В. Кандинский в Баухаузе: Теоретические основы художественно-педагогической деятельности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 07.00.12, кандидат искусствоведения Дружкова, Наталия Ивановна

• Дружкова, Наталия Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 2000

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Дружкова, Наталия Ивановна

Введение

Глава I

Сложение теоретических взглядов В.Кандинского

Глава II

В.Кандинский в Баухаузе

Глава III

Книга «Точка и линия на плоскости»

Заключение диссертации по теме «История искусства», Дружкова, Наталия Ивановна

Заключение

Подводя итог, можно сделать следующие выводы:

1. Теория искусства В. Кандинского, главные принципы которой постепенно сложились в период его пребывания в Мюнхене и были сформулированы им в книге «О духовном в искусстве», завершённой в 1910 г., стала основой его научно-теоретических и экспериментальных исследований в России в ИНХУКе и ГАХН, направленных преимущественно на создание новой современной науки об искусстве.

2. Педагогическая деятельность В.Кандинского в Баухаузе явилась органичным продолжением его научно-художественной работы в России, а теория первоэлементов живописи, изложенная в книге «Точка и линия на плоскости» и обобщившая его теоретические размышления 1910-х и начала 1920-х гг. (до 1923 года включительно) оказалась своеобразной инвентаризацией выразительных средств живописи и стала завершением теории искусства В.Кандинского, которая послужила не только теоретической базой его учебных занятий со студентами, но и сыграла важную роль в разработке главных принципов пропедевтического курса Баухауза, определившей его педагогическую концепцию.

3. В Баухаузе В.Кандинским была разработана целая педагогическая система, составляющими которой стало наряду с учением о первоэлементах, учение о взаимодействии цвета и формы, а также обобщающий формообразующий метод его абстрактной живописи.

4. Своеобразием художественной педагогики В.Кандинского было совмещение теоретических и практических занятий, т.е. он читал лекции по теории и истории искусства и в то же самое время давал уроки рисунка и живописи, чему способствовали как огромная эрудиция художника, так и широта его взглядов на художественное образование. Это совпадало и с одним из педагогических принципов института, заключавшегося в двойном обучении - ремеслу и искусству.

123

5. В Баухаузе несмотря на единомыслие по многим проблемам современного художественного образования с первым его директором В.Гропиусом, В.Кандинский всё же оставался приверженцем (^гапсРагЬ) и настаивал на обучении студентов не только учебным дисциплинам, необходимым для работы в промышленности, но и на обучении живописи. Сам же этот предмет он рассматривал как один из важных общеобразовательных предметов, способствующих формированию мировоззренческих основ творчества.

6. Одной из педагогических установок В.Кандинского в Баухаузе была установка на "расчёт и интуицию". Он учил анализу и расчёту, тому, что он сам проделал в книге "Точка и линия на плоскости", а с другой стороны, настойчиво советовал развивать интуицию, которая лишь одна, по его мнению, являлась прирождённым свойством таланта.

7. Универсальность и состоятельность теории искусства В.Кандинского проявилась в том, что его теория оказалась способной стать не только аргументацией его собственного абстрактного искусства, но и "грамматикой цвета и формы", и смогла быть использованной в дальнейшем в качестве учебного пособия по современному формообразованию многими институтами дизайна в Европе, Америке и Японии.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Дружкова, Наталия Ивановна, 2000 год

1. Автономова Н.Б., Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994.

2. Автономова Н.Б. Василий Кандинский: художник и наука // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С.98-105.

3. Адаскина H.JI. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа. 1920-1926 гг. // Труды ВНИИТЭ. 1979. Вып. 21.

4. Адаскина Н.Л. Художественная теория русского авангарда (К проблеме языка искусств) //Вопросы искусствознания (1/93). М., 1993. С.20-30.

5. Адаскина Н.Л. Закат авангарда в России // Вопросы искусствознания (2/97). № 11. С.264-273.

6. Адаскина Н.Л. Пути авангардного синтеза. Авангард 1910-1920-х годов. Взаимодействие искусств // Государственный институт искусствознания. М., 1998. С.5-6.

7. Аронов В.Р. Баухауз. Миф и быль // ДИ. 1969. № 4. С.35-39.

8. Аронов В.Р. Баухауз и ВХУТЕМАС // Труды ВНИИТЭ. 1982. Вып.34.

9. Бараев В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. М., 1991.

10. Бердяев H.A. О русской философии. Свердловск, 1991.

11. Бердяев H.A. Самопознание. М., 1990.

12. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берн-Москва, 1993.

13. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994.

14. Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. (Под ред. З.С.Пышновской). М., 1980.

15. Воррингер В. Абстракция и вчувсгвование // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. С.459-475.

16. Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость // РАНИОН. Труды секции искусствознания. М., 1928. С.30-56.

17. ГАХН. Отчет 1921-1925. М., 1925.

18. ГетеИ.В. Избранные философские произведения. М., 1964.

19. Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991.

20. ГропиусВ. Границы архитектуры. М., 1971.

21. Дружкова Н.И. Реальные правила абстрактного искусства // Мир образования. 1996. № 10. С.71-76.

22. Дружкова Н И. В.Кандинский художник и педагог // Искусство и образование. 1998. № 4. С.55-60.

23. Дружкова Н И. В.Кандинский в Баухаузе // Современные подходы к теории эстетического воспитания. М.: ИХОРАО. 1999. С.97-99.

24. Кандинский В В. Из материалов по этнографии сысольских и вологодских зырян // Этнографическое обозрение. М., (1889) 3, С.102-110.

25. Кандинский В В. О наказаниях по решению волостных судов Московской губернии // Труды Этнографического отдела Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Кн. 9. Вып. 1. Москва, 1889, С.13-19.

26. Кандинский В.В. Критика критиков // Новости дня. Москва, № 6407, 6409; 17, 19. Апрель 1901.

27. Кандинский В.В. Корреспонденция из Мюнхена // Мир искусства, Санкт-Петербург, (1902) № 5-6. С.96-98.

28. Кандинский В.В. Письмо из Мюнхена // Аполлон (хроника). Санкт-Петербург. (1909) № 1. С. 17-20; (1910) № 4. С.28-30; № 7. С.12-15; № 8. С.4-7; № 11. С.13-17.

29. Кандинский В.В. Содержание и форма // Салон 2. Международная художественная выставка. Одесса, (1910-1911).

30. Кандинский В.В. Куда идёт «новое» искусство ? // Одесские новости. 1911. № 8339. 9 (22) февраля. С.2

31. Кандинский В.В. Письмо издалека /7 Русское слово. Москва, № 102. Май 1913.

32. Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды всероссийского съезда художников, декабрь 1911 январь 1912. Т.1, Петроград. 1914. С.47-75.

33. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Берн, 1967.

34. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Л., 1990.

35. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

36. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. М., 1918.

37. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Синий всадник. М., 1996.

38. Кандинский В В. Маленькие статейки по большим вопросам: 1. О точке; 11. О линии // Искусство. 1919. № 3, 4.

39. Кандинский В.В. Музей живописной культуры. О великой утопии. Сообщение отдела изобразительного искусства и международной культурной политики // Художественная жизнь. Москва, (1920) № 2. С. 18-20; 3. С.2-4, С.16-18.

40. Кандинский В.В. Отчёт художника Кандинского // Вестник работников искусства. Москва, (1921) № 4/5. С.74-75.

41. Кандинский В.В. К реформе художественной школы // Искусство. Москва, (1923) 1. С.399-406.

42. Кандинский В.В. 1866-1944. Каталог выставки. Л, 1989.

43. Кандинский В. Основные элементы живописи. Тезисы к докладу. Публикация Т.Перцевой //Вопросы искусствознания (1/94). М., 1994. С.306-310.

44. Кантор К. Возрожденный Баухауз // ДИ. 1964. № 7. С.21-25.

45. Ковтун Е.Ф. Письма В.Кандинского к Н.Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1980. С.340-346.

46. Кондратьев А.И. Российская академия художественных наук // Искусство. 1923. № 1.

47. ЛакостМ. Кандинский. М., 1995.

48. Липпс Т. Основы психофизики. СПб., 1903.

49. Мальдонадо Т. Актуальные проблемы дизайна// ДИ. 1964. № 7. С. 18-20.

50. Материалы по истории художественного конструирования. М., 1972.

51. Марц Л.В. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа ВХУТЕИНа // Художественно-конструкторское образование 2. М., 1970. С.39-115.

52. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.

53. Мигунов А., Перцева Т. На рубеже искусства и науки. К творческой биографии В.В.Кандинского//Искусство. 1989. № 1. С.30-36.

54. Многогранный мир Кандинского. М1998.

55. Молева Н., Белютин Э. Школа А.Ашбе. К вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1958.

56. Монахова Л. Кандинский. Модель искусства // Творчество. 1990. № 12. С.1-5.

57. Москва Берлин / Berlin - Moskau. 1900-1955. Каталог выставки. Москва, 1996.Берлин, 1995. Мюнхен, 1995.

58. Недошивин Г А. Г.Вельфлин // История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века-начало XX века. Кн.1. М, 1969. С.41-61.

59. Овсянникова Е. "Тезисы преподавателя". Свободные государственные художественные мастерские. Октябрь, 1918 // Искусство. 1989. № 3. С.31-32.

60. Пажитнов Н. Творческое наследие Баухауза (1919-1933) // ДИ. 1962. №№ 7, 8.

61. Перцева Т.М. Кандинский в поисках психофизических основ элементов искусств //Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 107-111.

62. Погодин Ф. Новая наука об искусстве и поиски новой классики. Опыт интерпретации отечественного искусствознания 20-х годов // Вопросы искусствознания (2/97). № 11. С.96-109.

63. Подземская Н. Доклад В.Кандинского "Основные элементы живописи" //Вопросы искусствознания (2/97). № 11. М., 1997. С. 75-86.

64. Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания (1/97). № 10. М., 1997. С.353-396.

65. Сарабьянов Д.В. Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы искусствознания (1/93). М.,1993. С.7-20.

66. Сарабьянов Д.В. Кандинский и русский символизм // Известия академии наук. М., 1994. №4. С. 16-26.

67. Сарабьянов Д.В. Творчество В.Кандинского в контексте научной и философской мысли XX века // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С.27-40.

68. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.

69. Сильвестров Д. Пропедевтический курс Баухауза // Художественно-конструкторское образование 2. М, 1970. С.3-38.

70. Синий всадник. (Перевод, комментарии и статьи З.С.Пышновской). М., 1996.

71. Соколов Б. "Забывшее весь мир аллилуйя." Образ Москвы и тема города в творчестве В.Кандинского 1900-1910-х. годов // Вопросы искусствознания (1-2/95). М., 1995. С.431-447.

72. Соколов Б. Картина Кандинского "Пестрая жизнь" и русский мессианизм начала XX века//Випперовские чтения 1995. М., 1996. С.217-250.

73. Соколов Б. Куда идет "новое" искусство. В.Кандинский. Тексты 1910-1915 годов. Русский Апокалипсис В.Кандинского // Наше наследие'37. М., 1996. С.81-108.

74. Салзирн T.JI. Теоретические основы творчества Василия Кандинского // ГМИИ им.Пушкина. Тезисы докладов. М., 1989. С.57-62.

75. СтернинГ.Г. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

76. Турчин B.C. В.Кандинский: дух, стиль, романтика // Искусство. 1989. № 2. С.44-46.

77. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

78. Турчин B.C. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания (2-3/93). М., 1993. С. 194-212.

