицы - ионы, происходящий под воздействием ионизирующих излучений.

Вокальная музыка Ксенакиса, при всей своей яркой индивидуальности, как в контексте всего наследия композитора, так и в общей панораме послевоенного авангарда, вместе с тем, обладает всеми художественными и техническими атрибутами этого направления.

Ксенакис использовал весь арсенал средств вокального языка, присущих музыке второй половины XX века, - особые типы звукоизвлечения (крик, шепот, свист), перенос инструментальных приемов на вокальную почву (глиссандо, пиццикато) и многие другие. В сочинениях, связанных образами древней Греции, эти средства наделяются семантикой архаики.

Пропагандируя инновационность, как главный критерий творчества, Ксенакис подчеркивал важность опоры на традиции, без которой не может быть движения вперед. Для него это были его национальные традиции -традиции античной Греции. «Прошлое значит много для меня - связь с прошлым. Я не испытываю симпатии к тем, кто не разделяет этого. Для меня это очень существенный вопрос», - говорил композитор.36 Ксенакис обращался к древнему античному искусству не в поисках экзотики или новой эстетической платформы. Между тем, внимание к древним пластам культуры было характерно для музыкального авангарда, как художественного течения, так как древнее искусство эстетически оказалось ближе авангардистам, чем творчество композиторов двух, трех предшествующих веков. Так, например, американский композитор Ч.М. Леффлер описал свое впечатление о «Гиперпризме» Вареза: «Меня охватили грезы о древнеегипетских храмовых т 7 обрядах, о таинственных и ужасных доисторических церемониалах». Архаические флюиды критики отмечали и в других сочинениях Вареза.

Таким образом, парадоксальное сочетание архаики и современности в вокальной музыке Ксенакиса оказалось созвучно некоторым общим эстетическим идеям авангарда.

36 Bois М. Xenakis. The Man and His Music. - London, 1967. C.12.

37 Цпт. по: XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 2000. Вып. 3. С. 43.

Использование Ксенакисом древних античных текстов, безусловно, было воплощением его национальной идеи и не носило характер эксперимента. Но вместе с тем, этот композиторский опыт органичным образом вписался в общую творческую лабораторию авангарда по исследованию взаимосвязи вербального и музыкального языка. Эта проблема нашла отражение в статьях Л. Берио «Поэзия и музыка: опыт», Ноно «Текст — музыка - мелодия», Штокхаузена «Язык и музыка». Булез рассуждал на эту тему в комментариях к циклу «Молоток без мастера».

Одним из первых, кто обратил внимание на особые фонетические свойства древних языков в контексте современного музыкального творчества, был Стравинский. Среди авангардных композиторов подобными опытами занимался, например, Штокхаузен («Песнь отроков»).

Древнегреческие тексты мы встретим не только в творчестве Ксенакиса. Например, в сочинении Ноно «Дышащая ясность» («Das atmende Klarsein») для малого хора и басовой флейты (1981) в составе политекстовой композиции использованы тексты орфических гимнов в соединении с «Дуинскими элегиями» Рильке и древнегреческими текстами в итальянском

JQ переводе творческого соратника Ноно, философа М. Каччари.

Если же говорить о греческих античных текстах в вокальном творчестве Ксенакиса как о художественно-поэтическом явлении, то следует отметить, что он добавил еще один штрих в пеструю палитру «вокальных текстов» авангарда, где мы встретим как самые изысканные образцы, например, сонеты Малларме в «Складка на складке» Булеза, так и тексты весьма сомнительного художественного свойства, как в «Песнях Вёльфли» Рима.

Выбор Ксенакиса вместе с тем демонстрирует и его эстетические вкусы. Совершенно очевидно, что психологически сложной, тонкой,

38 В творчестве Ноно 80-х годов в целом наблюдается интерес к древнегреческой культуре, к мифу: «"Ио", фрагмент "Прометея"» (1981), «Прометей» (1984) и др. изысканной европейской романтической поэзии он предпочитал «объективизм» древней поэзии античных трагедий.

