Творчество Виктора Лихоносова в контексте лирической прозы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.02, кандидат филологических наук Горецкий, Виталий Федорович

• Горецкий, Виталий Федорович
• кандидат филологических наук
• 1999

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Горецкий, Виталий Федорович

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

Введение

Глава 1. О лиризации эпоса в XX веке

1.1. Истоки «свободной прозы»

1.2. Поток лирической литературы

1.3. «Деревенская проза» в литературе 60-х гг

1.4. О лиризме в литературе Кабардино-Балкарии

Глава 2. Возрождение давней традиции

/нити преемственности: Бунин и Лихоносов/

Глава 3. Художественный мир прозы Виктора Лихоносова

3.1. Деревенская тема в контексте лихоносовской прозы

3.2. «Поэзия первооткрывательства - часть собственной души» /к вопросу о лиризме в произведениях В.Лихоносова/

3.3. «Человеческий отзыв на человеческую жизнь» /проблемы историзма и лиризма в романе «Наш маленький Париж. Ненаписанные воспоминания»/

3.4. Эстетические взгляды писателя

Заключение

Примечания

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Виктора Лихоносова в контексте лирической прозы»

ВВЕДЕНИЕ

Изучение произведений литературы как целостных художественных миров в последние годы стало в нашем литературоведении одним из самых популярных методов исследования. Основная задача такого изучения - выявление внутренних связей и закономерностей, присущих отдельным произведениям и всему творчеству писателя в целом.

Литература не только отражает действительность, но и всегда преобразует ее, создавая особый мир, «собственную систему, систему замкнутую и обладающую собственными закономерностями». (1) Любая деталь, относится она к языку, способам характеристики героев или к приемам сюжетосложе-ния и композиции, раскрывает свое значение только в соотнесенности с целостностью художественного мира писателя. В свою очередь, целостность и отдельного произведения, и всей их совокупности может быть осознана как порождение воли художника, как воплощение его понимания искусства и действительности, его мировоззрения. Художественное произведение есть не единство лиц, событий, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. Творческая активность художника слова создает «иллюзию отражения», поэтому целостность художественного мира может быть раскрыта через осмысление мировоззрения писателя. К.Паустовский считал, что «литература - это судьба, долг, жизнь наша, и с этой точки зрения следует подходить ко всем ее явлениям». (2) Критика не должна ограничиваться отыскиванием отдельных творческих просчетов, она призвана неустанно исследовать весь современный процесс развития литературы и искусства, творчество каждого писателя, уважительно относиться к любым дерзаниям художника. «Главное... видеть то положительное и новое, что мы имеем в литературе». (3)

Неповторим и своеобразен художественный мир любого писателя, ибо он передает не внешнее описание современности. Художник слова, по словам

Д.Писарева « на все смотрит... с общественной точки зрения.., не тратя сил на воспроизведение мелких внешних особенностей народного характера, не дробя свои мысли на мелочные явления повседневной жизни, поэт разом различает дух, смысл этих явлений, усваивает себе полное понимание народного характера и потом, вполне располагая своим материалом, не списывая с окружающей его действительности, а выводя эту действительность из глубин своего духа и влагая в живые, созданные им образы одушевляющие его мысль». (4)

Необходимость первоочередного внимания к объективному смыслу произведения отмечена в исследовании члена-корреспондента АН СССР П.Н. Беркова «Об авторском понимании идеи произведения и его обязательности для литературоведения». Из трех идей, присутствующих в каждом социально-действенном произведении, П. А. Берков считает только первую идею - « идею, заложенную в изображении объективной действительности - обязательной для науки». (5)

Актуальность исследования. Настоящая диссертация посвящена творчеству кубанского прозаика Виктора Лихоносова. Изучение творчества проникновенного лирика второй половины XX века представляется весьма актуальным, так как отвечает интересам и потребностям современной литературной науки. На период разработки данного вопроса в литературоведении нет развернутых исследований, посвященных своеобразию творчества В.И.Лихоносова, его индивидуальному стилю и особому месту в современной литературе. Нет монографических работ, посвященных целостному анализу основных произведении писателя. В ней сделана попытка рассмотреть данную проблему целостно, объективно и через осмысление мировоззрения писателя, его эстетических взглядов, выявляя при этом самобытность нравственного отношения прозаика к литературе, истории и к жизни простого человека. Анализ литературного пути В.Лихоносова помогает выявить в извест-

ной мере те особенности его творчества, которые связывают писателя с лучшими традициями русской литературы и, в частности, с лирической прозой, с произведениями И.Бунина и многих мастеров исповедального жанра. Этим и определяется актуальность диссертационной работы.

Настоящее исследование, рассматривающее творчество прозаика с 60-х годов и до 90-х, анализирует особенности художественного мира

B.И.Лихоносова целостно, объективно и через осмысление мировоззрения писателя, его эстетических взглядов, выявляя при этом самобытность нравственного отношения автора и к литературе, и к истории, и к жизни простого человека.

Литературный путь В.И.Лихоносова помогает выявить в известной мере те особенности творчества, которые связывают писателя с лучшими традициями русской классической литературы и, в частности, с лирической прозой, с произведениями И.А.Бунина и других мастеров «свободной прозы». Выявление характера этих особенностей, нитей преемственности представляет несомненный интерес для исследователей, изучающих современный литературный процесс в его динамике и развитии.

Весомый вклад в изучение вопроса о лирической прозе внесла книга

C.Липина «Сквозь призму чувств. О лирической прозе» ( 6 ). Монография посвящена одному из характерных явлений литературы 60-70-х годов. Она выявляет своеобразие лирической прозы в свете литературных традиций, рассматриваются также тенденции ее развития. Анализируя лучшие образцы лирической прозы, автор, с одной стороны, раскрывает стилевую общность произведений О.Берггольц, И.Друцэ, Р.Гамзатова, В.Солоухина, В.И.Лихоносова, Ю.Куранова, Ю.Шесталова, Ю.Смуула, Я. Брыля, с другой - показывает богатство проявления творческой индивидуальности. Красной нитью в работе выделены вопросы субъективности и типичности, стилевой общности и индивидуальности стиля, медитативности и документальности,

лиризма прозы и лиризма в прозе.

Лирическая проза по-своему вторгается во все многообразие проблем дней текущих. Усложнившиеся связи человека с миром преломляются в ней как воплощение взаимосвязей личности и общества, художника и творчества, человека и природы.

Через внутренний мир человека, через общее и индивидуальное психологии лирическая проза раскрывает общность социальной обстановки, воспитавшей нравственные устои личности.

Близки зачастую и чувства, определяющие основную тональность произведений: чувство Родины, сыновнего долга перед ней, чувство дружбы между народами, внимание к прошлому, историческая память. В лирической прозе углубились и философские начала. Для лирики, как известно, главный предмет изображения - переживания. Они субъективны, даются изнутри, в неразрывном единстве с выявлением духовного мира повествователя. К.Паустовский в «Золотой розе» писал: «... главное для писателя - это с наибольшей полнотой и щедростью выразить себя в любой вещи, даже ... маленьком рассказе, и тем самым выразить свое время и свой народ». (7) Когда писатель своей главной задачей будет считать «выразить себя», свое отношение к жизни, к тем или иным событиям, то в этом случае можно говорить о рождении лирического произведения.

Об этом размышляют A.B. Огнев в книге «Русский советский рассказ 50-70-х г.г.» (8), О.Михайлов в критических статьях по творчеству И.Бунина и В.Лихоносова (9), В.Распутин в газетных и журнальных работах (10), а также С.Г.Боровиков (11), В.Потанин (12), О.Кучкина (13), В.Канашкин (14), В.Васильев (15), Ю.Селезнев (16), Л.Смирнова (17) и другие.

При всем обилии критических отзывов о произведениях В.И.Лихоносова сколько-нибудь значительных работ о его творчестве нет, и лишь в немногих статьях и рецензиях предприняты попытки рассмотреть его

рассказы и повести с точки зрения их художественного своеобразия. Ясно, что для решения поставленной задачи нужен обстоятельный разговор, пристальное внимание ко всему, что создал автор, широкий взгляд на его творчество.

Проблема адекватного восприятия лихоносовской прозы все еще не сходит с повестки дня. Интерпретация творчества писателя-современника вызывает споры и живой интерес. В изучении этой проблемы становится значительным любой опыт, включающий как достижения, так и ошибки на этом пути.

Анализ рассказов, повестей и романов Виктора Лихоносова позволил выявить новые и очень неоднозначные моменты в процессе осмысления творчества прозаика-лирика, в частности, в связи с романом «Наш маленький Париж. Ненаписанные воспоминания».(18)

Однако в большинстве случаев многие работы критиков, безусловно интересные с литературоведческой точки зрения, касаются лишь отдельных сторон лихоносовского творчества, отдельных произведений. Настало время, когда необходимо приступить к системному эстетическому анализу всей прозы писателя, и делать это не изолированно, а в контексте отдельной проблемы. В этом смысле изучение темы, обозначенной в заглавии диссертации, отвечает этому запросу. Данная попытка анализа творчества писателя В.И.Лихоносова в контексте лирической прозы - лишь проба подступа к данному вопросу. Нам представляется интересным рассмотреть художественный мир прозы Лихоносова сквозь призму свободного повествования, так как чудесный талант писателя сосредоточенно обращен к проблематике, рассматривающей жизненные явления в спокойно-утвердительной тональности - как бы «для себя», задев при этом самые жгучие и «болевые точки» современности. Его произведения дают такой простор мыслям и чувствам, в них так сильно спрессованы «звуки» и материал, что многое видится за словом.

Лирическая проза В.И.Лихоносова насыщена непосредственными эмо-

циональными признаниями рассказчика, очень тонка, незаметна грань между красотой и красивостью, чувством и чувственностью, драматизмом и мелодраматизмом. Проникая в прошлое России, во вчерашний день русской истории, автор пишет и сегодняшнюю жизнь своих современников, ибо без прошлого нет настоящего. Нравственные вопросы для писателя превыше всего. Это сближает его рассказы, повести и романы с лучшими традициями нашей классической прозы, с давними традициями лирической прозы.

Одновременно в нашей работе поднимается еще одна актуальная проблема - проблема влияния И.Бунина и его творчества на художественное мастерство, на мир прозы Виктора Лихоносова. Ведущая нить всей диссертации - проблема преемственности.

Выдвигалось немало разных классификаций литературных влияний. Однако контакты предыдущего с последующим столь многообразны, что «любой перечень конкретных форм и типов влияния всегда остается неполным, конкретная ситуация всегда предложит новые примеры. Постоянен лишь сам факт влияния как проявления закона преемственности.» (19)

«...Влияние великого поэта, - писал В.Г.Белинский, - заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей стихии, а только возбуждает заключенную в ней силу». (20) В свою очередь, Н.Г.Чернышевский писал: «Нынешние даровитые писатели произошли от Гоголя, а между тем ни в чем не подражают ему, не напоминают его ничем, кроме как только тем, что благодаря ему стали самостоятельными, изучая его, приучились понимать жизнь и поэзию». (21)

Цель диссертационной работы состоит в попытке целостного изучения художественного мира Виктора Лихоносова в контексте лирической прозы. Данная проблема рассматривается с учетом многообразия композиционных форм «свободной прозы». Достижению поставленной цели способство-

вало решение ряда задач:

1. Показать генезис, этапы и субъективный характер лирической прозы.

2. Рассмотреть основные моменты «расцвета» исповедальной прозы и выявить основные ее жанровые формы.

3. Проанализировать моменты слияния лиризма и «делового» документального очерка в деревенскую прозу.

4. Установить особенности влияния творчества и мастерства И.А.Бунина на художественный мир В.И.Лихоносова; а также выделить важные нити преемственности бунинского лирического склада повествования в лихоно-совских произведениях.

5. Изучить основные этапы эволюции проникновенно-лирического творчества писателя В.И.Лихоносова и выявить их художественные закономерности, прежде всего - особенности жанрового движения лирической линии в рассказах, повестях и романах прозаика.

6. Сформулировать нравственно-этическую концепцию лирического «я» писателя, определив ее составные.

7. Рассмотреть реализацию художественной концепции В.И.Лихоносова на всех этапах его творчества, обратив особое внимание на:

а) связь историзма и лиризма;

б) его новаторство в этом аспекте;

в) философское осмысление жизни, истории;

г) идейно-эстетическую программу писателя.

8. В результате анализа произведений в единстве содержания и формы дать характеристику художественного мира прозы В.И.Лихоносова.

9. Решая проблемы прозы, проанализировать в сопоставительном плане ряд произведений писателя.

Ю.Проверить на практике, разработав при этом материал, доступность творчества и художественно мира В.И.Лихоносова для понимания школьника-

ми нравственных и этических проблем, раскрываемых писателем в лирической прозе.

11. Предложить рассмотреть в аспекте лирической прозы произведения писателей Кабардино-Балкарии.

Материалом исследования послужили прозаические произведения Виктора Лихоносова: «Брянские», «Марея», «Женские слезы», «Родные», «Таня, Таня...», »Домохозяйки», «Афродита Таманская», «Когда-нибудь», «Осень в Тамани», «Наш маленький Париж. Ненаписанные воспоминания», эссе, дневниковые записи, лирические очерки, публицистика писателя.

Методологической и теоретической основой диссертации явились теоретические выводы, содержащиеся в трудах Л.Тимофеева, А.Бушмина, М.Храпченко, М.Бахтина, Д.Лихачева, А.Овчаренко, а также теоретические взгляды на рассматриваемую проблему ученых и критиков С.Липина, В.Васильева, О.Михайлова, В.Канашкина, А.Мусукаевой, Т.Эфендиевой, З.Толгурова, Ю.Тхагазитова.

Научная новизна исследования заключается в том,что в ней впервые предпринята попытка целостного изучения художественного мира Виктора Лихоносова в контексте лирической прозы.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость работы заключается в том, что исследование уточняет и расширяет понятие о художественном мире писателя В.Лихоносова, обогащает представление о жанровом движении и разнообразии лирической прозы В. Лихоносова.

Практическая перспектива диссертации состоит в том, что ее материалы, теоретические положения и выводы могут быть использованы при изучении литературы в вузах и школах страны.

Апробация работы. Основные положения исследования нашли отражение в статьях и тезисах, опубликованных в материалах научных конферен-

ций Кабардино-Балкарского государственного университета (Нальчик,1994-1996), в двух сборниках «Вестник Кабардино-Балкарского государственного университета»(Нальчик, 1994,1996), в сборнике статей учителей русского языка и литературы Института повышения квалификации МО КБР (Нальчик, 1994), в сборнике Ростовского государственного педагогического университета (Ростов-на-Дону, 1996), в сборниках Ставропольского государственного педагогического университета ( Ставрополь, 1995-1996), в материалах Всероссийской научно-теоретической конференции Северо-Осетинского государственного университета ( Владикавказ, 1995), Межвузовской научной конференции Карачаево-Черкесского государственного университета (Карачаевск,1997), Региональной научно-практической конференции Адыгейского государственного университета (Майкоп, 1997).

Основные положения и отдельные выводы, содержащиеся в диссертации, отражены в 11 публикациях автора.

Структура исследования подчинена общим целям и задачам диссертации и включает в себя введение, три главы, заключение и библиографию.

Глава 1. О лиризации эпоса в XX веке.

1.1. Истоки «свободной прозы»

Наше время - время повышенного интереса к документальности, настойчивого проникновения очерковой стихии в литературу, в театр, в кино, когда усиливается читательский интерес к подлинным фактам, достоверным материалам, к путевым запискам, дневникам, мемуарам и другим видам документально-художественной литературы.