79. Хан-Магомедов С.О. В.Кандинский о восприятии и воздействии средств художественной выразительности // Труды ВНИИТЭ. 1978. Вып. 17.

80. Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС и ИНХУК. К проблеме становления сферы дизайна в 20-е годы // ТЭ. 1980. № 12.

81. Хан-Магомедов С О. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920 // Советское искусствознание 80'2. М., 1981. С.332-376.

82. Хан-Магомедов С О. ВХУТЕМАС. М., 1995.

83. Шедлих X. Баухауз и ВХУТЕМАС. Общие черты педагогической программы. (Перевод З.С.Пышновской) // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 133-156.

84. Шнайдт К. Актуальна ли сегодня педагогическая система Баухауза ? // ТЭ. М., 1965. №№> 10-11.

85. Штейнер Р. Порог духовного мира. М , 1991.

86. Шукурова АН. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М., 1990.

87. Das A und О des Bauhauses. Bauhaus-Archiv. Leipzig, 1995.

88. Adaskina N. Les idées de Kandinsky en Russie // Kandinsky et la Russie. Cat. Lausanne, 2000. pp. 33-48.

89. Albers J. Grundlegung einer Didaktik des Sehens. Köln, 1970.

90. Argan G. C. Gropius und das Bauhaus. Reinbek, 1962.

91. Avtonomova N. Kandinsky in sowyetische Sammlungen H Wassily Kandinsky: Die erste sowyetische Retrospektive. Gemälde, Zeichnungen und Graphik aus sowyetischen und westlichen Museen. Cat. Franfurt am Main, 1989. pp. 47-54.

92. Bayer H Bauhaus 1919-1928. Stuttgard, 1955.

93. Bauhaus-Archiv. Catalogue de la collektion. Architecture Design Peinture Arts graphiques Pedagogie de l'art. Berlin, 1981.

94. Bauhaus 1919-1933. Meister-und Schularbeiten/ Weimar, Dessau, Berlin. Cat.Museum für Gestaltung. Zürich, 1988.

95. Bauhaus Weimar 1919-1925. Werkstattarbeiten. Staatliche Kunstsammlungen zu Weimar. Weimar, 1984.

96. Der Blaue Reiter und sein Kreis. Cat. Winterthur, Kunstverein, 1961.

97. Der Blaue Reiter. Cat. München, Städtische Galerie im Lenbachhaus, 1970.

98. Der Blaue Reiter: Dokumente einer geistigen Bewegung. Ed.: A.Hüneke. Leipzig 1986.

99. Bovi A. Kandinsky. Luzern, 1972.

100. Bovi A. Wassily Kandinsky. Gestalter unserer Zeit. Luzern-Wien, 1972.

101. Bowlt J E. Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934. New York, 1976.

102. BrionM. Geschichte der abstrakten Malerei. Köln, 1960.

103. BrionM. Kandinsky. Hamburg, 1960.

104. Brisch. K. W.Kandinsky (1866-1944): Untersuchungen zur Entstehung der gegenstandslosen Malerei an seinem Werk von 1900-1921. Diss., Bonn, 1955.

105. Doelman W.-D. Die Expressionisten. Frankfurt am Main, 1973.

106. Droste M. Bauhaus 1919-1933. Bauhaus-Archiv. Köln, 1990.

107. Düchting H. W.Kandinsky (1899-1944): Revolution der Malerei. Köln, 1990.

108. Dziersk H.-M. Abstraktion und Zeitlosigkeit: Wassily Kandinsky und die Tradition der Malerei. Ostfildern, 1995.

109. Eichner J. Kandinsky und Gabriele Münter. Von Ursprüngen moderner Kunst. München, 1957.

110. Experiment Bauhaus. Das Bauhaus-Archiv, Berlin (West) zu Gast im Bauhaus Dessau. Catalogue d'exposition Bauhaus Archiv. Berlin, 1988.

111. Fidler K. Schriften über Kunst. 1-11. Bd. München, 1991.112. 50 (Fünfzig) Jahre Bauhaus. Kat. der Ausstellung. Sttutgart, 1968.

112. Giedion-Welcker C. Kandinsky als Theoretiker // Wassily Kandinsky. Hrsg.v. M.Bill. Paris, 1951, pp.99-107.

113. Giedion-Welcker C. Kandinskys Malerei als Ausdruck eines geistigen Universalismus // Das Werk 37 (1950) 4, pp. 117-123.

114. Giedion-Welker C. Wassily Kandinsky und seine universelle Kunst // Universitas 28 (1973) 4, pp. 355-362.

115. Gray C. Die russische Avangarde der moderne Kunst 1863-1922. Köln, 1963.

116. Grenzgänger. W.Kandinsky Maler zwischen Murnau, Moskau und Paris. München, 1997.

117. Grohmann W. Wassily Kandinsky. Paris, 1930.

118. Grohmann W. Wassily Kandinsky: Leben und Werk. Köln, 1961.

119. Grohmann W. Wassily Kandinsky: Eine Begegnung aus dem Jahre 1924. Zum hundertsten Geburtstag am 4. Dezember 1966. Berlin, 1966.

120. Gropius W. Ideen und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar // Staatliche Bauhaus Weimar 1919-1923. Weimar-München, 1923. S. 7-18.

121. Gropius W. Architektur. Wege zu einer optischen Kultur. Frankfurt-Hamburg, 1956.

122. Hahl-Koch J. Kandinsky. Stuttgart, 1993.

123. Hahl-Koch J. Marianne Werefkina und der russische Symbolismus: Studien zur Ästhetik und Kunsttheorie. München, 1967. (Slavistische Beiträge 24).

124. Hahn P. Junge Maler am Bauhaus. München, 1979.

125. Helmholtz H. von. Optisches über Malerei // Populäre wissenschaftliche Vorträge. 111. Braunschweig, 1876. S. 55-97.

126. Itten J. Mein Vorkurs am Bauhaus. Ravensburg, 1963.

127. Kandinsky N. Kandinsky und ich. München, 1976.

128. Kandinsky: Das graphische Werk. Ed.: Roethel H.K. Köln, 1970.

129. Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler. Ed.: Max Bill. Stuttgart, 1955.

130. Kandinsky, Wassily. Écrits complets. Ed.: Philippe Sers. Vol. 2. Paris, 1970. Vol. 3. Paris, 1975.

131. Kandinsky: Die Gesammelten Schriften. Ed.: Roethel H. K.; Jelena Hahl-Koch. Bd.l: Autobiographische, ethnographische und juristische Schriften. Bern, 1980.

132. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. München, 1912, 4. Auflage, mit einer Einfuhrung von Max Bill. Bern, 1952.

133. Kandinsky W. Rüchblicke. Baden-Baden, 1955.

134. Kandinsky W. Klänge. München, 1913.

135. Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Ed.: Walter Gropius; Laszlö Moholy-Nagy. München, 1926 (Bauhausbücher 9). 2. Aufl. 1928. Introd.:. Max Bill. 3.-4. Aufl. 1928. Bern, 19551959.

136. Kandinsky W. Vorwort // Neue Künstler-Vereinigung. München e. V. Cat.München. Neue Künstler-Vereinigung? Turnus, 1909-1910.

137. Kandinsky W. Ohne Titel. Im Kamp um die Kunst: Die Antwort auf den «Protest Deutscher Künstler». München, 1911. S.73-75.

138. Kandinsky W. Malerei als reine Kunst // Der Sturm. Berlin, 4 (1913) 178/179. Sept., S.98-99.

139. Kandinsky W. Über Kunstverstehen // Der Sturm. Berlin, 3 (1912) 129, Okt., S.157-158.

140. Kandinsky W. Ergänzung // Kollektiv-Ausstellung 1902-1912. 2.AufL, München, 1913. S.3-6.

141. Kandinsky W. Rückblicke; Komposition 4, Komposition 6; Das Bild mit weißem Rand // Kandinsky 1901 -1913. Berlin, 1913.

142. Kandinsky W. Vorwort // Katalog der Ersten Internationalen Kunstausstellung. Düsseldorf, 1922.

143. Kandinsky W. Antwort auf ein Interview: Ein neuer Naturalismus? // Kunstblatt. Potsdam, 9 (1922). Sept., S.384-387.

144. Kandinsky W. Einleitung // Kleine Welten. Berlin, 1922.

145. Kandinsky W. Die Grundelemente der Form; Farbkurs und Seminar; Über die abstrakte Bühnensynthese // Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Weimar, München, 1923. S.26; 27-28; 142-144.

146. Kandinsky W. Ohme Titel (Color Questionnaire) // bauhaus, 1923.

147. Kandinsky W. Gestern Heute - Morgen // Künstlerbekenntnisse. Ed.: Paul Weistheim. Berlin, 1925. S. 164-165.

148. Kandinsky W. Zwielicht // Europa-Almanach. Ed.: Carl Einstein; Paul Westheim. Potsdam, 1925. S.65.

149. Kandinsky W. Abstrakte Kunst II Der Cicerone. Leipzig, 17 (1925). S.639-647.

150. Kandinsky W. Tanzkurven: Zu den Tanzen der Palucca Ii Das Kunstblatt. Potsdam, 10(1926). S.117-120.

151. Kandinsky W. der wert des theoretischen Unterrichts in der maierei // bauhaus. Dessau, 1 (1926) 1, Dez., S.4.

152. Kandinsky W. Und. Einiges über synthetishen Kunst; Ohne Titel (Diskussion von Ernst Kallais <Malerei und Photograpie>) // ilO. Amsterdam?, 1 (1927). S. 4-10; 6. S.230-231.

153. Kandinsky W. aus <violett>, romantisches bühnenstück von Kandinsky Ii bauhaus. Dessau, 2 (1927) 3, Juli, S.6.

154. Kandinsky W. Über die abstrakte Malerei // Cat. Frankflirt. Kunstverein. Febr., 1928.

155. Kandinsky W. kunstpädagogik; Unterricht kandinsky, analytisches zeichnen // bauhaus. Dessau, 2(1928) 2/3, S. 8; 10-11.

156. Kandinsky W. Zwei Ratschläge//Berliner Tageblatt. Nr.412, 1. Sept. 1929.

157. Kandinsky W. Antwort auf ein Interview. Plaut. P. Ii Die Psychologie der produktiven Persönlichkeit. Stuttgart, 1929. S.306-308.

158. Kandinsky W. Unterricht Kandinsky. Prospectus. Bauhaus. Dessau, 1929.

159. Kandinsky W. Der Blau Reiter (Rückblick. Brief an Paul Weisheim) // Das Kunstblatt. Potsdam, 14 (1930) 2, Febr. S. 57-60.

160. Kandinsky W. Reflixions sur l'art abstrait // Cahiers d'Art. Paris, 1 (1931) 7/8, pp. 351-353. (Dr.: Betrachtungen über die abstrakte Kunst // Essays über Kunst und Künstler. Ed.: MaxB. Bern, 1963).

161. Kandinsky W. Ohne Titel (Für Paul Klee) // Bauhaus. Dessau, 3 (1931).

162. Kandinsky W. Cours du Bauhaus. (Herg. u. engel. v. P.Sers). Paris, 1978.

163. Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausjahre 1915-1933. Bauhaus-Archiv. Cat. Berlin, 1984.

164. Kandinsky et la Russie. Cat. Lausanne,, 2000.

165. Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen 1896-1914. München, 1982.