Что касается экспериментов Ксенакиса с фонемами, расчленением текста на отдельные слоги, фразы («Nuits», 1968; «Knephas», 1990; «Sea Nymphs», 1994 и др.), то это стало демонстрацией одной из основных техник авангардного вокального письма.

Главный вопрос, который неизменно ставят перед собой исследователи музыки Ксенакиса, учитывая ее «математическое» происхождение - это ее эстетическая ценность, ее право считаться произведением искусства. Каковы ее связи с исторически сложившимися жанровыми, стилистическими ладогармоническими архетипами?

Вокальное творчество Ксенакиса демонстрирует не только наличие исторических связей, но и мастерство автора в апеллировании к этим исторически сложившимися жанровым, стилистическим и ладогармоническим архетипам, которые в смешении с самыми современными музыкальными и композиционными средствами (в том числе и его специфическими методами композиции), безусловно, делает вокальные произведения Ксенакиса объектами высокой художественной ценности.

Ксенакис, как многие другие композиторы яркой индивидуальности, не имел учеников и отказывал молодым композиторам, обращавшимся к нему. Он выделял только Юджи Такахаши, который приезжал к нему в Париж и провел с ним некоторое время в Берлине, где Ксенакис работал по гранту Фонда Форда в 1963-64 годах. Такахаши приложил немало сил, чтобы вникнуть в процесс математических и инженерно-архитектурных расчетов, применяемых Ксенакисом в музыке, равно как и его философскими воззрениями, корни которых лежали в античности. Позднее учеником Ксенакиса стал молодой французский композитор Паскаль Дюсапен.

Однако было много композиторов «вокруг» Ксенакиса, которые в разной степени испытали его влияние. Среди них: Хулио Эстрада (Julio Estrada) /Мексика/, Куртис Роадс (Curtis Roads) /США/, Ричард Баррет

Richard Barrett) /Англия/, Хосе Маседа (José Maceda) /Филиппины/ и др. Многие из них работали в центре Ксенакиса (СЕМАМи), используя в процессе сочинения систему UPIC.

Вектор творчества Ксенакиса всегда был направлен вперед, к новым достижениям, новым проектам. Дата его смерти - 2001 год - очень символична: он сделал один шаг из века XX в век XXI.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ферапонтова, Елена Владимировна, 2008 год

1. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'95. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995 - С. 66-75.

2. Власова Н.О. Звуковые миры X. Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1992. - С.62-74.

3. Власова Н.О. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западноевропейских композиторов 1970-1980-х годов: Автореф. дисс. .канд. иск. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1998. 24 с.

4. Власова Н.О. Дитер Шнебель: эскиз к портрету // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 25. -М., 1999. - С. 190-201.

5. Голубев А. Музыка как художественная математика // Музыкальная академия. М., 1997, №2. - С.133-137.

6. Гуляницкая Н. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - 54 с.

7. Давыдов Ю. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. ст. М.: Музыка, 1972. - С. 175-243.

8. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - 208 с.

9. Дубов М. Янис Ксенакис: грани творчества. Дипломная работа. Науч. рук. Ю.Н Pare. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского - М., 1996.

10. Дубов М. Янис Ксенакис: В век техники — к новой эстетике // Музыкальная жизнь. 1999, №1. - С. 39-43.

11. Дубов М. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. -М.: Музыка, 2005. С. 596-611.

12. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1997. -304 с.

13. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. — 304 с.

14. Журавлев Г.Е. Системные проблемы развития математической психологии. М.: Наука, 1983.-288с.

15. Зайдель Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. - Вып. 121. — С. 101-116.

16. Заливадный М.С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики). Автореферат дисс. . канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 2000. 24 с.

17. Золозова Т.В. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970): Исследование. Киев: Музычна Украйина, 1989. - 216 с.

18. Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971. - 236 с/.

19. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий: монографический очерк. М.: Советский композитор, 1983. - 126 с.