Литература XX века характеризуется особенно интенсивным процессом лиризации эпоса. Различными стали поиски путей насыщения прозы лирическим началом. У многих писателей они затронули все главные сферы - тематику, искусство композиционного строения произведения, стилистику. Большую роль сыграли автобиографический, исповедальный мотив, фрагментарность сюжета, отсутствие единой фабульной линии.

Важная черта лиризации прозы - автобиографичность. Автобиографизм - это прежде всего личностное повествование, отличающееся внешней ослабленностью, непроявленностью связей объективированных персонажей писателя с общественно-политическими событиями и одновременно ощутимой их близостью с глубинными течениями народной жизни. Внимание художника сосредоточено не на масштабном, глобальном, а на местном, локальном материале. В орбиту вовлекается то, что совершается в масштабе семьи, поселка, описываемой территории, небольшой группы людей. Предметом поэтической лиризации нередко становится нечто обыденное, внешне малоприметное, но жизненно и не очень важное.

В разные годы с особой силой проявилась тенденция к субъективно-лирической открытости стиля, эмоциональной его насыщенности. Писатели, возрождая давнюю традицию, идущую от литературы XIX века, стремятся к взволнованно - поэтической стилистике и обнаженно-исповедальной тональности^!)

С начала XX века сфера лирического существенно расширяется, появляется поэтический эпос. Одновременно происходит своеобразная «эпизация» лирики. Отчасти это связано с использованием повествовательных, сюжетных форм. Если в 20-30 гг. разрабатывалась лирическая баллада, то «эстрадная поэзия» 60-х развивала «поэтическую беллетристику», повествование становилось средством лирического.

В недавние десятилетия полемически взаимодействовали «эстрадная поэзия» - громкого лозунга, злободневных тем, направленного во вне чувства («Эстрадный жанр» перерастал в призыв» - Е.Евтушенко) - и «тихая лирика», сосредоточенно-медитативная, обращенная к первоосновам бытия. Резкое противостояние отошло в прошлое, остались достижения того или другого течения: социально активный лирический герой, «глобальная отзывчивость» на события современности, проникновение в лирическое сознание научного мышления, своеобразный аналитизм; внимание к истории и фольклору, острота нравственного чувства, сознание ответственности за все сущее...

В открытом пространстве сегодняшней литературы уживаются лирика чувственно-эмпирическая и «книжная», ориентированная на культуру: «лирический дневник», скрепленный ощущением внутренней биографии, и прямое публицистическое высказывание.

Прорыв в «новую прозу» имел свои истоки - поэтическую беллетристику. «Свободная проза» (2) вобрала в себя лиро-исповедальный дневник и субъективно - прямое публицистическое высказывание. Лирика, лирическое «Я» пропитывали прозу, растворялись в ней, неся с собой чувства простые, общие по существу своему, но личные по впечатлениям, действовавшим на поэта» (Вяземский).

«Лирический поэт в высшем, есенинском выражении, - это дневник сам в себе. Он пишет дневник в себя, а потом уже «вспоминает его своими стихами». (3)

Лирический прозаик - это дневник о самом себе, но точнее - о своих мыслях, наблюдениях, размышлениях. И воспоминания пишутся сразу, но -из памяти. При этом повествование «пропитано» лиризмом. Не случайно К.Паустовский заметил о Чехове и о Гейне: «Несмотря на несхожесть этих писателей, они с наглядностью показали всем своим творчеством, что подлинная проза пронизана поэзией, как яблоко соком». (4) Жизнь, изображенная в прозе, лишенной какого бы то ни было поэтического начала, является грубым и бескрылым натурализмом, никуда нас не зовущим и не ведущим. А.Фадеев когда-то отмечал, что проза должна быть крылатой.

Более тесное взаимодействие лирики и эпоса образует лиро-эпический жанр, который дает своеобразный сплав, характеризующийся сочетанием обоих жанров (лирического и эпического) в изображении характера и путем показа его в действии, и через субъективное авторское его переживание, непосредственно ( а не через действие) дающее ему оценку. В этом смысле самое повествование принимает субъективный характер. Наряду с действующими лицами, т.е. участниками сюжета как системы событий, появляется вне сюжета повествователь, дающий субъективную оценку событий. Эта оценка обнаруживается прежде всего в строе повествовательной речи, получающей различную эмоциональную окраску в зависимости от отношения повествователя к изображаемому. Поэтому лиро-эпический жанр с его изображением характеров и в действии, и в субъективных авторских оценках, данных в повествовании, характеризует чаще всего произведения, в которых сказывается известное противоречие между жизненным материалом и субъективным отношением к нему автора. Писатель в силу тех или иных причин не может уложить свой жизненный материал в сюжет, т.е. в самородное развитие его действия, и субъективно интерпретирует его. (5)

Лиризм, то есть субъективированный характер повествования, обнаруживается, в частности, именно в том, что в повествование вкладывается уже

определенное эмоциональное отношение к происходящему. Лиризм вобрал в себя переходные формы прозы. Лиризация эпоса - это одна из переходных форм преодоления удачных образно - повествовательных структур, избавивших прозу от схем, канонического персонажного ряда, сюжета и т.д. Лирические размышления, авторское повествование, отказ от сюжета, субъективно-лирическая открытость стиля - таковы истоки «свободной прозы» (термин Г.Арбузовой).

Понятие «лирическая проза» не имеет сегодня четкого определения. Уже в самом термине кроется противоречие, ясно видимое каждому, кто сколько-нибудь знаком с теорией литературы. Лирическая проза словно стремится размыть границы между двумя литературными родами, определенными еще Аристотелем, - эпосом и лирикой.

Не так просто найти источник лирической прозы. Русский академик А.Н.Веселовский в своей «Исторической поэтике» говорил об изначальной слитности эпического и лирического начал в древнейших феноменах искусства, оказавших влияние на литературную традицию. Постепенное выделение «лирической прозы» из разнообразных прозаических жанров связано с «исповедальными мотивами». Не случайно «Исповедью» назвал свое произведение поэт раннего средневековья Августин Аврелий ( ок.400 г.). Название прижилось - его можно встретить и у Жан-Жака Руссо в XVIII веке, и у ряда писателей XIX века. Лирическую прозу создавали Петрарка и писатели-романтики.В зависимости от колебаний интереса литературы ( и читателя) к личности, к внутренней жизни художника, лирическая проза то «расцветала», то отодвигалась на периферию внимания. Так было, например, в XIX веке, когда на смену романтизму пришла литература критического реализма.

В XX веке изменившиеся социально - исторические и психологические условия жизни отдельного человека и общества в целом подняли популярность лирических жанров до небывалых высот. Многие исследователи счи-

тают, что между исповедальной прозой предшествующих столетий и лирической прозой нашего времени вряд ли существует прямая преемственность.

И.С.Тургенев в историю литературы вошел как тонкий мастер в изображении природы, человека, эпохи. Гармоническая ясность формы, глубокий гражданский и гуманистический пафос романов и повестей писателя, обаяние женских образов, музыкальность повествования - все это было воспринято и читателями, и критиками (русскими и зарубежными) как художественное откровение и обусловило необычайную популярность тургеневских произведений. Лирическая взволнованность, эмоциональная приподнятость стиля Тургенева послужили основанием характеризовать его искусство как поэтический реализм.

Генри Джеймс первым в США осознал необходимость эстетического ориентирования на поэтический реализм Тургенева. А в 1874 г. влиятельный американский критик Дж.Лезрон утверждал, что повествовательная техника тургеневского романа предвосхищает «будущее романтической практики».(6) Красота стиля тургеневских произведений, по мнению Г.Джеймса, заключается в «умении поэтически изобразить будущее», «облечь высокой поэзией простейшие жизненные факты». (7) Говоря о том, что поэзия у русского писателя сочетается с правдой жизни, Г.Джеймс сравнивал его с Флобером, и сравнение это было не в пользу последнего...

По словам Томаса Манна, Тургенев имел для него самого и для писателей его поколения колоссальное значение, ибо «он дал взаймы лирическую тональность в своей обворожительной форме для первых наших шагов в литературе и для первой самопроверки». (8) Называя русского писателя одним из величайших мастеров европейской литературы, Т.Манн считал его роман «Отцы и дети» современнейшим произведением, а его рассказ «Живые мощи» шедевром мировой новеллистики.

От своих литературных предшественников Тургенев унаследовал способ-

ность схватить и воспеть «умильную таинственную прелесть» среднерусской природы. Продолжая традиции Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Тютчева, он сумел создать в «Записках охотника» незабываемые пейзажи, проникнутые чистотой и гармонией, солнечным светом и ясностью. «Две-три черты ... и пахнет ...Ничего нет лучше ни в одной литературе» - так отозвался Лев Толстой о пейзажном мастерстве Тургенева.

Однако самое главное, что поражает в тургеневских пейзажах, - это поэтичность, внутренний лиризм, словно сама природа, обретая язык, заговорила по-человечески, выражая свой восторг, свою радость и печаль. «Никто не станет удивляться, - писал Проспер Мериме, - что Тургенев, тонкий знаток человеческих сердец, умеет наблюдать и талантливо описывать красоты природы. Всегда простой и точный, он возвышался до истинной поэзии живостью своих впечатлений и ювелирным искусством описаний. Он помогает нам почувствовать и понять природу своей страны...»(9)

Давняя традиция, идущая от стихотворений в прозе И.Тургенева и новеллистики В.Короленко, ярко и выразительно проявилась в творчестве двух великих мастеров лирической прозы - Бунина (ранняя и поздняя новеллистика) и Чехова (90-е годы XIX столетия). Но «...Бунин резко выступал против сближения своей прозы с чеховской. Он не принимал попыток навязать ему и его старшему современнику якобы свойственные им «осенние мотивы», пессимистические настроения». (10)

Но обоим, Чехову и Бунину, было присуще стремление высветить краткий миг душевного состояния - как знак общей атмосферы своего времени. Для воплощения большого смысла в повседневных, «скромных» проявлениях человека писатели нашли особые средства, объединяющие изобразительные и выразительные функции повествования.

«Меня поражает, - писал Бунин о Чехове, - как он, моложе тридцати лет, мог написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную

кровь», «Тину», «Хористку», «Тиф». Кроме художественного таланта, изумляет во всех этих рассказах знание жизни, глубокое проникновение в человеческую душу в такие еще молодые годы.» (11)

Если в ранних рассказах и повестях Чехов обычно исследовал «кусок» жизни в его статичном состоянии, раскрыл сложившийся «готовый» характер человека определенной среды, если во второй половине 1880-х годов писатель отмечал первые признаки пробуждения сознания человека, то с начала 90-х годов все более обостряется его внимание к явлениям «переломным», «переходным», кризисным.

В произведениях Чехова этого десятилетия отражаются глубинные процессы «сдвинувшейся» жизни. Писатель исследует противоречия, конфликтные ситуации действительности, показывает эволюцию человека, процесс его духовного развития или деградации( «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», «Студент», «Дом с мезонином», «Ионыч», «Невеста»), Для писателя главным критерием оценки героя все настойчивее становится причастность его к народным интересам. Основным художественным средством раскрытия внутреннего мира героя является повествование от его лица или включение в авторскую речь голосов героев, содержательным принципом композиции - проявление и соприкосновение статичного быта и динамики духовной жизни человека, света и тени в природе, в социальной действительности, в человеческих отношениях. В эпическом повествовании все сильнее звучат лирические ноты. На это указывает М.Л.Семанова. (12)

Часто Чехов планировал в произведениях «дать маленький эпилог от себя», с объяснением, как попала к нему рукопись того или иного героя, и даже писал этот эпилог, но в изданиях не публиковал. Эпилог становился необязательным. Связь автора с рассказчиком и без эпилога осуществлялась в повестях. Произведение, написанное от первого лица, как будто не оставлявшее места для авторского голоса, все же давало читателю представление об

авторском отношении к духовному миру героя, к тому, что увидел своими глазами, сам осознал, оценил, пережил. Чехов считал, что мало знать материал произведения и правдиво воплотить его - нужна еще тщательная художественная обработка, чтобы произведение волновало читателя, эстетически его удовлетворяло: «Надо, чтоб в каждой строчке была мягкость, ласковость, нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего». (13) Это место рассказа « Святой ночью» перекликается с теми письмами Чехова, в которых писатель утверждает художественный лаконизм, музыкальность стиля, соответствие художественной формы содержанию.

С творчеством Чехова связан целый ряд трудных проблем, среди которых едва ли не самой трудной оказалась проблема традиции. Ее не находили у Чехова. Но большой писатель - это целая литература, часто- вся литература, предшествовавшая его появлению. А Чехов шел к новой литературной форме. Эту форму позднее, уже в XX веке, назовут бесфабульной прозой. Во времена Чехова никто не знал, что это такое, как не представлял себе то, о чем говорится в начале письма Чехова старшему брату от 11 апреля 1889 г.: неуклюжесть, дерзость ( «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать. Краткость - сестра таланта»). Все это старая критика назвала бы бесформенностью, а не новой формой. Таким образом, если нет фабулы, а есть новая стилистика, «неуклюжесть», дерзость, если все это есть, тогда краткость - сестра таланта. Дочеховская «фабульная» литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь.

Рассказ - традиционный жанр, уходящий в своих истоках в незапамятную библейскую древность. Рассказы и повести Чехова воспринимаются как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим содержанием, смыслом, чувством, которое мы ощущаем как течение времени, как жизнь. Чехов, таким образом, создал не рассказ, не про-

стую «краткость» - он создал литературу без романа: множество рассказов, огромную и целостную повествовательную систему, посвященную общей теме - теме России, русской земли, в основе которой - идея родины.

У Чехова нет ни послесловий, ни предисловий, ни склонности к проповедничеству и нравоучениям. Но рассчитывая на читателя, Чехов должен был оставлять для него какое-то пространство, создавая текст с лакунами между отдельными периодами, главками или частями, непривычный, отрывочный («Почему то, а не это? Почему это, а не то?»); текст, удивлявший в свое время Льва Толстого как несомненный, но все же исполненный порядка и гармонии хаос ( «он кладет краски без всякой связи, а впечатление получается цельным»). Отсюда все концепции чеховского импрессионизма и случайности, отсюда же самая удачная среди них - «техника блоков», о которой в связи со «Степью» писал шведский филолог-русист Н.Нильсон. И здесь не части и частности, а особенные свойства чеховской прозы, ее краткость, оставляющая простор для воображения и памяти, «белый текст» между отдельными рассказами, позволяющий чувствовать связанность и единство повествования, открытые финалы, безответные вопросы в конце, как в «Доме с мезонином», как в «Степи», в «Даме с собачкой». Стилевая простота чеховской прозы, в которой всегда чувствуется нехватка определений, пополняет наше воображение в меру собственной содержательности и глубины.

Секрет художественного эффекта повестей и рассказов А.П.Чехова именно в синтезе, в совмещении различных ощущений, чувств и мыслей. Ослабляя внутреннюю связь между «тематическими элементами», Чехов за счет этого усиливает эмоциональность их восприятия. Поэтому важнейший, хотя, конечно, не единственный, принцип композиции у Чехова - сочетание моментов. В полном соответствии с тяготением его прозы к лирике наблюдаются чисто лирические приемы построения произведений. Вот некоторые из них.

Чехов придавал большое значение ритму в произведении. Это отмечено многими исследователями творчества писателя. Ритм - средство выражения преимущественно лирическое.

