Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна

• Синельникова, Ольга Владимировна
• доктор искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ЧАСТЬ I

Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи.

Глава 1: Основные тенденции в музыкальном искусстве второй половины XX-начала XXI веков.

1.1. Мировоззренческие установки в искусстве эпохи постмодерна: от философии к музыке.

1.2. Отечественная музыка последней трети XX - начала XXI веков в зеркале постмодернизма.

1.3. Монтаж как принцип музыкального мышления в творчестве современных композиторов.

1.4. Неоромантизм в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI веков.

Глава 2. Константы и метаморфозы творчества Родиона Щедрина.

2.1. К вопросу о трактовке жанров.

2.2. Поэтика русских музыкальных традиций, сюжетов и образов в творчестве Родиона Щедрина.

2.3. Вариации на собственный стиль.

2.4. Драматургия и композиция.

2.5 Музыкальный язык.

ЧАСТЬ II

Родион Щедрин: Константы стиля.

Глава 3: Музыкальный театр и хоровая музыка Родиона Щедрина: в диалоге с русской литературой.

3.3. Музыкальная драматургия балетов Р. Щедрина на сюжеты А. Чехова и принцип монтажа.

3.4. «Запечатленный ангел» Н. Лескова и Р. Щедрина: в поисках духовной истины.

3.5. О русском праведнике и человеческой душе: «Очарованный странник» Н. Лескова и Р. Щедрина.

Глава 4: Инструментальное творчество и монтажное мышление Родиона

Щедрина: проблемы стиля, жанра, формообразования.

4.1. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина 50-70-х годов.

4.2. Особенности драматургии инструментальных сочинений Р. Щедрина 80-х годов.

4.3. Полистилистика и монтажный принцип в инструментальных приношениях И. С. Баху.

4.4. Монтажный принцип в условиях параллельной и моно- драматургии.

4.5. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов.

4.6. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы в инструментальной музыке Р. Щедрина 90-х годов.

ЧАСТЬ III

Родион Щедрин. Метаморфозы стиля. Принципы музыкального мышления.

Глава 5: Метаморфозы вокально-хорового и оперного творчества Р. Щедрина.

5.1. Музыкальная авантюра Родиона Щедрина или «что угодно».

5.2. Интерпретация сюжета романа Владимира Набокова «Лолита» в одноименной опере Родиона Щедрина.

5.3. Неоканонические тенденции и жанр музыкального жития (на примере хоровой оперы Р. Щедрина «Боярыня Морозова»).

Глава 6: Метаморфозы инструментального стиля Родиона Щедрина на рубеже XX - XXI веков.

6.1. В мире импровизации, игры и пространственных эффектов.

6.2. Метаморфозы инструментального творчества Родиона Щедрина 90-х годов: лирика и драма.

6.3. Прогулки в прошлое: Родион Щедрин в диалоге с предшественниками.

6.4. Афористический стиль Родиона Щедрина (размышления о современной музыке, афоризмах и фортепианном цикле «Дневник»).

6.5. Из века XX в век XXI с концертной музыкой: фортепианные концерты Родиона Щедрина и современного исполнительства.

6.6. Метаморфозы творчества Родиона Щедрина в начале XXI века.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля»

Родион Щедрин - один из выдающихся отечественных композиторов, сохраняющих глубинные традиции русской музыкальной культуры. Его творчество представляет собой наиболее яркое и новаторское явление отечественной музыки рубежа XX - XXI веков. За годы разносторонней творческой деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах - это оперы, балеты, мюзикл, концерты, симфонические и камерно-инструментальные произведения, вокально-хоровая музыка, огромный корпус фортепианных сочинений, миниатюры для других инструментов, вокальный цикл, музыка к театральным спектаклям и фильмам. Музыка Щедрина охватывает самые различные сферы образности - от интеллектуального размышления и драматической конфликтности до радостного упоения жизнью и блестящей сатиры. Творения композитора - яркая национальная картина, которая рождается из исторических, литературных, фольклорных, прообразов.

Индивидуальность щедринского стиля складывается из сочетания универсальности мировосприятия и самобытности музыкального языка, чуткой восприимчивости к усвоению нового и бережного, уважительного отношения к традициям. Воспитанный преимущественно на отечественной музыке XX века, прежде всего на сочинениях Стравинского, Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, в 60-е и 70-е годы Щедрин пробует разные авангардные техники, но авангардистом не становится. Разумно и фрагментарно используя элементы додекафонии, сонорики, алеаторики, пуантилизма вне авангардного контекста, он вырабатывает собственный музыкальный язык. Наделенный яркой индивидуальностью, композитор с самых ранних произведений покоряет мастерством, достойным его великих предшественников. Индивидуальный авторский стиль Щедрина формируется в диалоге с различными направлениями современной музыки (неофольклоризм, авангард, неоромантизм, полистилистика, неоканонические тенденции), которых он не сторонится, но и не погружается в них целиком. По меткому определению В. Холоповой, творчество Щедрина «центрируется» на собственном пути, а его взаимодействие с тенденциями современного искусства «сугубо выборочное» [257, с. 270].

К сочинениям Щедрина чрезвычайно велик интерес исполнителей всего мира. Этот факт очевиден и для публики и для критики. Определениями «знаменитый», «признанный», «успешный» пестрят заголовки статей, интервью репортажей. Все опусы Щедрина издаются и исполняются. Каждый год он преподносит в дар слушателям новые интересные и неожиданные премьеры в разных музыкальных жанрах. Главные из этих качеств - сохранение собственного музыкального суверенитета, индивидуального почерка, что очень непросто в пестрой и многоголосной картине музыкальной жизни, способность идти в ногу со временем, стремление к обновлению и расширению стилевой, жанровой и образно-содержательной панорамы своего творчества. Таким образом, исследование музыки Щедрина само по себе чрезвычайно актуально. Пристальное изучение малоисследованного творчества Щедрина трех последних десятилетий в сравнении с его произведениями 50 - 70-х годов необходимо для формирования целостной картины эволюции стиля композитора в связи с основными направлениями развития отечественной музыки.