20. Иль Я. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes). Дипломная работа. Науч. рук. Т.В. Цареградская. Российская академия музыки им. Гнесиных. - М., 2007.

21. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М.: Российская Академия музыки им. Гнесиных, 1998. - 248 с.

22. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. -Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2001. 367 с.

23. Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Российский государственный институт искусствознания М.: Музыка, 1995. - Вып. 2. - С. 11-57.

24. Кириллина JI. Лучано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Российский государственный институт искусствознания. — М.: Музыка, 1995. Вып. 2. - С. 74-109.

25. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

26. Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М.: Музыка, 1976. Вып. 3. - С. 106-134.

27. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. — М.: Государственный институт искусствознания, 2000. — Вып.З.-С. 171-199.

28. Кокорева Л. Дариус Мийо. Жизнь и творчество. — М.: Советский композитор, 1986. 336 с.

29. Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'94. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. С. 137-155.

30. Ксенакис Я. Композитор, математик, архитектор, агроном // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М.: Государственный институт искусствознания, 2000. - Вып. 3. - С. 200-205.

31. Ксенакис Я. Музыка и наука // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. — М.: Государственный институт искусствознания, 2000. -Вып.З.-С. 206-212.

32. Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе М.: Советский композитор, 1990. - 207 с.

33. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. - 366 с.

34. Лигети Дьёрдь: личность и творчество. М.: Российский государственный институт искусствознания, 1993. - 224 с.

35. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Советский композитор, 1990. 224 с.

36. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М.: Автор, 1927. - 262 с.

37. Лосева О. Ханс Вернер Хенце // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы М.: Российский государственный институт искусствознания, 1995- Вып. 1.-С. 96-131.

38. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1994. - 124 с.

39. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. — Кассель: Gustav Bosse, 1994. 397 с.

40. Холопов Ю.Н., Кириллина JI.B, Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., ЦеноваВ.С. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов М.: Композитор, 2006. - 632 с.

41. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. - 332 с.

42. Осипова О. Музыкальная композиция Янниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов. Дипломная работа. Науч. рук. Т.В. Цареградская. Российская Академия музыки им. Гнесиных - М., 1996.

43. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М., 2002. — 350 с.

44. Прожогин С. Беседа с Пьером Булезом // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. — М.: Российский государственный институт искусствознания, 2000. — Вып. 3. С. 160-170.

45. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus: Сб. ст. М.: Композитор, 1992. - С. 9199.

46. Протопопов Вл. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и современность (материалы VII Международного музыкального конгресса). М.: Советский композитор, 1973.-С. 210-217.

47. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы-М.: Музыка, 1995. Вып. 1. - С. 11-35.

48. Савенко С. Немецкая музыка после Второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. - Вып. 1. -С. 4-10.

49. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / ЛГИТМиК Л.: Музыка, 1983.-Вып. 4.-С. 96-112.

50. Серебрякова В. Проблемы спектрального анализа на примере творчества Жерара Гризе: Дипломная работа. Науч. рук. A.C. Соколов. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского - М., 2000.

51. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. -Вып. 105.-С. 50-70.

52. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 231 с.

53. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма. Сб. ст. / Сост. Холопова В.Н. М.: Музыка, 1978. -С. 261-293.

54. Ферапонтова Е.В. Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. М., 2007. - Сб. 63. - С. 141-150.

55. Ферапонтова Е. Яннис Ксенакис: через авангард к античности //Музыкальная академия. 2007, №2. - С. 173-181.

56. Харьковский А. Стохастические перекрестки Янниса Ксенакиса // Советская музыка. 1991, №7. - С. 36-40.

57. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник СПб.: Лань, 2003.-544 с.

58. Холопова В.Н. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - Вып. 121 - С. 13-25.

59. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2002 - 368 с.

60. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.: Преет, 2002. - 32 с.

61. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 374 с.

62. Ценова B.C. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Композитор, 2006. -С. 521-530.

63. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - 96 с.

