Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: На примере инструментальных произведений композитора тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна

• Синельникова, Ольга Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна

Введение

Глава 1. Характерные черты монтажной драматургии в свете теории С. Эйзенштейна.

1.1. Монтаж как принцип кинематографической формы и теория С.Эйзенштейна.

1.2. Эстетическая теория С. Эйзенштейна в диалоге с культурологическими явлениями различных эпох.

1.3. Признаки монтажа в изобразительном искусстве и литературе.

Глава 2. Монтажность в музыке и раннее творчество Р. Щедрина

1.1. Монтаж как принцип музыкального формообразования.

1.2. Монтажность в музыке различных эпох и стилей.

1.3. Признаки монтажа в инструментальной музыке Р. Щедрина

50-70-х годов.

Глава 3. Монтажный принцип в инструментальной музыке Р. Щедрина 80-х годов.

1.1. Особенности драматургии инструментальных произведений

Р. Щедрина 80-х годов.

1.2. Монтажный принцип в условиях параллельной драматургии и монодраматургии.

1.3. Многоэлементная драматургия, полистилистика и монтажный принцип.

1.4. В мире импровизации и пространственных эффектов.

Глава 4. Пути развития инструментального творчества Р. Щедрина 90-х годов.

1.1. Инструментальная музыка Р. Щедрина 90-х годов. Константы и метаморфозы творчества.

1.2. Русские традиции и новые музыкальные сюрпризы.

1.3. Концерты Р. Щедрина для струнных инструментов. Новые повороты творческой эволюции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: На примере инструментальных произведений композитора»

Реально ощущаемый глобальный сдвиг в музыкальной культуре второй половины XX века выразился в стилевой многосоставное™, разнообразии школ и направлений, радикально изменившихся принципах мышления и формообразования. Процесс индивидуализации музыкальных форм, охвативший творчество современных композиторов, приобретает в последние десятилетия огромные масштабы. Почти каждое появляющееся сочинение становится композиционным феноменом, подобные которому не встречались ранее в музыкальной практике. «Музыкальная форма вместе с гармонией, инструментовкой и тематизмом оказывается индивидуальным фактором выражения образно-смыслового содержания произведения, подобно тому, как прежде была индивидуальной мелодия» [199, с. 107].

Тенденция к неповторяемости структур, ставшая на сегодняшний день нормой, обусловлена обновлением различных элементов музыкального целого. Освоение современной композиторской техники приводит к формированию нетрадиционных видов тематизма и способов его развития, расширению темброво-акустических возможностей, и в конечном итоге, к новому обращению со звуковым материалом. Новизна форм заключается не только в изменении количества разделов и иной их рекомбинации, а в радикальном переосмыслении самой композиции во всей совокупности компонентов музыкальной ткани. Взаимодействие различных элементов музыкального произведения становится более разнообразным. На первый план часто выдвигаются параметры, считавшиеся ранее вторичными: тембр, фактура, динамика. В современной музыке, по мнению М. Арановского, меняется взаимосвязь между композицией и драматургией в пользу последней, тогда как в классической - форма всегда являлась определяющей. «Раньше, когда типовая форма выступала в качестве одного шение было подобно соотношению канвы и рисунка, канва была общей, а рисунок — сугубо индивидуальным. Сейчас канва утратила былое значение, остался только рисунок» [7, с. 50].

Факт появления интенсивно модифицированных типовых форм и новых, не имеющих с традиционными даже отдаленного сходства, отмечается в работах ряда исследователей [7, 8, 9, 22, 33, 35, 44, 52, 84, 85, 86, 111, 112, 114, 141, 142, 153, 154, 155, 157, 181, 183, 187, 193, 194, 199, 200, 206]. В отечественном музыкознании имеются опыты классификации структур, используемых в современной музыкальной практике (Т. Кюрегян, О. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, [84, 86, 155, 187, 193, 199, 200]). Типологии современных музыкальных форм учитывают разные критерии: звуковой материал (обычный, сонорный, электронный.), интонационные свойства тематизма (тональность, модальность, двенадцатито-новость, микротоновость,.), технику письма (алеаторика, серийность и др.), принципы развития материала, расположение его во времени, связи между элементами музыкальной ткани. Однако в современном музыкознании ещё не утвердился определяющий подход к систематике музыкальных композиций XX столетия и не разработана методология их анализа.

Формообразование в музыке XX века в определенной степени является и результатом влияния внемузыкальных факторов, порожденных системой культурно-исторических, социально-художественных предпосылок. Одна из них выступает на уровне диалога музыки с другими областями художественного творчества, выраженного в соприкосновении их композиционных инвариантов. Не последнее место в этом плане занимает взаимодействие искусства кино и автономной музыки.

Актуализация проблемы интенсивных музыкально-кинематографических связей и интерес к ней со стороны музыковедов вызваны большой значимостью для современных сочинений монтажного принципа композиции. Данный способ организации музыкального материала может использоваться и в качестве дополнительного формообразующего средства, и как основная движущая сила композиции. Присутствие этого чисто кинематографического приема можно наблюдать не только в музыкальном творчестве, но и в других видах искусства. Это открытие принадлежит С. Эйзенштейну, благодаря которому понятие «монтаж» приобретает универсальное значение. На современном этапе его действие наблюдается в различных областях культуры: изобразительное искусство, дизайн, многообразные жанры литературы, театр, некоторые формы бытования фольклора. Однако подобные явления оказываются не достаточно разработанными, а терминология применяется как данность.

Данная работа посвящена рассмотрению особенностей монтажного мышления в музыке с использованием некоторых положений теории Эйзенштейна, которая сформировалась в рамках кинематографа, но может функционировать при исследовании любого вида художественного творчества. Стремление вникнуть в глубинный смысл изучаемых проблем побудило обратиться к философским, психологическим, социокультурным и общелогическим основам, порождающим возникновение данного типа мышления. Сама идея выделения универсальных композиционных принципов, действующих в произведениях различных видов искусств, потребовала привлечения широкого спектра культурологического материала от памятников первобытного творчества до неповторимых явлений наших дней в области кинематографа и театра, архитектуры и живописи, поэзии и прозы, философской мысли и фольклора. Очевидно, что изучение монтажного способа формообразования в музыке не представляется возможным без параллельного рассмотрения его в других видах творческой деятельности. Избранный подход стимулировал обращение к многочисленным высказываниям режиссёров, писателей, литературоведов, композиторов.

Одной из важных задач исследования стала классификация монтажных структур как способов модификации типовых музыкальных форм и образования новых индивидуальных композиций. Констатация таких явлений в сочинениях современных авторов привела к необходимости дифференциации формообразующих средств, установления разницы между новыми «кадровыми приемами» и известными их предшественниками (контрастное сопоставление и конфликтное противопоставление, единовременный контраст, прорыв или вторжение музыкального материала). Проникновение монтажного принципа в музыкальные структуры влечёт за собой влияние на современное композиторское творчество более общих и конкретных эстетических и языковых закономерностей кино и режиссёрского мышления в целом.

В работе предпринята попытка, опираясь на исследования Эйзенштейна, выявить сходные особенности, точки соприкосновения законов кинематографической формы и правил музыкальной композиции. Представляется, что разработка проблемы взаимодействий с точки зрения сравнительного подхода к характеристике произведений разных видов искусства открывает пути к решению вопроса систематики музыкальных форм XX века и выявлению новых методов их анализа. Вместе с тем общеискусствоведческие задачи могут оказать известное активизирующее влияние на более интенсивное исследование современного композиторского мышления, тяготеющего к синтезу искусств и углубленным философским концепциям.

