Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов: на примере стран Западной Европы и России тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Блюмин, Марина Алексеевна

• Блюмин, Марина Алексеевна
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Блюмин, Марина Алексеевна

Введение

Глава 1. Художники авангарда и их вклад в развитие текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг.

1.1. Рауль Дюфи - художник-новатор текстильного рисунка.

1.2. Соня Делоне и идеи симультанной живописи в орнаментальных мотивах тканей.

1.3. Казимир Малевич и опыты супрематистов в текстиле.

1.4. Конструктивистские рисунки Любови Поповой и

Варвары Степановой.

Глава 2. Художественное объединение Венские мастерские и их значение в разработке орнаментальных мотивов тканей 19101930-х гг.

2.1. Путь в абстракцию: геометрические рисунки тканей Вен ских мастерских.

2.2. Примитивистская тенденция в узорах тканей Венских мастерских.

Глава 3. Роль центров дизайна Баухауз и Вхутемас в развитии декоративного оформления тканей.

3.1. Ткацкая мастерская Баухауза и ее инновационный подход к текстилю.

3.2. Текстильный факультет Вхутемаса и его достижения в создании тематических рисунков.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Влияние искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910-1930-х годов: на примере стран Западной Европы и России»

Диссертационное исследование посвящено актуальной теме влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х годов, ставшие одной из ярких и оригинальных страниц в истории мирового художественного текстиля, которая продолжает вызывать огромный интерес у художников, историков, искусствоведов и других специалистов в России и за рубежом.

Искусство авангарда, рожденное в начале XX века, ознаменовало собой разрыв с художественной традицией предшествующих столетий и стало радикальным проявлением такого глобального явления культуры, как модернизм. Декларируемый художниками субъективный подход к творчеству получил оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, экспрессионизме, супрематизме, конструктивизме и т.д., которые не только быстро нашли последователей в разных странах, но и стали интенсивно проникать в сферу прикладного творчества и дизайна, в том числе и в текстиль. Как показало изучение вопроса, данный процесс носил не случайный характер, а был подготовлен всем предшествующим этапом развития общества в целом.

Исследование искусства авангарда сегодня достигло той стадии, когда появилась возможность для более полного изучения различных его проявлений, в том числе и в области текстиля. За последние годы в научный оборот были введены новые сведения и факты, которые скорректировали общую картину художественной жизни стран Западной Европы и России, что позволило выявить особенности влияния авангардных течений на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. Детальное рассмотрение этого многогранного явления предоставило возможность определить и показать его основные векторы, которые во многом определялись деятельностью художников авангарда (Р. Дюфи, С. Делоне, К. Малевич, J1. Попова, В. Степанова), художественно-промышленных объединений (Венские мастерские), а также работой выпускников центров дизайна (Баухауз, Вхутемас). Подобный подход обеспечивает надежную ориентацию в тех сложных и многообразных пластах художественного наследия, которое представляет собой искусство первых десятилетий XX в., что придает диссертационному исследованию особую актуальность.

Многозначное представление о природе орнаментального искусства позволяет рассматривать авангардные рисунки тканей 1910 - 1930-х годов в рамках международного стиля ар деко и дает возможность включить Россию и страны Западной Европы в единое художественное пространство, несмотря на различные политические и социально-экономические пути их развития после 1917 года. Необходимо отметить, что в отечественной науке только недавно появились первые научные труды, посвященные общим вопросам стиля ар деко1. В связи с этим исследование орнаментальных мотивов тканей 19101930-х гг. представляется чрезвычайно важным, так как подтверждает точку зрения российских ученых о международном характере ар деко и его распространении, в том числе и в России. В своей работе мы не останавливаемся на проблемах стиля, рассматривая влияние искусства авангарда в качестве одной из важнейших черт ар деко. Однако при этом следует подчеркнуть, что существовали региональные варианты стиля. Его становление и эволюция протекали со своими локальными особенностями, которые хорошо прослеживаются на примере орнаментации художественных тканей 1910 - 1930-х гг. И этот факт, безусловно, повышает актуальность научного исследования. Внедренные в фабричное производство инновационные текстильные рисунки отличались не только использованием формальных приемов искусства авангарда, но в них зачастую отражалась и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их политическими преобразованиями, достижениями научно-технического прогресса, культурными событиями и т.д. Но, с течением времени, многие

1 Малинипа ТГ Формула стиля. Ар Деко1 истоки, региональные варианты, особенности эволюции - М • Пинакотека, 2005. - 304 с орнаментальные мотивы 1910 - 1930-х годов утратили свой исторический контекст, хотя в условиях сегодняшнего дня они способны выступать в роли важных документальных источников и могут наилучшим образом донести неповторимый дух той эпохи.

Новые рисунки декоративных и плательных тканей 1910 - 1930-х гг. нашли яркое применение в оформлении интерьеров и модном костюме своего времени, демонстрируя использование достижений искусства авангарда в раппортных построениях узоров, способах передачи изображения, цветовом решении, а также фактуре применяемых текстильных волокон и ткацких переплетений. Каждая страна показала свои собственные выдающиеся результаты в сфере орнаментации текстиля. Однако, при этом, со всей очевидностью прослеживались взаимовлияния между текстильной продукцией стран Западной Европы и России, которые нуждаются в своем обнаружении. Активное участие выдающихся художников авангарда в создании орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х годов придало данному периоду в истории текстиля особую яркость и оригинальность, интерес к которому с годами все более возрастает. Следует отметить, что для некоторых художников (С. Делоне, JI. Попова, В. Степанова) занятость в сфере орнаментации тканей стала непосредственным продолжением авангардных опытов, нашедших убедительное выражение в массовой текстильной продукции, вызвав многочисленные подражания. Это способствовало еще более широкому распространению искусства авангарда в текстильных узорах 1910 - 1930-х гг.

Системный анализ рассматриваемого в диссертации явления позволяет открыть перед специалистами и художниками начала XXI века его глубину и многогранность, что обеспечивает надлежащее восприятие инновационных рисунков 1910- 1930-х годов, ставших незабываемым «почерком эпохи».

Авангард в России долгое время был закрытой темой для глубокого и всестороннего изучения, и только в последние десятилетия увидели свет монографии, сборники научных статей, посвященные этому феномену мировой культуры. Они представлены трудами С.О. Хан-Магомедова, Д.В. Сарабьянова,

А.С. Шатских, А.А. Стригалева, B.C. Турчина, Е.В. Сидориной, а также Е.Ф. Ковтуна, А.Г. Костеневича, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа и др. Особо следует отметить серию «Искусство авангарда 1910 - 1920-х годов», в которой опубликованы последние открытия в этой области. Но, несмотря на многочисленные издания, в истории авангарда еще остаются лакуны, которые ждут своего заполнения. К числу недостаточно изученных относятся ткани с рисунками, в которых отразились последние достижения искусства начала XX в. Работы, посвященные западноевропейскому текстилю этого периода, в отечественной науке практически отсутствуют. В большей степени исследованы советские ткани 1920 - 1930-х гг., о которых писали Ф. Рогинская, П.И. Работнова, И.М. Ясинская, Д. Боулт, Ш. Дуглас, С.О. Хан-Магомедов, Н.П. Бесчастнов. В последние годы появились статьи А.Н. Лаврентьева и Л.П. Монаховой, рассказывающие непосредственно о текстиле конструктивистов. В основном советские ткани рассматривались либо в качестве изолированного явления, вне мирового развития культуры XX в., или включались в контекст искусства авангарда без глубокого анализа самих рисунков тканей, выпускавшихся текстильными фабриками Западной Европы и России. Но, вместе с тем, как показывают сохранившиеся образцы тканей 1910 - 1930-х гг., внедрение в текстильную орнаментацию достижений искусства авангарда в Европе произошло раньше, чем в России, и было отмечено выдающимися достижениями. Первая серьезная попытка сопоставления тканей России и Западной Европы была сделана в 2005 г. Ю.А. Константиновой в диссертационном исследовании «Авангардные опыты в текстиле 1920-х гг. Россия - Запад». Автор подробно изучил эскизы тканей известных художников русского авангарда Л. Поповой и В. Степановой, проследил эволюцию их художественного языка и влияния друг на друга. Важной частью работы стало сравнение текстильного опыта русских конструктивистов с параллельными экспериментами европейского авангарда, в частности, с произведениями С. Делоне во Франции. Тем самым рисунки русских и французских художников были причислены к единой международной тенденции, существовавшей в различных видах искусства и дизайне того времени. Ю.А. Константинова также исследовала деятельность других художников авангарда стран Западной и Центральной Европы в области текстиля конца 1920-х гг. Однако, как показало наше изучение генезиса, эволюции и художественно-стилистических особенностей текстильной орнаментации 1910 - 1930-х гг., опыты авангарда в этой сфере были значительно шире и многостороннее. Они воплощались в жизнь не только через деятельность художников авангарда, но и благодаря плодотворному сотрудничеству творческих мастерских с промышленными предприятиями. Кроме того, серьезный вклад в оформление тканей внесли выпускники новых учебных заведений, прошедших серьезную художественную подготовку и отлично владеющих набором выразительных средств последних достижений современного искусства.

Целью диссертационного исследования стало изучение влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России. Цель работы продиктовала следующие задачи:

1. Определить особенности влияния художественного языка различных направлений искусства авангарда (фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, конструктивизма) на рисунки тканей 1910- 1930-х гг.

2. Изучить творчество художников авангарда, работавших на текстильных фабриках и в творческих мастерских; обозначить их роль в создании новых орнаментальных мотивов.

3. Выявить и показать значение деятельности художественно-промышленных объединений (на примере Венских мастерских, 1903 - 1932, Австрия) для дальнейшего развития узоров тканей, основанных на достижениях искусства авангарда.

4. Исследовать ту сферу деятельности, имеющую непосредственное отношение к подготовке художников для промышленности, выпускавшихся учебными заведениями нового типа: Баухауз (1919 - 1933,

Германия), Вхутемас (1920 - 1927; 1927 - 1930 Вхутеин, Россия). Показать их вклад в разработку и внедрение новой орнаментации.

5. Обозначить роль орнаментальных мотивов с использованием языка искусства авангарда 1910 - 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля и показать их влияние на современное искусство.

6. Проанализировать текстильные коллекции музеев России и стран Западной Европы, имеющие образцы тканей 1910 - 1930-х гг.

7. Включить в научный оборот архивные материалы, касающиеся внедрения новых рисунков, созданных под влиянием языка авангардной живописи в оформление тканей 1910-1930-х гг.

Объектом диссертационного исследования являются орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. стран Западной Европы и России, а предмет исследования определен как генезис, эволюция и художественно-стилистические особенности текстиля 1910-1930-х гг.

Хронологические рамки исследования составляют ткани 1910 - 1930-х гг. Однако, прослеживая истоки, определяя значение и их влияние на последующие этапы развития орнаментации тканей, работа охватывает хронологический период конца XIX - начала XXI вв.

Территориальные рамки охватывают те страны Западной Европы, которые выступали в качестве традиционного законодателя в стиле текстильной орнаментации (Франция), а также регионы, откуда исходили мощные творческие импульсы, оказывавшие влияние на другие страны (в частности, Австрия). Сюда же относятся те государства, где были достигнуты заметные успехи в разработке орнаментальных мотивов (Россия), и которые оказали влияние на дальнейшее развитие художественного оформления тканей (Германия).

Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений в области текстиля.

Методика исследования состояла в использовании нескольких методов. Художественно-стилистический метод применялся при анализе рисунков тканей и исследовании вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей. Историко-сравнительный метод лег в основу при изучении текстильных рисунков 1910 - 1930-х гг. и их сопоставлении с орнаментами предшествующего периода, а также выяснения степени влияния на современное искусство. Типологический метод был употреблен для классификации тканей по типам текстильных волокон, способам орнаментации и назначению.

В качестве источников для написания работы использованы сохранившиеся в музейных и частных коллекциях образцы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы и России, а также эскизы тканей, интерьеров, моделей одежды, аксессуаров. Они составили группу вещественных и изобразительных источников. Многочисленные публикации отечественных и зарубежных исследователей по теме диссертации вошли в обширную группу письменных источников. Большое значение для написания работы имели архивные кинофотоматериалы.

Научная ценность и новизна работы заключается в комплексном рассмотрении сложного и многозначного процесса, связанного с проникновением искусства авангарда в орнаментальные мотивы тканей 19101930-х гг., которые стали яркой страницей в истории мирового художественного текстиля. Впервые был собран воедино и систематизирован огромный материал в виде эскизов и образцов тканей 1910 - 1930-х гг. Это дало возможность не только охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, но и показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей на протяжении нескольких десятилетий. Отличительной чертой диссертационного исследования явилось раскрытие локальных особенностей орнаментации тканей, производившихся в странах Западной Европы и России, которые в рассматриваемый период развивались в различных политических и социально-экономических условиях, но, тем не менее, демонстрировали общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле. В работе данный процесс изложен в своем поступательном развитии и деталях, что позволило определить характерные черты этого явления, проникнуть в причинно-следственные связи, показать его в контексте общего развития искусства и дизайна и в то же время отметить, какое воздействие оно оказывало на другие гуманитарные области. Впервые особое внимание было уделено вопросу бытования тканей с авангардной орнаментикой, определено отношение к ней в 1910 - 1930-е гг. и сегодня. Исключительное значение этот вопрос приобрел для советских тканей с агитационными рисунками, использование которых в костюме ранее практически не исследовалось, но, безусловно, заслуживало особого внимания. Анализ орнаментальных мотивов европейских тканей, примеры их использования в интерьерах и одежде также дает возможность отечественным специалистам познакомиться с не всегда доступными материалами вследствие практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения относительно Венских мастерских и Баухаза имеют особую ценность, так как впервые в отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере художественного оформления тканей. Таким образом, нами в научный оборот введены неопубликованные ранее материалы, находящиеся в музейных и частных собраниях, архивах.

В 1910 - 1930-е гг. фабрики и художественно-промышленные объединения стран Западной Европы и России производили декоративные и плательные ткани, демонстрировавшие большое разнообразие орнаментальных мотивов с использованием инновационных достижений искусства авангарда. Значение этого явления трудно переоценить, так как оно не только способствовало проникновению языка авангардного искусства в сферу текстильной орнаментации, но и во многом определило дальнейшие пути ее развития. Глубокое и всестороннее изучение данного вопроса позволяет отметить, что подобное влияние не носило случайный и спорадический характер, а было подготовлено всем предшествующим этапом развития культуры в целом. Получивший рождение в начале XX в. модернизм привел к сложному процессу начала перекодировки эстетического мышления - смене культурной парадигмы . Именно этим новым феноменом общество отреагировало на тот кризис, который наступил вследствие мировых войн, революций, этнических конфликтов, социальных потрясений, а также научных открытий, повлекших у людей смену привычных представлений о времени и пространстве. Радикальным проявлением модернизма стало искусство авангарда, ознаменовавшее собой разрыв с художественной традицией предшествующей эпохи и декларирующее субъективный подход в творчестве, где главным становилось мироощущение творца. Предпосылки авангарда существовали в философии конца XIX - начале XX вв. (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор), в психологии (3. Фрейд, А. Бергсон), в гуманитарных науках (выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины), в социальных науках (появление социалистических, коммунистических и анархических теорий).

