Творчество О. Ч. Суинберна в контексте англо-французских эстетических взаимодействий тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Машкова, Диана Владимировна

• Машкова, Диана Владимировна
• кандидат филологических наук
• 2001

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Машкова, Диана Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ТВОРЧЕСТВО О.Ч. СУИНБЕРНА В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

§ 1. Первый период творчества (1858 - 1865).

§ 2. Второй период творчества (1865 - 1878).

§ 3. Третий период творчества (1878 - 1909).

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЭСТЕТИЧЕСИКЕ ВЗГЛЯДЫ СУИНБЕРНА

§ 1. Влияния.

§ 2. Эстетическая концепция О.Ч. Суинберна. .v 1 "••> . .

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

LES FLEURS DU MAL" БОДЛРЕА И "POEMS AND BALLADS"

СУИНБЕРНА

§ 1. Литературная судьба сборников.

§ 2. Композиционные особенности.

§ 3. Система ключевых образов.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество О. Ч. Суинберна в контексте англо-французских эстетических взаимодействий»

Появление О. Ч. Суинберна (1837-1909) на литературной арене Англии середины XIX века было событием неожиданным и шокирующим: в нем все олицетворяло противостояние викторианской поэзии. Под знаком протеста прошла большая часть его творческого и жизненного пути. Это был истинный "enfant terrible" Викторианской эпохи. Пуританское религиозное сознание в сочетании с буржуазными морально-этическими нормами характеризовало общий дух периода царствования королевы Виктории в Англии. В результате сложилась так называемая «викторианская» идеология, формированию которой способствовали и некоторые поэты Англии: Роберт Саути, Джон Кебл, Мартин Таппер, а позднее А. Теннисон. Эдмунд Госс сравнивает английскую поэзию 60-х годов с «красиво приглаженным парком, на аккуратно подстриженных лужайках которого паслись стада трепетных ланей, а с ветвей вековых деревьев доносились вполне пристойные песни дроздов» [209; 167]. Приход Суинберна биограф поэта описывает следующим образом: «И вот в этот тихий парк, под гром барабанов и звон литавр, пытался ворваться теперь молодой Вакх, к бесконечному ужасу мирно пасущихся ланей». [209; 168] Темой творчества Суинберна служили предметы запретные и опасные, достойные осуждения церкви и государства. Образы, возникавшие в его стихотворениях, поражали и вызывали недоумение невесть откуда взявшейся дерзостью и откровенностью. Непривычно для слуха англичан звучали различные приемы музыкальной организации стиха, широко используемые поэтом: аллитерация, ассонанс, сложная рифмовка, чередование строк с разным количеством слогов, перебои ритма. Он с легкостью использовал сложные стихотворные формы и прибегал к ним для сочинений как на английском, так и французском, итальянском, греческом языках.

Разнообразные формы и особенности звукописи в поэзии Суинберна составляют особую сферу его творчества. Сознательное стремление поэта к созданию именно музыкального стиха, в котором значение и настроение передавалось бы не только за счет лексического смысла слов, но и за счет их звуковой организации, требует особого внимания к фонетической и жанровой структуре лирики Суинберна. Однако проблема форм и звукописи может решаться лишь на основе подробного анализа фонетического ряда, звуковых особенностей, ритмического рисунка, характера рифмы поэзии Суинберна и требует направленного внимания исследователя. Неординарность, сложность, неоднородность звуковой организации стиха Суинберна не позволяет нам уделить ей достаточно внимания в рамках данного исследования, имеющего другую задачу. Частичное рассмотрение проблемы, учитывая сложность и необычность форм и мелодики поэзии Суинберна, может привести к ложным выводам, сужающим истинное место и значение явления в творчестве поэта, поэтому мы сознательно отказываемся от фрагментарного освещения данного вопроса. Тем не менее, мы подчеркиваем тот факт, что Суинберн внес много нового в английскую поэзию XIX века: трехсложные размеры, обилие аллитераций, изощренность рифм. [288; 227]. В плане формирования индивидуальных принципов стихосложения Суинберн не имел себе подобных в английской литературе: он стал первооткрывателем и был признан виртуозным мастером стиха. Да и после него никто из молодых английских поэтов, воспринявших философию и эстетику Суинберна, не решился подражать сложной форме его поэзии.

Английская поэзия во второй половине XIX века переживала эпоху активного развития. Поэзия Теннисона, Браунинга, Клафа, Бьюкенана отмечена попыткой найти компромисс во всем: религии и науке, душе и разуме, человеке и обществе. Склонность Суинберна к бунтарству, презрение к консерватизму, желание идти наперекор всем правилам и устоям Викторианского общества не позволяют допустить и мысли о том, чтобы отнести его к ряду вышеупомянутых поэтов. Важную роль в развитии поэзии XIX века играло движение прерафаэлитов, с которыми Суинберн имел определенную общность. Д. Г. Россетти, У. Моррис, Э. Берн-Джонс, Т. Вулнер отказались от современности и обратились к средневековому искусству. Темы и традиции средневековой поэзии вызывали у Суинберна огромный интерес, но воспринять уход прерафаэлитов от реальности он не мог. Нельзя, однако, сказать, что Суинберн был ближе по духу бунтарству и революционному настрою Джеймса Томсона. И хотя в философских стихотворениях Суинберна, насмехающихся над церковью и религией, Томсон находил поддержку и вдохновение, для Суинберна хула духовенства и отрицание бога не были целью, определяющей назначение его творчества. Не был Суинберн и революционно настроенным поэтом, как Джеймс Томсон, а появление в его творчестве темы итальянской революции объясняется исключительно его личными симпатиями.

Творческие интересы Суинберна позволили ему выйти за рамки собственной эпохи. Почитатель Чосера, последователь романтизма Шелли, Блейка, Китса, Байрона, современник и друг Россетти, Морриса, Мередита, Уитмена, Чепмена, Форда, в своем творчестве он сочетал различные тенденции английской поэзии. Особый восторг вызывал у него средневековый период и Англия времен правления Елизаветы. Поэзия О. Ч. Суинберна и деятельность прерафаэлитов стали первой творческой лабораторией английского модернизма. С появлением Суинберна в литературе Англии наметилась новая фаза, приближающая поэзию к рубежу веков, к английскому эстетизму, декадансу, неоромантизму и символизму. Близкое знакомство Суинберна с литературой античности, средневековья, современной ему Франции, Италии, Америки снискало ему славу одного из самых образованных поэтов в английской литературе. Творчество Суинберна формировалось, опираясь в большей степени на французские поэтические традиции. Именно он один из первых привлек внимание англичан к французской литературе [224; I; хуш]. Вийон, Гюго, Дюма, Готье, Бодлер, Мюссе, Банвиль, Малларме вызывали у Суинберна огромный интерес и становились объектом его критических исследований. Особое внимание уделял он поэзии Ш. Бодлера.

Наше внимание к литературной карьере Суинберна вызвано недостаточной изученностью его творчества в отечественной литературе. К концу XIX века в распоряжении русского читателя было лишь ограниченное количество статей, посвященных не всегда достоверным историям из биографии поэта. Начало XX века было отмечено появлением нескольких стихотворных переводов, выполненных Кашкиным, Томашевским, Копостинской, Донским. Переводы отдельных стихотворений Суинберна и отрывков, взятых из "Atalanta in Calydon", были включены в «Антологию новой английской поэзии»[2] и «Английскую поэзию в русских переводах»[1]. Первые статьи о поэте появились в России еще в 80-е годы XIX века (Узов С. [164]) и пересказывали интригующие истории, окружавшие личность Суинберна во Франции и Великобритании. На рубеже XIX - XX веков Суинберн привлек внимание исследователей как самобытный поэт, представитель младшего поколения прерафаэлитов: его творчеством интересовались 3. Венгерова [125, 126], Н. Васильев [124], М. Алексеев [117], И. Кашкин [137]. Значительное место отводит Суинберну в своем очерке JI. М. Аринштейн [122], незаслуженно причисляя поэта к ведущим общественно-политическим деятелям эпохи. Важное значение для отечественного суинберноведения имеют исследования Н. Я. Дьяконовой, определяющие творчество Суинберна как ранний эстетизм, выросший на почве противостояния консерватизму и мещанству. Большое внимание уделяет исследователь музыкальности стиха Суинберна, что способствует составлению адекватной и разносторонней картины творчества английского поэта. Конец XX века заметно усилил внимание исследователей к творчеству Суинберна, к определению его места в литературном процессе Англии XIX века. Если Н. А. Паньков [153] в своей кандидатской диссертации, посвященной прерафаэлитам (1983), еще причисляет Суинберна к представителям данного направления, то такие исследователи как Соколова Н. И. [159], Хорольский В. В. [168] (1995) отводят ему иное, обособленное место. Английский поэт приобретает славу первого эстета в Англии, воспитанного на основе французских литературных традиций. Ныне доказательством популярности Суинберна в России служат постоянно обновляющиеся страницы всемирной сети Internet, где появляются переводы его работ, выполненные, однако, не на самом высоком уровне.

Западное литературоведение имеет значительное количество исследований, посвященных биографии поэта и различным аспектам его творчества: поэтическому наследию, критическим трудам, драматургии, романистике.

Английский поэт всегда привлекал внимание биографов. Его дендизм, стремление к эпатажу, открытое противостояние моральным принципам эпохи, породили вокруг личности Суинберна невероятное количество сплетен и фантазий, что и послужило благодатной почвой для ряда зарубежных исследований. (Крофт-Кук, Хендерсон, Фуллер, Флетчер) [194, 215, 203, 199]. Излишнее внимание к эпатирующим, но не всегда достоверным моментам биографии поэта наблюдается прежде всего в исследовании Р. Крофт-Кука "Swinburne and le vice anglais" [194], заметно оно и в работах других биографов: Госса [209], Николсона [232]. Для западного суинберноведения характерна спекуляция биографическими данными как определяющей основой творчества поэта. Такой подход обнаруживается в работах Кэссиди [183], Хендерсона [215] и ряда других ученых. Но к подобным разъяснениям природы творчества поэта стоит относиться весьма осторожно - зачастую они не обоснованы ничем, кроме фантазии исследователя.

Особенность творческой биографии английского поэта, драматурга и литературного критика Олджернона Чарльза Суинберна состоит в ее непосредственной связи с культурой и литературой Франции. На эту черту обращали внимание все без исключения исследователи биографии поэта, выделяя и освещая интересующий каждого аспект. Э. Госс [209], X. Николсон [232], Ж. Лафурсад [276], Ж. Фуллер [203], Ф. Хендерсон [215] подчеркивали тот факт, что значительную часть жизни Суинберн провел во Франции и имел возможность приобщиться к французской литературной среде: он был знаком с Гюго, Флобером, Мопассаном. В свою очередь, английский поэт был известен французам как один из наиболее образованных представителей английских литературных кругов и как неистовый денди, эксцентричные подвиги которого обсуждались в салонах и становились темой художественных произведений

83]. Задача нашего исследования состоит в том, чтобы дать характеристику творческой биографии поэта с учетом ее взаимосвязи с французской литературой. Обзор творческого наследия поэта поможет обозначить ряд произведений, написанных непосредственно под влиянием эстетики, философии, мировоззрения и художественных принципов Ш. Бодлера. Источником биографических данных для нашего исследования послужило, прежде всего, эпистолярное наследие Суинберна [46]. Кроме того, уделяется значительное внимание работе Госса [209], современника и друга поэта, исследованию Лафурсада [276; I], авторитетного французского критика и литературоведа, и работе Ф. Хендерсона [215], нашего современника, прибегающего к критическому обзору значительной части западных работ, посвященных биографии поэта.

Эстетическая концепция Суинберна также неоднократно становились предметом научных исследований. Но в большинстве случаев она рассматривается как разъяснительный момент при анализе художественных произведений поэта. Такой подход обнаруживается в ряде западных работ: "А Study of Romantic Mythmaking" Дерида Райда [241]; "Swinburne's Medievalism. A Study in Victorian Love Poetry" [211] и "The Aesthetic of Androgyny in Swinburne's Early Poetry" [213] Энтони Харрисона; "Algernon Charles Swinburne" [183] Джона Кэссиди. Подобный тип анализа, когда эстетика выступает только как вспомогательный материал, дает нам довольно смутное представление о концепции поэта: как правило, автора интересует какой-то определенный аспект творчества Суинберна, в рамках которого невозможно дать представление о всей эстетической системе. Дерид Райд, например, обращает внимание на черты античной эстетики в работах Суинберна, Харрисон говорит о связи поэта с прерафаэлитами и рассматривает произведения, написанные на средневековый сюжет и заключенные в соответствующую стихотворную форму. В другой работе Харрисон обращается к ранней поэзии Суинберна и в результате ее анализа приходит к выводу, что эстетическую систему Суинберна можно определить как «эстетику гермафродитизма». В работе Джона Кэссиди "Algernon Charles Swinburne" глава "Art for Art's Sake" посвящена тем произведениям Суинберна, которые, по мнению Кэссиди, воплощают в жизнь принципы «чистого искусства». К последователям данной концепции автор причисляет и Шарля Бодлера, признавая его исключительное влияние на творчество Суинберна. Наиболее полно эстетическая система Суинберна была раскрыта в работах Р. Петерса ("The Crowns of Apollo. Swinburne's principles of Litersture and Art. A Study in Victorian Criticism and Aesthetics") [233] и Т. Коннели ("Swinburne's Theory of Poetry") [190]. Петере, в сущности, следует за размышлениями Суинберна об искусстве по текстам его критических эссе. Он разъясняет те или иные моменты эстетики Суинберна, но не стремится систематизировать его взгляды, вывести из них единую теорию. Что же касается различных влияний, то нельзя сказать, что Петерса интересует данный аспект, он скорее составляет перечень имен из английской, французской, итальянской литературы, чем разъясняет сущность влияния системы того или иного автора на концепцию Суинберна. Коннели пытается систематизировать эстетические воззрения Суинберна, взяв за основу стремление поэта к созданию совершенной формы и, соответственно, уделяя первостепенное внимание принципам стихосложения Суинберна. В данном случае вопрос о влияниях, воспринятых Суинберном, привлекает автора лишь в тех случаях, когда речь идет о конкретных стихотворных приемах. Энид Старки в книге "From Gautier to Eliot" [245] указывает на большое значение, которое имели для эстетической концепции Суинберна французские влияния. Весьма справедливо автор выделяет концепцию «чистого искусства» и творчество Шарля Бодлера, но рассмотрение конкретных принципов французской литературы, взятых на вооружение Суинберном, остается за пределами работы. Исследователи критических работ поэта (Д. МакГенн [230]; Т. Коннели [190]) и его принципов в творчестве (Р. Петере [233]; М. Реймонд [238]) указывают на различные моменты, сложившиеся под влиянием романтизма, «чистого искусства», прерафаэлитизма, в эстетической системе поэта. Все без исключения авторы работ о критическом творчестве

Суинберна отмечают его связь с французской литературой: Д. МакГенн, Р. Петере, Т. Конолли говорят об эстетико-философских взаимоотношениях Суинберна с культурой Франции. Наиболее часто обсуждается зависимость эстетических идей Суинберна, высказанных им в различных критических эссе, от теории Т. Готье и творчества Ш. Бодлера. В настоящем исследовании мы стремимся к систематизации эстетических взглядов Суинберна, которые, хотя и привлекали внимание исследователей, но не были представлены как единая концепция. Для решения поставленной задачи необходимо выявить основные источники, на базе которых сформировалась эстетическая концепция поэта; подробно рассмотреть положения, связующие систему Суинберна с теми направлениями искусства XIX века, которые оказали на него первостепенное влияние. Мы намерены рассмотреть эстетические взгляды английского поэта в значительной степени в свете влияния, оказанного художественной концепцией Шарля Бодлера. Подобный подход продиктован очевидным интересом Суинберна к эстетике французского поэта: он часто ссылается на опыт Бодлера в своих критических эссе, соглашается со многими положениями его концепции, развивает идеи, высказанные Бодлером в "L'Art Romantique". Невозможно избежать упоминания, а частично и детального анализа, других литературных влияний, без чего картина эстетической концепции Суинберна оказалась бы неполной и односторонней.

Исследователи поэтического наследия Суинберна увидели в его творчестве сочетание разнообразных аспектов: Дж. Кэссиди [183] рассматривает поэзию Суинберна как воплощение в жизнь принципов «чистого искусства»; Б. Чарльзуорт [185], Р. Крофт-Кук [194] и Ч. Снодграсс [244] говорят о декадентском начале в творчестве Суинберна и причисляют его, наряду с Д. А. Саймондсом и О. Уайльдом, к писателям-декадентам.; Э. Харрисон [211] выделяет средневековые традиции в лирическом наследии поэта; Райд [241] видит корни творчества Суинберна в романтизме. Не остается за пределами внимания и огромный интерес Суинберна к французским поэтическим традициям. Дж. Кэссиди, Э. Харрисона, Д. Райда интересуют различные традиционно французские стихотворные формы, используемые Суинберном, его стремление подражать технике и художественному методу французских поэтов. Однако, исследований в центре которых стоял бы непосредственно вопрос о взаимодействии Суинберна с французской литературой, нет ни в отечественном, ни в западном литературоведении. Исключение составляет докторская диссертация Анны Уолдер [253], рассматривающая поэтическое творчество Суинберна и Бодлера на примере воздействия "Les Fleurs du Mal" на сборник Суинберна "Poems and Ballads". В данном случае исследователя интересует тематика и художественные средства двух стихотворных сборников. Не уделяется внимание эстетическим системам поэтов, родственности их философии и мировоззрения, которые имеют определяющее значение для поэтического творчества Суинберна и Бодлера. А. Уолдер не обращается к образной структуре сборников, что на наш взгляд, мешает целостному восприятию "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads", оставляет за пределами внимания ряд моментов, важных для сопоставительного анализа поэзии Суинберна и Бодлера. Тем не менее, работа Уолдер, раскрывающая основные темы сборников, является важным начальным этапом в изучении творческих отношений Суинберна и Бодлера. Наше исследование предполагает изучение образов, сформировавшихся в поэзии Суинберна под влиянием Бодлера. Важное значение для сопоставительного анализа образных систем двух стихотворных сборников имеют философская, эстетическая, мировоззренческая системы поэтов. Очевидно, что образы "Poems and Ballads" зачастую переходят из лирики Бодлера в неизменном, на первый взгляд, виде или формируются под влиянием эстетической концепции и философии Бодлера. С тематической и образной системой сборников непосредственно связаны их композиционные особенности. Анализ композиционной, тематической, образной систем сборников укажет на пути и способы воздействия "Les Fleurs du Mal" на "Poems and Ballads".

Связь с французской литературой составляет важную часть творчества Суинберна, на что указывают многочисленные западные исследования. В работах Э. Старки "From Gautier to Eliot" и M. Сабин "English Romaticism and the French Tradition" [242], посвященных взаимодействию английской и французской литературы, Суинберну отводится значительное место. Проблема англо-французских литературных взаимодействий привлекала внимание целого ряда западных исследователей. Поднимался вопрос о влиянии французской поэзии на творчество Дж. Чосера (Haldeen Braddy "Chaucer and the French poet Graunson"), говорили о роли Шекспира в формировании французской поэзии (Н. Ph. Bailey "Hamlet in France" from Voltaire to Laforgue [173]), большое внимание уделялось взаимовлияниям в условиях формирования английского и французского романтизма (Esteve Edmond "Byron et le romantisme français" [268]; M. Sabin [242]). Что касается первой половины XIX века, то большая часть исследований, посвященных данному периоду, говорит о влиянии английской литературы на культуру Франции (M. G. Devonshire "The English novel in France", Esteve Edmond). Дефо, Свифт, Филдинг, Голдсмит, Скотт, Диккенс, Теккерей, Троллоп, Бронте - вот лишь небольшой перечень из авторов, приобретавших в этот период своих переводчиков, поклонников и подражателей во Франции. С середины XIX века в англо-французских культурных отношениях происходят качественные перемены: теперь англичане становятся более восприимчивы к французским влияниям. Таким переменам в значительной мере способствовало творчество М. Арнольда, О. Ч. Суинберна и А. Саймонса. Вопросу о месте, которое занимала литература Франции в английской культуре с середины XIX века и до начала Второй мировой войны, посвящено подробное и обстоятельное исследование Э. Старки "From Gautier to Eliot". Автор справедливо отводит творчеству Ш. Бодлера важную роль в становлении английской литературы второй половины XIX - начала XX века.

О. Ч. Суинберн внес значительную лепту в формирование англофранцузских отношений XIX века. Многочисленные войны второй половины XVIII - начала XIX века (Англо-французская война, войны III и VI коалиции) способствовали нарушению тесных культурных связей. К моменту вступления на трон королевы Виктории, в английском обществе закрепилось весьма нелестное мнение о французах как о легкомысленной, аморальной и враждебной нации. В начале Викторианского периода (до середины XIX века) подобное суждение подкреплялось и поддерживалось правящими слоями общества. Внимание к французской культуре и литературе считалось в среде англичан пагубным и непристойным. Одним из тех немногих, кто отнесся к французской литературе с пониманием и открытым восхищением, был Суинберн. Критические эссе поэта, посвященные Гюго, Готье, Бодлеру, Мюссе, Малларме, убеждали читателя в том, что современная литература во Франции - сложное, интересное явление, заслуживающее пристального внимания. Суинберн уделял значительное внимание и вопросу о литературных связях Англии и Франции, о чем свидетельствует его первое публичное выступление на заседании Королевского Литературного Фонда, критические эссе и богатое эпистолярное наследие. По мнению поэта, история англофранцузских литературных влияний берет начало в средневековье и, несмотря на временное охлаждение англичан, ожидает значительного подъема в ближайшем будущем [42; 168]. Творчество Суинберна в значительной мере спровоцировало эту новую волну интереса к культуре Франции: Бодлер приобрел широкую известность в Англии, а французская литература оказала заметное влияние на становление английского модернизма рубежа XIX - XX веков во многом благодаря посредничеству Суинберна.

Итак, актуальность настоящего исследования обусловлена недостаточным вниманием в отечественном литературоведении к творчеству О. Ч. Суинберна. В современном литературоведении не рассматривалось ранее творчество Суинберна непосредственно в его связи с французской литературой XIX века. Не представлена целостная эстетическая система поэта, которая сложилась благодаря многочисленным влияниям и, прежде всего, художественным принципам Ш. Бодлера. Между тем, эстетика Суинберна имеет определяющее значение для трактовки содержания и характера лирики английского поэта. В многочисленных западных исследованиях творчества

Суинберна не уделяется должного внимания образной структуре "Poems and Ballads", которая не представляется в виде единой системы. Исследователи зачастую обращаются к отдельным образам лирики Суинберна как к иллюстрации тех или иных моментов биографии, философии и эстетической концепции поэта. Существует также необходимость изучить роль английского поэта в процессе проникновения французской литературы XIX века в культурную жизнь Викторианской Англии и его значение в становлении английского модернизма рубежа XIX - XX веков.

Цель данного исследования состоит в том, чтобы дать объективную оценку творческому пути Суинберна в контексте эстетического и литературного процесса эпохи, показать сущность его связи с французской литературой в целом и с творчеством Ш. Бодлера в частности. Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:

- создать периодизацию творчества О. Ч Суинберна и дать характеристику творческой биографии поэта с учетом его связей с французской культурой;

- выделить период творчества поэта, наиболее тесно связанный с французской литературой и, соответственно, обозначить ряд произведений, написанных под влиянием эстетических, философских и художественных принципов Ш. Бодлера;

- воссоздать систему эстетических взглядов Суинберна с учетом основных источников, на базе которых она формировалась;

- выделить тематические, композиционные и идейные особенности "Poems and Ballads", указывающие на влияние "Les Fleurs du Mal" в творчестве Суинберна;

- дать анализ системы ключевых образов "Poems and Ballads";

- указать на преемственность основных образов "Les Fleurs du Mal" в сборнике стихов Суинберна. Раскрыть пути или способы влияний, оказанных Бодлером на формирование идей, тем и образов "Poems and Ballads".

Предмет исследования. Рассматриваются стихотворные сборники "Poems and Ballads" (1866) Суинберна и "Les Fleurs du Mal" (1857) Бодлера. Значительное внимание уделяется критическим статьям и эссе Суинберна: "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal" (1862), "Notes on Poems and Reviews" (1866), "William Blake" (1868), "A Study of Victor Hugo" (1886), a также статьям Бодлера об искусстве, объединенных под общим названием "L'Art romantique".

Научная новизна работы состоит в том, что впервые в литературоведении рассматривается творчество Суинберна в контексте англо-французских эстетических взаимодействий, а также анализируется характер, особенности и взаимоотношения образов сборника "Poems and Ballads" в сопоставлении с образной системой "Les Fleurs du Mal". В отечественном литературоведении нет также работ, посвященных непосредственно поэтическому творчеству английского поэта.

Научно-практическая ценность исследования состоит в том, что основные выводы, сделанные в работе, могут быть включены в курс лекций по истории зарубежной литературы XIX века, использоваться при чтении спецкурса по литературным связям и взаимодействиям, по истории английской поэзии; в курсе истории эстетики и искусствоведения.

Апробация работы. Материалы исследования по теме диссертации были представлены в докладах на научно - практических конференциях молодых ученых и специалистов (Казанский государственный педагогический университет, 1999, 2000) и на конференции молодых ученых и аспирантов (Казанский государственный университет, 2001). Результаты исследования нашли отражение в опубликованных работах.

ТВОРЧЕСТВО О.Ч. СУИНБЕРНА В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ.