166. KleeP. Pädagogisches Skizzenbuch. (Neue Bauhausbücher). Berlin, 1997.

167. Klee und Kandinsky: Errinerung an neue Künstlerfreundschaft anläßlich Klees 100.Geburtstag. Stuttgart, 1979.

168. Klumpp H. Abstraktion in Malerei: Kandinsky, Feininger, Klee. Berlin, 1932. (Kunstwiessenschaftliche Studien 12).

169. Korn R. Kandinsky und die Theorie der abstrakten Malerei. Berlin, 1960.

170. Lange L. Das Bauhaus 1919-1923. Idee und Wirklichkeit. Berlin, 1965.

171. Long H.C.W. Kandinsky. The Development of an Abstract Style. Oxford, 1980.

172. MarcadéJ.-C. L'avant-garde russe. Paris, 1995.

173. Marcadé V. Le renouveau de l'art pictural Russe. Lausanne, 1971.133

174. Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915. Cat. Frankfurt am Main, 1995.

175. Poling C. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus. Weingarten, 1982.

176. Priebe E. Angst und Abstraktion: Die Funktion der Kunst in der Kunsttheorie Kandinskys. Franfurt am Main, 1986.

177. Rainer K.W. Bauhaus Pädagogik. Köln, 1994.

178. Ringbom S. The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting. Abo. Finland, 1970.

179. Ringbom S. Kandinsky und Okkulte // Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen 1896-1914. München, 1982. S. 85-105.

180. The spiritual in art: Abstract painting 1890-1985. N.-Y., 1986.

181. Thürlemann F. Kandinsky über Kandinsky. Der Künstler als Interpret eigener Werke. Bern, 1986.

182. Wassily Kandinsky, Franz Marc: Briefwechsel. Zürich, 1983.

183. Weiss P. Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years. Princeton. N.J., 1979.

184. Waetzoldt K.W. Gedanken zur Kunstschulreform. Leipzig, 1921.

185. Wingler EM. Das Bauhaus 1919-1933: Weimar, Dessau, Berlin. Bramsche. Köln, 1962.

186. Worringer W. Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Neuwied, 1907. München, 1981.1. ПРЕДИСЛОВИЕ

187. Возможно будет небезынтересно заметить, что мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги «О духовном в искусстве». Я должен двигаться в раз найденном направлении.

188. Этот материал почти десять лет оставался нетронутым и вот недавно я получил возможность продолжить занятия, результатом чего и явилась эта книга.

189. После 1914 года кажется, что темп времени всё более убыстряется. Внутренние напряжения ускоряют этот темп во всех известных нам областях. Один год равен минимум десяти годам "спокойной", "нормальной" жизни.

190. Дальнейшее развитие этой книги могло бы произойти пока только благодаря увеличению числа отдельных особых случаев или примеров, что привело бы к её значительному расширению, чего мы должны избежать здесь из практических соображений.

191. Поэтому я решил второй издание оставить без изменений.1. Дессауянварь 1928 Кандинский1. ВВЕДЕНИЕ1. Внешнее и внутреннее

192. Каждое явление можно ощутить в двух видах. Эти два вида не произвольны, они связаны с самими явлениями, вытекают из их природы, точнее из двух свойств: внутреннего и внешнего.

193. Наблюдать улицу можно через оконное стекло, при этом её шум становится более приглушённым, движения призрачными, и она сама является нам благодаря прозрачному, но твердому стеклу в качестве пульсирующей сущности "потустороннего мира".

194. Несмотря на всю научную ценность, которая зависит от точной проверки отдельных художественных элементов, анализ художественных элементов есть мост к внутренней пульсации произведения.

195. Господствующее до сегодняшнего дня мнение, что искусство роковым образом «разложилось» и что это разложение неминуемо должно привести искусство к гибели, происходит от невежественной недооценки раскрывшихся элементов и их первичной силы.

196. Живопись и другие искусства

197. Если другие искусства в этом отношении в чём-то отстали, то степень этих различий можно свести к степени развития каждого из этих искусств.1. Теория

198. Например, композиционное использование трёх первичных плоскостей как основы конструкции в картине. Остатки этой основы ещё недавно применялись в академиях художеств и, вероятно, применяются и сегодня.

199. См., например, весьма ценную работу Е.Бергера Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, 5 Folgen, Georg D.W. Caliwey Verlag, München.

200. С того времени возникла многочисленная литература по этому вопросу. Недавно вышла из печати большая работа профессора А.Эйбнера Entwicklung und Werkstoffe der Wandmalerei vom Altertum bis zur Neuezeit, Verlag B. Heller, München.

201. В конце концов в результате этого появляется книга П.Синьяка: "De Delacroix au Neo-Impressionisme" (deutsch im Verlag A. Juncker, Charlottenburg, 1910).1. Разложение"

202. Первым вопросом, который нельзя обойти, естественно является вопрос о художественных элементах, которые служат строительным материалом произведения, и которые следовательно должны быть в каждом искусстве различны.

203. В первую очередь здесь надо отличать основные элементы, т.е. элементы без которых произведение вообще не может быть создано в отдельном виде искусства, от прочих.

204. Все другие элементы должны быть обозначены как второстепен ные.

205. В обоих случаях необходима их органичная классификация.

206. В этом сочинении речь пойдет о двух основных элементах, которые служат началом каждого произведения живописи, без которых это начало невозможно и которые одновременно являются исчерпывающим материалом для самостоятельного вида живописи графики.

207. Итак, здесь нужно начать с первоэлемента с точки. Путь исследования

208. Цель моего сочинения распространяется только на две первые части.

209. Для третьей материала недостаточно, и ни в коем случае не следует спешить.

210. Это в конце кондов вполне обозримая цель, правда, ещё отдалённая от сегодняшнего дня.1. Задача этого сочинения

211. Но и это здесь может быть решено только в рамках довольно беглого исследования, лишь как попытка найти естественный метод искусствоведческого исследования и проверить его на практике.1. Точка1. Геометрическая точка

212. Геометрическая точка невидимое существо. Её надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю.

213. Но в этом нуле скрыты разнообразные "человеческие" свойства. В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связана с высшей степенью краткости, т.е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей.

214. Таким образом геометрическая точка в нашем представлении высшая и единственная связь молчания и слова.

215. Поэтому геометрическая точка находит свою материальную форму прежде всего в письменности она принадлежит языку и означает молчание.1. Письмо

216. В разговорной речи точка символ остановки, несуществования (негативный элемент), и в то же время она служит мостом от одного существования к другому (позитивный элемент). В письме это является её внутренним смыслом.щ> X

217. Внешне она лишь знак целевого применения, который несет в себе элемент "практической целесообразности", что нам понятно с детства. Внешний знак становится привычным и скрывает внутренний звук символа.

218. Внешнее возводит стену внутреннему.

219. Таким образом, точка принадлежит к узкому кругу привычных явлений с их традиционным звучанием, которое безмолвно.1. Молчание

220. Звук молчания, обычно связанного с точкой, так громок, что полностью заглушает другие свойства точки.

221. Все традиционно привычные явления становятся безмолвными в результате однозначности их языка. Мы больше не слышим их голоса и окружены молчанием. Мы смертельно повержены "практической целесообразностью".1. Толчок

222. Иногда необычное внешнее потрясение способно вырвать нас из мёртвого состояния и вернуть к полным жизни ощущениям. Но нередко и сильнейшая встряска не может превратить мёртвое состояние в живое.

223. Как учёный, углубившийся в новые, неизвестные страны, мы делаем открытия в «повседневности», и обычно безмолвная среда начинает говорить на всё более понятном языке. Таким образом мёртвые знаки становятся живыми символами и мёртвое оживает.

224. При постепенном извлечении точки из узкого круга привычного действия её до сих пор молчащие внутренние свойства приобретают всё нарастающий звук.

225. Эти свойства внутренние напряжения - один за другим выходят из глубины её сущности и излучают свою энергию. И их воздействия и влияния на человека всё легче и легче преодолевают препятствия. Короче - мёртвая точка становится живым существом.

226. Из многочисленных возможных случаев мы выберем два наиболее типичных:1. Первый случай

227. Точка из практически целесообразного состояния перемещается в нецелесообразное и потому в алогичное.

228. Сегодня я иду в кино. Сегодня я иду. В кино1. Рргптша нгш Я к ™ил

229. V I ■ ' '■ ■ " 11Д у , / I и IV Г I 1 I V

230. Ясно, что во втором предложении ещё можно перемещение точки воспринимать как целесообразное подчёркивание цели, силу намерения, как звук Тр ОМ О он з.

231. В третьем предложении чистая форма алогична по отношению к смыслу происходящего, но это можно объяснить как о пс ч и I к^' ■ внутренняя ценность точки блеснёт на мгновение и тут же исчезнет.1. Второй случай

232. О Р ОТЛЛ/ ртпшр тпшгч прприАтартра РЕЛРГЛ 1тр1Ггт1Р(>1Гп

233. У 1 V.» » 1 \sjij 111^/ I V/ » IVС*. I I 1,11 V л. II I 1 ^V/V 1 V Ш±£1 ^Ъ'Жи!целесообразного состояния таким образом, что оказывается вне непрерывной строки текста.1. Сегодня я иду в кино

234. Тогда точка должНи иметь вокруг себя больше свободного пространства, чтобы её звук получил резонанс. И всё-таки этот звук ещё остается тихим, сдержанным и заглушается окружающим его текстом.1. Дальнейшее освобождение

235. При увеличении свободного пространства и величины самой точки звук текста уменьшается, а звук точки выигрывает в ясности и силе (рис. 1).

236. Это само собой разумеется и кажется вначале очень простым. Но дзжс в этом простом случае мы сразу наталкиваемся на неточности, указывающие на абсолютно эмбриональное состояние сегодняшней теории искусства.

237. Размеры и формы точки меняются, вследствие чего меняется и относительный звук абстрактной точки.1. Размер

238. То, что всё же может считаться точкой на ещё пустой основной плоскости, то должно быть обозначено как плоскость, если, например, на основную плоскость добавлена очень тонкая линия (рис.2).

239. Соотношение величин в первом и втором случае определяет понятие точки, что сегодня можно лишь почувствовать точного же числового выражения не существует.1. На границе

240. Числовое выражение и формула

241. Вторым неоспоримым фактом является внешняя граница точки, которая определяет её внешнюю форму.

242. Рис.3. Примеры разных форм точки. Основное звучание

243. Итак, размер и форма, соответствующие основному звучанию точки, изменчивы. Эту изменчивость следует понимать никак не иначе, как относительную внутреннюю окраску, которая всегда звучит в унисон.1. Абсолютное

244. В начале этой главы при обсуждении практически-целесообразной ценности точки в письме точка была определена как по-разному длящееся молчание.

245. Внутреннее обозначение точки сводится к непременному утверждению, которое органично связана с абсолютной сдержанностью.

246. Точка это внутренне самая сжатая форма.

247. Она обращена вовнутрь себя. Этого свойства она никогда не теряет в полном объеме даже в случаях своей внешне угловатой формы.1. Напряжение

248. Напряжение точки даже в случае ее эксцентрических тенденций в конечном счете всегда сконцентрировано. Концентричность и эксцентричность звучат в ней тогда одновременно.

249. Только концентрическое напряжение точки выявляет её внутреннее родство с кругом другие её свойства указывают в большей степени на квадрат.11. Определение

250. Точка впивается вглубь основной плоскости и утверждается там навечно. Таким образом она есть наименьшее внутренне постоянное утвержде н ие, возникновение которого кратко, твёрдо и быстро.

251. Поэтому точка и является во внешнем и внутреннем смысле первоэлементом живописи и в особенности графики.21. Элемент" и элемент

252. Понятие элемент можно рассматривать с внутренней и внешней точки зрения.