Предварительно обозначим хронологические фазы творчества Щедрина и этапы эволюции стиля.

Становление стиля композитора и появление первых значительных сочинений - это годы обучения в Московской консерватории и аспирантуре 1950 — 1959. Напомним, что Щедрин окончил с отличием два факультета - композиторский (класс Ю. Шапорина) и фортепианный (класс Я. Флиера). Необходимо отметить существенность предварительного этапа и событий детских лет, повлиявших на формирование творческой личности композитора. Это - православные и музыкальные истоки (дед - священник, отец - профессиональный музыкант, работавший с Д. Шостаковичем в Союзе композиторов во время эвакуации), музыкальное окружение в детстве, частные занятия по фортепиано у М. Л. Гехман и затем у Г. М. Динора (в хоровом училище), испытания войной и побеги на фронт, впечатления от премьеры Седьмой симфонии Д. Шостаковича в Самаре, Московское хоровое училище А. Свешникова, знакомство с миром хоровой музыки разных эпох и первый успех на композиторском поприще (победа на конкурсе композиторов, 1947) [см. об этом в воспоминаниях самого композитора - книге «Родион Щедрин: Автобиографические записи», 292, с.239]. Хоровое воспитание и интенсивные занятия по фортепиано сказались в творчестве. Щедрин становится признанным мастером хорового письма и проявляет тяготение к фортепианной музыке на протяжении многих лет (6 фортепианных концертов, 2 сонаты, множество фортепианных циклов и пьес).

В консерватории решающее влияние на становление композитора оказали занятия по композиции в классе Ю. Шапорина, по фортепиано - в классе Я. Флиера (которому Щедрин также показывал свои сочинения), увлечение фольклором (с экспедицией в Вологодскую обл.). Наконец, два судьбоносных события окончательно определяют путь молодого композитора: вступление в Союз композиторов, когда он был студентом 4 курса (1954), и знакомство с Майей Михайловной Плисецкой (1958). Этапными произведениями, репрезентирующими творческий облик молодого Щедрина, стали Первый фортепианный концерт (1954), балет «Конёк-Горбунок» (1955), музыка к фильму «Высота» (1957) и Первая симфония (1958), кроме того, солидное количество хоровых и фортепианных миниатюр.

60-е годы - ранний период творчества, период открытий, активного освоения нового, включая современные техники композиции (додекафония, сонорика, полистилистика), музыкальные жанры и формы. В это десятилетие Щедрин впервые обращается к жанрам оперы («Не только любовь»), оратории («Поэтория», «Ленин в сердце народном»), кантаты («Бюрократиада»), концерта для оркестра («Озорные частушки», «Звоны»), транскрипции («Кармен-сюита»), фортепианной сонаты; интенсивно работает над совершенствованием полифонической техники, обновляя жанр-форму малого полифонического цикла (24 прелюдии и фуги); экспериментирует в симфоническом и концертном жанрах (Вторая симфония, Второй фортепианный концерт). Причём, уже на этапе освоения того или иного жанра, первого соприкосновения с ним, Щедрин создаёт шедевры в крупных и малых формах, произведения, которые уже вошли в золотой фонд отечественной музыки XX столетия. Одновременно с таким интенсивным творческим процессом Щедрин преподаёт композицию в Московской консерватории и выступает как пианист. В итоге - официальное признание властью (Государственная премия СССР, 1972), но главное - полное самоопределение и утверждение своих позиций в музыкальном искусстве.

70 - 90-е годы - период творческой зрелости, но если отступить от хрестоматийной позиции, то аналогичного определения заслуживают и 60-е годы. Ведь каких-то незрелых, проходных сочинений у Щедрина почти и не было. В 70-е годы Щедрин сочетает творческую деятельность с организационной. В 1973 году его избирают Председателем Союза композиторов. В этом качестве он проработал до 1990 года, добровольно покинув высокий пост, после чего был оставлен в роли почетного Председателя СК России. В эти годы Щедрин продолжает свои эксперименты и поиски в жанрах музыкального театра - создаёт балеты для Майи Плисецкой и новаторскую оперную эпопею «Мёртвые души». В симфонической, концертной и камерно-инструментальной музыке некоторый спад: всего один концерт - Третий фортепианный, но весьма оригинальный по форме и с разумным использованием авангардных техник (алеаторика, додекафония, сонорика, полистилистика). В фортепианной музыке - продолжение контрапунктических экзерсисов (второй том прелюдий и фуг и «Полифоническая тетрадь»).

80-е годы - период медитативной направленности творчества и философской лирики, расцвета программно-инструментального и хорового творчества, ещё большего погружения в русскую тему («Строфы "Евгения Онегина"», «Казнь Пугачева», «Концертино», «Запечатленный ангел», «Фрески Дионисия»), Основные вехи этого периода: масштабность замыслов 1983/84 годов в приношениях и посвящениях Баху, эксперименты с пространственной музыкой и инструментальным театром («Геометрия звука», «Три пастуха»), осмысление прожитых лет и воспоминания («Автопортрет»), «Тетрадь для юношества» как «энциклопедия» для молодых музыкантов. Одновременно наблюдается спад творческой активности в музыкально-театральной области - Щедрин создает последний балет для М. Плисецкой «Дама с собачкой».

В конце 80-х Щедрина избирают в Верховный Совет СССР (1989), он входит в Межрегиональную группу народных депутатов за перестройку в СССР с собственной программой, участвует в реабилитации на родине высланных из страны М. Ро-строповича и Г. Вишневской - всё это свидетельство активной гражданской позиции композитора. С конца 1980-х годов Щедрин стал получать все больше творческих предложений и заказов из разных стран, отвечая на них созданием сочинений на любимую русскую тематику: мюзикл «Нина и 12 месяцев» (1988) и «Хороводы» (1989) для Японии, «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (1989) к 100-летию Чикагского симфонического оркестра. В 1991 году композитор переехал жить в Германию (Мюнхен), но сохранил российское гражданство. Укрепляя связи с западными издательствами и исполнителями, он продолжает много сочинять.