1. Первый период творчества (1858 - 1865).

Родился Олджернон Чарльз Суинберн 5 апреля 1837 года. Произошло это событие, как свидетельствуют Эдмунд Госс, «по чистой случайности» [209; 6] в Лондоне. Семья Суинбернов имела родственные связи во Франции и в Италии, так что благодаря постоянным перемещениям молодой четы Суинбернов местом рождения Олджернона вполне могла стать Франция или Италия. Неудивительно, что Суинберн испытывал к Франции особую симпатию, так как был наполовину французом по происхождению: его дед сэр Джон Суинберн, родившийся во Франции, провел там значительную часть жизни. Даже в старости, переехав в Англию, Сэр Джон, по свидетельству Суинберна, всей своей внешностью и манерами выдавал в себе настоящего французского дворянина и совершенно не походил на английского джентльмена [46; III; 10] [209; 4]. Отец Суинберна, капитан Генри Суинберн, был младшим сыном Сэра Джона. Женой Чарльза Генри Суинберна стала леди Джейн Гамильтон, его двоюродная сестра. Род Ашбёрнхемов был не менее знатным и древним, чем род Суинбернов. Джейн Гамильтон, натура незаурядная, прекрасно разбиралась в живописи и музыке; знала и любила литературу. Она получила прекрасное образование во Флоренции и вместе с любовью к искусству привила детям интерес к своей возлюбленной Италии. В семье Суинбернов традиционно разговаривали на нескольких языках: наряду с английским, будущий поэт в совершенстве владел французским и итальянским. Много времени в семье уделялось развитию и образованию детей: Леди Джейн сама читала им Шекспира, Марлоу, Спенсера и можно сказать, что к одиннадцати годам Суинберн стал ценителем драмы и поэзии. Он знал произведения Флетчера, Бомонта, Мессинджера, Форда, Бена-Джонсона, но его идеалом в детстве был молодой Диккенс. В одном из писем к Стедмену (от 20 февраля 1875 г.) Суинберн, с присущей ему иронией рассуждает о своем происхождении и светском образовании, полученном в семье: «Я думаю ты согласишься с тем, что когда эта раса (Суинберны и Ашбернхемы) решилась наконец произвести на свет поэта, было бы по меньшей мере удивительно, если бы он не мог писать ничего, кроме гимнов во славу духовенства и молоденьких леди, которые пристало читать в церквях и гостиных.» [46; III; 11]. (Здесь и далее перевод мой. Д. М.)

Из шести детей в семье Олджернон был первым. С четырьмя сестрами у него сложились прекрасные отношения: Элис, самая старшая из них, всегда проявляла живое участие к литературной карьере брата, второй из сестер, Эдит, суждено было умереть в 1863 и Олджернон тяжело переживал эту утрату — глубокой печалью, духом смерти пронизана драма "Atalanta in Calydon", над которой он в тот момент работал. Младшими были Шарлота и Изабелл - единственный член семьи, переживший Олджернона. С братом Эдвардом отношения были сложными. Ценитель музыки, искренний поклонник Шумана и Вагнера, Эдвард не имел, казалось, никакого интереса к поэзии, и менее всего к работам своего брата.

В 1849 году, когда Олджернону исполнилось 12 лет, родители отвезли его в Итон. Свободное от занятий время он целиком посвящал чтению. В школе возникла его страстная любовь к греческой литературе, особенно поэзии (Тео-крит, Алкей, Сафо), ставшей для него образцом красоты и откровенности. Одной из основ любовной лирики поэта уже гораздо позже, послужит греческая поэзия, столь непохожая в своей чувственности и эротичности на пуританские идиллии викторианцев. Любил он и латинскую поэзию, но не так страстно и самозабвенно как греческую.

Уже в школе Суинберн свободно делал стихотворные переводы с греческого, латинского, итальянского и французского, а позднее зачастую пользовался одним из этих языков для написания собственных произведений. В Итоне он выиграл Королевский конкурс в итальянском и французском, и был похвален за греческие стихи. В школе возникла его любовь к Лендору и Гюго. "Notre-Dame de Paris" Виктора Гюго был прочитан в оригинале, и это положило начало восторженному обожанию французского писателя. Суинберн также прочел "Les Châtiments", когда роман появился в 1853 году, и считал запрещенную пьесу Гюго "Le Rois s'amuse" одной из величайших драматических работ мировой литературы. Эта привязанность, сродни слепому обожанию, отделяла юного философа, глубоко понимающего литературу, от мальчиков его возраста, учеников английских школ.

Школьные каникулы Олджернон проводил, как правило, в семье своего дяди на острове Уайт. В те годы возникла его нежная привязанность к кузине Мери Гордон. Эта первая влюбленность перерастет вскоре в трагическое чувство, нашедшее отражение во многих произведениях поэта и сыгравшее заметную роль в определении направлений литературной карьеры поэта и его жизненного пути.

Примерно в это же время, в возрасте 12-ти лет, Суинберн написал первую трагедию. Пьеса была ужасающей и по сути представляла собой подражание Мессинджеру ("Virgin Mary") и Уэбстеру ("Duchess of Malfi") [67]. Произведение получило название "The Unhappy Revenge" [215; 23-25]. В письме Чертону Коллинзу от 2 декабря 1876 года Суинберн писал, что умудрился втиснуть в трагедию огромное количество изнасилований и убийств, добавив, что это была миленькая работа, полная нежности и невинности детской незапятнанной фантазии [46; I; 229]. Уже здесь проявился его интерес ко всему странному и запретному. Сюжет трагедии связан с Евдоксией, сестрой последнего римского императора, которая, чтобы отомстить за осквернение ее чести императором Максимусом, отдает Рим в руки Ханзов. Главная героиня пьесы — Ероклея — христианская девственница, которая умирает под пытками. Именно ее устами Суинберн выражает свою веру и религиозность, привитые матерью и остававшиеся нетронутыми до поступления в Оксфорд. Особенно поражает довольно зрелый язык пьесы, который хотя и подражает стилю Мессинджера, уже здесь выдает индивидуальность поэта. Очевидно также, что размышления о смерти, обреченности жизни, любви и чистоте веры принадлежат самому поэту. Приведем лишь небольшой отрывок из речей Ероклеи: What is that death they boast but a frial pageant, A Shade that falls and passes? Tis a cloud

That but dissolves in rain, sweet Nature's tears And leaves a rainbow, shaded with each hue, Of varying light, to make a blessed arch That opens our way to heaven.[215; 24]

Пьеса содержит одно изнасилование, одно самоубийство, два отравления, четыре экзекуции, но так как она не закончена, то можно предположить, что финальный акт дал бы почву для развития других ужасов. Однако нельзя не заметить, что эта работа - удивительное достижение для мальчика двенадцати лет.

В 1853 году по не вполне выясненным обстоятельствам Суинберн покинул школу. Были ли тому причиной его нежелание подчиняться установленным правилам и чрезмерная чувствительность к окружающему или семейные обстоятельства, по которым его забрали из Итона — неизвестно. Но, в любом случае, событие это отделило его от юношей из других знатных семей, где получение престижного итонского образования расценивалось как традиция. Разлад с обществом себе подобных, воспитанных на догматах Викторианства, стал первым зерном протеста, нашедшего благодатную почву и в личной и в творческой биографии поэта.

В 1855 году Суинберн поступает в Оксфорд. Он сразу же становится членом университетского сообщества, главой которого был Джон Никол. Молодые люди собирались для обсуждения вопросов науки, литературы и философии. У общества был собственный журнал "Undergraduate Papers", где Суинберн публиковал свои первые литературные опыты. Вскоре после его поступления, было организовано литературное общество с названием Old Morality. В него вошли Суинберн, Гренфел, Джон Пейн, Джеймс Брайс, Т. X. Грин, и позже, но лишь после ухода Суинберна, Уолтер Пейтер. На второй год обучения Суинберна, в Оксфорд прибыл Мэтью Арнольд в качестве преподавателя поэзии, и молодой человек, с упоением читавший его "Tristram and Yseult" и "Sohrab and Rustum" в школе и с нетерпением ожидавший его лекций, был разочарован. Арнольд показался ему нерешительным и не знакомым с тем, что происходит в современной литературе Франции, так как его предпочтение неизменно отдавалось классической форме. Он обвинял Арнольда в некомпетентности и возмущался его пренебрежением к поэзии Франции.[245; 24] Действительно, к тому времени интерес Арнольда к Франции ослабел, кроме того, он всегда уделял больше внимания французской прозе, и Суинберн не мог с этим мирился. Его любовь к французской культуре росла и усиливалась с каждым годом.

Во время учебы в Университете он прочел множество произведений французской литературы в библиотеке Тейлор: Стендаля, Бальзака, Дюма, Санд. Проявлял он интерес и к творчеству Вийона, чьи "Ballades des Pendus" переводил с огромным мастерством. Суинберн даже начал работу над критическим эссе о поэте, которое, однако, так и не закончил. В Университете прочитал он и первую серию "La Legende des Siecles" Гюго, когда сборник появился в 1859, и его восхищение автором только возросло. Что касается Бодлера, то Суинберн, скорее всего, в Оксфорде еще не был знаком с его работами. Университетская библиотека вряд ли предоставляла своим студентам возможность ознакомиться с "Les Fleurs du Mal". Кроме того, после изъятия книги из продаж из-за осужденных стихотворений, ее стало практически невозможно достать.

Самым значительным событием во время учебе в университете стала для Суинберна его первая поездка в Париж в 1858 году. «Там он сразу попал под влияние современной французской литературы», утверждает Энид Старки [245; 41 ]. В действительности довольно трудно проследить за тем, чему была посвящена эта поездка, предпринятая вместе с родителями - какие-либо конкретные свидетельства самого Суинберна или его современников отсутствуют. Однако, совершенно очевидно, что пребывание в Париже оказало на молодого поэта огромное влияние: по возвращении он окончательно решает посвятить себя литературе. Открывается первый период в творчестве поэта. Суинберн начинает серьезную работу над двумя драматическими произведениями: "Rosamond" и "The Queen Mother" [66]. Первый период творчества английского поэта характеризуется прежде всего как период ученичества - Суинберн упражняется в подражании; пробует себя в различных жанрах: драма, поэма, стихотворение, роман, критическое эссе, новелла; берется за любой сюжет: античный, средневековый, елизаветинского или викторианского периода. Имеено в этот период наибольшее значение имеют разнообразные влияния - прерафаэлиты, «чистое искусство», эстетика Бодлера. Формируется художественная концепция поэта, складываются эстетико-философские идеалы, на которых в первую очередь сказалось влияние французской литературы. Период ученичества, поиска собственного направления в творчестве завершается у; появлением греческой трагедии "Atalanta in Calydon" в 1865 году, которая принесла поэту широкую известность и признание.

По возвращении из Франции, Суинберн совершенно утратил интерес к классическим занятиям, практиковавшимся в Оксфорде. Его интересовала современная литература и языки, изучение которых в то время исключалось из образовательной программы Университета. В итоге он был временно исключен в 1859 и восстановился в 1860, чтобы держать экзамены и получить степень бакалавра искусств. По неизвестным причинам, экзамены не были сданы, искомой степени Суинберн не получил. И все же Оксфорд сыграл неоценимую роль в формировании творческой направленности и личности поэта. Сам он писал: «Оксфорд выпускает поэтов в широком смысле этого слова» [46; I; 27]. Университетские годы резко изменили мировоззрение поэта. Благодаря Джону Николу были разрушены религиозность и вера Суинберна, воспитанного матерью в традициях католицизма. Он же привил молодому поэту идеи республиканства и атеизма. Особое влияние на творческую карьеру Суинберна оказали прерафаэлиты, а основатель и глава «Братства прерафаэлитов», Данте Габриель Россет-ти, стал самым близким другом поэта. Суинберн познакомился с Братством в Оксфорде, куда они приехали по приглашению Уильямя Морриса и Берн-Джонса, и поддерживал с ними тесные отношения до окончательного распада Братства в 1862 году. Прерафаэлитизм оказал значительное влияние на направление творческой мысли Суинберна: в конце 50-х Суинберн начинает писать стихи и пьесы в духе прерафаэлитизма. В Оксфорде он пишет художественную имитацию в Елизаветинском стиле под названием "The Loyal Servant". Но пьеса осталась незаконченной: вместо пяти задуманных актов были написаны лишь первые четыре и пять сцен пятого. Эдмунд Госс описывает это произведение как «удивительно близкое и даже рабское подражание стилю Бомонта и Флет-чера» [209; 61]. Гораздо большее значение в творческой судьбе Суинберна имеют две другие работы, начатые в Оксфорде, в которых отчетливо прослеживается влияние прерафаэлитов: пьесы "Rosamond"[66; 68-89] и "The Queen Mother"[66; 3-66].

Суинберн продолжил работу над трагедиями "The Queen Mother" и "Rosamond" уже после окончания Оксфорда, когда поселился в Лондоне исключительно с целью посвятить себя целиком и полностью литературной карьере. Он снимал комнаты на улице Графтон, чтобы находиться как можно ближе к читальному залу Британского музея. В столице к тому времени обосновалось большинство оксфордских друзей Суинберна. Чаще всего юного поэта можно было встретить в доме Медокса Брауна, Берн-Джонса и его жены Джорджинии, Морриса, Россетти и Лиззи.

Пьесы Суинберна были закончены к концу 1860-го, и в свет вышла его первая книга. Наиболее полно черты прерафаэлитизма в двух ранних пьесах Суинберна рассмотрены в диссертационной работе Н. И. Соколовой [159], что позволяет нам остановиться лишь на основных положениях. "Rosamond" - пьеса, отвечающая традициям прерафаэлитизма, походит больше на расширенную лирическую поэму. Сюжет трагедии основан на предании XII века, которое повествует об убийстве фаворитки короля Генриха II его женой королевой Элеонорой Авританской. Когда Элеонора узнает о том, что у короля есть любовница, она убирает с дороги соперницу с помощью одного из придворных - Роберта Бушара. Розамонд умирает, отравленная ядом, но не отрекается от любви к Генриху, а король, убитый горем, остается подле ее бездыханного тела. Суинберн придерживается прерафаэлитских убеждений о том, что зло и добро должны быть четко разграничены и непременно вступают в борьбу. Образ Розамонд - это символ любви, который сочетает в себе и внешнюю красоту, и внутреннее совершенство. Стройная фигура, прекрасные глаза, вьющиеся золотые волосы - все это как нельзя лучше соответствует типу красоты прерафаэлитов. Э. Харрисон находит в трагедии сходство с куртуазным романом, в первую очередь с «Романом о Розе» [211; 39]. Явная противоположность - образ Элеонор. Эта женщина с серыми губами, черными волосами, обожженным солнцем лицом олицетворяет собой зло и уродство. Как и прерафаэлиты, Суинберн уделяет внимание контрасту цветов: Розамонд описывается с помощь белого, красного, зеленого, золотого, для Элеонор характерны черный и серый. Однако уже здесь формируется образ, раскрывающий индивидуальность поэта - это образ любви. Любовь короля к Розамонд — нежная и сумасшедшая подходит характеру Суинберна, но никак не темпераменту Генриха II. Это чувство, схожее с безумием, оно неспособно принести умиротворение или счастье, оно неотделимое от печали, страданий, краха и смерти. Образ любви, зародившийся в "Rosamond", перейдет и в более зрелые произведения поэта.

В качестве темы "The Queen Mother" Суинберн избрал события Варфоломеевской ночи. Поэт опирался лишь на факты и исторические события, стараясь создать картину, сложившуюся в его воображении. Катерина де Медичи просит свою фрейлину Дениз уговорить короля Франции, Карла IX, учинить расправу над гугенотами в ночь накануне дня святого Варфоломея. Королева знает, что Карл влюблен в Дениз, но не подозревает, что фрейлина против этого кровавого замысла. Девушка пытается отговорить короля от осуществления злодеяния, и Королева-Мать, узнав об этом, сажает фрейлину в тюрьму, обвинив в отравлении придворного шута. Пьеса достигает кульминации в сцене ужасной резни, описываемой Суинберном со всеми кровавыми подробностями. По трагическому стечению обстоятельств король, принимавший участие в бойне, смертельно ранил Дениз выстрелом из своей аркебузы. Горе Карла не имело границ, когда он узнал, что стал убийцей своей возлюбленной. Финал действа -триумфальный монолог Королевы-Матери, чей дьявольский план воплотился в жизнь. Катерина де Медичи описана им как роковая «женщина, с губами цвета крови» [66; 15], Карл IX — чудовище-садист, испытывающий восторг во время резни, а о французском дворе Суинберн скажет позже, что «было бы лестью назвать его публичным домом или бойней» [46; II; 239] — таковым он и предстает перед нами в "The Queen Mother". Екатерина и Дениза - то же олицетворение зла и добра, что и Элеонора и Розамонд. Начала эти находятся в постоянной борьбе и представляют собой скорее персонификацию двух сторон человеческой души, чем общие понятия [159; 422]. В трактовке Суинберна злое, демоническое начало всегда одерживает верх. Победа Элеонор и Екатерины подтверждают идею Суинберна о невозможности преодолеть зло и порок в человеческой душе. В "The Queen Mother" автор вполне открыто выражает и свое отношение к религии - в мире нет доказательств присутствия бога, а значит его не существует. В двух ранних пьесах Суинберна уже зарождаются образы, харакдля терные его лирики в целом и центрального сборнику "Poems and Ballads" в частности - образ чистой, возвышенной любви (Розамонд, Дениз) и образ демонической женщины, прототипа его "femmes fatales" (Элеонор, Королева-мать).

Первое издание Суинберна так и осталось незамеченным. Он настолько увлекся историческим и психологическим анализом, что это привело к отягощению текста и задержке действия. Что касается стиля, то "The Queen Mother" во многом подражает французским пьесам Чепмена. Критики коротко отметили, что оба стихотворных произведения настолько скучны, что их невозможно читать. А позже Суинберн и сам скажет: «из всех мертворожденных книг "The Queen Mother" - самая мертвая» [46; I; 268]. В письме к Уильяму Беллу Скотту (январь, 1861) он утверждает, что собирался переписать пьесу, удалив моменты, которые считал неудачными, но начать работу боялся, хотя из всего произведения ему нравились лишь несколько сцен (вторая сцена четвертого акта и третья сцена пятого) [46; I; 41]. Д. Г. Россетти, которому была посвящена "The Queen Mother", писал Джону Скелтону, шотландскому адвокату, с просьбой содействовать литературной карьере Суинберна: ". вне сомнения вы, как и я изумитесь, что при всех его (Суинберна) ошибках, красоте пьес до сих пор не воздали должное" [215; 52]. Именно красота слова, утонченность стиля -— неотъемлемая характеристика как ранних, так и более зрелых работ поэта. Современные исследователи признают этот факт, отмечая, однако, что оба произведения имеют массу недоработок. Джон Кэссиди считает, что в "The Queen Mother" отсутствует основная тема [183; 81], Филип Хендерсон полагает, что изобилие философских размышлений и лирических отступлений разрывает основную сюжетную линию пьес [215; 51]. В журнале Spectator 12 января 1861 года появилась анонимная статья, оценившая молодого поэта как совершенно лишенного поэтического таланта и намеренно основывающего свои работы на принципе зла и порока. Автор статьи признавал лишь один положительный момент в работах молодого поэта - его эрудицию и образованность. [193; 12] К сожалению, современники поэта в своем подавляющем большинстве разделяли данную точку зрения, что не позволяло увидеть в Суинберне огромный лирический талант, нового мастера слова. Несмотря на нечеткую композицию пьес, потерю основной темы, подражательный стиль, Суинберну нельзя отказать в самобытности, в создании своеобразной музыки, в неординарном поэтическом таланте. Произведения следует расценивать как важный момент в творчестве Суинберна — переход от юношеских работ к более зрелым.

После публикации первой книги, в декабре 1860-го Суинберн предпринял вторую поездку во Францию. Поездка была довольно длительной - вернулся он только летом 1861-го - и оказала значительное влияние на становление литературных пристрастий молодого поэта. Вполне вероятно, что именно во время пребывания во Франции Суинберну удалось познакомиться с "Les Fleurs du Mal" Бодлера: второе издание сборника стихов появилось в январе 1861-го, а из статьи Суинберна о цикле Бодлера, становится очевидно, что Суинберн прочел сначала этот вариант "Les Fleurs du Mal". Второе издание было дополнено новыми работами Бодлера, но исключало "Les Epaves". Сборник стихов был издан в 1857 году, однако первое издание стало чрезвычайно редким, достать его в Англии было практически невозможно. Копию же первоначального издания "Les Fleurs du Mal" Суинберн увидел, как утверждает Госс, благодаря стараниям У. Россетти в 1864 году. [209; 90] К тому времени большая часть "Poems and Ballads" (1866) уже была написана. Кроме того, вне всякого сомнения, Суинберн прочел в Париже "Mademoiselle de Maupin" Теофиля Готье: это произведение он упоминает в "Notes on Some Pictures" и пишет под влиянием романа Готье собственное произведение "The Chronicle of Tebaldeo Tebaldei". Роман Суинберна является прежде всего воплощением ряда эстетических идей, перенятых им от Готье, а потому будет рассмотрен нами в следующей главе, посвященной эстетической концепции поэта.

Одновременно Суинберн пробует себя и в других жанрах. Он пишет огромное количество песен и баллад: некоторые из наиболее удачных стихотворений начала 60-х были включены в знаменитые "Poems and Ballads" первой серии (1866). Пробует себя в малой прозаической форме, задумав несколько новелл: "Dead Love" [45; 185-198], "The Chronicle of Queen Fredegond", "The Marriage of Mona Lisa". Произведения явно выражали скрытые наклонности Суинберна, его "gout de l'horrible" и пристрастие к французской литературе, которая считалась в то время в среде англичан воплощением порока и безнравственности [245; 19]. При жизни поэта появилась только "Dead Love", повествующая о любви женщины к мертвому убийце своего мужа, которую напечатал Once a Week в октябре 1862. После смерти Суинберна новеллы были включены в полное собрание сочинений поэта, изданное Э. Госсом и Т. Уайзом. (Bon-church edition, 20 vols., 1925 - 1927, v. 17). В качестве развлечения Суинберн пишет ряд произведений на французском языке. Это были пародии на французских романистов первой половины XIX века: роман "La fille du policeman" — пародия на "Les mémoires d'un policeman" [45; 119-174] [51; I; 41] Александра Дюма и пьеса "La soeur de la reine" [46; I; 41-42], написанная в манере Виктора Гюго "L'Homme qui Rit". Оба произведения имели огромный успех среди друзей Суинберна, читавшего их на различных вечеринках. Говорили, что это - самая буйная и забавная сатира на французских романистов, имеющих дело с описанием английской жизни. [30; I; 55] В одной из глав романа "La fille du policeman" Суинберн повествует например, о том, как епископ Лондона, лорд Уайтстик, похищает героин, а принц Альберт, известный как "le prince prolétaire" симпатизирует чартистам и пытается завладеть троном [45; 160-169]. Естественно, ни одно из произведений, так откровенно высмеивающих духовенство и английский двор, не могло быть напечатано в эпоху Викторианства. Ни пьеса, ни роман не покинули круга друзей Суинберна, оставшись лишь в их мемуарах и воспоминаниях. "La Fille du Policeman", была издана, однако, Сеси-лем Лэнг в книге "New Writings by Swinburne" в 1964 году [45], но следует усомниться в соответствии данной версии, прошедшей через многие руки, первоначальному варианту.

В феврале 1861 года Суинберн отправился в свое первое путешествие по Италии. Он побывал в Генуе, Турине, Милане, Вероне и Венеции. В основном его интересовали художественные галереи и памятники, он восхищался средневековыми художниками и высказывал возмущение «сахарным полотнам» [46; III; 26] Рафаэля. Италия всегда поражала воображение Суинберна и долгие годы была вдохновением его творчества. Такое обожание Италии вылилось в симпатию к итальянскому национально-освободительному движению. Движение это поддерживалось многими английскими писателями XIX века, а в 50-е годы интерес к судьбе страны стал своего рода поэтической традицией, воспринятой Суинберном через поэзию Шелли. Существенную роль в обращении Суинберна к данной теме сыграло его знакомство с итальянским политическим эмигрантом и сподвижником Мадзини А. Саффи. Слушая лекции Саффи в Оксфорде, Суинберн проникся республиканскими идеями в духе Мадзини, который на долгие годы стал кумиром поэта, олицетворением свободной и возрожденной Италии. С темой политических событий в Италии связано одно из первых поэтических произведений Суинберна: "Ode to Mazzinie" (1857).

Весной 1862 года журнал "Spectator" опубликовал две знаменитые романтические песни Суинберна на итальянскую тему: "A Song in Time of Order" (1852), и "A Song in Time of Revolution" (1860). Тема борьбы переплетается в этих песнях с темой ненависти к феодалам и римско-католической церкви. Открыто выражает здесь Суинберн и свое возмущение французским императором: Наполеона III он считал деспотом и предателем, одним из тех, кто искусственно поддерживал реакционный режим в Италии. В десятой строфе "A Song in Time of Order" мы читаем: "We shall see Bounaparte the bastard / Kick heels with his throat in a rope. [52; 81] Ненависть молодого поэта была столь велика, что перед поездкой в Париж в 1858 году родители Суинберна сочли необходимым взять с сына клятву, что он не предпримет действий, враждебных режиму Наполеона 111, а когда он узнал о покушении Орсини на жизнь императора, то его портрет занял почетное место в кабинете поэта. Однако, политические убеждения Суинберна, на наш взгляд, не были глубокими и обуславливались зачастую кругом общения поэта. Постепенно республиканство Суинберна сменилось полным пренебрежением к социально-политическому вопросу.

