Дьёрдь Куртаг: к проблеме сверхопусной композиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Анохина, Галина Валерьевна

• Анохина, Галина Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Анохина, Галина Валерьевна

Введение.

Глава 1. Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя Куртага

1.1. «Знаки», «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага.

1.2. Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма».

1.3. Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага.

Глава 2. От опуса к сверхопусу. Драматургия и композиция циклических сочинений Куртага 1970-х - 2000-х годов

2.1. Опус Куртага и предпосылки его преобразования.

2.2. Модификации опуса.

2.3. Альтернативные опусу типы композиций: «work in progress», «ein komponiertes Programm», сверхопус.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Дьёрдь Куртаг: к проблеме сверхопусной композиции»

Актуальность исследования.

В* череде многочисленных событий современной'музыкальной жизни — создании, исполнении, слушании или исследовании музыкальных произведений - чрезвычайно часто фигурирует слово «опус»1, и это не случайно. Вопрос «жизни» или «смерти» музыкального произведения стал особенно актуален в XX веке. Это обусловлено не только новыми достижениями в области техники музыкального языка — расширением темброво-динамического диапазона звучания путем введения в обиход новых инструментов, выходом на передний план роли метроритма, тембра, артикуляции и других не характерных для прошлых столетий параметров музыкальной выразительности, - но также пересмотром отношения композитора - исполнителя — слушателя к созданию, реализации звучания (исполнению) и способу восприятия (пассивному или интерактивному) нового произведения. Если открытия одних композиторских техник — таких, как додекафония, пуантилизм, сериализм, сонорика и сонористика, -касались в основном звуковой организации сочинения, то другие техники (алеаторика, минималистическое письмо, техника «групп») больше затронули формообразующие и пространственные параметры, звучащего. В некоторых случаях стремление тотально организовать или, наоборот, дезорганизовать пространство привело к изменению и даже разрушению понятия «опусная музыка» (Opusmusik) — единственно возможной прежде формы жизни композиторского творчества.

1 Латинское слово «opus» имеет несколько значений: 1) работа, труд, занятие, делание; 2) произведение, творение, сочинение. В качестве обозначения музыкального произведения это слово начало применяться в конце XVI века («Motecta festorum» op. 10 Виаданы, 1597 — один из первых известных примеров опусного обозначения в истории музыки). Одни исследователи упоминают эпоху позднего Средневековья, другие - эпоху Нового времени, также есть указания на 1695-1705 гг. (см. в: Oxford English Dictionary. Oxford, 2005 (обновляемая электронная версия)). Если в XVII — начале XVIII века опусный номер ставил издатель (иногда одно произведение издавалось под разными номерами у разных издателей, иногда — сочинения разных композиторов в одном жанре и под одним опусным номером), то в XIX веке, начиная с Бетховена, композиторы сами старались давать опусные номера своим сочинениям.

В XX веке в композицию вновь активно включилась импровизационная культура2 - это и возвращение некоторых композиторов к истокам музыки (фольклор, импровизационная культура Средневековья), и влияние существующих традиционных национальных культур (преимущественно Востока и Африки), и появление новых типов массовой культуры (джаз и рок), наконец, поиск свободы, новых форм композиторского выражения, выходящих за рамки концертного зала и нотного текста. Важнейшие «составляющие» процесса музыкальной коммуникации - автор, фиксированный нотный текст, исполнитель нотного текста — порой упраздняются и взаимозаменяются.

Вопрос о преодолении рамок традиционного опуса, о расширительной трактовке либо отрицании музыкальной формы как законченной структуры, в произведениях композиторов XX века был остро поставлен в эпоху постмодернизма. Хотя теоретиками нового произведения (по отношению к опусу) принято считать таких корифеев музыкального авангарда, как Дж. Кейдж, П. Булез и К. Штокхаузен, эта проблема приобретает большое значение в творчестве их предшественника Ч. Айвза, а позднее захватывает и композиторов «вокруг» эпохи постмодерна3 - В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Рима и Д. Куртага.

Среди множества композиторских имён недавно ушедшего столетия -актуальных и забытых, общепризнанных и неизвестных — имя венгерского

2 В истории музыки становлению устойчивого понятия «музыкальное произведение» и «опус» предшествовала гораздо более значительная эпоха импровизационной культуры. Импровизация, подразумевающая свободу высказывания, устную форму изложения и имеющая в главной роли скорее исполнителя, чем сочинителя-композитора, с появлением «опуса» стала жестко противопоставляться новой форме творчества — композиции, которая, соответственно, строилась по определенным канонам, фиксировалась на бумаге и принадлежала перу одного автора. «Опус» же выступил как наглядная, материальная, форма музыкальной композиции, поскольку именно публикация сочинения стала доказательством его полноправного существования (а впоследствии доказало и предмет ее авторства). На это указывает композитор и культуролог В. Мартынов: «.факт обозначения произведения opus'oM стал рассматриваться как признание реальности самого произведения, как своеобразная "путевка в жизнь", дарующая произведению право на дальнейшее публичное существование и хождение» (Цит. по: Мартынов, В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1, 2005. С. 9).

3 Не все из них признают себя постмодернистами или в полном смысле являются таковыми. композитора и пианиста Дьёрдя Куртага (род. 1926, Лугож, Румыния), ведущего представителя «Новой венгерской школы», является на сегодня одним из существенных и значимых. Его творчество - уникальный пример целостности и гармоничности мировосприятия, глубины, и продуманности художественных концепций, яркости и оригинальности в подаче музыкального материала, предельной концентрации выражения и лаконичности формы.

Подобно многим композиторам Венгрии - страны, долгое время находящейся под гнётом Австро-германской империи, Куртаг начал свою композиторскую карьеру в русле национальной музыкальной традиции Белы Бартока, Золтана Кодая, Ференца Фаркаша и Шандора Вёреша. Среди его учителей в Музыкальной академии им. Ференца Листа в Будапеште были Пал Кадоша, Лео Вайнер — по исполнительской специальности (фортепиано и камерный ансамбль), Ференц Фаркаш, Пал Ярданьи и Шандор Вёреш - по композиции. В годы коммунистического режима в Венгрии он был вынужден сочинять в рамках искусства соцреализма, но это не повлияло на дальнейший творческий путь и стиль композитора. Куртаг не принял никаких установок, идущих «сверху», и, вместе с тем, нашёл в себе силы остаться в Венгрии, в отличие от некоторых венгерских коллег-музыкантов (например, Д. Лигети, эмигрировавшего на Запад)4. Творчество Куртага, с одной стороны, всегда сохраняло связь с фольклорными истоками, с другой - его музыка была открыта любым новым течениям и экспериментам. Сильнейшим впечатлением для композитора стала поездка в Париж (1957-58) после окончания академии, где он посещал классы композиции и анализа Д. Мийо и О. Мессиана, а также лекции по психологии Мариенны Штайн. В Париже Куртаг открыл для себя современные партитуры — в частности, А. Веберна и После окончания академии (1951 - фортепиано и камерный ансамбль, 1955 — композиция) Куртаг остался работать в ней как преподаватель камерного ансамбля, одновременно преподавая в музыкальной школе имени Белы Бартока.

И. Стравинского. Среди музыкальных влияний композитор отмечает также «Артикуляцию» Д. Лигети и «Группы» К. Штокхаузена. Возвратившись на родину, он пересматривает отношение к своим ранним сочинениям и в 33 года обозначает струнный квартет - сочинение, выражающее его новую манеру письма, - «опусом 1».

Куртаг не вписывается ни в одно из ведущих направлений, и течений музыки XX века, не придерживается какой-либо одной системы или метода композиции, а постоянно ищет новые пути для воплощения своих замыслов. Его музыкальный стиль охватывает широкий спектр влияний — от венгерского и румынского фольклора в «до-опусный» период (1950-е гг.), серийной техники и пуантилизма в ранний «опусный» период (1959—1970-е гг.) до алеаторики и «пространственной музыки» в зрелом и позднем творчестве (1980-2000-е гг.)5. Куртаг - композитор преимущественно камерного плана и автор многочастных циклических композиций - стал одним из нарушителей опусной традиции в XX веке. Вопрос о принципиальной «открытости» произведения, о пресловутой «смерти» опуса, претерпевающего свои трансформации в эпоху постмодернизма (например, opus posth В. Мартынова), - представляется сегодня наиболее актуальным и значимым. Столь обширное композиторское наследие Куртага как нельзя лучше демонстрирует не только стилевую эволюцию, но и эволюцию опуса. Проблема целостности и завершенности художественного произведения, изначальной вариабельности и мобильности его структуры и исполнительского состава до сих пор остается одной из центральных проблем современной музыкальной композиции и драматургии.

5 Периодизация творчества Куртага Р. Бекклес Уилсон: до 1957 г., 1957-72 гг., 1973-84 гг., после 1985 г. (См. в: Beckles Willson, R. Gyorgy Kurtag // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 1980 (обновляемая электронная версия)). О. Алюшина выделяет три периода: 1) ранний этап - конец 1950 - 1970-е; 2) зрелый этап - 1970 - конец 1980-х; 3) поздний период - с конца 1980-х гг. (См. в: Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. канд. искусствовед. М., 2009. С. 11).