В искусство термин «авангард» пришел из военной лексики, где им обозначался передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь3. В роли бойцов такого отряда и воспринимали себя сами художники-авангардисты, которые отрицали классические идеалы прошлого и указывали новые пути развития искусства. Они находились в состоянии постоянного поиска инновационных форм, способов и приемов художественного самовыражения, получивших оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, супрематизме, конструктивизме и т.д. Эти направления возникали одно за другим, находясь зачастую в непримиримой борьбе, оказывая при этом серьезное влияние друг на друга. История авангарда сложна и запутана, и на сегодняшний день до конца еще не изучена. Пестрое созвездие школ, групп,

•у

Лексикон нонклассики художественно-эстетическая культура XX века / Под общей ред В В. Бычкова - М : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003 - С 16

3 Там же, С. 21. направлений и течений выступало в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин4.

Истоки искусства авангарда следует искать в модерне, получившем развитие в конце XIX - начале XX вв. в странах Западной Европы и России. В рамках этого стиля зародились принципиально новые тенденции, которые позже были подхвачены и развиты художниками-новаторами. Программным и общим для модерна и авангарда являлось стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», поиск универсальности художественного языка5. Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры, предлагая идею «тотального обновления искусства». Он сознательно ориентировался на равноправие всех видов творчества, подняв значение прикладных искусств, и тем самым продолжил дело Д. Рескина и У. Морриса. В странах Западной Европы возникло Движение «Искусств и ремесел», в России в этом направлении работали мастерские Абрамцева и Талашкина6. Таким образом, были заложены основы традиции привлечения станковых художников в предметную сферу.

Особое внимание в эпоху модерна начали уделять вопросу взаимоотношений искусства и производства для решения проблемы включения машины в систему художественного преобразования действительности и привлечения художников в промышленность.

Орнамент в конце XIX - начале XX вв. стал одной из важнейших тем, которая вызывала большой интерес и ожесточенные споры. Развернувшаяся дискуссия явилась реакцией на чрезмерное использование различных орнаментальных мотивов предшествующих стилей в эпоху историзма. Это привело к тому, что орнамент превратился в накладную декорацию, потеряв п свою «символическую» природу . В 1908 г. венский архитектор A. JIooc написал статью «Орнамент или преступление», призывая отказаться от

4 Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 5.

5 Там же, С. 41.

6 Хаи-Магомедов С О Пионеры советского дизайна - М . Галарт, 1995 - С 22

7 Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 35 о орнаментации вообще и искать красоту в форме . Призыв A. Jlooca оказал заметное влияние на будущие поколения художников авангарда. Необходимо отметить, что именно модерн поднял вопрос орнаментации на новую стадию научного исследования. Появились многочисленные труды, посвященные истории орнамента, раскрытию его символического значения и особенностям бытования в различных культурах.

Общеизвестно, что орнамент принадлежит к одному из важных видов творческой деятельности. Он чрезвычайно широко распространен в быту и имеет многовековую историю. При изучении произведений декоративно-прикладного искусства орнамент всегда занимал одно из важнейших мест, выступая в роли своеобразного «почерка эпохи»9. Кроме вышеизложенной точки зрения архитектора А. Лооса на орнамент, в конце XIX - начале XX вв. появились другие подходы к изучению орнаментального искусства, оказавшие впоследствии серьезное воздействие на художников авангарда. Один из них был связан с именами ученых Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера, которые уделяли много внимания «психологии стилей», т.е. исследованию психологического воздействия и восприятия художественной формы10. Они подчеркивали роль орнамента в создании единого образно-пластического языка произведений архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и указывали на его связь с определенным художественным стилем. Опираясь на их выводы, мы можем рассматривать рисунки тканей 1910 -1930-х гг. в контексте стиля ар деко, который получил распространение в странах Западной Европы и России. Именно декоративные и плательные ткани, учитывая специфику этого вида прикладного искусства, в полной мере смогли продемонстрировать все многообразие орнаментальных мотивов стиля ар деко. Они стали тем «почерком эпохи», который позволил проследить становление и развитие данного стиля, выявить его характерные черты и основные

8 Фар-БеккерГ Искусство модерна -Koln Konemann, 1996 - С 335

9 Соколова ТМ Орнамент - почерк эпохи. - J1: Аврора, 1972 - 148 с , ил.

10 Воррингер В Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике - М • Изд-во иностранной лит , 1957. - С 459 - 475 направления, проникнуть в причинно-следственные связи, обеспечившие внедрение искусства авангарда в сферу прикладного творчества. И хотя в странах Западной Европы и России наблюдались региональные варианты стиля ар деко со своими собственными локальными особенностями, связанными с различными политическими и социально-экономическими условиями (вопрос о существовании данного стиля до сих пор широко дискутируется в отечественных научных кругах), единая стилистика орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х гг. показала общую тенденцию использования достижений искусства авангарда в текстиле для всех стран.

Иной подход в изучении орнаментального искусства связан с именем другого выдающегося теоретика искусства Алоиза Ригля. В своем основополагающем труде «Проблема стиля. Основы истории орнамента», опубликованном в 1893 г., ученый охарактеризовал орнамент (как любую художественную форму) не с точки зрения психологии его восприятия (объект исследования Г. Вёльфлина и В. Воррингера), а с точки зрения присущего ему некого общекультурного смыслового содержания. Он подверг коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как и исторических эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, по мнению А. Ригля, гораздо нагляднее демонстрировали доминирующую формотворческую волю". В этом случае орнамент воспринимался в виде особого знака или закодированного текста, точная расшифровка которого возможна, если присутствует знание исторического, культурного, социального контекстов и таким образом раскрывается особый дух времени в целом. Данный подход позволяет рассматривать орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг. как некий художественный текст и символ своего времени, в котором отразились не только последние инновационные достижения искусства, но и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их главными политическими событиями, преобразованиями и научно

11 Культурология. XX век Энциклопедия в 2 томах. - Т 2. - СПб : Университетская книга, Алетейя, 1998.-С. 165-166 техническими достижениями: самолетами, поездами, лайнерами, небоскребами, гидроэлектростанциями и т.д. Исследование А. Ригля способствовало появлению в XX веке науки о знаковых системах - семиотики, которая, в свою очередь, положила начало движению структурализма в философии. Творцы авангарда были знакомы с трудами ученых Г. Вёльфлина, В. Воррингера, А. Ригля, А. Лооса, оказавших заметное влияние на деятельность художников.

Изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментацию тканей невозможно без общего обзора текстильной промышленности стран Западной Европы и России, ее состояния, уровня развития, особенностей работы рисовальных мастерских и возможностей внедрения новых рисунков. Орнаментальное искусство в данном случае напрямую было связано с производством и обязывало учитывать детали чисто технического характера. Большинство фабрик этого периода как в странах Западной Европы, так и в России имели современное оборудование в виде механических станков, позволявших производить качественную продукцию. Для набивных тканей использовались медные валы с гравированными узорами. Вместе с тем некоторые фабрики помимо механической печати применяли ручную набойку с деревянных досок. Станки Жаккарда позволяли вырабатывать ткани в технике ткачества, но часть производителей текстильной продукции продолжали использовать ручные ткацкие станки. В качестве сырья выступали традиционные текстильные волокна растительного (лен, хлопок) и животного (шелк, шерсть) происхождения, а также новое искусственное волокно (ацетатный шелк) - последнее достижение химической науки. Для создания дорогих и роскошных тканей вводили металлические (серебряные, позолоченные) нити. С конца XIX в. практически все крупные фабрики перешли на употребление химических красителей анилиново-ализариновой группы, которые позволяли делать очень яркие и разнообразные по цветовой гамме рисунки.

Необходимо отметить, что на качество и художественные достоинства выпускаемой продукции заметное влияние оказывало экономическое положение государства, уровень развития текстильной промышленности и ее традиции, а также особенности спроса населения. Безусловно, страны Западной Европы и России имели существенные различие по перечисленным параметрам, однако в целом для всех них была характерна индустриализация промышленности с внедрением в производство последних достижений научно-технического прогресса. Важным моментом, который должен быть отмечен особо, является Первая мировая война (1914 - 1918), последствия которой самым непосредственным образом сказались на работе текстильных фабрик и характере выпускаемой продукции многих стран Европы и России. Кроме того, следует подчеркнуть, что Россия после революции 1917 г. пошла по социалистическому пути развития экономики в отличие от европейских государств, для которых оставались характерными капиталистические отношения.

Одним из серьезных факторов появления новых рисунков в тканях была конкуренция и борьба производителей текстильной продукции за потребителя. Начиная со второй половины XVII в., мировым законодателем моды в художественных тканях была Франция во главе с ее традиционным центром текстильного производства в Лионе. Здесь создавались самые дорогие и роскошные шелковые ткани, рисунки которых отражали стилистические черты своего времени. Лионские художники-рисовальщики ежегодно ездили в Париж или жили в нем постоянно, выполняя рисунки по заказу фабрик. Имея привилегию посещения Версаля, мастера наблюдали за модой королевского двора с его особой атмосферой роскоши. Они также присутствовали на театральных представлениях, концертах и бывали в других публичных местах, чтобы почувствовать пульс моды. Свои свежие впечатления художники выражали в новых рисунках тканей, которые очень быстро внедрялись в производство и, тем самым, определяли модные тенденции следующего сезона в текстиле. Кроме штатных рисовальщиков, владельцы фабрик иногда привлекали к созданию новых рисунков даже тех художников, кто не был знаком с техническими особенностями производства тканей и способами их 1 орнаментации . Такая практика сохранилась вплоть до XX века.

Французские ткани на протяжении многих столетий признавались самыми лучшими за свою красоту и высокое качество. Они в большом количестве экспортировались в различные страны Европы, Россию и Америку, составляя важную статью дохода экономики Франции. Таким образом, новые орнаментальные мотивы находили самое широкое распространение в других странах, вызывая многочисленные повторения и подражания. Кроме этого, существовала еще практика приобретения зарубежными фабрикантами в Лионе специального абонемента - альбома с образцами тканей, с которыми потом работали местные фабричные рисовальщики, приспосабливая французские рисунки к своему собственному рынку и вкусу потребителей.

В 1900-е гг. производители тканей во Франции были крайне обеспокоены все возрастающей конкуренцией со стороны таких индустриально развитых стран, как Германия13. Выход из сложившейся ситуации и возврат лидирующих позиций в этой сфере экономики они видели в обновлении художественного языка своей продукции, которая до этого отличалась использованием орнаментальных мотивов прошлых эпох и стиля ар нуво, уже не способного в полной мере удовлетворять запросы своего времени. Со своей стороны французские художники, работавшие в области прикладного искусства, организовали в 1901 г. Общество художников-декораторов, чтобы по-новому осмыслить традиции и возможность ремесленного труда и машинного производства. С 1903 г. - времени основания Общества осенних салонов в Париже - они стали выставлять свои работы в одном пространстве вместе с живописными произведениями и, тем самым, продолжили тенденцию сближения «высокого» и прикладного искусства. Итак, к концу 1900-х гг. уже был накоплен опыт, который смог быть реализован в последующие десятилетия.

12 BattenbyM The decorative twenties - N Y , 1969 - P 84

13 Глебовская T Веркбунд и Ар Деко // Искусствознание - 2005 - № 2 - С 68

Следует подчеркнуть, что продукция фабрик стран Западной Европы и России отличалась большим разнообразием рисунков, и предприятия не отказывались от привычных реалистически трактованных цветочных узоров или сюжетных композиций. Новые мотивы существовали одновременно со старыми, постепенно занимая все большее место в ассортименте продукции фабрик, становясь тем ярким «почерком эпохи», который отражал пульс своего времени с помощью самых последних достижений искусства. Этот процесс протекал в различных странах и на предприятиях по-разному. Однако при всей вариативности можно выделить три основных пути проникновения искусства авангарда в текстильную орнаментацию.

Одним из самых важных стал путь привлечения профессиональных художников-живописцев и графиков для работы на текстильных предприятиях. Директора фабрик, желая сделать свою продукцию современной, не побоялись начать сотрудничество с художниками-авангардистами, чьи творческие достижения еще не были признаны, а сами произведения, как и все искусство авангарда, продолжали вызывать жаркие споры. К числу таких художников, которые привнесли свои эксперименты с формой, цветом, фактурой из области изобразительного искусства в текстиль, относились Рауль Дюфи, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова. Работая на предприятиях, они сделали важный вклад в развитие текстильной орнаментации, предложив оригинальные рисунки с использованием языка искусства авангарда как в композиционных решениях узоров, так и в способах передачи изображения.

Другой путь, который способствовал обновлению орнаментации тканей, стал результатом деятельности художественно-промышленных объединений в странах Западной Европы. Особенно выдающихся результатов в этой области добились Венские мастерские (1903 - 1932, Австрия). Основная задача данного объединения заключалась в поощрении и координации сотрудничества промышленников, художников и торговцев для успешного производства и сбыта изделий декоративно-прикладного искусства. Важнейшим направлением деятельности мастерских стало производство тканей с новыми рисунками под руководством Й. Хоффмана14.

Молодые художники - выпускники учебных заведений нового типа -определили третий путь проникновения искусства авангарда в рисунки тканей. В работе созданных центров дизайна Баухауз (1919 - 1933, Германия) и Вхутемас-Вхутеин (1920 - 1930, Россия) активное участие принимали художники авангарда. Они организовали учебный процесс, положив в основу радикальные достижения живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных построений. Целью этих учебных заведений стала подготовка художественных кадров для работы в промышленности, а также разработка новых подходов к оформлению изделий, исходя из функциональных особенностей каждого предмета. В учебных классах и в производственных мастерских вышеупомянутых образовательных учреждений текстилю уделялось должное внимание. Одной из главных задач стала разработка новых орнаментальных мотивов. В предложенных студентами Баухауза и Вхутемаса рисунках тканей, безусловно, сказалось влияние искусства авангарда. Новые орнаменты вводились в производство через работу выпускников центров дизайна и, тем самым, получили самое широкое распространение.

