Проблемы развития режиссуры Узбекского Академического театра драмы имени Хамзы 70-х годов тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Каланова, Зарема Муртазовна

• Каланова, Зарема Муртазовна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Каланова, Зарема Муртазовна

ВВЕДЕНИЕ.3

ПЕРВАЯ

ГЛАВА.

ОБРЕТЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛИЗМА.15

ВТОРАЯ

ГЛАВА.

ФОРМИРОВАНИЕ МАСТЕРСТВА.64

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы развития режиссуры Узбекского Академического театра драмы имени Хамзы 70-х годов»

Возрастание роли режиссера в театре XX века, устремленного к углублению реализма, особенно с момента создания Московского Художественного театра, доказано всем ходом мирового театрального процесса. Исторически закономерно особое значение режиссерского творчества в советском сценическом искусстве, вступившем вскоре после победы пролетарской революции на путь социалистического реализма.

Осознанной задачей советского искусства стало правдивое, исторически-конкретное отображение действительности в ее революционном развитии. Новую большую и глубокую правду в материалистическом ее понимание, как формулировал Вл.И.Немирович-Данченко, обусловливают "три правды" (.или "три восприятия") - жизненная, социальная и театральная, неразрывно связанные друг с другом. Единое, органически слитное их выражение образует художественную целостность спектаклями не случайно советская наука о театре режиссерское искусство определяет как искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения посредством творческой организации всех элементов спектак-яя1.

Проблемы художественного творчества вне политики не существуют", - подчеркнул в своей речи на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ К.У.Черненко "очевидную истицу", по его словам, исключительно важцую для о со§Р§менного мира и его будущего . Это высказывание нельзя по* См.Театральную энциклопедию, тЛУ, М., Издательство "Советская энциклопедия*, 196Ь, стр.564. К.У.Черненко. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализма. - "Правда11, 1984, 26 сентября.

- 4 нимать односторонне. Ясно, что речь идет не только о связи искусства с политикой в процессе его идейно-осудожественного развития, но и об обязанности передового искусства быть выразителем идей, имеющих политическое значение. В театре такая фикция изначально обусловлена именно режиссерским творчеством - содержательностью режиссерского замысла и его коллективным воплощением.

Таким образом, общественно-политическая роль театра в современном, характеризуемом острейшей идеологической борьбой мире, его служение прогрессивному обществу не могут осуществляться без понимания спектакля как идейно-художественного целого и последовательного достижения этой целостности в текущей театральной практике.

Возрастание функции и всей деятельности режиссера, естественно, не принижает, а,наоборот, поднимает значение актера, который предстает перед зрителем как мыслящий художник, "толкователь высоких человеческих чувств" (К.С.Станиславский), как идеолог. Передовая советская театральная школа, утверждая основополагающую роль режиссуры в идейно-художественном развитии сценического искусства, вместе с тем раскрывает конкретное ее назначение. А.Д.Попов писал: "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось призТ наком зрелого режиссерского мастерства .

Создатели МХАТ К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко, открывшие новую, величайшую эру в истории мирового театра, "дали искусству режиссуры и более высокий смысл и более высокое о назначение . Они "отчасти стихийно, отчасти вполне сознательно ее проповедническую миссию"; благодаря их идее * А^Л1опов.^Художественная целостность спектакля. М.»"Искусство", К.Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М.,"Наука", 1969, стр.20.

- 5 правда жизни воспринималась как высшая цель искусства, как нравственный долг артиста""^. Благодаря их новаторской деятельности определилось и главное значение режиссера: "Режиссер стал как 2 бы голосом самой истории" .

В жизни советского многонационального театра влияние новаторских идей и открытий К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, их продолжателей и учеников уже в 30-е годы стало по сути дела всеобъемлющим.

Узбекский государственный театр - детище Великого Октября -родился и рос благодаря обогащению лучших традиций национальной культуры опытом культуры мировой и, главным образом, русской. Как искусство профессиональное он развивался на основе все более глубокого познания "системы", всего учения К.С.Станиславского, в том числе через усвоение принципов вахтанговской школы со времени обучения первых узбекских студийцев в Москве в 1924-1927 годах.

На этом прочном фундаменте сформировался и завоевал свою лидирующую роль в узбекском сценическом искусстве самый сильный его коллектив - нынешний Узбекский академический театр драмы им.Хамзы. Активность усвоения передовых традиций русской и многонациональной советской сценической культуры обусловила интенсивность поступательного движения этого лучшего из узбекских театров. Уже постановка студийного спектакля с актерами, составившими с 1927 года ядро будущего академического коллектива, доказала, что узбекский театр твердо становится на путь реализма. Воплощение в 1935 году труднейшего из произведений мировой драматурги^- шекспировского "Гамлета" подтвердило не только огром-* К.БУдницкий. Режиссер Мейерхольд. М.,"Наука", 1969, стр.20. М.Н.Строева. Режиссерские искания Станиславского (1898-1917). М.,"Наука", 1973, стр.Ю.

- 6 ные творческие потенции молодых узбекских актеров, но и способность узбекского коллектива подниматься до значительных высот в идейном толковании пьесы. Наконец, постановка драмы Хамзы "Бай и батрак" в 1939 году стала фактом коренного значения для национальной художественной культуры: это был первый и по-настоящему полноценный спектакль социалистического реализма во всем узбекском театре. Важно подчеркнуть, что режиссерами этих спектаклей, осуществленных еще в период юности узбекской сцены, являлись узбекские деятели: первого - Маннон Уйгур, второго - Ятым Бабаджа-нов.

Столь быстрое развитие театра имени Хамзы, начиная от времени студийного обучения его будущих мастеров, по пути профессионализации к зрелости связано с творчеством ряда режиссеров - в том числе русских, некоторое время работавших в этом театре или же осуществлявших на его сцене отдельные постановки. Но главцую роль в этом процессе сыграли Маннон Уйгур, Ятым Бабаджанов, Александр Гинзбург и Ташходжа Ходжаев.

Произошло это не только потому, что каждый из них работал в театре долгое время и, следовательно, имел возможность полнее осуществлять три общеизвестные функции режиссера (режиссер-постановщик, режиссер-организатор, режиссер-педагог), без чего невозможно всестороннее развитие творческого организма как коллектива единомышленников. Дело в том, что все они были едины в своих главных устремлениях, не противоречили друг другу, а последовательно обогащали искусство театра. Долгое ли, короткое ли время, но им довелось работать и совместно; время деятельности одних так или иначе "налагалось" на время деятельности других, их таланты взаимодействовали, все благотворнее влияя на жизнь коллектива.