90-е годы — период необычайного расцвета инструментального творчества Р. Щедрина даже по сравнению с десятилетием 80-х, особенно в области концертного жанра (7 концертов для различных инструментов и составов). Этот жанр не только сохраняет лидерство в музыке композитора, но и расширяет спектр смысловых ориентиров, обогащается новыми образами и средствами. Так, в концертную сферу творчества Щедрина проникает не свойственное ему ранее конфликтное начало (Виолончельный концерт), некоторые сочинения заставляют обратить внимание на лирическую грань дарования композитора (Альтовый «Concertó contabile» и Скрипичный «Concerto dolce» концерты). Углубляется русская тема в драматическом и фольклорном её варианте. Создается опера «Лолита» по В. Набокову. Мировое признание не заставляет себя ждать - все опусы Щедрина издаются и исполняются. Пятый фортепианный концерт и «Прелюдия к 9 симфонии Бетховена» - творческий итог 90-х. В 1997 году, к 65-летию композитора, прошли фестивали его музыки в Финляндии, Франции, Германии и в четырех городах России в течение 19 дней (Москва, Петербург, Нижний Новгород, Самара).

2000-е годы — период создания масштабных и концепционных произведений в области оперной, хоровой, симфонической и концертной музыки («Очарованный странник», «Боярыня Морозова», Третья симфония, «Диалоги с Шостаковичем», «Гейлигенштадское завещание», «Литовская сага», 5 концертов). Продолжение и углубление характерных для творчества 90-х годов направлений: неоромантические и неоканонические тенденции, диалогичность музыки, изобретение и освоение новых жанров и инструментальных составов. Интенсивность творческо-исполнительской и организационной деятельности: работа по заказу и большая востребованность, ширящиеся контакты с исполнителями, многочисленные фестивали, конкурсы, премьеры, занятие литературным творчеством.

Стиль композитора представляет собой сложное, многообразное, эволюционирующее целое, резонирующее с основными тенденциями музыкального искусства второй половины XX - начала XXI веков. Наряду с этим, творчество Щедрина можно представить как непрерывный диалог культуры и искусства прошлого и современности. Спектр диалогических контактов музыки Щедрина с историческими эпохами включает в себя обращение к различным стилям (Возрождение, барокко, классицизм, романтизм), к техникам письма (мотетное письмо, техника cantus firmus, имитационная, каноническая, подголосочно-полифоническая техника), к жанрам (знаменный распев, стихира, кант, мотет, монодия, lamento, канон, фуга, фугетта, чакона, пассакалия, инвенция, concerto grosso), к музыкальному материалу (темы-цитаты, аллюзии, монограммы), к творчеству великих композиторов (О. Лассо, И.С. Бах, Л. Бетховен, Дж. Россини, Ф. Шопен, Ж. Бизе, М. Мусоргский, П. Чайковский, Д. Шостакович, И. Альбенис). Поле этих взаимодействий весьма широкое, обнимающее как музыкальные, так и внемузыкальные явления. Следовательно, требуется глубокое изучение поэтики художественного стиля композитора в его эволюции, комплекса выразительных средств и приемов, привлекаемых для воплощения разнообразных замыслов.

Одна из проблем аналитического подхода к музыке Щедрина связана с процессом индивидуализации музыкальных форм, охватившим творчество многих современных композиторов. Почти каждое появляющееся сочинение становится композиционным феноменом, подобные которому не встречались ранее в музыкальной практике, что в определенной степени является результатом влияния внемузыкаль-ных факторов. Щедрину весьма свойственно активное восприятие нового, не только в музыке, но и в других областях художественного творчества. Так многие его сочинения навеяны образами живописи («Автопортрет», «Фрески Дионисия», «Dies irae» по мотивам гравюр Дюрера на тему «Апокалипсиса»), фольклора («Озорные частушки», «Хороводы», «Четыре русские песни» и др.), литературы («Запечатленный ангел», «Баллада Гамлета»). Особая любовь к русской классической литературе (Гоголь, Толстой, Лесков, Чехов, Набоков) реализуется в его операх и балетах.

Широкий спектр смысловых ориентиров композитора и стремительный темп жизни в современную эпоху обуславливают его тяготение к особому типу музыкального мышления, а соответственно и музыкальным композициям, структура которых организована по законам монтажа и по многим признакам отличается от традиционных форм классико-романтического типа. Проблема монтажного мышления в современной музыке, в том числе и в произведениях Щедрина уже разрабатывалась автором настоящего исследования на примере отдельных инструментальных сочинений 80 - 90-х годов [216]. Однако она не теряет своей актуальности и сегодня. Содержание ее многопланово и непосредственно соотносится с вопросами драматургии, формообразования, тематизма современной музыки, а также с жанровой и стилевой панорамой композиторского творчества. Исследование данной проблемы соприкасается и с психологией восприятия музыкальных произведений. Являясь специфическим качеством индивидуального стиля Щедрина, монтажное мышление свойственно не только его инструментальным опусам, но и произведениям других жанров. Поэтому изучение этого феномена продолжено в представленной монографии на примерах музыкально-театральных и вокально-хоровых сочинений, а также инструментальной музыки Щедрина начала XXI века.

Степень научной разработанности

Творчество Р. Щедрина, давно уже ставшее классикой отечественной музыки второй половины XX века, не раз привлекало музыковедческую мысль. Его сочинения нередко становятся объектами специальных исследований при рассмотрении отдельных проблем современной музыки (вопросы стиля, музыкальной формы, трактовки музыкально-театральных жанров). Однако разработанность этой темы даже в отечественном музыкознании советского периода не охватывала всех направлений творчества Щедрина. Следует отметить явный перевес интереса музыкальной науки к сценическим произведениям композитора, в то время как инструментальной музыке Щедрина, ничуть не уступающей театральной по художественным достоинствам и оригинальности, уделялось мало внимания.