Заметен у Чехова и прием лирического мотива, проходящий через все произведение и тем самым его скрепляющий. Анализируя рассказ «В родном углу», Г.Н.Поспелов отмечал: «И лирический образ степи проходит через всю повесть, четыре раза повторяясь в впечатлениях и раздумьях Веры и симметрически завершая собой все произведение». (14)

Через всю повесть «Черный монах» проходит мотив сада. Особенно широко распространено в рассказах и повестях Чехова то, что Г.Н.Поспелов называл «эпизодами лирического склада». (15) В «Моей жизни» можно отметить эпизоды, где действие совершенно не развивается и буквально целые страницы заняты размышлениями и переживаниями героя. И кульминации многих произведений Чехова являются лирическими, как в «Дуэли», «Учителе словесности», «Скрипке Ротшильда». Лирический характер чеховской прозы проявляется и в его финалах, представляющих собой не завершение событий, а «соединение всех мотивов рассказа или повести в конце». (16) Все эти приемы - повторение мотивации, ритм, сочетание лирических эпизодов, лирический финал и т.д. - безотказно служили писателю при создании произведений малых жанров. Роман же гораздо труднее построить с помощью приемов лирики.

Поэтика Чехова впитала в себя новые достижения его великих предшественников. Взяв за основу пушкинский опыт создания прозы, отличающийся простотой, краткостью, музыкальной гармонией, Чехов обогащал его в процессе творческой переработки гоголевского искусства образного выражения субъективного авторского взгляда на мир; путем трансформации и виртуозного развития толстовского субъективно окрашенного описания как средства психологического анализа и одушевления окружающей человека среды; тол-

стовской структуры внутреннего монолога, путем слияния его с голосами и автора, и читателя, с их взглядом на изображаемое. Психологически окрашенная деталь, впечатляюще используемая подчас Толстым, становится у Чехова универсальным принципом построения образной структуры произведений. Емкими и лаконичными средствами он достигает той лирической окрашенности, поэтичности повествования, которая уже современников заставляла при знакомстве с его произведениями вспоминать традиции тургеневской прозы. И где-то в основе этих исканий Чехова - мысль о прозе, развивающей традиции поздней пушкинской поэзии. Вместе с тем писатель явно учитывает опыт беспощадно правдивого изображения действительности, который был внесен в русскую литературу писателями-шестидесятниками, с одной стороны, Достоевским, с другой, как и толстовское искусство срывания всех и всяческих масок, обнажение ханжеской лживости нравов господствующих классов и установленного ими правопорядка. При этом ему были явно чужды натуралистические крайности Н.Успенского, подчеркнутая со-циологичность Г.Успенского, особое внимание Достоевского к болезненным, мрачным проявлениям человеческой психики, толстовская религиозно-философская проповедь.

В итоге сложились чеховские принципы художественного повествования, которое отличалось не только краткостью, простотой, музыкальностью и живописностью, но и исключительной эмоциональностью и смысловой емкостью, равной которой до него мировая литература не знала. Выдающиеся свершения Чехова в обогащении русской и мировой прозы отметил и высоко оценил Л.Н.Толстой. «Чехов !.. - говорил он, - это Пушкин в прозе». (17) Л.Толстой считал при этом, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые., для всего мира формы писания...» (18)

О своеобразии чеховского повествования размышляют уже почти столетие многие зарубежные художники, начиная от английского литератора

А.Беннета и кончая норвежским писателем Ю.Боргеном. Всех их поражает скромный размер чеховских произведений, размеренность их ритма, часто едва ощутимая, отсутствие сюжетной динамики, обилие тонких лирических нитей и ассоциативность связей, обладающих пронзительной внутренней силой. Все это, оказывается, может волновать читателя не меньше, чем эффектный, ловко закрученный сюжет, экзотичность ситуации, парадоксальность финала.

В историю русской литературы Чехов вошел как реформатор повествовательного жанра, как писатель, который сумел найти свои формы художественного мышления и обновить реалистическое искусство. Обновление этого происходило по пути максимальной лаконизации стиля при одновременном увеличении смысловой содержательности произведения. Чеховский рассказ как бы начинает соперничать с романным жанром. Важно также, что объективизация повествовательного стиля у Чехова отнюдь не означала авторского самоустранения - она была эстетическим выражением художественного полифонизма. А полифонизм свидетельствовал о стремлении к максимальной жизненной правде, к утверждению неповторимости и самоценности каждой человеческой личности.

Многие зарубежные новеллисты XX века учились у Чехова мастерству создания в произведении определенного музыкального настроения, своеобразной «музыке стиля». Среди них - Шон О'Кейси, Юджин О'Нил, Кэтрин Месфилд, Джеймс Джойс. Поэтичность, лиризм - вот чем близки их рассказы чеховским. Важное художественное открытие Чехова - музыкальная атмосфера - по-своему преломилась во многих произведениях зарубежных авторов.

Норвежский писатель Юхан Борген отмечал: «Настроение, присущее чеховским произведениям, органично - это поэзия, которая непосредственно проявляется в самом добротном реалистическом повествовании.» (19)

Вильям Сароян назвал лирику Чехова тонкой. Чехов явился родоначальником той манеры повествования, которая в современном западном искусстве стала столь популярной и которая нашла блестящее выражение в творчестве Хемингуэя. Эта манера не сводится к традиционной лаконичности, столь характерной для Мопассана или О.Генри, она представляет принципиально новый способ художественного мышления и рассчитана на то, чтобы заставить читателя задуматься над поставленными вопросами и принять участие в их решении. Лирически насыщенная, эмоционально напряженная чеховская проза оказала воздействие на эволюцию новеллистического жанра во всей европейской и американской литературе, эволюцию, проходившую по пути ослабления внешней сюжетно-фабульной линии, увеличения роли внутреннего действия, усиления философско-психологического подтекста. В свою очередь, обновленная новелла стала воздействовать на развитие романного жанра в литературе XX века.

1.2. Поток лирической прозы

В 70-80-е годы на страницах периодики то и дело вспыхивали споры по поводу лирической прозы, скрещивались шпаги ревнителей эпической строгости и свободы прозаических жанров. Участники полемики отмечали тяготение лирической прозы к предельно конкретному, четко очерченному пространству. В «Советском энциклопедическом словаре» за 1985 год дается такое определение: «Лирическая проза - разновидность лирико-эпического жанра, проза с преобладающим авторским «я», особенной фабулой, повышенно эмоциональным строем речи». (20) И определяются композиционные формы: эпистолярная, дневниковая, автобиографическое путешествие, эссе.

Лирический автор пренебрегает проверенной временем и практикой эпической дистанцией. Он отказывается от так называемой «внешней точки зрения» ради того, чтобы очутиться в кругу своих персонажей, разделить их

беды и тревоги. Он словно сходит с вершины, откуда мог широко обозревать картину действия.

В лирической прозе автор прямо называет себя «Я», либо сливается с одним из персонажей: и в том, и в другом случае эффект прямого авторского присутствия неоспорим. А неискушенный читатель нередко объединяет это «я» рассказчика с личностью и биографией автора. Однако, отказываясь от преимуществ «всезнающего автора», художник начинает писать о том, что способен охватить его взгляд в краткий промежуток времен на ограниченном художником пространстве. Это неизбежно ведет не только к сокращению дистанции между автором и материалом, но и к уменьшению эпического ракурса видения.

Владимир Солоухин ведет нас только владимирскими проселками. Иссушающий ветер пустыни веет со страниц произведений Сент-Экзюпери. Но географическое ограничение среды компенсируется расширением ; «психологического пространства» их произведений. Дороги Сахары и средней России оказываются связанными общностью человеческой взаимовыручки и доброты. Полнее душа героев становится в те мгновения, когда они соприкасаются с именами Пушкина, Лермонтова, Есенина, с заповедными литературными местами и памятниками, с древними летописями и дорогами старины, с самой историей народа и страны.

Так же поступают авторы и с художественным временем. Предельно конкретное, нередко привязанное к определенным датам сегодняшней жизни, , оно всегда имеет проекцию и в будущее, и в прошлое. Мастер лирической прозы получает право на подачу материала с места событий, что неизбежно ведет к использованию элементов репортажа, очерка, к подчеркнутой публицистичности. Поэтому в лирической прозе неизбежно присутствует поэзия первооткрывательства, что не может не импонировать читателю.

Особый ракурс видения, свой способ подачи материала вызывают из-

менения сюжета лирического произведения. Фрагментарность становится почти обязательным признаком, что служит поводом для упреков со стороны критиков. Мы полагаем, что свободное, даже произвольное, на первый взгляд, построение сюжета в лирической прозе является одним из структурных принципов. К примеру, Виктор Астафьев признавался, что выбранные им эпизоды в «Последнем поклоне» могли бы быть заменены на другие. В.Катаев в повести «Алмазный мой венец» имел возможность предложить читателю встречи с другими известными современниками.

Лирический автор пренебрегает проверенной временем и практикой этической дистанцией. Он отказывается от так называемой «внешней точки зрения» ради того, чтобы очутиться в кругу своих персонажей, разделить их мысли, переживания. Мастер лирической прозы получает право на подачу материала с места события. Поэтому в данном жанре неизменно присутствует поэзия первооткрывательства, в ткань повествования вводятся разного рода внесюжетные элементы: лирические отступления,цитаты, афоризмы, фрагменты, описания былых времен. Встречаются они, разумеется, и в эпических повествованиях, но там содержание их весьма строго подчинено общему замыслу и сюжетному единству. В лирической прозе у них иная, более «независимая», функция. В философских отступлениях Жубер размышляет о соотношении цивилизации и природы, Сент-Экзюпери - о человеке как «узле связи», Астафьев - о специфике национального характера, Лихоносов - о значимости ушедших времен и свершений, о национальной памяти.

Если в классической литературе XIX века автор стремился представить свой жизненный опыт опосредованно, то голос художника XX столетия все чаще и все более отчетливо звучит в жанрах лирической прозы. Он входит в произведение как лирик атрибутами своей жизни, узнаваемыми чертами личности. Он не стыдится монотонности собственной лирической интонации, неизбежного повтора некоторых тем, отсюда и биографизм, который предпо-

лагает возможное продолжение диалога, потому что всякий последующий факт жизни писателя может послужить предлогом для дальнейшего разговора об обществе и человеке, о времени и деталях времени.

«Последний поклон» В.Астафьева закрыл лишь первую главу из жизни художника. Никого бы не удивило неожиданное продолжение этой волнующей и правдивой истории. «Алмазный мой венец» В.Катаева - своего рода продолжение «Святого колодца» и «Травы забвения». И это не конец. Романтика « Осени в Тамани» В Лихоносова переместилась в очерк «Казак», затем вылилась в «Афродиту Таманскую». Есенинская тема в маленькой повести Лихоносова «Когда-нибудь» вновь привела рассказчика к домикам с голубыми ставнями в повести «Люблю тебя светло», а судьба подарила автору встречу с любовью С.Есенина - Августой Миклашевской в одноименном очерке.Человечные старики с Брянщины («Брянские») много лет ждали встречи с Иванычем, и он приехал к ним вновь («Прощание с брянскими»).

Многоликой лирической прозе наших дней свойственно одно общее качество: настойчивое и открытое стремление к идеалу. При полном осознании откровенной трудности этого пути не исчезает ее парадоксальность -личное понимание морали, выработанной многовековой гуманистической традицией. XX век ощутил его особенно остро. Автор лирической прозы не боится принять на себя всю ответственность за происходящее. Отсюда повышенный интерес к лирической прозе, продолжающей поиск собственных форм художественного выражения. Но все же проблема лирической прозы (как считают критики) - это проблема не жанра, а рода, т.е. отношения художника к миру. (21)

Широк диапазон документально-художественной прозы 70-80 гг. Литература в это время отличается богатством ценнейших фактических сведений, разнообразием жанров, неповторимостью в каждом отдельном случае ( «Родина и глубина»А.Твардовского, «Разные дни войны» К.Симонова,

«Дневные звезды» О.Берггольц, «Мой Дагестан» Р.Гамзатова, «Двойная радуга» Н.Тихонова, «Человек и время» М.Шагинян, «Почтовая проза» А.Бека, «Освещенные окна» В. Каверина, «Трава забвения» В. Катаева, «Месяц вверх ногами» Д.Гранина).

История заговорила в книгах «о времени и о себе» живыми, близкими голосами писателей. Ни в одном из произведений рассказчику не нужно было намеренно героизировать свое «Я», настойчиво обращать внимание на собственную роль в исторических событиях, смотреться, по выражению М.Пришвина, «в зеркало вечности».

Особенностью литературы этого периода стало более четкое разграничение жанров-традиционно-художественных и документальных. Они теперь реже скрещиваются. Роман, повесть, рассказ обходятся своими средствами. Для них уже мало характерно повествование,перемежающееся документальными вставками, как было, например, в известных произведениях В.Богомолова, С.Залыгина, и др. Тем не менее мы должны согласиться с Ю.Трифоновым, который связывает «стиль лирической прозы» (гибридный жанр, по мнению некоторых критиков) с прошлым - с шестидесятыми - семидесятыми годами. (22)

«Лирическая проза», «проза поэта», «мысли» и «размышления», эссе... В ней мысль, игра ума, воображения, памяти. Это подтверждает В.Катаев в «Траве забвения», размышляя о том, что же именно составляет все эти «отрывки, воспоминания, куски, мысли, сюжеты, очерки, заметки, цитаты». Л.Гинзбург спрашивала в начале своего романа-эссе: «О чем эти записи? Рассуждения о труде переводчика поэзии? Страницы воспоминаний? Затрудняюсь ответить». (23)

С. Капутикян говорит о своем дневнике: «Это не будет хроникально точное воспроизведение увиденного, это будет рассказ, написанный по неправильным правилам мозаики, где встретятся меридианы, карты и души...

прошедшее и нынешнее, далекое и близкое, давнее и сейчасное. Хотя мозаика многочастна и пестра, в ней есть все же свой общий образ, своя внутренняя сосредоточенность, свое слово.» Утвердившись в мысли подобным образом строить книгу, С.Капутикян пускается «...внутрь, уповая на право и закономерность такого рода искусства». (24) Сквозной экскурс по вышеназванным книгам писателей XX века показывает, что география лирической прозы связана с меридианами страны и биографией прозаиков.

Л.Тимофеев указывал, что в литературных родах речь идет о лирике, а точнее - лиризме, выступающем в ряде случаев настолько отчетливо, что в эпосе, например, возникают так называемые лирические отступления, что хорошо видно в «Мертвых душах» Гоголя.

Более тесное взаимодействие лирики и эпоса образует лиро-эпический жанр. (25)

Лиризм - субъективированный характер повествования, обнаруживающийся в том, что в повествование вкладывается уже определенное эмоциональное отношение к происходящему, т.е. автор как бы переживает состояние героя.

Многократно повторяемое «Я» - это отнюдь еще не признак творческой индивидуальности. Этим признаком нельзя считать и словесную изощренность, лишенную большого поэтического содержания, и изобретательно продуманные «ходы» повествования, самого по себе малозначительного, и его лирическую насыщенность, нередко скрывающую как раз аморфность, безликость восприятия мира, и многое другое, что характеризует скорее мнимую, чем подлинную творческую индивидуальность.

М.Храпченко указывает на то, что «нередко субъективизм широко проявляется в тех произведениях, которые на первый взгляд кажутся предельно объективными».(26) С другой стороны, часто творческие создания, пронизанные с начала до конца лиризмом, субъективностью, повествующие о мире

и о том, как его воспринимает художник, лишены всякого субъективизма.

Повести Сент-Экзюпери, например, с их выраженным «личностным» отношением ко всему, о чем рассказывает писатель, подпадают под сказанное выше утверждение. Аналогично и с прекрасным образцом лирической прозы «Дневные звезды» О.Берггольц: книга захватывает силой, глубокой искренностью, правдой чувств, мыслей, наблюдений ее автора.

Субъективный лиризм откладывает свой отпечаток на творческую индивидуальность писателя, на манеру письма и стиль.