Ключевые пункты предложенной классификации стали отправными моментами в анализе произведений современной музыки. В качестве музыкального материала для определения монтажных принципов формообразования избраны сочинения Родиона Щедрина, чьи сочинения воплощают их наиболее последовательно во всех жанрах и в различные творческие периоды. Помимо высочайших художественных достоинств, эти произведения обращают на себя внимание благодаря оригинальному мышлению композитора и многообразным новаторским приемам, что открывает неисчерпаемое поле деятельности для музыковедов. Одна из причин обращения к творчеству Щедрина в связи с поставленной проблемой -повышенное внимание самого композитора к вопросам драматургии и формообразования, задачам построения музыкальных композиций, определённым образом воздействующих на современного слушателя. Мысли по этому поводу не раз высказывались автором в различных статьях и интервью. В связи с изменившимися темпами жизни, мировоззрением людей и психологией восприятия произведений искусства, Щедрин считает, что музыкальное сочинение должно быть информационно более насыщенным, а соответственно и иным по форме. Сам композитор применяет и термин «монтаж» по отношению к своим произведениям.

Основным объектом анализа данной работы стали произведения концертно-симфонического жанра, от ранних опытов (первый фортепианный концерт, первая симфония) до сочинений 90-х годов, дающие богатый материал для раскрытия избранной темы. Причина выбора обусловлена задачей рассмотрения действия монтажа в произведениях «чистой» музыки, свободной от синтеза со словом и искусством сцены. Сочинения 80-х годов «Фрески Дионисия», ((Автопортрет», «Музыкальное приношение», «Музыка для города Кётена», «Геометрия звука», «Три пастуха», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси», «Хороводы» анализируются более подробно, так как они не рассматривались ранее в ракурсе данной проблемы. Произведения 90-х годов - «Российские фотографии», Фортепианный терцет, Четвертый концерт для фортепиано с оркестром, «Величание», Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для альта с оркестром и Концерт для виолончели с оркестром - еще не фигурировали в качестве предметов специального изучения.1 Поэтому им (так же как и инструментальной музыке 80-х годов) посвящается отдельная глава (четвертая) настоящего исследования.

Каждый новый период творчества Р. Щедрина ознаменован поворотом к иным мировоззренческим позициям и новому образному строю, порождающему нетрадиционные драматургические воплощения. В связи с этим аналитические этюды третьей и четвертой глав предваряются общей характеристикой творчества данного десятилетия с выявлением стилевых доминант и новаторских ракурсов в музыкальном мышлении композитора.

Присутствие монтажного принципа мышления отмечается во всех названных сочинениях, несмотря на разноплановую идейно-смысловую ifi направленность каждого из них. В 1/ связи с этим возникает необходимость систематизировать данные композиции, с учётом семантического, драматургического и формообразующего аспектов. Действие монтажных приёмов в каждой из групп сочинений оказывает специфическое влияние на композицию и

1В книге В.Н. Холоповой [191] дается общая характеристика этих произведений и намечается направление анализа. приводит к разнообразным художественным решениям. «Кадровые структуры» в произведениях Щедрина рассматриваются на всевозможных уровнях музыкальной композиции: целого, части, раздела, темы, мотива. В работе делается попытка осмыслить инструментальное творчество Щедрина в контексте современного композиторского мышления. Его доминантой сегодня становится идея стилевой интеграции. Монтажные структуры в связи с этим становятся одним из важнейших способов объединения контрастов окружающей действительности, отраженных в авторском сознании и воплощенных в музыкальные концепции.

Круг выделенных задач и специфика музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования с опорой на лучшие достижения современной науки. Рассмотренная в исследовании теория монтажного контрапункта Эйзенштейна и её действие в различных видах художественного творчества потребовали на определённых этапах привлечения соответствующей киноведческой терминологии. Однако это не является самоцелью. При необходимости понятийный комплекс кинотеории включается в контекст традиционного аналитического музыковедческого аппарата. Исследование музыки Щедрина, сочетающее традиционный и обновляемый подходы, представляется наиболее целесообразным. Данная методология помогает проследить распространение нового, монтажного способа формообразования в сочинениях композитора в процессе эволюции творчества и выявить характерные для каждого периода закономерности.

Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов. Многоаспектное изучение специфики монтажного мышления в музыке осуществляется впервые. В диссертации анализируется влияние данного явления на формообразующие процессы современных музыкальных композиций. Данная проблема не фигурировала еще в качестве темы самостоятельного исследования, несмотря на то, что она упоминается в некоторых музыковедческих трудах, в том числе и по отношению к творчеству Щедрина. Инструментальная часть музыки Щедрина (особенно произведения 90-х годов) также малоисследованна и не рассматривалась под этим углом зрения (как и сочинения других отечественных композиторов, например, Г. Канчели). В работе вводится и обосновывается понятие «монтажная форма». В этой связи становится необходимой классификация основных признаков монтажного формообразования и особенностей структурной организации подобного рода композиций. Классификация производится с учетом воздействия принципов строения кинематографической формы на композиционный и драматургический факторы музыки. Данная систематика может стать составной частью общей теории формообразования музыки XX века.

Круг поставленных проблем диктует обращение к многочисленным исследованиям по истории и теории кинематографа, источникам отечественного музыкознания и искусствознания, работам по литературоведению, философии, психологии и фольклористике.

Отправным пунктом настоящего исследования стала концепция монтажа Эйзенштейна, изложенная в его теоретических трудах «Неравнодушная природа», «Монтаж», «Метод», «Цветовое кино» [230, 231], предвосхитивших пути развития киноискусства. Диапазон тем, волнующих режиссёра, чрезвычайно широк: золотое сечение, природа пафос-ных композиций, пространство и время, цветовое решение фильма, искусство мизансцены, соотношение звукового и зрительного ряда, соответствие строя целого произведения его отдельной части и др. Все названные задачи являются составными элементами другой, более общей идеи, связанной с поисками методов построения органичного произведения, воздействующего средствами композиции. Концепция монтажа Эйзенштейна предстаёт как часть этой проблемы, вбирающая в себя содержательные аспекты рядом стоящих задач.

Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован режиссёром во многих замечаниях, касающихся практических действий на съёмочной площадке. И наоборот, придумав что-либо принципиально новое в теории, он обогащал этим свои фильмы. Система Эйзенштейна складывалась по кусочкам как кинокартина из кадров. То, что было сказано о монтаже в 1929 году в статье «За кадром», [230] он развил в исследованиях 194142 годов [231]. Основополагающая идея выдающегося режиссёра и ученого, послужившая исходной точкой данной работы, - понимание монтажа как сборки, столкновения элементов, в результате которой два разных по содержанию (и даже конфликтных) кадра в своем соединении рождали новое смысловое качество. Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, монтажом, который становился средством авторского преображения действительности. Такая позиция противопоставляется в различных работах по теории и истории кино мнению А. Базе на, который считал, что нельзя «трогать монтажом» содержание кадра, поскольку это способствует разрушению пространственно-временной реальности изображаемой действительности [11].