Почти одновременно с итальянскими мотивами в поэзии Суинберна получили развитие мотивы бунтарского отрицания религиозных и нравственных норм викторианской морали. Протест поэта против современности нашел отражение почти во всех ранних произведениях. Он набирает силу в "Chastelard" (1865), звучит в "Atalanta in Calydon" (1865) и достигает полного апогея в "Poems and Ballads" (1866), порождая ряд соответствующих образов - образ христианского бога, образ чувственной плотской любви.

Суинберн был бунтарем по сути своей, ему было мало подвергнуть осмеянию идеалы викторианской Англии в творчестве, он начал вести вызывающий образ жизни при этом. Откровенность его высказываний и эксцентричность шокировали даже друзей поэта. Жорж дю Морье, художник, лично знавший Суинберна, писал о нем: «Суинберн, безусловно, самый неординарный человек не только из тех, кого я знаю лично, но и из тех о ком я когда-либо читал или слышал; боюсь, он никогда не будет широко известен — у него абсолютно извращенное понятие о морали. Он ставит в один ряд Лукрецию Боржиа и Иисуса Христа, говоря при этом, что она более величественна. Очень немногие из его стихов годятся для публикации».[29; 235] Суинберн был наслышан о маркизе де Саде и чтил его как апостола и верх совершенства, не прочитав ни единого слова из его работ. Он умолял своих друзей позволить ему "взглянуть на мистические страницы маркиза де Сада; с тех пор как образ этого знаменитого и непонятого благодетеля человечества витает ночами перед моими глазами, я серьезно рискую сойти с ума, исключительно из любопытства"[51; I; 45-46], как он пишет в письме к Майлнсу от 15 октября он пишет в письме к Майлнсу от 15 октября 1861 года. Через год поэт сделал перевод "Justine ou le Malheureux de la Vertu" де Сада и прочел его в компании Россетти и еще нескольких друзей. После этого "Justine" стала неизменным поводом для шуток в кругу друзей поэта. Под влиянием де Сада он начал работу над эпической поэмой, связанной с темой порки: "The Flogging Block", возродив в своем воображении сцены наказаний в Итоне. Однако, французский философ оказал на Суинберна весьма ограниченное влияние. Единственный значительный мотив, перенятый от де Сада и пронизывающий "Poems and Ballads", - это мысль о связи наслаждения и боли, которая в равной степени была характерна и для лирики Бодлера.

В 1862 Суинберн поселился в Челси, в Тьюдор Хауз вместе с Данте и Уильямом Россетти. Тьюдор Хауз немедленно приобрел скандальную известность благодаря эксцентричным выходкам Суинберна, не знавшего покоя. Поэт сам с удовольствием поддерживал легенду о своей порочности, то же делали и все его близкие друзья. Однако, как весьма точно выразился Байярд Тейлор в частном письме к Стедмену от 24 апреля 1867 года, «У Суинберна довольно слабое чувство морали, но его друзья - англичане говорят, что оно и вовсе отсутствует. Здесь я с ними не согласен, более того, я думаю они не совсем постигли его сущность.».[46; I; 234] В Тьюдор Хауз собирались поэты, художники и писатели. Дружеские отношения сложились у Суинберна с Джоном Морлей, в будущем издатель "Fortnightly Review", куда помещались работы Суинберна, с Альфонсом Jlerpo, другом Бодлера, ставшим позже профессором филологии Парижского университета, художником-пейзажистом Инчболдом. Частыми гостями были Уильям и Джейн Моррис, чета Берн-Джонсов. Россетти председательствовал на всех вечеринках как глава и непосредственный хозяин дома. Однако к концу 1862 года он был уже по горло сыт выходками Суинберна, и, несмотря на дружескую привязанность, попросил его уехать из Тьюдор Хауз.

Суинберн вернулся в Париж. Там ему удалось встретиться с Фантеном Латуром и Маке, но намерение увидеть Бодлера не увенчалось успехом — в то время поэт был болен и никого не принимал. Если Суинберну не удалось познакомился с работами Бодлера в предыдущую поездку, то на сей раз его стремление увенчалось успехом. Во всяком случае, в Париже, в 1862 году он написал статью, посвященную сборнику стихов Бодлера. Эссе Суинберна было опубликовано 6 сентября того же года в журнале Spectator. С 1860 по 1865 год Суинберн печатался только в упомянутом журнале. Там появлялись его новые стихотворения, которые вошли позже в сборник "Poems and Ballads", статьи и рецензии. Критические статьи и эссе Суинберн не подписывал. Однако вполне очевидно, что пять объемных статей на "Les Miserables" Гюго и рецензия на "Les Fleurs du Mal" Бодлера принадлежали ему. Последняя была на тот момент единственной работой в Англии, посвященной творчеству Бодлера. Из текста статьи становится очевидно, что Суинберн полностью придерживался бодле-ровских доктрин красоты и зла и разделял его интерес к эстетизации безобразного. В том же 1862 году, когда вышла рецензия, Суинберн написал Бодлеру письмо, послав и свою статью. Известно, что Шарль Бодлер получил это письмо и был весьма тронут. Со своим другом Надаром он отослал Суинберну ответ, в котором выразил признательность и благодарность. [46; I; 87-88] К сожалению, письмо затерялось в Париже, так и не попав в руки адресата. Парадокс отношений двух поэтов, столь близких по духу и по времени, имевших общие взгляды, литературные, эстетические и философские интересы, заключается в том, что их личное знакомство, несмотря на все усилия Суинберна, так и не состоялось. И даже переписка, начатая им, была прервана волею судеб. Для Суинберна Бодлер так и остался незримым богом, недостижимым идеалом, но лишь физически. Что же касается духовной и творческой жизни, Суинберн старался не отставать от Бодлера: он с такой же яростью нападал на мещанское общество, с таким же пылом проповедовал свободу в искусстве, с таким же упрямством отказывался подчиняться современной морали.

В 1862-ом году Суинберн начинает работу над одним из своих самых значительных критических трудов: "William Blake". Идея исходила от Россетти. Данте Габриель и его брат Уильям занимались в то время изданием незавершенной книги Джилчриста, друга Данте Габриеля, "Life of Blake". Они попросили Суинберна написать пропущенные главы о "Prophetic Books" Блейка, но Суинберн отказался, сказав, что лучше напишет свое собственное эссе. Работа была готова к публикации уже в 1866 году, но появилась лишь в январе 1868 года, как полагает Лафурсад, в связи с общественным неприятием, вызванным первым сборником стихов "Poems and Ballads" [222; 193]. Определенно, значительную роль в желании Суинберна взяться за столь объемный критический труд сыграло высказывание Бодлера о том, что все великие поэты одновременно должны быть критиками. Именно эту мысль Суинберн развивает в предисловии. Поэту необходимо раскрыть тайные принципы и правила, говорит он, чтобы достичь высот в собственных трудах. [43; 7] Да и в целом эссе Суинберна было написано под влиянием Бодлера. По существу, это - его первая объемная работа, где он выступил как ученик и последователь французского поэта. Эссе оценивается как первая серьезная попытка английской критической литературы интерпретировать Блейка, воссоздать эффект, производимый чтением его стихов. Критическое эссе "William Blake" стало в своем роде уникальным. Основная ценность данной работы заключается в том, что Суинберну первому удалось проникнуть в почти непроходимые чащи "Prophetic Books" и заставить английскую литературу взглянуть на Блейка как на величайшего поэта и мыслителя, а не как на вдохновенного сумасброда. Суинберн сделал первый шаг и критики Англии получили новую тему, с успехом развитую, например, Кэтлин Рейн в произведении "William Blake and Traditional Mythology".

Поразительным является тот факт, что одновременно с созданием поэтических произведений, написанием критических эссе, Суинберн работал еще и над романом в письмах "A Year's Letters". Произведение стало известно под названием "Love's Cross Current's" [55]. Письма, составляющие роман, датированы, по словам Суинберна, тем временем, когда они и были написаны (возможно, годом раньше). На первом письме стоит дата 12 января 1861 года. Идея романа состояла в том, чтобы высмеять викторианское общество и раскрыть его истинную порочность. Первоначально Суинберн не относился серьезно к написанию данного произведения: он рассматривал его как пародию на викторианский роман, да и сам жанр не вызывал у него особых симпатий, однако по мере продвижения работы, он все глубже уходил в психологию отношений героев, что было совершенно не свойственно английскому роману того времени. По сути своей работа Суинберна — это циничное описание интриг английских аристократических семей. Роман построен на сложных взаимоотношениях трех фамилий: Чейнов, Хервудов и Редвортов.

В прологе Суинберн описывает более раннюю историю семей, замешанных в романе. Затем сюжетная линия переходит в руки одному из персонажей — Леди Мидхерст. Это макиавеллевский характер, умно манипулирующий представителями более молодого поколения так, чтобы их любовь не навлекла позора на семью. Леди Мидхерст родилась в 1800 году и в период действия романа ей немногим больше шестидесяти. Суинберн нарочно указывает дату ее рождения, чтобы привлечь внимание читателя к тому факту, что Леди Мидхерст - не представитель Викторианской эпохи. Она умна, реально оценивает окружающую действительность и выступает против предрассудков и лицемерия Викторианства. Она защищает свободу искусства и по сути является выразителем мыслей и рассуждений Суинберна. В ней многое выдает религиозный нигилизм и язычество самого автора. Прототип Леди Мидхерст - ее племянница Клара Редворт, типичная мещанка, рожденная эпохой правления королевы Виктории (символична и дата ее рождения - 1836). Под маской альтруизма и добродетели скрывается черствая и порочная натура. Клара Редворт неустанно плетет интриги, она двулична и опасна. Суинберн и сам присутствует в романе под именем Реджинальда Хервуда. Реджинальд был влюблен в Клару, но та жестоко его отвергла, вдоволь наигравшись его чувствами и извлекши из его любви все, что ей было нужно. Суинберн, как и в большинстве своих произведений, касается в романе темы неразделенной любви и предметом любви видит женщину прекрасную, но жестокую.

В одном из писем Леди Мидхерст (Letter X) мы находим довольно откровенные размышления поэта о самом себе: «Что касается Реджинальда, это сумасброд. Хорошо еще, что стихи играют для него роль предохранительного клапана. Надеюсь, это удержит его от участия в различного рода беспорядках, учитывая его внезапное увлечение зарубежной политикой и освободительными компаниями». [55; 78] Суинберн оказался совершенно прав, любовь к поэзии удержала его от того, чтобы совершать крайне необдуманные поступки и отстаивать свои взгляды с оружием в руках. Но стихи стали источником ненависти викторианского общества к поэту, которая надломила чувствительную и тонкую натуру поэта. В не меньшей мере, чем Бодлеру подходят Суинберну характеристики проклятый и отверженный.

Суинберн старался следовать за Бодлером и не отставать в противостоянии обществу столь ненавистному поэтам своим циничным, потребительским отношением к искусству. Рассуждения, высказанные Суинберном в романе во многом соответствуют тону и содержанию статей Бодлера об искусстве. ("L'Art Romantique" [76; III]). Впервые роман был напечатан под нарицательным псевдонимом "Mrs. H. Manners" в 1877 году. Однако, критика пропустила выход в свет романа, возможно, на разгадав, кто скрывается под псевдонимом. В 1905 году роман был переиздан, и Суинберн подписал его настоящим именем.

Одновременно с "Love's Cross Currents" Суинберн работал над схожим по характеру "Lesbia Brandon" [47]. Роман не был завершен и сохранился лишь во фрагментах, которые и были изданы после смерти автора. Но если роман "Love's Cross Currents" полон сатиры и забавных эпизодов, то "Lesbia Brandon" - жестокое распутство и меланхолия. Роман во многом схож с самыми безумными сценами из "Chastelard", к которому мы обратимся несколько позже, и его зачастую называют «Цветами Зла в прозе» [183; 110]. В письме к Ричарду Бер-тону Суинберн говорит об этом романе: «Он будет более обидным и противостоящим Британии, чем все, что я до этого создал» [46; I; 223-224]. Роман состоит из множества фрагментов, так что соединить все отрывки в единую сюжетную линию практически невозможно. Суинберн предстает перед нами в романе под именем Берти Сейтон. Берти провел детство в Итоне, где регулярно подвергался порке, что закрепилось в нем как аномальное пристрастие. Образ главной героини Лесби - бессердечный и прекрасный - схож с образами Марии Стюарт, Аталанты Суинберна и женскими образами Бодлера из цикла стихотворений о Жанне Дюваль. В конце романа Лесбия совершает самоубийство, выпивая смесь опиума и одеколона. Перед смертью она рассказывает Берти, который был страстно влюблен в нее, о своих галлюцинациях. Она видит посреди макового поля Прозерпину, окруженную привидениями. Описания видений схожи с рассказом Бодлера о действие опиума и гашиша на сознание человека ("Les Paradis-: Artificiel >s" [73]). В романе Суииберн стремится к эстетизации безобразного: самые неприглядные стороны реальности представлены нашему взору - порочная любовь, противоестественная страсть. Однако изображение Суинберна столь красноречиво, столь точно выполнено, что все эти уродливые проявления действительности приобретают особую художественность и привлекательность. Смерть Лесби описана автором как избавление от бремени, очищение в котором нет ничего страшного и отвратительного - трактовка весьма характерная для "Poems and Ballads". В данном аспекте Суинберн явно руководствуется мыслью Эдгара По о том, что нет ничего более прекрасного и возвышенного, чем смерть молодой женщины, не успевшей узнать старости и навсегда остающейся красивой и юной.

Наши современники отмечают о "Lesbia Brandon" и "Love's Cross Currents": «оба романа отличаются умелым владением действием и диалогом, глубоким пониманием жизни и способностью выписывать характеры, что говорит о таланте самого высокого порядка». [183; 112]

В 1863 году Суинберн начинает работать над "Atalanta in Calydon" [56]. Не закончив "Atalanta", он уезжает в Италию, где в тот момент находилась вся семья. Суинберн побывал во Флоренции, был представлен другу Ленд opa, лично знавшему Блейка, Китса и Шелли. Он посещал картинные галереи, и позже выразил свое впечатление в эссе "Notes on Designs of the Old Masters In Florence". Наиболее сильное впечатление произвели на поэта три эскиза женской головки Микеланджело, которые и получили самое богатое описание в эссе об искусстве. [45; 131] Эссе драматично, его стиль поражает яркостью и точностью. Язык метафоричен, неисчерпаемо богат и как нельзя лучше подходит для передачи стиля, настроения, буйства эмоций произведений искусства. Подобно рода критические работы (эссе об искусстве) не были характерны для Англии первой половины XIX века. Суинберна по праву можно назвать родоначальником этого литературного жанра в Великобритании. Он удачно соединил поэтическую утонченность описаний и критическую оценку искусствоведа, в нем была какая-то художественная интуиция, свойственная людям искусства. Во многом помог опыт Шарля Бодлера, который отказался от традиционной формы критической статьи: первостепенное внимание он уделяли не разбору техники художника, не рекомендациям о том, как стать рисовальщиком или колористом, а тому впечатлению, которое производит картина. Он верил, что в искусстве важны не пути достижения, а результат. Чем более сильные эмоции и переживания вызывает у зрителя произведение искусства, тем выше его художественное значение. Что касается стиля эссе об искусстве, то Суинберн многое позаимствовал в творчестве Рескина: богатый поэтический язык критика казался Суинберну единственно законным при описании произведений искусства. Достижения Суинберна в данном жанре имели большое значения для развития английской критической литературы, а его опыт послужил в Англии предметом для подражания.

Самым значительным событием во время путешествия по Италии стало для Суинберна знакомство с Лендором. Суинберн был настолько восхищен "ДОЮЛйиским поэтом и двумя состоявшимися встречами с ним, что был готов на все ради того, чтобы увидеть своего кумира еще раз. Но в третьем визите Суинберну было отказано, Лендор ограничился лишь тем, что благосклонно принял посвящение ему "Atalanta in Calydon". Рукопись и греческое посвящение Лен-дору были завершены уже в Англии, в августе 1864 года. К сожалению, Суинберну не удалось передать своему кумиру ни книги, ни посвящения: в конце октября он узнал о смерти английского поэта. "Atalanta in Calydon" была опубликована через полгода, в марте 1865-го.

Сюжет трагедии построен на греческой легенде, изложенной Овидием в «Метаморфозах». Суинберн прибегает к излюбленному приему, с которым мы столкнемся и в сборнике "Poems and Ballads": переиначивает миф, делая любовь основной сюжетной линией. Мелеагр, сын царя Каледонии Энея и царицы Алфеи, получает при рождении три дара. Три мойры: Клото, прядущая нить судьбы, Лахесис, разматывающая ее и Антропос, прерывающая нить жизни, даруют ему смелость, силу и предсказывают, что он умрет, когда головня в очаге превратится в пепел. Алфея тут же выхватывает головню и прячет ее. Когда Мелеагр достигает зрелости, Эней приносит жертвы богам, но по оплошности забывает Артемиду. Последняя приходит в ярость и насылает на Калидонию громадного вепря, который опустошает поля и приводит в ужас людей. Мелеагр решает убить вепря и созывает героев со всей Греции. На его зов откликаются Кастор, Поллукс, Нестор, Тесей, Ясон и прочие могучие воины. Среди них Аталанта из Аркадии, воительница необыкновенной красоты. Но дяди Мелеагра, братья Алфеи из Плеврона, оскорблены вторжением Аталанты в Калидон-скую охоту. Они делают ей такие язвительные замечания, что Мелеагр, влюбившийся в Аталанту с первого взгляда, едва сдерживает себя. Эней устроил для гостей пир, длившийся девять дней, на десятый началась охота. Услышав охотничий рог, вепрь выскочил из болота и бросился на воинов. Двое охотников сразу погибли от его клыков. Но Мелеагр поражает зверя и получает право снять с него шкуру. Крики радости и приветствия победителя переходят в шепот зависти, когда Мелеагр передает Аталанте награду: шкуру и голову вепря. Братья Алфеи воспринимают это как оскорбление и бросаются к Аталанте, чтобы отнять трофей. Мелеагр сражает их. Весть о случившемся доходит до Алфеи и приводит ее в такую ярость, что она достает головню и бросает ее в огонь. Мелеагр умирает. Перед смертью он догадывается, что мать стала причиной его гибели, но прощает ее. Трагедия завершается хором, который говорит о неизбежности судьбы и ничтожестве человека перед бессмертием богов.

По форме "Atalanta in Calydon" - это греческая трагедия, где каноны античного стихосложения сочетаются с той новизной, которая отличала Суинберна от современников —использование внутристрочной рифмы, чередование строк с разным количеством слогов, перебои ритма. Согласно правилам античной трагедии, хор комментирует события, ведет диалог с героями и, по существу, является действующим лицом; наиболее драматичные события происходят за сценой и передаются читателю посредством диалогов между героями. В то же время настроение произведения, красочность и богатство стиля выдают в "Atalanta" принадлежность эпохе романтизма. По утверждению С. Чью, «богатство форм и сердитый фатализм "Atalanta" совершенно не свойственны грекам». [188; 61] Суинберн дает понять, что потерял веру в человека, в его способность изменить течение жизни — все произведение проникнуто мыслью о безысходности и фатализмом. Позже, в лирике Суинберна такие убеждения дадут почву для развития ряда образов: образа неумолимого времени, управляющего жизнью человека, и образа судьбы, коварной, жестокой и неотвратимой. Образ Аталанты, согласно мнению Соколовой Н. И., - это «персонификация души вне ее зависимости от телесного, земного начала» [159; 435]. Аталанта совершенно чужда любви, она отказалась от естественного начала и потому влюбленность Мелеагра приносит ему одни несчастья и оказывается смертельной. Суинберн наглядно показывает, к чему приводит протест человека против природы, его презрение к собственной плоти - к внутреннему разладу личности. Для поэта душа и тело имели равную значимость, в данном плане он позаимствовал многое от Блейка, который «одинаково преклонялся перед духом и плотью как перед двумя частями совершенного творения» [43; 95]. А потому особенно важен был для Суинберна тот особый гедонизм эпохи эллинизма, что прославлял чувственное начало в человеке.

В мае 1865 года в журнале Saturday Review появилась статья, давшая довольно высокую оценку новой книге Суинберна: « "Atalanta in Calydon" - это попытка воспроизвести греческую трагедию по форме, содержанию, даже в какой-то мере по размеру строфы, попытка, не лишенная недостатков и, тем не менее, одна из самых блистательных в английской литературе». [193; 10] «С привеликим удовольствием мы приглашаем автора занять почетное место среди молодых поэтов Англии». [193; 16] Современные исследователи едины во мнении, что « "Atalanta in Calydon" — действительно великое достижение, тема судьбы представлена и выражена как нельзя лучше, и все мотивы сливаются в чудесную мозаику» [183; 90], утверждает Джон Кессиди. Д. Райд видит в трагедии психологически тонкий анализ смерти души, стремящейся к «недостижимому идеалу» [241; 88] JI Стивенсон говорит о произведении как о философском описании человека - существа беспомощного против судьбы и по сути своей пассивного. [247; 210-213] "Atalanta in Calydon" - одно из немногих произведений Суинберна, которое было частично переведено на русский язык. М. Гутнер пишет: «Аталанта в Калидонии» и сборник «Стихи и Баллады» выдвинули Суинберна в ряды крупнейших английских поэтов и обнаружили все эллинистические пристрастия поэта»[129; 32].

С появлением "Atalanta in Calydon" завершился ранний период в творчестве Суинберна, который отличался, прежде всего, многообразием интересов и неистощимостью идей. Для первого периода характерна подражательная тенденция: в романах Суинберна отчетливо прослеживается влияние современной французской литературы, в частности, таких писателей как Гюго, Дюма, Готье, Бодлер; в критических эссе преобладают мысли и идеи, которые были почерпнуты Суинберном в эстетике «чистого искусства» и от прерафаэлитов; поэтические произведения, преимущественно драмы, написаны в манере средневековья ("The Queen Mother", "Rosamond") или античности ("Atalanta in Calydon"). Разнообразие жанра, сюжета, формы подводит читателя к мысли о том, что поэт находится в процессе поиска. Характер же второго периода (1865-1878) свидетельствует об итогах данного поиска: Суинберн обращается преимущественно к лирическому жанру и устанавливает собственные принципы стихосложения: сложное сочетание разнообразных размеров, типов рифмы и ритма. Не случайно в английском литературоведении Суинберн признан прежде всего как виртуозный мастер стиха, стремившийся к максимальному сближению поэзии с музыкой. Еще одна важная особенность рассмотренного периода заключается в том, что Суинберн во всем соглашается со своим французским кумиром. Критические эссе поэта - это преимущественно повторение и развитие мыслей Бодлера, его романы - попытка осудить современное общество так же как осуждал его Бодлер. Однако, с появлением "Atalanta" период ученичества закончился: Суинберн вступил в новый этап творчества — период расцвета, охвативший срок в 13 лет - с 1865 по 1878.

2. Второй период творчества (1865 - 1878).

Успех "Atalanta in Calydon" внушил поэту уверенность в том, что настало время для более радикальных действий. Несомненно, следующий шаг был спровоцирован бодлеровскими "Les Fleurs du Mal". В 1865 году Суинберн напечатал еще одну пьесу — "Chastelard" [64] [66; 90-125], написанную в Оксфорде. Разумеется, пьеса относится к первому периоду творчества поэта, однако решение Суинберна издать одно из самых откровенных и смелых произведений сыграло важную роль именно в переходе от раннего периода к периоду расцвета. Поэт решается на открытое противостояние, приобретает уверенность в своем искусстве и ставит его выше любых общественных норм и социальных ценностей. Все друзья поэта — Раскин, Мередит, Россетти, да и многие другие советовали отказаться от идеи издания пьесы. Они боялись, что репутацию Суинберна невозможно будет восстановить, если произведение увидит свет.

Сюжет пьесы построен на истории любви французского придворного Шастелярда и королевы Шотландии Мери. Шастелярд покидает Францию чтобы последовать за своей возлюбленной в Шотландию. По ходу повествования раскрываются еще две интри г и — любовь Дарнлея, будущего супруга королевы, и Мери Гамильтон, приближенной королевы, и любовь фрейлины Мери Биттон к Шастеляр у. После ссоры с последним, королева объявляет о своем намерении выйти замуж за Дарнлея и сделать его королем Шотландии. Во время церемонии бракосочетания Шастеляр прячется под кровать королевы, и когда она остается одна в покоях, выходит из своего укрытия. Королева поначалу приходит в ярость, но затем остывает и признается ему в любви. Она умоляет возлюбленного уйти до того как появится супруг. Но Шастелярд отказывается, и Дарнлей застает его в спальне жены. Дарнлей обвиняет королеву в неверности, а Шастелярд грозится убить короля, за что его арестовывают и сажают в тюрьму. Королева дает согласие на казнь Шастелярда, а когда падает его отрубленная голова умиротворенно улыбается.