Лирика, даже обретая в прозе масштабность, вовсе не ставит себе задачи всестороннего раскрытия характера. Она может не давать и истории развития даже одного характера. У лирической прозы свои закономерности. Они обусловлены необходимостью полного раскрытия авторского чувства, стремления, пафоса. Сюжет действия в лирической прозе сочетается с сюжетом настроения. Зачастую не только характер, а смена различных впечатлений, переживаний определяет строение лирического произведения. Сюжет его связан либо с всесторонним раскрытием чувства, либо с показом его развития. Вариации эти могут быть ведущими в том или ином произведении, но чаще всего встречаются в переплетении.

Сложное сплетение различных настроений, переживаний, а вместе с ними взаимодействие деталей окружающего мира, призванных показать источник зарождающихся чувств, выявить основную суть душевных поисков, познать глубинное их значение, влияет и на основу композиционного строения произведений лирической прозы.

Одной из ведущих тенденций современной лирической прозы является умение художников соединить свое собственное, глубоко интимное открытие современности с общими направлениями времени, с поисками наиболее верных решений стоящих перед современниками.

На сегодняшний день можно сделать вывод о том, что лирическая про-

за не стала генеральным направлением в развитии литературы, как этого ожидали одни критики на грани 50-60-х г.г., и не стала днем вчерашним, как предсказывали другие на границе 60-70-х гг. Она имеет уже свою классику и постоянно пополняется новыми произведениями и новыми авторами.

В лирическом стилевом течении утвердились разнообразные формы отражения действительности: здесь и непосредственные переживания писателя, и жизнь вымышленного героя, близкого автору, показ душевного мира лирического героя через восприятие им окружающей действительности и открытое выражение чувств.

Ведущая тенденция развития сегодняшней лирической прозы - углубление публицистической заостренности и философской насыщенности. Писатели отказались от декларативности и упрощенной антитезы, их больше интересует и привлекает красота души человеческой, красота природы, великолепие мира, особенности времени.

Все эти вопросы частично освещены в работах литературоведов О.Михайлова (27), В.Васильева (28), С.Липина (29), А.Павловского (30), Л.Сокол (31), С. Крыжановского (32) и многих других.

Итак, какие же особенности лирической прозы можно отметить и как они отразились на разнообразных определениях самого понятия «лирическая проза»? В данном вопросе переплетаются жанрово-родовые признаки.

Проникновение лирики в эпическую ткань повестей и рассказов породило новую жанровую разновидность произведения «свободного повествования». Новое в них заключается, по словам К.Паустовского, в их «внутренней свободе», они не связаны «ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией».

В конце 50-х - начале 60-х годов вошла в зенит «молодежная проза» -исповедальная проза. Остросюжетная проза вытеснила повесть-исповедь лишь в 70-е годы, когда усилилось эпическое начало в русской литературе. В

60-70-х годах лирическая проза (исповедальная проза) развивалась интенсивно и приобрела активнейшее звучание. Причины следует искать в изменившихся общественно-политических условиях, которые создали благоприятные возможности для выявления «личностного начала в человеке: на лирической волне литературы появился социально более активный герой, углубились интеллектуальные и философские начала. Своеобразны и композиционные формы лирической прозы, когда налицо чисто художественное отражение внутреннего мира писателя - лирика, последовательное фактографическое изложение жизненного пути автора.

Истоки и некоторые особенности произведений 60-70-х годов необходимо искать в русской прозе конца 40-х - начала 50-х годов - в творчестве С.Антонова, Ю.Нагибина и других писателей. Произведения 60-70-х годов не просто повторяют, а доводят до логического конца тенденции послевоенной лирической прозы.

Критик Л.Якименко писал о повести Г.Троепольского «Белый Бим Черное Ухо»: «.. В этой повести мы часто слышим «исповедальный голос» автора. Писатель размышляет над природой творчества, над отношениями художника к жизни. Пытается объяснить не совсем обычную жанровую структуру своего произведения, которое включает и «Записки» Ивана Ивановича, и авторские отступления, сатирические сцены и лирические картины... «Прости, что в лирически-оптимистической повести о собаке я иногда пишу одну-две сатирические картины, - говорится в одном из обращений к другу-читателю. - Не обвиняй в нарушении законов творчества, ибо у каждого свои «законы». Не обвиняй, дорогой, и в смешении жанров, ибо сама жизнь -смешение: добро и зло, счастье и несчастье, смех и горе, правда и ложь живут рядом, и так близко друг к другу, что иногда трудно отличить одно от другого...» (33)

Критик М.Вакмахер отмечал, что Сент-Экзюпери, начиная с «Планеты

людей», почти полностью отказался от сюжета. Куски сюжетно законченные, своего рода вставные новеллы, войдут в его прозу на равных правах с главами пейзажными, психологическими, публицистическими, философскими. Интерес читателя будет поддерживаться не столько остротой событий, сколько напряженностью ищущей мысли, неожиданностью подхода к действительности, новизной стилистического звучания. Сюжетное движение вольется в поток образно-логических настроений. Это будет интеллектуально-лирическая проза, одновременно фабульная, документальная, исследовательская - и всегда художественная.

К.Паустовский отмечал, что Фадеев как-то сказал, что проза должна быть крылатой. Поэтому Паустовский ратовал за поэзию прозы. «Проза - это ткань, поэзия - уток.» (34) Жизнь, изображенная в прозе, лишенной какого бы то ни было поэтического начала, является грубым и бескрылым натурализмом. Следовательно, нужна поэтическая проза.

Литературовед А.Павловский в книге К.Паустовского «Золотая роза» увидел следующее: «... Создается впечатление, что в прозе К.Паустовского, где мир словно постоянно творит и возобновляет сам себя, где слово неотрывно от жизни, ... традиционно беллетристическая, так называемая «последняя страница» как бы отсутствует. Повествовательные рамки у писателя широко разомкнуты, сюжет размыт. В такую свободную прозу легко входят и естественно в ней перемежаются самые различные времена и несхожие географические пространства. Они живут в этом просторном мире, в этой живой вселенной собственной нескончаемой жизнью.

Может быть здесь и заключена одна из причин особой прочности такой на вид хрупкой, лирически нежной, похожей на прекрасные стихи прозы К. Паустовского.

Писатель в последние годы жизни часто задумывался о «прорыве в новую прозу», еще и еще раз вчитывался в такие свои рассказы, как

«Итальянские записки», «Третье свидание», «Наедине с осенью», «Ильинский омут». «Это новое, на мой взгляд, - писал Паустовский, - заключается во внутренней свободе названных рассказов, не связанных ни сюжетом, ни той или иной обязательной композицией, ни необходимостью быть поучительными и нравоучительными и тем самым - несколько скучноватыми и оторванными от читателя... Свобода в трактовке материала, ясность, «выпуклость» языка - вот к чему должен стремиться писатель». (35)

Паустовский не мог определить жанр таких произведений. Это и не рассказ в точном смысле этого слова, и не очерк, и не статьи. Это и не стихотворения в прозе, это записи размышлений, просто разговор с друзьями.

«Золотую розу» Паустовский назвал «автобиографической повестью», а критики саму прозу писателя называли лирико-романтической.

Одной из переходных форм преодоления удачных образно-повествовательных структур, избавивших прозу - прежде всего «деревенскую» - от схем, канонического персонажного ряда, сцен собраний, официальной лексики, - считает критик В.Чалмаев, - был жанр «дневника» и «повести-путешествия» («Деревенский дневник» Е.Дороша; рассказ А.Яшина «Рычаги»; «Владимирские проселки» и «Капля росы» В.Солоухина; «Северный дневник» Ю.Казакова и др). К.Паустовский сам причислял свои путевые заметки и очерки к жанру лирической географии. «Эти переходные формы прозы - не просто лирической, но сочетающей элементы краеведения, этнографии, эпизоды экологических раздумий, очерка нравов и обычаев, экскурсы в историю культуры - порой характеризуются как «смиренная охота», т.е. наблюдения и раздумья частного лица ( вроде «сбора грибов»), подбирание всего, что «отсекается обычным зрением». (36)

В лирической прозе звучащее художественное слово, как музыка, объединяет всех - и писателя, и читателя в едином потоке воспоминаний. Отмечая у В.Катаева («Алмазный мой венец») ассоциативный метод построения его

сочинений, критики назвали этот метод «методом раскованности» ( или «ассоциативным методом раскованности»).

Ф.Кузнецов назвал «Владимирские проселки» В.Солоухина «лирическими записками», а произведение С.Крутилина «Липяги» - «циклом лирических новелл».

В.Цыбин в статье «Творческий сад» метко выразил следующее: «Лирический поэт в высшем, есенинском выражении - это дневник сам в себе». (37) Следовательно, лирическая проза - это дневник писателя о самом себе, но точнее - о своих мыслях, размышлениях, это интимные записи, наполненные лиризмом. Повесть М.Пришвина «Женьшень» определена как фи-лософско-лирическая.

Повести В.Лихоносова «Осень в Тамани», «Люблю тебя светло», «Элегия», а также часть «Золотой розы» К.Паустовского можно причислить к «лирическому литературному портрету», со страниц которого встают зримые образы А.Пушкина, М.Лермонтова, И.Бунина, С.Есенина и многих других писателей и поэтов.

Литературовед В.Бадиков писал: «Пристальное внимание критика обратила на жанровую природу произведения Ю.Олеши «Ни дня без строчки». За исключением В.Огнева и В.Перцова, воспринявших книгу как «осколки разбитого зеркала жизни», «золотые россыпи» души художника, собранные вдумчивыми составителями, большинство рецензентов было склонно рассматривать ее как целостное произведение, которое приближается к особому жанру - между «отрывком» и «книгой», между «метафорой» и «автобиографическим романом». (38)

Эту мысль развернуто аргументировал АУрбан: «Смерть помешала Юрию Олеше придать произведению окончательную форму. Но он подошел к открытию, которое расширяет границы прозы, дает роману ту свободу, которая отнимает у писателя право на болтливость, на выдумывание ситуаций,

долженствующих «свести концы с концами», и открывает простор для высказывания доступной ему, полной, единственной новой правды.» (39)

Сам Ю.Олеша, планируя большую книгу, сразу же отказался от последовательного фактографического изложения своего жизненного пути. Он писал в дневнике: «Сейчас я вынимаю из памяти куски, сортирую их, складываю. Затем нужно было изготовить пластинки, вроде тех, какие вдвигаются в волшебный фонарь, и придумать аппарат, который мог бы просветить»...(40) В тетради, датированной 5 декабря 1931 г., содержатся размышления о композиции будущей книги: « Сюда можно будет вставлять отдельные рассказы, новеллы, неоконченные отрывки, потому что это книга писателей». (41) В этой же тетради наброски о Хлебникове, о «бое собственного сердца».

И как отмечал В.Катаев: « Рассматривать мое сочинение («Алмазный мой венец») как научное пособие нельзя. Это чисто художественное отражение моего внутреннего мира». (42) «Книга писателей» - это отражение внутреннего мира художника слова, который «все явления мира, в том числе и поэзию, пропускает через себя» (Л.Толстой). Как видим, можно говорить о многоликости лирической прозы. Представим ее композиционные формы в виде таблицы-схемы.

1.3. «Деревенская проза « в литературе 60-х годов.

Началом «деревенской прозы» некоторые критики считают конец 50-х годов, когда в литературе появилось много произведений, посвященных проблемам деревни. Одними из первых о них стали писать В.Овечкин («Районные будни»), Г.Троепольский («Записки агронома»), А.Калинин («На среднем уровне»). Появились произведения В.Тендрякова «Ненастье» и «Не ко двору», С.Воронина «Ненужная слава», С.Антонова «Дело было в Пенько-ве», Ф.Абрамова «Братья и сестры», «Рассказы» В.Шукшина.

Деревенская повесть представлена творчеством Е.Дорош, С.Залыгина,

В.Белова, В.Астафьева, Е.Носова, В.Шукшина и др.

Усиление лиризма в рассказах и повестях многие литературоведы (А.Хайлов, А.Овчаренко, О.Михайлов, С.Липин, Г.Белая, В.Васильев, З.Толгуров) связывают прежде всего с произведениями, посвященными жизни деревни в послевоенные десятилетия, и с осмыслением социального и нравственного опыта минувшей войны. В настоящее время можно утверждать, что появилась деревенская лирическая проза - «новеллистическая проза, которая противопоставила «кирпичикам» нудных, неодухотворенных романов, деловой прозе очерков силу взволнованного личного душевного знакомства с деревенским миром» (А.Хайлов, 1972).

Деревенская проза явила собой удивительное и весьма органичное слияние лиризма и «делового» документального очерка, обогатила и развила лучшие традиции русской литературы. «Кажется, - замечал Василий Федоров, - нет более противоположных слов, чем лиризм и документачизм. Это все равно, что огонь и лед. И тем не менее, на мой взгляд, в художественной прозе ...наметилось ощутимое сближение лиризма и исторического докумен-тализма.» (43)

Многие очерково-новеллистические повести получили характерное определение - «лирические исследования», имеющие в своей основе «романтику фактов».(44)

Общей особенностью отражения действительности в произведениях этого жанра явилось обращение писателей либо непосредственно к живой современности, либо к недавней истории народа, близкой автору по личному опыту. Социальная значимость фактов раскрывается посредством « прямого» их столкновения.

Лирическая деревенская проза находилась в постоянном развитии и движении. Так, в союзе с аналитическим мышлением, с аппаратом психологии лирический подход дает очень интересные результаты, и такая

«перевооруженная» лирика не только сопереживает, но и осмысляет и исследует.

Употребляя термин «деревенская проза», критики, литературоведы, писатели вынуждены постоянно оговариваться, что пользуются им сугубо условно, поскольку писатели в своих произведениях выходят за рамки такого определения, ставят и разрабатывают проблемы духовного развития общества в целом. (45)

Конечно, писатель волен решать интересующую его тему и проблему на любом материале. Юрий Трифонов, отвергая упрощенное деление на деревенскую или городскую темы, сказал в беседе с Л.Аннинским: « Шукшин писал о деревне, потому что сельскую жизнь знал лучше. Я пишу о городе, потому что знаю город. Но это не значит, что мы должны заниматься социологией. Русская литература в ее лучших образцах - литература мысли, духа, исследующая характер человека»(46). И многие писатели совершают «восхождение» от чисто деревенской проблематики к высотам философского общения. И нельзя отрицать, что в русской литературе существует беспри-

1 и им

мерный феномен, условно именуемыи «деревенской литературой», которая вобрала в себя огромный пласт лирической прозы.

«Деревенская проза» (лучшего определения пока критика не сумела найти) в лучших ее образцах была вызвана в литературе жизненной необходимостью откликнуться на драматические события, переживаемые послевоенной деревней, необходимостью сохранить и восстановить в новом качестве, в новых исторических условиях те духовные, нравственные, этические, трудовые традиции и ценности, которые подверглись испытанию временем. «Деревенская проза», по свидетельству А.Овчаренко, стала в некотором роде эпосом нашей современности»(47).

Под пером «деревенщиков» «деревенская проза» возросла до эстетической и исторической общезначимости и переросла в философско - эпическую,

«онтологическую» (термин Г.Белой) (48).

1.4. О лиризме в литературе Кабардино-Балкарии

Лирическая проза получила широкое распространение не только в русской литературе. В достаточном объеме она присутствует во многих произведениях писателей Кабардино-Балкарии, где художественно обозначено движение «... от эпического исследования к лирической новелле» (49). В работах известных литературоведов З.Толгурова «В контексте духовной общности», А.Мусукаевой «Художественный реализм и фольклорная символика в прозе А.Кешокова», Ю.Тхагазитова «Эволюция художественного сознания адыгов», Ф.Урусбиевой «Путь к жанру» определяются предпосылки к изучению кабардинской и балкарской литератур, ставятся вопросы дальнейшего развития проблемы художественного взаимодействия, а также исследуется генезис и эволюция жанра лирической прозы.