Всё вышесказанное побуждает обратиться не только к исследованиям самого Эйзенштейна, но и к трудам классиков кинематографа, где излагается иной взгляд на природу монтажа. JI. Кулешова [81], В. Пудовкина [135], Д. Вертова [23], А. Базена [11]. Представляется целесообразным в данной работе также направить внимание на источники, освещающие эстетические воззрения и личность Эйзенштейна. Таковы исследования И. Аксёнова [1], В. В. Иванова [59, 60], А. Козлова [73], С. Фрейлих [176], В. Шкловского [213].

6 своих исследованиях Эйзенштейн выводит монтажный принцип за рамки кинематографа. Ему принадлежит заслуга осмысления монтажа как способа человеческого видения мира и мышления. Данный факт явился стимулом привлечения в диссертации трудов по определённым отраслям психологии и нейролингвистики, где объясняются процессы мышления и речи (JI. Выготский [26]), памяти и творческих способностей (Дж. Брунер, А. Лурия [20, 99]). На стыке философии и психологии стоит проблема бессознательного, занимающая важное место в этом контексте, прежде всего потому, что одной из главных особенностей мысли Эйзенштейна было стремление понять исходные начала каждого явления. Он много раз, подчеркивая специфику кино, сравнивал этот вид искусства с архаичными формами культуры. Истоки связи между звуковыми и зрительными впечатлениями режиссёр искал в первоначальной недифференцированности мозга, с ещё нерасчленёнными восприятиями на ранних ступенях развития человека. Здесь возникает выход в фольклорно-обрядовый пласт культуры, который, в свою очередь, затрагивается и в предлагаемом исследовании «с лёгкой руки» Эйзенштейна. Закономерным с этой точки зрения выглядит обращение к трудам по этнографии и фольклористике таких авторов, как Н. Алексеев [2], Л. Леви-Брюль [87], К. Леви-Стросс [88, 89, 90], Э. Тайлор [160], В. Пропп [133], В. Чичеров [211], Е. Новик [116], М. Лекомцева [91].

Эстетическая концепция Эйзенштейна во многом созвучна основным идеям современной семиотики с вытекающей из нее теорией интертекстуальности. Поэтому представляется интересным сопоставление взглядов режиссёра и теоретиков структурно-семиотической школы, тем более что и для них кинематограф явился областью повышенного исследовательского интереса (Ю. Лотман [96, 97, 98], В.В. Иванов [58, 59], К. Леви-Стросс [88, 89, 90]). На этом фоне выделяются работы Лотмана, осмысливающего в рамках семиотики многие композиционные и драматургические элементы фильма.

Мнение об Эйзенштейне как о теоретике, переоценившем роль монтажа, отчасти справедливо. В поздних трактатах он сам, осознавая это, отошел от крайностей своих ранних работ с их установкой на короткий монтаж в немом кино. В исследовании «Неравнодушная природа» (1945г.) режиссёр смещает акценты с монтажа, который использовался как средство манипуляции эмоциональными реакциями публики, на монтаж, который вызывает череду аллюзий в сознании зрителя, заставляя его домысливать происходящее. Установка на «монтаж аттракционов» в его ранних фильмах («Стачка», «Броненосец «Потемкин») сменяется повышенным вниманием к процессу ассоциативного мышления на материале далекой истории с проекцией на современность («Иван Грозный»), Появляется большое пространство для сотворчества зрителя, дополняющего «внутренний монолог» художника. Трактаты 19451948 годов - венец исканий Эйзенштейна в разработке максимально воздействующих композиций, сочетающих чувственный и логический аспекты. Именно в эти годы режиссёра в большей мере волнуют прообразы монтажных композиций в различных областях творчества вне кино.

Параллельно исследованиям Эйзенштейна развивается научная мысль его современников и последователей, известных философов, искусствоведов, литературоведов -П. Флоренского [172, 173], М. Бахтина [12, 13, 14, 15], Ю. Лотмана [96, 97, 98], В. Шкловского [212], Ю. Тынянова [165]. Интересной попыткой исследования монтажных структур вне кино на современном этапе явился сборник «Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино» [107]. Статьи В. Иванова, А. Раппопорт, О. Булгаковой, К. Разлогова возрождают линию разработок С.Эйзенштейна в данной области, начавшуюся еще в 20-е годы, хотя многие из выдвинутых авторами положений могут показаться спорными, а категория монтажности в интерпретациях исследователей подчас становится всеобъемлющей. В рамках семиотики идеи дискретности многих явлений культуры фигурируют в работах В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» [59] и Ю. Лотмана «Структура художественного текста» [98], «Об искусстве» [97], а также статьях тартуско-московской семиотической школы, посвященных отдельным проблемам знакового изучения искусства и литературы [96].

Большой интерес с точки зрения исследуемой проблемы представляет труд В. В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР», который связан с изучением еще не опубликованных архивных документов, в частности архивов С. Эйзенштейна и Л. Выготского - предшественников семиотики, по мнению автора. «Для нынешнего семиотического подхода к произведениям искусства эстетические исследования Эйзенштейна представляют особый интерес не там, где он, следуя вкусам своего времени, занимался, прежде всего, синтаксисом как таковым, а там, где Эйзенштейн синтаксис превращал в средство изучения семантики, что находит соответствие в работах по логической семантике», — пишет Иванов [59, с. 149]. Вызывать определенные ассоциации посредством соположения образов можно средствами любого вида искусства. Именно это положение теории Эйзенштейна становится существенным для тех музыкальных композиций, в которых семантика двух сопоставляемых звуковых данностей может обнаружить третье смысловое качество, не озвученное в реальности.

В отечественном музыкознании вопросы появления кадровых, мозаичных структур и их взаимодействия с традиционным формообразованием ставились в работах 60-х годов в связи с анализом сочинений С. Прокофьева [25, 119, 153, 162]. Но впервые мысль о своеобразной «кадровой драматургии», характерной для произведений Прокофьева, была выдвинута намного раньше в статье М. Друскина «Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева», опубликованной в журнале «Советская музыка» в 1940 году [42]. Однако само понятие «монтаж» почти не фигурировало (или применялось вскользь) в исследованиях творчества Прокофьева 60-х годов, хотя очевидное влияние кинематографа и театральности на его инструментальные произведения подчеркивали все исследователи.

Исключение составила статья А. Волкова «Об одном принципе формообразования у Прокофьева» (1969г.) [25], тезисом которой стали два явления - монтажность и преобладание экспозиционности над развитием. В статье автор раскрывает влияние этих принципов музыкального мышления на классические типовые структуры симфоний и сонат Прокофьева, в чем и проявляется новаторство композитора в области музыкальной формы. «В основу общей структуры кладется одна из типовых схем (период, рондо и.т.д), на гранях которой могут свободно вводиться дополнительные разделы, - пишет Волков. — Любое сочленение формы может быть разорвано, а сочлененные части раздвинуты с тем, чтобы в образовавшийся промежуток ввести «посторонний» раздел; такой раздел может прилегать к любой грани формы» [25, с. 112]. Значимость этого очень ценного наблюдения увеличивается еще и тем, какие «сюрпризы» преподносит глубокий анализ музыки Прокофьева. Такие «вставки», как указывает далее автор, могут быть очень яркими по тематизму и почти приравниваться по значению к основным разделам типовой формы. С возникновением подобных «лишних» разделов и начинаются серьезные отклонения от норм построения классической композиции.