В качестве важного элемента социокультурного фона, на котором разворачивался процесс проникновения последних достижений изобразительного искусства в орнаментальные мотивы тканей, выступали театральные постановки, а именно - сценическое оформление и костюмы. Их авторами были выдающиеся художники России и Европы. Наиболее значительным событием явились «Русские сезоны» Сергея Дягилева, проходившие в Париже с 1909 г. В числе первых театральных представлений особо следует отметить «Клеопатру» (1909) и «Шахерезаду» (1910), которые были оформлены знаменитым русским художником Л. С. Бакстом. Так, например, в костюме Клеопатры «слилось все то, что принесло мастеру мировую известность: роскошь форм,.изумительное сочетание ярких и чистых цветов, великолепный рисунок в соединении со вниманием к деталям и движениям тела»15. После дягилевских театральных сезонов пестрые краски Востока овладели Парижем. Кутюрье П. Пуаре устроил знаменитый праздник «1002 ночь» (1911) и активно стал развивать ориентальное направление во французской моде. Известные модельеры начали обращаться к J1. Баксту с заказами на эскизы костюмов, что впоследствии привело художника к сотрудничеству с модным домом Пакен. Применительно к оформлению тканей первые дягилевские постановки сказались, прежде всего, в появлении новых ярких расцветок, которые повторяли цвета восточных костюмов Клеопатры и Шахерезады. Некоторые специалисты утверждают, что орнаментальные мотивы тканей для сценических костюмов, созданные Л. Бакстом, продолжали воздействовать на текстиль и моду даже в последующие годы. Так, известный исследователь русского искусства двадцатого века Д. Боулт считает, что бакстовские эскизы костюмов к балету «Нарцисс» (1911), особенно одежды беотийцев с характерным мотивом концентрических кругов, оказали влияние на промышленный дизайн и декоративное искусство 1920-х гг.16

Особого внимания заслуживает факт привлечения С. Дягилевым к сценическому оформлению и созданию костюмов непосредственно художников русского и европейского авангарда. Н. Гончарова работала над постановками «Золотой петушок» (1914), «Садко» (1916), «Свадьба спящей красавицы» (1922), «Свадебка» (1923); М. Ларионов оформил балеты «Полуночное Солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шут» (1921), «Лисица» (1922); новые декорации для «Клеопатры» (1918) были сделаны Р. Делоне, а костюмы - его женой С. Делоне. Опыт работы в театре впоследствии очень пригодился художнице при создании «симультанных» рисунков для тканей в 1920-е гг. Среди других художников-авангардистов, сотрудничавших с С. Дягилевым, можно назвать П. Пикассо (1917, 1919), А. Матисса (1920), Г. Якулова (1927).

15 Боулт Д Художники русского театра1 1880- 1930 Каталог-резоне -М Искусство, 1999 -С. 36

16 Там же, С 38

Кроме того, нельзя не отметить театральные постановки в России, которые сыграли исключительную роль в развитии искусства русского авангарда. К ним следует отнести в первую очередь сценическое оформление и костюмы К. Малевича, сделанные им для оперы «Победа над Солнцем» (1913), поставленной на сцене театра Луна-парк в Петербурге. Исследователями неоднократно отмечалось значение работы художника над этой постановкой,

17 которая в результате привела К. Малевича к рождению супрематизма . Как известно, впоследствии супрематические орнаменты нашли применение в вышивках, выполненных мастерицами села Вербовка. По приглашению А .Я. Таирова для Камерного театра в Москве А. Экстер оформила спектакль «Фамира-Кифаред» (1916), художественное решение которого явно тяготело к кубизму. Л. Попова сделала декорации и костюмы для постановок В.Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), «Земля дыбом» (1923). В. Степанова также сотрудничала с театром В.Э. Мейерхольда, оформив спектакль «Смерть Тарелкина» (1922). В своих театральных работах Л. Попова и В. Степанова целенаправленно воплощали основные принципы одного из значительных течений русского авангарда - конструктивизма. Впоследствии этот опыт им пригодился при разработке орнаментальных мотивов для тканей на Первой ситценабивной фабрике г. Москвы. Следует напомнить, что многие другие художники-авангардисты также принимали активное участие в театральных постановках, привнося с собой новые достижения в области художественной формы, цвета, фактуры, и способствовали еще большему распространению идей авангарда. Опыт художников-авангардистов в театре в определенном смысле можно рассматривать в качестве важного подготовительного этапа, предшествующего их привлечению к работе в промышленности.

Сказанное выше позволяет сделать вывод о существовании между театром и искусством авангарда тесных связей, которые, в свою очередь,

17 Киблицкий Й К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» // Казимир Малевич в Русском музее - СПб Palace Edition, 2000. -С 38 опосредованно влияли на орнаментацию тканей 1910 - 1930-х гг. Данная тема нам представляется чрезвычайно интересной и сложной, требующей глубокого изучения для обнаружения и осознания всего многообразия прослеживаемых взаимовлияний. В связи с этим мы не будем подробно исследовать аспекты взаимодействия театра и искусства авангарда, считая, что это является задачей самостоятельного научного труда.

Кроме театра, важной составляющей духовной жизни общества 1910 -1930-х гг. являлся кинематограф, который в определенной мере способствовал распространению идей авангарда в моде и текстиле. Это было связано с привлечением художников-авангардистов к работе над оформлением кинокартин. Наиболее ярким примером может служить фильм Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), для которого костюмы создала известная художница А. Экстер. В необычных футуристических одеждах марсиан нашли отражения передовые достижения изобразительного искусства. В свою очередь, кинематограф являлся также эффективным механизмом в распространении стиля и моды среди широких масс. Модели одежды главных героев и героинь как европейских, так и советских картин служили своеобразным эталоном красоты и вызывали многочисленные подражания. Для получения наиболее полного сходства с экранным образом, при пошиве платья или костюма старались подобрать и похожий рисунок ткани. В 1920 - 1930-е гг. в кинофильмах можно было увидеть женское платье, например, из ткани с конструктивистским рисунком В. Степановой18, а также мужской халат с «симультанными» мотивами С. Делоне19. Таким образом, мы можем обозначить определенный вклад кинематографа в распространении моды на авангардные рисунки в текстиле. Но данный подход требует специального изучения и не может быть рассмотрен в рамках нашего диссертационного исследования. Вместе с тем, понимая, что театр и кино являлись важными составляющими

18 Лаврентьев А Н Варст Геометрические цветы на конструктивистском поле - М Грангь, 2002 - С. 13.

19 Васильев А А Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны искусство и мода - М : Слово/Slovo, 1998 - С. 362. повседневной жизни людей в 1910 - 1930-е гг., мы можем сделать вывод, что они способны были оказывать опосредованное воздействие на художественное оформление тканей.

Обстоятельное изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей позволило выделить основные векторы этого процесса и показать данное явление в его поступательном развитии и многообразии. Подобный подход определил структуру диссертационного исследования, которое состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава включает четыре параграфа, посвященные деятельности художников авангарда в сфере текстильного производства. Вторая глава состоит из двух параграфов, показывающих роль художественно-промышленных объединений в создании новых орнаментальных мотивов. Третья глава освещает вклад выпускников центров дизайнов в развитие текстильной орнаментации, основанной на достижениях искусства авангарда. В заключении обобщены основные выводы диссертации. Кроме того, составной частью научного исследования являются Приложения. Приложение 1 посвящено вопросу влияния орнаментального искусства тканей 1910 - 1930-х гг. на творчество современных художников-модельеров, а в Приложении 2 представлен визуальный материал, иллюстрирующий основные положения трех глав.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Блюмин, Марина Алексеевна

Первые результаты работы Баухауза были показаны в Веймаре на выставке в 1923 г., организованной В. Гропиусом под девизом «Искусство и техника - новое единство». На ней демонстрировались экспериментальные работы мастерских Баухауза, в том числе и текстильной [рис. 265]. Был представлен образец нового малогабаритного дома, спроектированного и осуществленного при участии мастерских Баухауза. Все идеи, лежащие в основе деятельности школы, нашли здесь практическое применение. Выставка имела большой успех и вызвала широкий резонанс. Швейцарский историк искусства 3. Гидеон писал, что после трех с половиной лет своего внутриутробного развития Баухауз своими достижениями доказал

IOQ современникам свое право на существование .

Однако, несмотря на достигнутые успехи, Баухаузу пришлось переехать из Веймара в другой немецкий город Дессау. С этого момента начался второй этап в истории знаменитого центра современного дизайна. Вальтер Гропиус подошел критически к работе Баухауза в предшествующий период и в отчете «Неудачи мастерских» за 1926 г. отметил по поводу ткацкой мастерской, что

188 она создавала в основном творческие произведения, в то время как все силы необходимо было направлять на установление тесного контакта с промышленными предприятиями. В. Гропиус отдал распоряжение о начале методической работы по оформлению дизайнерских решений для их

1 KQ последующего внедрения в производство . Таким образом, в Дессау был сделан акцент на разработку рисунков, технологию ткачества и использование механического оборудования с целью создания специальных образцов тканей, предназначенных для промышленного изготовления.

Для реализации этих задач Баухауз приобрел дополнительное оборудование, включая механические станки и станки Жаккарда. Кроме того, была проведена реорганизация самой ткацкой мастерской, которую разделили на две части: учебную и производственно-экспериментальную. Прежний подход овладения студентами ремесленным мастерством, подразумевающий превосходное умение работать на ручном станке, знание разнообразных текстильных волокон и техник переплетений, остался прежним. Теперь, прежде чем перейти в производственно-экспериментальную мастерскую, необходимо было сдать экзамен и получить специальный сертификат, подтверждающий высокую квалификацию ткача.

Одним из главных проектов в Дессау стало участие ткацкой мастерской в оформлении помещений. Двадцать восемь квартир в новом общежитии были оформлены силами Баухауза. Сохранилась фотография комнаты, дающей общее представление о характере интерьера, который отличался четкими геометрическими формами [рис. 266]. Г. Штёльцель стала автором одеяла с узором из чередующихся вертикальных и горизонтальных полос, отвечающих художественному решению внутреннего пространства комнаты [рис. 267].

Ориентация работы на промышленность превратила мастерскую в настоящую лабораторию, где проект рисунка, ткацкого переплетения, выбор текстильных волокон для основы и утка, а также цветовое решение становились важнейшими для рассмотрения. Несмотря на то, что основной акцент ткацкой мастерской в Дессау был сделан на машинной продукции, студенты находили возможность продолжать создавать собственные проекты и выполнять оригинальные художественные произведения. Например, Рут Холлос выполнила экспериментальные образцы тканей для промышленности [рис. 268], и в то же время соткала шпалеру с характерным для Баухауза геометрическим изображением [рис. 269], а также панно, которое демонстрировало узор из широких и узких полос [рис. 270]. Большое значение в творческих работах художницы придавалось ритму расположения фигур в ярких цветовых сочетаниях.

В конце 1920-х гг. одним из важных направлений мастерской стала разработка новых тканей, которые отличались не столько цветовым решением и геометрической орнаментацией, сколько своей структурой. Ткачи Баухауза сосредоточили свое внимание на переплетениях нитей различной фактуры. Создаваемые по такому принципу ткани получили название «структурных». Маргарет Лайшнер [рис. 271, 272], Отти Бергер [рис. 273] и другие студенты, максимально используя заложенные качества в каждом из текстильных волокон, смогли создать по-настоящему инновационные ткани, которые нашли свое применение в промышленности и продолжают выпускаться до сих пор. Гунта Штёльцель и Анни Альберс также внесли свой вклад в разработку структурных тканей и предложили несколько промышленных образцов для оформления интерьера [рис. 274 - 277]. Безусловно, придти к созданию текстильных материалов нового поколения помогли те учебные курсы, которые читались в Баухаузе выдающимися художниками авангарда. В. Кандинский, П. Клее, Л. Махой-Надь и другие педагоги в своих программах делали акцент на выявление конструктивных особенностей материалов, использование цветовых контрастов и необычных композиционных решений. Получаемые структурные ткани имели орнаментированную поверхность за счет использования разнообразных фактур и техник переплетений, в которых уделялось внимание плотности или прозрачности нитей различных колеров и фактур. Бесконечные комбинации цвета и текстуры нитей, плотно прижатых или свободных, грубых или гладких, блестящих или тусклых давали возможность создания большого количества тканей. Это повлекло за собой использование таких новых материалов, как волокно пальмы рафия, лубяное волокно и целлофан.

Широкую известность получила ткань Анни Альберс для образовательного центра Торгового союза в Бернау, в которой художница предложила совершенно новое решение проблемы света и акустики. Для увеличения отражения света ею был использован целлофан, а для поглощения звука - нити синели. Впоследствии свойства сотканного материала были проверены на специальном оборудовании фирмы «Zeiss Ikon Goertz Company», которая подтвердила высокие технические характеристики ткани, использованной для занавеса и обивки стен190.

Во времена руководства Баухаузом X. Мейером (с 1928 г.) усилилась тенденция создания экспериментальных образцов для промышленности. Продолжали производиться ткани как с акцентом на структурные переплетения, так и на цветовые решения геометрических форм. В 1928

1929 гг. наблюдался несомненный и устойчивый спрос на продукцию Баухауза. Участие в 1929 г. в ярмарке, проходившей в Лейпциге, привело к незапланированному финансовому успеху. Г. Штёльцель получила письмо от Объединенных шелковых фабрик г. Крефельда. Они просили разрешения посетить мастерскую и выразили желание пригласить студентов Баухауза к себе для прохождения практики и дальнейшего трудоустройства. В июле

1930 г. был подписан контракт с предприятием «Polytextil» («Политекстиль»), который стал производить и продавать ткани под маркой «bauhaus-dessau» («баухауз-дессау»). В контракте было записано: «Цель коллекции Баухауза состоит в поставке на широкий рынок по разумным ценам художественных и технически подходящих тканей для обивок и занавесок». Это было признанием достигнутых успехов со стороны промышленности [рис. 278]. В 1931 - 1932 гг. ткацкая мастерская включила в свою программу обучения технику печати и заключила соглашение на поставку образцов набивных тканей для van Delden Company (компании «Ван Дельден»),

Однако по политическим мотивам славная деятельность Баухауза в Дессау была прервана в 1932 г., а в следующем 1933 г. после переезда в Берлин -школа была закрыта. Но дело Баухауза продолжили его выпускники, которые по окончании обучения пошли работать в промышленность и привнесли язык новых форм и орнаментов в фабричную продукцию. Основы обучения Баухауза постепенно ввели у себя художественная академия в Бреслау, художественно-ремесленные школы в Галле, Штаттине, Гамбурге, текстильная школа в Крефельде. При участии выпускников школы возникли новые мастерские в Венгрии, Голландии, Швейцарии, Японии. Художественная и воспитательная доктрина Баухауза получила мировое признание191.

Баухауз сумел наладить теснейший контакт между промышленным и художественным миром, способствуя осуществлению органического синтеза техники и искусства. Эффективность, с которой распространялись идеи и их успех, по мнению специалистов, лежал в смелых экспериментах Баухауза. За десять лет его существования изделия достигли «даже самых отдаленных уголков страны»192.

191 Пажитнов J1 Творческое наследие Баухауза (1919 - 1933 гг.) // Декоративное искусство - 1962. - № 8 - С 18

109

Параграф 3.2. Текстильный факультет Вхутемаса193 и его достижения в создании тематических рисунков

В России был создан один из самых значительных центров дизайна, который во многом определил дальнейшие пути его развития и оказал огромное влияние на развитие текстильной орнаментации в 1920 - 1930-е гг. Этот центр появился по решению советского правительства в конце 1920 г. и получил название Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас)194. Его организация стала ответом на требования современного процесса развития России, когда остро ощущалась необходимость в подготовке художников для работы в промышленности195.

В 1918 г. после октябрьской революции вся система художественного образования в России претерпела кардинальную перестройку. Академия художеств и целый ряд художественных и художественно-промышленных училищ в разных городах России были уравнены в правах и превращены в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). Академическую систему обучения заменили совершенно новой методикой, которая сочетала в себе принципы взаимоотношения мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников), восходившей к эпохе Ренессанса с полной свободой выбора учениками преподавателей. Такая система просуществовала всего два года и показала целый ряд свойственных ей противоречий. Специалистам становилось все более очевидным, что отвергнутую академическую систему преподавания надо было заменить новой, тщательно разработанной педагогической системой, а не кустарными приемами цехового обучения196. Поэтому вторым этапом реформы художественного образования в России стало

193 Вхутемас - 1920-1927 гг, Вхутеин - 1927-1930 гг. (Вхутемас переименован во Вхутеин -Высший художественно-технический институт - по решению Совета вуза от 4 марта 1927 г.)