Многостороннее внутреннее «я» героев произведений Б.Гуртуева, А.Кешокова, Х.Теунова, А.Теппеева, К.Эльгара, Э.Гуртуева, З.Толгурова, Б.Гуляева соединило в себе вековые ценности прошлого и современности: «...совокупность средств, приемов, показывающая вовне разворачивающую действительность, не теснит активности личностного начала, «биографию души» персонажей» (50). Для многих произведений характерен тонкий лиризм, ассоциативность художественного письма, богатство внутреннего мира героев. Их отличает лиричность и романтическая патетика. В творчестве большинства писателей можно заметить свободное и легкое переплетение различных стилевых типов - иронического, сатирического, юмористического, романтического и, конечно, лирического.

Балкарская лирическая проза в своем развитии проходит ряд этапов. Следует выделить 50-е годы, когда балкарская литература пополнилась но-

выми жанрами. Дальнейшее развитие получили: историко-революционный роман, комедия, лирическая драма, лирическая публицистика, жанр рассказа и повести. Следует отметить, что к жанру рассказа балкарские писатели обращались довольно часто. Объяснялось это просто: то была форма, единственно подходящая для выражения мироощущения, взглядов, внутреннего «я» писателя.

Исповедальность рассказа общеизвестна, он строится не на эпическом растяжении повествования, а на личном, индивидуальном, субъективном восприятии мира. «Субъективность» делает рассказ «кратким», но не локальным, сюжетно-конструктивным, но не схематичным. Достаточно обратиться к рассказу З.Зукаева « В подпасках», чтобы заметить в этой ясной и лаконичной, полной глубокого психологизма, прозе влияние чеховской традиции.

Пятидесятые годы стали для балкарской прозы переломными. Громко заявили о себе Берт Гуртуев (повесть «Адильгерий»), Жанакаит Залиханов (роман «Горные орлы»), Омар Этезов (повесть «Камни помнят»), Миналдан Шаваева (роман «Мурат») и др. Спустя десятилетие в литературу пришло новое поколение писателей ( З.Толгуров, Э.Гуртуев, А.Теппеев, Б.Гуляев и др.), создающих так называемую интеллектуальную прозу, отличающуюся глубиной раскрытия характеров, обладающую чрезвычайно широким художественным диапазоном.

Для современной балкарской прозы становится характерным обращение к народной памяти, к своим истокам, духовным ценностям своего народа. Все литературные жанры обретают, по свидетельству З.Толгурова, новое художественное лицо посредством более широкого, глубинного осмысления национальных корней, традиций, собственно национального мыслительного материала. Но особое место, безусловно, занимает рассказ. И это не случайно, ибо он позволяет расширить возможности лирического самоизъявления, проявить необходимое «своеволие». Фабульная простота усиливает сюжет-

#Ч*ССЯЙС*Л* 41 Т<№ Г-С 7 ш&нт

ный и эмоциональный акцент, разрешая отсутствие авторского вмешательства и наличие передачи «внутреннего состояния» героя. Личностный субъективизм привносит в повествование личностный момент, уводит от одностороннего схематического подхода к показу героя или событий: «Соединение всего многообразия человеческих черт в герое на первых порах происходит в потоке личностного повествования» (51). Авторские высказывания можно встретить в рассказах З.Толгурова «Там, где расходятся пути», «Мама, зачем ты так сделала?»

Под авторским отношением к событиям понимается не только степень участия автора в произведении, но и масштаб охвата фактов, избранных для художественного анализа. В балкарских рассказах, в частности З.Толгурова, присутствие автора налицо: это личность, которая участвует в сюжете самого произведения; это мысли и эмоции художника, которые персонифицируются, становясь героем повествования и обладая свойствами художественного образа. «Добрые герои» балкарских рассказов близки персонажам произведений В.Белова и В.Шукшина, авторское кредо балкарских прозаиков созвучно лиризму мыслей и чаяний В.Астафьева и В.Лихоносова.

Характерной особенностью балкарской литературы является высокая культура юмора и иронии как явления чисто литературного и художественного. В этой связи можно отметить рассказы Э.Гуртуева «Прощальное слово», «Шайтан-арба», «Три истории про Хасанчика», «Поединок» и др. Лиризм, наметившийся в его ранних рассказах, получает недостающее звено - юмор. Лиризм юмора гуртуевских рассказов создается наличием авторского отношения к изображаемому, авторских идеалов, личной заинтересованностью.

Синтез художественных тенденций, характерных для балкарского рассказа, более полно проявился в жанре повести. В нем эпическая описатель-ность наполнилась лиризмом. В связи с этим отчетливо наметились два стиля повествования - традиционный и с так называемым «личностным началом».

Вторая линия балкарской современной повести характеризуется ослабленным сюжетом, и в повествование вклиниваются как бы инородные элементы: хроника, публицистика и отчасти - лирика. Повествованием завладевает не летописец, а человек с ярко выраженным характером, личностным взглядом на жизнь, на события. Авторская мысль и чувство создают самодвижение сюжета, которому подчинены монтаж событий, лирические отступления, жизненные перипетии. Здесь превалируют возможности субъективного авторского самовыражения, которые не сдерживаются сюжетными рамками, находящимися «вне» его, автора, а подчиняются только внутренней логике художественной мысли, увеличивая «интеллектуальный потенциал» произведения.

Раскованное авторское самоизъявление явно ощутимо в повестях А.Теппеева «Солнце не заходит» и «Баллада о любви». Здесь тесно переплетаются события прошлого, настоящего и будущего. Время приходит на помощь героям, отсюда - лиричность, полнота и свобода самовыражения автора и героев. Но эта свобода диктуется четкой авторской позицией - раскрыть смысл и преемственность человеческой доброты, неразрывную связь личной судьбы с судьбой народной. Критика отмечает поэтический настрой произведений А.Теппеева.

Вторая повесть балкарского прозаика своеобразна как по своему настроению, так и по художественному решению. Прием обрамления связывает воедино и три времени, и элементы композиции, и философские аспекты повествования. Главы построены согласно законам лирической прозы: нет событийной последовательности, присутствует движение авторской мысли, повышена емкость слова, отражающая ряд философских категорий («огонь», «земля», «человек», «природа» и т.д.). Исследователь Ф.Урусбиева приходит к выводу, что повесть вырастает из лирической поэмы. Так, характеризуя повесть «Солнце не заходит», она пишет: «У Теппеева мы видим не просто объ-

ективное изложение, а лирические картины мира во всей его протяженности, связности и развитии» (52).

Внутренняя органичность повести, создаваемая единством содержания и художественной формы, яркая обращенность внутрь авторского»я», через которое проясняются события и явления внешнего мира, весь ее лирический строй свидетельствуют о наличии лиризма в балкарской прозе. Деталь, тяготеющая к символу, - еще один художественный прием, с помощью которого достигается особая лиричность в прозе А.Теппеева: речка, кровать в доме героя, деревянная чашка и ложка, вилы из оленьих рогов - прямое напоминание о родине. Нередко детали развернуты, сюжетны, отвлечены от конкретного содержания - огонь на груди матери-земли выступает как образ войны. Эти детали органично вписываются в поэтическую структуру повествования. Повесть с «личностным началом» представляется одной из разнородностью лирической прозы.

Произведение М.Геттуева «Открытые сердца» характеризует новые, особые черты: наряду с лирикой в нем наличествует эпическое изложение, высокая публицистичность, элементы хроники, документальность. Все перечисленные выше повествовательные элементы, достаточно новые для балкарской прозы, были органично восприняты национальной повествовательной почвой. Объяснение этому кроется в том, что благодаря образовавшемуся синтезу авторский замысел получил наибольшее наполнение. Характер данной повести можно охарактеризовать дневниковым, так как он придает произведению особую доверительность, неопровержимость свидетельства, испо-ведальность. Повествование ведется попеременно: то от Хасанбия или героини, то от Абубекира или самого автора, что не нарушает цельности авторской мысли: « Это не спор, а единое многоликое утверждение главной идеи: люди - открытые сердца, открытые доброте, справедливости». Лиризм повести проявляется во внутренних монологах героев, в которых переплетаются явь и

мечта, воспоминания и реальность. Монологи служат не только средством самораскрытия героев, но иногда и средством композиции, то есть они помогают восстановить выпавшие звенья сюжета. По своему образному строю, ритмической организации они приближаются к стихотворной речи. «Родство балкарской лирической повести с собственно поэтическими жанрами является закономерностью ее развития, определяет ее жанровое своеобразие» (53).

Повесть А.Теппеева «Солнце не заходит» по своей поэтической природе ближе к поэме, а повесть М.Геттуева «Открытые сердца» тяготеет в своей лирической части к национальному поэтическому жанру - балладе.

Балкарские писатели предпочитают убедительность факта приблизительности «беллетристического» изложения. Весь фактический материал лирически организован автором. Свободный монтаж, смещение во времени, авторское вмешательство в действие, - все эти элементы документального жанра присутствуют в балкарской повести, создавая гармоничное сочетание достоверности и лиризма.

В балкарской прозе можно отметить серьезные попытки всестороннего осмысления объекта изображения, совокупность художественно-конкретизированных мыслей и идей произведения с открытой авторской позицией, с лирической исповедальностыо. Все это является богатым источником разнообразия композиционных форм и средств воплощения.

Проводя наблюдения над балкарской прозой, мы приходим к выводу о том, что ей свойственно многоообразие художественных форм. Для нее характерно соотношение общего и особенного, внутренняя связь с произведениями, предшествовавшими ей, поддержание иерархической лестницы традиций. А сам факт выбора художественных традиций, как считает большинство исследователей, есть показатель духовной состоятельности или несостоятельности национальной литературы. Уровень же зрелости национальной литературы определяется, как верно заметил З.Толгуров, «...не столько

«выбором», сколько умением придать традициям новую функцию, овладеть ими так, чтобы глубже осознать национальное своеобразие» (54).

Переплетение множества голосов, сюжетных линий, монологов и диалогов, изображения людских судеб, размышлений о жизни, о времени, использование ретроспективного изображения - важнейшая особенность поэтики балкарского романа. В произведении И.Гадиева «Гнездо нартов» чувствуется лирическая тональность, авторское начало, «биография души» героев произведения. Автор близок к читателю, на первом плане - открытость его позиции, наличие внутреннего монолога героев, ассоциативность повествования.

Не менее существенно стремление балкарских романистов проникнуть в такие глубины человеческой души, внутреннего психологического состояния, переживания, которые трудно передать прямо, средствами монолога и диалога. Для данной цели ими используются различные явления и предметы природы, существенно дополняющие содержание главного. Например, в романе А.Теппеева «Воля» нежный образ косуленка помогает передать глубинную страсть, нежность чувств влюбленной в батрака княгини Налбике, ее внутренний трагизм и бесперспективность.

В произведениях Б.Гуртуева, Ж.Залиханова, А.Теппеева, Э.Гуртуева, З.Толгурова, Х.Шаваева свободно переплетаются различные стилевые типы, в том числе и интеллектуально-лирическое повествование; эпичность и лирически-возвышенное начало, мифологизация, жизнеподобные формы образуют единый художественный сплав, направленный на выявление особенностей внутреннего мира героев, часто оказывающихся в ситуации нравственного выбора.

В современной кабардинской литературе можно проследить процесс становления собственно литературного мышления и личностного сознания писателя. Этот процесс своеобразный, и в нем определенную роль играет

преемственность типов сознания, их связь с истоками национальной литературы.

Особая роль среди прозаических жанров отводится повести. В отличие от романа она всецело сосредоточивается на современности. В этом можно отметить одну из закономерностей реалистического освоения действительности, идущей от традиций первой половины XIX века, когда повесть была ведущим жанром и выполняла поставленные перед национальной литературой задачи освоения жизни народа и человека на новом историческом этапе.

В русской литературе подъем жанра повести наблюдался в середине XX века ( от «Районных будней» В.Овечкина до «Владимирских проселков» В.Солоухина, от «Дневных звезд» О.Берггольц до повестей о войне Ю.Бондарева, Г.Бакланова, В.Быкова, от «Золотой розы» К.Паустовского до «Осени в Тамани» В.Лихоносова). Начиная с 50-х годов, повесть тяготела к художественному познанию современного мира и человека в нем. Она была устремлена к анализу социально - экономических, нравственных, философских, духовных проблем бытия и человека. Конфликт в этом жанре большей частью был связан с основным конфликтом современности, а жизненные противоречия показывались через частные, семейные, внутриличностные конфликты. Кабардинская повесть хотя и не достигла художественных высот, характерных для многих других литератур, но она «типологична для рассматриваемого историко-литературного процесса (54). Следует вспомнить, что кабардинская лирическая повесть, опираясь только на собственно литературные традиции, испытывала трудности развития жанров. Сложности в реализации повестью своих функций в литературе усугублялись сложностью самой современной действительности. Это было время, когда восприятие национальной традиции было возможно при условии готовности к восприятию самой воспринимающей литературы, что наложило свой отпечаток на внутреннюю противоречивость поэтики жанра.

Опираясь на просветительство, способствующее формированию национального самосознания, кабардинские прозаики шли вперед по пути освоения горизонтов новаторства, ставя перед собой проблемы художественного постижения действительности и обретения новых художественных форм. Удачными можно назвать повести: «Ранняя весна» Б.Журтова, «Свет в окне» Ад.Шогенцукова, «Ночное солнце» К.Эльгара. На наш взгляд, авторы верно нашли лирический тон, временную дистанцию (экскурс в прошлое), рамки для авторского высказывания и исповеди героев.

На необходимость введения исторического экскурса в повествование указывает и известный адыгский исследователь Ю.Тхагазитов. Он в частности говорит: «Рассматривая основные тенденции и пути развития жанра повести в современной кабардинской литературе, нельзя обойтись без исторических экскурсов, без диахронического среза уже потому, что без понимания процессов преемственности нельзя исследовать современное состояние повести и ее подлинной роли в развитии кабардинской литературы 50-90-х годов» (56).

Особо следует подчеркнуть присутствие лирического начала в прозе А.Кешокова. Думается, это происходит потому, что «... лиричны и поэтически возвышенны герои писателя: их стремления, эмоциональная напряженность, экспрессивность характера - все способствует изображению именно в лирическом ключе» (57). Отсюда вытекает и лиризм прозы А.Кешокова, питающийся корнями фольклора. Действительность, лирически воссозданная, передается через характеры героев. Несмотря на то, что одной из важнейших особенностей произведений писателя является единство героического и лирического начал в образах, источником лиризма прозы А.Кешокова следует признать фольклор, так как наиболее лиричными оказываются главы, насыщенные фольклорными элементами. Лиричны и поэтически возвышенны все положительные герои произведений: их помыслы, дела, эмоциональная на-

пряженность характеров - все способствует изображению именно в лирическом ключе. «Если говорить в целом о лиризме прозы, то таковой ее делают... лирически воссозданная действительность, передаваемая через характеры героев». (58).

С появлением романов А.Кешокова обогатилась поэтика кабардинской прозы. И этому способствовало появление нового, лирического героя, который повлиял на рождение нового поэтического содержания романа. Подробное воспроизведение жизненных коллизий и психологических нюансов, тонкое вплетение в ткань поэтических нитей, умелое слияние действительных событий с воспоминаниями и мечтами - таков стиль прозы А.Кешокова.