64. Чередниченко Т. Мысль и язык в авангардистской композиции // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия Кассель: Gustav Bosse, 1994. - С.79-85.

65. Шарова М. Индивидуальный синтаксис как феномен современной композиторской практики. Дипломная работа. Науч. рук. A.C. Соколов. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского -М., 2001.

66. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'95. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. - С. 76-94.

67. Ле Корбюзье Ш.Э. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. - 301 с.

68. Ле Корбюзье Ш.Э. Модулор. М.: Стройиздат, 1976. - 240 с.

69. Ле Корбюзье Ш.Э. Творческий путь. М.: Стройиздат, 1970. - 248 с.

70. Aguila J. Le Domaine musical // Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris: Fayard, 1992. - P. 273-279.

71. Antunes J. Xenakis, Rimbaud und ich. Pu Wijnuej we Fyp und Rimbaudiannisia MCMXCV// MusikTexte n°89. Köln, 2001. - P. 43-45.

72. Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. Bern: Verlag Paul Haupt, 1996.-709 p.

73. Bardot J.-M. Cendrées de Xenakis ou l'émergence de la vocalité dans la pensée xenakienne. Mémoire de maîtrise. Université Jean Monnet (Saint-Etienne), 1999.-99 p.

74. Barthel-Calvet A.-S. Chronologie // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 25-80.

75. Batigne J. Sur Persephassa et Pléiades //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 175-183.

76. Bois M. Iannis Xenakis: The Man and His Music. London: Boosey and Hawkes, 1967. - 40 p.

77. Boivin J. La Classe de Messiaen. Paris: Christian Bourgois, 1995. - 483 p.

78. Bucquet M.-F. Sur Evryali //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 219-226.

79. Caullier J. Pour une interprétation de Nuits II Entretemps n°6, 1988. — P. 5968.

80. Chojnacka E. Sur Khoai // Regards sur Iannis Xenakis.- Paris: Stock, 1981. -P. 227-235.

81. Chouvel J.-M. Iannis Xenakis ou l'avenir de la musique. Paris: Université de Paris-Sorbonne, 2002. - 108 p.

82. Couraud M. Des Cinq Rechants de Messiaen à Nuits de Xenakis II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. — Paris: Stock, 1981. —1. P. 186-193.

83. Delalande F., Gayou E. Xenakis et le GRM // Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de Makis Solomos. Paris: CDMC, 2001. - P. 29-36.

84. Doubov M. Piano music by Xenakis: performing interpretation of logical models // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. — Athens, 2005.-P. 226-231.

85. Emmerson S. Xenakis interview. // Music and Musicians 24, 1976. P. 2426.

86. Fajond R. L'Orestie à Mycènes II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 283-290.

87. Ferapontova E. Xenakis and Stravinsky: parallels in music and semantics // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005.-P. 338-345.

88. Fleuret M. Xenakis. Paris: Discothèque de Paris, 1972. - 63 p.

89. Fleuret M. Xenakis avant Xenakis //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 55-70.

90. Fleuret M. Il teatro di Xenakis // Xenakis / A cura di E. Restagno. Torino: Edizioni di Torino, 1988. - P. 159-187.

91. Flint E.R. An investigation of real time as evidenced by the structural and formal multiplicities in Iannis Xenakis' Psappha, Ph. D., University of Maryland College Park, 1989. 672 p.

92. Frisius R. Formalisierte Musik. Iannis Xenakis' Hörstück Pour la Paix // Musik Texte vol.13, 1986. S. 39-41.

93. Fulchignoni E. Sur Orient-Occident // Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 257-262.

94. Gerhards H. Biographie de Iannis Xenakis //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 365-382.

95. Gerhards H. Xenakis: Choral Works // Hyperion CD A66980, 1998.

96. Gibson B. Xenakis. Organisation sonore, techniques d'écriture, orchestration. D.E.A. (Masters equivalent), Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales/Ecole Normale Supérieure/IRC AM, 1992. 95 p.