194 29 ноября 1918 г. было утверждено, а 18 декабря 1918 г. подписано В.И Лениным «Постановление Совета Народных комиссаров о Московских Высших Государственных Художественно-Технических мастерских».

195 Адаскина Н Место Вхутемаса в русском авангарде // Великая утопия1 Русский и советский авангард 1915 - 1932 гг - Берн* Бентелли, М.: Галарт, 1993 - С 98

196 Хан-Магомедов С О Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт, 1995. - С. 344. объединение учебных заведений. На базе I ГСХМ (бывшее Строгановское художественное училище) и II ГСХМ (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества) возник Вхутемас. Его история отличается чрезвычайным динамизмом. За десять лет существования учебного заведения он пережил целый ряд перестроек организационного плана, а также изменение учебных программ и идейно-художественных установок. С именами трех ректоров были связаны различные периоды Вхутемаса: Е. Равдель (1920 - 1923), В. Фаворский (1923 - 1926), П. Новицкий (1926- 1930).

В Постановлении правительства о создании Вхутемаса сразу же была определена его структура, включающая следующие восемь факультетов: архитектурный, живописный, скульптурный, графический, текстильный, керамический, деревоотделочный и металлообрабатывающий. Спецификой вуза стал общий для всех студентов пропедевтический курс - Основное отделение, с которого студенты начинали свою учебу и только после его завершения переходили на специализированные отделения. Значение данного пропедевтического курса в развитии художественных способностей студентов имело огромное значение. Необходимо отметить, что именно дисциплины Основного отделения помогли объединить в одном вузе автономные факультеты в единое учебное заведение.

Пропедевтические курсы Вхутемаса создавались известными художниками авангарда, став важнейшим достижением советской педагогики. Для этого потребовалось, с одной стороны, абстрагироваться от конкретной будущей специализации художника, а с другой - снять с приемов и средств выразительности всякий налет традиционалистской стилистики. Это и было сделано создателями пропедевтических дисциплин с поразительной научно-фундаментальной глубиной и художественным блеском197. Например, дисциплину «Пространство» вели Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский, «Графику» - А. Родченко, «Цвет» - Л. Попова и А. Веснин, «Объем» -А. Лавинский, Б. Королев.

После окончания Основного отделения студенты, имея право свободного выбора, переходили учиться на специальные факультеты. Большим успехом пользовался текстильный факультет Вхутемаса, который позволял студентам воплощать в реальность самые смелые мечты. Текстильный факультет был создан на базе мастерских Строгановского училища и в первые годы имел три отделения: набивное, ткацкое и вышивальное. Из училища во Вхутемас перешли преподаватели, мастерские и художественный фонд (коллекция тканей). Как и на других производственных факультетах Вхутемаса, на текстильном факультете в первые годы основное внимание уделяли преодолению ремесленного прикладничества Строгановского училища и внедрению в преподавание технических дисциплин, чтобы выпускники были не просто рисовальщиками или вышивальщиками, а художниками-технологами на текстильных фабриках. Исходя из такой общей направленности, в середине 1920-х гг. было закрыто вышивальное отделение. Вместо него на факультете появилась мастерская аэрографии, где студенты под руководством JI. Маяковской осваивали инновационный метод нанесения рисунка на ткань.

Оборудование, которое досталась факультету, также по большей части было устаревшим и достаточно примитивным. На ткацких станках можно было выполнять лишь простые рисунки - полоски и клетки. Жаккардовые станки имелись только на фабриках. Поэтому многие студенты стремились как можно дольше находиться на производственной практике на фабрике.

Одной из важных особенностей текстильного факультета Вхутемаса была его тесная связь с реальным промышленным производством. Это объяснялось тем фактом, что многие преподаватели специальных дисциплин одновременно работали на фабриках. Так, например, О. Грюн преподавал машинную печать и в то же время являлся заведующим художественной мастерской на фабрике «Трехгорная мануфактура». Л. Маяковская заведовала отделом аэрографии сначала на «Трехгорной мануфактуре», а затем на «Красной Розе» и преподавала студентам предмет аэрографии. В. Степанова обучала студентов художественной композиции и некоторое время состояла в штате на Первой ситценабивной фабрике.

Технологии текстильного дела студентов учили высококвалифицированные специалисты, которые успешно работали на предприятиях еще в дореволюционное время. Их не волновали проблемы художественного языка рисунков - они учили умению воплощать задуманные рисунки в реальную фабричную продукцию. На набивном отделении машинную печать преподавал О. Грюн. Он главное внимание уделял технике выполнения орнаментального рисунка - учил студентов, чтобы точно был сделан раппорт, определены все точки и правильно размещен рисунок на поверхности ткани, и чтобы раппорт грамотно распространялся во все стороны с учетом производственных возможностей. О. Грюн знакомил студентов с профессиональными приемами обогащения и варьирования рисунка -показывал, как делать раппорт прямой, наполовину, на три четверти и т.д. Он был очень строг к самому процессу перевода студентами эскиза в технологически профессиональный рисунок. При этом его не волновало содержание и приемы построения изображения в рисунке. Учащиеся в процессе учебы усваивали различия не только технологических, но и художественных возможностей ручной набойки и механической печати. Так, например, машинное производство для орнаментации тканей использовало медные валы, поэтому возможен был рисунок с тонкими графическими линиями. Ручная набойка, напротив, требовала плоскостной (не штриховой) рисунок, который печатался с деревянных манер. Применяя же тонкие линии при ручной набойке, студент должен был знать, что это потребует вбивания в дерево металлических пластинок или гвоздиков.

Специальную композицию рисунка для ручной набойки преподавал Н. Соболев - крупнейший специалист по прикладному искусству и русской набойке. Он был также автором курса «Искусствоведение в тканях». На ткацком отделении специальную композицию преподавал М. Тихомиров. Вместе с О. Грюном и Н. Соболевым они много сделали для того, чтобы самой методике обучения студентов-текстильщиков придать высокий научный уровень и подготовить специалистов, сочетающих инжерено-технологические знания с профессионализмом художника по тканям.

При текстильном факультете Вхутемаса был также создан научно-исследовательский кружок, который ставил своей целью повышение профессионального уровня студентов. Организационная структура кружка состояла из трех секций: художественно-искусствоведческой, механической технологии волокнистых веществ и секции химической технологии волокнистых веществ. Во время заседаний кружка читались лекции, заслушивались доклады, обсуждались вопросы художественного и технического характера. Педагогический персонал осуществлял научно-методическое руководство кружком198.

Перед текстильным факультетом в 1920-е гг. стояла очень важная задача - включить художников по тканям в общий процесс развития искусства и превратить их в специалистов нового типа, ориентирующихся на новый социальный заказ. Те, кто прошли основательную подготовку еще в Строгановском училище и заканчивали обучение в начале 1920-х гг., так и остались специалистами старого типа. Собственно художниками нового поколения могут считаться те, кто пришел во Вхутемас в начале 1920-х гг., прошел вместе с факультетом весь путь его перестройки и формирования и кто был выпущен в конце 1920-х гг. с дипломом «художник-технолог».

На текстильном факультете большое значение придавали общехудожественной подготовке, и после окончания пропедевтического курса Основного отделения студенты продолжали заниматься рисунком (преподаватель С. Герасимов), цветом и живописью (преподаватели Н. Удальцова, А. Лабас, А. Куприн). Студенты с большой признательностью вспоминали занятия с Н. Удальцовой, которая учила их видеть, чувствовать и выявлять цвет.

198 СМ [Аноним] Научно-исследовательский кружок при текстильном факультете Вхутемаса // Текстильные новости - 1927. - № 5. - С. 196

Огромную роль в подготовке студентов текстильного факультета играл предмет «Художественная композиция». С изучения этого предмета студенты и начинали собственно специализироваться как художники-текстильщики. По времени этот предмет предшествовал курсам по специальной композиции, которые позже вели О. Грюн, Н. Соболев и В. Тихомиров. Перед тем, как приступить к освоению производственно-технологических требований при разработке рисунка, студенты получали хорошую школу по цвету и художественной композиции. С 1927 г. курс «Общей композиции» вел А.В. Куприн, который разработал свою собственную программу. Особое внимание он уделял развитию у студентов чувства цвета и соотношения элементов в композиции. Предметом его глубокого изучения стали «плоскость, поверхность, цвет, форма, фактура, материал, ритмы и пропорции линий, плоскостей, цвета и материалы»199, которые близко знакомили студентов с достижениями авангардных течений живописи. Первоначально ставя простые задачи, А. В. Куприн затем их постепенно усложнял, и студенты делали композицию орнамента с учетом специфики построения раппорта. На протяжении всего курса сохранялась ориентация студентов на решение цвета и общей композиции рисунка.

Со второго по четвертый курс учащиеся текстильного факультета проходили большое количество специальных дисциплин как художественных, так и технологических. К наиболее важным относились - рисунок, цвет и живопись, художественная композиция, искусствоведение в тканях, история костюма, теория композиции, специальная композиция механической набойки, композиция ручной набойки, химическая технология волокнистых веществ, лаборатория крашения, практическое колорирование, аэрография, экономика текстильной промышленности и учение об ассортименте. Следует отметить, что студенты ткацкого отделения имели свои специальности, связанные с технологией ткачества, учением о переплетении нитей и др.

199 Бесчастнов НП Российская школа подготовки художников для текстильной промышленности Становление и развитие - М : МГТУ им А Н Косыгина, 2005 - С 65.

В целом можно сказать, что те учащиеся текстильного факультета, которые начали учебу в первой половине и середине 1920-х гг., получили хорошую профессионально-технологическую, художественно-композиционную и концептуально-творческую подготовку. Поэтому, когда многие из них, еще оставаясь студентами, активно включились в разработку и внедрение новых рисунков в советские ткани, они добились замечательных результатов. Именно студенты текстильного факультета Вхутемаса стали создателями одной из самых ярких страниц в истории художественного текстиля - тематического рисунка. Они смогли придать этому новому направлению орнаментации тканей

200 высокии художественный уровень .

Появление тематических или агитационных рисунков в текстиле самым тесным образом было связано с политическими, экономическими и социальными преобразованиями, происходившими в послереволюционной России. Как только началось восстановление промышленности после окончания гражданской войны в 1923 г., сразу же встал вопрос о необходимости новых узоров в тканях. Следует подчеркнуть, что нужда в них была вызвана не экономическими причинами - конкуренцией за покупателя, как в странах Западной Европы с рыночной экономикой, а идеологическими задачами. Новая власть потребовала от художников создания новой предметной среды, не вызывающей ассоциаций с бытом дореволюционной России. Советское правительство понимало всю важность данной задачи и по мере улучшения экономического положения страны все большее внимание уделяло художественному оформлению бытовых предметов.

К середине 1920-х гг. проблема новых орнаментальных мотивов в текстиле продолжала оставаться актуальной. Большинство фабрик выпускали текстильную продукцию с дореволюционными рисунками, а новые беспредметные геометрические орнаменты, предложенные Л. Поповой и В. Степановой, составляли небольшую часть. Во второй половине 1920-х гг. появились рисунки тканей с включением в композицию узора

200 Хан-Магомедов С О ВХУТЕМАС. Т 2. - М • Ладья, 2003. - С. 159 - 161 производственных мотивов и эмблем советского государства. Коллекции тканей 1920 - 1930-х гг. в различных музеях России позволили подробно ознакомиться с ассортиментом основной продукции, выпускавшейся фабриками в те годы. В собрании Музея-заповедника «Царицыно» имеется альбом промышленных образцов тканей Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры (бывшая Куваевская) за 1924 г. [рис. 279], которые показали, что практически все производимые фабрикой ткани использовали старые рисунки [рис. 280 - 283]. В самую большую группу входили ткани для крестьянства, так как предприятия Иванова традиционно работали на данный сегмент внутреннего рынка России еще с XVIII в. Ткани из этой группы демонстрировали разнообразные крупные, натуралистично трактованные цветочные узоры, такие как розы, сирень, ромашки. Кроме того, несколько рисунков, обнаруживали стилистику модерна и влияние заграничных образцов, регулярно поступавших на фабрики до 1917 г. В данных рисунках прослеживалось использование новой изобразительной манеры, связанной с искусством авангарда. В узоре, состоящем из роз и листьев, последние явно приобрели «кубистические» очертания [рис. 284]. В некоторых образцах угадывались наивно трактованные растительные узоры тканей Венских мастерских раннего периода. И только один рисунок имел элемент новой орнаментики, связанный с советской тематикой - эмблему в виде пятиконечной звезды. Но при этом он был включен в старую композиционную схему узора [рис. 285].

Альбом другого текстильного предприятия этого региона - Новой Иваново-Вознесенской мануфактуры (бывший Торговый дом Кокушкина и Маракушева)201 за 1925 - 1926 гг. - дал достаточно полное представление об орнаментальных мотивах выпускавшихся тканей. Кроме традиционных цветочных узоров, большое место в текстильной продукции фабрики занимали геометрические рисунки как дореволюционные, так и созданные под влиянием

201 Альбом Новой Иваново-Вознесенской мануфактуры находится в собрании Ивановского музея промышленности и искусства им. Д Г Бурылина художниц-конструктивисток JI. Поповой и В. Степановой. Часть образцов имитировала шелковые ткани с абровыми рисунками, предназначавшимися на экспорт в Азию. Некоторые из узоров обнаруживали влияние заграничных образцов. Как и на Большой Иваново-Вознесенской мануфактуре, в ассортименте Новой Иваново-Вознесенской фабрики мы увидели всего одну ткань с пятиконечной звездой, которая также была включена в композиционную схему старого рисунка. Таким образом, мы можем сделать вывод, что в советских тканях середины - второй половины 1920-х гг. использовались в основном старые орнаментальные мотивы, которые, по мнению руководителей партии большевиков, составляли определенную идеологическую угрозу социалистическому строю. Этот факт отмечался государственным деятелем А. В. Луначарским, и в 1928 г. он еще раз настоятельно обратился к представителям искусства принять участие в создании индивидуального быта человека и его внешнего вида - одежды, подчеркнув необходимость «создания новых мотивов тканей на основании вкусов потребителей»202.

Желая показать реальную ситуацию в сфере художественной промышленности, а также наметить пути решения проблем, связанных с внедрением в производство новых рисунков, Общество Художников Текстильщиков при участии Главискусства и Всесоюзного текстильного синдиката в конце 1928 г. в залах Вхутеина организовало выставку «Бытовой советский текстиль»203. На выставке были широко представлены все виды продукции текстильной промышленности, которые включали демонстрацию образцов тканей различных предприятий и фабричных художников. Выставлялись образцы с соответствующими отчетами о продаже. Также на выставке демонстрировались работы художников авангарда и их учеников -молодых художников по текстилю.

202 Луначарский А Культурная революция и искусство // Советское искусство - 1928. - № 4 -С. 6, 8.