- 7

Но понятно, что не только различия индивидуально-творческого характера - в склонностях, вкусах, манере и приемах работы, но и в образовании, профессиональной подготовленности между ними были. Если старейшие из этих мастеров - М.Уйгур и Я.Бабаджа-нов - были первыми узбекскими режиссерами достоверно-реалистического отображения действительности, то А.Гинзбург и Т.Ходжаев предстали художниками более осознанного и целостного отображения значительно более разнообразной жизни, причем в уже в новом фи-лософско-поэтическом "ключе" с опорой на иную драматургию - широкого, общеевропейского диапазона и наисовременнейшую. Это были два поколения режиссуре, каждое из которых с большой полнотой осуществило свою историческую миссию. Вот почему с именами Уйгура, Бабаджанова, а затем Гинзбурга и Ходжаева связаны этапы быстрого развития передового из узбекских драматических коллективов и "выравнивания" уровней узбекского театра и передовых национальных театров страны.

Таким образом, к 70-м годам (их рубеж - это завершающая ступень деятельности А.Гинзбурга и Т.Ходжаева) театр им.Хамзы обрел настоящую творческую силу, выработал собственные прочные традиции, занял весьма видное место в советском многонациональном сценическом искусстве, подтвердив на это право свое целым рядом спектаклей - высоко идейных, высоко художественных, подлинно новаторских. Достаточно указать на такие постановки, как "Рассказ о Турции", "Дочь Ганга", "Алжир, родина моя!" ,"Юлий Цезарь", "Мирза Улугбек", "Кровавый мираж" А.Гинзбурга и "Священная кровь", "Хуррият", "Тополек мой, в красной косынке", "Сильнее смерти", "Драма века", "Украденная жизнь" Т.Ходжаева. Они развивали в узбекском театре традиции глубоко реалистического, едейно наступательного, боевого искусства, обогащали эсте

- 8 тику героико-романтического и философско-поэтического спектакля, Непрерывность быстрого движения лучшего узбекского драматического коллектива надо отметить особо, ибо он всегда также активно осуществлял свое назначение лаборатории национальной драматургии. Его искания в области репертуара и воплощения пьес новых для узбекской сцены авторов были определяющими для всего сценического искусства республики.

Однако на этапе шсокого подъема академического театра им. Хамзы, и в то же время этапе очень ответственном, случилось непредвиденное: театр понес невозвратимые потери в связи со смертью А.О.Гинзбурга и Т.У.Ходжаева. Театр, пополнившийся в это время молодежью - значительной группой выпускников Ташкентского театрально-художественного института - и представлявший собой неоднородный коллектив мастеров опытных, высококлассных и вовсе не имевших опыта работы на профессиональной сцене актеров, оказался без авторитетного художественного руководства.

Хорошо понимая, что постановочное дело в академическом театре должно быть безотлагательно укреплено, А.О.Гинзбург в последние годы своей жизни привлек нескольких молодых узбекских режиссеров - Баходыра Юлдашева, Хабибуллу Аппанова, Рустама Хамидова и Хасана Кучкарова. Но сделать их вполне самостоятельными, способными ответить задачам и возможностям столь сильной актерской труппы он не успел. Между тем, молодые режиссеры - все без исключения - в этом явно нуждались, а кроме того, с самого начала было ясно, что они - разные и по своим индивидуальным интересам, вкусам, способностям и по квалификации, опыту.

В 1974 году наиболее обещавший из них - Баходыр Юлдашев, достигший лишь двадцатидевятилетнего возраста, был назначен главным режиссером академического театра. Недолго пробыв в коллекти

- 9 ве, перешел в другой театр самый старший из молодых - Хабибулла Аппанов. Пополнения не было, и постановщиками остались вместе с Б.Юлдашевым только Р.Хамидов и Х.Кучкаров.

Так сложилась в театре острая ситуация; сложилась в то время, когда задачи вед^пцего коллектива не только по-прежнему оставались ответственными, но еще больше углубились, входя в новый виток жизни. Эти задачи были подчеркнуты Постановлением ЦК КПСС 1976 года "О работе с творческой молодежью", которое указывало как на необходимость на активное овладение опытом старших мастеров, развитие преемственности, а, следовательно, умелого, умного наставничества. У себя в коллективе молодые режиссеры были этого как раз лишены. Очень многое зависело теперь от них самих, особенно от молодого главного режиссера и - в частности - от его организаторских способностей, от умения создать в театре режиссерскую школу путем приглашения на постановки крупных мастеров советской сцены.

Разумеется, у молодых режиссеров были трудности обыденного характера: налаживание отношений с актерами, борьба за свой авторитет руководителей постановочных групп. Но куда более существенными оказывались трудности иного характера, обусловленные их малым жизненным опытом. Неизбежно должно было произойти то, что К.С.Станиславский относил к открытию давно известных истин. Если пояснить это мыслью самого Станиславского, то лишь постепенно на практике постигалась истина?' Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во т всех областях, помимо своих профессионально-театральных" .

Б.Юлдашев, Х.Кучкаров, Р.Хамидов - люди послевоенного поко Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М.,"Искусство , 1951, стр.41.

- 10 ления. Революция и классовая борьба, труднейшие этапы социалистического строительства, самая жестокая в истории человечества война, восстановление народного хозяйства - все, что преодолела страна за первые полвека ее развития, для них являлось давним прошлым. Но это не было историей для М.Уйгура, Я.Бабаджанова, стоявших у истоков жизни театра; для А.Гинзбурга и Т.Ходжаева, подхвативших эстафету основателей узбекского национального режиссерского творчества.

Старшие и талантливейшие к тоиу же мастера были хорошо подготовлены к миссии театрального лидерства. Они имели богатый личный гражданский опыт, в основе которого лежали поворотные, определяющие в жизни страны события, сформировавшие их как художников. Это были люди - особенно первые два - прошедшие трудный путь поисков. Верная социальная ориентация на идеалы трудящегося человека помогала им выходить из творческих противоречий, неизбежных для тех, кто прокладывает непроторенные пути.