97. Gualda S. Sur Psappha //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 243-251.

98. Halbreich H. Da Cendrées a Waarg: quindici anni di créativité // Xenakis / A cura di E. Restagno. Torino: Edizioni di Torino, 1988. - P. 211-270.

99. Halbreich H. Foreword to à r. score. Paris: Editions Salabert, 1989.

100. Halbreich H. Foreword to Serment-Oricoç score. Paris: Editions Salabert, 1990.

101. Harley J. The String Quartets of Iannis Xenakis // Tempo n°203, 1998. -P. 2-10.

102. Harley J. Xenakis. His Life in Music. New York, London: Routledge, 2004. - 279 p.

103. Harley M.A. Music of Sound and Light: Xenakis's Polytopes // Leonardo vol.31 n°l, 1998.-P. 55-65.

104. Hill P. Xenakis and the Performer // Tempo n°l 12, 1975. P. 117-122.

105. Lalas T. Interviews // Communications of the International Computer Music Association 17, n°3, 1998. P. 34-57.

106. Lima C. Xenakis et la pédagogie ou les mythes // Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de M. Solomos. Paris: CDMC, 2001 - P. 117-121.

107. Mâche F.-B. La couleur grecque chez Xenakis // Encyclopédie des musiques sacrées. — Paris: Labergerie, 1968. P. 350-352.

108. Mâche F.-B. The Hellenism of Xenakis // Contemporary Music Review 8, n 1, 1993.-197-211.

109. Mâche F.-B. De Nekuia à Dox-Orkh. Program notes from the Festival Musica. Strasbourg, 1991.

110. Mathon G. Les rumeurs de la voix. Doctoral Disseertation, Paris, Université de Paris VIII, 1988.

111. Matossian N. Xenakis. London: Kahn and Averiii, 1986. - 325 p.

112. Muci M. Il delirio di Cassandra: dagli scolii alla tragedia di Eschilo all'opera di Xenakis // Sonus n°17, 1997. P. 35-47.

113. Prost Ch. Nuits. Première transposition de la démarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au domaine vocal // Analyse Musicale n°15, 1989. P. 6470.

114. Prost Ch. Sur YOrestie II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris, 1981. - P. 279-282.

115. Raanan B. Le souffle et le texte: deux approches formelles convergentes dans N'Shima de Iannis Xenakis II Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de M. Solomos. Paris: CDMC, 2001. - P. 173-178.

116. Saby P. Organisation formelle dans Nuits de Iannis Xenakis: Traces du modulor? Il Nombre d'Or et Musique. Edited by J.B. Condat. Paris, Frankfurt-am-Main: Verlag Peter Lang, 1988. - P. 139-145.

117. Schaeffer P. Chroniques xénakiennes // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 79-87.

118. Da Silva Santana H. M. L'orchestration chez Iannis Xenakis: l'espace et le rythme, fonctions du timbre. Thèse de Doctoral Dissertation, Université de Paris IV: ANRT, 1998.-461 p.

119. Slavic A. The abstraction of drama // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005. - P. 72-90.

120. Solomos M. Simiologie et musiques actuelles: Nuits de I. Xenakis. Mémoire de D. E.A. Paris: Université de Paris IV, 1985.

121. Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de l'émergence du phénomène du son, Ph.D. diss., Paris, Université de Paris IV, 1993.

122. Solomos M. Persephassa: durée, geste et rythme II Percussions n°33, 1994. -P. 11-19.

123. Solomos M. Iannis Xenakis. Mercués: P.O. Éditions, 1996. - 176 p.

124. Souster T. Xenakis' Nuits II Tempo n°85, 1968. P. 5-18.

125. Stoianova I. Xenakis vom isolierten Pionier zum Klassiker des 20 Jahrhunderts // Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. - Darmstadt: DACO Verlag, 1997. - S. 417-424.

126. Tabachnik M. Mosaïques. Foreword to Mosaïques score. Paris: Salabert, 1993.

127. Takemitsu T. My Perception of Time in Traditional Japanese music // Contemporary Music Review 1, n°2, 1987. P. 9-13.