Драма была встречена всплеском возмущения. Виной тому тема, выбранная Суинберном: любовь, стремящаяся к уничтожению предмета любви, причиняющая боль и готовая воспринимать ответные удары. Большинство биографов Суинберна уделяют излишнее внимание его «страсти принимать боль от красивой женщины» [183; 94], однако сомнению не подлежит тот факт, что Су-инберн оставался верен своему юношескому увлечению де Садом, которое и нашло непосредственное отражение в сюжете "Chastelard". Кроме того, он испытывал на себе влияние некоторых стихотворений "Les Fleurs du Mal", при написании которых Бодлер заимствовал сюжеты рассказов романтика 30-х годов Петрюса Бореля, а размышления Суинберна и Бодлера о любви, безусловно, имели определенную общность с убеждениями Бореля: «Любовь для меня -это ненависть, стенания, вопли, стыд, чугунная скорбь, кровавые слезы, трупы, скелеты, угрызения совести и другой любви я не знаю». [9; 153] Все это очень похоже на концепцию де Сада, на характер "Chastelard" и некоторых стихотворений "Les Fleurs du Mal".

Драма оказалась ударом, нанесенным по болезненной морали викториан-цев. Англичане отнеслись бы к "Chastelard" с непониманием, но весьма равнодушно, перенеси Суинберн действие в любую другую страну и эпоху, но писать такое об Англии, попрать неприкосновенность морально-этической и религиозной системы внутри страны значило стать ее заклятым врагом. То, как критика приняла "Chastelard", доказало правоту Раскина и Мередита.Критик Джеймс Рассел оценил пьесу как «школьные упражнения молодого поэта, который учится писать» [193; 22]. Его коллега Лорд Хофтон писал, что произведение перенасыщено чувственностью и эмоциями, выдвигающими на первый план человеческую похоть [193; 19]. Уильям Белл Скотт сказал, что "Chastelard" наполнена лишь «импульсивным безумием» [46; I; 136]. Наши западные современники полагают, что пьеса - «бесполезная работа» [193; 94]. Мы же склонны рассматривать произведение как важный этап в литературной карьере поэта - в драме зарождается один из основных образов лирики Суинберна, образ порочной плотской любви. Такая любовь жестока, греховна, она связывает боль и удовольствие и неизменно приводит к смерти. "Chastelard" - необходимое звено, подготавливающее почву для появления "Poems and Ballads" первой серии. С выходом в свет драмы Суинберн переходит на новую ступень отношений с творчеством Бодлера: до 1865 года он оставался преимущественно учеником Бодлера, воспринимая его работы как идеал, к которому необходимо стремиться. Несмотря на то, что и эссе "William Blake" и романы "Love's Cross Currents" и "Lesbia Brandon", написанные под эгидой Бодлера, были в основном завершены до 1865, ни с одним из этих произведений Суинберн еще не решился открыто выступить перед публикой. "Chastelard", вызвавшая возмущение литературной Англии, сделала из Суинберна соратника Бодлера.

Репутация Суинберна была совершенно испорчена, виной чему была не только драма "Chastelard", но и ужасающий образ жизни поэта. Серьезным разочарованием стала для него весть о том, что кузина (Мери Гордон) объявила о своей помолвке с полковником Дисней-Лейтом. Она и не подозревала, каким ударом это окажется для Суинберна. Семья Мери всегда поддерживала их близкие отношения, но им никогда не приходило в голову, что Суинберн имеет серьезные намерения по отношению к своей кузине. Тем не менее, новость о том, что он должен потерять Мери, оказалась бедствием, устранявшим мысль о женитьбе на ком-то еще. В письме к Эдмунду Госсу от 3 августа 1873 года Суинберн пишет, поздравляя его с обручением: «поздравляю тебя, моего друга, по поводу этого чудесного события безо всякой запоздалой ревности из-за моего неудачного опыта, который оставил молодость мою бесплодным древом» [46; II; 193]. Письмо написано с такой горечью, что невозможно усомниться в том, что замужество Мери стало одним из самых тяжелых переживаний в его жизни. Это разочарование послужило источником самых трогательных, чувственных стихотворений, вошедших в сборники "Poems and Ballads" второй и первой серии ("The Triumph of Time", "A Leave-Taking", "At a Month's End" и др.), лиришлкотш ческий герой которых - влюбленный поэт, отвергнутый и оскорбленный непониманием своей любимой. Суинберн искал утешения во всем, что было связано с аморальностью и пороком. «Суинберн был злейшим врагом своей репутации. Ни один поэт его уровня не вредил себе столь пагубным образом.» [176; уп] -вот мнение большинства западных биографов и исследователей творчества поэта.

В апреле 1866 года президент Королевского Литературного Фонда Лорд Хофтон попросил Суинберна, как члена клуба Искусств, произнести речь на торжественном обеде в честь годовщины Фонда. В клубе Искусств Суинберн состоял с 1864 года, однако, в 1869 его чуть не исключили за пьянство, и, только благодаря великим усилиям Уистлера и Бертона, комитет клуба отложил решение. Они выступили перед комитетом, сказав, что члены клуба должны быть счастливы, что в Лондоне есть место, где «величайший поэт своего времени может напиваться, если ему это угодно, и не лежать при этом в сточной канаве».[215; 291]

Обед по случаю годовщины фонда состоялся второго мая. Когда настало время для выступления Суинберна, председатель, представив его, отметил, что он единственный из своих ровесников преуспел на тернистом пути поэзии. Он высказал уверенность в том, что Суинберн уже достиг той красоты лирического слова, которую вряд ли можно превзойти и обратил внимание публики на то, что молодой поэт непременно осознает со временем ту огромную ответственность, что на нем лежит. В заключении председатель пожелал ему долгой плодотворной жизни и множества более легких и приятных вещей, чем "СЬаз1е1агё". [209; 147] После этого Суинберн прочел наизусть заранее выученную напыщенную речь о взаимовлиянии английской и французской литературы. Затронув влияние литературы Прованса на поэзию Чосера, Суинберн перешел к современности. В качестве примера он взял французские исследования творчества Арнольда и английские Бодлера. Бодлеру он высказал самые пламенные и горячие слова похвалы: «Господин Шарль Бодлер, один из самых выдающихся, самых утонченных и совершенных поэтов нашего времени - идеальный в звуке, цвете, чувстве размера и в эмоциях.» [209; 148]. Речь Суинбер-на сохранилась в архивах Литературного Фонда, но, к сожалению, не была полностью издана. Однако, исследователи и биографы поэта часто приводят отрывки этой речи, а Эдмунд Госс, описавший в своей книге это памятное событие, лично присутствовал на обеде. Доклад, посвященный взаимовлиянию английской и французской литератур, был произнесен со свойственным Суинбер-ну пылом и красноречием и еще раз убедил слушателей в том, что «.было бы труда0 найти в Англии того времени критика более образованного, более достойного, более изысканного, чем безымянный и неизвестный рецензент Гюго и Бодлера» [235; 92]. Чопорная и одновременно восторженная речь Суинберна, названная Госсом «лихорадочными излияниями гения» [209; 148], стала преддверием к появлению "Poems and Ballads".

Сборник стихов "Poems and Ballads" был готов к публикации уже в мае 1866-го. Но, получив первую копию книги, Суинберн обнаружил такое количество ошибок и опечаток, что настоял на том, чтобы текст был перепечатан. В результате первый сборник стихов Суинберна вышел только в конце июля 1866 года. Основная часть стихотворений и баллад не имела отношения ни к социальным, ни к политическим проблемам. Это - лирика, отчасти философского характера, прославляющая языческое наслаждение жизнью и страстную чувственность. Книгу составили шестьдесят два произведения, написанные в период с 1858 по начало 1866 года. Знакомые и друзья Суинберна, которым удалось услышать некоторыми стихотворениями сборника еще до публикации, были обеспокоены судьбой молодого поэта. Джон Рескин в одном из писем [46; I; 141] обращается к Леди Тревельян, к мнению которой Суинберн, кажется, прислушивался, с просьбой повлиять на него и отговорить от печати сборника. Однако Леди Тревельян предвосхитила просьбу Рескина и уже написала Суинбер-ну письмо: «Не давайте в руки людям оружие против Вас, - уговаривала она, -будьте осторожны в выборе слов ради тех, кому так дорога Ваша слава» [46; I; 141]. Суинберн ответил, что не написал ни одного стихотворения, которого следовало бы стыдиться, и ему просто «придется свыкнуться с мыслью, что что бы он ни писал, найдется человек, которому это придется не по вкусу». [46; I, 142] Сборник был издан, несмотря на уговоры и просьбы друзей поэта. По словам Хендерсона, эта публикация обернулась одним из самых шумных скандалов в истории английской поэзии. [215; 158] "Poems and Ballads" с их страстной проповедью языческого мироощущения и культом чувственного наслаждения явились вызовом и протестом против религиозно-нравственных основ викторианского общества. Сборник вызвал такой всплеск общественного возмущения и порицания критика , что издатель испугался и изъял книгу из продажи. Поэт был в растерянности — издатель собирался продать его творение в качестве макулатуры. Но Суинберну удалось перехватить все копии и сборник вновь вышел осенью 1866-го года в издательстве Хоттена. Буржуазная критика заранее подготовилась к этому событию: одна за другой появлялись статьи, в которых "Poems and Ballads" обвиняли в богохульстве, аморализме, порочности. Примечателен тот факт, что появление "Les Fleurs du Mal" во Франции в 1857 году было встречено со стороны критики и общественности такой же волной негодования.

Благодаря сборнику "Poems and Ballads" Суинберн приобрел известность первого подражателя бодлеровской поэзии» в Англии [2MS Starkie; 40]. Джон

Кэссиди называет такие стихотворения как "Anactoria", "Hermophroditus", "Phaedra", "Dolores", "Faustine", "Fragoletta", "The Leper", "A Cameo", "Laus Veneris", "A Ballad of Life", "A Ballad of Death", "In the Orchard", "Sapphics" «цветами зла» Суинберна [183; 101]. Исследователь утверждает, что именно в этих произведениях, вызвавших наиболее сильное возмущение критики и общественности, отразились образы и темы, свойственные лирике Бодлера. [183; 101] На наш взгляд, образная система "Poems and Ballads" находит не менее серьезные соответствия с образами, свойственными "Les Fleurs du Mal" и в ряде других стихотворений сборника, речь о которых пойдет в третьей главе работы. Сейчас следует лишь отметить, что необычайно разнообразны литературные традиции, влияние которых мы находим в сборнике Суинберна — от Сафо до английского романтизма, от средневековых хроник, Вийона и Боккаччо до

Теофиля Готье. Воздействие творчества Шарля Бодлера составляет в сборнике особую значительную и масштабную сферу.

Выпустив в свет "Poems and Ballads", Суинберн расстается на некоторое время с любовной лирикой и работами философского характера, чтобы посвятить свое внимание проблемам социально - политическим. Уже в октябре 1866 года он делится с Уильямом Россетти замыслами о создании лирической поэмы на политическую итальянскую тему. Намерение писать об Италии подкрепилось личным знакомством поэта с Мадзини в марте 1867 года.

Мадзини удалось оказать значительное воздействие на направление поэтической мысли Суинберна в период с 1867-1869. Следует заметить, что сделать это было совершенно не сложно - чувствительный и восприимчивый по натуре, молодой поэт легко поддавался влиянию. Совершенно справедливы были слова Хаузмена (Housman, А. Е. "Lecture on Modern Poetry" Cornhill Magazine, 09. 1969.; 71-89), который сравнивает Суинберна с «сухим поленом, готовым полыхать от любой искры» [215; 68]. Желание Суинберна посвятить себя делу освобождения Италии было подогрето пламенным призывом Мадзини. В его письме от 10 марта 1867 года мы находим следующее: «Когда великая титаническая битва героев. разгорается, а новая Европа выбирается из могил Рима, Афин, Византии и Варшавы, сдерживаемая, несколькими коронованными невеждами и горсткой наемных солдат — поэт должен стать апостолом этой борьбы. Вы сможете, если решитесь на это». [276; I; 253-254] Отказать своему герою, обратившему к нему столь пламенные речи, Суинберн не мог.

В 1867 была написана "A Song of Italy" [63], прославлявшая Мадзини как отца и пророка. Поэма отличалась многословием, ложным пафосом и была посвящена второстепенным, как правило, утратившим актуальность проблемам. В 1867 году тема Италии во многом утратила свое первоначальное значение (актуальной она оставалась с 1859-1862, когда Э. Браунинг, Д. Томсон и сам Суинберн посвящали ей свои произведения [122; 96]. Многолетняя борьба итальянского народа в 1867 году была практически завершена. Особенность характера Суинберна состояла в том, что он непременно должен был иметь перед глазами идеал, которому можно поклоняться: «Кроме прочего, несмотря на шутки и извращенность, всегда прекрасно любить что-то и во что-нибудь верить» [46; И; 42]. В данном случае Италия и Мадзини показались ему столь же законными, как и любые другие идеалы.

Результатом поклонения такому идеалу было «какое-то цветущее бесплодие. ., минимум мыслей и чувств при максимуме слов и выражений» [193; 114] [46; И; 84], как охарактеризовал "A Song of Italy" в частном письме Р. Браунинг. Э. Госс отметил, что произведение поэта похоже на «смерч в пустоте» [209; 196]. Сам Суинберн остался слеп к своей неудаче и с не меньшим рвением взялся за работу над поэтическим сборником. Так, с подачи Мадзини, поэт создавал между 1867 и 1869 годами ряд стихотворений на итальянскую тему, которые составили основу "Songs before Sunrise" (1871) [59]. Сборник включил тридцать восемь стихотворений, объединенных общими темами. Помимо стихотворений об Италии, таких как, например, "The Halt before Rome", в сборник вошло несколько революционно-романтических песен, не связанных с какими-либо конкретными событиями ("The Eve of Revolution" и др.), несколько стихотворений философского характера ("Hymn of Man", "Hertha", "Before a Crucifix"), а также стихотворения, посвященные Мадзини, Гюго, Уитмену и Шелли.

Стихотворения на итальянскую тему, равно как и революционные песни, содержат абстрактные призывы и во многом схожи с "A Song of Italy". В фило-софско-этических стихотворениях развиты мотивы лирики первой половины 60-х. Четко и явно звучит протест против церкви, религии, определенно оформленным становится мотив нравственной свободы человека. Здесь Суинберн показал неразделимость, по его мнению, нравственной, духовной и социальной свободы человека. В "Hymn of Man" и "Genesis" Суинберн говорит о том, что идея бога - плод невежества и страха перед неизвестным. Во имя бога люди лишают себя всех благ, становятся нищими и рабами. Та же мысль и в "Before Crucifix". Пафос всех трех вышеупомянутых стихотворений в утверждении поэта, что поскольку человек - творец бога, а не наоборот, он всегда останется выше своего творения и победит религию и церковь. В стихотворении "Hertha" Суинберн развивает эти мысли, наполняя понятие «бог» и «душа» конкретным смыслом; «бог» — это нравственно и духовно свободный человек, а «душа» — это свобода. Те же идеи прослеживаются в стихотворении "Christmas Ап-tiphones". Человек здесь — сила гораздо более могущественная и надежная, чем бог, вымышленное существо. Упомянутые выше стихотворения философского характера развили мотивы и образы уже обозначенные на страницах "Poems and Ballads".

Появление "Songs before Sunrise" было заметным событием в литературной и общественной жизни Англии, однако, по той причине, что сборник раскрывает идеи, уже прозвучавшие в творчестве Суинберна, он скорее успокоил, чем разозлил врагов поэта. Даже ближайшие друзья, выступавшие в защиту "Poems and Ballads", высказывали свое недоумение. Вильям Россетти писал в одном из частных писем: «Не могу сказать, чтобы новый сборник Суинберна нравился мне так же, как и предыдущий. Книга вызывает неудовольствие какой-то избыточной восторженностью, тем, что политико-гуманистическая лирика перенасыщена возбуждением, идущим преимущественно от Мадзини» [36; 57]. Позднее сходную оценку Суинберну дал и М. Арнольд, которого возмущала «непреодолимая привычка Суинберна наворотить сотню слов там, где вполне достаточно одного». [193; 117] За "Songs before Sunrise" Суинберн был обвинен в богохульстве и махровом республиканстве. Но на этот раз поэта ругали беззлобно, причем не за книгу в целом, а лишь за отдельные стихотворения философского характера. Saturday Review (14. Ol. 1871, page 54-55) [193; 127-132] и Athenaeum (14. Ol. 1871, page 41-42) выступили против философской и политической концепции Суинберна, журнал Punch (1. 08. 1874) переделал название сборника в "Songs after Sunset", а в Contemporary Review (10. 1871, page 334350) появилась анонимная статья "The Fleshy School of Poetry" [193; 146-156], яростно нападавшая на Суинберна, а вместе с ним и на Д. Г. Россетти. Статья крайне расстроила последнего. Посчитав, что Суинберн виновен в том, что на него обрушилась столь жестокая критика, Габриель заявил, что не желает больше видеть своего друга. На этом завершились их отношения: больше Су-инберн и Россетти никогда не встречались и не переписывались.

Одновременно с обращением к итальянской теме Суинберн впервые затронул в поэтической работе социальную политику Англии. 22 ноября 1867 года в "Morning Star" (22. 11. 1867) было напечатано стихотворение "An appeal to England against Execution of the Condemned Fenians" [49; I; 411-412], вошедшее в состав сборника " Songs before Sunrise". От стихотворения с таким названием, затрагивающего не только тему осужденных фениев, но и социально-политическую систему Англии, написанного поэтом, бросившим вызов религиозно-нравственным основам викторианской Англии, следовало ожидать очередного скандала и яростного протеста. Но, к всеобщему удивлению, Суинберн утверждал, что Англия единственная страна, где существует свобода и англичане виновны лишь в том, что не содействуют ее распространению в других странах.

Очевидно, что обращение поэта к политике было слабым ходом в его литературной карьере. Стихотворения, написанные на политическую тему, теряют глубину и утонченность в сравнении с философско-этической и любовной лирикой Суинберна. После смерти Мадзини зимой 1871 года Суинберн разочаровался в политике и потерял к ней всякий интерес. По словам Госса, с этого момента поэт отворачивается ото всех последующих событий в Европе. [209; 183] Еще в 1870 году он написал "Ode to the Proclamation of the French Republic" [49; I; 479-490], восторженно воспевая республику, а в 1871 году он уже не обратил никакого внимания на Парижскую Коммуну. В начале 80-х годов в Англии начался подъем рабочего движения, который «вдохновил В. Россетти на написание «Демократических сонетов» и привел В. Морриса к идее социализма» [122; 107] , но Суинберн перешел на позиции империализма, оказавшись в одном ряду с Теннисоном и Бьюкененом, которые осуждали его первый сборник. "Songs before Sunrise" положили конец политической тематике в творчестве Суинберна.

Одновременно с отказом от бунтарства в творчестве, Суинберн отходит от того эксцентричного и порочного образа жизни, который начал вести с выходом из Оксфорда. Однако до наступления 1870-х он еще давал немало поводов для сплетен. В то время Суинберн носил длинные волосы, вызывавшие гневное осуждение викторианского общества. На него смотрели как на дикаря и крайне аморального типа, но Джордж Фредерик Уотте, художник и новый друг поэта, писавший в то время его портрет, не разрешал Суинберну стричься. Портрет был закончен в 1867 году и сейчас находится в Национальной Портретной Галерее в Лондоне.

Особые толки вызвало путешествие Суинберна во Францию в сентябре 1868 года. История, о которой идет речь, произошла в Нормандии и интересна тем, какую репутацию она принесла английскому поэту в литературных кругах Франции. Суинберн отдыхал в доме своего близкого друга Джорджа Пауэлла, где ему удалось познакомиться с молодым Мопассаном. О подробностях встречи с английским поэтом Мопассан рассказал в 1875 году в доме Флобера. На Жюля и Эдмона де Гонкур рассказ произвел огромное впечатление: образ Суинберна настолько заинтриговал их, что даже в художественном произведении, романе Эдмона де Гонкура "La Faustin" [83], встречается персонаж Жорж Селин, под которым нетрудно распознать английского поэта. Мопассан рассказал, что самолично имел возможность убедиться в чрезмерной эксцентричности англичанина. Особенно насторожил его тот факт, что в доме не было ни одной женщины, а за столом прислуживали только молоденькие слуги. Остается догадываться, насколько рассказ молодого писателя был плодом воображения, вскормленного идеями того времени во Франции о порочности английских милордов.

В 1891 году появился перевод "Poems and Ballads" на французский язык, выполненный в прозе Габриелем Мюрим. Книга вышла с предисловием, написанным Мопассаном - "Notes on Algernon Charles Swinburne" [193; 185-187] (Introduction to Gabriel Mourey's prose translation, Poemes et Ballades, Paris, 1891), где он говорит о Суинберне как о «типе Эдгара По, но с душой более возвышенной, развращенной, привязанной к мистическому, необъяснимому, более любопытной, находящей изысканность в жизни и мыслях».[193; 185] Мопассана восхитила образованность поэта и его свободное владение французским: при встрече Суинберн сходу перевел несколько своих стихотворений на французский язык. Суинберн произвел на него впечатление самого неординарного творческого человека из всех живших тогда на земле. Подробно описывает Мопассан и внешность поэта — такой, какой она стала известна всему миру с портрета Уоттса. «Очень высокий лоб под длинными волосами, и его лицо постепенно становилось уже к подбородку, оттененному скудным пучком бороды. Очень легкие усы порхали над тонкими, плотно сжатыми губами, а его шея, которая, казалось, не имела конца, присоединяла голову, оживленную ясными, проникающими внутрь глазами, к торсу без плеч.». [193; 186] Продолжая предисловие, Мопассан добавляет, что Тургенев часто переводил ему поэмы и стихи Суинберна и был весьма высокого мнения о его творчестве*.

До начала 1870-х годов Суинберн делал все возможное дабы сохранить приобретенную во многих европейских странах и даже в России [164] репутацию самого эксцентричного поэта. Его гений и его личность были несовместимым с Викторианской Англией явлением. Оскар Уайльд сказал как-то Гонкурам, что Суинберн был «хвастуном в вопросе пороков и делал все, что мог, чтобы убедить соотечественников в своей гомосексуальности и зоофилии, хотя не был ни в коей мере ни тем ни другим» [82; XI; 156]. Стоит прислушаться к данному высказыванию, чтобы составить верное мнение о причинах появления специфического образа Суинберна в западном литературоведении.

Некоторые западные исследователи (Henderson) считают, что Тургенев мог встретить Суинберна в 1866 в Англии или в 1871 году в Лондоне. Однако, в письмах русского писателя нет упоминания о личных встречах. Но с творчеством Суинберна Тургенев был знаком: в письме к Фету из Баден-Бадена (август 1871), он пишет, что «современная английская поэзия - явление отнюдь не привлекательное, но есть один очень, очень лирический талант - Суинберн». [21; 125] Еще более выразительно звучит высказывание Тургенева о Суинберне (22. 06. 1881), записанное Я. П. Полонским: «В нем есть сила, но сила раздражающая; есть огонь, но нет той художественной формы, той меры, которая любой, самый горячий лиризм должна в узде держать. За ним бегут, как иногда бегут на скандал. если Мопассан развратен, как Казанова, то Свинборн - как маркиз де Сад - он распутен как исступленный, как помешанный.» [20; 462]

Суинберн продолжал активно содействовать распространению французской литературы на территории Англии. Летом 1869 года в "Fortnightly Review" появился его отзыв на работу Гюго "L'Homme qui Rit". Статья была благосклонно воспринята публикой и по достоинству оценена самим Виктором Гюго. В письме от 14 июля того же года он пишет Суинберну: «Спасибо за Вашу замечательную работу о моей книге, какой высокой философией и какой глубокой интуицией Вы обладаете! В великом критике чувствуется великий поэт. Когда же мне выдастся случай Вас увидеть?» [46; II; 18] Это письмо было воспринято Суинберном как приглашение: он снова намеревался поехать в Париж, побывать у Гюго, встретиться с Флобером и Готье. Поездка состоялась, однако Суинберну не удалось ни увидеть Флобера, ни побывать в Гернсей, где жил Гюго.

Осенью того же года Суинберн прочел роман Флобера, только что вышедший из-под его пера, "L'Education Sentimentale", и был восхищен новой книгой Флобера. 25 ноября он пишет Вильяму Россетти: «Ты должен прочитать — Габриель тоже — новую книгу Флобера — она восхитительна — картины уличных сражений 1848 просто замечательны. Я хочу немедленно написать на нее рецензию, предвидя, что, как и прежде в случае Флобера, английская пресса обратит внимание лишь на целомудренные и прогорклые моменты». [46; II; 84] Но, к сожалению, беспорядок в собственных делах настолько поглотил Суин-берна , что рецензия на "L'Education Sentimentale" так и не появилась. В 1872 в Fortnightly Review была напечатана статья, посвященная "L'Année Terrible" [42; 146-151] Виктора Гюго. Как всегда в отношении Гюго, да и французской литературы в целом, Суинберн не скупился на похвалы. Статья стала последним выражением принципов «чистого искусства» в творчестве Суинберна и дает самое полное представление о принципах и законах искусства, которых придерживался поэт. Подробно мы намерены осветить данную тему во второй главе нашей работы.

Хамфри Хэйр, современный английский исследователь творчества поэта, отмечает, что к 1871 году Суинберн исчерпал свой энтузиазм и уже создал все лучшие произведения. Он пишет: «Если бы случилось, что Суинберн умер в 1872 или в 1879 году, мы лишились бы многих весьма милых стихотворений, многих весьма острых критических работ, но можно смело утверждать, что слава его как гениального поэта была бы сегодня гораздо большей. Более тридцати перегруженных томов, созданных им за последующие 37 лет жизни мало что могут добавить в его пользу». [210; 224] Нельзя не признать справедливости слов Хэйра: Суинберн стал многословным, зачастую мысль его терялась среди потока бесконечных фраз, а многие темы стали скучны благодаря постоянному к ним обращению. Бунтарство Суинберна улеглось, политика перестала его волновать окончательно, а здоровье заметно ухудшилось. К середине 70-х он начал страдать от постоянной, глубокой депрессии, которая сменялась временами маниакальным возбуждением. Госс уверяет, что в то время Суинберн не знал усталости, но его активность и проворство мысли были теперь механическими. [209; 269] Он стал другим человеком, веселая порочность и богохульство сменились в нем печалью и чувством безысходности.