Вклад этих ьудрых мастеров театра имени Хамзы не ограничивается рамками чисто сценического искусства. Следует вспомнить о роли, которую сыграли они в становлении и формировании узбекской драматургии, ибо пьесы, написанные К.Яшеном, У.Исмаиловым, З.Фатхуллиным, Н.Сафаровым, Уйгуном, М.Шейхзаде, И.Султановым, А.Каххаром и другими, получили первое воплощение именно в их театре. Актерская труппа театра им.Хамзы, так богатая неповторимыми индивидуальностями, явилась по сути дела наследием именно этих ведающихся режиссеров, и, следовательно, воспитание новых актерских поколений оставалось актуальнейшей задачей молодой режиссуры. Сохранение наиболее ценных традиций, развитие от уровня той идейно-художественной глубины и профессионализма, которыми отмечены лучшие спектакли театра и выше - то есть твор

- II чество на уровне нового времени - вот что было завещано ново*яу режиссерскому поколению. Время, определяемое главной целью партии, - все для человека, все во имя человека - требовало всемерного усиления самого пристального внимания к человеческой личности, к воплощению передовой концепции его личной и общественной жизни.

Конечно, молодая режиссура театра им.Хамзы не была предоставлена самой себе. "Следует изучать проблемы и цужды молодежи: помогать ей проявлять свои дарования, направлять развитие талантов по творчески перспективного пути""'", - подчеркивалось в Постановлении ЦК КПСС, вышедшем как раз тогда, когда режиссерская молодежь ощущала внимание и поддержку старейших и ведущих мастеров, включая и тех, кто имел определенный опыт в постановочном искусстве. Некоторая помощь была ей оказана и благодаря, хотя все-таки редкое, общению с коллективом приглашаемых мастеров (тут надо выделить видного режиссера и педагога Д.А.Алексидзе). Однако подчеркнем: проблема режиссуры в академическом театре всем этим несколько облегчалась, но уверенно не решалась. Успешное ее решение прямо зависело от того, насколько быстро эта молодая режиссура сама отчетливо проявит себя, обнаружив не только творческие потенции и перспективы, но прежде всего, на деле, в работе, реальным творчеством, подтвердив незаурядные способности и практическое умение ставить спектакли.

Сказанное подтверждает важность нашего сегодняшнего обращения к теме становления молодой режиссуры театра им.Хамзы в годы, когда на ее плечи легли столь ответственные, столь трудные задачи. Речь, таким образом, фактически идет о том, сумел т

Об идеологической работе КПСС. Сборник документов. Изд-во политической литературы. М., 1977, стр.600.

- 12 или не сумел ведущий театр Узбекистана. - "флагман" узбекской драматической сцены, да и вообще национальной сценической культуры,преодолеть не зависевшие от его воли трудности в развитии режиссуры? Это преодоление вряд ли могло не быть напряженным, ибо из жизни до срока ушли не просто опытные предшественники, не просто хорошие режиссеры - постановщики, а выдающиеся мастера. Следовательно, здесь важен и другой вопрос: как быстро удалось преодолеть едва ли не кризисное положение, так как от темпов прямо зависел благоприятный прогноз дальнейшей жизни ведущего в Узбекистане театра.

С этой позиции подходя, мы вправе ограничиться одним десятилетием. Анализ деятельности театра в 70-е годы может вполне убедительно доказать, состоятельной ли явилась молодая режиссура, ясно ли она наметила цути дальнейшего творческого роста коллектива.

Отсюда вытекают задачи данного исследования. Они в том, чтобы охарактеризовать процесс становления и самостоятельного развития молодой режиссуры театра им.Хамзы в особо ответственный период его истории - в 70-е годы; выявить как общие тенденции процесса и их значение для роста академического коллектива, так и тенденции индивидуального роста молодых режиссеров, обусловившие формирование стиля, творческой манеры каждого; на этой единой основе определить роль ведущего драматического коллектива республики в дальнейшем развитии сценического искусства Узбекистана.

Так как важно выявить именно тенденции развития режиссуры, наиболее приемлемым и целесообразным представилось рассмотрение спектаклей по хронологии, без тематического или любого другого их разграничения. Исследование поэтому содержит две главы соответственно делению, какое мы усматриваем в жизни театра им.Хамзы 70-х годов. Первый этап - это годы обретения молодой режиссурой профессионализма, основ мастерства. Второй - годы стабилизации обретенного опыта; естественно, что они характеризуются новыми, еще более настойчивыми исканиями. Каждый из этапов - это примерно равные части десятилетия, почти одинаковые его отрезки.

Избранная тема представляется актуальной, существенной и потому, что молодая режиссура театра им.Хамзы не являлась предметом специального целостного изучения. Специально тема рассматривалась лишь однажды - в статье Я.С.Фельдмана "Молодая режиссура: обретения и потери"*, однако в поле зрения автора не вошел ряд спектаклей, поставленных даже в 1978 году, а ведь они - завершающие десятилетие работы и должны были явиться наиболее показательными в свете определения главных тенденций.

Из неопубликованных трудов надо выделить, прежде всего, наиболее обстоятельные: диссертации М.Т.ТУляходжаевой "Современная узбекская драматургия и ее сценическое воплощение (1960-о

1970-е годы)" и И.А.Мухтарова "Сценическое воплощение классики о в узбекском театре 60-70-х годов". Однако сами названия данных трудов уже подсказывают, что не все спектакли молодых режиссеров должны были интересовать авторов, за границами их исследований остались все, например,спектакли по пьесам современных неузбекских авторов, а таких спектаклей было достаточно, и в своем большинстве они имели принципиальное значение. 1 "Театр", 1978, №8. М.Т.Туляходжаева. Современная узбекская драматургия и ее сценическое воплощение (1960-1у70-е годы). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР. М., 1978. 3 И.А.Мухтаров. Сценическое воплощение классики в узбекском теат-. ре 60-70-х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Институт искусствознания им.Хамзы Министерства культуры Узбекской СсР, Ташкент, 1980.

- 14

Все без исключения спектакли 70-х годов получили то или иное освещение в газетно-журнальной критике. К сожалению, большинство рецензий ограничивается более или менее глубокой оценкой конкретного спектакля, не касаясь самой острой проблемы становления молодой узбекской режиссуры театра им.Хамзы и в связи с этим - перспектив, судеб академического коллектива.