Встречные мысли находим в книге С. Слонимского «Симфонии Прокофьева», написанной несколькими годами раньше (1964г.). Он не применяет термин «монтаж», но для анализа композиций симфоний Прокофьева вводит понятие «цепная политематическая форма» [153, с. 17]. Слонимский указывает на то, что Прокофьев заменяет разработочные приемы развития музыкального материала (мотивные преобразования, трансформации, дробление, секвенцирование) введением нового самостоятельного продолжающего тематизма, связанного с предыдущим лишь «общностью жанрово-интонационных истоков или тонкими деталями мелодики, фактуры, тембрового колорита» [153, с. 16]. Так образуются цепные структуры, как частные случаи проявления монтажного принципа мышления, преобразующие формы отдельных частей симфоний Прокофьева.

Поскольку С. Слонимский сам воспринял и творчески переработал некоторые тенденции стиля Прокофьева, то цепная форма становится одной из структур, характерных для его собственных сочинений. Исследования в этом направлении проводит Т. Сорокина, которой принадлежит дальнейшая разработка понятия «цепная форма» [157, с. 167-211].

Мысль о кинематографическом происхождении некоторых особенностей музыки Д. Шостаковича высказывает М. Сабинина в фундаментальной монографии, посвященной анализу его симфоний [143]. В разделе книги, предваряющем разбор Одиннадцатой и Двенадцатой симфоний, она пишет, что кино становится для инструментальной музыки «источником и катализатором новых ритмоинтонаций, типичных выразительных комплексов, наделенных отчетливой образно-ассоциативной нагрузкой, драматургических ситуаций и принципов конструирования формы» [143, с.317]. Одним из основополагающих импульсов, которые дал кинематограф симфонизму, Сабинина считает принцип монтажа, в то же время подчеркивая, что он был известен музыке давно. «При этом очевидно, что наиболее высоким коэффициентом проникновения в современную музыку обладают именно те приемы, которые сродни закономерностям музыкальным, которые были подготовлены и выработаны многовековой практикой взаимовлияния программных и непрограммных музыкальных жанров» [143, с.323]. Те немногие высказывания Сабининой о функционировании монтажности в инструментальных произведениях, вкрапленные в исследование, имеют большое значение. Они намечают направление развития теории монтажа в музыкальном формообразовании.

Более активно термин «монтаж» стал употребляться в музыкознании в 70-90-е годы и в настоящее время, фигурируя в ходе характеристики творчества таких композиторов, как И. Стравинский (С. Савенко [148]), Ч. Айвз (А. Ивашкин [62, 63], Н. Мурзина [111]), Р. Щедрин (В. Комиссинский [74], М. Тараканов [163], М. Черкашина [205], К. Курленя [82]), Г. Канчели (Е. Михалченкова [105, 106], С. Савенко [147]), С. Слонимский (Т. Сорокина [157, 158]).

С. Савенко в статье «Кино и симфония» [147] перечисляет некоторые «монтажные» свойства музыки и рассматривает принцип параллельного монтажа в симфониях Г Канчели.

В книге Т. Курышевой «Театральность и музыка» взаимовлиянию кинематографа и музыки посвящена отдельная глава - «Музыкальная режиссура» [83, с. 167-193]. Рассуждения автора на эту тему приводят в результате к введению понятия «монтаж» и апеллированию в этой связи к теории Эйзенштейна. Курышева приводит несколько примеров, где действует монтажный принцип мышления (Второй фортепианный концерт Р. Щедрина, «Кон-церг-буфф» С. Слонимского, Первая симфония А. Шнитке, Третья симфония А. Тертеряна, Пятая симфония А. Ряэтса, Третья и Четвертая симфонии И. Калныня, №6 из I действия балета «Сотворение мира» А. Петрова) и высказывает мысль о том, что в подобных композициях необходимо применение дополнительных средств (как музыкальных, так и внемузы-кальных) скрепления формы [83, с.180-181].

Наиболее яркий материал для исследования монтажности в музыке представляет творчество Ч. Айвза, и это качество его сочинений неоднократно подчеркивалось. В статье «Чарльз Айвз. Мир его музыки» А. Ивашкин пишет: «В манере письма Айвза есть нечто кинематографическое. Быстрая сменяемость образов, их наложение - все эти события организуются по аналогии с монтажем в кино, а ритм смен становится важной «осью целого» [63, с.265]. Эту мысль автор продолжает в монографии о композиторе, связывая эти особенности сочинений Айвза с типом американской культуры, представляющей смешение различных национальных традиций и жанров [62].

Не раз упоминался принцип монтажного построения формы (или близкие к этому характеристики) в исследованиях, посвященных музыке И. Стравинского (А.1Пнитке [214], С. Савенко [148], М. Друскин [46], И. Гребнева [34], С. Румянцев [140]), но данные качества композиции также не анализировались специально.

Ценными представляются наблюдения И. Никольской о монтажности в симфонической музыке польских композиторов. Она приходит к выводу, что монтажность формы в творчестве этой композиторской школы развивалась в двух направлениях - «при опоре на принцип репризности и без участия повтора, когда сумма блоков составляет своего рода «каталог» звучностей, не объединенных общими центральными конструктивными элементами [114, с. 156]. Последний вариант часто приводил к алеаторике, которая собственно и представляет собой монтаж, только отпущенный на волю исполнителя.

Несмотря на многочисленные упоминания о монтажном принципе в музыковедческих трудах и констатировании влияния данного типа мышления на музыкальные формы, объектом самостоятельного исследования это явление не стало, а термин по большей части употребляется как данность. Исключение в данной области представляет статья Н. Мурзиной «Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века» [111], где привлекается внимание к названной проблеме и изучается одна из разновидностей монтажности в музыке.

Чрезвычайно актуальный круг вопросов, связанный с взаимодействием и взаимовлиянием кино и музыки лежит в поле зрения настоящего исследования. Основная задача работы - рассмотрение произведений Щедрина в ракурсе вышеизложенных идей. Тот факт, что речь идет о творчестве композиторов XX столетия выдвигает ряд встречных проблем, связанных с формообразованием современной музыки. В этом контексте необходимой опорой стали труды Ю. Холопова [181, 183], А. Соколова [154], В. Холоповой [187, 193, 194], А. Шнитке [205,209], Э. Денисова [43,44], М. Арановского [7, 8, 9], Г. Григорьевой [35,36], В. Ценовой [199, 200], Т. Кюрегян [84, 85, 86], Ц. Когоутека [76], В. Вальковой [21, 22], Н Рыжковой [142], О. Соколова [155], С. Гончаренко [33]. Во многих из них излагаются разные взгляды на классификацию музыкальных форм XX века. В диссертации также привлекаются фундаментальные труды музыковедов Б. Асафьева, В. Бобровского, Ю. Холопова, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Е. Чигаревой, стимулирующие возникновение множества идей вне зависимости от объекта исследования.

Произведения Щедрина, чьё творчество давно уже стало классикой отечественной музыки второй половины XX века, не раз привлекало музыковедческую мысль. Одна из ранних работ (1978 г.) о творчестве композитора принадлежит В. Комиссинскому [74]. Она представляет наибольший интерес в связи с поставленной проблемой. Автор обращает внимание на присутствие нетрадиционных принципов драматургии и впервые подробно останавливается на кадровой природе мышления Щедрина. Комиссинский выявляет монтаж-ность в качестве дополнительного формообразующего приёма ранних сочинений композитора и закладывает основу рассмотрения его музыки с этих позиций.