Собочев НН Выставка «Бытовой советский текстиль // Известия текстильной промышленности и торговли - 1929. - № 2 - С. 55.

Организаторы выставки ставили своей целью рассмотреть проблемы советской текстильной промышленности, а также исправить положение с жестким дефицитом материи. Идея выставки была предложена Обществом художников-текстильщиков, которую поддержали активные и политически настроенные студенты Вхутеина. В выставке приняли участие более 50 студентов данного учебного заведения. Одна треть из них обучалась в ткацкой мастерской, а остальные изучали набивное дело. Жюри, состоящее из представителей Главнауки, Текстильного синдиката, ГАХН и различных художественных организаций под эгидой Центрального комитета Коммунистической партии, назначило специальные призы за эскизы. Специальными дипломами были отмечены 14 организаций, среди которых в списке под первым номером был назван текстильный факультет Вхутеина «за программные работы студентов, соответствующие нуждам текстильной промышленности»204.

Перейдя к оценке работ коллективов и отдельных художников, жюри не смогло присудить первую премию, так как не увидело «идеального разрешения задачи украшения ткани в условиях современного быта»205. Вторая и третья премия были присуждены сотрудникам фабричных рисовален и студентам. 16 художников получили вторую премию, среди которых были студенты Вхутеина - М. Ануфриева, К. Щуко, Т. Чачхиани. 13 художников получили третью премию, в том числе известная художница русского авангарда В. Степанова. Произведения ткацкой мастерской текстильного отделения Вхутеина жюри сравнило с работами студентов Баухауза, при этом придав данному факту негативный оттенок. Это позволило сделать вывод, что советские специалисты были неплохо информированы о достижениях немецких коллег из Баухауза в сфере художественного оформления тканей.

На выставке «Бытовой советский текстиль» в разделе «Специфические узоры новых исканий» студентами Вхутеина были заявлены несколько эскизов

204 Собочев Н Н Итоги выставки «Бытовой советский текстиль» // Известия текстильной промышленности и торговли - 1929 - № 6. - С. 111. 2°5 Там же, С 111. с тематическими рисунками, которые в целом получили одобрение. Одна из студенток - К. Щуко получила вторую премию за ситец «Комсомолки». Студенты Вхутеина дальнейшее развитие текстильной орнаментации увидели в развитии именно тематического направления. В отличие от своих учителей -художников-авангардистов - они решили резко отойти от создания абстрактных узоров. Используя достижения искусства авангарда, молодые художники решили превратить ткань в мощное орудие пропаганды и агитации за революционные преобразования в России.

К 1928 г. студенты Вхутеина создали отделение текстиля в рамках молодежной секции Ассоциации художников революции (ОМАХР), которая пропагандировала пролетарские темы в искусстве и получала солидную финансовую и политическую поддержку со стороны армии и рабочих организаций. В июне 1929 г. в рамках ОМАХР прошла выставка, посвященная 10-й годовщине комсомола. Как писала известный критик того времени Ф. Рогинская, «на этой выставке ОМАХР произошло первое самостоятельное выступление текстильной молодежи»206. Недавние студенты Вхутеина в своих рисунках, с одной стороны, показали замечательное владение возможностями цвета, линии, композиции, а с другой - продемонстрировали приверженность агитационной тематике. Это было наглядно видно в ситце JI. Силич «Жницы» [рис. 286], кайме Т. Чачхиани «Воздушная эскадрилья» [рис. 287], ткани Д. Лехтман «Красноармейцы на лыжах» и «КИМ» М. Назаревской.

В середине 1929 г. молодые художники смогли присоединиться к Ассоциации художественного совета, где доминировали представители АХР (Ассоциация художников революции), возглавляемой впоследствии И.С. Перепилицыным. Таким образом, у выпускников Вхутеина появилась возможность идеологического контроля над большинством рисунков, которые запускались в производство по всей стране. Новые образцы, производимые в заводских мастерских и других организациях, должны были получать предварительное одобрение Художественного Совета, который установил жесткие классовые критерии подхода к текстильным узорам. Совет предпринял массовую атаку на заводские архивы и мастерские, подвергая проверке тысячи старых эскизов с точки зрения их идеологической пригодности. В период между 1929 - 1931 гг. Совет уничтожил около двадцати четырех тысяч текстильных рисунков, большинство из которых были основаны

7П7 на композиции из цветов . В Ивановском музее промышленности и искусства им Д.Г. Бурылина сохранились альбомы с образцами тканей, рисунки которых были среди первых направленных в сточку [рис. 288]. В письмах Иваново-Вознесенского государственного текстильного треста от 29 января 1929 г. [рис. 289], которые были адресованы дирекции Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры и Кохомской фабрики, давалось указание сточить 49 и 89 узоров «в целях освобождения валов под новые рисунки». Подавляющая часть из них представляла собой растительные орнаментальные мотивы [рис. 290, 291]. Подобные письма получали также руководители других текстильных фабрик СССР. Таким образом, молодые художники - выпускники Вхутеина прокладывали путь новой орнаментации в текстиле, которая должна была стать мощным орудием пропаганды.

Выпускница Вхутеина Мария Назаревская была среди самых активных проводников тематического рисунка. Еще будучи студенткой, она в 1928 г. вступила в АХР и стала одним из организаторов и председателем текстильной секции ОМАХР208. После окончания обучения молодая художница активно занялась разработкой агитационных рисунков, часть из которых была внедрена в производство. Сохранившиеся образцы тканей показали обращение художницы к аббревиатурам, которые в 1920-е гг. получили большое распространение в повседневной жизни советской России. Художники часто использовали написание аббревиатур в роли наглядных средств агитации и пропаганды на предметах быта, а также в оформлении улиц городов и трибун во время демонстраций. Мария Назаревская создала две ткани, в которых узор

7П7

Перепелицын И С Творческой работы не было в художественном бюро // Голос текстилем. - 1931 -№70 - С. 3.

208 РогинскаяФ С Мария Сергеевна Назаревская -М Сов художник, 1955.-С 9. составляли аббревиатуры: «КИМ» (Комитет интернациональной молодежи) [рис. 292] и «МЮД» (Международный юношеский день) [рис. 293]. Ткань «КИМ» в различных цветовых сочетаниях выпускалась фабрикой П. Алексеева в Шлиссельбурге в 1929 - 1933 гг. Следует отметить, что аббревиатура «КИМ» в рисунке ткани не читалась, а представляла собой геометрический орнамент209, в котором в качестве основного элемента выступали линии. Их направление, сочленение, сдвиги создавали интересное графическое решение, отличающееся определенным изяществом. Сохранился снимок, сделанный в 1934 г. на улице г. Ленинграда [рис. 6], где из общей массы плохо одетых людей ярким пятном выделялась фигура женщины в платье из ткани М. Назаревской «КИМ». Другая ткань «МЮД» выпускалась фабрикой имени 111 Интернационала в с. Карабаново Владимирской области (бывшее Товарищество Карабановской мануфактуры братьев Барановых) в 1929 г. Собранные в вертикальные ряды буквы плотно прилегали друг к другу. Акцент в рисунке был сделан на цветовом решении геометрических элементов, составлявших буквы аббревиатуры.

В 1930 г. на Шлиссельбургской фабрике им П. Алексеева в нескольких расцветках выпускалась ткань М. Назаревской - «Туризм» [рис. 294], где в очень условной манере были нарисованы фигурки туристов, занимающихся альпинизмом, плаванием на лодках и т.д. В такой же очень схематичной манере передано изображение гор, деревьев, палаток и т.д. Сюжетный рисунок, состоящий из множества небольших элементов, многие из которых представляли собой разнообразные геометрические фигуры, не распадался на части благодаря правильной компоновке и цветовому решению.

К числу самых выдающихся произведений агитационной направленности можно отнести декоративную ткань М. Назаревской «Участие красноармейцев в сборе хлопка» [рис. 295], которая выпускалась Первой ситценабивной фабрикой г. Москвы (бывшая фабрика Цинделя) в 1932 г. Схема рисунка

209 Определить название рисунка ткани стало возможным благодаря статье Ф. Рогинской «Текстильный молодняк», где он был опубликован под названием «Ким» (Искусство в массы - 1929. №5-6-С. 28) поражает своей оригинальностью, показывая замечательный пример использования графики линий и объемов цветовых пятен. В раппортном построении, насыщенном динамикой зигзагообразных и прямых полос, разворачивалась сюжетная сцена сбора хлопка с перспективным включением пяти человеческих фигур. При этом на первый план выступало не изобразительное начало, а четкий ритм линий и цветовое решение. Безусловно, что при создании данного рисунка, сказалась отличная художественная подготовка, полученная М. Назаревской во Вхутеине.

Другой художницей, также активной участницей ОМАХР, была Лидия

Райцер, которая создала несколько ярких примеров агитационных мотивов в советских тканях. Самую большую известность получил рисунок

Механизация Красной Армии» [рис. 296]. Как свидетельствует надпись на этикетке ткани из Музея декоративно-прикладного искусства Санкт

Петербургской государственной художественно-промышленной академии, он был сделан по заказу Реввоенсовета к пятнадцатилетнему юбилею Рабочекрестьянской Красной Армии. К этому празднику правительством было решено организовать выставку «15 лет РККА» и пригласить к участию различных художников изобразительного и декоративного искусства. Подготовка к выставке началась за два года до ее открытия. Для этого был создан художественно-политический комитет выставки, куда вошли представители

Наркомвоенмора, Реввоенсовета, Наркомпроса, ВЦСПС, общественных и художественных организаций. В качестве установок художникам определили следующие темы, требовавших отражения в произведениях искусства: история гражданской войны, интернациональное значение Красной армии в годы гражданской войны и в годы строительства социализма, политико-культурный

210 и технический рост РККА . Лидия Райцер остановила свой выбор на мотиве различных механических средств, находящихся на вооружении в Красной армии: танки, самолеты и грузовики. Декоративная ткань «Механизация

210 Подготовка юбилейной выставки «15 лет РККА» // За пролетарское искусство - 1932. -№ 4 - С 7

РККА» отличалась большим революционным пафосом, показывала мощь и силу армии. В своем композиционном решении рисунок Л. Райцер обнаруживал влияние политического плаката тех лет, для которого была характерна динамичность, схематизм изображения и превалирование крупных планов. Ткань Л. Райцер получила одобрение и была представлена на открывшейся в феврале 1933 г. выставке «15 лет РККА».

Кроме того, Трехгорной мануфактурой (бывшее Товарищество Трехгорной мануфактуры) в 1929 г. выпускалась ткань по рисунку художницы под названием «Демонстрация». Раппортное построение включало группу демонстрантов из пяти человек в профиль, держащих знамена. Благодаря схематизму изображения - белым полосам и геометризованным элементам на красном фоне - рисунок приобрел необходимую степень условности, превратившись в текстильный орнамент, тяготеющий к абстракции.

Михаил Хвостенко также был выпускником Вхутеина, членом ОМАХР, который вместе с М. Назаревской и Л. Райцер входил в Художественный совет при ВТС (Всесоюзном текстильном синдикате). Он являлся сторонником агитационных рисунков и принимал непосредственное участие в их создании. Среди сохранившихся эскизов тканей211 видно его увлечение сельскохозяйственной тематикой, когда труд колхозника, работающего на тракторе, выступает в качестве главной темы орнаментальных мотивов. Четкий ритм раппортного построения, схематизм изображения и контрастное сопоставление цветов делали подобные текстильные орнаменты очень выразительными. В конце 1929 - начале 1930-х гг. на одной из фабрик России выпускалась плательная ткань-армюр «Шагающие пионеры» М. Хвостенко. Ее рисунок отличался динамизмом - фигуры пионеров в группе из трех человек были показаны в энергичном движении. В качестве изобразительного приема М. Хвостенко использовал контраст тонкой графики линий и массы цвета, который заполнял плоскости изображения. Образы пионеров были обобщены, и

211 Рудип Н, Чебыкин В Мастер художественного текстиля М. Хвостенко // Декоративное искусство СССР. - 1978 - № 1 - С. 37. вместе с тем, имели явные индивидуальные отличия. Следует отметить, что для орнаментального мотива плательной ткани данный рисунок представляется слишком дробным. В конце 1920 - начале 1930-х гг. Вторая ситценабивная фабрика (бывшее Товарищество мануфактур Н.Н. Коншина) г. Серпухова выпускала еще одну ткань-вольту с рисунком М. Хвостенко «Электропередача» [рис. 297]. Разнообразные геометрические формы здесь были мастерски скомпонованы в пределах раппорта, что придавало орнаменту особый лаконизм и демонстрировало тяготение к абстракции.

Дина Лехтман-Заславская - выпускница Вхутеина и активный участник ОМАХР была автором оригинальных агитационных рисунков, которые отличались своим графическим и колористическим решением. После завершения образования в 1929 г. Д. Лехтман-Заславская работала художником на Первой ситценабивной фабрике г. Москвы, где выпускались такие ткани с ее рисунками, как «Парусники» [рис. 298], «Велосипедные гонки» [рис. 299], «Ткачихи за станками» [рис. 300]. Их всех отличала геометризация изображения, цветовой контраст и необыкновенный динамизм. Например, в «Парусниках» композиционная схема раппортного построения была составлена таким образом, что создавалось впечатление беспрерывного движения белых и красных парусников по голубой глади воды. В «Велосипедных гонках» художница использовала разные ракурсы для изображения шеренги велосипедистов, показывая ее как в профиль, так и сверху. Сложное сочленение различных фрагментов орнаментального мотива позволило Д. Лехтман-Заславской создать ощущение динамики движения. Ткань «Ткачихи за станками» демонстрировала предельную геометризацию женских фигур за ткацким станком, что превратило этот производственный мотив в отвлеченное изображение, где большую нагрузку несли схематизм форм и цветовая раскраска. В Серпухове на Второй ситценабивной фабрике выпускалась плательная ткань Д. Лехтман-Заславской - «Куклы» [рис. 301], в которой из кругов, квадратов разной величины, треугольников и параллелограммов складывались фигурки кукол, напоминающих роботов. Удивительной особенностью рисунка Д. Лехтман-Заславской стало отсутствие верха и низа в полотне ткани: рисунок в одном направлении показывал куклу-мальчика, а в другом - куклу-девочку. Нужно отметить, что довольно часто раппортные построения и схематизм изображения превращали рисунок в настоящий ребус, требующий определенных усилий для его разгадки. Эта особенность была характерна для многих агитационных мотивов.