Но все названные источники оказались полезными, а в ряде случаев весьма ценными для работы над избранной темой. Среди других источников следует упомянуть стенограммы обсуждений спектаклей театра им.Хамзы. Ценнейшим материалом для суждений и выводов явились беседы с мастерами театра и, в первую очередь, с его режиссерами.

Наконец, очень важным источником послужили труды ведущих театроведов Узбекистана - М.Рахманова, Я.Фельдмана, А.Рыбника, М.Кадырова, Т.ТУроунова. Их книги, главы в обобщающих исследованиях, проблемные статьи и рецензии помогли в оценке ряда явлений 70-х годов и, что не менее важно, - в осмыслении всего процесса развития узбекского театра, а без этого осмысления нельзя верно понять ни один из его периодов.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Каланова, Зарема Муртазовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, жизнь театра им,Хамзы 70-х годов была ознаменована приходом молодых режиссеров, оказавшихся совершенно самостоятельными в руководстве творческим процессом большого многоопытного коллектива. В ходе их собственного (по особым обстоятельствам ускоренного) роста они должны были определить его нынешнее творческое лицо, вдумчиво следуя по пути новых исканий советского многонационального театра, продолжая его лучшие традиции и развивая богатые традиции своей собственной национальной сцены. Ибо традиции, как очень точно сказал Г.А.Товстоногов -"это плечи предшествующих поколений, цуть, пройденный ими. Это осознание их пути как своего"*.

В начале деятельности молодые режиссеры обращались к произведениям, которые давно или недавно шли на сцене театра им.Хамзы ("Люди с верой", "История заговорила"). Но существует традиция коллектива: когда на новом "витке" времени рождаются новые поколения и идеи, театр стремится к новым сценическим интерпретациям.

У Б.Юлдашева такая тенденция заметна на протяжении всей его творческой работы. Он возобновил "Дочь Ганга". По его инициативе вновь увидела свет пьеса М.Каору "Жизнь женщины". В 1983 году он осуществил новую редакцию "Бая и батрака" Хамзы.

Вот, казалось бы: та же самая жизненная ситуация, тот же исторический фон. Но в режиссуре Б.Юлдашева - человека нового времени "Бай и батрак" обрел культуру современной сценической формы, тонкую нюансировку человеческих отношений. Правда, быта

* Г.Товстоногов. Круг мыслей. "Искусство",Л.,1972, стр.2С.

тут и издержки. Борьба Гафура уже не выглядела такой мощной и напряженной. В нынешнем спектакле нет огня тех пламенных лет, хотя существует острота и ненависть к власти денег, к неизбывным порокам, рождающим отрицание и борьбу, делящим человечество на тех, кто строит свою политику на хитрости и корысти и тех, кто осуществляет светлые идеалы человека.

Подобная "ретроспекция" - так условно назовем обращение к уже воплощавшимся на академической сцене произведениям - дает возможность видеть и эволюцию человека как личности социально!-', и эволюцию самого театра, актера в нем, который пользуется иначе своей техникой - не только для рассказа о герое и вызова сопереживания, но и для соразмышления с акцентировкой на характере человеческих отношений.

Спектакль "Отелло" 1984 года в постановке Е.Р.Симонова стал хорошей школой прежде всего для второго режиссера спектакля - Р.Хамидова. "Отелло" - это также "ретроспекция". Новая редакция прямо указывает на развитие театра по восходящей линии в соответствии с законами современного сценического искусства, когда ансамблевость подчинена концепции глубокой, философской. Две мировые идеологии и двойственность самого человека как существа природы и существа социального нашли отражение в конфликтах и характерах этого спектакля. Расизм, игра на человеческих инстинктах воплощены в Яго (Т.Таджиев); культура, благородство, бескорыстная любовь и в то же время игра инстинктов, подогреваемая Яго и восходящая к физической природе самого человека - на этом строится образ Отелло (Т.Азизов, Я.Ахмедов).

Интеллектуальная насыщенность, радетелем которой является Р.Хамидов, пронизала этот спектакль, однако не в ущерб эмоциональ-

ному его потенциалу. В этом также современность нового "Отелло" театра им.Хамзы.

Начало 80-х годов для режиссера Рустама Хамвдова - это и "Молва" А.Салынского. Спектакль, поставленный им, несколько фрагментарен, но в нем ценна мысль о том, что человек-борец, подвижник. Жить честно, открыто - это трудное искусство, в условиях буржуазного окружения.

Не ставя свое;; задачек характеризовать творчество режиссеров театра им.Хамзы в 80-е годы, мы все же касаемся этого периода, дабы удостовериться в определениях, сделанных по их адресу, подтвердить проникновение этих художников в образ своего времени и в устоявшиеся традиции своего театра.

В искусстве коллектива театра им.Хамзы 70-х годов преобладает современная пьеса и современная тематика. Именно она движет последнее время театр вперед, безусловно, положительно влияет на формирование молодых режиссеров, все лучше ориентирующихся в актуальных проблемах жизни и находящих благодаря этому новые средства художественной выразительности. Таково несомненное продолжение одной из лучших традиций узбекского академического коллектива, который всегда был привержен к темам современности, а в предшествующие два десятилетия смело выходил на передние рубежи идеологической борьбы, особенно в спектаклях о жизни народов зарубежного Востока.

Продолжение традиций следует видеть в поисках новых форм, в обогащении стиля театра, который издавна формировался по двум линиям - реалистическо-бытовой и героико-романтической, на основе их различных соприкосновений, слияний. Оказалось, что молодым режиссерам очень близок философско-поэтический и философско-

публицистический театр, который развивали в своих, особенно последних, постановках А.О.Гинзбург и Т.У.Ходжаев. Молодые режиссеры стремились обогатить его за счет поиска новых стилевых признаков актерской игры.

Дело в том, что процесс становления режиссерской молодежи проходил неотрывно от формирования актерского состава театра, который к началу 70-х годов потерял многих опытных мастеров и пополнился значительной группой молодежи. Это - актеры нового, послевоенного поколения, воспитанного мировоззренчески в условиях новой общественно-политической жизни с присущими ей не только иными проблемами, исканиями, ритмами, но и другими взглядами

на возможности сцены, на формы общения со зрителем.