253. Внешне элементом является каждая отдельная графическая или живописная форма. Внутренне же элементом является не сама эта форма, а её живое внутреннее напряжение.

254. О взаимодействии элементов цвета и формы см. мою статью "Основные элементы формы" в "Staatlichen Bauhaus" 1919-1923, Bauhaus-Verlag, Weimar- München, S. 26 u. Farbtafel V.

255. Существует геометрическое определение точки через О = "origo", что значит "начало" или происхождение. В данном случае геометрическая и живописная точки зрения совпадают.

256. Точку можно обозначить также как символ "первоэлемента". ("Das Zeichenbuch" von R.Koch, II. Auflage, Verlag W.Gerstung, Offenbach а. M., 1926.)

257. И на самом деле не внешние формы материализуют содержание живописного произведения, но живые силы этой формы её напряжения.1

258. Для второй категории людей искусства может не быть вообще, поэтому7 эти люди отрицают сегодня само слово "искусство" и ищут ему замену.

259. Проблема времени в живописи заслуживает особого разговора, она очень сложна. Несколько лет тому назад началось разрушение и этой стены. Эта стена до сих пор делила между собой две области искусства: живопись и музыку.

260. Например, впервые такие попытки были предприняты в Москве в 1920 году во "Всероссийской академии художественных наук".

261. При моем окончательном переходе к абстрактному искусству мне бесспорно стал понятен элемент времени в живописи, и с тех пор я применяю его на практике.живописи отчётливо показывает поверхностность господствующей теории, которая уходит от научной основы.

262. Здесь не место излагать этот вопрос подробно но некоторые моменты, которые ясно обнаруживают элемент времени в живописи, необходимо подчеркнуть.

263. Точка наименьшая временная форма.

264. В этом смысле мы и будем рассматривать возникшей вопрос о том, может ли произведение состоять из одной точки.

265. Здесь существуют различные случаи и возможности.

266. Самый простой и редкий случай -точка находится в центре основной плоскости, имеющей форму квадрата (рис. 4).1. Прообраз

267. Моё определение понятия "композиция" таково:

268. Композиция это внутренне - цел eco образное подчинение1. отдельных элементов и2. построений (конструкций) конкретной живописной цели.1. Однозвучье как композиция

269. Итак, когда однозвучье исчерпывающе воплощает заданную живописную цель, тогда оно может быть приравнено композиции. Однозвучье здесь является композицией.21. Основание

270. Это утверждение может быть понятным в полной мере только при пояснениях в главе об основной плоскости.

271. В момент перемещение точки из центра основной плоскости (ацентрическое построение) становится слышным двузвучье:1. абсолютный звук точки,2. звук данного места основной плоскости.

272. Этот второй звук, который при центрическом построении был заглушён до молчания, становится опять внятным и преобразует абсолютный звук точки в относительный.1. Количественное увеличение

273. Состав данного примера включает : Элементы: 2 точки + плоскость

274. Следствие: 1. внутренний звук точки,2. повторение звука,3. двойное звучание первой точки,4. двойное звучание второй точки,5. звук суммы всех этих звуков.

275. В природе точка, так же как и в живописи, является обращенным во внутрь себя, полным возможностей существом (рис.5 и 6).

276. Рис.5. Скопление звёзд в созвездии Геркулес. (Newcomb-Engelmaiins Popul. Astronomie, Leipzig, 1921, S. 294.)

277. Рис.6. Образование нитритов. Увеличение в 1000 раз. (Kultur d. Gegenwart, T. 111, Abilg. IV, 3, S. 71.)1. Дпуги@ искусства

278. Точки встречаются во всех искусствах, и их внутренняя сила, вероятно, всё более будет осознаваться художниками. Нельзя недооценивать внутреннего значения точки.1. Скульптура. Архитектура

279. Рис.7. Ling-ying-si, внешний портал. ( «China» v. Bernd Melches, 2 Bd., Folkwang Vlg., Hageni. W., 1922.)

280. Рис.8. «Пагода красоты дракона» в Шанхае (1411).1. Танец

281. Рис.9. Прыжок танцовщицы Палукка.

282. Рис .10. Графическая СХбМи к фотографии (рис.9).1. Музыка

283. V симфония Бетховена. (Первые такты.)s

284. Рис. 11 . То же самое, переведённое в точки.

285. В этих переводах весьма ценную помощь мне оказал господин генеральный директор Франц фок Хёслин, которому я хочу выразить свою сердечную благодарность.

286. Тема 2, переведённая в точки. Графика

287. Но здесь многообразие и разнообразие также легко систематизируются, если за основу порядка брать специфические свойства графических техник.

288. Типичными графическими техниками являются:

289. Офорт и в особенности сухая игла,2. ксилография и3. литография.

290. Непосредственно по отношению к точке и её возникновению эти три техники графики различаются с особой ясностью.1. Офорт

291. В офорте мельчайшая чёрная точка естественно достигается с непринуждённой лёгкостью. Напротив, большая белая точка является результатом огромного напряжения и различных ухищрений.1. Ксилография

292. В ксилографии положение ВСЩСй полностью меняется: мельчайшая белая точка требует лишь прикосновения, большая же чёрная точка -напряжения и внимания.1. Литография

293. В литографии в обоих случаях способы равнозначны и напряжение отсутствует.

294. Три техники также отличаются друг от друга и возможностями корректуры: в офорте корректура, строго говоря, невозможна, в ксилографии условна, в литографии - безгранична1. Атмосфера

295. Эти пути знакомят нас с ценностью различий, которые хотя в основе своей всегда целесообразны и обоснованны, но при легкомысленном отношении могут жестоко отомстить возникновениемпротивоестественного уродства.

296. ТрСХ ГрифИЧССКИХ техник естественно идут рука об руку с необходимостью реализовать три различных характера точки.1. Материал

297. Везде в качестве материала может быть

298. ИСПОЛЬЗОВиНй бумага. В корне различно только поведение специфических инструментов в каждом отдельном случае. По этой причине возникли су шествующие и по сей деньтри МСТОДйграфики. Инструмент и возникновение точки

299. Металлическая, острая, холодная игла. Гладкая, медная, тёплая пластина.

300. Краска толстым слоем наносится на всю поверхность пластины и стирается таким образом, что маленькая точка просто и естественно остается лежать в недрах светлости.

301. Металлический, холодный инструмент в виде рубанка. Древесная (к примеру : самшит), тёплая пластина.

302. Точка образуется таким образом, что инструмент не касается её, он окружает точку как крепость рвом, очень осторожно, чтобы ни в коем случае её не задеть. Для того, чтобы точка появилась всё её окружение должно быть насильственно вырвано или опущено.

303. Краска наносится на поверхность так, чтобы она закрывала точку и оставляло окружение. Уже на клише ясно виден будущий оттиск.

304. Давление пресса мягкое, бумага не должна проникать в углубления, она должна оставаться на поверхности. Маленькая точка не в бумаге, а на ней. Это вцарапывание в плоскость передает внутреннюю силу точки.1. Литография

305. Каменная, жёлтоватая пластина.

306. Инструмент: перо, мел, кисточка, любой более или менее острый предмет с плоскостным соприкосновением различных размеров, наконец, мелкие капли дождя (метод распыления). Величайшее разнообразие, величайшая гибкость.

307. Краска располагается на пластине легко и непрочно. Её связь с пластиной очень слаба, она может быть легко устранена с помощью петель -пластина сразу же возвращается в свое прежнее состояние непорочности.

308. Точка моментально оказывается на пластине молниеносно, без какого-либо напряжения, без какой-либо потери времени - лишь одно короткое, поверхностное соприкосновение.

309. Давление пресса мимолётно. Бумага равнодушно касается всей поверхности пластины и отражает лишь оплодотворённые места.

310. Точка так легко сидит на бумаге, что было бы не удивительно, если бы она вдруг слетела с неё.

311. Итак, точка располагается следующим образом:в гравюре в бумаге, в ксилографии - в и нэ. бумаге, в литографии - на бумаге.

312. Так различаются между собой три вида графики, и так они связаны друг с другом.

313. Таким образом точка, которая всегда остается самой собой, получает различный вид и поэтому различное выражение.1. Фактура

314. Эти последние наблюдения касаются специального вопроса вопроса фактуры.1

315. Здесь не место излагать этот вопрос подробно.

316. Если же необходимо скопление точек, то три вышеупомянутых случая ещё более усложняются благодаря способам возникновения скапливаемых точек, которые наносятся как прямо от руки, так и более или менее механическим путём (всевозможные способы распыления).

317. Само собой разумеется, что все эти возможности играют ещё большую роль в живописи разница здесь состоит в своеобразии живописных средств, которые дают бесконечно большие возможности фактуре, чем узкая область графики.

318. В абстрактном искусстве необходим целенаправленный и композиционно точный метод. Доказательства здесь излишни.1. Внутренняя сила

319. Центральный комплекс свободных точек. Рис.13

320. Одна большая точка, состоящая из множества маленьких. (Техника распыления).

321. Геометрическая линия невидимое существо. Она - след движущейся точки, её производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое.

322. Линия, следовательно, полная противоположность живописного первоэлемента точки. Её буквально можно обозначить как вторичный элемент.1. Возникновение

323. Приходящие извне силы, превращающие точку в линию, могут быть очень различны. Разнообразие линий зависит от числа этихг^дгг и гут ну ти/йинрттин

324. V Г1| 1 хх V 1 'I.\ 1\у/ .»I у;г 111 и.■ V■ '■ >

325. В конце концов, все линейные формы можно свести к двум случаям применения этих сил:1. применение одной силы и2. применение двух сил:а) одноразовое или многоразовое попеременное действие обеих сил,б) одновременное действие обеих сил. Прямая

326. А Если одна действующая извне сила двигает точку в каком либо из направлений, то образуется первый тип линий. Причём, если принятое направление остается неизменным, то линия своим напряжением устремляется прямо в бесконечность.

327. Это -прямая, напряжение которой представляет собой самую малую форму бесконечной возможности движения.

328. Это разъединение создаёт основу различия одного элемента от другого. Возьмём точку и линию. Точка несёт в себе только напряжение и не может имеет направления, тогда как линия имеет и напряжение, и направление. Если, например, прямую

329. Среди прямых линий мы различаем три типичных вида, все прочие прямые будут лишь их разновидностями.

330. Холодность и плоскостность являются основным звучанием этой линии. Она может быть обозначена

331. Основные типы геометрической прямой. Рис. 15

332. Схема основных типов прямых линий.1. Температура

333. Эти три вида линий самые чистые формы прямых, отличающихся друг от друга температурой:

334. Бесконечное 1. холодная форма Самые малые формыдвижение 2. теплая форма бесконечных возможностей3. холодно-теплая форма движения.

335. Все остальные прямые в большей или меньшей степени являются отклонениями от диагонали, в большей или меньшей степени склонны к холоду или теплу, что и определяет их внутреннее звучание (рис. 16).1. Рис. 16

336. Схема отклонений в температуре.

337. Так при пересечении этих линий в одной точке возникает звезда из прямых линий.1. Образование плоскостей

338. Рис. 18 Круг как результат уплотнения

339. Разница между диагоналями и прочими диагональными линиями, которые по праву можно было бы назвать свободными прямыми, проявляется в различии их температур, из-за которой свободные прямые никогда не смогут ДОСТйЧ ь равновесия между теплом и холодом.

340. При этом свободные прямые могут располагаться на данной плоскости или в общем центре, (рис. 19), или вне центра (рис. 20), в связи с чем они делятся на два класса: Рис.19 Центральные свободные прямые. Рис.20 Ацентральные свободные прямые.