Куртаг - композитор с 60-летним творческим стажем: первые опубликованные сочинения консерваторских лет датируются 1950-ми, последний опубликованный опус 44 - 2005-м6. Долгое время пребывая* в закрытой социалистической Венгрии и при этом оставаясь верным собственным убеждениям, Куртаг практически не был известен в Европе и еще менее — в.России. Открытие музыки Куртага произошло в 1980-е годы после премьеры его вокальных циклов «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор.17 и «Сцены из романа» ор. 19 (произведения для сопрано и инструментальных ансамблей), написанных по заказу ансамбля Intercontemporain и исполненных им под руководством П. Булеза. С этого времени начинается европейская известность композитора.

Не смотря на то, что некоторое время назад Куртаг считался аутсайдером современной музыки, его творчество не существует вне своей эпохи и имеет многочисленные параллели — как музыкальные (В. Сильвестров, В. Мартынов, «work in progress» П. Булеза и В. Рима), так и литературные (С. Малларме, X.JI. Борхес, Дж. Джойс, У. Эко, М. Павич, X. Кортасар). Куртаг приходит к выводу, что композиция, словно живое существо, больше не способна умещаться в рамках жестко регламентированного опуса с точным временем создания и единственным* вариантом внутренней структуры, «она должна каждый раз идти собственным путем»7. Поэтому понимание музыкального произведения как раз и навсегда завершенного творческого акта, не подвергаемого никаким изменениям, свойственно лишь половине его композиторского наследия. С конца 1980-х гг. композитор соединяет под одним названием несколько типов произведений, куда попадают ранние и зрелые опусы, пьесы без опуса

6 В 2010 году в издательстве Editio Musica Budapest были опубликованы также «Семь хоралов Баха» - транскрипции для фортепиано в 4 руки и 8-я тетрадь «Игр» для фортепиано: эти сборники не представляют собой опусные сочинения.

7 Из интервью с Д. Куртагом в фильме Ю. Келе «Человек-спичка». (См. в: L' Homme Allumette (Gyôrgy Kurtâg): un film de Judit Kele. 1996). Пер. титров с англ. автора. о и сочинения-собрания, обозначенные «.work in progress» . Такой способ объединения заключает в себе некую ретроспективу — обращение к своему «композиторскому прошлому» — и, вместе с тем, представляет собой» «шаг в будущее», подразумевающий получение каждого следующего сочинения в, результате комбинаций старого и нового материала. В диссертации данный тип композиции мы предлагаем обозначить термином сверхопус. Он является своеобразным творческим итогом композитора, выводя его сочинения на более сложный, концептуальный уровень существования в музыкальном мире (т. е. в исполнительской и издательской практике).

Степень изученности проблемы.

Для понимания и осмысления творческого метода, стиля и мировоззрения Куртага изучалась новейшая исследовательская литература о композиторе и венгерской музыке второй половины XX века. Это прежде всего работы зарубежных авторов9.

Вся зарубежная литература о Куртаге делится на несколько жанров. Большую часть работ представляет публицистика — рецензии на премьерные исполнения, отклики на юбилейные концерты и фестивали (например, фестивали 2006' года в Париже и Зальцбурге, к 80-летию композитора), буклеты и программки к дискам. Другим жанром является документалистика - немногочисленные интервью, воспоминания, лекции мастер-классов, записанные со слов композитора10. Это лекция об «Играх» на фестивале

11 и

Варшавская осень» , интервью с А. Варгой , а также документальный

8 «Work in progress» (англ.) — «сочинение в постоянном становлении», тип незавершаемых композиций, характерный для творчества Куртага периода с 1985 г. по настоящее время.

9 На английском, немецком, французском и венгерском языках.

10 Куртаг не является теоретиком своих произведений, как ряд композиторов XX века (начиная с Шенберга и Стравинского до Булеза, Ксенакиса, Штокхаузена).

11 Kurtâg, G. Jâtékok (une leçon) // «Gyôrgy Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

12 Varga, B. A. «It's Not My Ears That Do My Hearing» (Kurtâg Gyôrgy interviewed) // The Hungarian Quarterly. 2001. No. 161. P. 126-134.

1 "X фильм Ю. Келе о творчестве Куртага «Человек-спичка» . В них содержится наиболее точная оценка некоторых особенностей его творческого метода.

Основная часть исследовательских статей в зарубежных изданиях -таких, как Contemporary Music Review, The New Hungarian Quarterly, Hungarian Music Quarterly, Musiktexte, Tempo, - содержит детальный'анализ произведений' 1960 - 1980-х годов (здесь можно отметить характерный для музыковедения того времени структуралистский подход) либо материалы обзорно-биографического характера (например, в статьях X. Люка, Ф. Альбера, Р. Бекклес Уилсон, С. Уальша). Значительно меньшее внимание уделяется проблемам музыкального языка, композиторской техники и творческого метода Куртага (статьи С. Хохмайер, А. Уильямса, П. Биттерли, Ю. Штенцля). Проблема постановки опуса, открытой формы в позднем творчестве композитора затрагивается лишь в статье А. Уильямса «Дьёрдь Куртаг и открытое произведение»14: автор проводит параллели между «work in progress» Куртага и теорией «открытого произведения» У. Эко.

Первой «книгой», посвященной творчеству Куртага, стал французский сборник «Дьёрдь Куртаг. Интервью, тексты, документы о его творчестве» 1995 года15, а в 1998 году выходит первая зарубежная монография о Куртаге П. Халаша16. В последнее десятилетие творчество Куртага рассматривается зарубежными исследователями* в различных ракурсах. В; проблемной монографии М. фон Хове изучается влияние «Игр» как сборника «work in progress» на творчество и индивидуальный стиль композитора17. В ряду исторических исследований находится книга Р. Бекклес Уилсон «Лигети,

18

Куртаг и венгерская музыка времен холодной войны» .

13 L' Homme Allumette (György Kurtâg): un film de Judit Kele. 1996.

14 Williams, A. E. György Kurtag and the Open Work // Hungarian Quarterly. 2001. Vol. 42. P. 136-146.

15 György Kurtag. Entretiens, Textes, Écrits sur son oeuvre. Genève: Editions Contrechamps, 1995.

16 Halâsz, P. Kurtâg György. Budapest: Màgus Kiadô , 1998. (Книга оказалась автору недоступной).

17 Hove, M. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» - Die Bedeutung der Jâtékok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtag. Berlin: Mench und Buch Verlag, 2007.

18 Beckles Willson, R. Ligeti, Kurtâg and Hungarian music during the Cold War (Music in the Twentieth Century). New York: Cambridge University Press, 2007.

Примечательно, что среди отечественных музыковедов исследовательский интерес к музыке Куртага возник лишь в 90-х годах XX столетия, что объясняется поздним мировым признанием композитора. Одной- из- первых публикаций, является статья* о венгерской* музыке Ю. Галиевой19, где Куртаг называется ключевой, фигурой «Новой венгерской школы» среди таких имен, как Ж. Дурко, А. Сёллёши, Л. Шари, Ш. Соколаи и др.

В 2000-е годы появляются новые отечественные исследования о композиторе, которые лишь начинают приоткрывать мир его музыки. Это статья* о музыкальных истоках творчества Куртага М. Раку20, о влиянии на композитора русской культуры - исследователя венгерской музыки (и, в

01 частности, творчества Д. Лигети) Ю. Галиевой ; о диалоге стилей и связях с изобразительным искусством модерна - Н. Хилько22; диссертация О.' Алюшиной «Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики»*" и ее статьи о фортепианном творчестве и музыкальном языке Куртага24. Помимо исследователей-музыковедов музыка Куртага также привлекает внимание педагогов и исполнителей. В 2007 году появилась первая- русскоязычная диссертация о композиторе «Цикл Дьёрдя Куртага "Игры" в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия» Т.

19 Галиева, Ю. Дьердь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети: личность и творчество: Сб. статей / Рос. ин-т искусствознания; сост. Ю. Крейнина. М.: РИИ, 1993. С. 113143.

20 Раку, М. Дьёрдь Куртаг: Звуки тишины // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 37-39.

21 Галиева, Ю. «От встречи до расставания.». Дьёрдь Куртаг и русская культура // Музыкальная академия. 2006. №4. С. 194-201.

22 Хилько, Н. Игра с классикой (на примере произведений Д. Куртага, П. Пикассо, С. Дали) // Композиторская техника как знак. Сб. статай к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 202-210.

23 Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009.

24 Алюшина, О. Циклы фортепианных миниатюр Дьёрдя Куртага // Музыковедение. 2008. №1. С. 70-75. Алюшина, О. Звуковой материал Дьёрдя Куртага [Эл. ресурс] // Harmony, Международный музыкальный культурологический электронный журнал. 2006. №5. Режим доступа: http://hamony.musigi-dunya.az. - 02.01.2007.