Представления о современном театре у молодых режиссеров связываются, прежде всего, со стилем актерской игры, В каждом отдельном случае Б.Юлдашев и Р.Хамидов прибегали к разного рода художественным приемам, способствующим выражению какой-то черты человека сегодняшнего дня, а значит, и характера его жизни. Так, в "Разбойниках" была подчеркнута обостренная и убыстренная реакция на события, особая человеческая импульсивность; в спектакле "С вечера до полудня" - скрытость, даже затаенность чувств при их внутренней содержательности; в "Бунте невесток" - отстраненность и ирония; в инсценировке повести "В списках не значился", в спектаклях "Крепость", "Остановись, солнце!" - скупость выражения сильных эмоции и трагических переживаний"; в "Синих конях на красной траве" основной акцент был сделан на выявлении "мыслительной" способности человека.

Реализуя свои требования к актеру, режиссура театра прибегала к эксперименту - подчас весьма смелому и потому не во всех

случаях себя оправдавшему. Как уже было сказано, в спектакле по пьесе Михаила Шатрова молодые актеры не смогли подняться до воплощения именно мысли, они оказались неспособными овладеть ее соде ржанием, историческим ее существом.

В искусстве молодых режиссеров заметно стремление найти иную меру соотношений чувства и разума, эмоции и мысли, подчеркнув известный приоритет рационального, как отличающего современного мыслящего, постоянно анализирующего человека.

В то же время к концепции человека Б.Юлдашев и Р.Хамидов подходят в своем творчестве индивидуально, по-разноьу.

Б.Юлдашев в большинстве случаев видит своего героя как художника, прежде всего. Это проявлено в "Разбойниках", где проводится параллель между героями и актерами; в "Ночи лунного затмения", "С вечера до полудня", где на первом плане чуткость в ощущении жизни. В спектакле "Я верю в Чили" гуманность можно трактовать и как просто человеческую черту и как художническую. Словом, идеал человека представляется режиссеру как тип художника. Для художественного творчества поиски такого идеала очень важны, ибо искусство в зрителях "должно пробуждать. художников и развивать их""'", как говорил В.И.Ленин.

Р.Хамидов занимается утверждением интеллектуального человека, активного философа. Им может быть и человек-художник. Например, в "Неоплаченном долге" герой и философичен, и имеет художническое восприятие жизни. Примеры поисков интеллектуального героя мы находим в спектакле "Золотые оковы". Утверждение его идеала-в "Синих конях на красной траве".

^ К.Деткин. О Ленине. Сборник "В.И.Ленин о литературе и искусстве", М., Художественная литература, 1979, стр.657.

Герой-философ всегда интересен на сцене, ибо своим рассуждением о жизни, обзором ее он способен объединить людей так же сильно, как эмоциех. Искусство "должно объединять чувство, мысль и волю масс, подымать их"*, - помним мы ленинские слова.

О содействии развитию масс надо говорить пре?еде всего в связи с развитием культуры. Театр моделирует не только общество, человека, ohj является отражением культуры, типа культуры, присущего данному периоду жизни.

Моделирующая функция театра по отношению к порождающей его культуре сводится к той же, что и по отношению ко всей действительности: путем отражения воздействовать на изменение. Культурология (теория, философия культуры) сводится у этих режиссеров, в первую очередь, к интернациональному началу и таким образом, черпая из национальной культуры ее лучшие гуманистические и эстетические тенденции - гостеприимство, уважение к старшим в человеческих отношениях, национальный орнамент, живопись, костюм, интонационный строй речи для использования как выразительных средств - возводят их на почву европейской (русской) культуры.

Но происходит и обратный процесс, когда в переводной драматургии образы получают национальную окраску. Можно, например, сравнить в спектаклях двух театров "А дальше тишина" Ф.Раневскую и С.Ишантураеву. Различны образы, созданные этими актрисами по одной роли. И здесь не только различие индивидуальностей, но и национальные черты. С.Ишантураева близка к типу восточной женщины - с робостью, женственностью, мягкостью, уступчивостью, пластичностью; Ф.Раневская - полна иронии, ума, внутренней сдержанности, смелости. * Там же.

Взаимовлияние национального и инонационального содействует развитию кулыуры, поднятию его уровня, развитию эстетического чувства.

Известно, что духовная культура основывается на материальном производстве. Каждой формации соответствует свой тип культуры и свой способ производства материальных благ.

Материальная культура также воздействует на человека. Некоторые предметы ее присутствуют на сцене (например, ткани, из которых шьется одежда для актеров и т.д.). ".Как важно, чтобы все окружающее нас несло на себе печать красоты, хорошего вкуса"^, говорилось на ХХУ1 съезде КПСС.

Философия культуры неразрывно связана с этикой, особенно в театре, общественном зрелище. Потоку, например, в "Надиребегим" утверждается строгость, опрятность вещей и нравов, а в "Живом трупе" другое - утверждение динамизма, энергии, активности вопреки показу статуарности вещей и людей, и это отвечает сегодняшнему представлению о культуре, о ее идеале.

Этот идеал отражают спектакли режиссеров театра им.Хамзы, что заметно уже по самой тематике. Нравственные искания - это путь к гармонически развитой личности, осмысление исторического пути Родины; это поиски, раздумья о настоящем пути, а претворение на сцене классики - это оценка современного бытия.

Как и в прежние времена, театр им.Хамзы в национальной драматургии открывает эстетическую ценность национального быта, обычаев своего народа; как и прежде, он, формируя эстетическое сознание зрителей, открывает все новые и новые эстетические цен* Материалы ХХУ1 съезда КПСС. М.; Политиздат, 1981, стр.62.

ности в своей, веками складывающейся культуре, и в культуре дру-

гих народов.

Сохраняя традиции, режиссеры вносят коррективы своего времени. Особенно заметны эти коррективы в плане воплощения пьес по национальной драматургии. Эти коррективы, отвечая злободневности, современности, с известной мерой обобщенности, являются вместе с тем показателем профессионализма режиссеров.