Движущий конфликт романа «Сломанная подкова» двупланов. С одной стороны, это традиционный для литературы конфликт в ситуации нравственного выбора. С другой - традиционный конфликт добра и зла, активно влияющий на структуру и композицию произведения. Композиция выстраивается так, чтобы показать не внешние события, а скрытую логику добра и зла. Поэтому автор включает в сюжет, на первый взгляд, лишние эпизоды, которые словно не влияют на развитие действия, на интригу. Композиция «Сломанной подковы» напоминает композицию героического эпоса, представляющей собой «кольцо» расширяющихся и сужающихся эпизодов в поступках героев. Они проходят через жестокие испытания, нравственный итог которым подводит герой Бекан: «Мой дом в развалинах. Не беда. Лишь бы голова была цела - шапка найдется. Построю я дом. Еще лучше и красивей. Построю на радость потомства. Не сломанная подкова прерывает путь, а сломанная воля. У нас сломана лишь подкова, воля не сломана».

Обращение А.Кешокова к поэтике повествования способствует воссозданию эпически целостной национальной картины мира. Для этого романа (впрочем, как и для других) характерно совпадение авторской точки зрения с народной.

Критерий «повторяемости» многократно наблюдается в литературно-типологических общностях различных уровней. Близки в этом кабардинский и черкесский романы. Так, например, в них обнаруживается повторяемость обращения к мифологическому мышлению. Оно способствовало появлению в 60-е годы эпопеи А.Кешокова «Вершины не спят», а на следующем этапе жанр трансформировался в лирико-философский (Т.Адыгов), а затем - в фи-лософско-историческую разновидность (М.Эльберд).

Интересной художественной находкой стал роман М.Эльберда «Страшен путь на Ошхомахо» - рассказ о временах далеких, о людях, живших и выполнявших свое дело несколько веков назад. Монументальное произведение о людях и событиях XVIII столетия полно лиризма, и каждая глава несет в себе особый лиро-эпический колорит.

Удачен и плодотворен был путь жанра рассказа. Его тематика и проблематика, его жанровые модификации продолжают развиваться и становятся более многообразными, нежели в повести. Рассказ определяется новым уровнем понимания и прочтения эпико - мифологической и национально -эпической традиции. Закономерно выстраивается и типология современного кабардинского рассказа: исторический, юмористический, о современности, лирический и др.

Путь рассказа - от описаний к внутреннему миру человека, от повествования к исповедальности - художественно обозначен тенденцией движения от эпического повествования к лирической новелле. Последняя лежит в основе формально-содержательных модификаций жанра рассказа. Большинство исследователей соглашаются с литературоведами, утверждающими, что рассказ в переходный период обновляет поэтику прозы в целом.

На современном этапе рассказ определяется как зрелое духовное явление, в котором многомерно присутствует художественное самосознание, индивидуальные особенности лирического «я», а кабардинский автор является

всемирно-историческим индивидуумом. От его связи с окружающим миром зависит то, насколько органично он вбирает в свое «я» результаты материальной и духовной практики общества.

Глава 2. Возрождение давней традиции. (Нити преемственности: Бунин и Лихоносов)

Давно и прочно утвердилось мнение о И.А.Бунине как об одном из величайших стилистов в русской литературе. В его творчестве ярко проявились те черты русской литературы, которые сам писатель считал «драгоценнейшими в ней», - « неуловимая художественная точность и свобода», «образная ( чувственная ) память», «знание народного языка», «изумительная изобразительность, словесная чувственность». Именно изобразительность ( в неразрывной связи с образностью ) Бунин считал отличительным признаком подлинно художественного произведения: «.. как же все-таки обойтись в музыке без звуков, в живописи без красок и без изображения... предметов, а в словесности без слова, вещи, как известно, не совсем бесплотной? Это очень старо, но, право, не так уж глупо: «Писатель мыслит образами». Да, и всегда изображает.» (1)

Однако изобразительность И.А.Бунина не просто следование традициям, которыми «славна русская литература», это во многом новый этап в развитии языка русской прозы. Особый характер изобразительности определяет своеобразие индивидуального стиля писателя.

В конце XIX - начале XX века художники слова «новыми глазами научились смотреть на мир ... они поняли, что почти никогда не бывает idem цвета ...Оттого у новых писателей - как и у новых художников - острая яркость красок. Прежнего описания - в смысле последовательного, тонкого указания всех признаков - даже и теперь нет. Такое описание теперь просто скучно утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших восприятий, впечатления.» (Е.Замятин).

И.А.Бунин не противопоставлял поэзию прозе. Его прозаические произведения часто строятся как лирический монолог, монолог- воспоминание.

Лирическая экспрессия создается в них риторическими и рефлексивными вопросами, использованием параллелизма, приемов лирического умолчания, повторением разных типов, в том числе тавтологическими повторами и повторами оценочных слов традиционно-поэтического характера.

Для прозы Бунина характерна высокая степень повторяемости сходных СЕМ в пределах одного предложения или сложного синтаксического целого, что также сближает ее с поэзией. Так, в «Жизни Арсеньева»: «В окнах зала еще алел... темный весенний закат, но сумерки, поднимавшиеся с темной речной долины, с темных полей, со всей темной холодной земли, затопляли его все гуще, в темном зале, полном народу, было мутно от ладана, и сквозь эту темноту и муть у всех в руках золотисто горели восковые свечи».(2)

Лирическая тональность, характерная для прозы Бунина, «изумительная изобразительность» его произведений, богатство образных средств, тесно связанных друг с другом и во взаимодействии создающих сложный мир соответствий, определяют своеобразие его идиостиля, который оказал огромное влияние на развитие всей последующей русской прозы. (3)

У Бунина, когда он творит, возникает чувство личной связи со многими классиками: Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Жуковским, Тургеневым, Толстым, Белинским - «чуть не все большие писатели родились поблизости». Растет жажда проникнуть в творения великих художников мира - Шиллера, Шекспира.

Писатели второй половины XX века пойдут, «духовной жаждою томимы, вслед за Буниным: К.Паустовский, Ю.Олеша, В.Лихоносов, В.Катаев будут искать встреч с живущими и жившими поэтами и прозаиками, размышляя в своих повестях о делах подвижников изящной словесности.

Авторский взгляд певца «дворянских гнезд» был направлен не только на конкретные человеческие отношения, сколько на внутреннее состояние личности. Многие характерные особенности прозы Бунина сложились под

воздействием такого поиска. Художник проверяет свое отношение к сущему, проникая в глубины души разных людей. Вот почему так органично вплетаются в повествование (или становятся ведущими в лирических жанрах) раздумья самого писателя, укрупняющие план постижения связей между прошлым и будущим, конкретно-временным и всеэпохальным, национальным и общечеловеческим.

Произведения Бунина заканчиваются почти исходной ситуацией (событийной и психологической), в них нет психологически разностороннего подхода к личности героев, отсутствуют и сколько-нибудь развернутые их отношения. Событийная канва предельно упрощается: ведь ничего существенного в скучном мелькании дней не происходит. Отношения героев теряют развернутость и перспективность, поскольку речь идет о массе рядовых, духовно обедненных, разобщенных между собой людей. Таковы причины краткости рассказов. Но острый авторский взор устремлен к невысказанным, не-проявленным, даже порой не понятным персонажам явлениям.

Для прозы Бунина характерны свойства поэтической речи: эмоциональная напряженность, ритмический строй, автор во многих произведениях выступает как очевидец и участник происходящего ^открытие такого приема идет от Тургенева). Органическая авторская сопричастность тому, что изображается, придает бунинской прозе неповторимый лиризм.

Плодоносящая, здоровая жизнь, вера в союз людей - вот высшее земное благо. Такова эстетическая, философская программа писателя-лирика.

Содержание самых небольших рассказов - а в основе их лежит стихотворное начало, ритм - многослойно: природа, лирическое «Я», быт, психология действующих лиц, грусть по прошлому, глубокая философия и думы о России.

Бунину хотелось «без всякой формы» писать, не оглядываясь на готовые модели сюжетов и жанров. Он «убил» сюжетность музыкой. У него глав-

ное - поток впечатлений, чувств, настроений. У него всегда: рассказ-наблюдение, рассказ-настроение, рассказ с выявлением в привычном чего-то незамеченного. А в этом - новизна, необычность.

Много у него эпитетов, миниатюр, заготовок впрок, кратких излияний чувств (как у Тургенева в «Стихотворениях в прозе»).

В ряду знаменитых современников Бунин выделяется своей, особенной, индивидуальностью. Но, как считает критик О.Михайлов, «.. Бунин завершает целую полосу в развитии русской культуры, хотя по своим социальным тяготениям сам не имеет продолжателей.» (4)

И в то же время писатель сильно воздействует на многих своих младших современников (Б.Пильняк, В.Лидин, Ю.Соболев, Н.Никандров). Ярким влиянием Бунина отмечены ранние вещи Б.Пильняка («Снега», «Лесная дача», «Год из жизни» и др.), первые опыты В.Лидина ( «Вороные кони», «Трын-трава», «Полая вода»).

В современной литературе в последнее время появляются новые имена, возвращаются старые. Но были и остаются произведения, которые выбирает время. Время навсегда выбрало Ивана Алексеевича Бунина, великого волшебника слова.

Влияние И.Бунина на русскую литературу бесспорно. Но также несомненно огромное влияние его творчества й на самих писателей, особенно на наших современников. У мастера учатся все - и поэты, и прозаики.

С надеждой ждать грядущее, но не исключать из памяти ушедшее, помнить о связи времен - эта мысль Бунина в разных вариантах прошла через всю русскую литературу двадцатого века. Одно из ярких подтверждений тому - наша «деревенская проза». И не только «деревенская проза», но и лирическая проза Виктора Лихоносова, Василия Шукшина, Виктора Астафьева, Виктора Потанина и многих других.

Вот почему так актуален сегодня Бунин и его художественное мастер-

ство, его манера видения мира. Нити бунинских произведений прошли через многие произведения наших современных прозаиков, которые достойно продолжают вечные бунинские мотивы, а главное - учатся у него владению словом. М.Горький называл Бунина «прекрасным знатоком души каждого слова.»

Нам показалось интересным проследить возможность преемственности традиций Бунина в творчестве кубанского писателя Виктора Лихоносова. Тем более, что на эту прямую преемственность указывают многие писатели, критики и литературоведы.

Одна из целей нашей работы - попытаться обозначить основные точки пересечения бунинской и лихоносовской прозы (художественные особенности, подача материала, жанровые особенности, характеристика героев, стиля, показ различных сторон жизни, ритмический строй прозаических произведений, изобразительные средства, стилистика и т.п.), показать, какое влияние оказал великий стилист И.Бунин на творчество В.Лихоносова.

Бунина в писателе Викторе Лихоносове открыл Александр Трифонович Твардовский. Он напечатал первые рассказы В.Лихоносова в журнале «Новый мир» и еще в 1965 году в своем предисловии к собранию сочинений И.А.Бунина сказал о своем писателе-современнике: «Из совсем молодых, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову Белова и Лихоносова» (5). А.Т.Твардовский внимательно следил за творчеством тогда еще молодого прозаика, часто встречался с ним, радовался его литературным удачам.

Тщательное изучение произведений В.Лихоносова показывает, что писателя привлекает самое простое, будничное, незаметное, но за его словами стоит боль за человека, огромная искренность, поэтичность. В его рассказах волнует выразительность и сила самого ритма письма, который был сродни песне - высокой, чистой, идущей из самых глубин души. В лирических повес-

тях, по тонкому замечанию В.Потанина, много музыки русской природы, созвучной сердцу, и она вызывала к жизни такое же светлое и сильное чувство, от которого человек делается лучше, добрее.

Что же в произведениях писателя создает такую неповторимую тональность? Мы полагаем, явная автобиографичность лирического героя, который, как и сам В.Лихоносов, много ездит по России, вглядывается в лица, размышляет, внимательно слушает, учится у народа. Впрочем, всех героев произведений объединяет любовь к странствиям, жгучая тоска по прекрасному, сыновнее чувство к родной земле. Все они странники, а точнее - паломники к своей мечте и надеждам, а еще точнее - к своей собственной душе, жизнь которой - непостижимая тайна.

Литературные критики многие произведения Лихоносова называют поэмами, подразумевая под этим их лирико-философское начало и высокую эмоциональность. Не случайно и сам писатель одну из своих повестей назвал «Элегия». В ней главным оказались не события, а размышления и волнения души, любовь к жизни и отечественной истории.

К повести «Элегия» по музыкальному и лирико-философскому складу примыкают повести «Люблю тебя светло»и « Осень в Тамани», а также «Афродита Таманская». Возвышенное содержание повестей и рассказов диктовало такую же возвышенную форму. Этим можно объяснить то обстоятельство, что проза В.Лихоносова часто напоминает дневниковые записи, обнаженные, искренние, проникнутые живой болью и состраданием. Это повести-дневники, повести-монологи, где автор-рассказчик становится порой главным действующим лицом, прямым участником описываемых событий. В них наблюдается много лирических отступлений, как и у Бунина, много надежд и предчувствий, много тоски и светлой печали. Автор воссоздает в этих повестях волнующие судьбы и характеры, обращаясь к глубинным и светлым пластам русской культуры. Его влекут к себе и прекрасные дали пушкинского

Тригорского, и просторы Оки возле дорогого для всех Константинова, и шолоховская Вешенка, и древние русские соборы. И над всем этим - авторский гимн человеку.

Что-то трогательное, доброе, мягко волнующее, смутно задевающее душу и требующее ее соучастия, испытывает читатель, знакомясь с произведениями Виктора Лихоносова. Нравственная чистота является явной доминантой в его произведениях. Но за всем этим, за цепью мгновенных картин, окрашенных лирическим настроением автора, - уже твердо отмеченная традиция, более глубокая, пришедшая из прошлого, - традиция Ивана Алексеевича Бунина.

О знакомстве с Буниным и его творчеством вспоминал сам Лихоносов: «В 1953 году, после ноябрьских праздников, я случайно прочитал в «Правде» незаметное сообщение о смерти какого-то русского писателя Бунина в Париже... Через три года мне подарили шесть томов Бунина.. Сначала я перелистывал страницы; там схватишь строчку, там.. Но вот задержался мой взгляд на последнем абзаце воспоминаний о Чехове. Бунин писал, как гостил на Ор-ловщине и одним летним днем поехал в другое село перековать в кузнице лошадь, присел, кого-то дожидаясь, на порожки, развернул свежую петербургскую газету и., «вдруг точно ледяной бритвой полоснуло мне сердце...»

Меня потрясло тоже: и то, как это написано. И смерть Чехова, новость о смерти. Долго я помнил этот абзац, как что-то прекрасное, оглушающее выстрелом. В этот-то морозный сибирский день меня и приковало к Бунину навсегда.» (126)

Любовь Лихоносова-читателя перешла в страсть, в благодарность, в горькое сочувствие бунинским произведениям. Правда, он уже привык к тому, что авторы статей о его книгах каждый раз ссылаются на строки Твардовского из предисловия к собранию сочинений И.А.Бунина. Но он думает, что в «этой простой регистрации «влияния бунинского письма» некоторые критики

выпячивают (нарочно ли? от лени?) какую-то похвалу.» (127)

Мы склонны считать, что обязательно существует в литературе преемственность, но не подражательство. У сильного писателя можно и нужно учиться, а всего почетнее - продолжать его на новых высотах и ступенях художественного творчества. Девиз «Учитель, воспитай ученика!» примените-лен к поэтам и писателям более весомо.

Виктор Лихоносов - превосходный ученик Ивана Бунина и как писатель, и как человек: он правдив, честен, верен стране и народу, истории и искусству, он беззаветно предан литературе и художественному слову. И он прошел хорошую школу.