Фундаментальным трудом о творчестве Щедрина является монография М. Тараканова [162], где детально анализируются все произведения композитора, написанные до 1980 года. В книге убедительно раскрыта эволюция творчества Щедрина от первого фортепианного концерта (1954 г.) до оперы «Мёртвые души» (1976г.), метко охарактеризован образный строй его музыки, подробно и аргументировано прослеживаются её связи с классическими традициями, в особенности с произведениями С. Прокофьева. В ходе разбора сочинений Щедрина Тараканов также обращает внимание на драматургические новации музыки композитора, с яркими контрастами и непредсказуемыми поворотами, природа которых - монтаж. Однако эти качества не ставятся в центр исследования и фигурируют мимоходом в контексте других наблюдений.

Подробной характеристике сценических произведений Щедрина (балеты «Конёк-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» и опера «Не только любовь») посвящена книга И. Лихачёвой «Музыкальный театр Родиона Щедрина» [93]. Сопоставление контрастных сцен, эпизодов и тем в произведениях композитора также не остаётся без внимания автора, но в рамках традиционно музыковедческого анализа. Интересные выводы о драматургических закономерностях балетов «Анна Каренина» и «Чайка» представляет С. Катонова в разделах книги «Музыка советского балета» [68], делая акцент на тонком ощущении Щедриным душевно-психологических переживаний героев JI. Толстого и А. Чехова.

Немало оригинальных суждений высказано в статье М. Черкашиной «Родион Щедрин. Эскизы к портрету» [205]. Автор проанализировала наиболее крупные композиторские работы 50-70-х годов в области инструментальной музыки (Первый, Второй и Третий фортепианные концерты, Первую и Вторую симфонии) и остановилась на отдельных моментах драматургии оперы «Мёртвые души». Театральной музыке Щедрина посвящены отдельные статьи Д. Дараган [41]. Некоторые сочинения композитора кратко характеризуются в работах М. Арановского [8], Г. Григорьевой [36], Т. Курышевой [83], М. Тараканова [161]. В них музыка Щедрина рассматривается в контексте поставленных авторами проблем.

В целом разработанность творчества Щедрина в отечественном музыкознании советского периода отличается достаточной глубиной и обширностью. Однако следует отметить явный перевес интереса музыкальной науки к сценическим произведениям композитора, в то время как инструментальной музыке Щедрина, ничуть не уступающей театральной по художественным достоинствам и оригинальности, уделяется недостаточно внимания. С выездом композитора из России резко сокращается количество русскоязычных публикаций о его музыке. Поэтому в осмыслении творчества Щедрина 80-х годов наблюдается некоторый спад. Справедливость восстановлена только с появлением монографии В. Холоповой [191], где затронуты глубинные пласты музыкального мышления композитора и впервые делается обзор его творчества 80-90-х годов. Однако в изучении творчества Щедрина остаются еще пробелы, которые необходимо заполнить, а вопросу монтажа по прежнему не уделяется внимание.

Вышеизложенная проблематика определила содержание и структуру диссертации. Основной ее текст состоит из введения и трех глав Первая - посвящается рассмотрению признаков монтажа в различных видах искусства в свете теории, разработанной Эйзенштейном, и обоснованию их с позиций психологии восприятия. В ней затрагиваются отдельные направления психологии и философии, представители которых рассматривают явления действительности, разлагая целое на отдельные, замкнутые в себе образования с целью конструирования из них полной картины (ассоциативная психология, психоанализ, структурализм, гештальт-психология). Такие взгляды согласуются с принципами построения формы способом монтажа. Это дает основание систематизировать особенности монтажных структур в музыкальном формообразовании, чему и посвящен первый раздел второй главы.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Синельникова, Ольга Владимировна

Заключение

Понятие «монтаж» получило развитие в художественной культуре XX века, прежде всего в области киноискусства. Но благодаря Эйзенштейну этот термин был приложен к структурам прозаических описаний, стихотворных фрагментов, театральных постановок и живописных произведений.

В XX веке монтаж стал одним из творческих принципов современной культуры и показателем качественно нового мышления, состоящего в поисках объединения полярных контрастов и несовместимых данностей. Монтаж оказался одной из оптимальных форм отражения в музыке многообразной действительности нашего времени, попыткой найти компромисс между спонтанностью и рационализмом, чувством и логикой, реальностью и вымыслом, традицией и новаторством. Такой принцип мышления позволяет организовать в одном художественном образце огромное количество информации. Типовые формы уже далеко не всегда способны вмещать в себя столько музыкальных событий. Монтажность органично вплетается в стилевую разноголосицу XX века и сегодняшних дней, с характерным пересечением несходных творческих импульсов. Сочетание с разными направлениями (неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, полистилистика) и композиторскими техниками (алеаторика, сонористика, коллаж) - свидетельство мобильности этого феномена.

Выявление исходных логических постулатов рождения монтажного принципа в музыке опирается на поиск наиболее интересных и неожиданных решений. При этом мозаич-ность и «кадровость» может легко вписываться в различные образно-содержательные драматургические концепции: медитативные (некоторые сочинения Щедрина 80-х годов), драматически-конфликтные (симфонические произведения Канчели) и даже лирические (концерты для струнных инструментов Щедрина 90-х годов). Однако этот тип мышления преимущественно связан с игровой драматургией и образностью объективного характера, с жизнерадостным восприятием мира и активной человеческой позицией (большинство сочинений Щедрина, Пятая, Шестая и Седьмая симфонии Ряэтса, некоторые сочинения Слонимского).

Несмотря на то, что монтажные композиции часто возникают как преобразование типовых структур и естественно сочетаются с ними, они вполне могут существовать и автономно, поскольку имеют собственную логику организации, не похожую на классическую. Отсюда следует, что монтажный принцип обретает значение формообразующего фактора современной музыки, с помощью которого возможно достижение непредсказуемых художественных результатов. В определенных драматургических условиях возможно образование особых монтажных композиций, принципиально отличных от каких-либо типовых структур.

Монтажность мышления, ставшая индивидуальной стилистической приметой как творчества Щедрина, так и некоторых его современников - композиторов, начавших свой творческий путь в 50-е годы (Канчели, Слонимский, Ряэтс, Габели, отчасти Шнитке), свойственна и отдельным авторам более молодого поколения, точнее некоторым их сочинениям.

Так, Р. Хараджанян указывает на то, что монтажный тип драматургии, наряду с полипластовым мышлением и полифоническими методами развития, близок латышскому композитору П. Васксу [179, с. 304-319].

Другой пример - микротоновое сочинение «Верлибр» В. Екимовского, где каждый фрагмент логически не вытекает из предыдущего. Самодостаточность каждого элемента и эпизодичность формы подчеркивается здесь даже в графике нотного текста. Сам композитор так поясняет свой замысел: «Я все же отталкивался от принципа строения верлибра — белого стиха, в котором каждая строка не ритмизованная, не рифмованная и в этом смысле самостоятельная. Поэтому фрагмент может быть и длинным, и коротким, что я изображал графически (в нотном тексте есть как бы незаконченные строки). Нет никакой повторности. Никакой повторяющейся структуры, а только отдельные самостоятельные эпизоды» [61, с. 9-27].

Фортепианная пьеса «Lamento» А. Вустина строится на вертикальном монтаже двух планов. Это, по существу, соединение двух самостоятельных композиций: первая — собственно lamento, со всеми соответствующими этому жанровому прообразу выразительными средствами (секундовые ходы в мелодии, хоральная фактура), вторая - «джазовые импровизации» верхнего голоса, контрастирующие своей свободой и непосредственностью статике хорала. При этом музыкальная ткань импровизированного голоса прерывиста, разбита на отдельные мотивы, фразы, напоминающие реплики живого эмоционального разговора Линия хорала остается непрерывной на протяжении всей пьесы.