Однако существует значительная дистанция между профессионализмом в искусстве и истинной художественностью. Эту дистанцию режиссеры не всегда преодолевали. Спектакли "Бунт невесток" и "Неоплаченный долг" - единственные в длинном списке национального репертуара 70-х годов, ставшие художественными откровениямиf

Однако этим не умаляется роль режиссеров в раскрытии национального характера, культуры, сознания этого времени. Если драматургия в произведениях "Тесна пустыня", "Остановись, солнце!" намечала раскрытие уровня сознания рабочего, колхозника, то режиссура расширила эту тематику: в спектакле "Остановись, солнце!" до утверждения, воспевания Родины, увидев ее в истории простой женщины, ставшей председателем колхоза, в спектакле "Тесна пустыня" утверждением современного делового ритма жизни в строительстве нового завтра, красоты труда. Глубокие моральные устои, содержащиеся в пьесах "Бунт невесток" и "Неоплаченный долг" воплотились в лучшие черты национального характера, воплощенных в Фарман-биби и Сулекмане-ате. "Комиссия" - не просто спектакль о войне, а спектакль о современном сознании и ответственности, "Крепость" - это не столько спектакль о развале семьи, сколько об утверждении высокой духовности, идейности, противоречащей накопительству.

На базе драматургии 70-х годов режиссура расширила аспект театра в проблематике., предложенной драматургами, и внесла элементы злободневности и вечности в проблемы, выдвинутые пьесами. В этом главная черта профессионализма режиссуры, ее обретений на базе национальной драматургии.

М.Н.Строева на семинаре МИТ в Ташкенте по проблеме "Творческое наследие К.С.Станиславского и развитие советского многонационального театра" подчеркнула, наряду с неоспоримыми успехами в узбекском театре, уровень незавершенности процесса, который согласно своему циклическому развитию, начал новый виток в столичных театрах страны. Эта незавершенность театрального процесса выразилась в несостоявшейся в театре им.Хамзы "суперактивности" режиссуры. В то же время нельзя не отметить чуткость, отзывчивость этих режиссеров на явления общего театрального процесса -театр им.Хамзы в 70-е годы находился в русле новых движений театра, хотя в собственном, индивидуальном преломлении.

Театр им.Хамзы 70-х годов, имея неоспоримые достижения, выработал определенную художественную позицию, которая заключалась в художественном фиксировании человека нового времени с новым выражением интеллектуальных и эмоциональных запросов. Утверждение этой позиции четко в "Разбойниках", "Я верю в Чили", "Бунте невесток", "Неоплаченном долге", "Крепости", "Остановись, солнце!" и т.д. - практически здесь можно было перечислить почти что весь репертуар театра 70-х годов.

Новый аспект видения жизни был заключен и з цельной концепции, которой пронизан едва ли не каждый спектакль, причем адекватность режиссуры драматургическому материалу достигалась глубоким внедрением в него, с ощущением его глубоких пластов. Эво-

люция движения театра и жизни и составляла художественное кредо режиссеров 70-х годов театра жт.Хамзы. Театр находился в направлении поисков. Если в 50-60-е годы, годы творчества Т.Ход-жаева и А.Гинзбурга, театр утверждал принципы идейно-насыщенного, психологически-эмоционального искусства, то в 70-е годы Б.Юлдашев и Р.Хамидов, сохраняя лучшие традиции и оставаясь в рамках идейно-насыщенного творчества, своими исканиями в "активной" реасиссуре, освоении новых методов актерской игры, синтезе театральных течений с размыванием жанров, поисками формы спектаклей утверждали современность, современность как категорию многообразной меняющейся действительности.

Наряду с традициями театра, унаследованными от режиссеров старшего поколения, которые ввели в обиход национального театра такие понятия, как поэтический театр, психологический, метод действенного анализа в процессе подготовки спектакля, молодые режиссеры развили древнюю черту национального узбекского театра-зрелищность, соединив ее с театральностью и народным колоритом. Они подошли вплотную к соединению, обогащению школы К.Станиславского и артистизмом, и монументальностью школы Е.Вахтангова, а также теорией Брехта.

Режиссеры 70-х годов повели театр по пути дальнейшего развития, сделав его достоянием синтез театральных течений в индивидуальном, собственном преломлении, определяя меру этого синтеза материалом пьесы и его видением.

Форма, как и все произведение в целом, также является воздействующим фактором на зрителя. Менее режиссеры апеллируют к эстетическим чувствам зрителей. Отсюда (а не только из-за недостатка мастерства, объяснимого молодостью постановщиков) известное

однообразие форм или же использование уже известных театру форм, метафорических образов, приемов.

Между тем, эстетика исключительно актуальна сегодня, внимание к ней не уводит от политики, а, напротив, утверждает в мире высокий социалистический гуманизм. Ибо сам гуманизм сегодня, как никогда ранее, прямо выражает прогрессивную политику.

Вл.И.Немирович-Данченко (вслед за Ф.М.Достоевским) сказал предельно кратко: "Красота спасет мир"^. Формула красоты в данном случае чрезвычайно объемна, она включает в их неразрывном единстве содержание и форму. Приведенные слова мастера приобретают особое значение, когда над миром нависла смертельная угроза. Красота - это выражение богатства, добытого человечеством, каждым народом за века прогресса. Она - и общечеловеческое достояние и общая забота всех людей на земле.

йце взволнованнее, полнее и уже применительно к конкретным задачам театра о том же писал К.С.Станиславский; "Наступает наша пора. Надо скорее и как можно энергичнее воспитывать эстетическое чувство. Только в него я верю. Только в нем хранится р

частичка бога. Таково кредо гениального реформатора сцены, выраженное им как раз в предчувствии того, что грозит миру. В ©тих словах - формула и художественной и гражданской позиции, что Станиславский никогда не рассматривал раздельно.

Естественно, что эстетическое (мы имеем в виду идейное и художественное) богатство может быть воплощено лишь при условии широкого обращения ко все обогащающейся драматургии - советской многонациональной и к мировой классике, прежде всего. В этом

* См. И.Соловьева. Немирович-Данченко. "Искусство". М., 1979,

с тр.334. р 4

М.Н.Строева. Режиссерские искания Станиславского (I898-I9I7).

М., "Наука", 1973, стр.357.

смысле молодая режиссура еще в большом долгу перед искусством, а,

следовательно, и зрителем. Многонациональная драматургия СССР в последний период была представлена в театре им.Хамзы малым числом новых авторов: В.Розов, М.Карим, Р.Ибрагимбеков - вот, по сути дела, и все, если не считать Б.Васильева, как автора прозаической повести. Классика, хотя и была представлена новым автором -Л.Толстым - не нашла своего воплощения, даже численно, на уровне прежних десятилетий.