С выездом композитора из России (1990 год) резко сокращается количество русскоязычных публикаций о его музыке. Поэтому в осмыслении творчества Щедрина 80-х годов наблюдается явный кризис. Справедливость восстановлена только с появлением в 2000 году монографии В. Холоповой «Путь по центру. Композитор Родион Щедрин» [257], где впервые делается обзор его творчества 80-90-х годов. Тем не менее, собственно монографических работ, посвященных целиком Щедрину не так уж много. Назовем еще известный труд М. Тараканова [226], две работы И. Лихачёвой 70-х годов о музыкальном театре и 24 прелюдиях и фугах [132,133], небольшое исследование В. Комиссинского «О драматургических принципах творчества Р. Щедрина» (1978) [111], книгу Ю. Паисова о хоровых произведениях (1992) [186].

Фундаментальным трудом о творчестве Щедрина является монография М. Тараканова [226], где детально анализируются все произведения композитора, написанные до 1980 года. В книге убедительно раскрыта эволюция творчества Щедрина от первого фортепианного концерта (1954) до оперы «Мёртвые души» (1976), охарактеризован образный строй его музыки, подробно и аргументировано прослеживаются её связи с классическими традициями, в особенности с произведениями С. Прокофьева. В ходе разбора сочинений Щедрина Тараканов обращает внимание на драматургические новации музыки композитора, с яркими контрастами и непредсказуемыми поворотами, природа которых - монтаж, хотя эти качества фигурируют мимоходом в контексте других наблюдений.

Подробной характеристике сценических произведений Щедрина (балеты «Конёк-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» и опера «Не только любовь») посвящена книга И. Лихачёвой «Музыкальный театр Родиона Щедрина» [133]. Сопоставление контрастных сцен, эпизодов и тем в произведениях композитора также не остаётся без внимания автора, но в рамках традиционно музыковедческого анализа. Интересные выводы о драматургических закономерностях балетов «Анна Каренина» и «Чайка» представляет С. Катонова в разделах книги «Музыка советского балета» [102], делая акцент на тонком ощущении Щедриным душевных переживаний героев Л. Толстого и А. Чехова.

Одна из ранних работ (1978 г.) о творчестве композитора принадлежит В. Ко-миссинскому [111]. Автор обращает внимание на присутствие нетрадиционных принципов драматургии и впервые подробно останавливается на кадровой природе мышления Щедрина. Комиссинский выявляет монтажность в качестве дополнительного формообразующего приёма ранних сочинений композитора и закладывает основу рассмотрения его музыки с этих позиций.

Немало оригинальных суждений высказано в статье М. Черкашиной «Родион Щедрин. Эскизы к портрету» [270]. Автор проанализировала наиболее крупные композиторские работы 50-70-х годов в области инструментальной музыки (Первый, Второй и Третий фортепианные концерты, Первую и Вторую симфонии) и остановилась на отдельных моментах драматургии оперы «Мёртвые души». Театральной музыке Щедрина посвящены отдельные статьи Д. Дараган [56, 57, 58]. Некоторые сочинения композитора кратко характеризуются в работах М. Арановского [4], Г. Григорьевой [46, 47, 48], Т. Курышевой [120]. В них музыка Щедрина рассматривается в контексте поставленных авторами проблем. Образовавшиеся информационные «пустоты» продолжают постепенно заполняться в статьях В. Холоповой [255, 256], М. Черкашиной [269], М. Филатовой [239], Л. Дъячковой [73], Н. Гуля-ницкой [53], Т. Курышевой [119], Л. Гениной [43], О. Комарницкой [109, 110], С. Наборщиковой [165], Я. Файна [235], посвященных различным аспектам творчества или отдельным сочинениям.

Значительным и своевременным вкладом в освещение и осмысление проблематики творчества Щедрина стал сборник «Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии», изданный Е. Власовой к 75-летию композитора, куда вошли рецензии на премьеры, авторские тексты из буклетов, интервью и высказывания выдающихся музыкантов, беседы с самим композитором, его оперные либретто, документы из личного архива и несколько исследовательских работ (Ю. Холопова, В.

Холоповой, Ю. Паисова, М. Черкашиной, О. Комарницкой, А. Демченко, А. Баевой,

0. Синельниковой). В статье Ю. Холопова впервые ставится вопрос о необходимости обобщения индивидуальной системы музыкальной композиции Щедрина и намечаются пути исследования его гармонии и музыкальной формы [251].

Последнее издание свидетельствует, что перелом в отечественном музыкознании по отношению к творчеству классика русской музыки второй половины XX -начала XXI веков произошёл, и оно найдет достойное место в музыкальной науке. При этом музыка Щедрина 80 - 90-х годов до сих пор еще не привлекала должного внимания музыковедов и остается на сегодняшний день малоисследованной. Произведения, написанные в первое десятилетие XXI века, пока не рассматривались. Помимо этого, в изучении творчества Щедрина остается много пробелов в отношении общей проблематики, особенностей стиля и музыкального мышления в целом. Их необходимо заполнить. Думается, что пришло время представить творчество Щедрина как целостный феномен, рассмотреть его в широком культурно-историческом контексте.

Предмет исследования - стилевые особенности творчества Р. Щедрина, изучение которых сконцентрировано вокруг произведений последних тридцати лет.

Цель диссертации - исследовать творчество Щедрина как целостный феномен в глубинных связях с художественно-культурным контекстом эпохи, раскрыть проблему соотношения традиций и новаторства на разных уровнях музыкального мышления композитора, выявить устойчивые признаки индивидуального стиля и специфику его изменения в процессе эволюции творчества. Для этого необходим целостный анализ опусов Щедрина, а также тех культурологических, философских, социальных контекстов, без учета которых вряд ли можно сформировать научно обоснованное представление о позиционировании композитора в современной культуре.

Основные задачи работы.

Конкретные задачи в рамках проблемы, на решение которых направлено исследование;

1. Охарактеризовать творчество Щедрина в художественном контексте эпохи и в свете общих тенденций отечественной музыки рубежа веков.

2. Выявить стилевые константы творчества Р. Щедрина, особенности его композиторского метода и индивидуальности авторского почерка.

3. Рассмотреть специфику преломления устойчивых признаков индивидуального стиля Щедрина на очередном этапе эволюции в период двух последних десятилетий XX - начала XXI веков в сравнении с творчеством 50 - 70-х годов.