Хайновской" . В вышеперечисленных работах достаточно ярко раскрыт образный, мир сочинений- Куртага, эстетическое «кредо», выявлены истоки музыкального языка и связь с композиторскими техниками XX века. При этом* практически не затрагивается проблема формы, где налицо отклонение от завершенной структуры произведения, проблема соотношения своего и чужого музыкального материала, миграции собственного материала из раннего в позднее творчество. Так, в исследовании О. Алюшиной есть лишь указание на открытую форму и некоторое сходство с момент-формой26 отдельных произведений Куртага. Т. Хайновская рассматривает «Игры» для фортепиано в 7-ми тетрадях" именно с точки зрения цикла миниатюр, хотя по сути именно это сочинение, принадлежащее к разряду «work in progress» и подразумевающее особую форму концертного исполнения — «сочиненную программу», становится первой полноценной работой Куртага в открытой форме. Точка зрения, выраженная в исследовании Т. Хайновской по поводу принадлежности «Игр» к форме цикла, противоречит взгляду немецкого музыковеда М. фон Хове, рассматривающего «Игры» скорее как «источник гугу материала» (Materialreservoir) , нежели чем цикл.

Цель нашего исследования — обосновать феномен сверхопусной композиции как особый тип творчества второй половины. XX века на примере творческого наследия Д. Куртага.

В связи с данной целью в исследовании поставлены следующие задачи:

25 Хайновская, Т. Цикл Дьёрдя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия: автореферат дис. . канд. искусствовед. СПб., 2007. Также выпущена ее книга: «Фортепианный цикл Дьёрдя Куртага "Игры" — взгляд в прошлое, настоящее, будущее». СПб., 2006.

26 Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009. С. 10.

27 8-я тетрадь к тому времени еще не была опубликована.

28 Hove, М. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» - Die Bedeutung der Jatekok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtäg. Berlin: Mench und Buch Verlag, 2007. S. 161.

1) разграничить термины музыкальное произведение, опус, композиция и привести примеры их современных аналогий;

2) дать панораму творчества Куртага в жанровом, стилевом и композиционном аспектах;

3) рассмотреть структуру опуса в различные периоды творчества Куртага и определить предпосылки возникновения сверхопуса;

4) показать формы существования опусных и не-опусных сочинений в исполнительской практике Куртага (идея «ein komponiertes Programm»)',

5) включить типы композиции Куртага в контекст сочинений второй половины XX века.

Объектом исследования является творчество Куртага, предметом; изучения - опус, его модификации и сверхопус.

Научная новизна определяется объектом исследования — в центре внимания находится творчество только открываемого и не часто исполняемого в России, но довольно известного на Западе современного венгерского композитора Дьёрдя Куртага. Проблема сверхопусной композиции, обусловленная своеобразным характером творческого процесса Куртага, впервые исследуется как самостоятельное явление — тип творчества второй половины XX века, который имеет свои музыкальные и литературные предпосылки и параллели. Теоретическая база.

Первостепенную роль в диссертации играют работы, посвященные истории опуса (исследования В. Мартынова, А. Мешковой, М. Сапонова, А. Уильямса, Т. Чередниченко, X. Эггебрехта) и теории современной композиции (Э. Денисова, М. Катунян, Ц. Когоутека, Е. Назайкинского, Н.

Петрусевой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, хрестоматия «Композиторы о современной композиции»29).

При анализе структурных единиц музыкального языка и стиля Куртага (в диссертации — «знаки инструментального письма», см. главу 1) и его новой' системы, нотации активно привлекались труды по музыкальной семиотике (А. Алмазовой; М. Арановского, М. Бонфельда, А. Денисова, Ю. Лотмана, С. Раппопорта, И: Хабарова и др.) и истории нотации (Е. Ароновой, И. Барсовой, Е. Дубинец, В. Екимовского, М. Катунян, О. Пузько, Г. Супоневой и др.).

Немалое внимание уделялось вопросу изучения современных жанров и форм (исследования Ю. Агеевой, М. Аркадьева, Г. Дауноравичене, М. Переверзевой, А. Соколова, О. Соколова, В. Холоповой).

Работы Р. Барта, И. Ильина, Г. Кнабе, В. Кутырева, Е. Лианской, Ж.Ф. Лиотара, Н. Маньковской, Й. Хейзинги, У. Эко и др. очерчивают состояние культурной ситуации в эпоху постмодернизма, с которой так или иначе соприкасался любой художник того времени, не исключая и Дьёрдя Куртага.

Методология- исследования основана на нескольких принципах, принятых в современном музыкознании. Это прежде всего комплексный и структурный анализ» некоторых сочинений Куртага, которые относятся к «опусной» музыке. При рассмотрении произведений* Куртага с нарушенной структурой опуса, «work in progress», а также сочинений других авторов, находящихся в тесной связи с куртаговской концепцией, сверхопусной композиции, применялся контекстный и компаративный методы. Изучая проблему постановки опусного номера в наследии Куртага, анализировались

30 также каталоги его произведении в различных издательствах , и таким образом, применялся источниковедческий метод исследования.

29 Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. — 356 с.

30 Editio Música Budapest (EMB), Universal Edition Wien.

Терминологический аппарат диссертации опирается на систему музыковедческих понятий, связанных с эпохой «опусной» музыки (композиция, опус, музыкальное произведение, музыкальная форма), и образованных от них новых терминов в XX веке, о которых будет сказано позже.

В широком музыкально-эстетическом смысле слова опус представляет собой общеевропейский «тип предметного воплощения композиторской деятельности», который обладает рядом признаков: «.ориентация на выполнение прикладных задач; канонизированноеть выразительных средств; письменная фиксация композиции в котированном тексте, оставляющая <. .> место для исполнительской импровизации; внешняя регламентация формы

31 как следствие соблюдения жанровых канонов».

После разграничения и фактического удаления друг от друга понятий импровизация и композиция в эпоху Нового времени, музыкальное произведение стало пониматься в различных значениях: оригинальная музыкальная пьеса; структура музыкальной пьесы; процесс создания новой

32 музыкальной пьесы . Таким образом, возникла корреляция следующих традиционных музыковедческих терминов:

• сочинение = опус (результат, достигший публикации либо просто завершенное сочинение),

• сочинение = композиция (метод составления, соединения элементов музыкального языка и т. п.),

• композиция = драматургия (закон и динамика развития),

• композиция = форма (статичное понятие, форма как строение),

• форма = структура произведения.

31 Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 398.

32 Oxford English Dictionary. Oxford, 2005 (обновляемая электронная версия).

Иерархическая связь этих терминов возникает при постепенной конкретизации центрального понятия - опуса, рассматриваемого в широком смысле слова: опус выступает как оформленное музыкальное произведение, он подразумевает дело, труд, т. е. готовое сочинение, результат композиторской работы; он создается по определенным законам композиции^ и драматургии и имеет определенную музыкальную форму.

А. Мешкова- так определяет ряд характерных признаков музыкального произведения: «.наличие авторского замысла, реализуемого в завершенной и выстроенной композиции, фиксируемой в нотном тексте с необходимой и достаточной полнотой для возможности последующих воспроизведений опуса при сохранении его идентичности, дифференцированный тип

33 коммуникативнои ситуации» .

Этимологически, термин «опус» носит двоякий характер. G одной стороны, ему присуща завершенность, с другой — разомкнутость, незавершенность34: опус - это то, что уже «произведено / сотворено» и, одновременно, «труд» как еще возможно длящийся процесс создания чего-либо. Исторически* сложилось так, что с опусом часто ассоциируют именно завершенные, целостные и готовые к публикации сочинения. Незавершенные либо изъятые сочинения не входили в основной «опусный список» сочинений композитора, а существовали отдельно, издаваясь с пометкой WoO — Werk ohne Opus (нем. «сочинение без опуса») . Еще одна ипостась существования сочинений, не обозначенных опусом при жизни композитора — opus posthumum (лат. «посмертный опус»)36.

13 Мешкова, А. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй половины XX века // Музыковедение. 2008. № 1. С. 15-21.

34 Традиционно исследователями рассматривается только первая сторона — завершенность опуса.

35 Так обозначались, например, некоторые сочинения Ф. Шуберта.

36 Правом посмертного присвоения опусного номера сочинениям пользовались издатели (в исключительных случаях — родственники композитора), и такие номера опусов часто нарушали хронологию творчества, поскольку неопубликованными сочинениями могли быть ранние (как в случае с симфониями №№ 4, 5 Ф. Мендельсона, которые хронологически должны были располагаться между симфониями №№ 1 и 2). Данное понятие получит свое развитие в XX веке,

Современный опус также не всегда подразумевает завершенность — особенно это касается алеаторических произведений с большой долей, исполнительской импровизации и» произведений, написанных в открытой форме, а также иных форм композиторского творчества. По традиции, некоторые из них еще мыслились композиторами именно как «произведения», т. е. готовые результаты творческой деятельности. Поэтому такой процесс, как разрушение традиционного опуса1 и его нивелирование, начался постепенно. В результате, многие музыкальные термины, ставшие в буквальном смысле «нарицательными» по отношению к композиторскому творчеству, подверглись преобразованию. Приведем примеры:

• Opus —> opus pos th. В. Мартынова;

• Произведение (opus perfectum et absolutum H. Листения) —» «открытое произведение» У. Эко [лат. opus —> opera aperta];

• Work (Werk) —> «work in progress» П. Булеза [вариант У. Эко — Дж. -Джойса — «work in movement»];

• Форма (как завершенная структура) —» открытая форма; алеаторическая форма; «informelle musik» (композиционный индетерминизм) ; момент-форма К. Штокхаузена;

• Текст —> гипертекст М. Павича, X. Кортасара38 и др.