В «Записях пред сном» Виктор Иванович отмечал: «Личность Бунина не столь интересна, но его мироощущение, живопись, русское чувство!» Печаль пространства, времени, формы преследует меня всю жизнь...Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его.» Вот в чем велик Бунин. А не метафорами. Любить «все кладбища мира», но сохраниться в литературе одним из самых русских писателей - какие же надо иметь корни в своем Отечестве!» (128)

А вот сам Лихоносов в повести «Осень в Тамани»: «Как хорошо ступать по сырой земле! Успевай же насладиться родимой стороной, не бурчи на жизнь, она прекрасна. Идешь и вдыхаешь воздух залива, несколько раз оглядишься, примешь в себя взором блеск воды и умирающий свет над чернотой, где кладом зарыто былинное, примешь и холмы пропустившие мимо кого-то, и все наше, живое и, конечно, забытое, когда кто-то так же шел, думал и вот уже спит...» (129)

В.Лихоносов, как и И.Бунин, обладает удивительной способностью прикасаться к прошлому, его произведения вызывают ни с чем не сравнимое

ощущение времени, его движения, его невозвратности и неповторимости: «Ранней степью простучали на подводе какие-то люди и исчезли. Как всегда, как вовеки вечные. Проехали и нету до сего дня..» (130)

Писатель - современник принял бунинскую эстафету постоянного движения из поколения в поколение духовного начала - памяти. Верность памяти писатель-современник перенял от Бунина. По произведениям писателя и по критической литературе мы сделали наблюдения и выводы по основным характерным особенностям творчества В.Лихоносова:

1. В.Лихоносов пишет о простом, будничном, малоприметном, но за строчками его книг встает сопереживание за человека, человеческая доброта и искренность, поэтичность.

2. Произведения выразительны, видна сила ритма письма.

3. В рассказах много музыки родной природы.

4. Лирический герой автобиографичен.

5. Писатель всегда идет в своих поисках от личных переживаний.

1. События в прозе В.Лихоносова - не главное, важнее - мысли, волнение души, раздумье, человеческая любовь к людям, к жизни, к истории. Потому лирический герой тоскует по утраченным ценностям.

2. Возвышенное содержание повестей и рассказов напоминает дневниковые записи, обнаженные, искренние, проникнутые живой болью, состраданием, милосердием (повести-дневники, повести-монологи, повести-путешествия).

3. В произведениях много нежной грусти, светлой печали. Все это вводится автором в ткань повествования, передается в лирических отступлениях.

4. Автор-рассказчик становится порой главным действующим лицом, прямым участником описываемых событий.

5. Прошлое и настоящее на равных присутствуют на страницах книг В.Лихоносова.

6. Нравственные вопросы для писателя превыше всего. Это сближает произведения В.Лихоносова с лучшими традициями нашей классической прозы, помогает воссоздать историю души современника. Нравственная чистота становится основным мерилом ценности для всех героев повестей и рассказов.

7. Автор призывает к познанию родной истории, к постижению основ русского национального характера. Иногда это становится и лейтмотивом произведения.

8. Во многих произведениях (особенно в романе) В.Лихоносов соединил воедино слово и музыку, грусть и восторг, гордость и скорбь, жгучую современность и не менее жгучий исторический материал.

9. При спокойном тоне, спокойно-утвердительной тональности лихоносов-ских произведений можно многое «прочитать» за словом, увидеть картины истории, пунктирно лишь обозначенные автором.

10.Время является основным героем, главным объектом исследований в жанре романа (роман-эссе, роман-воспоминание). Автор проникается мыслями и чувствами того времени, о котором повествует.

Повести и рассказы писателя с творениями Ивана Бунина сближает: про-никновенныи лиризм, ритмическии строи письма, исповедальность, автобиографизм, память времен, нежность и лиричность образа России, природа, музыка, быт, психология действующих лиц, переплетение светлых и темных сторон жизни.

Нити преемственности в книгах Виктора Лихоносова более ощутимы: современный прозаик творит в духе Бунина; как человек с чистой душой он болеет сердцем, как и Бунин, за судьбу России, за простого человека; его, как и Бунина, волнуют нравственные проблемы, прошлое страны, настоящее, и, конечно, будущее. В.Лихоносов, как и его учитель - стилист, очень чуток к языку произведений, к конкретному и человеческому в судьбе героя.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Российской Федерации (с указанием конкретной литературы)», Горецкий, Виталий Федорович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Исследовав теоретический аспект интересующей нас проблемы, мы пришли к выводу, что Виктором Лихоносовым написано и сделано много. Но новые страницы, новые замыслы уже где-то в пути и в быстром развитии, так как писатель находится в возрасте мудрых, обладающих огромным опытом. И этот опыт мы увидели, проанализировав основное, что было создано прозаиком с 60-х годов и по сей день, от корней к кроне. Душа писателя «отозвалась на самое колыбельное, и, значит, не высохла она, значит, не умерла она в нас и в урочные минуты все та же русская, памятливая. А уж что в душе, то и свято.» - так заканчивается «Осень в Тамани».

В этих словах все сделанное В.Лихоносовым в литературе. И художественное открытие писателя - проникновение, лирическое проникновение сквозь года и века, сквозь время в историю России и в жизнь достойных людей страны, будь то великий писатель и полководец или простой труженик земли. Душа Виктора Лихоносова «одинаково может волноваться от событий XII века и вчерашнего дня». Родина для автора элегичных книг существует во времени, начало которого теряется во тьме, для него и его героев жить с этим чувством - вечно, и они никогда не забудут, что «Россия - это и Шолохов, и Бунин, и Козловский, и Шаляпин, и . отец, и какой-нибудь казак-кубанец.»

Истоки творчества В.Лихоносова - в традициях лирической прозы, которая имеет давние, еще малоизученные корни, давшие ростки непосредственной и эмоциональной лирики в эпосе. Лирические переживания, а чаще это поток переживаний, складывающийся из целой цепи размышлений, чувств, ассоциаций, воспоминаний героя, перерастает в единство, целостность - в лирический сюжет.

Движение мысли и чувства лирического героя, вызванное столкновениями с людьми, теми событиями, участником или свидетелем которых он является, воспоминаниями о прежних встречах и событиях, движение мысли и чувства, включающие в себя картины этих событий и образы этих людей как свое собственное содержание, - это движение и составляет своеобразный лирический сюжет почти всех лихоносовских произведений. Таков генезис и субъективный характер не только всей лирической прозы, но и лирической прозы В.Лихоносова, главный герой которого не столько развивается во времени, как в произведениях эпического жанра, сколько раскрывается перед читателем в различных своих гранях. Основные моменты «расцвета» как мы установили приходятся в современной литературе на середину века и соотносят я с выходом в свет выдающихся книг мастеров художественного слова. В развитии прозы 20 века, как одна из ее тенденций намечается все более определенное стремление к ослаблению сюжетного, или фабульного, начала и усилению внесюжетных элементов в композиции (лирические, философские, публицистические отступления, психологизм, эмоциональная настроенность), поискам новых способов организации художественного материала.(1) Современная лирическая проза и творчество В.Лихоносова, в частности, представляют собой одно из направлений поисков.

В 70-е годы отмечалось, что лирическая проза тяготеет к двум композиционным формам: к лирическому дневнику путешествия («Ледовая книга» Ю.Смуула) и к лирической автобиографии («Дневные звезды» О.Берггольц, «Капля росы» В.Солоухина) (2)

В главе 3.2 «Поэзия первооткрывательства» нами были выявлены и многие другие композиционные формы (всего свыше десяти).

Время в литературе, характеризующееся слиянием лиризма и «делового» документального очерка, повлияло на возникновение «деревенской прозы» (60-е годы), которая соединила в себе реализм и лирическое повествование. Это явилось художественным открытием середины XX века.

Проанализировав в работы критиков, произведения ведущих лирических прозаиков Виктора Лихоносова, мы установили специфические особенности лирической прозы: отсутствие и наличие фабулы; документальность с элементами репортажа или очерка (подчеркнутая публицистичность): своеобразие сюжета связанного либо с всесторонним раскрытием чувства, либо с показом его развития его осознания, а также сюжет действ сочетаемый с сюжетом настроения, когда наблюдается отказ от сюжета, а иногда и «провал» сюжетной линии - лакуны (лирические умолчания); особый ритм, повторение лирических мотивов, сочетание эпизодов лирического склада; иногда отсутствие строгого сюжета восполняется мозаикой бесед людей друг с другом или единым лирическим монологом; смена различных впечатлений и переживаний, а не характер определяет строение лирического произведения; предмет поэтической лиризации - обыденное, внешне малоприметное, не жизненно важное; отсутствие динамики наличие обилие тонких лирических интонаций, повтор некоторых тем. Введение в ткань лирической прозы вводится разного рода внесюжетные отступления цитаты, афоризмы, авторские отступления, безответные вопросы, вставные новеллы, в итоге - лирическая кульминация и лирический (открытый) финал или отсутствие финала; взволнованно-поэтическая стилистика новизна ее звучания, непривычный, отрывистый текст, передающий художественное отражение внутреннего мира писателя с элементами биографизма, напряженность мысли и неожиданность перехода к действительности.

Пытаясь определить своеобразие творчества В.Лихоносова, мы проводили параллели между В.Лихоносовым и Буниным, Солоухиным, Беловым, Паустовским, Катаевым и другими современными писателями. Такие содоставления показали, что у В.Лихоносова есть свое, особенное, неповторимое в творчестве, в манере письма, во взглядах на литературу и на жизнь. Но уроки литературы, школу мастерства кубанский прозаик проходил в «заочной» студии И.Бунина.

Одной из отличительных черт творчества Виктора Лихоносова является исповедалъностъ.

Художественное мастерство писателя, автора «Осени в Тамани» и других книг, его лиризм, великолепное письмо, незабываемые лирические образы пронизаны единым, объединяющим их авторским настроением. Разумеется, было бы заблуждением отождествлять героев Виктора Лихоносова с их творцом, но следует признать, что все они в той или иной мере несут на себе отпечаток авторского «Я», передают движение авторской мысли. По существу, именно эта мысль и приобретает значение главного персонажа во всех сочинениях писателя. И хотя Виктор Лихоносов стоит над своими героями, субъективное авторское начало настолько глубоко вторгается в художественную ткань произведения, что становится еще одним, названным действующим лицом.

Ю.Казаков в далеком 1967 году отмечал: «Все, что написал В.Лихоносов, написано свежо, музыкально, очень точно, все пронизано восторженно-печальной любовью к человеку».(3)

Природа дарования В.Лихоносова - лирическое повествование. Писатель обладает удивительной способностью прикоснуться к прошлому. Для лирической прозы нашего писателя (лирическое претворение действительности) достаточно созерцания, завороженности красотой мира, простого человека. Авторский лиризм цементирует почти лишенные фабульной занимательности художественные пласты.

В основном проза В.Лихоносова бессюжетна (мы не рассматривали роман «Когда же мы встретимся?») - это наплывающие, сменяющие друг друга впечатления. В них ощущается преемственность традиции, идущей от бунинской прозы. Речь идет, разумеется, не о механическом копировании стилистического рисунка «Жизни Арсеньева», а об исключительном чувстве ритма, точности сравнений, общей эмоциональной приподнятости рассказов и повестей В.Лихоносова, подтверждающих эту преемственность.

Мелодика, напевность прозы В.Лихоносова создается четкой авторской установкой на воспоминание. Так написаны «Элегия», «Люблю тебя светло», «Осень в Тамани», «Когда-нибудь», «Наш маленький Париж», «Афродита Таманская». От лирического письма с его тонкими, но словно размытыми штрихами, с его бессюжетностью и мелодичностью Лихоносов идет к крепкой реалистической манере, в основе которой - предельно конкретизированная деталь.

В книгах его не видно высокомерного всезнайства, столь характерного для современной оценки дней минувших. Этот автор честно и удивительно достоверно повествует о прошлом, о времени, о судьбах людских. И прошлое, обыденная жизнь на страницах его произведений приобретает характер эпического эпоса, в основе которого - ПАМЯТЬ. Обычные ежедневные хлопоты обыкновенных людей предстают судьбой поколения, судьбой России.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Горецкий, Виталий Федорович, 1999 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Абрамов Ф. Братья и сестры. - М., 1982.

2. Абрамович Г. Введение в литературоведение. - М., 1970.

3. Ачеев А. Сплетение жизни //Литературная газета. 1989. № 13.

4. Андреев Ю. Волшебное зеркало. - Л., 1990.

5. Андреев Ю. Необходимость героя. - Л., 1987.

6. Аннинский Л.А. Локти и крылья: Литература 80-х: Надежды, реальность, парадоксы. - М., 1969.

7. Антонов С. Слово. - М., 1974.

8. Арбузова Г. Свободная проза. Судьба одной рукописи. // Дружба народов. 1982.

9. Астафьев В. Последний поклон. - Кишинев, 1979.

Ю.Афанасьев H.A. Продолжение диалога. Советская литература и художественные искания XX в. - М., Н.Бавин С. Виктор Лихоносов // Советская литература: Рек. указ. лит. - М., 1979.

12.Банк Л.Т. Соавтор - жизнь. - Л., 1982.

13.Барабаш Ю.Я. Алгебра и гармония. - М., 1977.

14.Бирг М.А. Эпохи и идеи. Становление историзма. - М., 1987.

15.Бахтин М.М. Молодые, сильные таланты // Кубань. 1965. № 4.

16.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

17.Бахтин М.М. Взаимопроникновение родов и жанров. - М., 1975.

18.Белая Г.А. Литература в зеркале критики. Современные проблемы. - М., 1986.

19.Белая Л.Т. Художественный мир современной прозы. - М., 1983.

20.Белинский В.Г. Полн. собр. соч. в 5-ти томах. - М., 1968.

21.Белов В. Собр. соч. в 5-ти томах. - М., 1991.

22.Белов В. 30................баранов // Литературная газета. 1 января 1974.

23.Берггольц О. Дневные звезды. - М., 1978.

24.Берков П.Н. Проблемы исторического развития литературы. - Л., 1981.

25.Богданов А. Юдкевич П. Методика литературоведческого анализа. - М., 1969.

26.Бондарев Ю. Поиск истины. - М., 1976.

27.Бондарев Ю. Мгновения. - М., 1977.

28.Боровиков С. Перекресток традиций. - М., 1979.

29.Бочаров А.Г. Литература и время. Из творческого опыта прозы 60-80-х годов. -М., 1988.

30.Бочаров А.Г. Чем жива литература? Современность и литературный процесс. -М., 1986.

31.Бровман Г. Талант и направление. - М., 1971.

32.Бугаенко П. Утехин Н. Адресованный десятиклассникам // Волга, 1973. № 11.

33.Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти томах. - М., 1994.

34.Бунин И.А. Поэзия и проза. - М., 1986.

35.Бурсов Б.И. Писатель и литературный процесс //Вопросы литературы. 1966. №7.

36.Бушмин А. Преемственные связи в развитии литературы. - Л., 1978.

37.Васильев В. Сопричастность жизни. - М., 1979.

38.Вахитова Т.М. Леонид Леонов. Жизнь и творчество. - М., 1984.

39.Введение в литературоведение. Хрестоматия. Под ред. П.А.Николаева. - М., 1979.

40.Виноградов И.И. По живому следу. Духовные искания русской классики. -М., 1987.

41.Винокур Г.О. О языке художественной литературы. - М., 1991.

42.Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. - М., 1989.

43.Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. - М., 1985.

44.Волков И.Ф. Современность и предшественники. Литературные очерки. - М., 1984.

45.Волков Е. Произведение искусства - предмет эстетического анализа. - М., 1976.

46.Воробьева H.H. Принцип историзма в изображении характера. - М., 1978.

47.Воробьева H.H. Наш современник в литературе. - М., 1975.

48.Воробьева H.H., Хитарова С. На новых рубежах. О многонациональной прозе наших дней. - Л., 1977.

49.В середине семидесятых. Литература наших дней. - Л., 1977.

50.Гайденко П.П., Давыдов Ю.Н. История и национальность. - М., 1991.