В русле полистилистики решены два монтажно построенных фортепианных сочинения В. Белунцова: Экспромт №1 соч. 172 (1988) и пьеса «О том, который надеялся» соч.78 (1985). Особенно интересна последняя пьеса, в основе которой монтаж и развитие трех моделей: импровизационно-джазовой, в ритме блюза, классицистских, стилизованных в духе сонатин Моцарта и Клементи, конструктивистской моторно-остинатной, несколько агрессивной. Тематизм вводится путем вторжения, внезапно прерывая звучание предыдущего раздела: ясная, прозрачная, безмятежная тема в стиле Моцарта поглощается блюзовыми интонациями, в которые резко вклинивается токкатный импульсивно-напористый музыкальный материал. Еще один маленький шедевр монтажной композиции — фортепианная пьеса Д. Смирнова «Краткая история музыки», где ее «кадровое» строение задано самой программой.

Можно привести множество примеров в доказательство жизнеспособности монтажного принципа в современной музыке. Анализ творчества Щедрина с этих позиций (в особенности его инструментальной части) намечает научно необходимый выход за его границы, поскольку масштаб и значение проблемы простирается далеко за пределами творчества одного композитора. Осуществляя множественные разнонаправленные связи с различными формообразующими принципами, монтажность становится одним из перспективных явлений современного музыкального мышления. Установка на ассоциативные способности слушателя позволяет по-новому взглянуть на сложившиеся законы музыкальной драматургии и композиции и обнаружить в монтаже пути их обновления. Монтажный принцип, ввиду его широты и разнообразия интерпретаций в сфере музыкального искусства, возможно, станет резервом для формообразования завтрашнего дня.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Синельникова, Ольга Владимировна, 2004 год

1. Аксенов И. Сергей Эйзенштейн: портрет художника. -М., 1991. - 125 с.

2. Алексеев Н. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1984. — 233 с.

3. Аполлинер Г. Избранная лирика. М.,1985. - 399 с.

4. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. JI.,1969. - 229 с.

5. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998. - 344 с.

6. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. ~ М.,1974. с.90 - 128.

7. Арановский М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки. -Л.,1983. -с.37-52.

8. Арановский М. Симфонические искания. М., 1974. - 287 с.

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. // Музыкальный современник. Вып.6, М.,1987. с.5-44.

10. Асафьев Б. Избранные труды в 6-ти томах. Т.2. М.,1954. - 384 с.

11. Базен А. Что такое кино? М.,1972. - 383 с.

12. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. - 318 с.

13. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. -М., 1991.-543 с.

14. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. -с.234-408.

15. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000. - 304 с.

16. Бланшо М. Ожидание забвение. СПб.,2000. 175 .

17. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы М.,1978. 332 с.

18. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки: В 2-х вып. Вып.1. -М.Д989 — 268 с.

19. Борхес X.JI. Проза разных лет. М.Д984. - 318 с.

20. Брунер Дж. Психология познания. М., 1977. - 413 с.

21. ВальковаВ. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н.Новгород, 1999. - 161с.

22. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов. // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. М., 1983. - с.45-64.

23. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.Д966. - 319 с.

24. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.,1986. - 324 с.

25. Волков А. Об одном принципе формообразования у С. Прокофьева // Проблемы музыкальной науки, В.1. М., - с.109-123,

26. Выготский Л. Мышление и речь. М., 1999. - 352 с.

27. Выготский Л. Психология искусства. М.,1986. 572 с.

28. Генина М. «Анна Каренина»: театр чувств // Советская музыка, 1972, №10. с. 18-40.

29. Гервер Л. Клавирные сонаты Моцарта №10 (KV 330) и №13 (KV 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства. На-уч.труды МГК. Сб.22. М., 1998. - с. 89-105.

30. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта// Советская музыка, 1991. с. 59-64.

31. Гервер Л., Лебедева A. Ars combinatorial XVII-XVIII веков прообраз музыкальной техники XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. - Н.Новгород, с.30-44.

32. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.,1989. - 352 с.

33. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск, 1997. - 172 с.

34. Гребнева И. Скрипичный концерт И Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности // Научные труды Московской консерватории. — Сб. 18, М.,1997. — с.133-141.

35. Григорьева Г. Рондо в музыке XX века. М., 1995. - 96 с.

36. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-й половины XX века. -М.,1989. 208 с.

37. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.,1984. - 256 с.

38. Гуляницкая Н. «Запечатленный ангел» Р.Щедрина музыкально-поэтическое высказывание // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 113. - М., 1990. — с.51-65.

39. Даниэль С. Искусство видеть. Л., 1990. - 224 с.

40. Дараган Д. Высокая простота стиля.// Советская музыка, 1983. №1. - с.28-30.

41. Дараган Д. Дар слушателю.// Музыка России. Вып. 7. -М.,1988.

42. Дараган Д. Обращение к истине.// Советская музыка,1985. №5. - с. 12-20.

43. Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники К. Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып.З. -М., с. 253-290.

44. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986, с.122-136.

45. Друскин М. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева // СМ, №3,1940.

46. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. М.,1974. - 221 с.

47. Дубинец Е. «Метафора XX века предельно организованный хаос» // МА, №2, 2000. с. 145-154.

48. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 2003. - 296 с.

49. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р.Щедрина (Третий фортепианный концерт) // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. — М., 1980. -с.61-82.

50. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. М.,1982. - 254с.

51. Екимовский В. Оливье Мессиан — М., 1987. 304 с.

52. Ерохин В. Фотомонтаж, прагматроника, логография. Историко-теоретические заметки о некоторых нетрадиционных музыкального творчества. // Музыкальная академия,1997, №2. с. 123-133.

53. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. М.,1987. - 71 с.

54. Живопись 1920-1930. Государственный Русский музей. Каталог-альбом. М., 1989. -278с.

55. Житомирский Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. — М.,1964. 880 с.

56. Заднепровская Г. Новое претворение остинатности в музыке XX века (на примере творчества композиторов бывшего СССР в 60-80- годы). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1999. - 18 с.

57. Зейфас Н. Concerto grosso в музыке барокко // Проблемы музыкальной науки. М., 1975, Вып. 3. - с.379-406.

58. Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. T.I. М.,1999. — 912 с.

59. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. - 301 с.

60. Иванов В.В. Эстетическая концепция звукозрительного контрапункта С. Эйзенштейна // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1987. — с.168-183.

61. Иванова И. Московская осень. МА, 2002, №2. - с.9-27

62. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.,1991. - 455 с.

63. Ивашкин А. Чарльз Айвз. Мир его музыки // Музыкальный современник, Вып.5. -М.,1984. с. 246-272.

64. История полифонии. Вып.1: Многоголосие средневековья X-XIV вв./ Евдокимова Ю. -м.,1983. -454 с.

65. История современной зарубежной философии: Компаративистский подход. В двух томах. СПб.,1998. - Т. 1 - 448с., Т.2. - 320 с.

66. История современной отечественной музыки. Вып. 3. М.,2001. - 656 с.

67. История философии. Ростов-на-Дону, 2001. - 576 с.

68. Катонова С. Музыка советского балета. JI.,1990. - 416 с.