В данный' контекстный ряд вписывается и сверхопус Куртага, к которому композитор пришел через традиционный опус и серию его модификаций-. когда существование опуса как произведения' индивидуального, завершенного подверглось переоценке. Несмотря на это, современные композиторы продолжают нумеровать свои сочинения, поскольку опус утвердил свое главенствующее значение в композиторской практике более чем на три столетия.

37 Об «informelle musik» см. в: Дауноравичене, Г. Антиномическая структура музыкальной формы: диалог исследовательских интерпретаций в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. 2 / Сост. И ред. Б. Гецелев, Т. Сиднева. Нижний Новгород: Изд-во НГУ, 1999. С. 56.

38 Это романы М. Павича: «Пейзаж, нарисованный чаем» в форме кроссворда, «Хазарский словарь» в форме словаря, «Последняя любовь в Константинополе» в виде «пособия по гаданию»; «Игра в классики» X. Кортасара.

Материал диссертации представлен, главным- образом, сочинениями Д.Куртага — от традиционных завершённых опусов («Знаки» для альта ор. 5, Струнный квартет op. 1, «Приношение Андрашу Михаю - 12 микролюдий» ор. 13 и «Officium breve in memoriam Endre Szervánszky» op. 28 — сочинения для струнного квартета, «.quasi una fantasia.» для фортепиано и инструментальных групп ор. 27 № 1) до модифицированных опусов (сочинения, объединенные опусами 14, 15 и 31), «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки» для виолончели соло ор. 5-Ь) и сверхопусов («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых). Помимо «записанных» традиционным способом сочинений Куртага рассматриваются «сочиненные программы» — как самого композитора, так и исполнительские версии (например, «Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано — в виде программы к CD , «Приношение Штокхаузену — Старое и новое» для четырех исполнителей — в виде вербальной программы). В ракурсе опусных модификаций и сверхопусной композиции Куртага косвенно затрагиваются и произведения с нарушением структуры опуса у других авторов (А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, К. Штокхаузена, В. о

Рима, X. Цапфа, Б. Иоффе).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в училищных и вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки XX века, современной нотографии, теории современной композиции и теории музыкальных жанров и форм. Материалы диссертации могут стать основой5 для дальнейших исследований по вопросам теории композиции, истории современной венгерской музыки и, в частности, о её представителе Д. Куртаге.

39 György Kurtág. Játékok. Klavier: Martá Kurtág, György Kurtág 1997 (CD: ESM Records 00289 4535112-4).

Апробацияфаботы.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. Глинки^ и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде выступлений на 11 конференциях: Международная, научная конференция «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005); Вторая международная научная конференция «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астраханская государственная консерватория, 2008); Международная инструментоведческая конференция «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра» (Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, 2008); Международная научно-теоретическая конференция «Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций» (Харьковская государственная академия культуры, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика» (Пермский государственный институт искусства и культуры, 2009); Международная научная конференция «Густав Малер и* музыкальная культура его времени» (Московская государственная консерватория, 2010); IX Всероссийская; X и XI Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2007, 2008, 2009); «Нижегородская сессия молодых ученых» (2008, 2009). Также прочитана лекция на тему «Творчество Д. Куртага» в рамках курса современной музыки на композиторско-музыковедческом факультете ННГК (руководитель курса - канд. иск-я, доц. Векслер Ю.С., апрель 2008 и 2010). Статьи и выступления отмечены дипломами (диплом лауреата I степени на Нижегородской сессии молодых ученых, 2009, диплом III степени на Третьей

Всероссийской научно-практической конференции-конкурсе в Казани, 2009). Материалы диссертации отражены в 12-ти публикациях общим объемом,4-п. л.

Структура работы.

Поставленные перед автором цели и задачи (представить творчество Куртага — с одной стороны, и феномен сверхопуса — с другой) определили структуру диссертации, которая состоит из двух глав — монографической и проблемной, введения и заключения. Диссертация снабжена, библиографией, четырьмя приложениями («Типология опусных и не-опусных сочинений Д. Куртага», «Нотация в "Играх" Куртага», «Сравнительная таблица типов опуса Д. Куртага», «Сочиненная программа Д. Куртага») и« нотными примерами.

Во Введении, дано обоснование темы и ракурса её исследования, а также обзор используемых в работе источников. Также во введений-предпринята попытка проследить историю возникновения и трансформацию таких понятий, как «опус» и «композиция», от эпохи Средневековья, до настоящего времени. В связи с этим затронуты проблемы «авторской» (композиторской) музыки и различных способов ее бытования, устной и письменной музыкальной традиции. Здесь же представлена вариативная шкала взаимосвязанных терминов «опус-композиция-форма» в музыке XX века (открытая форма, алеаторная форма, момент-форма, «informelle Musik», «work in progress», «opus posth»).

Первая глава — Жанровые и стилевые особенности творчества Дьёрдя* Куртага - посвящена рассмотрению таких фундаментальных сторон творчества Куртага, как жанр, стиль и нотация в сочинениях с устойчивой структурой (т. е. опусах).

В первом разделе — «Знаки»,, «Игры» и «Послания». Эстетические предпосылки жанровой классификации наследия Куртага — рассматривается жанровый профиль творчества Куртага сквозь призму его творческого метода, а также в связи с преобладающими тенденциями его творчества (цикличность, фрагментарность и камерность). Выявляется генезис, этимология и значение для эволюции творчества оригинальных жанровых разновидностей (знаки, послания, микролюдии, фрагменты).

Интерпретирующие» жанры , (транскрипция-переложение, транскрипция-вариант, версия, концертная обработка) и разновидности куртаговских «посвящений» (hommage, in memoriam, zum Geburtstag, message) анализируются в соотношении с «мотивом воспоминания» и «методом пересочинения».

Во втором разделе — Музыкальный язык. «Знаки инструментального письма» — рассматриваются особенности музыкального языка камерных сочинений Куртага, связанных с кристаллизацией его собственного индивидуального стиля.

B« третьем разделе — Графическая нотация как «третья знаковая система» Куртага — описана взаимозависимость эволюции нотации Куртага и стилевой трансформации его сочинений, прослежены изменения важнейших для музыки XX века параметров нотации — звуковысотного, метроритмического, фактурного и темброво-артикуляционного. Нотация проанализирована на примере фортепианного сборника «Игры».

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Анохина, Галина Валерьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В теории опуса существуют две вещи: закон порядка и закон совершенства. Нарушение порядка опусной нумерации всегда влекло за собой споры и дискуссии по поводу времени создания того или иного сочинения, а отсутствие порядка между частями опуса-цикла вовсе не допускалось* в музыке «классического» периода. Совершенство формы отдельных частей и драматургии целого подразумевало только один единственно возможный вариант исполнения, а значит, жизнь композиторской музыки, обозначенной опусом, оставалась статичной от исполнения к исполнению. Без порядка и совершенства формы композиция рискует возвратиться к прежним формам бытования музыки — импровизации и традиции res facta.

XX век наметил новые пути в отношении как сочинения, так и исполнения произведений, что проявилось в появлении алеаторических композиций со свободным выбором и порядком частей или фрагментов, акций и хепенингов, отличающихся непредсказуемостью в материале и его развертывании, импровизированных концертов. При всем отрицании опуса как произведения-вещи и автора в теории (вспомним «заявления» Р. Барта о смерти автора и смерти опуса В. Мартынова), на практике осуществить подобное оказалось сложнее. Отказ от опусной нумерации для многих композиторов не означал отказа от сочинения произведения-вещи (к примеру, А. Берг на определенном этапе биографии отказался нумеровать сочинения по причине того, что считал их количество недостаточным для солидного возраста композитора): такая «безопусность» давала определенную свободу к завершению с возможностью создать версию или редакцию203. Напротив, поставленный опусный номер мог совершенно не

203 Опусный номер, конечно, также не исключал такой возможности, но имеющийся номер автоматически давал сочинению статус «готовой вещи». означать, что сочинение полностью завершено, а части его должны быть исполнены в строгой последовательности (здесь примером могут служить сочинения in progress Д. Куртага, имеющие опусный номер — «Новые послания» ор. 34-а, «Знаки» ор. 5-Ь). Момент публикации, ранее дающий единственное право на жизнь сочинениям, перестал налагать обязанность опусной нумерации: ныне в свет одинаково выходят сочинения и без нее. Таким образом, следует сделать вывод о том, что опус в современной композиции ничего не «означает» в глубинном значении этого слова, он может лишь конкретизировать свой номер, т.е. непосредственно отразить порядок публикации произведения или его появления в композиторском наследии. Это подтверждается на примере творческого наследия Д. Куртага.

Дьёрдь Куртаг не манифестирует свою позицию по отношению к опусной музыке во всеуслышание, но интуитивно следует ей на протяжении многих десятилетий творчества. Он четко осознает, что «в композиции всегда есть свои собственные правила» и что «бывают случаи, когда

204 композиция хочет не то, что хочет композитор» . Не отказываясь полностью от опусной нумерации и драматургической выстроенности циклических сочинений, композитор находит иной способ творчества, объединяя два кардинально противоположных типа композиции — опус и «work in progress» - в масштабные вариабельные собрания кратких пьес, именуемые сверхопусами.