51.Галицких Е.. Лучшие минуты жизни. Замысел урока по повести В.Лихоно сова «Элегия» // Литература в школе. 1996 № 2.

52.Гачев Г.Д. Ускоренное развитие литературы. - М., 1964.

53.Гейн К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. - М., 1975.

54.Городецкий С. Жизнь неукротимая. - М., 1984.

55.Громов М. Чехов М. - М., 1993.

56.Губин А. Молоко волчицы. Лихоносов В. Наш маленький Париж. Ненаписанные воспоминания. -М., 1993.

57.Гулига A.B. Уроки классики и современность. - М., 1990.

58.Гусев В.И. Герой и стиль. К теории характера и стиля: Современная литература на рубеже 60-70-х годов. - М., 1983.

59.Гусев В.И. Художественное и нравственное. - М., 1988.

60.Гусев В.И. Рождение стиля. Статьи. - М., 1984.

61.Гусев В.И. О прозе, деревне и цельных людях // Литературная газета. 1968. 14 февраля.

62.Дедков И. Возвращения к себе // Наш современник. 1975. № 7.

63.Дедков И. Лихоносов Виктор Иванович // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1978.

64.Дорош Е. Рассказы. - М., 1954.

65.Дорош Е. Живое дерево искусства. - М., 1970.

66.Егоров Б. О мастерстве литературной критики. Жанр. Композиция. Стиль. -Л., 1980.

67.Елкин A.C. Судьба книг и рукописей. - М., 1976.

68.Ершов Л.Ф. Память и время. - М., 1984.

69.Ершов Л.Ф. Современная социально-философская проза (1970-80). - Л., 1989.

70.Жуков Д. Самое колыбельное // Наш современник. 1974. № 4. 71.Залыгин С. Собеседования. - М., 1962.

72.3атонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. - М., 1988. 73.3олотусский И.П. В свете пожара. - М., 1989.

74.3олотусский И.П. Исповедь Зоила. Статьи, исследования, памфлеты. - М.,

1989.

75.Иванова Т. Займемся делом! Полемические заметки. - М., 1987.

76.Иванова Н. Точка зрения. О прозе последних лет. - М., 1988.

77.Иванов А. Живая красота творчества. - М., 1985.

78.Измайлов Л.Ф. Наедине с Паустовским. - Л., 1990.

79.История русской советской литературы. Под. ред. П.С.Выходцева. - М., 1979.

80.История русского литературоведения. Под. ред. П.А.Николаева. - М., 1980.

81.Кадрин В. Оглянись во гневе. - М., 1991.

82.Казаков Ю. Несколько слов о В.Лихоносове // Лихоносов В. Голоса в тишине. - М., 1990.

83.Казаков Ю. Недовольно ли? // Литературная газета. 1967. 27 декабря.

84.Канашкин В.А. На пути к себе. Народная мысль и движение времени. -

Краснодар, 1985.

85.Канашкин В.А. Участь и жребий. - Краснодар-Екатеринодар, 1996.

86.Канашкин В.А. Куда бежит Троха? // Кубань. 1973. № 12..

87.Камянов В. Любовь в поучение? // Литературная газета. 1970. 26 августа.

88.Кашинский В.И. Пути реализма в русской литературе XIX века. - М., 1979.

89.Катаев В. Алмазный мой венец. - М., 1981.

90.Кожинов В. Правота любви // Литературная газета. - 1970. 26 августа.

91.Коробов В. Василий Шукшин. Творчество. Личность. - М., 1977.

92.Коробов В. Юрий Бондарев. - М., 1984.

93.Крыжановский С. Лирическая проза // Вопросы литературы. 1966. № 2.

94.Кузнецов Ф. Перекличка эпох. Очерки. Статьи. Портреты. - М., 1980.

95.Кузнецов Ф. Современная советская проза. - М., 1986.

96.Кузьмин В. Меты. - Нальчик, 1988.

97.Кузьмин А. Повесть как жанр литературы. - М., 1984.

98.Кургинян М.С. Человек в литературе XX века. - М., 1989.

99.Кучкина О. Именно потому, что талантлив //Литературное обозрение. 1973. №8.

ЮО.Ланщиков А.П. Возраст судьбы. - М., 1985.

101.Латынина А. За открытым шлагбаумом. Литературная ситуация конца 80-х годов. - М., 1991.

102.Леонов Л. Литература и время. - М., 1983.

103.Леонов Л. Русский лес. - Калининград. 1981.

104.Ливидов A.M. Литература и деятельность. - Л., 1987. Ю5.Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П.Чехова. - М., 1982. Юб.Липин С. Сквозь призму чувств. О лирической прозе. - М., 1978.

107.Литература народов России Х1Х-ХХ веков. - М., 1995.

108.Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения //Вопросы литературы. 1968. № 5.

Ю9.Лихачев Д.С. Заметки о русском. - М., 1981. 1 Ю.Лихачев Д.С. Письма о добром и прекрасном. - М., 1980.

111.Лихоносов В.И. Избранное. - М., 1993.

112.Лихоносов В.И. Избранные произведения в 2-х томах. - М., 1984.

113.Лихоносов В.И. Волшебные дни. - Краснодар. - 1988.

114.Лихоносов В.И. Время зажигать светильники. - М., 1991.

115.Лихоносов В.И. Голоса в тишине. - М., 1990.

116.Лихоносов В.И. Записи перед сном. - М., 1993.

117.Лихоносов В.И. Наш маленький Париж. Ненаписанные воспоминания. - М., 1989.

118.Лихоносов В.И. Элегия. - М., 1976.

119.Лихоносов В.И. Чистые глаза. - М.,1973.

120.Лихоносов В.И. Когда же мы встретимся. - М., 1978.

121.Лихоносов В.И. Афродита Таманская. - М., 1991.

122.Лихоносов В.И.Чалдонки. - Новосибирск. 1969.

123.Лихоносов В.И. Вечера. - М., 1963.

124.Ломидзе C.B. О классиках и современниках. - Л., 1989.

125.Лосев А. Диалектика художественной формы. - М., 1957.

126.Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М., 1992.

127.Манн. Т. Художник и общество. - М., 1986.

128.Марченко Н. Из книжного рая //Вопросы литературы. 1969. № 4.

129.Машовец Н. Общность цели: литература и критика. - М., 1979.

130.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976.

131.Михайлов О. Юрий Бондарев. - 1976.

132.Михайлов О. О друге - писателе // Лихоносов В. Избранные сочинения в 2-х томах. - М., 1984.

133.Михайлов О. Час разлуки. - М., 1979.

134.Михайлов О. Иван Алексеевич Бунин. - М., 1967.

135.Мусукаева А.Х. Северокавказский роман. - Нальчик, 1993.

136.Мусукаева А.Х. Художественный реализм и фольклорная символика в прозе А.Кешокова // Литературная Кабардино-Балкария. - Нальчик, 1994. № 4.

137.Мусукаева А.Х. Поиска и свершения. - Нальчик, 1978.

138.Наровчатов С. Необычное литературоведение. - М., 1973.

139.Николаев П. Реализм как творческий метод. - М., 1975.

140.Новиков В.В. Художественная правда и диалектика творчества. - М., 1988. 141 .Нуйкин А. Музы и интеллект // Новый мир. 1976. №11.

142.0вечкин В. О рассказах Виктора Лихоносова //Овечкин В. Статьи. Дневники. Письма. - М., 1972. 143.0вчаренко А. Большая литература. - М., 1988. 144.0чанов А. Логика художественного отображения. - М., 1972. 145.Огнев A.B. Русский советский рассказ 50-70-х годов. - М., 1978. 146.0лешаЮ. Избранное. - М., 1987. 147.0 писательском труде. Сборник статей. - М., 1955.

148.0скоцкий В. Богатство романа. Многообразие и единство: Проблемы. Наблюдения. Полемика. - М., 1976. 149.0скоцкий В. Звездный час Егора Телепнева //Новый мир. 1973. № 9. 150.Отеческая земля. Сборник. -М., 1998.

151.Павловский А. О лирической прозе. Время. Пафос. Стиль. - М.-Л., 1965.

152.Павловский А. Колокола нашей памяти // Берггольц О. Дневные звезды. -Л., 1978.

153.Палиевский П.В. Литература и история. - М., 1978.

154.Паустовский К. Золотая роза. - М., 1959.

155.Паустовский К. Поэзия прозы // О писательском труде. - М., 1955.

156.Петелин В. Мятежная душа России. - М., 1986.

157.Писатели Кубани. Библиографический справочник. - Краснодар, 1980.

158.Платонов А. Ювенильное море. - М., 1988.

159.Повествовательная проза и лирика. - М., 1985.

160.Полонский В.П. О литературе. Избранные работы. - М., 1988.

161.Полоцкая Э. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. - М., 1979.

162.Потебня A.A. Эстетика и поэтика. - М., 1976.

163 .Поспелов Г.Н.Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972.

164.Поспелов Г.Н. Принципы сюжетосложения в повестях АП.П.Чехова // Филологические науки. 1960. № 4.

165.Поспелов Г.Н. Лирика. Среди литературных родов. - М., 1976.

166.Позиция. Литературная полемика. - М., 1988.

167.Пришвин М. Смотреть и слушать лилии. - Элиста, 1980.

168.Пришвин М. Собрание сочинений в 6-ти томах. - М., 1957.

169.Пушкин A.C. Собрание сочинений в 10-ти томах. - М., 1960.

170.Распутин В. Русь Виктора Лихоносова //+ Литература в школе. 1996. № 2. 171 .Распутин В. Что ни возьми, одни воспоминания // Роман-газета. 1989. № 18.

172.Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. - М., 1989.

173.Русская советская литература 50-70-х годов. Под ред. В.А.Ковалева. - М., 1981.

174.Русская литература XX века. Очерки. Портреты. Эссе. В 2-х частях. - М., 1994.

175.Селезнев Ю. Василий Белов. - М., 1983.

176.Селезнев Ю. Избранное. - М., 1987.

177.Селезнев Ю. Вечное движение. Искания советской прозы 60-70-х годов. -М., 1976.

178.Селезнев Ю. В Одно сердце с людьми. Заметки о творчестве В.Лихоносова // Москва, 1974. № 4.

179.Семанова М. Чехов - Художник. - М., 1976.

180.Сент-Экзюпери А. Планета людей. Маленький принц. - Фрунзе, 1976.

181.Сергеев-Ценский С. Талант и гений. - М., 1981.

182.Сергиенко П. Толстой и его современники. - М., 1968.

183.Сидоров Е.Ю. Время, писатель, стиль. О прозе и критике наших дней. - М., 1983.

184.Словарь литературоведческих терминов. -М., 1974.

185.Смуул Ю. Ледовая книга. - М., 1982.

186.Смеляков Ю. Жанр не виноват // Литературная газета, 1973. 26 сентября.

187.Смирнова Л. Иван Алексеевич бунин. - М., 1991.

188.Современная русская советская повесть. - Л., 1975.

189.Сокуров М.Г. Поступь литературы. - Нальчик, 1977.

190.Солоухин В. Под одной крышей. - М., 1979.

191.Солоухин В. Капля росы. - М., 1976.

192.Солоухин В. Возвращение к началу. - М., 1990.

193.Солоухин В. С лирических позиций. - М., 1965.

194.Сохряков Ю.И. Художественные открытия русских писателей. - М., 1990.

195.Судьба русского реализма начала XX века. - Л., 1972.

196.Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. - М., 1988.

197.Твардовский А.Т. О литературе. - М., 1973.

198.Твардовский А.Т. О самом главном. - М., 1974.

199.Твардовский А.Т. О Бунине //Новый мир. 1965. № 7.

200.Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982.

201.Теория литературы в 3-х томах. М., 1962-1965.

202.Теракопян Л.А. Пафос преобразования. Тема деревни в прозе 506-60 годов. М., 1976.

203.Творческая индивидуальность К.Федина. - Краснодар. 1981.

204.Тимофеев О.И. Основы теории литературы. - М., 1971.

205.Ткаченко П. Пленительность преданий //Литературная Россия. 1986. № 52.

206.Толгуров З.Х. В контексте духовной общности. - Нальчик, 1996.

207.толстой Л. О литературе. - М., 1955.

208.Трагедия казачества. А.Шкуро, П.Краснов, П.Врангель, П.Донской. - М., 1994.

209.Троепольский Г. Чернозем. 2 М., 1973.

210.Тхагазитов Ю. - Адыгский роман. - Нальчик, 1987.

211.Тагер Е.Б. Избраннее работы о литературе. Новый мир. 1988.№ 7.

212.Твардовский В. О самом главном. - М., 1974.

213.Твардовский О. Бунине // Новый мир. !965. № 7.

214.Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения,- М., 1982.

215.Теория литературы в 3-х томах. - В 3-х томах. М., 1962-1965.

216.Теракопян JI.A. Пафос преобразования. Тема деревни в прозе 50-70-х годов. -М., 1978.

217.Творческая индивидуальность К.Федина. - Краснодар. 1981.

218.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1971.

219.Ткаченко П. Пленительность преданий // Литературная Россия. 1986. № 52.

220.Толгуров З.Х. В контексте духовной общности. - Нальчик, 1996.

221.Толстой о литературе. - М., 1955.

222.Трагедия казачества. А.Шкуро. П.Краснов. П.Врангель. П.Донсков. - М.,

1994.

223.Троепольский Г. Чернозем. - М., 1973.

224.Тхагазитов Ю.М. Адыгский роман. - Нальчик, 1987.

225.Тхагазитов Ю.М. Традиция и новаторство. - Нальчик, 1991.

226.Тхагазитов Ю.М. Духовно-культурные основы кабардинской литературы. -Нальчик, 1994.

227.Тхагазитов Ю.М. Эволюция художественного сознания адыгов. - Нальчик,

1995.

228.УрусбиеваФ.А. Путь к жанру. - Нальчик, 1972.

229.Урбан А. От метафоры к роману // Звезда, 1965. № 10.

230.Угехин Н.П. основные типы эпической прозы и проблема жанра повести // Русская литература, 1974. № 4.

231.Утехин Н.П. Современная классика. - М., 1986.

232.Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. - Рига. 1988.

233.Федь Н.М. Художественное открытие Бондарева. - М., 1990.

234.Федь Н.М. Путешествие в мир образов. - М., 1978.

235.Хайлов А. Три встречи с Евгением Носовым. // Север. 1972. № 3.

236.Хмельницкая Т. В глубь характера. - Л., 1988.

237.Храпченко М.Б. Размышления о системном анализе литературных произведений // Вопросы литературы. 1975. № 3.

238.Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. -М., 1978.

239.Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. -М., 1975.

240.Хршановский В. Проза требует мыслей // Звезда. 1977.

241.Цыбин В. Творческий сад // Литературная учеба. 1989. 242.Чаадаев П.Я. Сочинения. - М., 1976.

243.Чалмаев В. Предчувствие ответа // вопросы литературы. 1971. № 5. 244.Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. - М., 1965. 245.Чехов А.П. Полное собрание сочинений в 20-ти томах. - М., 1976. 246.Чивилихин В. Память. - М., 1984.

247.Чудакова М. Заметки о языке современной прозы // Новый мир. 1972. № 1. 248.Чуприхин С.И. Твой современник. Современная проза для юношества: проблемы, конфликты, характеры. - М., 1979.

249.Шаги к рассвету. - Краснодар, 1986.

250.Шаповал И. В поисках сокровищ. - М., 1989.

251.Шкловский О. Теории прозы. - М., 1983.

252.Штейн А. Непридуманное. - М., 1985.

253.Шугаев В. Взаймы без отдачи // Литературная газета. 1975. 19 марта. 254.Эйхенбаум Ю. О прозе. О поэзии. - Л., 1986.

255.Эйхенбаум Ю. О литературе. Работы разных лет. - М., 1987. 256.Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987.