Упадок в жизни творческой, наметившийся с началом 70-х, был неотделимо связан с разочарованием поэта в жизни вообще, с утратой идеалов, с потерей дружеских привязанностей. В 1868 году Суинберн узнает о смерти Шарля Бодлера. Весть о тяжести последних лет жизни французского поэта произвела на него неизгладимое впечатление. В том же году Суинберн пишет необычайную по своей чувственности и красоте элегию "Ave Atque Vale". Написанная на смерть французского поэта, эта элегия стала последним соприкосновением Суинберна с Бодлером. Осознавая всю тяжесть жизни поэта, испытав на себе привилегию быть изгоем и отверженным, находясь в постоянном противоречии с современностью, Суинберн говорит о схожести и родственности двух душ. Бодлер для него и брат, и идеал, к которому он стремился, и которого достиг в своих стихах. Элегия раскрывает глубину понимания Суинберном всех горестей, несчастий, выпавших на долю Бодлера. Здесь и скорбь по ушедшему другу, который обрел наконец спокойствие и благодатную тишину и ненависть к собственной жизни, полной тех же несчастий, скорби, утраченных идеалов, не обретенной любви. В 1872 году в Париже скончался Теофиль Готье. И в глазах Суинберна французская литература утратила значительную часть своей привлекательности. Все, что он чтил, что боготворил в ней прерывало постепенно свое существование. На смерть Теофиля Готье Суинберн написал два стихотворения на английском языке, два на французском, одно на латинском и пять на греческом. В Париже в тот момент создавался сборник в память Готье под названием "Le Tombeau de Theorie Gautier". Туда и вошли стихотворения Суинберна, пронизанные тяжелым чувством горечи и утраты. Буйная, страстная любовь Суинберна к литературе Франции становилась все более спокойной. В 1878 году он уже счел возможным ответить отказом на приглашение Виктора Гюго отпраздновать двухсотлетие Вольтера в Париже.

Наиболее значительным достижением Суинберна в этот период стал сборник стихотворений "Poems and Ballads" второй серии, вышедший в 1878. В него вошли стихотворения, написанные в период с 1871-1878. Сборник стихотворений по праву считается одним из самых замечательных памятников английской поэзии XIX века и знаменует завершение периода расцвета в творчестве Суинберна. Том стихов [49; I] появился с посвящением Ричарду Бертону, его близкому другу и предмету его самого искреннего обожания последних лет. Посвящение было написано «В оплату старых долгов и в признательность дружбе, которую я всегда расценивал как самую высокую честь, оказанную мне жизнью». [49; I; 586]

Новый сборник включал такие непревзойденные по красоте стихотворения как "A Forsaken Garden", "Relics", "At A Month's End" и элегию, посвященную Бодлеру "Ave Atque Vale". Вошла в него и утонченная "Ballad of Dreamland" с рефреном "only the song of a secret bird" [49; I; 672]. По словам Суинберна рефрен пришел к нему во сне, как и первые строфы "A Vision of Spring in Winter" — меланхолического мотива вдохновения Суинберна. Его стих стал более нежным и утонченным, без пронзительного или скачущего ритма, без твердой печати рифм, которые преследуют значительную часть строк в "Poems and Ballads" первой серии. Восторженное восприятие порока, жажда чувственных удовольствий остались в прошлом, основа теперь — ощущение трагической потери, меланхолический мотив. Центральную тему сборника выражает "A Forsaken Garden" — отзвук чувств, составлявших идею первого сборника. Описание заброшенного сада — символ потерянной жизни и молодости, омраченной бесплодной любовью. В последних двух строфах (всего их десять) возникает аллегорический образ смерти. В нем выражены безысходность и трагичность бытия: все в жизни тленно и даже Смерть, уничтожив все вокруг, убивает себя: "As a god self-slain on his own strange altar, / Death lies dead" [49; I; 648].

Четкий стиль нового сборника поразил публику, стихотворения были не похожи на того Суинберна, что так отчаянно протестовал против современного ему мира в более ранних стихах. Здесь не было ни ложного пафоса, ни пустого многословия, которыми поэт грешил в последующих поэтических произведениях. Несмотря на тяжелое душевное состояние и прогрессирующую болезнь Суинберн создал необычайно светлые стихи. Госс отмечал, что по ясным, безоблачным стихам "Poems and Ballads" второй серии нельзя было догадаться об истинном болезненном состоянии автора. [209; 237] Критики соглашались в том, что наряду с "Atlanta in Calydon", несколькими стихотворениями из первой серии "Poems and Ballads" и некоторых частей "Tristram of Lyonese" (о последнем речь пойдет позже) "Poems and Ballads" второй серии представляют собой самое зрелое достижение Суинберна. [215; 217] Джон Д. Розенберг написал в эссе, которое, вне сомнения, стало лучшей оценкой Суинберна его современниками, что Суинберн восхищает легкостью и красотой языка. Он добавляет: «. смерть роста в творческом развитии Суинберна может стать такой же огромной потерей для английской поэзии как физическая смерь Китса.» [215; 218]. В сборнике Суинберн соединил восторженность, впечатлительность, живость и яркость ранних работ с утонченностью мелодики его поздних стихов. По отношению к "Poems and Ballads" второй серии как нельзя более справедливо подходят слова Хаузмена, произнесенные им на публичной лекции еще в 1866 году: «Первое впечатление, произведенное его стилем это то, что он полон неиссякаемого богатства. Кажется, поэт награбил все сокровища языка и соединил добычу в новый и яркий сплав.»[215; 251]

Сборник "Poems and Ballads" закрывает второй период в творчестве Суин-берна. Период этот следует рассматривать как совершенно новый этап в плане взаимодействия поэта с французской литературой. Суинберн высоко ценит опыт французских писателей, о чем свидетельствуют разнообразные критические рецензии и статьи, но уже не стремится к подражанию. Он самостоятелен в выборе формы, индивидуален в манере стихосложения и руководствуется собственными эстетическими принципами, которые уже окончательно оформились к данному периоду. Более того, многие образы и идеи двух стихотворных сборников ("Poems and Ballads" first and second series) противоречат философии и мировоззрению, свойственным "Les Fleurs du Mal" Бодлера.

3. Третий период творчества (1878 - 1909) Все поэтические работы третьего периода творчества поэта (1878 - 1909) в большинстве своем - бледное повторение того, что уже было сказано. Для последнего периода литературной карьеры Суинберна характерно совершенствование в жанре критических статей и эссе и упадок в жанре лирическом. Исключение составляют лишь несколько стихотворений ("A Nympholet", "То а Seamew", etc.) - вспышки гения, которые рассеивают обычную скуку и монотонность. Стихотворные работы утрачивают богатство и разнообразие. Критики отмечают, что у Суинберна всегда была страсть к унылым пейзажам, воссоздать который помогала монотонность стиха. В создании атмосферы и настроений он не имел себе равных в английской поэзии (Дж. Д. Розенберг). [215; 218] Однако, со временем монотонность его стала навязчивой и изобиловала повторами. Это не означает, тем не менее, что Суинберн отказался от написания поэтических работ — напротив, в последние годы он с завидной регулярностью издавал сборники стихов, но ни одно из произведений не получило высокой оценки критиков и литературоведов ни XIX века, ни наших современников. Фактически с 1879 года Суинберн-критик совершенно вытесняет Суинберна-поэта. Он становится кропотливым ученым и восторженным библиофилом, написавшим не одно исследование творчества английских поэтов и прозаиков. Особого внимания заслуживают работа, посвященная Блейку "William Blake" (1868) [43], "Essays and Studies" (1875), в который вошли статьи, появлявшиеся ранее в периодических изданиях и упомянутые нами выше, исследование творчества Шекспира "A Study of Shakespeare" (1879) [48, 62], критическая работа "A Study of Victor Hugo" (1886) [42; 146 - 156]. Следует заметить, что это далеко не полный перечень критических трудов поэта. Однако, литературоведческие исследования, критические статьи, эссе, рецензии — особая глава творчества Суинберна, которая остается за пределами нашего исследования, посвященного преимущественно его поэтическому наследию. Наше внимание привлекли лишь те работы, которые наиболее явно выражают его эстетические взгляды, которым мы посвятим следующую главу.

Последние годы жизни Суинберн провел в имении Уоттса - "The Pines": к тому времени отец поэта умер, а дом в Холмвуде был продан. Жизнь в "The Pines" текла тихо и размеренно. Ничто в Суинберне не выдавало теперь буйного распутства прошлых лет жизни. Он неустанно трудился: одну за другой писал статьи о творчестве Лендора, Марлоу, Китса, собирал и обрабатывал свои стихи на тему «образцы современного поэта» — пародии на Браунинга, Тенни-сона, Россетти. Особый интерес представляет собой стихотворение, написанное в насмешку над "The Higher Pantheism" (1877) Теннисона. Эта мастерская и довольно жестокая пародия точно повторяет ритм и размер стиха Теннисона, высмеивая, главным образом, его преклонение перед богом. Суинберн был горд своей работой, получившей название "The Higher Pantheism in a Nutshell" [45; 167-179], так как считал вышеозначенное произведение Теннисона собранием полу-оформленной мысли и полу-высказанных слов. Коллекция пародий Суинберна была опубликована анонимно и вызвала замешательство в поэтических кругах. По настоянию Уоттса он написал пародию и на себя, демонстрируя, что прекрасно осознает свои недостатки. "Poeta Loquitur" [45; 186-204] написано в размере, соответствующем размеру "Dolores" — знаменитой поэмы, вошедшей в сборник "Poems and Ballads" первой серии. Стихотворение не было напечатано при жизни поэта, и вышла в свет лишь в 1918 году.

В 1880 году Суинберн выпустил два сборника стихов: "Songs of the Springtides" и "Studies in Song". В сборники вошли все последние работы автора, основой в которых стала тема отчужденности, которую Суинберн передавал через столь любимые им мрачные пустынные пейзажи. К этому же году принадлежит "Song for the Centenary of Walter Savage Landor", включенное в сборник "Studies in Song", о которой Суинберн писал в письме к Госсу: «ограниченность в восемь сотен строк до обидного мала для столь титанической ответственности как панегирик на такого Титана» [46; IV; 173]. Но Эдмунд Госс, которому пришлось выслушать все произведение от начала до конца, описывает панегирик как самое утомительное из всех стихотворений Суинберна, где чувство меры отказало поэту совершенно.[209; 255-256]

В октябре 1881 года поэт публикует пьесу "Mary Stuart" [66; 146-174], которая, по его мнению, завершала трилогию, начатую "Chastelard" (1865) и продолженную "Bothwell" [66; 126-145] (1874). Суинберн всегда открыто восхищался Марией, как женщиной — это был тип Боржиа, красивый и жестокий. Подобный образ, как мы уже неоднократно упоминали, имеет огромное значение и для лирики Суинберна, и для драматических произведений автора. Суинберн опирается на исторические факты и документы, но дает им своеобразную трактовку. Так, по пьесе Суинберна, королева подписывает смертный приговор Марии когда получает от нее письмо, пересказывающее слова графини Шрюс-бери о том, что Мария имела связь с некоторыми из фаворитов королевы. В действительности, письмо, подобное тому, о котором идет речь в пьесе, было найдено среди бумаг в Хэтфилде, но принадлежать руке Марии оно не могло.

В целом пьеса была принята холодно, основная оценка состояла в мнении, что, потеряв естественный источник вдохновения ради написания более пристойных строк, Суинберн, кажется, потерял почти все.

Суинберн не охладел с годами и к средневековому сюжету: в 1882 году была издана книга, признанная одним из самых значительных достижений поэта "Tristram of Lyonese".[50] Сюжет поэмы — средневековая легенда о Тристане и Изольде. Разумеется, Суинберн не мог включить в работу даже десятой доли всех эпизодов, описанных в различных старых версиях, однако, не в этом заключалась его задача. Он полагал, что более важно передать интонацию и дух истории, избегая пародийности и противоречивости. Замысел состоял в строгом следовании реальности средневековья и фактам истории. Он не желал, чтобы его героев — Тристана и Изольду — принимали за образы, списанные с монархов или других политических деятелей современности. [46; IV; 162] Работа растянулась на 13 лет: Суинберн начал писать поэму еще в 1869 году, к 1870-му закончил пролог, а в апреле 1882-го дописал последние строки. Поэт хотел вдохнуть в работу свой звук, придать ей форму и мелодичность средневековой песни. "Prelude", как называл Суинберн пролог, это рассуждения о любви, смерти, тоске, о таинственном и неизведанном. Пролог стал достойным преддверием старой истории, сотканной из элементов сказки и притчи. Поэма состоит из девяти песен - "canto", и прелюдии. Каждая "canto" имеет свой сюжет и свое название, но, несмотря на это, книгу следует воспринимать как единое целое. Суинберн завершил последние "canto" в апреле 1882 года. Уотте опасался, что работа Суинберна вновь вызовет осуждение, особенно беспокоила его вторая глава под названием "The Queen's Pleasance", которая, по его мнению, могла бы подвергнуться порицанию за несдержанность и откровенность. [46; IV; 162] Но опасения Уоттса оказались напрасными: книгу не обвинили в растлении нравов. Критика конца XIX века, современные исследователи творчества поэта не находят в работе ничего предосудительного. "Trystan of Lyonese" была признана образцом поэтического слова.

В год выхода книги "Tristam of Lyonese" Суинберну в сопровождении Уоттса посчастливилось попасть на пять дней в Париж. Здесь произошла его первая и последняя личная встреча с Виктором Гюго. Гений Гюго всегда вызывал в Суинберне самое искреннее уважение и почитание, следует отметить, что и Виктор Гюго давал английскому поэту самую высокую оценку [46; I; 152; II; 18]. По возвращении в "The Pines" из Парижа Суинберн принимается за статью

Victor Hugo: "La Legende des Siecles". Статья давалась Суинберну, по его собственному признанию, довольно тяжело. «Временами мой мозг кипит и расплывается», [46; V; 32] - признавался он в письме к Уоттсу. Он чувствовал огромную ответственность и не переставал изменять, дополнять, совершенствовать свою работу. Статья была завершена в 1883-ем и вышла в октябре того же года в "Fortnightly Review". Наградой стало письмо Виктора Гюго, которое привело Суинберна в неописуемый восторг: «Дорогой поэт, когда Вы говорите обо мне, и когда я Вас читаю, я совершенно забываюсь и не думаю ни о чем, кроме Вас. Мне кажется, что я слышу один из самых сильных и мощных голосов. Вы — великий и иртинный поэт. Я благодарен Вам и разумом и сердцем». [46; V; 39] В 1886 году эта же статься была напечатана в критическом труде Суинберна "A Study of Victor Hugo".

Что касается поэтических сборников, то Суинберн, как всегда, был необычайно плодо вит"; "A Century of Roundels" (1883), "A Midsummer Holiday and Other Poems" (1884) [54]. Кроме того, он постоянно публикует отдельные стихотворения, оды, памфлеты. А в возрасте 55 лет (1892 г.) Суинберн написал удивительно наивную трагедию "The Sisters" [66; 190-221]. Пьеса так и осталась единственной драмой Суинберна, написанной современным ему языком. "The Sisters" воспевает идеалы молодости поэта и его неизменное понятие блаженства, состоящее в том, чтобы быть жертвой ярости и жестокости красивой женщины. Критики оценили "The Sisters" как смесь хлама и вздора. Единственная ценность пьесы, как отметил Филип Хендерсон, состоит в том, что она автобиографична и показывает сущность отношений между Суинберном и Мери Гордон (отношения персонажей Реджинальда и Мейбл). [215; 289] Особенно резонным это утверждение кажется, если учесть тот факт, что Суинберн и Мери возобновили встречи и оживленную переписку в начале 1892 года, после смерти мужа Мери.

Такое постоянство в любви особенно замечательно на фоне отказа Суинберн в последние годы жизни фактически от всех интересов и привязанностей своей молодости. Большинство его друзей уже умерли: в 1882 году, сломленный тяжелой нервной болезнью, скончался Д. Г. Россетти, и Суинберн, несмотря на размолвку последних лет, тяжело переживает смерть друга. Неожиданно отворачивается он от Уистлера, критикуя его лекции в "Fortnightly", отказывается от восхищения Уитменом, и в августе 1887 помещает оскорбительное эссе "Whitmania" в "Fortnightly Review". Единственным из друзей молодости, с кем Суинберн не рассорился, был Моррис. Его смерть в 1896 году была тяжелым ударом. А через два месяца скончалась Леди Джейн, которая, несмотря на свой преклонный возраст (восемьдесят лет), до последних дней опекала сына и удерживала, насколько могла, под своим влиянием. В 1890-х ушли в мир иной Ричард Бертон и Уильям Белл Скотт. Для Суинберна начались годы полного отчуждения и одиночества.

В этот период он публикует сборники стихов "Astrophel and Other Poems" (1894), "A Channel Passage" (1899), критический труд "Studies in Prose and Poetry" (1894) и отдельные статьи в литературных журналах. Среди работ 90-х следует отметить лишь поэму "The Tale of Balen" (1896), в которой автор берет за основу легенду об Артуре. Однако и здесь критики заметили, что невыносимо монотонно на протяжении всей поэмы звучал один и тот же размер.

Начало двадцатого века было отмечено публикацией нескольких книг: сборник стихов "A Channel Passage and Other Poems" (1899), переиздание "Love's Cross Currents" (1905), литературное исследование "The Age of Shakespeare and Duke of Gandia" и непрерывной работой. Но в 1903 году поэт серьезно заболевает, а зима 1909 стала периодом обострения болезни. 10 апреля 1909 года, отметив свое семидесятидвухлетие, Олджернон Чарльз Суинберн скончался.

Суинберн оставил после себя огромное литературное наследие. Его интересы были невероятно разнообразны: он писал драмы, отдавая предпочтение трагедиям; выпустил несколько романов, самый известный из которых — роман в письмах "The Love's Cross Currents"; пробовал писать короткие рассказы в духе Эдгара По; создал огромное количество сборников стихов и отдельных поэм. Отдельно следует отметить статьи и эссе Суинберна, которые оказали значительное влияние на критическую литературу Англии начала XX века. Поэт оставил богатое эпистолярное наследие: шеститомник его писем издавался в Великобритании в течение 1959-1962 гг. Можно сказать, что Суинберн писал буквально всю свою жизнь.

Периодизация творчества английского поэта, сложившаяся в результате проведенного нами исследования, позволяет наиболее четко определить динамику отношений Суинберна с французской литературой, сферой, оказавшей самое значительное влияние на эстетические и литературные интересы поэта. Три периода, выделенные нами, отражают различные этапы взаимодействия Суинберна с литературой Франции.

Первый (или ранний) период творчества Суинберна охватывает промежуток в восемь лет. В 1858 году молодому поэту удается впервые побывать во Франции. Близкое знакомство с современной французской культурой и литературой оказало на него такое сильное воздействие, что во многом определило дальнейшую творческую судьбу поэта. Суинберн посвящает себя серьезным занятиям литературой. Первый этап взаимодействия с французской литературой характеризуется подражательностью: Суинберн пытается следовать опыту французских романистов (прежде всего Гюго, Дюма), интересуется литературно-эстетическими направлениями (французский романтизм, концепция «чистого искусства»), использует жанры и формы французской поэзии (рондо, французская баллада, лэ, виреле), пишет стихотворения, подражающие стилю французских поэтов (Готье, Бодлер). Уже на данном этапе складывается эстетическая концепция поэта, которая многое заимствует из французской литературы: в первую очередь от «чистого искусства» Готье и эстетики Шарля Бодлера. Формируются и элементы образной системы лирики Суинберна, значительную часть которых английский поэт заимствовал в поэтическом творчестве Бодлера. Специфика литературного взаимодействия Суинберна и Бодлера первого периода характеризуется стремлением к подражанию и ученичеству. Английский поэт преимущественно соглашается со своим французским предшественником: повторяет его идеи, развивает темы и образы, затронутые Бодлером, подражает его дендизму. Четыре из пяти произведений Суинберна, называемые в западном литературоведении «Цветами Зла» английского поэта [183; 111-112] были написаны в данный период. Критическое эссе "William Blake", романы "Love's Cross Currents" и "Lesbia Brandon", драма "Chastelard" совпадают по философским убеждениям, эстетическим взглядам, тематике и специфике образов с творчеством Шарля Бодлера ("L'Art Romantique", "Les Fleurs du Mal" "Les paradis Artificieles").

Второй период творчества Суинберна (1865-1878) отличается значительно большей самостоятельностью и индивидуальностью. Поэт отказывается от подражания, заканчивается этап ученичества. На данный период приходится издание первого, центрального в поэтической карьере Суинберна, сборника стихотворений - "Poems and Ballads" первой серии. Это, так называемый, пятый том «Цветов Зла» Суинберна [183; 112]. Определенные соответствия в структуре, идее, тематике и образной системе сборника с "Les Fleurs du Mal" Бодлера будут рассмотрены нами в третьей главе работы. Однако стоит сразу отметить, что "Poems and Ballads" значительно отличается от вышеупомянутых произведений первого периода, написанных под влиянием Бодлера: Суинберн воплощает в поэзии собственные художественные принципы, зачастую расходится с Бодлером в трактовке различных философских понятий и мировоззренческих идей. Сборник "Poems and Ballads" поставил Суинберна в один ряд с крупнейшими поэтами современности и принес мировую известность. Английский поэт привлек внимание французских литературных кругов, а в начале 90-х и широкого круга читателей.

Для последнего периода (1878-1909) характерен упадок в основном направлении творчества Суинберна - поэтическом. Его лирика утратила свою первоначальную привлекательность благодаря монотонности, однообразию стиха и постоянному обращению к одним и тем же темам. В отношении взаимодействия с французской литературой настоящий этап лишен той восторженности, поклонения и заинтересованности, что были в равной степени свойственны предыдущим периодам. Единственное направление, указывающее на связь английского поэта с литературой Франции - это его критические труды. Суинберн совершенствуется в жанре эссе, критических статей, значительную часть которых посвящает французской литературе. Однако, в настоящей работе, посвященной прежде всего поэтическому наследию поэта, мы не имеем возможности остановиться подробно на критических работах Суинберна.

Обзор творчества английского поэта, осуществленный в настоящей главе, позволил нам определить основное направление связи Суинберна с французской литературой и эстетикой, что послужит фундаментом для рассмотрения путей формирования эстетической концепции поэта. Кроме того, мы выделили сборник стихотворений "Poems and Ballads" (первая серия) как кульминационную точку восприятия Суинберном поэзии Шарля Бодлера. "Poems and Ballads" Суинберна и "Les Fleurs du Mal" Бодлера дают богатую почву для сопоставительного анализа жанровых, композиционных, идейных, тематических и образных соответствий.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗЛЯДЫ СУИНБЕРНА.

1.Влияния.

Суинберн вошел в историю английской литературы не только как поэт, романист и литературный критик, но и как создатель собственной эстетической концепции, сыгравшей значительную роль в развитии литературы Великобритании. «Основы эстетической системы Суинберна, которая сложилась уже в ранний период творчества и оставалась неизменной на протяжении его долгой литературной карьеры, опередили "Renaissance" (1873) Уолтера Пейтера на 7 лет; "Ten O'clock" Уистлера на 18; "Decay of Lying" (1889) Оскара Уайльда на 22; и "Autumn of the Flesh" (1898) Уильяма Батлера Йейтса на 31». [233; 22] Все вышеперечисленные вехи английского эстетизма были в большей или меньшей степени спровоцированы теорией искусства Суинберна. В связи с этим возникает необходимость более подробного анализа эстетических взглядов английского поэта, тем более, что все поэтическое творчество Суинберна является следствием и подтверждением его эстетической доктрины. При недостаточном внимании к эстетике Суинберна исследование его поэтического наследия оказалось бы неполным и не до конца точным в толковании созданных им образов и сюжетов.

Задача представить эстетическую концепцию Суинберна как систему осложняется тем, что он не был философом или теоретиком искусства в узком смысле этого слова, но лишь следовал своему эстетическому кредо как поэт, как драматург, как романист и как критик. Весьма характерно, что подобную черту мы встречаем и у Бодлера. Суинберн, к сожалению, не был особенно скрупулезен в выражении эстетических взглядов [168; 221] [233; 25], ему не удалось наделить свои мысли, идеи и размышления логической последовательностью и приставшей случаю философской формой.

Вполне естественно, что в формировании эстетических взглядов Суинберна особую роль сыграло разнообразие его литературных интересов. Античная эстетика, основанная на мифологических представлених, вызывала глубокое уважение Суинберна. Разумеется, он не разделял многих ее положений, в частности, о полезности прекрасного, о единстве утилитарного, практического и чисто эстетического, однако некоторые моменты оказались близки и его эстетике, например, мысль Сократа об идее красоты как непосредственно присущей сознанию человека. Суинберн полагал, что идея красоты есть нечто субъективно - человеческое, а посему любой предмет достоин внимания, ибо красота заключается не в нем самом, а в его восприятии человеком. Об этом говорит он в своих критических эссе "William Blake" [43], "George Chapman" [42; 249-253], следуя этому принципу он описывает порой предметы, которые могли вызвать лишь негодование и отвращение викторианцев. Таков сюжет "Chastelard", такова любовь в "The Leper" "Sapphics" и "Anactoria", таков образ "Hermaphrodite" и многих других стихотворений сборника "Poems and Ballads".