128. Thil J.-M. Iannis Xenakis: Nuits //L'Education Musicale n°352, 1988. -P. 41-56.

129. Thil J.-M. À Hélène de I. Xenakis //L'Education Musicale n°391, 1992. -P. 5-6.

130. Tsougras C. An analysis of Pour la Paix (1981) for a cappella mixed choir by Xenakis // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. -Athens, 2005.-P. 161-168.

131. Vagopoulou E. On Oresteia (1965-66) // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005. - P. 250-257.

132. Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. London: Faber and Faber, 1996.-255 p.

133. Xenakis F. Ce que je sais de lui // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 11-20.

134. Xenakis I. Problems of Greek Music // Art Review n°9, 1955. P. 185-189.

135. Xenakis I. Wahrscheinlichkeitstheorie und Musik // Gravesaner Blätter 6, 1956.-S. 28-34.

136. Xenakis I. Foreword. Metastaseis score. London: Boosey and Hawkes, 1967.

137. Xenakis I. Foreword. Atrées score. Paris: Editions Salabert, 1968.

138. Xenakis I. Foreword. Nuits score. Paris: Editions Salabert, 1969.

139. Xenakis I. Foreword. Duel score. Paris: Editions Salabert, 1972.

140. Xenakis I. Foreword. Cendrées score. Paris: Editions Salabert, 1974.

141. Xenakis I. Foreword. Phlegra score. Paris: Editions Salabert, 1976.

142. Xenakis I. Foreword. Jonchaies score. Paris: Editions Salabert, 1977.

143. Xenakis I. Foreword. Nekuïa score. Paris: Editions Salabert, 1981.

144. Xenakis I. Foreword. Dikhthas score., Paris: Editions Salabert, 1982.

145. Xenakis I. Foreword. Komboï score. Paris: Editions Salabert, 1982.

146. Xenakis I. Foreword. Naama score. Paris: Editions Salabert, 1984.

147. Xenakis I. Foreword. Synaphaï score. Paris: Editions Salabert, 1985.

148. Xenakis I. Foreword. Idmen A score. Paris: Editions Salabert, 1985.

149. Xenakis I. Foreword. A Colone score. Paris: Editions Salabert, 1985.

150. Xenakis I. Foreword. Antikhthon score. Paris: Editions Salabert, 1986.

151. Xenakis I. Foreword. Pour les baleines score. Paris: Editions Salabert, 1987.

152. Xenakis I. Foreword. Kassandra score. Paris, Editions Salabert, 1987.

153. Xenakis I. Foreword. A Hélène score. Paris: Editions Salabert, 1988.

154. Xenakis I. Foreword. Aïs score. Paris, Editions Salabert, 1988.

155. Xenakis I. Foreword. A l'île de Gorée score. Paris: Editions Salabert, 1988.

156. Xenakis I. Eschyle, un théâtre complet // Six musiciens en quête d'auteur. -Paris: Pro Musica, 1991. P. 25-33.

157. Xenakis I. Formalized Music. New York: Pendragon revised edition, ¿é^ 1992.-387 p.

158. Xenakis I. Foreword. Pu wijnuej wefyp score. Paris: Editions Salabert, 1993.

159. Xenakis I. Foreword. Knephas score. Paris, Editions Salabert, 1993.

160. Xenakis I. Kéleûtha. Écrits / Sous la direction de B. Gibson. Paris: L'Arche, 1994. - 143 p.

161. Xenakis I. Determinacy and Indeterminacy // Organised Sound 1, n°3, 1996. -P. 143-155.

162. Xenakis I. Foreword. Sea-Change score. Paris, Editions Salabert, 1997.

163. Xenakis I. Musique. Architecture. Marseille: Editions Parenthèses, 2006. -443 p.

164. Xenakis M. Mon père // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 21-24.

165. Zeller H.R. Xenakis und die Sprache der Vokalität // Musik-Konzepte 5455, 1987.-S. 3-27.