Дарья Преображенская, закончившая Вхутеин в 1929 г., работала художником на Большой Иваново-Вознесенской мануфактуре до 1931 г., а затем на Трехгорной мануфактуре. Ею было разработано много агитационных рисунков, которые охватывали различные темы: спорт, производственные мотивы, аббревиатуры, политические праздники и т.д. Так, на Большой Иваново-Вознесенской мануфактуре производилась ткань «Индустриальный мотив» [рис. 302], на Большой Кохомской фабрике - «Детская демонстрация на грузовиках» [рис. 303], «Пятилетка в два с половиной года» [рис. 304], «КИМ» [рис. 305], на фабрике им. Зиновьева - «Железнодорожный транспорт» [рис. 306]. При всем разнообразии используемых художницей средств и приемов, ее рисунки отличались высокой художественной культурой исполнения и показывали мастерское владение составлением раппортных композиций текстильных орнаментов. Работа Д. Преображенской в традиционном текстильном крае - Иванове - позволила приобщить местных фабричных рисовальщиков к достижениям современного искусства, которые начали активно их использовать в текстильной орнаментации. В этом ей помогали еще две художницы-выпускницы Вхутеина - Ольга Федосеева и Елизавета Лапшина. Они разработали много узоров тканей, среди которых можно выделить «ОДН» (Общество «Долой неграмотность») [рис. 307], «Пятилетка в четыре года» [рис. 308], «Трактор и пятиконечные звезды» [рис. 309] (Федосеева) и «Электрические лампочки» [рис. 310] (Лапшина). Но следует отметить, что агитационные рисунки художников фабричных рисовален, не получивших такой серьезной подготовки, как выпускники Вхутеина, отличались более низким уровнем художественного исполнения.

Вместе с тем, среди ивановских художников-рисовальщиков особого упоминания заслуживает С. Бурылин. Он, не имея никакого специального образования, наравне с выпускниками Вхутеина стал автором выдающихся тематических рисунков [рис. 311,312].

Как показало изучение вопроса бытования тканей с агитационными рисунками, их идеологический контекст, художественный язык исполнения не нашли отклика среди жителей советской России, большая часть которых представляла собой рабочих и крестьян. В 1933 г. после долгой дискуссии правительство России специальным постановлением запретило использование тематических рисунков в орнаментальных мотивах тканей212. Еще ранее - в 1930 г. в связи с реорганизацией и закрытием Вхутеина, текстильный факультет был переведен в текстильный институт и переименован в факультет художественного оформления тканей.

Итак, текстильный факультет Вхутемаса-Вхутеина во второй половине 1920-х гг. стал одним из важнейших центров развития орнаментации в текстиле. Его выпускники, придя на производство, привнесли в ткани не только новую тематику, но и новые изобразительные средства, основанные на достижениях искусства авангарда. Это придало рисункам выразительность и оригинальность, которые до сих пор продолжают вызывать интерес у специалистов.

Таким образом, проведенное исследование позволяет нам сделать вывод, что Баухауз и Вхутемас были первыми центрами дизайна, в которых начали готовить художников для работы в различных отраслях промышленности, в том числе и текстильной. Значение этого факта трудно переоценить. Деятельность художественно-промышленных объединений в предшествующий период была чрезвычайно важна, но не позволяла комплексно решить проблему художественного оформления фабричной продукции. Только с возникновением школ дизайна и с появлением специалистов нового типа - дизайнеров

010

Постановление СНК «О работе хлопчатобумажной промышленности» // Известия. - 1933. -18 дек появилась возможность повышения художественного уровня фабрично-заводской продукции и управления этим процессом. В своей работе мы не останавливались на вопросах истории дизайна и его проблемах, полагая, что подобное обращение должно стать частью другого научного исследования. Вместе с тем изучение организации образовательного процесса в Баухаузе и Вхутемасе позволило нам познакомиться со многими сторонами этой сферы художественного творчества. Огромное влияние на педагогическую систему новых центров дизайна оказали именно художники авангарда. Многие из них пришли преподавать в Баухауз и Вхутемас и подготовили программы учебных курсов, в которых отразился инновационный подход к работе с материалом, формой, цветом и конструкцией. Геометрические мотивы и структурные ткани Баухауза, а также тематические рисунки Вхутемаса, стали результатом педагогической деятельности мастеров-новаторов. Они позволили своим ученикам добиться выдающихся результатов в художественном оформлении тканей, определив дальнейшие пути развития текстильной орнаментации.

Заключение

Проведенное в рамках диссертационной работы исследование позволило подробно осветить одну из интереснейших страниц в истории мирового художественного текстиля - декоративные и плательные ткани 1910 - 1930-х гг., выпускавшиеся фабриками стран Западной Европы и России. Они демонстрировали отход от традиционных текстильных узоров и показывали новые типы рисунков, в которых нашли отражение различные течения искусства авангарда: фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм. Это проявилось как в раппортных построениях орнаментальных мотивов, так и в цветовых сочетаниях, а также способах передачи изображения. Ткани с новыми узорами получили оригинальное применение в модных нарядах и интерьерах, способствуя, с одной стороны, расцвету орнаментального искусства, а с другой стороны - выступая в качестве проводников последних достижений изобразительного искусства в самых широких слоях населения.

Как нам удалось установить, процесс проникновения достижений искусства авангарда в сферу текстильной орнаментации имел свою историю и ряд локальных особенностей. Анализ письменных и вещественных источников позволил нам показать это явление во всем многообразии и поступательном движении. Для этого впервые был собран воедино и систематизирован большой материал в виде эскизов и образцов тканей 1910 - 1930-х гг., что дало возможность не только охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, но и показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей. Они определялись деятельностью художников авангарда, художественно-промышленных объединений и работой выпускников центров дизайна на текстильных предприятиях.

Представители европейского и русского искусства в 1910-1930-е гг. проявляли большой интерес к различным видам декоративно-прикладного искусства и дизайну. Р. Дюфи, С. Делоне, Л. Попова и В. Степанова внесли существенный вклад в появление новых орнаментальных мотивов. Они, используя свой собственный живописный опыт работы с формой, цветом, линией и фактурой, создали оригинальные рисунки для тканей, выпускавшиеся различными промышленными предприятиями.

Рауль Дюфи был одной из самых заметных фигур среди новаторов текстильного рисунка. Истоки введенного им стиля в орнаментацию тканей лежали в живописном творчестве, развивавшимся под влиянием различных течений авангарда. Наиболее сильно сказалось здесь его увлечение идеями фовизма, которые способствовали появлению в тканях ярких цветочных рисунков с плоскостным характером изображения и крупными формами. Интерес к традициям средневековой гравюры привел художника не только к созданию выдающихся произведений графического искусства, но и целого направления в орнаментации тканей. Для него были характерны узоры, которые или повторяли гравюры художника, или были выполнены в средневековой манере с ее особым вниманием к плоскостному изображению и цветовому контрасту. Многие рисунки, создаваемые Р. Дюфи в 1920-е гг., были связаны с той особой художественной манерой, к которой он пришел в своей живописи. Кроме того, настоящим открытием стали геометрические мотивы художника, в которых он использовал оптические эффекты, предвосхитив опыты оп-арта. Ткани с рисунками Р. Дюфи имели большой успех и оказали значительное влияние на продукцию стран Западной Европы и России.

Соня Делоне - еще одна французская художница русского происхождения, чьему творчеству уделено большое внимание в рамках диссертационного исследования. Она ввела в орнаментацию тканей особые «симультанные» мотивы, опиравшиеся на идеи живописи авангарда. По мысли художницы ее абстрактные изображения на поверхности ткани должны были превратить ее в новую реальность и выступить в качестве «живой живописи на фигуре человека». Симультанные ткани С. Делоне стали выдающимся явлением в искусстве XX в., вызвав многочисленные подражания. Интерес к ним не угас и в наши дни.

Казимир Малевич являлся одной из самых знаковых фигур авангарда -родоначальником супрематизма. Трудно назвать другого художника, который бы оказал такое серьезное влияние на стилеобразующие процессы XX века в целом. И хотя К. Малевичу не удалось реализовать супрематизм в массовой текстильной продукции, можно считать, что именно он стоял у истоков новой геометрической орнаментации тканей в России, которая затем была развита конструктивистами и доведена ими до стадии промышленного производства.

Серьезный вклад в появление новых текстильных рисунков, созданных под влиянием искусства авангарда, внесли J1. Попова и В. Степанова. Они ввели в орнаментацию геометрические узоры, в которых акцент делался на сопоставлении простых и лаконичных объемов в контрастных цветовых сочетаниях. Эскизы художниц стали продолжением их исканий в станковой живописи, которую они оставили ради промышленного искусства, поступив работать на текстильную фабрику. Ткани с их рисунками впоследствии были названы «первой советской модой». Результаты разработки ими новых типов узоров для набивных тканей сказались практически на всей продукции текстильной промышленности России в 1920-е гг., вызвав многочисленные подражания и оказав определенное влияние на зарубежных коллег, в частности, на творчество С. Делоне.

Проникновение искусства авангарда в текстильные рисунки шло также через деятельность организаций, которые объединяли художников и промышленников для поддержки ремесел и повышения качества массовой продукции. Особое место в этом процессе принадлежало Венским мастерским, которые стали связующим звеном между двумя эпохами. Художники отдела текстиля во главе с Й. Хоффманом добились выдающихся результатов в развитии геометрического направления орнаментации и способствовали распространению растительных узоров, основанных на фольклорной традиции. В целом текстильные рисунки Венских мастерских можно рассматривать в контексте различных направлений искусства авангарда. Ткани объединения пользовались большим успехом и оказали заметное влияние на продукцию стран Западной Европы и России.

Неоценимый вклад в развитие художественного оформления тканей внесли выпускники центров дизайна Баухауз (Германия) и Вхутемас (Россия), где система преподавания коренным образом отличалась от педагогических программ специальных учебных заведений предшествующего периода. Общим моментом в образовательном процессе Баухауза и Вхутемаса стал пропедевтический курс, в рамках которого студенты изучали последние достижения живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных построений. Авторами учебных программ были такие известные художники авангарда, как В. Кандинский, П. Клее, И. Иттен, JI. Попова, А. Родченко, В. Степанова и др. Полученная художественная подготовка во многом определила особенности работы учащихся и выпускников в сфере текстильной орнаментации.

Студенты ткацкой мастерской Баухауза сосредоточили свое внимание на геометрической орнаментации, а также на создании структурных тканей, в которых орнаментированная поверхность строилась за счет использования разнообразных фактур и техник переплетения. Баухауз сумел наладить теснейший контакт между промышленным и художественным миром, способствуя осуществлению органического синтеза техники и искусства.

Вхутемас и его текстильный факультет был другим важнейшим центром дизайна, где особое внимание уделялось развитию орнаментации текстиля в России. Студенты Вхутемаса сосредоточили свое внимание в основном на печатном рисунке. Они решили превратить ткань в мощное орудие пропаганды. Используя формальные приемы искусства авангарда, усвоенные во время прохождения пропедевтического курса, студенты Вхутемаса стали авторами тематических рисунков. Агитационные ткани, выпускавшиеся фабриками России в конце 1920 - начале 1930-х гг., в настоящее время следует рассматривать как выдающееся явление в истории текстиля.

В диссертации впервые было уделено особое внимание вопросу бытования тканей с авангардной орнаментикой, а также показано их восприятие обществом в 1910 - 1930-е гг. и в наши дни.

Анализ орнаментальных мотивов европейских тканей, примеры их использования в интерьерах и одежде позволил познакомиться с малоизвестными ранее материалами вследствие практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения, касающиеся Венских мастерских и Баухауза имеют, особую ценность, так как впервые в отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере художественного оформления тканей. Это имеет большое значение для российских специалистов, интересующихся данным периодом истории художественного текстиля.

Также нами впервые были опубликованы некоторые материалы из архивов, музейных и частных собраний. В основном это касается образцов русских тканей 1910 - 1930-х гг. и фотографий из архива кинофотофонодокументов.

Проведенное исследование позволило нам сделать вывод, что 1910 -1930-е гг. стали чрезвычайно важным периодом, когда происходил сложный и многогранный процесс проникновения искусства авангарда в массовую продукцию. Исключительная роль в этом процессе принадлежала именно творцам авангарда, которые внесли ценный вклад в создание оригинальных рисунков тканей и подняли на новый художественный уровень их промышленное изготовление, тем самым, определив пути дальнейшего развития текстильной орнаментации в XX - XXI вв.

183

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Блюмин, Марина Алексеевна, 2006 год

1. Л.Ч Аноним. Работники мануфактурного прилавка, как агитаторы за новую художественную продукцию // Искусство в массы. 1930. - № 8. -С. 27.

2. Абрамова А. Одна из первых // Декоративное искусство СССР. 1963. -№9.-С. 19.

3. Авангард, остановленный на бегу: Альбом / Авт.-сост. С.М. Турутина и др. Л.: Аврора, 1989. - 275 е., ил.

4. Агитация за счастье: Советское искусство сталинской эпохи. Каталог. / Государственный русский музей. Дюссельдорф: Интерартекс; Бремен: Эдицион темен, 1994. - 301 е., ил.

5. Адаскина Н. Д., Сарабъянов Д. В Любовь Попова: Каталог выставки произведений к столетию со дня рождения. М.: ГТГ, Аре Пабликейшнс Лимитед, 1990. - 216 е., ил.

6. Азизян И Ар Деко: диалог и компромиссы // Искусствознание. 2003. -№ 1.-С. 395-449.

7. Айзенштат О. Художник A.M. Родченко // Декоративное искусство СССР. 1962.-№ 7. -С. 23.

8. Акиншевич Г. Агитткань // Декоративное искусство СССР. 1979. - № 11. - С. 47-48.9. «Амазонки авангарда»: о творчестве русских женщин-художниц первой четверти XX в.: Сб. статей. М.: Наука, 2001. - 338 е., ил.

9. Ю.Анисимов Г. А Кумир поверженный все Бог. Повесть о художнике Казимире Малевиче. - М.: Лира, Мусагет, 2001. - 278 е., ил.

10. П.Анри Матисс. Живопись, рисунок, декупажи. Каталог-альбом. М.: Галарт, 1993.-367 е., ил.

11. Апполинер Г. Ранние стихотворения Бестиарий, или Кортеж Орфея. -СПб.: Искусство, 1994. С. 221 е., ил.13 .Аранович П. Выставка художественного оформления советского текстиля // Торгово-промышленная газета. 1929. - № 1. - С. 2.

12. Арватов Б. Искусство и промышленность // Советское искусство. 1926.- № 1. С. 83-89.15 .Аркин Д Рисунок неотъемлемая часть качества ткани // Голос текстилей. - 1931. - № 69. - С. 3.

13. Аркин Д О художественной промышленности вообще и о фарфоре в частности // Литература и искусство. 1931. - № 9 - 10. - С. 75-85.

14. П.Аркин Д Искусство бытовой вещи: очерки новейшей художественной промышленности. М.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1932. - 173 е., ил.

15. Батракова С. П. Художник XX в. и язык живописи: от Сезанна и Пикассо. М.: Наука, 1996. - 175 е., ил.

16. Бацин Плоды неработоспособности художественного совета // Голос текстилей. 1931. - № 70. - С. 3.

17. Ю.Берестова В Я, Романова И. В. Вопросы орнаментации тканей. М.: Легкая индустрия, 1977. - 192 с.

18. Бессонова М А Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард- эффект синхронного прочтения текста // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 35^2.

19. Бесчастнов НП. Становление методов художественного проектирования печатного текстильного рисунка в России: автореф. дис. на соиск. ученой ст. канд. иск.-ия. М.: Всерос. НИИ техн. эстетики, 1993. - 17 с.

20. Бесчастнов Н.П Российская школа подготовки художников для текстильной промышленности. Становление и развитие. М.: МГТУ им. А.Н. Косыгина, 2005. - 162 е., ил.