Средневековое искусство, вслед за эстетикой античности, оставило свой отпечаток на формировании эстетических взглядов Суинберна. Он не разделял положения о том, что искусство, а следовательно и художник, является посредником между божественным Логосом и людьми. Религиозность средних веков не находила отражения ни в эстетической системе Суинберна, ни в его произведениях. С пренебрежением относился он и к мысли о целях поэзии, высказанной в «Поэтриях», смысл которой заключался в том, что искусство призвано учить и давать уроки нравственности. В то же время средневековые трактаты о поэтике уделяли большое внимание вопросам формы и признавали за поэзией еще одну цель - доставлять наслаждение слуху и уму. Данные положения были с энтузиазмом восприняты Суинберном, они получили развитие в его собственных размышлениях об искусстве, и нашли выражение в поэтических произведениях. Уже в первой статье "Charles Baudelaire: "Les Fleurs du Mal" [42; 27-37] Суинберн говорит о том как важно облачить мысль в достойную форму, ибо красивая звучная строфа оправдывает любую тему или сюжет, избранные поэтом. Прекрасное стихотворение приносит чувственное наслаждение и таким образом достигает своей цели. [42; 28-29] Подробно соотношение эстетики Суинберна с искусством средневековья описано в работе Э. Харрисона "Swinburne's Medievalism" [211].

Отдельные моменты, близкие своей эстетической системе, Суинберн находил в творчестве соотечественников, английских поэтов и писателей XVIII -XIX века. Его привлекали эстетические идеалы Попа, теории Кольриджа об органичности целого, стиль прозы Бен Джонсона и его негодование по поводу бесчувственности читателя, трансцендентализм Шелли, богатство стиля и утонченность вкусов Чепмена. Особенно значительное влияние на эстетику Суинберна оказала романтическая школа в целом, с которой его объединял в идейно-эстетическом плане протест против буржуазной действительности. Вслед за романтиками значительную лепту в формирование эстетических взглядов Суинберна внес Рескин, речь о котором пойдет позже. Отдельно следует отметить творчество Уильяма Б лейка, которого Суинберн считал первым представителем эстетики «чистого искусства» [43; 24]. Идея Блейка об "anti-nomian mysticism", как назвал ее Суинберн в своем эссе, получила в его руках особое развитие. В трактовке Суинберна она заключалась в том, что человек не должен ограничивать свою свободу никакими рамками: ни религией, ни моралью, ни чем-либо еще. Он волен делать все, что угодно, при одном условии - у него самого не должно возникать никаких сомнений в правильности поступка. [43; 95]

Несмотря на любовь Суинберна к минувшим эпохам и пренебрежение к современности, самое глубокое влияние оказали на него два направления эстетической мысли, порожденные XIX веком. Анализ произведений Суинберна, как художественных, так и критических, а также зарубежные и отечественные исследования в данной области позволяют утверждать, что основное влияние на формирование эстетической системы поэта оказали прерафаэлиты и концепция «чистого искусства».

Суинберн сблизился с прерафаэлитами в 1857 году, однако формально присоединиться к мирному объединению он не пожелал — его привлекали открытый бунт и явный активный протест. Появление в среде прерафаэлитов Суинберна и Морриса существенно изменило характер «Братства». Из движения художественно-изобразительного прерафаэлитизм превращается в движение преимущественно поэтическое. Несомненно, увлечение прерафаэлитизмом сыграло значительную роль в творчестве Суинберна. Данте Габриель Россети, Берн-Джонс, Медокс Браун и другие представители «Братства прерафаэлитов», с которыми Суинберн сошелся в конце 50-х, не только стали его друзьями на долгие годы, но и оказали огромное воздействие на формирование эстетических взглядов поэта. Под их влиянием были написаны драматические работы "The Loyal Servant", которая, однако, осталась незаконченной, "Rosamond", "The Queen Mother". Легко распознать черты эстетики прерафаэлитов в критических статьях, появившихся в период с 1860-1865, прослеживаются некоторые моменты и в ряде стихотворений, включенных в сборник "Poems and Ballads". Таким образом, можно утверждать, что большинство произведений, написанных в ранний период творчества (1858-1866), выполнены в русле данного художественного направления. Между тем, черты, присущие творчеству прерафаэлитов, не долго оставались ведущими в работах Суинберна, хотя и сыграли важную роль в формировании его эстетических взглядов. Подобного же мнения придерживаются и современные отечественные исследователи творчества прерафаэлитов (Соколова, Хорольский). [159; 421] [168] Вопрос требует особого внимания, так как многие авторы причисляют Суинберна к прерафаэлитам второго ряда или младшим прерафаэлитам. Например, У. Фридман в своем исследовании "Pre-Raphaelitism. A Bibliocritical Study" [202]. В кандидатской диссертации Панькова Н. А., посвященной прерафаэлитам, значительное место отведено и творчеству О. Ч. Суинберна. Однако автор делает оговорку: «Наиболее правильно, было бы, по-видимому, отнести к прерафаэлитизму творчество Суинберна до «Песен перед рассветом» [153; 16]. Окончательно развеять сомнения помог сам Суинберн, высказав в 1876 году мысль о том, что до 1861 года его творчество было подвержено тем же влияниям, что и ранние произведения Морриса и Россетти. Но, продолжает он, «начиная с "Chastelard" и "Atalanta" я не могу обнаружить в своих произведениях на классические, современные или исторические темы тех черт, которые называют "прерафаэлитскими"». [46; III; 168-169] Суинберн все же высказался слишком категорично: многие последующие произведения, включая "Poems and Ballads" содержали некоторые черты прерафаэлитизма, но их уже нельзя было назвать главенствующими, как это было в случае с "The Loyal Servant", "Rosamond" и "The Queen Mother".

Творчеству прерафэлитов, как художественному, так и поэтическому, посвящено немало исследований. Викторианская критика отнеслась к новому направлению в искусстве отнюдь не благосклонно. Членов «братства» обвиняли в самодовольстве и болезненной, патологичной извращенности. Автор статьи "Pathological Exhibition at the Royal Academy" в Punch отказывал молодым художникам и в «творческом воображении», и в «чувстве прекрасного» (Punch 19; 18 May, 1850, p. 198). The Athenaeum говорил о том, что прерафаэлиты поклонялись идолу искусства, внешнее уродство и бесформенность которого было его основным достоинством (Athenaeum 7April 1849, p. 362 "The Free Exibition of Modern Art"). По мнению Викторианцев, неестественность новой эстетической школы бросила вызов общепринятым принципам красоты и хорошего вкуса, она попыталась развратить современников и испортить их, разрушив веру и мораль (Athenaeum 1850, 12, 07 "Fine-Art Gossip"; Frazer's Magazine 1851, 05 "Prevailing Epidemic" p.492-509; Saturday Review 1857, 02, 28 "Undegraduate Literature" p. 196-197). Естественно, подобное отношение к прерафаэлитам могло быть основано лишь на незнании их творчества и небрежении к эстетическим взглядам. В действительности, прерафаэлиты видели основу искусства в его нравственной направленности и признавали за ним дидактические цели, что в принципе противоречило творческой установке Суинберна. Именно об этом говорят работы таких зарубежных исследователей как Фридмен ("Рге-Raphaelitism. A Bibliocritical Study") [202], Стивенсон ("The Pre-Raphaelite Poets") [247], Хант ("The Pre-Raphaelite Imagination") [217] и многих других (Сагу Е. L. "The Rossettis" [182]; Gaunt W. "The Pre-Raphaelite Tragedy" [205]; Doughty O. "Dante Gabriel Rossetti" [196]; Riede D. G. "Rossetti and the limits of Victorian vision" [240]). В отечественном литературоведении деятельность прерафаэлитов также достаточно изучена - это работы 3. Венгеровой [125] [126], JI. М. Арин-штейна [122], Н. И. Соколовой [159]. Подробно описана эстетическая система прерафаэлитизма в диссертации Н. А. Панькова [153]. Однако, нас заставляет еще раз обратиться к данному предмету вопрос об отношениях творческих принципов Суинберна с эстетикой прерафаэлитов.

Основной чертой прерафаэлитизма следует назвать романтический бунт против современной эпохи, а точнее - против викторианской действительности. В данном аспекте прерафаэлиты представляли собой продолжение и развитие романтизма: неприятие прозаичной действительности сопровождается уходом от нее в мир искусства. Совершенно четко проявляется эта черта и в творчестве Суинберна, однако в данном случае одна и та же цель - протест против реальности - достигалась по-разному. Прерафаэлиты отказывались от своей эпохи и находили достойные сюжеты и характеры лишь в средневековье. Суинберн же не разделял убеждения Рескина и прерафаэлитов в том, что обыденность и современность не способны порождать искусство. Литературные интересы Суинберна отнюдь не ограничивались эпохой средневековья. Современная тема или сюжет с легкостью находили воплощение в произведениях Суинберна: в "The Song of Italy" и сборнике стихотворений "Songs after Sunrise" Суинберн обращается к теме итальянской революции; драма "The Sisters" построена на описании жизни аристократических семей Викторианской эпохи. И все-таки наиболее удачные произведения поэта основаны на античных мифах, средневековых легендах или исторических событиях, в этих сферах он черпал вдохновение и чувствовал большую свободу в общении с литературным материалом, свойственным античности и средневековью.

Уход прерафаэлитов в мир воображения, грез и мистики казался ему слишком пассивным протестом - в этом и заключается основная причина того, что Суинберн отказался от присоединения к «братству». Для себя он не видел возможности игнорировать реальность и обходить стороной изъяны викторианского общества. Согласно его мнению, художник должен открыто выражать свой бунт и нещадно высмеивать лицемерие и прочие пороки мещанства, что он и делал не без некоторого изощренного удовольствия в своих романах ("La Soeur de la Reine", "La Fille du Policeman") и несколько более завуалировано в поэтических работах. Прерафаэлиты же, в свою очередь, считали, что более радикальными действиями с их стороны будет не прямое осуждение и осмеяние низменных, убогих, а потому недостойных их внимания предметов, а яркое изображение сказочных и красивых событий, которые способны затмить серость викторианской эпохи, сделать ее на их фоне незаметной и незначительной.

Второй важной отличительной чертой литературы прерафаэлитов следует назвать мифологический, образный язык поэзии. Их характеризует попытка выражать идею через наглядные аллегорические образы. Даже в изображении обычных людей, а не мистических существ, прерафаэлиты используют божественные или дьявольские черты в противовес обыденности и серости лиц и характеров буржуа. Примером тому может служить образ сестры Елены из одноименной бдлидды Д- Г. Россетти или образ Лукреции Боржиа, возникающий в первой балладе сборника Суинберна "Poems and Ballads". Кроме того, прерафаэлиты внесли в литературу мотивы, отнюдь не свойственные английской культуре эпохи Викторианства. Они придавали большое значение культу духовной красоты, призывая искусство изображать сокровенные тайны человеческой души. Средневековая поэзия, загадочные древние легенды, монастырские хроники, Италия времен Данте пережили в их творчестве новое рождение.

Следующий момент эстетики прерафаэлитов берет начало в немецкой романтической философии. Прерафаэлиты приобщились к пониманию прекрасного как истины или свободы вещей, благодаря творчеству Китса, сыгравшему в данном случае роль посредника. Смысл принципа заключается в том, что поскольку в жизни повседневной суть вещей искажена и лишена первоначального смысла, то призвание художника - отыскать красоту им присущую, и таким образом освободить и восстановить их значение. Подход к искусству должен быть эмоциональным: художник передает свое впечатление от предмета. Такой художник изображает идеал и называется «сентименталическим» (Шиллер). В своих поисках художник должен выказывать полное небрежение мнением публики или критики. Продолжая мысль, можно сказать, что, отрекаясь от всего кроме красоты, художник должен быть готов к одиночеству и непониманию. Не случайно чаще всего лирический герой Суинберна - это отвергнутый и непонятый поэт, лишенный любви и счастья. Он - высшее существо, способное видеть то, что недоступно всем остальным. Д. Г. Россетти наряду со своими собратьями, равно как и Суинберн, не могли избежать отчужденности и уклониться от непонимания и нападок современности. Первым, кто выступил в их защиту, был Рескин. Он обнаружил в их творчестве выражение собственных художественных принципов. Рескин утверждал, что прерафаэлиты лишь стремятся быть верными натуре и опроверг суждения современной критики о прерафаэлитах. [120; 265] Очевидно, что и Суинберн не был принят своей эпохой - его чувственность, откровенность, пренебрежение всем ради красоты снискали поэту дурную славу.

Особой чертой творчества прерафаэлитов стало их стремление к точности изображения. В живописи они пытались реалистично отображать все детали, стараясь сблизиться с природой. Картины прерафаэлитов отличаются достоверностью, в них не бывает смешения элментов, не встречающихся в природе одновременно. Подобное качество Н. А. Паньков называл «натурализмом» прерафаэлитов. [153; 40] Нередко природные детали включались художниками в мистический или религиозный контекст, что наделяет их символическим смыслом и сближает творчество прерафаэлитов с английской литературой рубежа XIX-XX веков. Подобная же черта просматривается и в поэтических произведениях. Суинберн также настаивал на точности отображения, стараясь освятить не только внешние, но и внутренние стороны предмета. Такой подход роднит поэзию с живописью, к чему и стремились прерафаэлиты, и что Суинберн считал более высоким родом искусства. Следует заметить, что подобный синтез искусств стал характерной чертой эпохи. Большинство членов «братства» обладали как поэтическим, так и художественным дарованием. Да и в целом эпоха Викторианства была отмечена появлением художников разносторонних талантов: Браунинг, например, преуспел не только в поэзии, но и в музыке, и в живописи; Диккенс обладал помимо прочего еще и талантом актера; Теккерей занимался живописью; Гарди зарекомендовал себя как талантливый архитектор. Для Суинберна же, как и для Бодлера, считавшего музыку высшим из искусств, наиболее значимым был синтез поэзии и музыки. Суинберн преуспел в этом как ни один другой поэт в английской литературе: его строки неизменно музыкальны, звуки перекликаются и сливаются в единую мелодию.

Значительной особенностью творчества прерафаэлитов является эротизм. У Россетти он носит, если можно так выразиться, средневековый характер. То же можно сказать и о работах Морриса, в особенности о его готических романах ("The Water of the Wonderous Isles"). Для них физическая красота является важным условием духовного совершенства. Ранние пьесы Суинберна "Rosamond" и "The Queen Mother" вполне соответствуют такому характеру. Чувственность же и откровенность более поздних стихов Суинберна имеет совершенно иную направленность: внешняя красота не предполагает внутреннего совершенства. Чем ярче и привлекательнее красота, тем более извращенный и порочный ум заключается в ней. Особенно четко проявляется такое понимание красоты в драме "Chastelard", во многих женских образах "Poems and Ballads". Нельзя не отметить, что Суинберн так же, как Россетти или Моррис, стремился к гармонии плоти и духа, но в отличие от прерафаэлитов не находил ее. Естественно, что эротизм в искусстве вызвал гнев Викторианского общества. Суинберн относился к подобному восприятию как к чему-то вполне закономерному, так как намеренно стремился к эпатажу, а его нарочитая извращенность только подчеркивала лицемерие викторианских нравов. Россетти же, пытавшийся отобразить прекрасные черты реальности и убедить читателя в том, что физическая красота так же достойна внимания и восхищения, как и духовная, не был готов к подобным нападкам. Именно поэтому выход в свет статьи "The Fleshly School of Poetry", нападавшей на бесстыдство Суинберна и Россетти, оказала такое пагубное влияние на последнего.

Прерафаэлиты и Рескин утверждали, что величие художника определяется не способом изображения прежде всего, а его предметом. Другими словами, избрав достойный сюжет и объект, художник уже находится на полпути к успеху. Мнение Суинберна было диаметрально противоположным. Он полагал, что талант поэта заключается в умении создавать достойную форму. Его первостепенная задача в порождении прекрасного стиха, и любая мысль, любой предмет, любой сюжет становятся прекрасными, если они заключены в красивые мелодичные и ласкающие слух строки.

Отдельно, на наш взгляд, следует коснуться отношений Суинберна и Рес-кина. Последний выстроил совершенно индивидуальную эстетическую концепцию. Несмотря на то, что имя Рескина называют иногда в одном ряду с именами прерафаэлитов или утверждают, как английский критик Уильям Гонт, что Рескин был прерафаэлитом «до мозга костей» [205; 33], в эстетических концепциях двух сторон имеются значительные расхождения. Хронология и сущность их литературного взаимодействия подробно описывается в главе «Рескин и Прерафаэлиты» Г. В. Аникина [120; 263-296], что освобождает нас от необходимости освещения этой проблемы. Остается лишь заметить, что обсуждение данного вопроса весьма осложняется отсутствием у прерафаэлитов каких-либо манифестов или деклараций, разъясняющих их эстетическую систему. А уверенность в том, что Рескин точно отобразил сущность творчества прерафаэлитов теряет силу в связи с утверждением Россетти; «он лишь наполовину сведущ в искусстве». [39; I; 134] У Бел'л-Скотта, Вулнера, Мэдокса Брауна Рескин тоже вызывал раздражение. Суинберн отзывался о нем с должным уважением: «невозможно без благоговения упоминать имя Рескина» [42; 231], говорил он. Однако, приведенное высказывание касается скорее таланта критика и писателя, которым Рескин, вне сомнения, обладал, а не тождественности их эстетических взглядов. Суинберн, пережив разностороннее влияние в жанре и стилях критической литературы, стал первым представителем нового типа литературного критика в Англии. Ему же принадлежит пальма первенства е> создании нового жанра в английской литературе - эссе об искусстве, которое обнаруживает синтетический подход к произведению изобразительного искусства в его связях с литературой. Критические работы Суинберна отличал богатый метафорический язык, сложившийся отчасти под влиянием богатой и многоцветной прозы Рес-кина.

Эстетика Суинберна обнаруживала некоторые сходные черты с концепцией Рескина. Это идеи об органичной форме, которой Суинберн придавал огромное значение, размышления о воображении художника как об основном и единственном стимуле творческого процесса, мысли о благородстве искусства. Однако и здесь не может быть речи о полной преемственности: наряду с размышлениями Рескина о данных предметах Суинберн был знаком с точкой зрения Бодлера, которая вызывала в нем симпатию и понимание. Самым значительным отличием системы Рескина от взглядов Суинберна было отсутствие у последнего того социального и морального пафоса, который отличает статьи и книги Рескина [120; 277]. Рескин неизменно настаивал на воспитательной роли искусства, полагая, что цель искусства - учить нравственным истинам, указывать на то, что есть добро, а что - зло. Суинберн не признавал за искусством никакой воспитательной функции, он игнорировал ее, повторяя, вслед за Бодлером, что это - дидактизм, который противоречит роли искусства. Не удивительно, что Рескин, признавая талант Суинберна как поэта, не одобрял его эстетических воззрений.

В еще большей степени, чем творчество прерафаэлитов, на Суинберна оказала влияние французская литература. Суинберн был прекрасно знаком с искусством Франции, его считали в среде англичан самым образованным почитателем французской поэзии и прозы, его непосредственное общение с литературной средой Франции давало ему вдохновение и идеалы. Одним из них стала концепция «чистого искусства»

Важной вехой в определении направлений развития французской литературы стал 1830-ый год. «Когда-нибудь июль 1830 года будет признан датой столько же литературной, как и политической», писал Виктор Гюго в предисловии к драме «Марьон Делорм». [15; III; 10] Литературному процессу 30-х годов посвящено немало отечественных и зарубежных исследований (Соколова, Т. В. Июльская революция и французская литература (1830-1831) [158]; Данилин, Ю Поэты июльской революции. [130]; Обломиевский, Д. Д. Французский романтизм [151]; Th. Gautier Histoire du romantisme. [275] и другие), что позволит нам только отметить моменты, существенно важные для понимания природы интересов Суинберна во французской литературе. Наиболее значительным является для нас тот факт, что «.после 1830 года. романтизм не является уже единым и мощным движением. Он распадается теперь на целый ряд отдельных направлений.». [151; 235] Во Франции сложилось несколько новых течений политической и литературной мысли. Формируется новое поколение молодых писателей, которые отказались принять Орлеанскую династию и жили в состоянии постоянного бунта. Они стояли несколько в стороне от классического романтизма, и были ближе романтикам «второго призыва», таким как Сент-Бев, чем общепризнанным лидерам: Ламартину, Гюго и Виньи. Характерной чертой классиков романтизма было стремление указать на связь литературы и морали, а также желание поучать и преподносить читателю уроки нравственности. Как утверждал Гюго в предисловии к пьесе «Лукреция Борд-жиа», «Театр - это трибуна. драма выполняет миссию национальную, миссию общественную, миссию человеческую» [15; III; 462]. Те, кому был чужд подобный принцип, создали собственную группу. Они презирали материальные ценности и необходимость делать публике внушения. Они предпочитали жить ради одного искусства с большой буквы. В первые годы нового режима сложилась группа молодых бунтующих писателей, которые решили назвать себя "Jeune -France". Среди них были Петрюс Борель, Жерар де Нерваль и Теофиль Готье. Поначалу лидером был Борель, но через несколько лет его влияние ослабло и он уже не играл никакой роли в движении «чистого искусства», когда оно оформилось. Группа "Jeune - France" ознаменовала переход от романтизма к «чистому искусству» Петрюса Бореля сменил Теофиль Готье.

В Англии, как и во Франции, постепенно нарастало недовольство и раздражение материализмом. Однако, англичане, более консервативные по своей природе, не предпринимали никаких значительных шагов, дабы изменить создавшееся положение, вплоть до середины XIX века. Художественная выставка

1851 года означила наивысшую точку материализма и процветания среднего класса. В этот момент и появились первые признаки перемен: в литературе наметилась тенденция к поиску новых идеалов, английское искусство обратилось к Франции с целью найти их. Первыми, в чьем творчестве прозвучали нотки «чистого искусства», были прерафаэлиты. Члены «братства» с большой симпатией относились к культуре Франции. Их ненависть к современному мещанству, их недовольство эпохой было ничуть не меньшим, чем раздражение, высказанное ранее Готье. Но в среде прерафаэлитов концепция «чистого искусства» не получила широкого развития - она противоречила некоторым основным положениям их эстетики. Основные разногласия заключались в том, что творчество прерафаэлитов было, в отличие от эстетики Готье, слишком тесно связано с природой; они признавали за искусством цель изменить современное общество; основанием их работ служило скорее средневековое искусство, чем античный культ красоты.

Рескин, в свою очередь, был неприятно поражен французской культурой, в особенности движением «чистого искусства». В противоположность Готье, он полагал, что искусство и мораль должны быть тесно связаны, и то, что красиво должно быть также и полезно. Свое несогласие с идеалами школы «чистого искусства» Рескин высказал в оксфордских лекциях. Примерно также относились к новому направлению французской литературы художники старшего поколения: Теннисон, Браунинг. Викторианское общество в целом считало своих соседей распущенными и порочными, а посему полагалось, что неприлично увлекаться французским искусством, в особенности его новыми направлениями.

Основные перемены в отношениях Англии и Франции произошли в 50-е и 60-е годы XIX века, не без активного участия О. Ч. Суинберна. Появление его статьи "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mai" в The Spectator 6 сентября 1862 можно считать началом нового периода в англо-французских культурных отношениях. Статья стала не только первой работой, посвященной Бодлеру в Великобритании, но и первой работой, давшей положительную оценку современной французской поэзии в целом. Суинберн оказал значительное влияние на распространение эстетики Бодлера и теории «чистого искусства» в Англии. Современные исследователи видят в нем первое проявление английского эстетизма, возникшего на основе французских традиций: «он следовал принципам французского эстетизма и претворял их в жизнь», утверждает Дж. Кэссиди [183; 85]. Постепенно в Англии утвердилось мнение о том, что Франция способна блистать в области искусств, в том числе и в литературе. Весьма способствовало тому более близкое знакомство молодых писателей и художников с французским искусством: стало модно ездить в Париж, чтобы получить образование и первым, кто отправился на учебу во Францию, был близкий друг Суин-берна Уистлер. Ему посчастливилось познакомиться со многими французскими художниками: Делакруа, Фантеном-Латуром и Легро. В "Gentle Art of Making Enemies" и "Ten o'clock" Уистлер говорит, как много извлек он из знакомства с их творчеством, и особенно отмечает влияния, оказанные на него эстетической доктриной Бодлера.