341. Свободные прямые (находящиеся вне равновесия)а) центральные иб) ацентральные.1. Цвета ; жёлтый и синий

342. На ограниченной плоскости локальная взаимосвязь возможна лишь тогда, когда линия свободно располагается на ней, другими словами, когда линия не касается внешних границ плоскости, о чём более подробно пойдет речь в главе «Основная плоскость».

343. Белый Жёлтый Красный Синий Чёрный Рис.21

344. Постепенное естественное скольжение сверху вниз ( рис. 22).

345. Помимо этого в чёрном и белом следует различать элементы высоты и глубины, что делает возможным их сравнение с вертикалью и горизонталью.х1. Белый1. Сслтый Крясный Синии1. Чёрный

346. Рис.22 Графическое изображение снижения.

347. Красный(или серый, или зеленый).2 Жёлтый и синий.1. Красный цвет

348. Между красным, серым и зеленым в различной связи могут быть проведены параллели: красный и зеленый переход от желтого к синему, серый- переход от серного к белому и т.д. Это относится к теории цвета. Пояснения см. в "О духовном в искусстве".

349. См. «О духовным в искусстве», с. 82, 83.1. Первоначальное звучание

350. Итак, эта конструкция прообраз линейной выразительности или линейной композиции ( рис. 23).

351. Она состоит из квадрата, поделённого ещё на четыре квадрата, что создаёт простейшую форму деления схематической плоскости.

352. Лирическое и драматическое

353. Воздействие этих двух сил в области образования линий происходит в двух видах:1. обе силы сменяют друг друга чередующееся действие2. обе силы взаимодействуют одновременное действие

354. Ясно, что второй процесс более темпераментный и таким образом более «горячий» и особенно потому, что его можно считать результатом многих чередующихся сил.

355. Соответственно степень драматизации усиливается до тех пор, пока в конце концов не возникнут чисто драматические линии.

356. Таким образом, царство линий заключает в себе полное выражение звуков: от холодно лирических в начале до горячо драматических в конце.1. Линейный перевод

357. Само собой разумеется, что каждое явление внешнего и внутреннего мира может быть выражено линиями в виде перевода.1 Результаты соответствующие двум видам перевода:1. Ломаные линии

358. Ломаные или угловые л и н и и.

359. Так как ломаные линии состоят из прямых, то они относятся к графе 1 и будут помещены во второй раздел этой графы-В .

360. Ломаные линии возникают под воздействием двух сил следующим образом ( рис. 24):

361. Точка 1. две чередующиеся 2. две одновременные1. Результаты: ломаные линиикривые линии1. Угол

362. Остальные являются нетипичными острыми или тупыми углами, в разной степени отклонёнными от этих типичных углов. Так, к трём первым ломаным линиям можно присоединить четвёртую -несхематическую ломаную линию:г) со свободным углом.

363. Исходя из этого эту ломаную линию надо назвать свободной ломаной линией.

364. Ещё одно различие между простыми ломаными линиями зависит от степени длины отдельных ломанных частей обстоятельство, меняющее основной звук этих форм.1. Абсолютный звук

365. Абсолютный звук данных форм зависит от трёх условий и меняется следующим образом:

366. Х.звук прямых с учётом уже упоминавшихся изменений (рис.25) 2.звук тяготения к более или менее острому напряжению (рис.26) З.звук тяготения к большому или меньшему завоеванию плоскости ( рис. 27).

367. Рис.25 Некоторые угловые линии.1. Рис.261. Рис.271. Трезвучье

368. Самый объективный из трёх типичных углов прямой, он является самым холодным и делит квадратную плоскость на 4 части без остатка.

369. Самый напряжённый и самый тёплый острый угол. Он разделяет плоскость на 8 частей без остатка.

370. Тем самым три различных звука соответствуют трём этим формам:1. Холодность И господство.

371. Острота и наивысшая активность

372. Беспомощность, слабость и пассивность.

373. Три этих звука и следовательно угла дают замечательную графическую метафору художественного творчества:

374. Острота и наивысшая активность внутреннего замысла (видение),

375. Сдержанность и владение мастерством исполнения (осуществление),

376. Чувство неудовлетворённости и ощущение собственного бессилия после окончания работы (названное среди художников "похмельем").1. Ломаная линия и цвет

377. См. «О духовном», с.83., таблицы П и V. и статью «Основные элементы формы» ст. в сб. "Государственный Баухауз 1919-1923", 1923.2 См. там же

378. Следующий скачок в 30е осуществляет переход ломаных линий впрямые:1. ABCчерный.1. Горизонталь.

379. Основные ф ОрМЫ : Основные цвета:жёлтый цветрис.311. Прямой угол1. Красный цвет1. Г IV1 упой угол1. Синий цвет

380. При подобного рода рассмотрении моя цель выходит за пределы создания более или менее точных правил. Для меня столь же важно вызвать дискуссию о теоретических методах. Методы анализа искусства до сих пор остаются довольно произвольными и нередко

381. Происхождение круга будет показано при анализе кривой линии -наступление и уступающее утверждение.

382. Круг это каждый раз особый случай среди первичных форм, он не может быть образован прямыми линиями.илгот Р\/Г\г.ртлгт^рнмй УЯ^Я1ГГРЛ Тчл/гпгтп^ ттгутт*р^\7£*т ^гчттрр тппиАго тди^v/! 1 ч/^* 0!ii ас4рш\ 1 ^гр< у / ил.^^ vi чу ач/хи v хх

383. Международные институты искусств

384. Большей противоположности в ощущении цвета быть не может мы употребляем «чёрное и белое» ТиКжс часто кз>к обозначение «земля и небо». На этом основании мы всё же можем определить глубинное

385. V.11 и 1 и^ир/х 111 111VII ^»ххПШ.

386. Таким образом многоугольные линии могут состоять из множества различных частей от простейших до всё более сложных.1. См «О д^'ховном» с 81

387. Сумма тупых углов, которые имеют равные звенья,

388. Сумма тупых углов, имеющих неравные звенья,

389. Сумма тупых углов, сливающихся с острыми углами и имеющих равные или неравные звенья,

390. Сумма тупых углов, сливающихся с прямыми и острыми и т.д. (рис.урис. 33. Свободная многоугольная линия. Кривая линия

391. Ломаная линия должна быть рассмотрена как переход: рождение -молодость зрелость.1. Плоскость

392. Противоположность по отношению к плоскости

393. Рис.38 Изначально-противоположная плоскостная пара. Три пары элементов

394. Здесь мы логическим путём приходим к утверждению взаимосвязи трёх практически сливающихся, а теоретически разделяемых элементов живописи: линии плоскости - цвета.

395. Прямая треугольник - жёлтый ломанная - круг - синий1.ая пара 2-я пара 3-я пара

396. Три изначально противоположные пары элементов.1. Другие искусства

397. Составленные здесь таблицы должны быть в предложенном мною смысле подвергнуты более точной проверке, возможно, что эти отдельные таблицы приведут в конечном итоге к созданию единой синтетической таблицы.

398. Продиктованное чувством утверждение, которое в интуитивных переживаниях первоначально достаточно крепко пускает корни, делает первые шаги на этом заманчивом пути. Краха, к которому могла бы легко привести эмоция сама по себе, можно избежать

399. Тождественность основных элементов скульптуры и архитектуры отчасти объясняет торжествующее сегодня поглощение скульптуры архитектурой.

400. Употребляемые здесь названия основных элементов разных искусств нужно рассматривать как временные. Общепринятые понятия также туманны.только с помощью точной аналитической работы. Правильный метод1 удержит нас от ложного пути.1. Словарь

401. Чем больше переменные силы участвуют в создании точки, чем различнее направления и длина отдельных звеньев ломаных линий, тем более сложными окажутся образуемые плоскости. Вариации бесконечны (рис. 39).

402. Это ясный пример одновременного применения интуиции и расчета.

403. См. пояснения в книге «О духовном в искусстве» и в моей статье "О сценической композиции" в альманахе "Синий всадник", Мюнхен, 1912.

404. Некоторые возможные вариации кривых линий будут ещё упомянуты.1. Волнообразные линии

405. Сложные кривые или волнообразные линии могут состоять:1. из геометрических частей круга,т,т1 рил^одч^ту пялт^й. 1и и хич/х vii,3. из различных комбинаций тех и других.

406. Эти три вида обеспечивают все формы кривых линий. Некоторые примеры должны подтвердить эти правила.

407. Геометрическая волнообразная кривая линия:

408. Равный по величине радиус равномерное чередование позитивного и негативного давления. Гормзо ктэл ьное движение с усилением и ослаблением напряжений (рис. 41).

409. Свободно волнообразная кривая линия:

410. Сдвиг верхней части с тем же самым горизонтальным расширением:1 .геометричность утрачивается,2.неравномерное чередование позитивного и негативного давления, причём первое получает большее преимущество над вторым ( рис.42.)

411. Свободно волнообразная кривая линия:двиг увеличив З.СТСЯ, Особенно темпераментная борьба между двумя силами. Значительное повышение позитивного давления, (рис. 43).

412. Свободно волнообразная кривая линия: Вариации последней:1 .Кульминационный пункт сдвинут влево уклонение от энергичного натиска негативного давления.

413. Акцентирование высоты блзгодэря утолщению линии энергии (рис. 44).

414. Свободно" ВОЛНОО^рЭЗНЯЯ кривая линия:

415. После первого подъёма влево немедленное решительное широкое напряжение сверху справа. Кругообразное ослабление напряжения слева. 4 волны энергично подчиняют направление слева вниз и справа вверх1рис. 45).

416. Геометрическая волнообразная кривая линия:

417. Верхней геометрической волнообразной линии (рис.41) противостоит правильный подъем с умеренным отклонением справа налево. Внезапное ослабление волн приводит к повышению напряжения в вертикалях. Радиус снизу вверх-4,4,4,2,1 (рис.46)

418. В приведённых примерах двойственность обстоятельств приводит к следующим результатам:1. Последствия1. к комбинации активных и пассивных давлений2. к участию звука направлений.

419. К этим двум факторам звучания может присоединиться3. сама энергия линии.1. Энергия

420. Эта энергия линий является постепенным или спонтанным возрастанием или убыванием силы. Простой пример делает подробные объяснения излишними:рис.47.

421. Геометрическая кривая линия в состоянии подъема.

422. О звучании "справа", "слева" и его напряжениях см. дальше в главе "Основная плоскость".

423. Действие справа и слева можно проверить, держа книгу перед зеркалом, а сверху и снизу с помощью ее перевёртывания,

424. Зеркальная картинка" и " становление с ног на голов/' являются ещё довольно скрытыми фактами, имеющими важное значение для учения о композиции.рис.48.

425. Та же самая линия с постепенным уменьшением энергии, благодаря чему усиливается напряжение подъема.рис. 49.

426. Спонтанная энергия свободной кривой линии. Линия и плоскость

427. Общепринятое деление на линию и плоскость пока невозможно, это факт, который если он не определяется природой данноголискусства , связан, быть может, с ещё мало продвинутым в своём

428. Некоторые таблицы большого формата в конце этой книги иллюстрируют эти примеры наглядно.

429. Независимо от разницы характеров, которые определяются внутренними напряжениями, независимо от процессавозникновения, первоисточник каждой линии остается неизменным, им является сила.1. Композиция

430. Некоторые простые примеры ритма:

431. Повторение прямых линии переменной тяжести51. Повторение ломаных линий

432. Встречное повторение ломаных линий, образование плоскости.53. Повторение кривых .линий

433. Встречное повторение кривых линий, повторное образование плоскостей.1 /IV* "ТТКрг- Яоо ^с^оо" о 1 11

434. Центрально ритмическое повторение прямых линий

435. Центрально ритмическое повторение кривых линий

436. Повторение выделенной кривой линии линией, её сопровождающей.