21. Блюмин М А Бабье лето авангарда или вторая жизнь агитационного текстиля 1920-1930-х гг. // Номи. 2002.- № 3. - С. 41-43.

22. Ъ2.Блюмин М. А. Баухауз Вхутемас: эксперименты авангарда в сфере текстильной орнаментации // Вестник молодых ученых. Серия искусствоведение и культурология. - 2004. -№ 12. - С. 53 - 60.

23. ЪЪ.Блюмин М А Авангард/Модернизм в текстиле: к вопросу об орнаментальных мотивах тканей 1910 1930-х гг. // Мода и дизайн: исторический опыт - новые технологии. Материалы 9-й международной научной конференции. - СПб.: СПГУТД, 2006.- С. 320-325.

24. ЪА.Блюмин М. А. Идеи симультанной живописи в тканях Сони Делоне // Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии. Материалы 7-й международной научной конференции. - СПб.: СПГУТД, 2004- С. 242246.

25. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм -М.: Галарт, 2000. 176 е., ил.

26. Буткевич Л. М История орнамента: учебное пособие. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2005. - 267 е.,ил.

27. Бытовой советский текстиль: каталог выставки. М.: Главискусство, полиграфическая школа ФЗУ им. Т. Борщевского «Мосграф», 1928. - 88 с.

28. Бытовой советский текстиль // Искусство в массы. 1929. - № 1-2. - С. 35-37.

29. Васильев А А Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода. М.: Слово, 1998. - 480 е., ил.

30. Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993. - 832 е., ил.

31. Вена и Будапешт на рубеже веков 1870-1920-е: Каталог выставки. -СПб.: Славия, 2005. 191 е., ил.

32. Вера Лотонина. Занавес. Гобелен. Декоративная ткань. Эскизы. Каталог выставки. М.: Советские художник, 1983. - 14 е., ил.

33. Викторов77. Художники, откликнитесь! //Правда. 1923. -№ 271 - С. 1.

34. Воррингер В Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике. М.: Изд-во иностранной литературатуры, 1957. - С. 459-475.

35. Вильгельм Воррингер об искусстве XX в. // Искусство: Сб. статей (Метафизические исследования. Вып. XIII). СПб.: Алетейя, 2000. - С. 252-295.

36. Вязова Е С. Иконография города у кубофутуристов // Русский кубофутуризм. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2002. - С. 63-84.

37. Герман МЮ Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 480 е., ил.

38. Герчук Ю Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998. - 328 е., ил.

39. Гнедовская Т Веркбунд и Ар Деко // Искусствознание. 2005. № 2. - С. 66-92.

40. Горбачева JI.M. Костюм XX в.: от Поля Пуаре до Унгаро. М.: Гитис, 1996.- 120 е., ил.

41. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в истории культуры: Опыт культурологического названия. СПб.: Лениздат, 1997. - 208 е., ил.

42. Грезы о Востоке: Русский авангард и шелка Бухары. Каталог выставки / Под ред. Е. Резвана. СПБ.: Кунсткамера, 2006. - 220 е., ил.61 .Деготь Е Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2002. - 224 е., ил.

43. Державин Б, Пестель С. Сюжетный рисунок на ткани // Декоративное искусство СССР. 1961. - № 7. - С. 13-14.

44. Древина Е Надежда Удальцова. М.: Трилистник, 1997. - 80 е., ил.64 .Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность // Вопросы искусствознания. 1993. № 2-3.-С. 96- 106.

45. Дуксина ИН.К «НОВОМУ» или к «НУЖНОМУ»? Манифест Дж. Балла в прочтении В. Татлина // Русский кубофутуризм. СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - С. 201-212.

46. Емельянович И., Бесчастнов Н Агиттекстиль сегодня // Юный художник.- 1987-№ 1.-С.З-5.

47. Ю.Землякова О. Из рода Маяковских // Декоративное искусство СССР.1988.-№ 5.-С. 32-33. 1\.3ета Р Дюфи как декоратор // Искусство в массы. 1929. - № 1-2. - С. 33-34.

48. Искусство XX века. Итоги столетия: Избранные материалы конференции- СПб: Государственный Эрмитаж, 2003. 311 е., ил.

49. Искусство одеваться // Бегемот. 1928. - № 31. - С. 6.

50. История отечественной текстильной промышленности. М.: Легпромбытиздат, 1992.-413 с.

51. История развития текстильной и легкой промышленности России: Лекции по спецкурсу. М.: Российский заочный институт текстильной и легкой промышленности, 1993. - 100 с.

52. Иттен И Искусство формы: мой форкурс в Баухаузе и других школах.

53. М: Издатель Д. Аронов, 2004. 135 е., ил. 77.Йозеф Хоффман (1870 - 1956): Каталог выставки произведений. - М.: Советский художник, 1991. - 111 е., ил.

54. Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Edition, 2000. - 450 е., ил.

55. Кандинский В В О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. - 107 е., ил.

56. Каплан Н. Сюжетные рисунки на тканях // Декоративное искусство СССР.- 1961.-№ 11.-С. 19-22.81 .Карасик И.Н. «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003.-е.

57. Карасик И.Н. Сезанн и сезаннизм в исследовательской практике Государственного института художественной культуры // Поль Сезанна и русский авангард начала XX в.: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1998. -С. 173-182.

58. Каталог выставки современного декоративного искусства. Вышивки и ковры по эскизам художников. М.: Галерея Лемерсье, 1915. - 8 с.

59. Каталог выставки художественной индустрии. М.: Галерея Лемерсье, 1915. - 12 с.

60. Климт. Шиле. Каталог выставки. Tutte Druckerei GmbH: 1998. - 31 е., ил.8в.Коваленко Г. Ф. Александра Экстер: Путь художника. Художник и время. М.: Галарт, 1993. - 288 е., ил.

61. Коваленко Г Александра Экстер: по направлению к кубизму // Искусствознание. 2005. - № 2. - С. 496-519.

62. Ковешникова Н А Дизайн: история и теория. Учебное пособие. М.: Издательство Омега-Л, 2006. - 224 е., ил.

63. Ковтун Е Ф. Советское искусство 20-30-х гг.: Живопись, графика, скульптура, декоративно прикладное искусство: Каталог временной выставки / Государственный Русский музей. - Л.: Искусство, 1988. - 80 е., ил.

64. Ковтун ЕФ. Русский авангард 1920 1930-х гг.: Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно - прикладное искусство: из собр. Государственного Русского музея. - СПб.: Аврора; Бурнемут: Паркстоун, 1996.-287 е., ил.

65. Козлов ВН. Основы художественного оформления текстильных изделий: Учебник для вузов. М.: Легкая и пищевая промышленность, 1981. - 264 е., ил.

66. Конное Ф, Цирельсон Я Выставка Октября: под знаком «левой» фразы // Искусство в массы. 1930. -№ 7. - С. 9-16.93 .Константинова ЮА Авангардные опыты в текстиле 1920-х годов. Россия и Запад.: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М.: МГУ, 2005. -32 с.

67. Корабанов А Новые ткани // Известия текстильной промышленности. -Приложение к № 6. 1923. - С. 1.

68. Косоурова Т. Н. Йозеф Хофман // Forma. 1999. -№ 1. - С. 14-19.

69. Костеневич А. Г. Рауль Дюфи. Л.: Искусство, 1977. - 191 е., ил.

70. Костеневич А Г. Французское искусство XIX начала XX вв. в Эрмитаже. - Л.: Искусство, 1984. - 291 е., ил.9Ъ.Костеневич А Г. Эрмитаж: Западноевропейская живопись XIX начала XX вв. - Л.: Аврора, 1986. - 379 е., ил.

71. Костеневич А Г. Сезанн в России / Поль Сезанна и русский авангард начала XX в.: Каталог выставки. СПб.: Славия, 1998. - С. 11-32.

72. Котович Т. В. Энциклопедия русского авангарда. Мн.: Экономпресс, 2003.-416 е., ил.

73. Костриц М Ар Деко в русском текстиле 1930 1950-х годов // Мир дизайна. - 1996. -№ 1-2. - С. 24-27.

74. Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс, 1994. - 576 с.

75. Крючкова В А Антиискусство: теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразительное искусство, 1985. - 303 с.

76. Крючкова В А Кубизм. Орфизм. Пуризм. М.: ОЛМА-ПРЕСС; Галарт, 2000. - 175 е., ил.

77. Крючкова В Пикассо и «Русский балет» Сергея Дягелева // Собрате. 2004.-№3.-С. 100-109.

78. Кудрявцев А. С О Центральной мастерской по созданию рисунка для ткани // Известия текстильной промышленности и торговли. 1928. - № 6. - С. 65-66.

79. Кудрявцев А В борьбе за новый рисунок в текстиле // Искусство в массы. 1930.-№ 9.-С. 15.

80. Кудрявцева Т В Вокруг квадрата: авангардный фарфор вокруг квадрата. Лондон: «Фонтанка», 2004. - 190 е., ил.

81. Культурология. XX век. Энциклопедия в 2 томах. СПб.: Университетская книга; Алетейя, 1998.

82. Лаврентьев А. Н. По проектам Александра Родченко // Декоративное искусство СССР. 1978. -№ 6. - С. 40-41.

83. Лаврентьев А.Н Варст. Геометрические цветы на конструктивистском поле. М.: «Грантъ», 2002. - 31 е., ил.

84. Лаврентьев А. Н. Пародия и юмор в работах Степановой // «Амазонки авангарда». М.: Наука, 2004. - С. 216-225.

85. Лаврентьев Ф. О массовой продукции // Искусство в массы. 1930. -№8.-С. 26.

86. Лазаревский И Советская ткань // Красная нива. 1927. - № 43. -С. 15

87. Лебедянский М. Русская живопись 1920-1930-х годов. М.: Искусство, 1999.- 143 е., ил.

88. Лебина Н. Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920-1930 годы. СПб.: Журнал «Нева»; Издательско-торговый дом «Летний Сад», 1999. - 320 е., ил.

89. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. М.: «Российская политическаяэнциклопедия» (РОССПЭН), 2003. 607 с. (Серия «Summa culturolagiae»).

90. Лесли Р. Пабло Пикассо мастер модернизма. - Мн.: Белфакс, 1997.- 128 с., ил.

91. Лившиц М, Рейнгардт Л Кубизм // Модернизм: анализ и критика основных направлений -М.: Искусство, 1987. с. 103-120.

92. Лобачев А Проблема создания рисунка для тканей // Известия текстильной промышленности и торговли. 1928. -№ 9. - С. 73-74.

93. Луначарский А Культурная революция и искусство // Советское искусство. 1928. - № 4. - С. 5-12.

94. Лоренц Н Ф Орнамент всех времен и стилей. СПб.: А.Ф. Девриен, 1898. - 174 е., ил.

95. Майков А. К О Центральной художественно-рисовальной мастерской // Известия текстильной промышленности и торговли. 1928. - № 9. - С. 75-76.

96. Малахов Н Я Модернизм: критический очерк.- М.: Изобразительное искусство, 1986. 152 е., ил.

97. Малинина Т Г. К вопросу об изучении феномена Ар Деко // Искусствознание. 1999. -№ 1. - С. 379-412.

98. Малинина Т Г Формула стиля: Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М.: Пинакотека, 2005. - 304 е., ил.

99. Малинина Т. Г. Проблемы изучения искусства эпохи модернизма: стиль Ар Деко.: Научная конференция // Искусствознание. 2005. - № 2. -С. 601-607.

100. Маяковская Л. Рисунок на шелке имеет особые задачи // Голос текстилей 1931. - № 70. - С. 3.

101. Мир народной картинки: Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1997». Выпуск XXX / Под общ. Ред. И.Е. Даниловой. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 398 е., ил.

102. Модернизм: анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987. - 307 е., ил.

103. Мокрое К. И Художники текстильного края. JL: Художник РСФСР, 1986.- 168 е., ил.

104. Молчанов С. Текстильный факультет Вхутемаса // Текстильные новости.- 1927.- № 1.-С. 37-38.133. де Моран А История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. - 577 е., ил.

105. Морозов и Щукин русские коллекционеры. От Моне до Пикассо: Каталог выставки. - Кельн: Книжное издательство Дюмон, 1993. - 447 е., ил.

106. Москва Париж. 1900 - 1930: Каталог выставки. - М.: Сов. художник, 1981.-Т. 1.-383 е., ил.

107. Музей в музее: русский авангард из коллекции музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея: Каталог. СПб.: Государственный Русский Музей, 1998. - 400 е., ил.

108. Мурина Е Ткани Любови Поповой // Декоративное искусство СССР. 1967. - № 8. - С. 24-27.

109. Назаревская М. С. Каталог выставки. М.: Сов. художник, 1949. -20 с.

110. НаковА Русский авангард.-М.: Искусство, 1991. 190 е., ил.140. «Национальный стиль» в русском искусстве XIX начала XX века (из собрания музеев РСФСР): Каталог выставки. - М.: ВМДПНИ, 1990. -149 с.

111. Н П Выставка факультета художественного оформления ткани МТИ // За пролетарское искусство. 1931. № 5. - С. 24-25.

112. НС Выставка текстильного рисунка ОМАХР // За пролетарское искусство. 1931. - № 2. - С. 20-22.

113. Неизвестный Ленинград: 20 шедевров архитектуры конструктивизма: каталог выставки. СПб.: ГМИ СПб., 2004. - 59 е., ил.

114. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Альбом. М.: Советский художник, 1992. - 352 е., ил.

115. Никитин М Н. Художественное оформление тканей. М.: Легкая индустрия, 1971. - 264 е., ил.

116. Обрезков М А., Курбатов В. А. Текстильные фабрики СССР. М.: Государственное техническое издательство, 1930. - 129 с.

117. О времени и себе: из журналистских блокнотов / Сост. И.М. Афоничев, А.П. Воронцов. Л.: Лениздат, 1972. - 318 с.

118. Павлов В. Новое в текстиле // Красная Нива. 1930. -№ 5. - С. 19.

119. Павел Мансуров. Петроградский авангард. Каталог выставки. -СПб.: Palace Edition, 1995. 240 е., ил.

120. Пажитнов Л. Творческое наследие Баухауза (1919 1933 гг.) // Декоративное искусство СССР. - 1962. - № 7. - С. 29-33; - № 8. - С. 1621.

121. Петухов А В Ар Деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX в. М.: МАКС-пресс, 2002. - 173 с.

122. Перепелицин И. С. Централизация граверных рисовален в ивановской области // Искусство в массы. 1930. - № 9. - С. 15.

123. Перепелицын И. С. Творческой работы не было в художественном бюро //Голос текстилей. 1931. -№ 70. - С. 3.

124. Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб.: Журн. «Нева», 2000. - 414 с.

125. Подготовка юбилейной выставки «15 лет РККА» // За пролетарское искусство. 1932. - № 4. - С. 7-8.

126. Полуэктова Н. Борьба за советский текстиль // За пролетарское искусство. 1931. - № 2. - С. 20-22.

127. Постановление СНК «О работе хлопчато-бумажной промышленности // Известия. 1933. - 18 дек.

128. Прибыльская Е. И. О новых рисовальных мастерских // Известия текстильной промышленности и торговли. 1928. - № 9. - С. 76.