4. Выявить новые принципы музыкального мышления Щедрина 1980 - 2000 годов, влияющие на стилевую направленность его творчества рубежа веков и корреспондирующие с направлениями музыки этого времени.

5. Проанализировать еще не исследованные произведения Щедрина разных жанров данного периода творчества в ракурсе вышеизложенной проблематики.

6. Рассмотреть особенности интерпретации сочинений Щедрина.

Материал исследования.

Основным объектом анализа в данной работе стали произведения Р. Щедрина музыкально-театральных и хоровых («Чайка», «Дама с собачкой», «Лолита», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел», «Боярыня Морозова»), концертных и симфонических жанров (концерты для оркестра №3 и№4, концерты для фортепиано с оркестром №4 и №5, Скрипичный, Альтовый и Виолончельный концерты, «Автопортрет», «Диалоги с Шостаковичем») периода 80 - 90-х годов XX - начала XXI веков, дающие богатый материал для раскрытия поставленной проблемы. В круг анализируемых произведений композитора входят и наиболее яркие его работы в области камерно-инструментальной («Фрески Дионисия», «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кётена», «Эхо-соната», «Геометрия звука», «Три пастуха», «Российские фотографии», «Величание», Фортепианный терцет, «Дневник»).

В диссертационном исследовании делается акцент на анализ наиболее крупных композиций инструментальной и хоровой музыки Щедрина, драматургии театральных сочинений Щедрина 1980 - 2000-х годов в сравнении с отдельными опусами 50 - 70-х годов в ракурсе обозначенных задач. Ограничение музыкального материала, сужение круга анализируемых произведений и обзорное рассмотрение сочинений ранних этапов обусловлено невозможностью охвата всего творчества композитора в рамках данной работы, равно как и хорошей исследованностью опусов 50 -70-х годов. Поэтому отбор музыкального материала во второй и третьей частях диктовался стремлением автора продемонстрировать по возможности константы и метаморфозы творчества Щедрина на наиболее показательных для его стиля сочинениях и, одновременно, проиллюстрировать основные теоретические положения диссертации.

Особое внимание привлекает литературное творчество Щедрина, послужившее важным материалам для настоящего исследования. В этом плане интересна книга «Монологи разных лет» (составитель Я. Платек), где собраны статьи, публикации в прессе, выступления, воспоминания о выдающихся композиторах, музыкантах, поэтах и писателях, с которыми Щедрина связывали годы общения и дружбы [295]. Манера письма Щедрина воспринимается как отражение стиля его композиторского творчества: точность и меткость характеристик, острота художественного слова, лёгкость изложения с известной долей юмора, лаконичность и высокая информативность. Совсем недавно вышли из печати «Автобиографические записки» Щедрина (2008) [292], которые представляют ценность для музыковедов, поскольку никто лучше самого композитора не откроет страницы своего жизненного и творческого пути. Помимо этого, в диссертации использованы фрагменты интервью с композитором (в том числе и беседы автора данной работы), проливающие свет на замыслы многих сочинений.

Предлагаемое диссертационное исследование базируется на определенной системе взглядов и подходов к изучению современной музыки вообще и композиторского творчества в частности. Суть её заключается в следующем.

В настоящее время, очевидно, что музыка представляет собой сейчас объект не только музыковедческого, но и некоего философско-эстетического анализа, который вбирает в себя подходы и терминологию различных видов искусств и гуманитарных знаний. Этому способствовали определенные тенденции развития музыкальной культуры последних лет. Среди таковых - расширение географического и исторического диапазона интересов с дальнейшим освоением неевропейских культур, особое внимание к связи музыкальной культуры с религией, увлечение вопросами семантики музыки на фоне общего сдвига гуманитарных знаний в сторону проблем смыслообразования, когда смысл начинает фигурировать как одна из фундаментальных категорий. Суммирующей целью названных тенденций видится стремление изучить мир музыки во всем ее многообразии, не утратив при этом общечеловеческих, культурных и национальных ориентиров.

Огромную роль в этих процессах сыграл тот факт, что музыкознание стало открытым для категорий широкой культурологической значимости. Одна из них -концепция диалога, исследуемого уже с начала прошлого века специалистами разных отраслей знаний (М. Бахтин [14, 15], X. Ортега-и-Гассет, К. Ясперс, М. Бубер [28], П. Флоренский [240], Ю. Лотман [138, 139, 140]) или многоплановости, «мно-гоканальности» мышления (Л. Выготский [36], В. Библер [18] и др.). Причем, для современных композиторских и музыковедческих работ чрезвычайно важны идеи процессуальной открытости, осознанной несводимости диалога к простому и законченному ответу, доминирующие в трудах Бахтина.

Основа концепции диалога М. Бахтина - категория полифоничности или художественного контрапункта (у Эйзенштейна - «монтажного контрапункта»), отражающая систему многосторонних связей явлений современной культуры и науки. В этом случае происходит уже обратная связь: полифония как имманентно музыкальное явление расширяет сферу своего действия и становится одной из фундаментальных категорий современной культуры. В XX веке разные художники сознательно стараются воплотить музыкально-полифоническую логику в других искусствах (С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, М. Чюрленис), а потребность осмыслить художественное (но не музыкальное) творчество через законы полифонии отражается в трудах философов, литературоведов, музыковедов (М. Бахтин [14, 15], Д. Лихачев [131], Ю. Лотман [138, 139, 140], Т. Франтова [241, 242] и др.). «Тем не менее, и в собственно музыкальном искусстве XX века обновление полифонии происходит не только благодаря эволюции имманентно музыкальных факторов, но также и под воздействием других искусств. Приёмы звукозрительного контрапункта, техники монтажа, "эпического театра", возникшие не без влияния музыкальных принципов мышления, в свою очередь начали как бы "отражённым светом" воздействовать на музыку» [243, с.55]. Т. Франтова утверждает, что, к примеру, А. Шнитке через метод монтажа приходит к особому принципу, который она называет «эффектом контрапунктического парадокса» [см. 243, с.61].