69. Кёпёци Б. Знак, смысл, литература // Семиотика и художественное творчество. — М., 1977. с.42-58.

70. Кино. Энциклопедический словарь. М., 1986. - 416 с.

71. Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2 -М.,1995. с. 11-57.

72. Кириллина Л. Лучано Берио //XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2 -М.,1995.-с.75-109.

73. Козлов А. Воздействие искусства и искусство воздействия. // Кино: методология исследования. М., 1984.

74. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р.Щедрина. М.,1978. -190 с.

75. Ковбас И. Диалектика медитативности и действенности в современной симфонической драматургии. Автореферат дисс. Киев, 1991. - 18 с.

76. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.,1976,- 367 с.

77. Конен В. Театр и симфония. М.,1975. - 376 с.

78. Конрад Н. Избранные труды. Литература и театр. М.,1978. — 463 с.

79. Крючкова В. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М., 1984. 304 с.

80. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М.,1994. - 221 с.

81. Кулешов Л. Искусство кино. (Мой опыт) // Собрание сочинений. В 3-х т. Т.1. Теория. Критика. Педагогика. М.,1987. - с. 161-225.

82. Курленя К. Диффузия жанров как фактор обновления стиля в симфонической музыке Р.Щедрина // Дис. канд. искусствоведения. М., 1989.

83. Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. - 200 с.

84. Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды московской консерватории им. П.И.Чайковского. Сб.25. -М., 1999. с.67-75.

85. Кюрегян Т. Музыкальная форма XVII XX веков. - М.,1998. - 344 с.

86. Кюрегян Т. Нетиповые формы в современной музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки. -М.,1989, Вып.7. с.71-89.

87. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. -М., 1999. 603 с.

88. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.,1999. - 392 с.

89. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985. - 536 с.

90. Леви-Стросс К. Сырое и вареное. // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. — с.25-49.

91. Лекомцева М. К анализу смысловой стороны искусства аборигенов Трут-Айленда (Австралия) // Ранние формы искусства. М.,1972. - с.301-319.

92. Лихачева И. Вновь на сцене Большого А.П. Чехов.// Музыка России. Вып.8. М.,1989. -с.97-110.

93. Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М.,1977. - 207 с.

94. Лихачева И. 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина. М., 1975. - 111 с.

95. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. М., 1990. - 312с.

96. ЛотманЮ. и тартуско-московская семиотическая школа.-М.,1994. 548 с.

97. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 2000. - 704 с.

98. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

99. Лурия А. Основные проблемы нейролингвистики. М.,1975. - 252 с.

100. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993. - 262с.

101. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М„ 1976.-254 с.

102. Мелик-Пашаева К. Творчество О. Мессиана. -М., 1987. -208 с.

103. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Р. Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. М.,1991. - 95 с.

104. Минкин Л. Второй фортепианный концерт Р.Щедрина // О музыке. Статьи молодых музыковедов. -М., 1980. с. 103-127.

105. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Г.Канчели (к проблеме современной симфонической драматургии) // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке, Сб. МГДОЛК им. Чайковкого. М.,1980. - с.97-114.

106. Михалченкова-Спирина Е. Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва-Бордо. 1997.-217с.

107. Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. 1988.

108. Московская осень 1983: проблемы, мнения, перспективы // СМ, 1984 - №4. — с. 9-53.109. «Московская осень сквозь призму исполнительства» // МА., №2,2002. с.9-27.

109. Музыкальный словарь Гроува. -М.,2001. 1095 с.

110. Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. В 2-х т. Н.Новгород, с.98-111.

111. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.,1982. - 319 с.

112. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. - 383с.

113. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше. М.,1990. - 332 с.

114. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги. // Музыкальная академия, 1992, №4. с.39-46.

115. Новик Е. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме. М., 1984. - 290 с.

116. Обсуждаем Симфонию Щедрина // Советская музыка,1965, №9. с. 9-13.

117. Обсуждаем Третий фортепианный концерт Р.Щедрина. // Советская музыка, 1975, №2.

118. Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М.,1962. - 151 с.

119. Орлова А. Труды и дни М.П. Мусоргского. М.,1963. - 704 с.

120. Орлова Е. Динамическая статика как черта образно-драматургического содержания // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. М., 1980. - с.75-96.

121. Основные направления психологии в классических трудах. Ассоциативная психология. Г. Эббингауз Очерк психологии. А. Бэн Психология. М.,1998. - 544 с.

122. Паисов Ю. Фольклор в вокально-хоровом творчестве И. Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. М.,1985. - с. 94-128.

123. Паисов Ю. Хор в творчестве Р. Щедрина. М.,1992. - 235 с.

124. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки //Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып. 3. - с. 125-144.

125. Панкевич Г. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания М., 1973. - Вып. 15.

126. Пантелеев Г. Бернд Алоиз Циммерман // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1 М.,1995. - с.58-80.

127. Пелешян А. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. М.,1973. - Вып. 15.

128. Покровский Д. Структурная стилизация в «Свадебке» И.Стравинского // Научные труды Московской консерватории. Сб.18, — М.,1997. - с. 84-100.

129. Потешки: Считалки. Небылицы. М., 1989. - 349 с.

130. Проблемы истории и общественного сознания аборигенов Сибири. Л., 1981. - 284с.132.133.134.135.136.137.138.139.140.141.142.143.144.145.146147.148.149.150.151.

131. Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры./ Под ред. Смиршщкой Е. — М.,1995. — 272 с.

132. Пропп В. Поэтика фольклора. М.,1998. - 352 с.

133. Прохорова И. Родион Щедрин: начало пути. М.,1989. - 70 с.

134. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х т., Т,1. М., 1974. - 440 с.

135. Раушенбах Б. Пространственные построения в древнерусской живописи. — М., 1975. -184 с.

136. Религиозные традиции мира. В двух томах. T.l 627с., Т.2 - 576 с. - М., 1996. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - М., 1974. - 229 с. Руднев В. Словарь культуры XX века. - М., 1997. - 384 с.

137. Румянцев С. Интеграция стилевого множества и драматургия инструментальных произведений Стравинского (на примере Скрипичного концерта) // И.Ф. Стравинский. Статьи. Воспоминания. -М.,1985. с. 196-226.

138. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998. -268 с.

139. Рыжкова Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке //Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. JL, 1981. -с.43-59.

140. Сабинина М. Шостакович симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. - М., 1976. 477с.

141. Савенко С. Заметки о творческом процессе И.Ф.Стравинского // И.Ф.Стравинский: Сборник статей / Научные труды Московской консерватории. Сб. 18 - М., 1997 — с.1727.

142. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда //Советская музыка, 1985,-№5.

143. Савенко С. Карлханц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.11-36.

144. Савенко С. Кино и симфония. //Советская музыка 70-80-х. Стиль и стилевые диалоги. -М„ 1986. -с. 30-53.

145. Савенко С. Мир И.Ф. Стравинского. -М., 2001. 328 с.

146. Силюнас В. Человек бунтующий и человек играющий (Проблемы творчества и культуры в произведениях Мигеля де Унамуно и Хосе Ортеги-Гассета).// Западное искусство. XX век. М.,1976. - с.78-120.

147. Слонимский С. Симфонии С. Прокофьева. -М.,1964. 230 с.

148. Соколов А. Композиция XX века. Диалектика творчества. -М.,1992. 331 с.

149. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. -М., 1985, Вып. 6. с. 152-180.