Влияние Бодлера на английскую литературу 1860-х, а затем и на литературу рубежа веков, было весьма значительным. Переводы из Бодлера на английский язык стали появляться вскоре после его смерти, в 1867 году. В 1869 вышло нескольких отдельных произведений, а затем пятьдесят стихотворений были переведены Гарри Карреном. Они вошли в сборник переводов из французских авторов "Echoes from The French". Сентсбери писал в октябрьском номере "The Fortnightly Review", что переводы Бодлера были не просто знаком обожания, которое хотели навязать английскому читателю, но и подражанием ему, которое должно было подстегнуть английских писателей [245; 38]. В западном литературоведении вопрос о влиянии, оказанном Бодлером на английскую литературу, достаточно освещен. Этому явлению посвящена книга Тарке-та-Милнеса "The Influence of Baudelaire in England and France" [252]. О появлении Бодлера в английской литературе говорится в отдельных главах работы Энид Старки ("From Gautier to Eliot") [245] и Марджери Сабин ("English Romanticism and the French Tradition") [242]. «Значимость Бодлера, - утверждает Марджери Сабин, - особенно трудно измерить. Его поэзия и критика признаны первыми работами во Франции XIX века, которые оказали огромное влияние на английскую поэзию». [242; 181]. Знаменателен и тот факт, что уже в XIX веке прогрессивные представители английской литературы сознавала всю важность присутствия Бодлера в Великобритании. Артур Саймоне говорил о бодлеров-ском влиянии в своей работе "The Symbolist Movement in Literature" [109], упирая на аспект взаимодействия творчества Суинберна и Бодлера. Такой подход вызвал глубокое недовольство Т. С. Элиота, который сам долгое время находился под влиянием Бодлера, о чем говорится подробно в исследовании Керри Уейнберг [254] . Он утверждал, что «Мистер Саймоне запечатал Бодлера в лиловый лондонский туман «девяностых» в стиле Суинберна» [198; 70]. В данном утверждении есть доля истины - для англичан отныне имя Бодлера будет неразрывно связано с именем Суинберна. Для тех, кто воспринимали Бодлера через его посредничество, стала неотчетливой та грань, где заканчивается Бодлер и начинается Суинберн

Что же касается влияния французской поэзии на английскую литературу в целом, то этот вопрос раскрывается в вышеупомянутых исследованиях Энид Старки и Марджери Сабин. Мы считаем необходимым упомянуть лишь о том, что особую привлекательность английские поэты находили в некоторых поэтических формах, свойственные французской литературе. Вторая Империя во Франции была периодом эксперимента в области техники, особенно с малыми формами, которые оставались незатронутыми с самого прихода классицизма -такие формы как баллада, лэ, виреле и рондо. С большим успехом они использовались Банвилем, который стал предметом подражания для тех, кто проводил подобные эксперименты в английской поэзии. Эндрю Лэнг в "Lays and Lyrics of Old France" (1872) воспроизвел французские метрические формы на английском языке; в 1877 Остин Добсон выпустил сборник стихов, написанных в старых французских формах под названием "Proverb in Porcelain", включивший в себя стихотворение, которое является подражанием, почти переводом, стихотворению "L'Art" Готье. В том же 1877 году Эдмунд Госс в июльском номере журнала The Cornhill Magazine, опубликовал статью под названием "A Plea for Certain Exotic Forms of Verse". На деле это короткий пересказ идей Банвиля, высказанных им в трактате о французском стихе. В апреле 1891 года Лайнел Джонсон в "The Century Guild Hobby Horse" напечатал эссе, в котором сравнивает практику английского стихосложения с французским. Он подчеркивает явные преимущества последнего, утверждая, что точность слова никогда не была сильной стороной англичан.

Суинберн, который с таким энтузиазмом способствовал распространению французской культуры на территории Англии, оказался под заметным воздействием некоторых эстетических принципов французской литературы первой половины XIX века. Определенное влияние на формирование художественной концепции поэта имел французский классический романтизм, прежде всего творчество Виктора Гюго, которое Суинберн всегда высоко ценил. Однако, гораздо более важную роль в формировании системы эстетических принципов Суинберна сыграла теория «чистого искусства» и творчество Теофиля Готье. Самое значительное воздействие оказали эстетические взгляды и поэзия Шарля Бодлера. Все вышеупомянутые аспекты будут учтены нами в настоящей главе диссертации, так как изложение эстетических взглядов Суинберна невозможно без учета французских влияний.

О восторженном отношении Суинберна к творчеству Виктора Гюго свидетельствует тон статей, посвященных французскому романтику - это серия статей "Victor Hugo: "Les Miserables" (1862), рецензии на "L'Homme qui Rit" (1869) и "L'Annee Terrible" (1972), статья "Victor Hugo: La Legende des Siecles" (1883), критический труд "A Study of Victor Hugo" (1886). Суинберн преклонялся перед творчеством великого писателя, называя его «самым главным из ныне живущих поэтов, первым драматургом своего времени, величайшим изгнанником, а значит, величайшим мужем Франции» [46; I; 127]. Но, несмотря на такое обожание и восхищение художественными произведениями Гюго, Суинберн во многом не разделял его эстетических и философских взглядов, нашедших отражение в предисловиям к драмам Гюго, его критических статьях и очерках.

Основным моментом, различающим взгляды Виктора Гюго на природу художественного творчества и эстетическую концепцию Суинберна, стала связь искусства с нравственностью и моралью, которую отстаивал Гюго. В предисловии к драме "Le Rois s'amuse" Гюго пишет: «Он (автор) хочет, чтобы искусство было целомудренно.» [15; III; 323]. Подобные мысли абсолютно не соответствуют взглядам Суинберна: в понимании английского поэта искусство не должно иметь ничего общего с моралью. Художник, по мнению Суинберна, подчиняется только собственному вдохновению, его задача прежде всего - создавать совершенную форму, а не преподносить уроки нравственности, тогда как Гюго убежден, что «Забота о человеческой душе - тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа ушла из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины» [15; III; 461].

Непосредственно связано с первым противоречием в художественных принципах Гюго и Суинберна и второе: французский писатель настаивает на социальном предназначении искусства, говорит о непосредственной связи искусства и общества. Суинберн, напротив, отстаивает автономию искусства, которое, по его убеждениям, не может и не должно подчиняться социальным, религиозным или нравственным законам общества. Поэтому он не видит никакой связи между свободой творчества и свободой социальной, художник обязан творить, невзирая на какие бы то ни было ограничения. Взгляды Гюго диаметрально противоположны: «Свобода искусства, свобода общества - вот та двойная цель, к которой должны единодушно стремиться все последовательные и логично мыслящие умы. литературная свобода - дочь свободы политической» [15; III; 170]. Истинный художник, по мнению Суинберна, - всегда отвергнут и проклят обществом, так как не подчиняется его законам, не стремится соответствовать его требованиям. Гюго, напротив, возлагает на искусство миссию следовать требованиям социальным: «громкий и мощный голос народа, напоминающий глас божий, повелевает впредь, чтобы у поэзии был тот же девиз, что и политики: терпимость и свобода» » [15; III; 171]. Ему не безразлично мнение общества, он не отделяет художника от народа, не делает его изгоем и отверженным как Суинберн.

Отрицает Суинберн и благотворное воздействие религии на искусство, о котором говорит Гюго: «Христианство приводит поэзию к правде.» [15; XIV; 82]. Подобное мнение протворечит философским воззрениям Суинберна, важным моментом в которых является отрицание христианской религии как противоречащей естественному началу в человеке, его природе. Христианство в понимании Суинберна не содержит в себе никакой правды, ограничивает всякую свободу, а потому является силой, враждебной искусству.

Мысли о связи искусства с моралью и религией, о его социальном предназначении подводят Виктора Гюго к следующим выводам: «.недостаточно выполнять только требования искусства.» [15; III; 461]; «.у всякого писателя, в какой бы области не упражнял он свой ум, должна быть одна главная цель -приносить пользу» [15; XIV; 27]. Идея о полезности искусства вызывала у Суинберна горячий протест. В эстетических взглядах английского поэта теория об общественной пользе искусства отрицается как таковая, к чему мы неоднократно будем возвращаться в ходе дальнейшего исследования.

Однако, в эстетических принципах Гюго присутствует момент, который оказал весьма значительное влияние на формирование системы художественных взглядов Суинберна. Это - эстетизация безобразного. «Новая муза, - пишет В. Гюго, - будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором. Она почувствует, что не все в этом мире прекрасно с человеческой точки зрения, что уродливое существует рядом с прекрасным, безобразное - рядом с красивым, гротескное - с возвышенным, зло - с добром, мрак - со светом.» [15; XIV; 82] Соответственно, искусство имеет право на изображение не только прекрасного, возвышенного, трагического, но и безобразного, низменного и трагического. Искусство, в том числе литература, не должно отказываться от изображения предметов или раскрытия тем только потому, что они могут показаться уродливыми с точки зрения человека: оно способно преобразить уродливые и безобразные проявления действительности. «Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности; и, с другой стороны, прекраснейшие на свете веши, фальшиво и тенденциозно обработанные в произведении искусства, становятся нелепыми, смешными ублюдочными, уродливыми. Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве». [15; XIV; 84] Эти взгляды Суинберн полностью разделял. Не случайно такое огромное значение в творчестве поэта имеет форма - способ преобразования уродливого и безобразного в искусстве.

Учитывая стремление Суинберна наделить искусство абсолютной свободой и независимостью от чего бы то ни было, неудивительно, что идеи, родственные собственным представлениям об искусстве, он отыскал прежде всего в эстетике «чистого искусства». Взгляды Т. Готье, как основателя данной художественной теории, оказали одно из ведущих влияний на формирование эстетической концепции поэта. Идеи направления «чистого искусства» были раскрыты в предисловии к роману Готье [80] [12], который появился в 1835 году и стал манифестом новой школы. Это был выпад не столько против романтизма, каким он был в самом начале, сколько против того, чем он стал в творчестве более поздних писателей, а в особенности против теории о том, что искусство должно содержать мораль или быть полезным. Предисловие к "Mademoiselle de Maupin" состоит в таком же отношении к школе «чистого искусства», как предисловие к «Кромвелю» Гюго к романтическому движению. Несмотря на то, что в литературной среде Готье к тому времени уже получил признание и на его счету было два издания сборников стихов (1830; 1832), Франция заговорила о нем лишь после выхода в свет "Mademoiselle de Maupin". В 1860-м году Суинберн, по всей вероятности уже был знаком с произведениями Готье, по крайней мере с его знаменитым романом, который он охарактеризовал как «самую совершенную и утонченную книгу современности» [46; I; 153].

В предисловии к роману Готье дает выражение своему протесту против всех общепринятых принципов и доктрин. Основной чертой современной эпохи, по словам Готье, является лицемерная добродетель: «Теперь пошла мода быть добродетельным и благочестивым, - пишет он, - это поза, которую все стараются принять.» [12; 7]. Такое отношение к ханжеству, свойственному Викторианству, обнаруживает и Суинберн: его сатирические романы "La Soeur de la Reine" и "La Fille du Policeman" призваны раскрыть истинное лицо эпохи и уничтожить миф о непорочности английского общества. Особое внимание уделяет Готье типам современных критиков, которые как один встали на защиту общественной добродетели. Эти критики пишут о том, что новое искусство способно лишь вогнать человека в краску и все эти новые романы, пьесы, картины должно держать на расстоянии от порядочных людей. [12; 8] Суинберн оценил всю справедливость отношения Готье к газетчикам и журналистам в 1866 году, когда вышел в свет его первый сборник "Poems and Ballads". Статьи, посвященные работам Суинберна, до смешного точно воспроизводили «образцы добродетельных рецензий», сочиненные Готье в сатирической форме, и ставшие частью предисловия к роману. А потому вполне закономерно, что в "Notes on Poems and Reviews", написанных Суинберном в защиту своего сборника, он почти повторяет мысли автора "Mademoiselle de Maupin" и говорит о том, что относиться к подобным рецензентам серьезно значило бы утратить все свое достоинство как человека и как поэта. Он полностью поддерживает Готье в том, что «называть человека пьяницей за то, что он описывает оргию, и развратником за то, что он живописует распутство, столь же бессмысленно, сколь объявлять кого-либо добродетельным на том основании, что он написал трактат о нравственности.» [12; 19]. А потому совершенно неразумно принимать чувства и сюжеты, описанные в его книги за личный опыт и чувства самого автора. [44; 18]

Основные положения эстетической концепции Готье, воспринятые и реализованные Суинберном в художественном творчестве, могут быть сведены к вопросу соотношения искусства и морали, к проблеме полезности искусства и философскому отношению к религии.

Готье уделяет очень большое внимание вопросу соотношения морали и искусства. В его трактовке никакое произведение искусства не может быть более безнравственным, чем породившая его эпоха: «Не нравы следуют книгам, а книги следуют нравам», писал он. [12; 20] Таким образом, все порицания поборников нравственности в искусстве просто теряют смысл. Если они и заостряют свое внимание на различных описаниях порока или нескромности художника, то остается лишь сделать вывод, что только это интересно им самим и неизменно их привлекает, а художественная ценность произведения, красота исполнения остается незамеченной. Такие люди, утверждает Готье, «стоя перед фреской Микеланджело «Страшный суд» видят лишь эпизод с распутными священнослужителями и прикрывают себе лица, вопя о глумлении над безутешной скорбью» [12; 6]. Готье говорит о безнравственности современной эпохи, и Суинберн, со свойственной ему резкостью суждений, вторит ему: «самая добродетельная часть тела у представителей современного поколения - это уши» [42; 275]. Эти ханжи не желают слышать тех непристойностей, что заключаются, по их мнению, в произведениях молодых писателей и поэтов, они, видимо, слишком хорошо понимают, что все это распутство - отражение их собственной жизни или, по меньшей мере, их тайных и сокровенных желаний. Готье и Суинберн признают за искусством право подчиняться только собственным вечным законам и не пытаться соответствовать столь изменчивой морали человеческого общества.

Проблема «полезности» искусства занимала не только Готье как основоположника «чистого искусства», но вслед за ним и Бодлера. Однако в эстетике последнего явление трактовалось скорее как дидактизм, и именно в этой форме послужило основанием для идей Суинберна о том, что искусство не ставит перед собой цели «исправить свой век и перевоспитать общество». [42; 28] В оценке Готье, Бодлера и Суинберна, идея «полезности» получила отрицательное значение. Они возмущались утилитаристами, которые задавали одни и те же вопросы: «Чему служит эта книга? Чем она может способствовать нравственному просвещению и благоденствию самого многочисленного и самого обездоленного класса? Как! Ни слова о нуждах общества, ничего на потребу цивилизации и прогрессу!» [12; 20]. По мнению Суинберна, только такая книга, написанная не «на потребу», а ради самого искусства, имеет право на существование. Он не отрицал того, что произведение искусства может быть создано в защиту религии, морали или политики государства, но только в том случае, если того требует вдохновение художника, а не какие-то общественные тенденции. [42; 146] Готье в данном случае пошел еще дальше и со свойственным ему фарсом, стремлением к эпатажу и театрализации, провозгласил, что красота вещей обратно пропорциональна их полезности: «Воистину прекрасно только то, что абсолютно ни на что не годится; - писал он - все полезное уродливо, ибо служит удовлетворению какой-нибудь потребности, а все потребности человека отвратительны и гнусны, равно как его немощное, убогое естество. Самое полезное место в доме - нужник». [12; 23]

Отношение Готье к христианству полностью соответствовало размышлениям Суинберна об этом предмете лишь с тем различием, что мнение последнего нашло отражение скорее в его поэтическом творчестве, а не в критических работах. Два сборника стихотворений проясняют все аспекты его отношения к богу и религии в целом: это "Poems and Ballads" первой серии и "Songs before Sunrise". Подробно раскрывается проблема восприятия Суинберном идей христианства в работе Дануты Пестжинской "The Décliné of Some Victorian Attitudes as Reflected in the Poetry of A. C. Swinburne and J. Thomson" [235]. Teo-филь Готье утверждал, что христианство вошло в моду в XIX веке лишь «благодаря господствующему ныне ханжеству» [12; 7]. Позиции христианства противоречил гедонизм Суинберна и Готье. «Цель жизни видит он в наслаждении, -пишет Д. Д. Обломиевскай о Т. Готье, - «Женщины, запахи, свет, прекрасные цветы, хорошие вина, ретивые кони, левретки и ангорские кошки» - составляют для него все в мире». [151; 251] Природа гедонизма Суинберна несколько иная: она раскрывается в его философском мировоззрении. Английский поэт понимает под гедонизмом уклонение от страданий, стремление жить легко и радостно. Более глубоко смысл, который вкладывал Суинберн в это понятие будет раскрыт при анализе "Poems and Ballads". Готье и Суинберн нападали на христианство, так как именно оно дало человечеству печаль и страх, заодно с чувством греха и стыда. Согласно мнению Суинберна, «Теизм внес в жизнь человека такие элементы как беспорядок, сомнения и разлад» [46; II; 334-335]. Поэт порицал христианство за зло и жестокость, и отвергал саму идею о боге как о высшем существе. Он отстаивал превосходство человека над богом, его верой была вера в человека свободного, который превосходит бога уже потому, что сам создал его, но не наоборот. Все эти идеи нашли наиболее яркое отражения в ряде стихотворений "Poems and Ballads": "Anactoria", "A Litany", "A Lamentation", "Hymn to Proserpine", "The Garden of Proserpine" и других. К подробному рассмотрению тем и образов, связанных с атеизмом Суинберна, мы обратимся в третьей главе нашей работы. Что же касается формирования отношения Суинберна к современной религии, то определенную роль в становлении его теорий сыграли не только Готье и Бодлер, но и, по утверждению Лафурсада, философия де Сада и Блейка [276; II, 486], с чем мы не можем не согласиться.

Суинберн во многом ощущал родственность Готье: в его неприязни к меркантилизму и прагматике, в его гедонизме и тяге к раскрепощению человека, в его отношении к нравственности и морали. Сближала их и любовь к античности, наиболее интересным моментом которой они почитали литературу и искусство Греции. Суинберн многое позаимствовал в греческой поэзии: это и сюжеты, и стихотворные формы, и необычная для XIX века чувственность и откровенность. Что же касается Готье, то, как справедливо заметил Г. Косиков, «корни поэтики Готье следует искать не в современности., а в античности, которую он неплохо знал, и главное, страстно любил.» [141; 14]. Близко и понятно было Суинберну стремление Готье создать словами чувственную картину, дать наглядный образ предметов, сближая таким образом поэзию с изобразительными искусствами.

Были, однако, в эстетике Суинберна и Готье существенные различия. Во-первых, серьезно расходятся поэты в отношении к природе. Готье смотрел на нее с пренебрежением, а сюжеты своих поэтических работ черпал в основном из произведений изобразительного искусства. Целью Готье, как и многих поэтов «чистого искусства», было приблизить литературу к пластическим искусствам (живопись, скульптура, архитектура), и он жалел, что не может в литературе, как в скульптуре или живописи, представить физическую красоту линий и форм, красоту, которую можно воспринимать зрительно. Прочтение его романов, новелл, сборников стихов убеждают в том, что «над всеми органами чувств у Готье господствует одно - зрение» [141; 13]. Ценитель чувственных удовольствий в жизни, поклонник женщин, вин, ароматов, в литературе он создает прежде всего зрительные образы. Наиболее ярко данная особенность проявляется при сравнении творчества Готье с поэзией Ш. Бодлера, и вслед за ним, О. Ч. Суинберна: образы здесь создаются посредствам синтеза различных сенсорных впечатлений - звука, вкуса, запаха, прикосновения. Именно по этой причине поэзия Бодлера и Суинберна выглядит более многоцветной, богатой, осязаемой и создает близкую природе атмосферу. Суинберн черпал вдохновение в природе, старался придать ей глубину и звучание в своих стихах. Произведения искусства, в частности скульптуры или картины, могли дать Суинбер-ну основание для написания тех или иных работ ("Hermophrodite", "Before the Mirror" из "Poems and Ballads"), но такие случаи можно считать скорее исключением, чем правилом благодаря их малочисленности. И потому экфрасис, служивший основанием большинства поэтических работ Готье, не имел для Суинберна такого первостепенного значения.

Второй отличительный момент, который также имеет огромное значение - это меланхолия, ставшая основным тоном поэтических произведений Суинберна, тогда как творчество Готье наполнено жизнерадостностью и оптимизмом. «Всегда и во всем его отличает легкомыслие», говорил о Готье американский писатель Генри Джеймс. [219; 55] Атмосферу, в которой творил Готье, отечественный исследователь называет «живительной стихией творческой игры» [135; 7]. Поэзию Суинберна, напротив, преследуют мотивы горечи, печали, безысходности, которые пронизывают практически каждое стихотворение любовной лирики "Poems and Ballads". К этой особенности творчества английского поэта мы намерены вернуться несколько позже и рассмотреть ее в свете влияния, оказанного на Суинберна другим великим французом - Шарлем Бодлером.

Что касается самого романа Т. Готье "Mademoiselle de Maupin", то нельзя сказать, что он имел успех как художественное произведение. Герои романа не получили четких психологических характеристик, сюжет запутан и в то же время незначителен. Самые интересные и запоминающиеся моменты - это рассуждения автора об искусстве. Наряду с темой искусства, в романе раскрывается еще одна тема, которая была довольно популярна во Франции первой половины XIX века - тема однополой любви. Обращений к данной теме не удалось избежать и О. Ч. Суинберну, в чем сказалось определенной влияние прозы Готье. В романе изображается любовный треугольник, возникший в результате заблуждений относительно пола героини - Мадмуазель де Мопен. Д'Альбер, главный герой романа, и его любовница Розетта попадают в одни и те же сети -влюбляются в Мадлену де Мопен. Завершается роман строками из письма Мадлены к Д'Альберу: «Утешьте бедную Розетту, которая, должно быть, не меньше вашего раздосадована моим отъездом. Любите друг друга в память обо мне, которая любила вас обоих, и поминайте иногда мое имя во время поцелуя» [12; 351]. Естественно, работу признали шокирующей и аморальной и, разумеется, она была бы запрещена, если бы ее опубликовали во времена Второй Империи.

Самое откровенное влияние романа Готье мы находим в романе Суинберна "The Chronicle of Tebaldeo Tebaldei". Это история пажа при дворе Борд-жиа, служившего Лукреции Борджиа, в которую он страстно влюблен. Как и Д'Альбер Готье, это был поклонник храма чистой красоты и в своих рассуждениях обнаруживал большую общность с доктриной «чистого искусства». Он был автором трактата об идеальной красоте под названием "A Treatise of Noble

Morals". «Красота, - говорит он, - это начало всего, а конец всего есть удовольствие» [45; 167], под этими словами несложно распознать мысли Готье, которые, по существу, проходят красной нитью через весь его роман. Героиня Су-инберна очень схожа с мадмуазель де Мопен; автор дает ей не более точную характеристику, чем Готье, описывая только внешний облик. Герои романов восхищаются прекрасным ликом своих возлюбленных, не задумываясь над тем, что содержится внутри. Их любовь - это поклонение культу красоты.

С 1865 по 1866 Суинберн работал и над романом "Lesbia Brandon". Роман повествует о лесбийской любви, и Лесбия - его героиня - символизирует этот идеал возлюбленной в понимании Суинберна. Герои романа живут исключительно ради искусства, в эстетической среде, воспитывая свои чувства и чувственность. Даже совершая самоубийство, Лесбия желает умереть а атмосфере воображения и искусства, и потому предпочитает смерть от слишком большой дозой опия, которая вызывает у девушки перед уходом в другой мир яркие и красочные видения. В данном романе также прослеживается влияние Готье, особенно ярко говорят об этом моменты, посвященные размышлениям об искусстве.

Готье продолжал развивать теорию, выведенную им в предисловии к роману и в своей поэзии, в особенности в своем лучшем и наиболее известном сборнике "Emaux et Camées", опубликованном в 1852. Прямое влияние сборника Готье прослеживается в ряде стихотворений Суинберна из сборника "Poems and Ballads": группа сонетов "Hermaphroditus" имеет тематическую и образную связь с "Contralto" из "Emaîix et Camées", "A Match" копирует поэтическую технику Готье, "A Christmas Carol" созвучно с "Noël", "Love at Sea" и частично "The Sundew" - подражания поэзии Готье.

Готье имел множество последователей во Франции еще до того, как приобрел их в Англии. Именно от него получили первые свои уроки поиска идеала в искусстве Флобер и Бодлер. Бодлер, гораздо более одаренный поэт, чем сам Готье, относился к нему с обожанием, и, как известно, именно ему посвятил свой сборник "Les Fleurs du Mal".

Художественные принципы Бодлера, нашедшие отражение в творчестве Суинберна, вызвали у викторианских критиков и читателей большее негодование, чем эстетические принципы, заимствованные Суинберном у Готье. Влияние Бодлера сочли более аморальным, порочным и опасным. Художественному миру Готье была свойственна некоторая «инфантильность» [135; 17], качество «легкости» «в высшей степени присуще творческой личности Готье» [135; 7]. Готье вводил в творчество элемент игры, многое в его произведениях воспринимается как происходящее не в реальности, а на сцене или в воображении. С. Н. Зенкин змечает: «.его (Готье) непринужденно-ироническая манера нравилась современникам» [135; 7]. Генри Джеймс назвал в "French Poets and Novelists" творческую манеру Готье «его языческим добродушием и неоспоримой чистотой» [219; 61]. Подобный подход наделил французского писателя какой-то невинностью, которая не казалась англичанам такой оскорбительной и опасной, как более утонченное и глубокое творчество Ш. Бодлера. В статье "The Fleshly School of Poetry" Роберт Бьюкенен высказал точку зрения, которой, по существу, и придерживалась викторианское общество в отношении литературной связи Суинберна с Бодлером: «Все плохое, что есть в Суинберне, - утверждал Бьюкенен, - исходит от Бодлера.» [193; 147].