Многоголосный тип мышления и многосторонняя диалогичность в эпоху постмодерна, соответственно, порождает множество явлений современной культуры, которые наблюдаются в различных видах художественного творчества: дискретность и монтажный принцип, эклектичность и коллажность, интертекстуальность, полистилистика и плюрализм, синтез искусств и взаимодействие жанров, смешение элитарного и массового направлений, метафоричность, символика и ко-дированность, концептуализм и контекстуализм, увлечение смысловыми лабиринтами и метаязыковой игрой. Другими словами - можно характеризовать перечисленные особенности культуры как глобальную полифонизацию всех компонентов целого, что приводит к увеличению семантической многозначности композиции. Все названные концепты осмысливаются теоретиками постмодернизма.

Сегодня становятся все более очевидными процессы перетекания методов анализа художественных текстов и терминологии из литературоведения, лингвистики, философии, киноведения, теории изобразительного искусства в музыковедческие работы. Так, в музыкальной науке уже давно используется методология семиотического исследования произведений (М. Арановский [5]), а теория интертекстуль-ности активно завоевывает внимание музыковедов в применении ее к анализу современной музыки (Г. Григорьева [46, 47], Л. Дьячкова [74], Р. Островский [183], Д. Тиба [229], М. Раку и др.).

Но столь же очевидно и обратное движение. Например, рассмотрение литературных и поэтических произведений с позиций музыкальных, с использованием музыковедческой терминологии и методологии. Здесь можно сослаться на методику мотивного анализа прозы, ее музыкальной организации, разработанную в частности Е. Чигаревой [271, 273]. Музыковед Б. Кац обнаруживает (параллельно с литературоведом Л. Фейнбергом) в лирике А. Пушкина («К морю», «Я помню чудное мгновенье») феномен сонатной формы с аналогами динамического сопряжения, тонального и музыкально-тематического контраста [105]. Еще Л. А. Мазель в 70-е годы анализировал поэму Пушкина «Медный всадник» как «новую одночастную форму», характерную для романтической музыки и, как известно, основывающуюся на трансформированном принципе сонатности, Д. Шостакович увидел сонатную форму в рассказе А. Чехова «Черный монах», а В. Бобровский в последние годы жизни мечтал написать исследование о музыкальной форме у Чехова. После смерти В. Бобровского в его архиве был найден альбом со схематическими анализами рассказов и повестей Чехова «Святой ночью», «Дуэль», «Припадок», «Попрыгунья», «Враги», «Скучная история», «Скрипка Ротшильда»1.

Литературовед Е. Эткинд, перечисляя понятия, общие для литературоведения и музыковедения (образ, интонация, пауза, эвфония, мотив, тема, темп, метр и ритм, развитие, разработка и т.д.),2 видит в этом явлении отражение «эстетической связи между двумя искусствами», хотя говорит, что в большинстве случаев данное терминологическое сходство обманчиво [312, с. 367]. Несмотря на то, что многие доводы литературоведов (которые проводят блистательный стиховедческий, но отнюдь не музыковедческий анализ) о музыкальности поэзии и прозы явно недостаточны, думается, что такие эксперименты имеют большое будущее, и музыкальная наука в какой-то степени может служить ориентиром в системе искусствоведческих дисциплин. Ведь музыкознание по своей весомости и специфике не уступает таким авторитетным областям, как филология и лингвистика, а по степени четкости и разработанности понятийно-терминологического аппарата, строгой упорядоченности знаний, глубокой обоснованности исторического и теоретического подходовв чём-то превосходит их.

Системное и комплексное исследование музыки оказывается все более востребованным в современном музыкознании, особенно в области анализа современ

1 Подробно об этом пишет Е. Чигарева в статье «Музыкальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов) [273].

2 Этот ряд терминов можно продолжить, обратившись к одному из последних литературно-энциклопедических изданий: диссонанс, консонанс, вариации, звукопись, каприччио, ноктюрн, клаузула, интермедия, монодия, полиметрия, рефрен, ритурнель, секвенция, синкопа, эллипсис. [130] ного композиторского творчества. Этому способствуют междисциплинарные контакты и научные изыскания, проводящиеся на пограничной линии между двумя или более научными дисциплинами. В изучении современной музыки необходим всесторонний анализ, который будет служить выявлению таких ее внутренних закономерностей, которые не всегда могут отслеживаться в рамках одного музыкознания в силу некоторой ограниченности его методологических принципов и менее широкого взгляда на проблему. Данные исследования необходимы в связи с процессами активного взаимодействия и взаимовлияния различных видов искусства, которые пронизывают художественную культуру XX века.

Есть еще одна важная причина включения в музыковедческие исследования общей культурологической проблематики и терминологии из других видов искусства. Это процесс музыкального формообразования XX века, который в определенной степени является результатом влияния внемузыкальных факторов, порожденных системой культурно-исторических, социально-художественных предпосылок. Благодаря этому выстраивается диалог музыки с другими областями художественного творчества, выраженный в соприкосновении их композиционных инвариантов.

Современные тенденции в музыкальном исполнительстве и творчестве сильно изменили механизмы жанрообразования, формообразования и смыслообразования. Одно из проявлений этого - синтетичность художественного мышления и стремление к жанровой «гибридизации». Появляются уникальные сочетания театра и музыки, живописи и музыки, музыки и света и.т.д. Подчас, музыкальная деятельность вообще рассчитана не на то, чтобы передать какой-то образ и содержание, а на то, чтобы произвести какое-то социальное действие: вступить в конфронтацию, вызвать шок, удивить, ошеломить. Подобные опусы авангарда во многом стимулировали и музыковедческий подход к ним с позиций музыкальной эстетики прикладного толка, понимаемой как контекстуальный анализ, заданный определенной философской системой, к примеру, концепцией «ХУектшю» К. Штокхаузена [288], идеей «тотального театра» Б. А. Циммермана [265] и др. Крайние проявления музыкального авангарда отчасти оправданы и достаточно хорошо реализованы в музыковедческих работах последних лет. Однако в них, зачастую, анализируемый контекст музыкального произведения становится сильнее и ярче текста.