150. Собольчи М. Видоизменение знака в современном западноевропейском неоавангарде // Семиотика и художественное творчество. — М.,1977. с. 59-74.

151. Сорокина Т. Черты формообразования в музыке XIX-XX веков. Новосибирск, 1997. — 219 с.

152. Сорокина Т., Шемякина А. Понятие цепной формы // Статьи музыковедов Урала и Сибири. Челябинск, 1983. - с. 80-100.

153. Сто стихотворений ста поэтов. Старинный изборник японской поэзии VIII-XIII вв. — М., 1990. 106 с.

154. Тайлор Э. Миф и обряд в первобытной культуре. Смоленск, 2000. - 623 с.

155. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (6070-е годы). Пути развития. Очерки. М.,1988. - 271 с.

156. Тараканов М. Стиль симфоний С. Прокофьева. Исследование. -М.,1968. 432 с.

157. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.,1970. - 328 с.

158. Туровская М. Семь с половиной или фильм Андрея Тарковского. -М., 1991. 255 с.

159. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977. - 574 с.

160. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства. М., 1985. - 347с.

161. Федченко Т. О некоторых типах музыкальных форм сквозного развития в инструментальных произведениях советских композиторов 66-80-х годов // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. - с. 150-165.

162. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М.,1968. - 288 с.

163. Фелонов JI. Монтаж как художественная форма. М., 1966.

164. Фёдорова Г. К вопросу о традициях древнерусской музыки в современном композиторском творчестве. «Стихира» Р. Щедрина.// Laudamus. М., 1992. - с. 196-200.

165. Филатова М. Некоторые новые аспекты претворения концертного принципа в творчестве Р. Щедрина // Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования (Межвузовский сборник научных трудов). Воронеж,1992.

166. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. -М., 1993. 324 с.173174.175.176177.178.179,180,181182.183,184.185.186,187.188,189.190.191.192.

167. Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. - М., 1993. - с. 247-264.

168. Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. М.,1994. -с. 16-232.

169. Фрейд 3. Психология бессознательного. -М., 1990. 448 с.

170. Фрейлих С. Теория кино: От Эйзеншетейна до Тарковского. М.,1992. - 251 с.

171. Фрид Э. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. M-JI., 1974.-335 с.

172. Хлебников В. Творения. М., 1986. — 736 с.

173. Хараджанян Р. Петерис Васкс: песнопения, послания и птицы // Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. -Вып.2. -М.,1996. с.304-319. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. - М., 1988,511 с.

174. Холопов Ю. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М.,1981. с.119-141.

175. Холопов Ю. Очерки о современной гармонии. М.,1984. - 288 с.

176. Холопов Ю Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. - с.65-94.

177. Холопов Ю. Современные черты гармонии С.С. Прокофьева. М.,1967,477 с. Холопов Ю, Ценова В. Э. Денисов. - М.,1993. - 312 с.

178. Холопова В. «Волшебство певучей скрипки» // Музыкальная академия. 1999, №4. -с. 1-9.

179. Холопова В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб., 2002. -368с.

180. Холопова В. Неизвестный Щедрин. О фестивале «Музыка и время» и не только // Музыкальная академия. - 1998, №2. - с.9-15.

181. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. — М.,2000. 319 с. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. - М.,2001. - 57 с.193.194.195.196.197.198.199.200.201.202.203.204.205.206.207.208.209.

182. Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) //Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр., Вып. 132, М., 1994. с.46-49.

183. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.,1999. - 496 с. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. - М.,1996. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. - М., 1990. — 350 с.

184. Цветаева М. Избранные сочинения: в 2-х тт. Т.1. Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения. -М., СПб., 1999. 656 с.

185. Цветаева М. Избранные сочинения: в 2-х тт. Т.2. Автобиографическая проза. Воспоминания. Дневниковая проза. Статьи. Эссе. М., СПб., 1999. — 656 с. Ценова Е. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. - М.,1992. -с. 107-114.

186. Ценова В. Музыкальные формы в творчестве современных московских композиторов //Проблемы музыкальных форм в теоретических курсах вуза Сб. трудов: Вып. 132, М., 1994.-с. 199-215.

187. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. М.,2000. - 200 с. Циммерман Б. А. Будущее оперы (Размышления о необходимости нового подхода к опере как театру будущего) // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1 - М.,1995. - с.85-93.

188. Циммерман Б. А. Интервал и время // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.81-84.

189. Черкашина М. «Мертвые души» в партитуре и на сцене // Музыка России. — М., 1980, №3.-с. 69-114.

190. Черкашина М. Эскизы к портрету. Р. Щедрин // Музыкальный современник. — М.,1983, Вып.4. с. 5-38.

191. Чигарева Е.И. О связи музыкальной темы с гармонической и композиционной структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. — М.,1973, Вып.2. с. 48-88.

192. Чигарева Е. «Ощущение бесконечности продолжающейся жизни» // Советская музыка, 1991, №9.-с. 13-19.210211,212213.214215.216.217.218219.220,221222,223.224.225.226.227.228.229.230.

193. Чигарева Е. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. Новосибирск, 1994. -с. 95-115.

194. Чичеров В. Зимний период русского земледельческого календаря XVI -XIX вв. Очерки по истории народных верований. М., 1957. - 236 с.

195. Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933гг.). М., 1990. - 544 с.

196. Шкловский В. С. Эйзенштейн. М., 1976. - 298 с.

197. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. -М., 1973. с. 83-434.

198. Штокхаузен К. Мировая музыка // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1- М.,1995. -с.43-46.

199. Штокхаузен К. Мультиформальная музыка // XX век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.1 М.,1995. - с. 46-47.

200. Щедрин Р. «Музыка идет к слушателю» // Советская музыка, 1983.№1. с.8-28. Щедрин Р. О прошлом, настоящем и будущем // Музыкальная академия, 1992, №4. -с.22-24.

201. Щедрин Р. Покой и воля. Россия моя страна, моя культура, мой язык // Музыкальная жизнь, 1998, №2.

202. Щедрин Р. «То, что делает музыку музыкой // Советская музыка, 1987, №2. — с.9-13. Щедрин Р. «Я не ощущаю в себе перемен» (беседа с А Григорьевой) // Музыкальная академия. - 1998, №2. - с.3-9.

203. Эйзенштейн С. Мексиканские рисунки (Альбом). М., 1969. - 130 с. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.2. -М., 1964. - 778 с.

204. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.З. -М., 1964. 672 с

205. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6-ти томах, Т.5. М., 1978. - 599 с.

206. Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культуре Нового времени) // Вопросы литературы, 1987, №7. с. 120-154.

207. Юнг К. Психология бессознательного. -М.,1998. -381 с.

208. Ямпольский М. Память Тересия. Ad Marginem. М., 1993. - 464 с.

209. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки //Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М, 1971. - с. 134-161.

210. Indian art of Mexico and Central America. NV, 1957.

211. Jacques Aumont Montage Eisenstein. BIL Publishing, London Indiana Yniversity Press Bloomington and Indianapolis. - 206 c.

212. Ratner L. G/ Ars combinatorial. Chance and choice in eighteenth-century music. In: Studies of eighteenth-century music. London, 1970. Страниц я не знаю, могу попытаться узнать.

213. Rollins N. Consciousness. Unconsciousness and the concept of repression. // Бессознательное. Природа, функции и методы исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1978. - с.266-281.

214. The art of the USA: Painting. Sculpture. M„ 1986. - 160 p.

215. A A A A A A A A A A A