Молодая режиссура, в основном, ориентировалась на новую узбекскую пьесу, и это, разумеется, верно. Однако тут сказались отсутствие высокого мастерства, и компромиссность в отборе произведений, из-за чего в репертуар включались пьесы слабые. Театр им.Хамзы по праву называют лабораторией национальной драматургии, но несмотря на организацию в нем лаборатории в прямом значении этого слова - то есть лаборатории как структурной единицы, желанная цель еще не достигнута.

Тут могли бы помочь особые меры, направленные на укрепление школы, крайне необходимой внутри театра хотя бы по причине появления в нем большой группы актерской молодежи. Школа - это последовательное обращение к классике, и не только к знакомым Шекспиру, Шиллеру, Гоголю, но и к менее знакомым, но очень нужным для развития философско-поэтического театра - Чехову и Горькому. Школа - это постоянное приглашение для постановок спектаклей опытных мастеров, а они, за исключением Д.А.Алексидзе, к сожалению, не участвовали в жизни театра 70-х годов (правда, эти задачи в 80-е годы были взяты на вооружение). Школа - это, наконец, организация постоянных занятил, профессионального тренажа труппы, и этим важным делом режиссура должна заниматься всерьез.

Все это, взятое вместе, естественно, затруднило процесс дальнейшего развития академического театра, и более того, серьезно осложнило создание в нем нового, по объективным причинам -в соответствии с ходом жизни - изменяющегося коллектива единомышленников. Отсутствие настоящего единства и, прямо скажем, единомыслия молодой режиссуры мешает гражданственному и нравственному воспитанию труппы.

Театр им.Хамзы создал немало спектаклей в 70-е годы. Одни из них более удачны, другие - менее. Есть среди них такие, которые мы вправе считать настоящими достижениями: "Я верю в Чили", "Бунт невесток", "Живой труп", например. Перспективные режиссеры, которых сегодня уже с осторожностью мы зовем молодыми, в цу-ти. Но путь должен стать более прямым движение - целенправленным, соответствующим требованиям времени, акоуальным задачам, которые определены Коммунистической партией для современного этапа развития советского общества.

"Огромна тяга советских людей к искусству"* - говорилось на ХХУ1 съезде КПСС, ".сегодня идейно-нравственному развитию подрастающих поколений, воспитанию культуры чувств следует уделять не меньшее внимание, чем обучению основам наук. Партия рассчитывает в этом деле на конкретную помощь творческих союзов,

нашей художественной интеллигенции - говорил К.У.Черненко в речи на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР. И это налагает большую ответственность на театр, его режиссуру, стоящую

* Штериалы ХХУ1 съезда КПСС. М.: Политиздат, 1981, стр.63.

^ К.У.Черненко. Утверждать правду жизни, высокие идеалы социализма. Речь на юбилейном пленуме правления Союза писателей СССР. -"Правда", 1984, 26 сентября.

в авангарде всего творческого коллектива театра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Каланова, Зарема Муртазовна, 1984 год

1. Произведения основоположников марксизма-ленинизма

2. Энгельс Ф. Письмо к Минне Каутской. - Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т.36.

3. Энгельс Ф. Людвиг Фейрбах и конец классической философии. С приложением: К.Маркс. Тезисы о Фейрбахе. - М.: Политиздат, 1971.

4. Ленин В.И. о литературе и искусстве. - Сборник. 6-е изд.-М.: Художественная литература, 1979.

5. Документы партии и правительства

6. Материалы ХХУ съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1977.

7. Материалы ХХУ1 съезда КПСС. - М.: Политиздат, 1981.

8. О литературно-зудожественной критике: Постановление ЦК КПСС от 21 янв. 1972г. - Сборник документов."М.: Политиздат, 1977.

9. О работе с творческой молодежью: Постановление ЦК КПСС от 12 окт. 1976г. - Сборник документовг М.:Политиздат, 1977.

10. О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы: Постановление ЦК КПСС от 26 апр. 1979г. - М.: Политиздат, 1980.

11. О работе партийной организации Белорусского академического театра имени Янки Купалы. Постановление ЦК КПСС. - Советская культура, 1983, 26 февр.

12. Материалы Пленума ЦК КПСС 14-15 июня 1983г. - М.'.Политиздат, 1983.

13. Андропов Ю.В. Шестьдесят лет СССР. - М.: Политиздат, 1982.

14. Черненко К.У. Утверждать правду правду жизни, высокие идеа- 155 лы социализма. Речь на юбилейном Пленуме правления Союза писателей СССР. - Правда, 1984, 26 сент.

15. О состоянии и мерах дальнейшего развития театрального искусства и повышения его роли в коммунистическом воспитании трудящихся республики: Постановление ЦК КП Узбекистана. -Правда Востока, 1983, 16 февр.

16. Книги, монографии, учебные пособия

17. Дидро,Дени. Разрозненные мысли. Собр.соч.: В 10 т. М., 1947, т.6.

18. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Полн.собр.соч.: В 20т. М., 1964, т.15.

19. Луначарский А.В. О театре и драматургии. - Избранные статьи: В 2 т. М., 1953, т.1-2.

20. Абдусаматов Х.Ш. Овеяно новаторством. - Ташкент: издательство литературы и искусства, 1983.

21. Анастасьев А.Н. На 45 языках. - М.: Искусство, 1972.

22. Анастасьев А.Н. Помечено временем. - М.: Искусство, 1977.

23. Богатенкова Л.И. Современное казахское сценическое искусство. - Алма-Ата: Наука, 1979.

24. Блок В.Б. Система Станиславского и проблемы драматургии. -М.: ВТО, 1963.

25. Бояджиев Г.Н. Поэзия театра. - Статьи. - М.: Искусство,1.60.

26. ЗЛО. Велихова Н.А. Когда открывается занавес. - Статьи о театре.-М.: Искусство, 1975.

27. Вилар, Жан. О театральной традиции. - М.: Издательство иностранной литературы, 1956.

28. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968.- 156

29. Головашенко Ю.Л. Режиссерское искусство Таирова. - М.: Искусство, I960.

30. Гончаров А.А. Поиски выразительности в спектакле. - М.: Искусство, 1959.

31. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М.: Искусство, 1951.

32. Горчакова Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1957.

33. Горчаков Н.М. К.С.Станиславский о работе режиссера с актером. М., Искусство, 1958.