OQ5

На основе типологии опусных и неопусных сочинений Куртага" мы доказали, что опус в качестве номера произведения присутствует «в чистом виде» приблизительно лишь в 50% наследия композитора, часть опусов при этом существует в вариантах и версиях (модификации опуса), другая половина сочинений не имеет опусного номера и статуса опуса как

204 Фрагмент интервью с Д. Куртагом в: L' Homme Allumette (Gyôrgy Kurtâg), un film de Judit Kele. 1996. — Пер. титров с англ. автора.

205 См. приложение 1. законченного произведения-вещи вообще (ранние, неопубликованные или изъятые сочинения, «промежуточные» пьесы, электронные и магнитофонные композиции, «work in progress»).

Проанализировав жанровые и стилевые особенности.' творчества Куртага и выявив константы его творческого метода, мы пришли к выводу, что несмотря на внешнюю беспорядочность творческого процесса — даже скорее его «открытость» - тем не менее, композитор сумел связать едиными нитями буквально все свои сочинения, обращаясь к теме памяти путем многочисленных посланий и посвящений. Разветвленная сеть «автоаллюзий» и «ретроспективных взглядов» (Rückblicks) на целые опусы, соединение музыки прошлого и настоящего, своего и чужого музыкального материала в поздний период творчества свидетельствует об отказе от линейности мышления. Вследствие этого в данной работе возникла потребность разделения творческого наследия на три метаопуса, куда включены все возможные типы, композиции Куртага — опус, «промежутоные» безопусные пьесы, «work in progress», сверхопус, «ein komponiertes Programm», и которые неотделимы от куртаговского понимания философско-эстетических категорий «знака», «игры» и «послания». Присущая, таким образом, творчеству Куртага целостность, придает ему характер единого опуса величиною в «жизнь».

Проблема опуса и его новых типов в XX веке не исчерпывается примером творчества Д. Куртага. В той или иной степени она была поставлена в произведениях Ч. Айвза, А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, К. Штокхаузена, В. Рима, Б. Йоффе, X. Цапфа. Попытаемся обозначить некоторые параллели с типами композиций Куртага в их произведениях.

1. Опус и его версии, или продолженный и транскрибированный опус Куртага.

Сочинение версий, новых редакций и инструментальных транскрипций — одна из характерных особенностей композиторского творчества. В этом смысле композиторы ушедшего XX и вновь наступившего XXI века не были первооткрывателями, а лишь следовали традиции. Этот процесс присущ, с одной1 стороны, тем сочинениям, которые имеют наибольшее значение для композитора, либо если данное сочинение желает сыграть определенный исполнитель, ансамбль или оркестр (так появляются версии и транскрипции). С другой стороны - в случае, когда сочинение многократно пересматривается автором, «улучшается» после первого исполнения (появление новых редакций).

Ярким примером транскрибированного опуса служат некоторые сочинения А. Пярта: «Братья» - 10 версий, «Summa» - 4 версии, «Arbos» - 2 версии, «Pari intervallo» — 2 версии, «Мой путь лежит через горы и долины» -2 версии, «Берлинская месса» — 2 версии. Транскрибируя один и тот же опус, Пярт не столько стремится к получению множества интерпретаций одной музыкальной идеи, сколько возвращается к средневековой и ренессансной традиции исполнения- музыки, когда тембр напрямую не ассоциировался с музыкальным материалом.

Транскрибированием и созданием версий опуса отличаются и сочинения В. Сильвестрова - такие, например; как «Вестник» (версии для фортепиано, 1997, для струнных и синтезатора или фортепиано, 1996-97), «Эпитафия» для фортепиано и струнного оркестра и «Эпитафия Л1 Б:» для альта или виолончели и фортепиано (обе версии 1999 г.). Неизменность первоначальной идеи и, вместе с тем, новое тембровое и акустическое решение продлевают «сценическую» жизнь сочинению среди исполнителей.

Стремлением расширить или видоизменить пространство звучащего обусловлено создание оркестровых версий сочинений П. Булеза «Нотации» (фортепиано — оркестр), «Книга» (струнный квартет — струнный оркестр)206, «Секвенции VIII» JI. Берио (скрипка - струнный оркестр).

206 К данному списку косвенно относится и сочинение Булеза «Отклонение» I, II («Derive») для камерного ансамбля (1984) и для 11 исполнителей (1988-).

К числу продолженных опусов можно отнести другие сочинения Булез а, например, «Монограммы» («Incises») для фортепиано в двух версиях. Короткая фортепианная пьеса токкатного характера 1994 года' дополнена значительным разделом, включающем контрастный материал (аккордовая педаль в басу) в версии 2001 года. Идея данной пьесы получила развитие в сочинении «На монограммы» («Sur Incises») для трех фортепиано, трех арф и. трех ударных (1996-98): в интервью с В. Финком Булез признается, что сначала хотел «превратить ее [пьесу 1994 г. — Прим. автора] в пьесу для фортепиано и небольшого ансамбля, другими словами, разновидность фортепианного концерта»207, но затем реализовал идею иначе.

Варьированием материала предыдущих опусов, включением фрагментов одного сочинения в другое и осуществление, таким образом, связи между ними, отличается булезовское сочинение «Антемы» I («Anthemes») для скрипки и «Антемы» II для скрипки и электронного диспозитива. «Антемы» основаны на оригинальной скрипичной линии из «Взрывающейся - неподвижной» («.explosante — fixe.»): композитор хотел, «используя ее наподобие кирпича из существующего монумента», лло превратить «в нечто новое» . Вторая версия «Антем», в свою очередь, развивает первую, но с помощью добавления «живой электроники».

2. Различные реализации одной идеи-опуса, или контрастный опус Куртага.

Сочинения Куртага, основанные на одной идее, которая чаще всего выражена в заглавии, но при этом включающие в себя еще несколько сочинений, свободно воспринимающихся и исполняющихся отдельно от остальных «частей» опуса, получили в данной работе наименование контрастного опуса. Подобное сочетание нескольких сочинений в одном

207 Цит. по: Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М. — Пермь: Реал, 2002. С. 323.

208 Там же. С. 322. опусе, как в «Эвритмии Хердека» ор. 14 Куртага, встречается не часто. Тем не менее, реализация одной и той же идеи во» множестве (чаще всего связанной' с общефилософской, эстетической« или общекультурной тематикой) происходит именно тогда, когда создание одного-произведения на данную «тему» не исчерпывает всех ее возможностей.

Идея «Взрывающейся — неподвижной» Булеза'отсылает к космософии (конкретную параллель можно провести с поздним Скрябиным), поэтому ее реализация осуществлялась постепенно - по признанию композитора, в силу несовершенства электронной техники, задействованной в сочинении. Начав в 1970-е сочинение для переменного состава (как «модель для индивидуальной работы»), Булез создал 5 версий для разных составов, в более поздних из которых заметную1 роль сыграла «живая электроника» и «Станщи^ информативной музыки».

Сочинение немецкого композитора и органиста X. Цапфа (род. 1956) «Albedo» I - VIII также может рассматриваться как единый контрастный опус, поскольку автор стремился каждый раз раскрыть новую грань значения этого слова209, хотя некоторые из «Albedo» представляют собой транскрибированные версии для иного инструментального состава.

3. Принцип выбора, алеаторика формы и «сочиненная программа» Куртага.

Один из ставших традиционным в XX веке принципов формообразования, породивший алеаторную форму, своеобразно интерпретирован Куртагом в «сочиненной программе», где композитор-оперирует в качестве «паттернов» целыми пьесами и даже циклами пьес (опусами). Истоком послужили знаменитые Третья фортепианная соната Булеза и Фортепианная пьеса № 11 К. Штокхаузена, а также алеаторические сочинения Дж. Кейджа. Чрезвычайно сложно оказалось найти явление, подобное «сочиненной программе», в композиторской музыке, поскольку

209 Из личной беседы с композитором. данный термин чаще встречается в авторских концертах джазовых музыкантов, где композиция и импровизация равноправны. Это- еще раз подтверждает невероятную открытость и универсальность музыки Куртага.

4. Идея «work in progress» в литературе и музыке.

Как упоминалось ранее, «сочинение в развитии», подразумевающее бесконечный процесс и- относительную незавершенность целого, пришло в музыку из литературы — это и поэзия С. Малларме, которая сильно повлияла на создание «work in progress» Булеза, и теория «открытого произведения» У. Эко, который анализирует подобные процессы в произведениях Дж. Джойса (например, его книгу «Поминки по Финнегану»). В музыке-данная идея чаще всего определяется, термином «открытая форма», к которой причисляют сочинения Булеза, Штокхаузена, Кейджа и их последователей. В литературе же подразумевается, скорее стилистическая, и смысловая открытость, ярко представленная в музыке лишь в 1980-е годы, ассоциируемые с музыкальным, постмодерном.