437. Противоположное повторение кривых линий. Рис. 50-581. Повторение

438. Простеишии случаи это точное повторение прямой линии с одинаковыми интервалами - примитивный ритм (рис. 59), или с возрастающими интервалами (рис. 60), или с нерегулярными интервалами (рис. 61).

439. Первый вид повторений представляет собой повторение, которое ставит своей целью в первую очередь количественное усиление, как, например, это делается в музыке, где звучание одной скрипки усиливается звучанием многих других.

440. Самым сложным является третий вид повторений, где применяется более сложный ритм.

441. В обоих случаях(рис. 63 и рис.64) мы имеем как количественное, так и качественное повышение, которое все же несет в себе нечто мягкое и бархатистое, что в свою очередь определяет преобладание лирического звучания над драматическим. В противоположном

442. Повторение аккордов другими равноценными по высоте звучания инструментами надо рассматривать как полихромно-качественное повторение.случае такой вид передвижения недостаточен: противопоставление не может развить полного звучания.

443. Линия, так же как и точка, помимо живописи, используется и в других искусствах. Её сущность находит большую или меньшую аналогию в средствах этих искусств.1. Музыка

444. Линия в музыке создаётся не только своей шириной, но и цветом в зависимости от разнообразной окраски звучания различных инструментов.

445. Орган является столь же типичным линейным инструментом, как рояль инструментом точечным.

446. Линия органично вырастает из точки.

447. Степень силы от Pianissimoдо Fortissimo находит аналогию в прибавляющейся или убавляющейся резкости линии, иначе говоря, в степени её яркости. Давление руки на смычок полностью соответствует давлению руки на карандаш.

448. Использование линий это, пожалуй, новое достижение, но, разумеется, не изобретение современного танца: за исключением классического балета, все народы на каждой ступени своего «развития» в танце работают с линией.1. Скульптура. Архитектура

449. Что касается роли и значения линии в скульптуре и архитектуре, то здесь не нужно искать особых доказательств -построение в пространстве является в тоже самое время и линейным построением.

450. В смежной области искусства в инженерном искусстве и в близко связанной с ней техникой - линия приобретает всё большее значение (рис. 65 и 66).

451. Насколько я знаю, Эйфелева башня в Париже первая и самая значительная попытка построить из линий особенно высокое здание, в котором линии вытесняют плоскость.1

452. Линия в природе существует в бесконечных проявлениях: в минеральном, растительном, животном мире. Структура кристалла -(рис.71) чисто линейное образование ( к примеру, в плоскостной форме кристалла льда).рис. 71.

453. Трихиты" волосообразные кристаллы. «Модель кристалла». (Dr. О. Lehmann. Die neue Welt d. flüssigen Kristalle, Leipzig, 1911, S. 54/69).

454. Прикрепление листьев к ветке происходит самым точным способом, и может быть выражено в математической формуле числовом выражении- в науке этот способ схематизирован в виде спирали, (рис. 72). Сравни с геометрической спиралью на рис. 37.

455. Рис. 72, Схема расположения листьев (последовательность прикрепления листьев к BvTKvy «Основная спираль». (Kultur der Gegenwart, Teil 111, Abtlg. 1 V/2).

456. Рис. 73. Движения вибрирующих плавучих растений семейства «жгутиковых». (K.d.g., Т.Ш, Abtlg.IV 3, S. 165.)

457. Рис. 74. Цветение клематиса. (Фотография Катт Бот, Баухауз).

458. Рис.75. Линейное образование молнии.

459. Геометрические и гибкие строения

460. Гибкая структура соединительной ткани крысы. (К.ё.С., Т. 111, АЫ.1У, 8.75.)

461. Основное различие это цель, или, точнее говоря, средство к цели, а цель должна в конце концов быть как в искусстве, так и в природе той же самой по отношению к человеку. В любом случае ни там, ни здесь не целесообразно хранить скорлупу от ореха.

462. Что касается средства, то искусство и природа по отношению к человеку движутся по разным дорогам, далеко удаленным друг от друга, даже в том случае, если они и стремятся к одному пункту. В этом различие должна царить полная ясность.

463. Интересно сделать некоторые наблюдения по отношению к этим трём графическим техникам и степени их популярности. Их последовательность такова:1. в ксилографии лёгкое достижение плоскости2. в офорте точки, линии3. в литографии точки, линии, плоскости.

464. Само собой разумеется, что живопись должна б ЫДи вновь обратиться к своему главному средству линии. Это 11 р оизошло (и всё ещё происходит) в виде обычного развития выразительных

465. Например, исключение цвета или ослабление его звучания до минимума в некоторых произведениях кубизма.1. Литография

466. Литография, как последняя по времени открытия графическая техника, олицетворяет на практике наивысшую гибкость и эластичность.

467. ГТглтг ттг>итатт1<^А* гичлгтмяа пттпгчгпкг'тт. пг>рчзяртра мчтрп¡ла г I- и ^ а

468. X / А X V X ХУА А. IIVI'! V/ V И V/ 1А V/ V IV \У V 1. X? XXV/^ ' 111 X V/!. 1ТХЪ4-Х Ч/^/ Д11Л» 1X А ы /Лплоскость, призванная вместить содержание произведения. Здесь она будет обозначена сокращением ОП.

469. Сх СМ^ЗТглЧ £ СК2^ 011 ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения выступает как самостоятельное существо.1. Линейные пяры

470. UP РТТ^ГП/РТ TQ^VIDOTL Pq\iA с*г\£\г\тя ПООуИЛААТРа 1ГГЛ riTAT if»Qirr xiv > v 1 juv/uiuuili. wumv/ ptkjjluwx v/i, ii.v Jiv i iшэедоставляет огшмные возможности в гаспоюяжение композиции.x а xx

471. I ./ 1 4 / |Ш'1 I 1 1 I I I V/.' 1 V X 1 I 1 II р V/ /-.¿,/4/1 4 / I ,1V.1 I III I 1Л .'1 ./1 4/ 1»1 4/1 1 I 1/1', I Ж V/ I I 4/1

472. П Г* В П Л 7Т Ч ПП ТрИТИгГ«* ЧТО ИШР'^Т иРИ'ЗМАПиЧП сятрипри р 4х \/ / I, 111 ДШ1 I 11V/ /1VI1 1/и/ш IV/Vзисшринр тл «лтт^ил г\ и г тт. рлрппттотл с раир^тпр црчсгеирцчпгп г\т гч,ттт

473. Л1и I V 1111V II ,1. 4 /. I /14 I I V/ V/ 1/1 I 1 / 1>У 4.1 I р ГI 11/1 1 V/ I/ 1Ш 14/4/ I 1 / </ 11 Ч/МП I/! 1V 11 .11 \ / I V / V / 1 VII. 1у\гтгп'агатл11'0 Ло^та

474. Л^ ,41/1141 III 1411 \jiUllLU.

475. Д и о^илкр ^тага лритт гчтртпттттгир ппартчр ^пайптда

476. V II 4/4-1 14/1/4/ / 1 4/1 4/ 1 Ч/ /14 4/ I V. 1 V/ 14 / 1Ц11 4/ 11^/4/4/ I 1/1 4. /4/1/4/114/ I 114-1 .1. Звуки •

477. О^ ггиини папттлттагяшт^а г1 и р п V ¥ и с и 1л 1 л/4./ 4/4/ 1 4/11/4/ »1 I 11.' I I/■ ! 1/1 V 1ГI 1111 Г I ^ / II 4.1 1 4./. 11«! 4114/ 1 4./1 4/ 1 / 4. 4 ^ I I V II II ^ ^ .

478. ПРЧТГ1Д -Т1.1Л1.Т/» Г1/1 и 1Л и тта/^пглтта гглилгп СГ Р П П И а тл п ; Р о а4 / 4/4/ 4 / 4/ ^ / 1 I I 14и. 11/111/14/ .111111111 4 4 4/ I I 4/.' I 41 I 4* 14/ 1 4/ / I V АХ | / 4« 1 / 4.1 XX 4. .1 V/ 1/ 411. Верх и низ

479. Верх вызывает ощущение большей расслабленности, чувство легкости, освобождения, и, наконец, свободы. Из этих трёх родственных друг другу свойств каждое даёт одно, всегда по-своему окрашенное созвучье.

480. Расслабленность" отрицает плотность. Чем ближе к верхней границе ОП, тем более разрозненными кажутся отдельные

481. Д/ГРтткххягттттхт*1 пплгтгтн

482. А Ч < ' ■ ! ■ ■ ' ■ V V1.IV/V 1. Х1.<

483. Свобода" производит впечатление легчайшего "движения"1 , здесь легко может быть инсценировано напряжение. Препятствие сокращено до минимума.1. Низ

484. Н и з" действует прямо противоположно: сгущение, тяжесть, стесненность.

485. Схематически это может быть изображено следующим образом:

486. Р п лг п а н "тпчмрти'затта"1 . .7 ■ 1< и и > м л(ц11 /i

487. Положение обеих вертикальных пограничных линий бывает правым и левым. Это напряжения, внутреннее звучание которыхопределяет покой и которые связаны в нашем представлении с подъемом вверх.

488. Так к двум различно окрашенным элементам холодного покоя присоединяются два элемента тёплого покоя, которые уже в принципе не могут быть идентичны.

489. V Iii. 111 VI 1I i/v/V IVI'I i 11111 vy 1 I J/v.' I 11 I 11 v/w w wi vj nv^uviuDiv V i v/i/ U 11 in .большинства людей правая сторона является наиболее развитой иттпгатл*.»\г ii-j рцгчглл niirwi а лрцаа £-\г»ттрр> ('трсиДццаг! тх

490. ТТ А р а а т п п а и а ОП ш-пип^рт ттгтгтрицр паг^пайгтршгп^тп

491. Х 4 II II /1 X. 1 4 ' IV V XX IX V 1 1 111111111 II и V I VI I I 11 111V V.! 44' IШ1. 1V111 IV! V 1 11,т.'вртсп ^(чь'ПГ'пл лгвпЛр-^ пйипа тл иарпнАп г-в лг^пттит Таг ггтт^гч

492. У 114. 1 1111 . IV! I 14 414 1 > ■ 414 I I V.I V 14'111.141 1 Г 1 / I XX, 1 I V * IV VII I V/ I 4 I / VI V.! VI У 1, III . хаи I / 1. 4 4 IIпппиллтьш ттг\иГгоглар>ггг><г vc^t^\c^vтf^r^^жr"rтxт¿•'л "п^тчлгя" Т^ттавттгчр» гчагзтттлпттр«

493. I О.11 I 11IV 1 1114' 1 V 1 VII ? Ч1ри1» 1 41 VI11Ч I Г 1 I V VI 1144VI . X 1 VII11 1414 1 г 1 XXXV

494. I ¡я п цтт"3 тшо ТТргь-/лг"тп лттттлпяртро глт "ища"111ч 111 1 4.1111111. ■/XVI 11114 I II .>141/411 о 4' 1.111 1114 1 4/1 ЧУХ „14 1 14414 1 XI I 1 Г 1.141 ,

495. Ч/Ш/ОиПи, 14.11 4114'|.| V ^У

496. П|'Г>КрЦЦЛ Рри-Цр итр РТРПА1П. ЭПТУ ТПАУ Ь-СИТАРТП ТТОЧТА Н "рПАПо"

497. На оснований подобных фактов может быть легко проведена дальнейшая параллель с человеком возрастающее освобождение снизу вверх, а точнее по правой стороне.