34. История советского драматического театра: В 6 т. М., Наука, 1958, 1969, 1971 гг., тт.4,5,6.

35. Зайцев Н.В. Правда и поэзия ленинского образа. - Л.: Искусство, Ленингр. отд-ние, 1980.

36. Кайдалова О.Н. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. - М.: Искусство, 1977.

37. Ка7ташников Ю.С. Эстетический идеал К.С.Станиславского. -М.: Наука, 1965.

38. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1961.

39. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. - М.: Искусство, 1966.

40. Ломунов К.Н. Эстетика Льва Толстого. - М.: Современник, 1972.

41. Ломидзе Г.И. Чувство великой общности. - М.: Советский писатель, 1978.

42. Марков П.А. Правда театра. - Статьи. - М.: Искусство, 1965.- 157

43. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера. - Хрестоматия. - М.: Искусство, 1973.

44. Образцова А.Г. Режиссеры и современность. - М.: Искусство, 1961.

45. Пименов В.Ф. Жизнь, драматургия, театр. - Статьи. - М.: Советский писатель, 1966.

46. Полякова Е.И. Театр Льва Толстого. - М.: Искусство, 1978.

47. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. - М.: Искусство, 1959.

48. Портреты режиссеров. - Сборник статей. - М.: Искусство, 1972.

49. Рахманов М.Р. Узбекский театр с древнейших времен до1917 года. - Ташкент: Издательство литературы и искусства, 1981.

50. Рахманов М.Р. Хамза и узбекский театр. - Ташкент: Гослитиздат Узбекистана, I960.

51. Рахманов М.Р. и Сильмильштейн Т.И. Шукур Бурханов. -Ташкент: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1974.

52. Ремез О.Я. Мизансцена - язык режиссера. - М.: Искусство, 1963.

53. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - М.: Наука, 1969.

54. Современные проблемы социалистического реализма. Эстетическая сущность метода. - М.: Мысль, 1976.

55. Соловьева И.Н. Спектакль идет сегодня. - М.: Искусство, 1966.

56. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. - М. Искусство, 1979.

57. Станиславский К.С. 0 различных: направлениях в театральном- 158 искусстве. Собр.соч. В 8 т. М., 1959, т.6.

58. Станиславский К.С. /К сорокалетию МХАТ/. Собр.соч.: В 8 т. М., 1959, т.6.

59. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М., Искусство, 1980.

60. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского (I898-I9I7). М.; Наука, 1973.

61. Сурина Т.М. Станиславский и Брехт. - М.: Искусство, 1975.

62. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. - М.: ВТО, 1967.

63. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. - Л.: Искусство, Ленинград, отд-гние, 1972.

64. Фельдман Я.С. Властители дум. Узбекские драматические актеры сегодня. - Ташкент: издательство художественной литературы, 1970.

65. Фельдман Я.С. Беседы с Алимом Ходжаевым. - Ташкент: издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1981.

66. Цимбал С.Л.Актер и драматург. - Л.-М.: Искусство, I960.

67. Эфрос А.В. Профессия: режиссер. - М.: Искусство, 1979.

68. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя. - М.: Искусство, 1975.

69. Юзовский И.И. Разговор затянулся за полночь. - Статьи разных лет. - М.: Советский писатель, 1966.

70. Журнальные и газетные статьи

71. Абдусаматов X. На современном этапе. - Театр, 1979, № 9.

72. Анастасьев А. Развитие традиции. - Театр, 1980, № II.

73. Велихова Н. Режиссерами рождаются. - Театр, 1982, № 6.

74. Александр Гельман - Владимир йшимов. Нравственность управления и управление нравственностью. - Новый мир, 1981, № 9.- 159

75. Гинзбург А. За овладение методом социалистического реализма.-Звезда Востока, 1955, № 12.

76. Дмитриев Ю. Актер и "активная" режиссура. - Театр, 1976, № 2.

77. Завадским Ю. О главном. - Советская культура, 1977, 8 марта.

78. Злотникова Т. Люди в неживом мире. - Театр, 1979, № II.

79. Иванов В. "С вечера до полудня". - Правда Востока, 1974, 31 марта.

80. Ирд К. Кому что выгодно. - Театр, 1977, № 6.

81. Каган М. В едином контексте. - Театр, 1981, № 4.

82. Кречетова Р. Шагреневая кожа. - Театр, 1979, № I.

83. Лейкин Н. Птенцы гнезда вахтанговского. - Литературная Россия, 1972, 14 апр.

84. Мамбетов А. Творческий потенциал. - Театр, 1977, № 4.

85. Отар Мегвинетухуцеси. Копить человека в себе. - Театр, 1979, № 4.

86. Мильтинис Ю. Метафора жизни. - Театр, 1977, № 4.

87. Насреддинов Б. "Надира". - Правда Востока, 1962, 30 июня.

88. Образцова А. Ценности и цены. - Театр, 1982, № 6.

89. Попов М., Белов Ю. Ответственность художника. - Наш современник, 1981, № 8.

90. Рахманов М. Интернациональные основы узбекской театральной кулыуры. - Коммунист Узбекистана, 1962, № 10.

91. Fy-дницкий К. Созвучие талантов. - Правда, 1977, 29 апр.

92. Ташпулат Турсунов. Театр ва драматург. - Узбекистон мада-нияти, 1970, 13 ноября.

93. Михаил Ульянов. Время. Человек. Искусство. - Театр, 1977, № 12.

94. Фельдман Я. "В ночь лунного затмения". - Правда Востока,1972, 18 сент.

95. Фельдман Я. 0 прошлом ради будущего. - Правда Востока, 1975, 24 авг.

96. Фельдман Я. Оптимистическая трагедия. - Правда Востока, 1975, 28 декаб.

97. Фельдман Я. Молодая режиссура: обретения и потери. - Театр, 1978, № 8.5. Авторефераты, диссертации

98. Кадыров М. Традиционный узбекский театр и его место в формировании узбекского советского театра: Автореф. Дис. докт. искусств.-дения. - Ереван, 1975.

99. Мухтаров И.А. Сценическое воплощение классики в узбекском театре 60-70-х годов. Дисс. канд.искусств-дения. Ташкент, 1980.

100. Тудяходжаева М.Т.,.Современная узбекская драматургия и ее сценическое воплощение /1960-1970-е годы/. Дис. кацц.искуст-дения. - М., 1978.6. Архивные документы