Сочинение незавершаемых и постоянно пополняемых новым материалом циклов, подобных куртаговским «Знакам», «Играм», «Знакам, играм и посланиям», характеризуется (как и в случае с продолженным опусом) наличием какой-либо одной идеи, символа, имеющих большое значение для композитора. Так случилось с «Чужеземными сценами» В. Рима и «Складкой за складкой — Портрет Малларме» П. Булеза: идеи, заключенные в названиях этих сочинений, носят автобиографический характер (у Рима — связь с музыкой Шумана, у Булеза — с поэзией Малларме). Сами композиторы также нередко высказывались о том, что сочинение не следует завершать, а можно «жить» в нем дальше (к примеру, высказывание Рима: «. я люблю связывать пьесы в огромное единство, так что я. не принуждаю себя заканчивать,<.> но у меня всегда есть чувство, что я могу продолжить в другом месте, <.> еще раз приблизиться к тому же самому,

210 но под совершенно другим углом зрения» ).

К «work in progress» обратился и композитор Борис Иоффе (род. 1

1968 ) в сочинении^ «Книга квартетов» для струнного квартета. «Книга» включает несколько десятков кратких пьес, практически идентичных друг другу и по своему характеру напоминающих упражнения в технике строгой полифонии. Как и в случае с «work in progress» Куртага; пьесы «Книги» сочиняются, словно страницы дневника, почти ежедневно в течение уже более десяти лет; исполнение всех пьес в одном концерте невозможно, и каждый раз составляется определенная программа — как, например, «32 стихотворения из Книги квартетов»

Так или иначе, все композиционные типы, представленные в наследии Куртага, находятся в неразрывной связи с эпохой и сочинениями его современников. Из этого следует, что вопрос «А нужен ли опус в XX веке?», многократно оспоренный произведениями и теориями композиторов современности, и остававшийся, по-айвзовски, «без ответа», оказывается в определенной степени решенным Куртагом путем объединения своих прежних опусов и продолжающихся сочинений в сверхопус. Метафорически это можно выразить скромным подзаголовком одного из его центральных опусов - «Лигатура - Послание к Франсез-Мари» ор. 31-Ь - «(Ответ на вопрос, оставшийся без ответа)».

Творчество Дьёрдя Куртага - один из возможных вариантов решения данного вопроса, причем ответ на него отнюдь не утвердительный и не отрицательный, и это оставляет потенциал для дальнейших исследований о существовании опуса.

210 Цит. по: Гайкович М. Вольфган Рим: Портрет композитора. Дис. . канд. искусствовед. М.,

2009. С. 93.

211

Российско-израильский композитор, ученик В. Рима.

212 CD: Boris Yoffe. 32 Gedichte aus dem Quartettbuch. Antes Edition, SWR-Studio Karlsruhe, 2006.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Анохина, Галина Валерьевна, 2011 год

1. Агеева, Ю. Феномен свободной композиции: пространственно-временная» организация и культурно-исторический смысл: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 1994. - 24 с.

2. Алмазова, А. Постструктурализм и семиотика как направление и метод» исследования // Музыковедение. 2006. № 4. С. 2-8.

3. Алюшина, О. Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики: автореферат дис. . канд. искусствовед. М., 2009. — 28 с.

4. Алюшина, О: Циклы фортепианных миниатюр Дьёрдя Куртага // Музыковедение. 2008. № 1. С. 70-75.

5. Арановский, М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 99-109.

6. Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства. Mi: Композитор, 1998.-343 с.

7. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1993. — 168 с.

8. Аронова, Е. Графические образы музыки: Культурологические, практические и информационно-технологические взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск: Сибирское универс. изд-во, 2001. — 232 с.

9. Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII веков) / МГК им. П.И. Чайковского. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1997. — 413 е.: нот., нот. прил.

10. Барт, Р. Мифологии / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. — 314 с.

11. Барт, Р. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Пер. с франц. / Сост., общ. ред. и вст. статья Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

12. Барток, Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов / Пер. Г.П. Коссей; вст. статья И. Нестьева. М.: Музыка, 1966: — 79 е.: нот. прил., портр.

13. Бонфельд, М. Музыка: язык*или-речь? // Музыкальная коммуникация. Сб. научных, трудов / Рос. ин-т ист. иск-в; ред.-сост. JI.H. Березовчук. СПб.: РИИИ; 1996. (Проблемымузыкознания; Вып: 8). С. 15-39.

14. Бонфельд,, Mi Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного' исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006.-647 е.: ил.

15. Брейер, Я. Искусство, принадлежащее народу // Музыкальная жизнь. 1979. №7. С. 2-4.

16. Вансович, В. «Видимое пение», «зримая речь» эвритмия // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 116-121.

17. Гаврилова H.A., Зенкин К.В., Кириллина JI.B., Кокорева JI.M., Кряжева И.А., Сигида С.Ю., Фадеева, О.С., Юнусова В.Н. История зарубежной музыки. XX век: Хрестоматия. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2010. -268 с.

18. Гайкович, М. Вольфган Рим: Портрет композитора: дис. . канд. искусствовед. М., 2009. 207 с.

19. Гаккель, Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. Л.: Сов. композитор, 1976.-288 с.

20. Галиева, Ю. «От встречи до расставания.». Дьёрдь Куртаг и русская культура // Музыкальная академия. 2006. № 4. С. 194-201.

21. Галиева, Ю. Дьердь Лигети и «Новая венгерская школа» // Дьёрдь Лигети: личность и творчество: Сб. статей / Рос. ин-т искусствознания; сост. Ю. Крейнина. М.: РИИ, 1993. С. 113-143:

22. Двадцатый XX. век: Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3 / Под ред. М.Г. Арановского и A.A. Баевой. М.: ГИИ, 2000. 213 е.: нот., схем.

23. Двадцатый XX. век: Зарубежная'музыка. Документы, материалы, статьи. Вып. 1 / ГИИ. М.: Музыка, 1995. 157 с.

24. Двадцатый XX. век: Зарубежная музыка. Документы, материалы, статьи. Вып. 2 / ГИИ. М.: Музыка, 1995. 126 е.: нот.

25. Денисов, А. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. 2000. №4. С. 211-216.

26. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 207 е.: нот.

27. Дубинец, Е. Made in USA: Музыка это все, что звучит вокруг. М.: ИД-«Композитор», 2006. — 416 с.

28. Дубинец, Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1996.

29. Дубинец, Е. Графическая поэзия и графическая музыка // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова: Мат-лы науч. конференций. М., MFK им. П.И. Чайковского, 2002. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Кафедра истории русской музыки. Сб. 36). С. 129-144.

30. Дубинец, Е. Знаки- звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, 1999. 313 е.: ил., нот.

31. Дубинец, Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Мат-лы конф. / Ред.-сост. И.А. Барсова. М., 1997. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 17). С. 101-108.

32. Екимовский В. Вперед, к нотации без музыки! // Ais notandi. Нотация, в меняющемся мире: Мат-лы конф. / Ред.-сост. И.А. Барсова. М., 1997. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 17). С. 113-124.

33. Зенкин, К. Композиторская техника как знак: между порядком и хаосом // Композиторская техника как знак. Сб. статей к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 114-122.

34. Ивашкин, А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. Композитор, 1991. (Зарубежная музыка. Мастера XX века): 455 е.: ил.

35. Ильин, И. Постмодернизм» от истоков до конца столетия: эволюция; научного,мифа. М:: Интрада, 1998. 255 с.

36. Ильин, И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН, Intrada, 2001.-384 с.

37. Ильин, И. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1998.

38. История зарубежной музыки. XX век / МГК им. П.И. Чайковского; отв. ред. Н.А. Гаврилова. М.: Музыка, 2005. 574 с. (ACADEMIA XXI. Учебники и учеб. пособия по культуре и искусству).

39. История отечественной музыки второй половины XX века / ГИИ; ННГК им. М'.И. Глинки; отв. ред. Т.Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. — 255 с. (ACADEMIA XXI. Учебники и учеб. пособия по культуре и искусству).

40. Катунян, М. Basso continuo — путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской музыки (XII-XVII вв.). Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. М., 1983. С. 96-113.

41. Катунян, М. От композиции к потоку. Владимир, Мартынов: «Музыка — это не то, что звучит» // Музыка и время. 2002. № 10. С. 13-17.

42. Катунян, М. Становление понятия тональности в музыкальной теории XVII-XVIII веков // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. научных трудов МГК им. Чайковского. М.: Музыка, 1979. С. 99-125.

43. Кнабе, Г. Местоимения постмодерна // Г.С. Кнабе. Древо познания и древо жизни. М.: РГТУ, 2006. С. 272-318.

44. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века: пер. с чеш. / Общ. ред. и комм. Ю. Parca и Ю. Холопова; вст. статья К. Иванова, Ю. Parca, Ю. Холопова. М.: Музыка, 1976. 367 с.

45. Кодай, 3. Избранные статьи / Сост. и общ. ред. И.И. Мартынова. Пер. с венг. и комм. П.Ф. Вейса. М.: Сов. композитор, 1982. — 288 с.

46. Композиторы о современной композиции. Хрестоматия / Сост. Т.С. Кюрегян, B.C. Ценова. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2009. 356 с.

47. Кон, Ю. «Алеа» и деконструкция // Композиторская техника как знак. Сб. статай к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 7-19.

48. Костюкович К. Орбиты Эко // Эко У. Имя розы. М., 1998. С. 645-649.

49. Красуцкая, Е. Импровизация и профессионализм в 16 веке // Московскиймузыковед. Ежегодник. Вып. 2 / СК Москвы. Комиссия по музыковедению и критике; ред.-сост. М.Е. Тараканова. М.: Музыка, 1991. С. 243-247.