Исследование творчества композиторов, сочетающих новаторство с опорой на традиции, требует иных подходов. Представляется, что наиболее уместным здесь остается преобладание собственно музыковедческих методов исследования при выходах за рамки музыкознания в более широкое пространство общей теории искусства и культуры. Таковым видится анализ музыки Родиона Щедрина.

В итоге, круг выделенных задач и характер музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов историко-стилевого, сравнительно-аналитического, текстологического, семантического и культурологического исследования с опорой на лучшие достижения современной науки. Центральный метод - системный анализ музыкальных произведений в целостном контексте развития культуры. В его основе - установление доминантных признаков стиля Щедрина и стимулов его изменения, в том числе и сквозь призму специфических особенностей эстетики постмодерна - эпохи, в которой живет и творит композитор последние десятилетия. Хотя очевиден и тот факт, что музыкальное мышление Щедрина соприкасается с эстетическими категориями постмодернизма опосредованно и лишь отдельными сторонами.

Методологической базой анализа музыкального текста в настоящем исследовании стала отечественная традиция, представленная московской музыковедческой школой и такими её представителями, как В. А. Цуккерман, Л.А. Мазель, В.П. Бобровский, Е.В. Назайкинский, Ю.Н. Холопов, В.Н. Холопова, Е.И. Чигарёва, В.В. Медушевский. Сложившаяся на российской почве традиция рассматривать музыкальные произведения в единстве содержания и формы характеризуется стремлением раскрыть скрытый смысл, музыкальный подтекст сочинения, логику драматургического развития, глубину музыкального содержания индивидуального композиторского замысла. Для анализа произведений Щедрина, во многом очень крепко стоящего на традициях, данная методология видится наиболее оптимальной. Поэтому в диссертации привлекаются фундаментальные труды и универсальные концепции ведущих российских музыковедов, стимулирующие возникновение множества идей вне зависимости от объекта исследования.

К примеру, концепция музыкальной драматургии В. Бобровского, которая наиболее полно изложена в его главном труде «Функциональные основы музыкальной формы», проедвосхитила многие явления в области современного формообразования. Эта система с легкостью включает в себя то новое, что появилось уже после ухода из жизни ее автора. И в этом непреходящая ценность и универсальность теории Бобровского. «.Господство драматургических функций над выработанными во второй половине XVIII и в начале XIX века специальными композиционными функциями - один из существенных признаков новаторства в XX веке», - писал Бобровский [26, с.275]. Одной этой фразой исследователь заглянул в будущее, предвидя широкое распространение нетиповых форм и нетрадиционных принципов драматургического мышления в наше время.

Тот факт, что речь идет о творчестве композитора XX - начала XXI столетия выдвигает ряд встречных проблем, связанных с системой жанров, формообразованием, техниками композиции, тематизмом, свойствами гармонической и полифонической ткани современной музыки. В этом контексте необходимой опорой стали труды А. Амраховой [1, 2], М. Арановского [4], В. Вальковой [31, 32], В. Бобровского [24, 25], Г. Григорьевой [48], С. Гончаренко [49, 50], Н. Гуляницкой [51, 52], Э. Денисова [60, 61, 62], Е. Долинской [66, 67], Е. Дубинец [68, 69], Л. Дьячковой [72], И. Кузнецова [113], Т. Кюрегян [121, 122, 123], Ц. Когоутека [107], А. Маклыгина [142, 143], И. Никольской [172, 173, 174], Е. Ручьевской [206], Н. Рыжковой [207, 208], С. Савенко [210, 211, 212], А. Соколова [220, 221], О. Соколова [222], Т. Фран-товой [242, 243], Ю. Холопова [246, 247, 248, 249], В. Холоповой [253, 254, 258], В. Ценовой [262, 263, 264], Т. Чередниченко [267, 268], А. Шнитке [285, 286, 287], Д. Шульгина [291]. Во многих из них излагаются разные взгляды на классификацию музыкальных форм XX века, проблемы стилей и техник письма. Так, исследование неоромантических тенденций в произведениях Щедрина и других отечественных композиторов побудило обратиться к работам Е. Чигарёвой [272, 274, 275, 277, 280], изучающей это явление в творчестве А. Шнитке, А. Локшина, А. Караманова.

Ценными представляются наблюдения И. Никольской о монтажности в симфонической музыке польских композиторов, введение данного принципа построения формы (или близкие к этому характеристики) в исследования, посвящённых музыке С. Прокофьева (С. Слонимский [218], М. Тараканов [225]), И. Стравинского (С. Савенко [212]), Ч. Айвза (А. Ивашкин [88, 89], Н. Мурзина [162]), Г. Канчели (Е. Михалченкова [156, 157], И. Барсова [10]). Так И. Никольская приходит к выводу, что монтажность формы в творчестве польской композиторской школы развивалась в двух направлениях - «при опоре на принцип репризности и без участия повтора, когда сумма блоков составляет своего рода "каталог" звучностей, не объединенных общими центральными конструктивными элементами [172, с. 15 6]. Последний вариант часто приводил к алеаторике, которая собственно и представляет собой монтаж, только отпущенный на волю исполнителя. Статья Н. Мурзиной «Монтажная брей-кинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века» [162] также концентрирует внимание к названной проблеме - в ней изучается одна из разновидностей монтажности в музыке.

Особый интерес вызывают теоретические работы современных композиторов, где излагаются взгляды на современную музыку, проблемы новаторства и традиций, техники и формы, характеризуется собственное творчество и музыка других авторов. Поэтому в ходе написания диссертации привлекались монографии С. Слонимского [218], В. Екимовского [75], В. Мартынова [146], статьи А. Шнитке [284, 285, 286, 287], Э. Денисова [60, 61, 62], высказывания Б.А. Циммермана [265, 266], К. Штокхаузена [287, 288], монографические беседы А. Ивашкина с А. Шнитке [16], М. Нестьевой с В. Сильвестровым [213], Шульгина с В. Екимовским [290], А. Амра-ховой с С. Губайдулиной, В. Мартыновым, Ф. Караевым, В. Тарнопольским, В. Екимовским, А. Вустиным, Ю. Воронцовым [2].