129. Работнова И. П. Из истории советских набивных тканей 1920-первой половины 1930-х годов // НИИХП. М.: Госместпроимиздат, 1972.-Вып. 6.-С. 68-90.

130. Работнова И П. Набивные ткани конца 20-х начала 30-х годов // Декоративное искусство СССР. - 1973. - № 10. - С. 56-57.

131. Райцер Л. Я. Каталог выставки. М.: МОСХ РСФСР, 1984. - 35 е., ил.

132. РевалД. История импрессионизма. М.: Республика, 1999. - 416 е., ил.

133. Ремпель Л, Чепелев В. Художественная реконструкция советского ковра // Искусство в массы. 1930. -№ 5. - С. 24.

134. Рогинская Ф Текстильный факультет Вхутемаса // Советское искусство. 1927. -№ 1. - С. 30-33.

135. Рогинская Ф. Текстильный молодняк // Искусство в массы. 1929. -№5-6.-С. 26-29.

136. Рогинская Ф Рост художественной смены в текстиле // Известия текстильной промышленности и торговли. 1929. - № 7-8. - С. 91-94.

137. Рогинская Ф Очередные задачи на фронте производственных искусств // Искусство в массы. 1930. - № 2. - С. 6-11.

138. Рогинская Ф Советский текстиль. М.: Худож. издат-ое акц. О-во АХР, 1930.-96 е., ил.

139. Рогинская Ф Провести в жизнь теоретические установки // Голос текстилей. 1931. № 70. - С. 3.

140. Рогинская Ф С Мария Сергеевна Назаревская. М.: Сов. художник, 1955. - 65 е., ил.

141. Родченко В О Варваре Степановой, ее друзьях и жизни // «Амазонки авангарда». -М.: Наука, 2004. С. 226-232.

142. Розанова О «Лефанта чиол.» / Сост. В. Терехина, А. Сарабьянов. -М.: RA, 2002.-389 е., ил.

143. Розенталъ Р, Ратцка X История прикладного искусства нового времени.-М.: Искусство, 1971.-223 е., ил.

144. Романовская Ю «Кубофутуризм»: пространство термина // Искусствознание. 1999.-№ 1.-С. 230-235.

145. Россия. Франция. Проблемы культуры первых десятилетий XX .: Сб. статей. М.: ГМИИ, 1988. - 315 с.

146. Рудин Н, Чебыкина В. Мастер художественного текстиля М. Хвостенко // Декоративное искусство СССР. 1978. - № 1. - С. 37.

147. Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. Альманах. Вып. 5. СПб.: Palace Edition, 2001. - 272 е., ил.

148. Русский авангард: личность и школа. Альманах. Вып. 38. СПб.: Palace Edition, 2003. - 191 е., ил.

149. Русский авангард 1910- 1920-х годов: проблема коллажа / Отв. Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2005. - 430 е., ил.

150. Рыклин Г Спереди трактор, сзади комбайн // Известия. 1933. - 6 окт.

151. Рычкова Ю. В Энциклопедия модернизма. М.: Эксмо-Пресс, 2002. - 223 е., ил.

152. Самсонов Б Лидочка отдыхает // Крокодил. 1929. - № 30. - С. 6.

153. Сарабьянов Д. В. Любовь Попова. Живопись: Альбом. М.: Галарт, 1994.-80 е., ил.

154. Сарабьянов Д В Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. - 343 е., ил.

155. Сарабьянов Д В. Россия и Запад: Историко-художественные связи XVIII начало XX вв. - М.: Искусство, 2003. - 296 е., ил.

156. Сарабьянов Д В., Автономова И Б. Василий Кандинский. М.: Галарт, 1994.- 174 е., ил.

157. Сарра Моисеевна Бунцис: выставка произведений. Каталог / Авт. вступ. статьи А. М. Земцова. JI.: Художник РСФСР, 1979. - 12 е., ил.

158. Сидорина Е В Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1994. - 373 с.

159. Сидорина Е В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. -М.: ВИНИТИ, 1995.-240 с.

160. Соболев Н Н. Выставка «Бытовой советский текстиль» // Известия текстильной промышленности и торговли. 1929. - № 2. - С. 55.

161. Соболев Н Н Итоги выставки «Бытовой советский текстиль» // Известия текстильной промышленности и торговли. 1929. № 6. - С. 110-113.

162. Советские ткани 1920-1930-х годов / Авт.-сост. И.М. Ясинская. JI: Художник РСФСР, 1977. - 278 е., ил.

163. Советское декоративное искусство, 1917 1945. Очерки истории. -М.: Искусство, 1984. - 256 е., ил.

164. Советское искусство 20 30-х годов: Живопись, графика, скульптура, декор. - прикл. искусство. Каталог врем. выст. - Л. Искусство. Ленингр. Отд-ние, 1988. - 80 е., ил.

165. Советское искусство за 15 лет: материалы и документы. М.Л: ОГИЗ - ИЗОГИЗ, 1933. - 663 е., ил.

166. Соколова Т. М Орнамент почерк эпохи. - Л.: Аврора, 1972. - 148 е., ил.

167. Соловьев В Л., Болдырева М. Д. Ивановские ситцы. М.: Легпромиздат, 1987. - 223 е., ил.

168. СССР и Парижская выставка 1925 года. М.: Изд-во «Связь», 1925. -15 с.

169. Степанова В. От костюма к ткани // Вечерняя Москва. 1928. - № 49.-С.З.

170. Степанова В. «Человек не может без чуда». Письма, поэтические опыты, записки художницы. М.: Сфера, 1994. - 304 е., ил.

171. Стернин ЮГ А. Федоров-Давыдов ученый и педагог // А. А. Федоров-Давыдов. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. - М.: Искусство, 1975.-С. 690.

172. Стригалев А А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914-1932) // Советское искусствознание М., 1991. - Вып. 27 -С. 121-155.

173. Стриженова Т Проблемы творчества в промышленных тканях (1928- 1938) // Советское декоративное искусство. М.: Сов. художник, 1986.-С. 234-244.

174. Стриженова Т Из истории советского костюма. М.: Сов. художник, 1972. - 110 е., ил.

175. СМ Аноним. Научно-исследовательский кружок при текстильном факультете Вхутемаса // Текстильные новости. 1927. - № 5.-С. 196.

176. Темерин С. М Художественная промышленность/ История русского искусства. Том. XI. М.: Изд-во АН СССР, 1957. - С. 558-573.

177. Титова Н Из истории советского текстиля // Декоративное искусство СССР. 1964. - № 8. - С. 14-16.

178. Тугенхдольд Я А. Выставка художественной промышленности // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства.- М.: Советский художник, 1987. С. 272-280.

179. Тугенхдольд Я. А. Художественная промышленность СССР // Из истории западноевропейского, русского и советского искусства М.: Советский художник, 1987. - С. 284-288.

180. Тугендхольд Я. Памяти JI. Поповой // Художник и зритель. 1924. -№ 6-7. - С. 77.

181. Туловская Ю К вопросу о генезисе художественного языка текстильных эскизов JI.C. Поповой: проблема универсальности // Искусствознание. 2001. - № 1. - С. 475-488.

182. Туловская Ю Симультанное ателье С. Делоне и эскизы для ткани Л.Поповой и В.Степановой // Искусствознание. 2003. - № 1. - С. 508— 526.

183. Турчин В. С По лабиринтам авангарда М: Изд-во МГУ, 1993. -246 е., ил.

184. Фадеев Никто не изучает запросов потребителя //Голос текстилей 1931.-№ 70.-С. 3.

185. Фар-Беккер Г. Искусство модерна. Koln: Konemann, 1996. - 425 е., ил.

186. Федоров-Давыдов А. А. Искусство текстиля // Изофронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств М.; Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931.-С. 69-101.

187. Федоров-Давыдов А А Русское и советское искусство. М.: Искусство, 1975. - 739 е., ил.

188. Федоров-Давыдов А А Русское искусство промышленного капитализма. М.: ГАХН, 1929. 247 е., ил.

189. Федоров-Давыдов А. А Художественное оформление ткани// Творчество. 1939. - № 4. - С. 22-23.

190. Филимонов А. А. Баухауз и концепция функционализма в XX в. // Месмахеровские чтения: Сб. научных трудов преподавателей и аспирантов. СПб.: СПГХПА, 2003. - С. 73-79.

191. Философский энциклопедический словарь. М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840 с.

192. Хаит В. 77., Нащокина М В. Взаимодействие авангарда и ар-деко в мировом процессе развития стиля // Русский авангард 1910-1920-х гг. в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 195-204.

193. Хан-Магомедов С О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995.-424 е., ил.

194. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. В 2-х тт. Том 2. - М.: Ладья, 2000.-488 е., ил.

195. Хан-Магомедов С О. Конструктивизм концепция формообразования. - М.: Стройиздат, 2003. - 576 е., ил.

196. Харджиев Н Н. Статьи об авангарде. Т. 1. М.: RA, 1997. - 388 е., ил.

197. Чачхиани Т Из колеса и шестерни делают . цветочки // Голос текстилей. 1931. -№ 70. - С. 3.

198. Черняков А Об экспортном текстильном рисунке для Персии // Искусство в массы. 1930. - № 8. - С. 27.

199. Шедлих X. Баухауз // Творчество. 1986. - № 10. - С. 15-17.

200. Шестаков В Венская школа истории искусства: генезис и современность // Искусствознание. 2001. - № 2. - С. 507-559.

201. Эйхенголъц Е Художники советского текстиля // Искусство. 1935. № 4. - С. 141-151.

202. Якимович А. К Парадигмы XX века // Русский авангард 19101920-х годов в европейском контексте: Сб. статей М.: Наука, 2000. - С. 3-16.

203. Ясинская И М. Ткани 1920-х годов в собрании Русского музея / Сообщения Государственного Русского музея. Вып. 10. М.: Изобразительное искусство, 1974. - С. 78-83.

204. An illustrated guide to the decorative style 1920-1940. London, 1990. -270 p, il.

205. Art Deco 1910 1939 / Edited by C. Benton, T. Benton, G. Wood. -London, 2003.-464 p., il.

206. Art into production: Soviet textiles, fashion and ceramics 1917 1935: Catalogue of the exhibition. - London, 1984. - 96 p., il.

207. Battersby M The decorative twenties N.Y., 1969. - 216 p., il.

208. Blumin M. Soviet textiles of the 1920 1930s: from Constructivism to Art-Deco // Textile forum. - 1999. № 3. - P. 40-43.

209. Bowman S, Molinare M A Fashion for Extravagance. N.Y., 1985. -125 p., il.

210. Brandstatter C. Wiener Werkstatte. Design in Vienna. 1903 1932. -N.Y., 2003. -400 p., il.

211. Braun E. Futurist Fashion: Three Manifestoes // Art Journal. 1995. -Vol. 54.- № 1. - P. 34-41.

212. Brentjens Y. Sonia Delaunay: Dessins. Nederlands Textielmuseum, 1988.-96 p., il.

213. British art and design. 1900- 1960. London, 1984. - 222 p., il.

214. Brohan T, Berg T. Avantgarde Design: 1880 1930. - Koln, 1994. -176 p., il.

215. Buckberrough S. Delaunay Design: Aesthetics, Immigration, and the New Woman//Art Journal. 1995.-Vol. 54. - № l.-P. 51-55.

216. Carlano M. Dutch Art Nouveau Artistic Dress // Art Journal. 1995. -Vol. 54. - № l.-P. 30-33.

217. Catley В Art Deco and other figures. Suffolk, 1978.

218. Dabrowski M Contrasts of form: Geometric abstract art 1910 1980: from collection of the Museum of Modern art. - 1985. - 288 p., il.

219. Douglas C. Suprematist Embroidered Ornament // Art Journal. 1995. -Vol. 54.-№ l.-P. 42-45.

220. Duncan A. American Art Deco. N. Y., 1999. - 288 p., il.

221. Duncan A Modernism: modernist design 1880 1940. - Minneapolis, 1998.-275 p., il.

222. Constructivism and the geometric tradition. Tokyo, 1984. - 190 p., il.

223. Encyclopedia of textiles. Prentice-Hall, 1980. - 636 p., il.

224. Fashion: From the 18th to 20th Centuiy / The Kyoto Costume Institute. -Taschen, 2004. 192 p., il.

225. Fiell С, Fielle P. Design of the 20th century. Koln, 1999. - 768 p., il.

226. Hardy A -R Art Deco Textiles: the French designers. London, 2003. -256 p., il.

227. Klein D Art Deco. London, 1974. - 72 p., il.

228. L'abito della rivoluzione: Cataloghi Marsilio. Venezia, 1987. - 197 p.,il.

229. L'art decorative en Europe du neoclassicism a L'art Deco. Paris, 1994. -495 p., il.

230. Lavrentiev A. V. Stepanova: a Constructivist life. London: Thames and Hudson, 1988.- 190 p., il.

231. Levetus S A. The "Wienner Werkstatte", Vienna. // The Studio. 1911. -Vol. 52.-P. 187-196.

232. Levetus S A Austrian Schools for Weaving // The Studio. -1911,- Vol. 54.-P. 130-139.

233. Levetus S A. Arts and Crafts at the Austrian Museum, Vienna // The Studio. 1912. - Vol. 55. - P. 28-38.

234. Levetus S A Some Viennese flower-stands and vases // The Studio. -1912.-Vol. 56.-P. 185-190.

235. Lipke W. С The Omega Workshops and Vorticism // Apollo. 1970. -March.-P. 224.

236. Mit voller Kraft: Russische Avantgarde 1910 1934. Katalog- Kassel, 2001.-318 p., il.

237. Perez-Tibi D. Dufy. Criticism and interpretation. N.Y., 1989. - 340 p., il.

238. Phaidon encyclopedia of decorative arts: 1890-1940 / Edited by P. Garner. Phaidon, 1982. - 320 p., il.

239. Raoul Dufy. 1877-1953: Catalog of the Exhibition. London, 1983. -185 p., il.

240. Raoul Dufy: du motif a la couleur. Paris, 2003. - 205 p., il.

241. Samuels C. Art Deco Textiles. London, 2003. - 144 p., il.

242. Schanzer H. The teaching of design at the Prague Arts and Crafts school // The Studio. 1911. - № 54. - P. 277 - 286.

243. Sonia Delaunay: Etoffes imprimees des annees folles. Mulhause, 1966. -50 p., il.

244. Sonia Delaunay: Art into fashion. -N.Y., 1994. 104 p., il.

245. Thirties: British art and design befor the war. Exhibition. London, 1979.-320 p., il.

246. Volker A Textiles of the Wiener Werkstatte: 1910 1932. - London, 2004.-256 p., il.

247. Weber E Art Deco. N.Y., 1989. - 112 p., il.

248. Weltge S W Bauhaus textiles: women artists and the weaving workshop. -London, 1993.-208 p., il.

249. Woodham J Twentieth-century ornament. N.Y., 1990. - 355 p., il.

250. Yablonskaya M. N. Women artists of Russia's new age 1900-1935. -N.Y., 1990.-248 p., il.

251. Yasinskaya I Soviet textile design of the revolutionary period. -London, 1983.-48 p., il.

252. Yasinskaya I Revolutionary textile design: Russia in the 1920s and 1930s.-N.Y., 1983.- 106 p., il.