50. Кузьмин, А. Панорама музыкальной жизни (К 35-летию Венгерской Народной Республики) // Советская музыка. 1980. № 4. С. 112-117.

51. Кутырев, В. Философия постмодернизма: Научно-образовательное пособие для магистров и аспирантов гуманитарных специальностей. Нижний

52. Новгород: Изд-во Волго-Вятской академии государственной службы, 2006. — 95 с.

53. Лианская, Е. Отечественная, музыка в ракурсе постмодерна // Музыка в постсоветском пространстве: Сб. статей / Сост. и ред. Б.С. Гецелев. Нижний Новгород: ННГКим. М.И. Глинки, 2001. С. 64-69.

54. Лианская, Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: автореферат дис. канд. искусствовед. Нижний Новгород, 2003.

55. Лиотар, Ж.Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. H.A. Шматко. СПб.: Алетейя, 1998. (Gallinium). 160 с.

56. Лотман, Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989. С. 468-481.

57. Лотман, Ю. Семиосфера; память культуры. История и семиотика // Ю. Лотман. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 163-386. .

58. Маклаков, А. Общая психология. СПб.: Питер, 2002. 192 с.

59. Маньковская, Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с. (Gallinium).

60. Мартынов, В. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-ХХ1, 2005. 287 с.

61. Мартынов, В. Конец времени композиторов / Послесл. Т. Чередниченко. М.: Русский путь, 2002. 295 с.

62. Мешкова, А. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй* половины XX века//Музыковедение. 2008. № 1. С. 15-21.

63. Музыкальная энциклопедия. Т.6 / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М:: Сов. энциклопедия, 1982.- 1002 с.

64. Музыкальные инструменты мира: Иллюстрированная энциклопедия / Пер. с англ. Т.В. Лихач; худ. М.В. Драко. Минск: Попурри, 2001. — 319 е.: ил.:цв. ил:

65. Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л.О. Акопяна. М.: Практика, 2001. 1095 е.: ил.

66. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыша. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 672 е.: ил.: нот.

67. Нестьев, И. Бела Барток. Жизнь и творчество: Монография. М.: Музыка, 1969. (Классики мировой муз. культуры). 798 с.

68. Переверзева, М. Музыкальные формы Джона Кейджа // Музыка XX века. Вопросы истории, теории и эстетики: Мат-лы конф. / МГТС им. П.И. Чайковского. М., 2005. (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского; Сб. 54). С. 35-54.

69. Петров, В. Умберто Эко как музыковед (Осмысливая труд «Открытое произведение») // Композиторская техника как знак. Сб. статей к 90-летию Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск: ПГК им. А.К. Глазунова, 2010. С. 123-129.

70. Петрусева, Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М. Пермь: Реал, 2002. - 352 е.: нот.

71. Поспелова, Р. Западная нотация Х1-Х1У веков. Основные реформы (на материале трактатов): Исследование. М.: Композитор, 2003. 414 е.: нот.: ил.

72. Постмодернизм. Энциклопедия / Под ред. А.А. Грицанова, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис, 2001. (Мир энциклопедий). 1040 с.

73. Приданова, Е. О жанровой специфике «114 песен» Ч. Айвза // Наука о музыке. Слово молодых ученых. Вып. 3. Казань, 2009. (Материалы III Всероссийской научно-практической конференции). С. 332-347.

74. Раку, М. Дьёрдь Куртаг: Звуки тишины // Музыкальная жизнь. 2001. № 3. С. 37-39.

75. Раппопорт, С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей. Вып. 2 / Сост. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1973. С. 1758.

76. Сабольчи, Б. История венгерской музыки / Пер. с венг. Й. Грубера. Ред. рус. пер. И.И. Мартынов. Будапешт: Корвина, 1964. 242 с.

77. Савенко, С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. 2. Нижний Новгород: НГУ им. Н.И. Лобачевского, 1999. С. 71-76.

78. Савенко, С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: Проблемы критики / Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М., 1987. С. 82-119.

79. Санина, Н. Натуральные лады в произведениях П. Кадоши 30 40-х годов // Проблемы музыки XX века: Сб. статей. Горький: ГГК им. М.И. Глинки, 1977. С. 250-272.

80. Сапонов, М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с. (Вопросы истории, теории, методики).

81. Сапонов, М. Менестрели: книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-ХХЗ, 2004. 400 е.: ил.

82. Сапонов, М. Мензуральная ритмика и её апогей в творчестве Гийома де Машо // Проблемы музыкального ритма: Сб. статей / Сост. В.Н. Холопова. М.: Музыка, 1978. С. 7-47.

83. Сапонов, М. Устная культура как материал медиевистики // Традиция в истории музыкальной культуры. Античность. Средневековье. Новое время. Сб. науч. трудов ЛТТГГМиК / Сост. В. Карцовник. Л., 1989. (Проблемы музыкознания; Вып. 3). С. 58-72

84. Семиотика: Пер. с англ., фр. и исп. / Ред.-сост. Ю.С. Степанов. М.: Радуга, 1983.-636 с.

85. Соколов, А. К проблеме анализа исполнительской интерпретации как формы-существования музыкального произведения // Проблемы организации музыкального произведения. Сб. научных трудов МГК им. Чайковского. М.: Музыка, 1979. С. 179-187.

86. Соколов, А. Какова же она «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. 1998, №№ 3-4. С. 2-7.

87. Соколов, А. Композиция XX века: Диалектика творчества. Исследование. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. 272 с.

88. Соколов, О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография / НГУ им. Н.И. Лобачевского. Нижний Новгород: НГУ им. Н.И. Лобачевского, 1994.-220 е.: схем.

89. Супонева, Г. Проблемы нотации.в музыке XX века; Дроздецкая, Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М.: Петит, 1993. 112 с.

90. Теория современной-композиции: учеб. пособие / Отв. ред. B.C. Ценова. М.: Музыка, 2005. 617 с.

91. Усманова, А. Умберто Эко // Новейший философский словарь. Минск, 2003.

92. Хабаров, И. Философские проблемы семиотики: Монография. М:: Высш. школа, 1978. 160 с.

93. Хайновская, Т. Дьёрдь Куртаг и его композиторские игры (О фортепианном цикле «Игры») // Музыка и время. 2007. № 2. С. 9-14.

94. Хайновская, Т. Цикл Дьёрдя Куртага «Игры» в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX столетия: автореферат дис. . канд. искусствовед. СПб., 2007.

95. Холопов, Ю. Гармония: Теоретический курс. Mi: . Музыка; 1988. — 511 с.105: Холопов; Ю., Холонова В. Антон Веберн / Нредисл. Р.К. Щедрина. М:: Сов. композитор, 1984. (Зарубежная музыка; Мастера XX века). — 319 с.

96. Холопова, B¿. Вопросы ритма в творчестве: композиторов? первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.: нот.

97. Холопова, В. Музыка Европы // Современная Европа. 2005. № 1. С! 131-144.

98. Холопова, В. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. СПб.: Лань, 20011 (Учебники для вузов: Спец. литература).— 496 с.

99. Чередниченко, Т. Два аспекта понятиямузыкального произведения (по работам К. Дальхауза, X. Эггебрехта; Т. Кнайфа)// Некоторые проблемы, современного зарубежного музыкознания: науч. реф. сб. М., 1978. (Ипформкультура. Серия «Музыка». Вып. 2). С. 5-19.

100. Чередниченко, Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное* исполнительство и современность: Сб. статей. Вып. 1 / Сост. М.А. Смирнов. М.: Музыка, 1988. С. 43-69.

101. Чередниченко, Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной» идеологии. 2-е изд. М.: Музыка, 1987. (Империализм: События. Факты. Документы). — 189 с.

102. Чередниченко, Т. Тенденции современной западной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989. -222 е.: ил1.

103. Чередниченко, Т., Аркадьев, М. Диалоги о постсовременности // Музыкальная академия. 1998. № 1. С. 1-12.

104. Чигарева, JI. О позднем стиле (А. Шнитке) // Музыкальная академия.2004. №4. С. 17-23.

105. Шаховской, А. «Композиция» как теоретическое понятие в музыке Возрождения // Музыка предкпассицизма: Сб. материалов науч.-творч. семинара 29 марта 1 апреля 1994 года / Глазовский ГПИ им. В.Г. Короленко. Глазов: ГПИ, 1994. С. 23-33.

106. Эко, У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

107. Эстетика постмодернизма // Эстетика и теория искусства XX века. Уч. пособие / Отв. ред. H.A. Хренов, A.C. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция,2005. С. 301-321.

108. Юзефович, В. Неделя в Будапеште // Советская музыка. 1987. № 3. С. 116-123.

109. A Magyar Népzene Tara: Jeles Napok / Bartok Béla és Kodály Zoltán Музыка Венгрии: Часть 2 / Б.Барток и 3. Кодай. Budapest: Academia Kiado, 1953.

110. Albèra, Ph. Préface // «György Kurtág» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 2.

111. Balazs, I. «But, chemin, hésitation» // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

112. Beckles Willson, R. «Culture is a vast weapon, its artistic force is also strong». Finding a context for Kurtag's works: an interim report // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 30-37.