498. VfJiiUXlU V ' IЛ I I • DUViipilllAlU Avtixv I ч I fi, V/ I iyt,4sivv.l 1 j 1 /1, 111/11 1V W 1 . I WIIU/Iсторона является правой. И поэтому я буду придерживаться здесьттппгиатпгп пКпЧи^Ч^ЧНЯ т р nfinqmqTti,<i f OTT цр xrotr с nilim-if*

499. I 11 1/1 1 V У 1 Vi VV/UJllU IVllli/i^ X .V. V>r7 i kj U ириици 1 LfV/1 V W 1 1 IIb LtUiV i; lUVllilVготового произведения, а только как с основой, на которой оног „ 1

500. ДиЛЖНО иЫть ПиихрисНи. Правое

501. Как «левое» внутренне родственно «верху», так «правое» к какой-то мере является продолжением «низа» продолжением с тем же

502. P^ULTпгпайирш^р»« УттттотЧРчиР Tf4fP'vi,i. fTPfiiPTraripTi. liiii-TncuriT

503. VUlMUlm WJlUVJlVllIlVi« . .< 11. lVf I I i\lM II V,'. l/lfAwiUj VlWVllVllllUV 1JLI У 4 r'll>U JW 1но несмотря на это напряжения наталкиваются на сопротивление. 1 1 1которое сильнее, плотнее и жестче сопротивления «левого».

504. J 1 rf I ■ у чУ X V V/ X Д.ТХ W XCW jl V/ V 1/ XX j XVJU/V/X V/ // XXU ХУ v^// AJ.JJ1 XX XXX XJrX%-». X X.«.«. Xправые утлы.

505. Если искать подходящее «литературное» выражение для «верха и низа» то мы ассоциативно сразу же придём к отношению между землей и небом.

506. В этом смысле 4 границы ОП могут быть представлены следующим образом:

507. Последовательность Напряжение «Литературная» аналогия1. Т.верх к небу2. лево в даль3. право к дому4. низ к земле

508. Не следует эти отношения понимать буквально и думать, что онирплрл^ии рттриргшть нтташ 1/гшпп,гштщ1 Му патгх, опатштггай^ш!

509. Ви\п пашгар гло п^тпгч l\f\n,lлv ппиат~1 "р^^т т1рчггчтгнл1-тр1.4/11114/4/ ^7 4/71,4/ 1 11 V/ 4/4/47Г1/4, V 4 /1141^/ ^4 114 11 1 >44-1 V I 114/4/ 1 и 1М 1 114114' 1 III VпяЧГЧ^чмч г\тттр>тт1.ит-тй пя'ггпиптч

510. I 111/1. Л IV/ .7 1 4 / V I / I, 4/ . I 1/1 I 1/1 I I р и ./1 4 7 1 / 4.'

511. НЯУПпртла в ^Лапр л^лйлгл сщ/стцна сттл тлмарт папютлптрр чирприпр

512. Или это может быть переведено силами сопротивления в напряжения и г рафически выражено в смещении углов.рис.77

513. Силы сопротивления четырёх сторон квадрата. рис.78

514. Внешнее выражение квадрата, 4 угла, каждый из которых в 90°.рис.79

515. Rm/тпрхторА r>i rtra-j.-^ijma i-dq птлпт-а чоппглирп r> i/i TiQu.iiJ f\f)° R0° 0П°/11j 1^/VlXUW UUlJ/UllWllIlV ivuu^puxu, I 11 * I 1JJI i 11IVJ./. v Jr X J1U1UI1 V / , V J V J v V ,130°.1. Относительность

516. М^ппмг^пкятгаяст rnni-nnuTa i к тягтти p.pTYrr,rirqпц пярпопогсп/лт ТЯv1 1 х Ii /\л < i u-1 11 i ii i i 11 itiL in pdvuwiiu m v.< • mivназываемым окрашенным покоем. Таким образом и квадрат нельзя обозначить как форму, не имеющую цвета.'1. Покой

517. Как уже упоминалось, ОП принципиально может предоставить лишь две типичных возможности соотношения с элементами:

518. Элементы бодее или менее материально связаны с ОП, что особенно усиливает её звучание, или

519. Неслучайно столь явное родство квадрата с красным цветом: квадрат = красный цвет.

520. J-К liui vixiuiuuuA 4 / V,/ J .

521. VI. 4/ l) 4/.'. UUO ."»Li 4.

522. Изображение обнажённой натуры естественно требует бояее вытянутого вверх формата.1. Абстрактное искусствоггца iпгл \/гс1 ттр»йтттр>р /лтъ-ттгмтрчияр» tttjq пгчп'л "тртл tjtttj

523. Р оггАлткА1лцл гтпп "ппт1дпвт\м" а цр тршт-и-п

524. I V V I и VIVI Ч IV XXV? 1 1 | /< 1111VI 11 V* X ХХЛЖ У^ХХ Ч^Х и/141 X XX. I.' IV!!! VII ■гтрииI I 1-х ПИАПУ ^ " ппъкир'пюипгтди 1.1" с. пачоцп-ш

525. ЪТтгттттл^ тхъ и^глтгля ипл ал. .»/ 1,т 1Ы ЦУН X ри .

526. ТТтягЛуг*т-т 1 0 липо г>пттгл/^ггтлп0тт^ит/т«т т^паигт^ттжПш X . ^ПЛ Ох X ХХХ^.1 ХЧ/ХХХХ/Х 1 ушшц.о Ь г» пг^лоуапритла ГГАТТ.ТПАУ прпрг\иапатп.и1.ту ИЯ^ТАИл.у V и Х^их! 71 ХХ^1/иОХХи 1С(и/1ХЛ10Х/\ хй V х л^хх.1. Противоположности

527. Эта схема осуществляет следующую последовательность:

528. Часть а напряжение по направлению 1, 2 = ослабленному сочетанию,часть й напряжение по направлению 3, 4 = наибольшему сопротивлению.

529. Таким образом, части а и с! расположены в отношении друг друга по принципу наибольшей противоположное т и.

530. Часть Ь напряжение по направлению 1,3 = умеренному сопротивлению верха,часть с напряжение по направлению 2, 4 = умеренному сопоставлению низа.7

531. Таким образом, части Ь и с расположены по отношению друг друга по принципу умеренной противоположности,и иV пттгтеп ТТРГЬ-ГЧ йпгурайтра и гпатя

532. ХА 11.4 ^ 7 V / / I, 4. I 17 4/ Я VI I VV/ V^ V/V VIV 1 1 > 1 I 41 /VI.

533. X kl ï-> I V/ I 1 Г 1 I il <4/ 1 ,1, t 1 1.1 1 vxiiuiu.рис. 847TT^r»rQr^A,TrïXJT/rcrxjQсг" гтагляЯЩjîivi tipmviiii iiiu-/i ^Ljixui v/iiCL) îu .1. Тяжесть

534. Эти обозначения, разумеется, нужно понимать только как стрелки, указывающие направления к внутреннему содержанию. Это есть мосты от внешнего к внутреннему.1

535. Во всяком случае ещё раз можно повторить каждое место ОП индивидуально с лишь ему присущим голосом и внутренней1. ЛЬ'ПЯГЬ'ОЙ1. V мъ/ II •1. Метод

536. Простая заостренная форма, которая представляет переход от линии к плоскости и поэтому объединяет в себе свойства линии и плоскости, помещается в уже названных ранее направлениях на "самую объективную" ОП. Что же из этого следует ?1. Противоположности

537. Возникли две противоположные пары:

538. Горизонтальное положение "холодное спокойствие'1. Я А/ Г I V. . V V'1. Внешние папаллели

539. В обоих случаях формы находятся в параллельном отношении к ОП, что здесь представляет собой внешнююпараллельность, поскольку взяты внешние границы ОП, а не внутренние напряжения.

540. Элементарное сопоставление с внутренним напряжением требует диагонального направления, в результате чего вновь возникают две противоположенные пары.1. Противоп оложн ости

541. Эти две противоположные пары также отличаются между собой, как перед этим отличались обе противоположные пары под буквой А.

542. Форма слева направлена к самому ослабленному углу, а форма справа к самому твёрдому углу, поэтому они } верх и представляют собой наивысшуюпротивоположность.

543. Ясно и то, почему обе нижние формы образуют } низ умеренную противоположность.

544. В 1. Диагональное положение "дисгармоничное" рйс «87

545. Диагональное положение "гармоничное" рис.88внутпрннис папаллели---^ ж---------—I .

546. На этом родство пар под буквой А и буквой В прекращается. Последними в этом ряду являются примеры внутреннейnq г> о пиапспп'1'''!! ti v ь-qtf гьглгцю г* тгриил»» атпшза итпгг d

547. U р U Ji Л V Л и 11 и V А 1UIV IVtiIV IpU^yiVlJUl XJ . I.V1 1111VIIVI VJlJ 1UU if!/ i.J 1 Dодном направлении с внутренними напряжениями Oil. 1 Композиция, Конструкция

548. J./ U (Jill 11 1 III Л , I 411M111 I.V I 1 VI 1 1411V.' J/.VI 1 Vl V 1 II IU1T1 V.' 1V|./I'I I 111.-4 11 1 Jljf V II1 1^1 VI V. I IV ''тшттп'гиттлнш.тт гангтп\/гоiЦЙ acuar m ттппмр r гтяпиирмптюд*

549. I 111 V. 1 1411 I illl 1 111.4 1 j IV / VI 111 11 I 1 VljlV 11 111 11141. IIII .1 Till VII 1144 4' 1 111! IV! I 11411, 11порой из стремления её ут вердить. История искусства

550. Эта пульсация ОП превращается, как уже было показано, в дву- и многозвучье, если на ОП помещается один простейший элемент.1. Левое, Правое

551. УтГПСГМГ'ТИП PO ORM^Y^W ЯРШ/ТРЛ/Сvv viiiivAv »IVAviuiviu.1. OPnQpTTPUULTP

552. VJiuVf»iVlUXUlV Ilsjl IlV/JJl.

553. Сопротивление слева является слабым. Плос КыЯ масса утолщается вправо.гнжп опpJtlV.y V

554. VYrnorAfГ"~ГПП И птс г\ъс1Ш-Гплть/ V X и VIVV/SJl*AJLll llUllp Л/ii viiciix.

555. Затвердевающие изгибы. Сопротивление справа сильно заторможено. Расслабленный "воздух" слева.1. Верх, Низ

556. К1 I > I I V/, 11V . I I V; ъги I I ' 1111 Л\ 1 ¡V' ^ у ОрЛхи V X ХХЧУггио гж-ва'зарт агп оаллгидсгрт ^.'тамнтр -т1иггчр> иаттгла-чг-ргхтдр

557. ЧУ XXV Х^/^УСХЧ^Х, VI V 14 VI1Л V 1 у 1 V .11 II I V. 11^1 1V/V

558. C\fT.TPnmf uanna-wAinric tll Г / ртпттй ji¥I1J1VJ а А tu Ip/l/iw ilrl/l Uli yvin .DÜllXlV j .

559. Нг\г> a.tq fix. ЛГ\ тт^тла tt и t/i г~гт.т 1Ж t-tq ПТТ l'dq тттлсп^

560. VypiUU^i-DlAU AAXJiill j A JL/lIl ilU V' А Л ivuU А .1. Ртжп 01nv.-/ А

561. Rm/mptruaa ncmanrrprn; щтгшррь-лгп ^вхш^пна

562. XJ-AAj XjJ./VlllL/iyi HUjplWUiViJJ.U J lll|/Il J.VV4W1 U vj LZ j XUliXA/X

563. Совместное продвижение с внутренним "дисгармоничным1. UQ ггп gwpuupvt"

564. U l l^/VI J11VI 1 Г В V .111. ПИ(> О1. Р 11V . ' —

565. Внутренняя параллель драматического звучания Противоположность к внутреннему "гармоническому" напряжению.1. Отношение к границеr ntdrynipunav л\лп\(1,1 v rnamjiiqiu ott прплдп тя лтгрш, nnm

566. При такого рода экспериментах целесообразно больше доверять первому впечатлению, поскольку способность чувственного восприятия быстро утрачивается и даёт полную свободу воображению.