В связи с избранным ракурсом изучения творчества Щедрина в художественном контексте эпохи, необходимой базой в диссертации становится исследовательский материал по теории кино (в первую очередь труды С. Эйзенштейна [305, 306, 307]) и изобразительного искусства, труды по культурологии, философии, эстетике, литературоведению, биографические и мемуарные источники, а также редкие работы, посвященные взаимовлиянию кинематографа и музыки. Одна из таких - книга Т. Курышевой «Театральность и музыка» [120, с. 167 - 193]. Рассуждения автора на эту тему приводят в результате к введению понятия «монтаж» и апеллированию в этой связи к теории Эйзенштейна. Курышева приводит несколько примеров, где действует монтажный принцип мышления (Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, «Концерт-буфф» С. Слонимского, Первая симфония А. Шнитке, Третья симфония А. Тертеряна, Пятая симфония А. Ряэтса, Третья и Четвертая симфонии И. Калныня, №6 из I действия балета «Сотворение мира» А. Петрова) и высказывает мысль о том, что в подобных композициях необходимо применение дополнительных средств> (как музыкальных, так и внемузыкальных) скрепления формы [120, с.180-181].

В настоящей диссертации также используются методы семантического и парадигматического анализа литературных сюжетов музыкально-театральных и хоровых произведений Щедрина, элементы интертекстуального анализа его полистилистических сочинений и сравнительного анализа опусов разных периодов творчества, методы герменевтики, либреттологии. Обращение к сравнительному методу исследования позволяет сделать выводы о направлении развития творчества композитора, о степени активности проявления сложившегося авторского стиля в композициях рубежа XX - XXI веков, акцентируемых в диссертации. Музыкальный язык и монтажное мышление Р. Щедрина изучаются сквозь призму общих тенденций формообразования и техники композиции современной музыки. Комплексный подход к исследованию творчества Щедрина предполагает также привлечение понятийного аппарата других наук (литературоведения, культурологии, киноведения), который органично сочетается с традиционной музыковедческой терминологией.

Научная новизна.

1. Впервые в отечественном музыкознании творчество Р. Щедрина изучается как целостный феномен в сочетании музыкально-теоретического, музыкально-исторического и культурологического подходов.

2. Эволюция творчества Щедрина рассматривается с позиций уникальных качеств композитора, которые видятся в следующем: сочетание мобильности, способности к изменениям и неожиданным модуляциям с базисными константами, определяющими единство стиля; при этом установка на претворение традиций не препятствует проявлению новаторских черт.

3. Найдены методы анализа произведений Щедрина, сочетающие традиционный музыковедческий, междисциплинарный и контекстный подходы

4. В ходе работы выявляются глубинные смыслы музыки Щедрина, её семантической наполненности на основе исследования содержательных, драматургических, формообразующих и музыкально-языковых компонентов, стиля, а также контекстных слоёв и предпосылок замыслов.

5. Многоаспектное изучение специфики монтажного мышления Щедрина в произведениях разных жанров осуществляется впервые.

6. Анализ многих произведений Щедрина последних лет («Диалоги с Шостаковичем», Пятый фортепианный концерт, «Дневник», «Очарованный странник», «Боярыня Морозова») выполняется впервые.В процессе анализа как неисследованных, так и частично изученных сочинений избирался индивидуальный подход к каждому тексту как художественно выстроенной системе.

Практическая значимость работы.

Идеи, развиваемые в работе, призваны расширить представления о творчестве Р. Щедрина и включить в поле зрения музыкознания его произведения последних лет. Некоторые гипотезы, предложенные в настоящей работе, могут способствовать формированию новых ракурсов исследования современного композиторского творчества. Фигурирующие в работе наблюдения могут быть использованы (и частично уже используются) в практике чтения лекционных курсов современной музыки и анализа музыкальных произведений в учебных заведениях высшего и среднего звена, а также в ходе написания курсовых и дипломных студенческих работ.

Отдельные выводы настоящей работы были применены в программе авторского курса «Инструментальная музыка XX - начала XXI веков: от авангарда до постмодерна» для направления 070100 «Музыкальное искусство» (Кемерово: Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств, - 2011. - 40 с.) и в программе «Отечественная музыка второй половины XX века» для теоретического отделения музыкального колледжа (опубликована в сб. «Художественное образование в российской провинции в XXI веке». - Томск, 2002. - С. 115 - 130.) Материал диссертации используется в авторских курсах «Инструментальная музыка XX - начала XXI веков: от авангарда до постмодерна» и «Современная гармония», читаемых на кафедре оркестрового инструментального исполнительства Кемеровского государственного университета культуры и искусств.

Основной текст исследования состоит из Введения, шести глав, объединенных в три части (по две главы в каждой), Заключения, Приложений, включающих список литературы, потные примеры, схемы, иллюстрации и полный каталог произведений Р. Щедрина. Основной принцип изложения материала и логика исследования - движение от общей культурологической проблематики (Часть I, Глава 1) к музыкально-теоретической и музыкально-исторической (Часть I, Главы 2 и 3) и далее - к рассмотрению отдельных произведений Щедрина (Части II и III).

II и III части диссертационного исследования охватывают обширный музыкальный материал, позволяющий детально разобрать и подтвердить общие положения, обозначенные во Введении и в I части работы, на показательных для творчества Щедрина примерах, репрезентирующих константы стиля композитора (II часть) и метаморфозы творчества в ходе его эволюции (III часть). Принцип изложения материала в обеих частях базируется на жанровой классификации произведений Щедрина: в третьей и пятой главах объединены очерки, посвященные музыкально-театральной и вокально-хоровой музыке, в четвертой и шестой собраны аналитические этюды, представляющие инструментальное творчество композитора. В каждом очерке избран индивидуальный ракурс, позволяющий рассматривать произведение или группу опусов с определенной точки зрения, применяя методы сравнительного анализа. При этом доминантные признаки стиля Щедрина - русская тема и монтажный принцип мышления - становятся главными лейтмотивами аналитических этюдов всех глав.

Часть первая ТВОРЧЕСТВО РОДИОНА ЩЕДРИНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