113. Beckles Willson, R. Kurtag's Instrumental Musik, 1988-1998 // Tempo. 1998. No. 207. P. 15-21.

114. Beckles Willson, R. Ligeti, Kurtâg and Hungarian music during the Cold War (Music in the Twentieth Century). New York: Cambridge University Press, 2007.

115. Beckles Willson, R. The Fruitful Tension between Inspiration and Design in György Kurtag's The Sayings of Peter Bornemisza op. 7 (1963-68) I ! Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr. 11, April 1998. P. 38-44.

116. Beckles Willson, R. To Say and/or To Be? Incongruence in Kurtag's The sayings of Peter Bornemisza, Op. 7 // Music Analysis. 2003. No. 22ЛП. P. 315338.

117. Bösche, T. György Kurtägs Spätwerk // György Kurtâg. Signs, Games and •Messages (аннотация к CD: ESMNew Series 1730 461833-2). S. 9-18.

118. Bösche, T. Kurtâg György képmâsa // Muzsika. 2001. februâr, 44. évfolyam, 2. szâm, 3. oldal.

119. Csengery, A. Hangverseny // Muzsika. 2001. februâr, 44. évfolyam, 2. szâm, 41. oldal.

120. Dahlhaus, С. Musikästhetik. Köln, 1967.

121. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Kassel — Basel — London — N. Y., 1966.

122. Drees, S. Miniaturen, Bezugspunkte, «work in progress». György Kurtâg und die Idee des Irrgartens // Katalog Wien Modern 2006. Hrsg. Von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer. Saarbrücken: Pfau, 2006. S. 75-78.

123. Eggebrecht, H.H. Opusmusik // Schweizerische Musikzeitung. 1975. Jahrg. 115, No. l.S. 2-11.

124. Gabor, Cs. Kurtäg oräi // Muzsika. 2001. februar, 44. évfolyam, 2. szâm, 16. oldal.

125. Griffiths, P. «The Voice that must articulate.»: Kurtag in Rehearsal and Performance // New Hungarian Quarterly. 1995. No.140. P.141-144.

126. Grmela, S. Recall and Repetition in Some Works by Kurtäg // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 371-381.

127. György Kurtâg (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994.1. Г r

128. György Kurtäg. Entretiens, Textes, Ecrits sur son oeuvre. Genève: Editions Contrechamps, 1995.

129. Halash, P. Kurtag-Fragments (Excerpts) // Hungarian Music Quarterly. 1996. No. VII/1-2. P. 13-20.

130. Hove, M. von. «.auf eine sehr komplexe Weise einfach.» Die Bedeutung der Jâtékok für das Oeuvre und den Personalstil von György Kurtäg. Berlin: Mench undBuch Verlag, 2007.

131. Johnson, T. Communication and Experience: Some Observations on the Relationship between Composer and Performer in Jâtékok // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 281-287.

132. Kroo, Gy. Two major works from György Kurtäg // New Hungarian Quarterly. 1982. No. 85. P. 208-212.

133. Kurtäg, G. Jâtékok (une leçon) // «György Kurtäg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

134. Lissa, Z. Aufsätze zur Musikästhetik. Berlin, 1969.

135. Lück, H. György Kurtâg, musicien européen // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 7-8.

136. McLay, M. György Kurtâg' s Microludes // Tempo. 1984.No.l51.P.l 7-23.

137. McLay, M. Kurtâg's «Kafka Fragments» // Tempo. 1987. No. 163. P. 45-47.

138. Petrânyi, J. A tisztelet és szeretet dalai (Kurtâg 80 interju Göz Lâszloval) // Muzsika. 2006. februâr, 49. évfolyam, 2. szâm, 18. oldal.

139. Sallis, F. The Genealogy of Gyorgy Kurtag's Hommage a R. Sch, op. 15d // Studia Musicologica. 2002. No. 43/3-4. Budapest: Akademiai Kiado. P. 311-322.

140. Schulte, R. An Advocate for the Piece (In conversation with Marilyn Nonken) // Contemporary Music Review. 2002. Vol. 21, No. 1. P. 49-60.

141. Stenzl, J. Gyorgy Kurtâgs Mikrokosmos // György Kurtag. Musik fur Streichinstrumente. Perenyi, Kurtag, Keller Quartett (аннотация к CD: ECM New Series 453 258-2).

142. Tünde, Sz. Kurtâg 80 — Szöllösy 85. Zeneünnep két szûletésnap iirûgyén // Muzsika. 2006. äprilis, 49. évfolyam, 4. szâm, 25. oldal.

143. Varga, В. A. «Az okossâgommal soha nem megyek semmire» (Beszélgetés Kurtâg Györggyel) //Muzsika. 2006. februâr, 49. évfolyam, 2. szâm, 8. oldal.

144. Varga, В. A. «It's Not My Ears That Do My Hearing» (Kurtâg Gyorgy interviewed) // The Hungarian Quarterly. 2001. No. 161. P. 126-134.

145. Walsh, S. «.quasi una fantasia.»: Kurtâg in Berlin // Tempo. 1989. No. 168. P. 43-45.

146. Walsh, S. Gyorgy Kurtâg: An Outline Study (I) // Tempo. 1982. No. 140. P. 11-21.

147. Walsh, S. Gyorgy Kurtâg: An Outline Study (II) // Tempo. 1982. No. 142. P. 10-19.

148. Walsh, S. Kurtâg's Russian Settings: The Word Made Flesh // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 71-88.

149. Weber, К. Jâtékok (Spiele) und Bach-Transkriptionen. Ein komponiertes Programm // György Kurtâg. Jâtékok. Klavier: Mârtâ Kurtâg, György Kurtâg. 1997 (аннотация к CD: ESM Records 00289 4535112-4).

150. Whittall, A. Plotting the Path, Prolonging the Moment: Kurtâg's settings of German // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 89-107.

151. Wilheim, A. Grabstein fur Stephan // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 19.

152. Wilheim, A. Jâtékok Transcriptions // «György Kurtâg» (Livret-programme). Paris: Ed. Festival d'Automne à Paris, 1994. P. 4-6.

153. Williams, A. E. György Kurtâg and the Open Work // Hungarian Quarterly. 2001. Vol. 42. P. 136-146.

154. Williams, A. E. Kurtâg, Modernity, Modernisms // Contemporary Music Review. 2001. Vol. 20, Part 2+3. P. 51-69.1. Электронные издания:

155. Алюшина, О. Звуковой материал Дьёрдя Куртага Эл. ресурс. // Harmony, Международный музыкальный культурологический электронный журнал. 2006. №5. — Режим доступа: http://harmony.musigi-dunya.az. —0201.2007.

156. Катунян, М. Новое сакральное пространство Владимира Мартынова Эл. ресурс. Режим доступа: http://www.irms.ru/martynov02.html.2312.2008.

157. Лучинская, Е. Постмодернистский дискурс как объект семиотического анализа Эл. ресурс. // Культура. 2002. № 2 (80). Режим доступа: http://www.relga.rsu.ru/n80/cult802.htm. - 04.03.2008.

158. Beckles Willson, R. The- Mind is a Free Creature. The musik of György Kurtäg Эл. ресурс. // Central Europe Review. Vol. 2, no. 12. 27 March 2000. -Режим доступа: http://www.ce-review.org/00/12/willsonl2.html. — 24.07.2006.

159. Bent Y.D., Hiley D., Bent M., Chew G. Notation Эл. ресурс. // The New Grove Dictionary of Music and: Musicians. L., 1980 (обновляемая электронная версия).

160. Bitterli, P. Und immer wieder Abschiede. György Kurtägs Botschaften Эл. ресурс. — Режим доступа: http://www.beckmesser.de/komponisten/kurtag.html. 12.02.2007.

161. Oxford English Dictionary (Online version). Oxford, 2005 Эл. ресурс.: .— Режим доступа: http://www.oed.com/- 27.11.2008

162. Kurtäg, G. Jätekok / Games I for piano. Editio Musica Budapest, 1979. — 88 P

163. Kurtäg, G. Jätekok / Games III for piano. Editio Musica Budapest, 1979. -84 p.

164. Kurtäg, G. Ligatura Message to Frances-Marie (The answered unanswered question) op. 31/b: Playing score. Editio Musica Budapest, 1995. - 7 p.

165. Kurtäg, G. Officium breve in memoriam Andreae Szervänszky op. 28 for string quartet: Playing score. Editio Musica Budapest, 1995. — 20 p.

166. Kurtäg, G. «. .quasi una fantasia.» op. 27 for piano and groups of instruments: Playing score. Editio Musica Budapest, 1989. 28 p.1. Аудио- и видеоматериалы:

167. CD: Boris Yoffe. 32 Gedichte aus dem Quartettbuch. Antes Edition, SWRStudio Karlsruhe, 2006.

168. CD: «From Adam to Abraham». Schola Hungarica, cond. by Läszly Dobszay and Janka Szendrei. QUINTANA QUI 903032.

169. CD: György Kurtäg. Jätekok. Klavier: Märtä Kurtäg, György Kurtäg. ESM Records 00289 4535112-4 (1997).

170. CD: György Kurtäg. Signs, Games and Messages. ESM New Series 1730 461 833-2 (2003).

171. L' Homme Allumette (György Kurtäg): un film de Judit Kele. 1996.r