567. ТТгллл^тлл.ст* с ттглта QA/fW тттМ/Г тт ть т* «'Л тттж -дг ^ ит т \л у г'тлатлхтттр OTT тдятттла^бМ-ТТ*^iij^j 1 ximii v^lvA>u.iiiii. ii|/n ii|/ij.vjjjtij,ivvijjlij Г\ x ullriЦv \/x x iiiui|//xnvviliiv

568. ТТГ\ТТТ1Г»Т* fjpnp Vi ГЧГ\,'Т rli-TTt ТТГ-ТТГЧГП-'З/ЛОЯЧТ-Т TJ TTi^vrvna ш FnmnUY

569. I У'.111 I 1ЛI JH v^iv iTIVl J 1 UUU1U X 1 4. I I V'.11 11 J \ / 1/111 1 1>1 II, IIV H'.ill 11 . J 1V 1.1 1 1/ j/ III .'V.па-змлмгип irn и u -л пшл тагп\,нмт|. рттпа ргтт.ттнпр ^ ni/oflUMf Ii

570. V-Ji TX i/^lUl V/ 1W/11 11Л X VitlÜllV/ «Г 1 j ■ ■ « r « x 1У M WXIJ1 I M A i v v ч/iJ^J XUllIiW • 1'большей или меньшей степени они постоянно оказывают воздействие, что подчёркивает их теоретическую ценность.1. Лирическое, Драматическое

571. ТТрхллтпп!-.» пг™*№гн.т пттфпхт о ппплтпй гЬплир лКт-аршпт: ттлтттттр 1 14^14./ 1 111//11»1 /1 л ,1,V/. | 11 Г>I 5Э | 1V I VIII 111111/1^11 г1 ■ II I II1I I| »ШИчслучаи этих правил:1. ПГ-ТС О Яр I ■ ч. '

572. Молчаливая лирика четырёх элементарных линий застывшее выражение.пио О А' V'

573. Это усиленное напряжение и прикрепление к верхней границе дают возможность линии в случае 2 казаться длиннее, чем в случае 1.

574. Драматизация этих же элементов сложное пульсирую! вьгоажение.

575. Использование эксцентрики: рис.97

576. Дйзронзль , проходящая по центру. ачцектрильные горизонтильные к вертикальные линии. Максимальное напряжение диагонали. Уравновешенное напряжение горизонтальной и вертикальной линий.пмг» ОЯ

577. Ацентральное положение всех линий. Диагональная линия усиливается в результате ее повторения. Сдерживание драматических звуков по направлению к точке касания вверх.

578. Ацентральное построение в данном случае служило намерению усилить доаматическое звучание.

579. Увеличение количества звуков

580. Дополнительные композиционные таблицы наглядно поясняют подобные случаи (см. Приложение).1. Закономерность

581. Стимулирующая и сдерживающая (обозначена пунктиром) ОП.

582. Величина углов может всё больше и больше увеличиваться, а углыртаипрнтт-ро в^р Ялттар пгптт лгп т№ ппп ппуо гнтп р ь-пщтй с-ортщт

583. Ч/ I Ш I\/1>1 а Л 1/4/1 1/4/4/ 4 / V/. 14.4/* 1 111/11*111. 4/ I 4. / 4 1 14/^/ 1 IV/1411 у/ ! I Г 1 1/ 144/1111,4/ 144/ I I 11,4/ !/полностью не исчезнут и плоскость не станет кругом.

584. Эти точки 1, 2, 3, 4 - также противостоят друг другу, как в четырёхугольных формах: 1-4 и 2 -3 (рис.101).

585. Корни первичных форм искусства.

586. Овальная форма» Свободные формы

587. Всё, что в общих чертах было сказано об основной плоскости, должно быть воспринято в качестве исходной схемы, в качестве подхода к пониманию смысла внутренних напряжений, имеющих внешнее воздействие.1. Фактура

588. Кроме материала и инструмента для изготовления материальной ОП в равной степени необходимо учитывать материал и инструменты по изготовлению материальной формы элементов^ что более подробно необходимо обсуждать в учении о композиции.

589. Указания на такого рода возможности здесь чрезвычайно важны, т.к. все уже у гт о м и н зв я г и еся способы изготовления со всеми их внутренними последствиями могут служить не только построению материальной плоскости, но и её оптическому уничтожению.

590. Дематериализированная плоскость

591. Устойчивое (материальное) расположение элементов на твёрдой, более или менее жёсткой и видимой ОП, с одной стороны, и находящееся в противоречии с этим "парение" материальноцроарлцлгоу «лпр*|Атлтпц тз ирАППЙ пАгтрццлл* ^ирл.татрптго ттгиплг\

592. Пч^ОУУШГИЛЛ Лл^т^ихи хчш^ш XV/ П^^/хл^ххч/х*хсд-хV^ххшхихпространстве, с другой стороны, в корке противоположные явления

593. Ш сгг» Т/Г тттта рр прматрппаши^т™ р рпртгниршл/г с ■зпрцрита»!« т р

594. III./ а / 1 /1 4/Ч/ /1и 1 4|/гш.11гI >и■ ■ I ■ I/ чу/ч/;11 14:11111 V ./.' 1ч,-1114/11 1 14.и г 1, л .4/.на пути от внешнего к внутреннему.1. Зритель

595. ТТрчт^тг» Т(=>гт(="г1лиргчггуг"0 тлг>г>,ттр>ттг»пяитда арттартла'11 ¡714/ AW|/Vlil 1W IIV/ ■ 4.' I I Wl1 1¡,47 lll-i I I I I/I II ¡'.1/14' I 4.'!.1. найти живое,2. сделать внятным его пульсирование, и3. установить закономерности в живом.

596. Работа в Баухаузе главным образом подчинена наконец начинающемуся единству различных областей, ещё до недавнего времени строго друг от друга разделяемых.

597. Форма в широком смысле цвет и его соотношение с формой в узком смысле. В обоих случаях работы должны планомерно переходить от более простого формообразования к более сложному.

598. Только сейчас возникающая наука об искусстве не может дать почти никаких объяснений в художественно-исторической перспективе по этим установленным вопросам, и поэтому предварительно необходимо сначала проложить этот намеченный путь.

599. Так, каждое отдельное исследование стоит перед двумя одинаково важными задачами:

600. Анализом данного явлена?, которое должно быть рассмотрено по возможности изолированно, и2. установлением взаимосвязи поначалу изолированно исследованных явлений между собой, что является синтетическим методом.

601. Первое нужно проделать по возможности узко и ограниченно, второе как можно шире и безграничнее.1. Веймар 1923

602. Курс и семинар по цветоведению

603. Цвет, как и любое другое явление, должен изучаться с разных точек зрения, в различных направлениях и соответствующими методами. Чисто научно эти направления делятся на три области: физику и химию, физиологию,

604. Таким образом ясно, что для художника три эти области одинаково важны и необходимы. Здесь он должен действовать синтетически и соответствующе применять данные методы в своих целях.

605. Но помимо этого теоретически художник может исследовать цвет в двух направлениях, причём точка зрения и специфика художника должны дополнить и обогатить три упомянутые области. Этими двумя направлениями являются:

606. Специальный вопрос особой важности представляют собой социальные взаимосвязи, которые, однако, как таковые выходят за пределы вопроса о цвете и поэтому заслуживают специального изучения.

607. Исследование цвета как такового, его характера и его свойств:a) изолированный цветабсолютная и относительная ценностьb) цвет в соотношении с другими цветами

608. Здесь надо начинать с наиболее абстрактных цветов (цвета по представлению) и через цвет как он существует в природе начиная со светового спектра -переходить к краске в форме пигментов.

609. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой живописный элемент.

610. Целенаправленное построение цвета и формы конструкция полной формы и3. подчинённая соотнесённость обоих элементов в смысле композиции произведения.

611. Так как в Баухаузе изучение цвета связано с целями различных мастерских, то из решения главных вопросов должно вытекать и решение отдельных специальных вопросов. При этом следует учитывать следующие о бстоятельства:

612. Требования плоскостных и пространственных форм.

613. Свойства данных материалов.

614. Практическое назначение данного предмета и конкретную задачу.

615. Вся эта искусствоведческая работа происходит через:

616. Установочные лекции мастера.

617. Доклады учеников как результат самостоятельного решения специального задания.

618. Совместная работа мастера и учеников над планомерно расположенным материалом: общие наблюдения, выводы, постановка отдельных задач, проверка решений и развитие дальнейшего хода работы (семинар).

619. ПтЛМ (ЛрЛГГТРЧТТЛД М'МиАН М/1 и «ЛЛГЛ.'Т Г* и пи МГ'ПГУТТ. ОГЛГ! дии про I 1/11 г и ир

620. I /VIIV V/ I 1 \ / 11 а V £ / 1 ■ V/ V 1 11 Г« 1 I, V . 1 ^ V V / V / ( / VI / 1! V ' V I .7 / ,

621. V ira 1UI1V 1 ipt l u ivjivijvrvw.

622. И, наконец, школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и неможет НиЗывитъся диколон. тем. более если она хочет считаться высшей школой.

623. Следующая схема должна передать сжатый смысл этой короткой статьи:средство цель1 аиоттио тл! лпил2 отношение к другим искусствам иттптлтчп пр»1 11'.¿¿Л43 построение живописных

624. Ещё и сегодня обучение искусству по большей части рассматривается как особая область, которая с вопросами «всеобщего» образования почти совсем не имеет точек соприкосновения. С другой же стороны понятие «всеобщего» образования абсолютно запутано.

625. Правомерно утверждать, что в наше время не может быть всеобщего образования без «и».

626. Значительное наследство XIX века крайняя специализация и следующая за этим разъединение обременяет все основные области нашей жизни, заводит всё дальше в тупик и вопросы художественного обучения.

627. Более не может быть возможным специального образования без общечеловеческой основы.

628. Главной целью любого обучения должно являться развитие возможностей мышления одновременно в двух направлениях:1. аналитическом и2. синтетическом.

629. Тогда молодёжь оставила бы ставшую неподвижной атмосферу «или или» и последовала бы в гибкую живую атмосферу «и» - анализ как средство к синтезу.

630. В значительной степени потребность предоставления специальных знаний (обучение) удовлетворяется с накоплением этих знаний в первую же очередь нужно найти способность развить и культивировать аналитически-синтетические возможности мышления.

631. Не требует дальнейшего доказательства, что идеальное обучение любому «предмету» должно состоять из двух частей, неразрывно связанных между собой:1. приобщения к аналитически-синтетическому наблюдению, мышлению и действию,1. Аналитический рисунок

632. Вначале студенты самостоятельно ставят себе натюрморт.