Шарль Бодлер, воспитанник романтизма, в первую очередь, английского, современник концепции «чистого искусства», предтеча французского символизма и дека дентства Англии и Франции рубежа XIX-XX веков, не следовал безоговорочно ни за одним литературным направлением, ни за одной концепцией. В нем слишком силен был дух противоречия, чтобы до конца принять какую-то определенную позицию. Он не верил, что может существовать некая нерушимая система или доктрина: «.я не раз пробовал замкнуться в стенах какой-либо системы и в свое удовольствие проповедовать оттуда. Однако любая система есть проклятие, которое толкает нас к постоянному самоотречению.», пишет он в статье «Всемирная выставка 1855 года [4; 137] «Как я ни перемещал, - продолжает Бодлер, - как ни расширял свой критерий, он неизменно отставал от вселенской сути человека, он был не в силах угнаться за многообразием и многоцветностью красоты, бушующей в неисчислимых спиралях жизни. Дабы избежать ненавистного мне философского отступничества, я, в гордыне своей, избрал смиренный удел скромности: я решил довольствоваться простым чувственным восприятием и возвратом к первозданной простоте». [4; 137] В таком подходе и кроется причина того, что Бодлер так и не объединил все свои разрозненные мысли и высказывания в единую систему. Подобная же черта была свойственна и Суинберну: она не позволили ему примкнуть ни к одному из существовавших в то время литературных течений, им руководило стремление к поиску: поиску идеала, который по определению своему не может иметь конца.

Эстетические взгляды Бодлера формировались прежде на почве эстетики романтизма и теории «чистого искусства». Однако, отталкиваясь в своих рассуждениях об искусстве от упомянутых эстетических концепций, Бодлер как правило приходил к тому, что выдвигал собственные принципы, противоречащие исходной позиции романтизма или «чистого искусства». Единственное, что признавал Бодлер безо всяких колебаний, с чем неизменно соглашался и чему посвятил значительную часть своей творческой жизни - это эстетические и философские взгляды Эдгара По. Духовное родство По и Бодлера было настолько сильно, что не могло не отразиться на влиянии, оказанном французским поэтом на эстетику О. Ч. Суинберна.

Эстетические взгляды Бодлера будут рассмотрены нами в свете лишь ряда вопросов: это, прежде всего, вопрос о предмете искусства; о роли воображения в искусстве; о двойственной сущности вещей. Особое внимание в системе эстетических взглядов Бодлера уделялось культу красоты; месту безобразного в эстетике и художественном творчестве; вопросу о зависимости искусства и морали. Основные положения, объединяющие художественные взгляды По, Суинберна и Бодлера можно свести к следующим пунктам: пессимизм или «философия отчаяния»; отрицание «полезности» искусства; восприятие материального прогресса как враждебного искусству; утверждение совершенной формы как важнейшего условия создания произведения искусства.

Бодлер в своих рассуждениях о природе творчества отстаивал прежде всего принцип свободы художника в выборе тем, сюжетов и времени действия. Стремясь к расширению предмета искусства, Бодлер утверждал что любое проявление реальности, любая эпоха, в том числе и современность, способны служить почвой для художественного творчества. В "Salon 1846" Бодлер заявил, что «называться романтиком и устремлять взгляд только в прошлое - значит противоречить самому себе». [4; 65] Подобную точку зрения обнаружил и Суинберн, когда отказался присоединиться к «Братству прерафаэлитов» по той причине, что уход от действительности в мир средневековья казался ему слишком слабой формой протеста. Бодлер продолжает: «Иные во имя романтизма стали поносить греков и римлян; а между тем настоящий романтик может трактовать романтически и греческие и римские сюжеты» [4; 65]. Суинберн подтверждает и этот тезис Бодлера, говоря, что для искусства хороши все времена и все темы: «оно не пренебрегает ни Афинами ни Иерусалимом, ни Троей ни Камелотом, ни аргонавтом ни крестоносцем» [42; 15]. Творческое наследие Су-инберна служит тому ярким подтверждением: античный сюжет "Atalanta in Са-lydon", средневековая история "Chastelard" или легенда, легшая в основу "Tristram of Lyonese" получили в его изложении одинаково выдержанную в колорите эпохи трактовку, наделенную в то же время чертами романтизма.

Основное, по мнению Суинберна, - это мироощущение самого художника, лишь он способен придать необходимый смысл и форму любому сюжету [42; 147]. Поэтому важная роль в творчестве отводится воображению. Согласно Г. К. Косикову, «воображение - еще одно ключевое понятие в эстетике Бодлера» [140; 36]. Воображение помогает проникать художнику в глубины истины, постигать сущность вещей, познавать природу ощущений: вкуса, запаха, цвета, контура, которые играли в творчестве Бодлера столь важную роль. Сила человеческого воображения не имеет границ и предела - ему все дозволено, все доступно. Это способ восприятия мира, индивидуальный у каждого художника, в каждом литературном течении. По существу, в этом же заключается и основная мысль Бодлера, высказанная в статье «Что такое романтизм?»: «Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов или достоверности изображения. В моем понимании, романтизм - это современное, самое животрепещущее выражение прекрасного». [4; 65]

Художник, наделенный воображением, способен выполнять в искусстве свою основную функцию: раскрывать всевозможные стороны действительности, передавать противоречивую сущность вещей. В понимании Бодлера это -задача не из легких, так как, согласно его философии и мироощущению, мир состоит из противоположностей, он просто соткан из всевозможных противоречий. Бодлер и сам неоднократно отмечает эту особенность своего мировоззрения: «В любом человеке в любую минуту уживаются два одновременных порыва - один к Богу, другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, - это желание возвыситься, ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, - это жажда опуститься еще ниже». [3; 294] Буквально следует за Бодлером и Суинберн в своем изречении «человек - сочетание черного и белого, он - гибрид, он - двусмысленность» [42; 148], к которому нам еще предстоит вернуться при рассмотрении собственно эстетической концепции английского поэта. И не только в отношении человека ощущает Бодлер подобное внутреннее противостояние: «в этой двойственности весь Бодлер, в ней - ключ к его мироощущению и к его логике» [140; 25]. Каждое понятие для Бодлера содержит противоречие: любовь включает в себя ненависть, жестокость и отвращение, которые могут являться составной частью нежности, работа ума и воображение являются не только источником наслаждения и чувства собственного достоинства, но и мук, и разочарования. Любой предмет состоит из противоположностей: он включает в себя добро и зло, красоту и уродство, порок и добродетель. Вся эта двойственность вещей отображена в поэзии Су-инберна и Бодлера. Цель художника состоит в том, чтобы как можно достовернее отобразить сущность предмета, не упустив ни одной из его сторон. Благодаря такому восприятию действительности, поэтические образы, создаваемые Бодлером и Суинберном, обладают сложной структурой. Например, любовь в "Les Fleurs du Mal" и в "Poems and Ballads" трактуется как нечто прекрасное и отвратительное, нежное и жестокое, притягательное и отталкивающее одновременно; образ женщины наделен внешней красотой и внутренним уродством, прекрасным телом и пустой душой, от него исходят одновременно и ощущение покоя, и адское пламя. Подобная двойственность свойственна большинству образов поэтических сборников Суинберна и Бодлера, к анализу которых мы обратимся в третьей главе нашей работы.

В "Salon 1845" Бодлер выдвинул собственный принцип искусства - это так называемая «абсолютная живопись» или «чистое искусство». Временами концепция Бодлера роднится с идеалами Готье. Основой ее, как и у Готье, становится поклонение культу красоты. Таковой предстает она перед нами в известном стихотворении Бодлера "La Beauté". Бодлер говорит о холодной красоте, о форме, достойной созерцания и о том, что дарит наслажденье взгляду. Искусство, не связанное с мирскими грехами и страстями, открывает художнику путь в бесконечность, ибо лишь оно бессмертно и способно скрасить тяжесть бытия. Все это как нельзя лучше соответствует размышлениям Готье и характеру его стихотворения "L'Art": "Tout passe.- L'art robuste/ Seul a l'éternité/ Le buste/ Survit à la cité". [14; 200] Однако, «красота» Бодлера - это нечто совершенно индивидуальное, не похожее на то понимание красоты, которое мы находим в эстетической концепции «чистого искусства». Внешняя красивость еще не есть определение красоты, у Бодлера прекрасное - это то, что наполнено определенным внутренним смыслом и содержанием. «Я нашел определение Прекрасного - моего Прекрасного. Это нечто пылкое и печальное, нечто слегка зыбкое, оставляющее место для догадки. Тайна и сожаление тоже суть признаки Прекрасного» [3; 270], пишет он в «Фейерверках». Он считал меланхолию «благородной спутницей» красоты, меж тем как радость делает ее вульгарной. В связи с таким пониманием прекрасного нельзя не назвать Бодлера «декадентом», тем более что он и сам признавался каким «модернистом» чувствует себя в «области эстетики» [3; 271].

Бодлер, как и Готье, Банвиль и Леконт де Лиль, поклонялся культу красоты. Но оригинальность его трактовки красоты заключалась не только в присвоении ей печали и меланхолии, айв самом понимании предмета. Для последователей школы «чистого искусства» существовали красивые предметы и целью художника было отображать их в своих работах. Бодлер, однако, на рассвете развития фотографии понимал, что если правдивость в отображении действительности - высшая задача искусства, то фотография станет наиболее совершенной и идеальной формой искусства. Он же, напротив, полагал, что не может быть прекрасного предмета. Красота состояла в том, что художник привнесет в сам предмет, красота - это огонь, возникающий, когда художник был тронут созерцанием предмета, а такое сияние может исходить и от вещей уродливых. Он не говорил, что уродство было красотой, но и из безобразного он извлекал красоту. Такое понимание красоты легло в основу творчества у Су-инберна. Совершенно точно выразил эту преемственность автор работы «Основные направления в английской и ирландской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков» В. В. Хорольский: «Бодлер «подсказал» Суинберну, что красота нерасторжимо связана с уродством и злом, а патология не такая уж большая редкость в обществе здравомыслящих обывателей» [168; 222]. В статье, посвященной Бодлеру, Суинберн доказывал, что несмотря на то, что предметом изображения Бодлера стали вещи страшные и ужасные, несмотря на то, что «больные души и растерзанные тела» нашли приют в его строках, поэзия Бодлера не стала менее прекрасной, напротив, это «самая благородная лирика из всего, что было когда-либо написано» [42; 34]. Бодлер с присушим ему стремлением увидеть двойственную сущность утверждал: «В чем нет легкого уродства, то кажется бесчувственным; из этого следует, что неправильное, то есть неожиданное, необыкновенное, удивительное - есть важнейшая часть и характернейшее свойство красоты» [3; 269]. Суинберн и сам, вслед за Бодлером, дает в своих поэтических работах подтверждение тому, что уродливое и неправильное может стать частью прекрасного, а значит и частью искусства.

Эстетические принципы Бодлера не исключают зависимости между искусством и моралью. Между тем, художник не является проповедником. Он говорит, что изображать добродетель всегда торжествующей, а зло неизменно отталкивающим значит создавать искаженную картину мира и жизни. «Полезно ли искусство? — вопрошает Бодлер, — Да. Почему? Потому что оно искусство. Существует ли вредное искусство? Да. То искусство, которое искажает жизненные обстоятельства. Порок привлекателен, надо живописать его привлекательным; однако следствием его являются болезни и необычайные нравственные страдания, надо их описывать»[4; 26]. Очевидно, что уже в 1862 году Су-инберн полностью придерживался подобной точки зрения: в рецензии на: "Les Miserables" Виктора Гюго он писал: «Жить в мире, где все зло сошло на нет, было бы тяжело и безрадостно» [42; 148]. Такой мир станет нереальным и ограниченным, как ограниченно и нереально искусство, порожденное только добродетелью и отвернувшееся от всего порочного и уродливого. В связи с таким подходом концепция чистого искусства теряет значимость. «Исступленная страсть к чисто формальному искусству, - пишет Бодлер в статье «Школа Язычников», - подобна язве, которая разъедает все вокруг себя. И поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность.» [4; 134].

Философские и эстетические взгляды Бодлера, в вслед за ним и Суинбер-на, сложились окончательно благодаря влиянию творчества Эдгара Аллана По. Три фигуры мировой литературы XIX века оказались как нельзя более тесно связаны между собой: По оказал воздействие на формирование художественных принципов Бодлера; благодаря восхитительным переводам Бодлера «гений Эдгара По завоевал по эту сторону Атлантики такое глубокое и теплое признание» [180; 79]; благодаря Суинберну бодлеровские доктрины красоты и философия По получили распространение в Англии. Статьи Бодлера "Edgar Рое. Sa Vie et ses Ouvrage^ (Revue de Paris, 1852) и "Notes Nouvelles sur Edgar Allan Poe", включенная в качестве предисловия в сборник переводов Бодлера рассказов По "Nouvelles Histoires Extraordinaires" [79], имели для творческой судьбы По во Франции такое же значение, как и статья Суинберна "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal" для литературной карьеры Бодлера в Англии. Невозможно перечислить все, что связывает По, Суинберна и Бодлера: это и общие взгляды, и поэтические образы, и каноны стихосложения и ненависть к современному им обществу, и философия отчаяния и многое другое. Теофиль Готье в своей биографии-характеристике Шарля Бодлера писал: «Отныне во Франции имя Бодлера неотделимо от имени Эдгара По, и воспоминание об одном неизменно вызывает мысль о другом, иногда даже кажется, что идеи американца принадлежат французу» [11; 26]. Бодлер и сам осознавал насколько схожим было его мироощущение с философией Эдгара По. В 1864 оду в письме Теофилю Торе он писал: «Знаете ли Вы, почему я так упорно переводил По? Потому что он похож на меня. В первый же раз, когда я открыл его книгу, я, к своему ужасу и восхищению, обнаружил, что не только сюжеты, обдумывавшиеся мною, но даже фразы, приходившие мне на ум, воплощены им за двадцать лет до того» [69; II; 862]. Суинберн воспринял творчество Эдгара По, как и многие европейцы, через посредничество Бодлера. Связь Бодлера с творчеством По была столь неразрывной, что она не могла не оказать влияния на английского поэта, считавшего себя учеником и последователем Бодлера. И, продолжив мысль Готье, можно сказать, что Суинберн перенял и развил идеи американца и француза, наполнив их самобытностью и индивидуальностью англичанина

Самой характерной и объединяющей чертой в творчестве По, Бодлера и Суинберна была так называемая «философия отчаяния», они были близки к теории универсального зла как источника страданий всего живого. Их взгляды вполне можно было бы сравнить с философией Шопенгауэра: отрицание исторического прогресса, глубокий пессимизм, презрение к современности, выраженные в философских трактатах Шопенгауэра, облечены в форму лирической поэзии у Бодлера, Суинберна и По. Но пессимизм Шопенгауэра абстрагирован, заключен в рамки неопровержимой логики, тогда как пессимизм поэта конкретнее и непосредственнее. В формировании скептицизма и пессимизма По, Бодлера и Суинберна сказались влияние литературных традиций английских романтиков, и, как ни странно это звучит, собственный жизненный опыт. Современная эпоха оказалась для них враждебной средой.

Пессимизм поэтов вырос на почве ненависти к буржуазному обществу, мещанской морали, возмущения лозунгами эпохи: «Обогащайтесь!» (Гизо) и «Будьте посредственны!» (Сен-Марк Жирарден). Протест Эдгара По выразился в отчужденности, уходе от мира реального. Это был его способ проявления антибуржуазности, выступления против американизма. По писал о себе: «Моя жизнь — каприз-импульс-страсть-жажда одиночества, презрение к настоящему, разжигаемое страстностью ожидания будущего» [19; II; 62]. Бодлер, как известно, в не меньшей степени обладал «вкусом к бунту и неповиновению» [140; 9], возникшим на почве его сложных отношений с окружающим миром и обществом. «Француз - животное, обитающее на скотном дворе и настолько одомашненное, что любой забор для него - неодолимая преграда. Взять хотя бы его художественные и литературные вкусы!» [3; 305-306], - писал Бодлер. Гнев Суинберна вылился в категорическое отрицание законов викторианского общества. О своей ненависти к мещанству он говорит, прямо или намеками, во многих своих критических работах: это и статья, посвященная Бодлеру, и критические эссе "William Blake" и "George Chapman". В последнем он так описывает типичных обывателей эпохи Викторианства: «это тупоголовые люди с тяжеловесным юмором, но их не назовешь стадом, которое позволило бы погонщику, не рискуя собственной жизнью подталкивать их вперед, или чем-то обременять» [42; 251]. Благодаря приведенным цитатам становится очевидно, что Су-инберн и Бодлер смотрели на современное общество весьма схожим взглядом. Философия скептицизма и пессимизма нашла непосредственное отражение в творчестве поэтов. По считал, что «меланхолия является самым законным из всех поэтических тонов» [19; II; 56]. Поэты, как охарактеризовал Суинберн автора «Les Fleurs du Mal», в основном полагались «на вещи странные и печальные: бесконечность боли и горечь удовольствия, капризное счастье и своенравное горе исключительных людей» [42; 28-29]. Основным характером поэтических произведений Суинберна, как и По, и Бодлера, стала печаль и чувство безысходности.

В формирующемся буржуазном обществе особенно остро вставал вопрос о полезности искусства, которую поэты отрицали. И в Англии, и во Франции, и в Америке прагматики, искавшие выгоду во всем, включая искусство, были злейшими их врагами. Поэзия, писал Суинберн в эссе "William Blake", «подчиненная какой-либо школе или доктрине, порабощенная и обращенная на пользу некоей моральной идее, породит произведение искусства, которое способно существовать лишь в те времена, когда лучшие представители рода человеческого будут появляться на свет с помощью искусственной инкубации» [43; 160]. Соответствует мнению Суинберна и мысль Бодлера о враждебности буржуазного общества творческой индивидуальности вообще и поэту в особенности: «Подобная среда не для поэтов, им нужна республика духа, руководимая красотой, лишенная мстительности буржуазной посредственности» [79; 41]. Поиски этой «республики» несколько сблизили поэтов с приверженцами концепции «чистого искусства». По считал, что всякий дидактизм губителен для поэзии, он объявил Художество и Истину двумя разными планетами. И Бодлер, и Суинберн большую часть жизни придерживались этой же эстетической концепции. Будучи сторонниками автономии искусства, они не признавали никакой другой цели за поэзией, кроме нее самой. В работе «L'art romantique» Бодлер писал: «ни одна поэма не будет столь великой, столь благородной и столь достойной наименования поэмы как та, которая будет написана единственно ради наслаждения написать поэму. объект поэзии — она сама, а не истина. и все, что создает прелесть, грацию, неотразимое обаяние песни, у истины отняли бы ее авторитет и силу». [76; III; 247]. Однако, от последователей концепции чистого искусства Суинберна и Бодлера отделяло убеждение в том, что лишь насильственное насаждение морали губительно для искусства, если же само воображение художника заводит его в эту сферу, то она является такой же законной для произведения искусства, как и любая другая, порожденная творческим воображением.

Возмущение поэтов было направлено и против материального прогресса, неизменно влекущего за собой регресс моральный. «Он видел в прогрессе,— писал Бодлер о По, - великой идее современности, какой-то экстаз простаков. Он верил в неизменное, вечное и в self-same. В окружающем его самовлюбленном обществе он обладал — о жестокое преимущество — тем великим здравым рассудком в духе Макиавелли, мудреца сквозь пустыню истории» [180; 67]. По сути своей эти слова столь же ярко характеризуют и самого Бодлера. Он видел в цивилизации прямую угрозу морали: «Нас настолько американизирует механика, а прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его положительными результатами не сравнится ни одна кровожадная, кощунственная или противоестественная греза утопистов» [3; 278]. Очевидно, что такой взгляд совпадает во многом с эстетическими и социальными идеями Руссо, который исходил из того, что в классово-антагонистическом обществе прогресс культуры ведет к нравственному регрессу и достижения цивилизации развращают доброго, честного и трудолюбивого по природе своей «естественного человека». Но в противовес теории о человеке «естественно добром» Бодлер, вслед за По, выдвигает идею «изначальной извращенности человека», идею «первородного греха». Многие исследователи увидели в признании поэтами «духа зла» отзвук католицизма. Но истинное отношение Бодлера к религии во многом соответствует определению Анатоля Франса: «Он верил в неведомых богов, особенно из удовольствия поносить их» [272; III; 23]. По склонен был видеть бога в человеке, наделенном сильной волей. Для Суинберна признаком божественности была свобода. Богом он называет духовно и нравственно свободного человека («Великий Бог — человек!») [41; 74]. Человек — творец бога, а не наоборот, он всегда останется выше своего творения и победит все, что связано с богом — религию и церковь.

Еще один важный момент, сближавший творческие установки поэтов, заключается в том, прежде всего По, а за ним Бодлер и Суинберн воплотили в жизнь важнейшее для романтизма положение кантовской эстетики. Оно заключается в следующем: художественная идея несводима ни к одному из философских понятий и ее до конца не выразить ни одним языком, кроме метафорического. Поэзию делает искусством музыка, сочетающаяся с нешаблонной мыслью, считал По. Стихи убеждают самой красотой, самой гармонией — мысль уже не нуждается в обосновании и доказательствах. Мысли о совершенной форме как о важнейшем условии создания действительно бессмертного произведения искусства, были свойственны и По, и Бодлеру, и Суинберну. Бодлер утверждает: «Любое творение, имеющее форму, даже если оно создано человеком, бессмертно» [3; 311] Способ достижения такого совершенства поэты видели в слиянии двух видов искусств: музыки и поэзии. По, Суинберн и Бодлер восприняли все важнейшие реформы и улучшения музыкальной организации стиха романтической школы: богатство рифмы, произвольную подвижность цезуры, перебои ритма, чередование строк с разным количеством слогов.

Романтизм, с которым были связаны первые поэтические опыты Суин-берна, По и Бодлера, приобрел в их руках видоизмененную форму, не свойственную для Европы первой половины XIX века, и приближавшую творчество поэтов к литературе рубежа веков. Ряд исследователей характеризуют поэзию Бодлера как ранний французский символизм. Г. К. Косиков утверждает, что Бодлер «и вправду вызвал к жизни «новый трепет» - трепет декаданса, передавшийся всем проклятым поэтам «конца века». [140; 40] «Подводное течение смысла», многозначность образов, которые не ограничиваются пределами объяснимого и реального в работах По, позволили символистам объявить его своим наставником. В свою очередь и Суинберн сыграл значительную роль в формировании английского модернизма. Его творчество оказало влияние на эстетизм Уайльда, символизм Саймонза, Йейтса и других поэтов и прозаиков конца века. «С именем Суинберна, - пишет В. В. Хорольский, - связано формирование эстетизма как системы взглядов и как художественной тенденции.» [168; 220]. По утверждению Энид Старки, «Суинберн был первым декадентом в Англии, воспитанным на примере Франции». [245; 40]

Основными работами Суинберна, в которых сказалось наибольшее влияние Бодлера, были его первая критическая статья "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal" (1862), драма "Chastelard"(1865), роман "Lesbia Brandon", который не был опубликован при жизни поэта, критическое эссе "William Blake"(1868) и первый сборник стихотворений Суинберна "Poems and Ballads" (1866). "William Blake" имеет самое большое значение для определения направлений того влияния, которое было оказано эстетикой Бодлера на формирование концепции Суинберна. Во многих аспектах эссе может быть воспринято как рассуждения над идеями, высказанными ранее Бодлером. Взять, к примеру, предисловие, которое является развитием мысли Бодлера о том, что все великие поэты одновременно должны быть критиками. Для них необходимо раскрыть тайные принципы и правила, чтобы достичь высот искусства в собственных трудах. Вполне вероятно, что именно эта мысль вдохновила Суинберна на написание своей работы о Блейке. Во многом эстетическая концепция Суинберна основывалась на рассуждениях Бодлера об искусстве, высказанных им в различных статьях о литературе, объединенных позже общим названием "L'Art Romantique" и статьях, посвященных творчеству Эдгара По: "Edgar Рое: sa Vie et ses Ouvrages", "Notes Nouvellessur Edgar Allan Poe"(1857).

Все перечисленные выше произведения были написаны Суинберном в период с 1860-1866. В последующих работах влияние Бодлера также присутствует и его можно без труда распознать, однако оно уже не так явно и не так обширно. В сборнике "Songs before Sunrise"(1871) еще можно обнаружить стихотворения, написанным в манере Бодлера и в согласии с принципами «чистого искусства» - это "Hymn of Man" и "Before the Crucifix ". Что же касается более поздних работ - то хотя эстетические воззрения Суинберна и не изменились со временем, в поэтическом творчестве влияние Бодлера становилось все менее заметным. В 1901 году Суинберн писал У. Шарпу, говоря о Бодлере: «я до сих пор сохранил мое раннее восхищение этим гением» [46; VI; 87]. Все исследователи творчества Суинберна, в том или ином контексте, отмечают влияние, оказанное на него Шарлем Бодлером, ибо в "Англии не было ни одного писателя, который бы был более схож с Бодлером, чем Суинберн." [245; 56], и с этим невозможно поспорить

2. Эстетическая концепция О. Ч. Суинберна.

Эстетическая концепция Суинберна нашла свое выражение в основном в его критических статьях и эссе. Статья Суинберна "Charles Baudelaire : Les Fleurs du Mal" (1862) [42; 27-37] - это первая работа, где поэт наиболее полно и четко отразил свои эстетические взгляды. Дополнили картину статьи, посвященные Виктору Гюго. Центральной и наиболее значительной работой, отразившей существо эстетики Суинберна, стало критическое эссе "William Blake". В несколько меньшей степени представлена концепция Суинберна в таких критических работах как "George Chapman", "The study of Victor Hugo", "Under the Microscope" и некоторых статьях, посвященных изобразительному искусству: "Notes on Some Pictures", "Notes on the Royal Academy Exhibition" (Revue de Paris 1857). Характерным моментом творчества Суинберна было то, что его эстетическая концепция находит подтверждение в художественных произведениях поэта. С данной точки зрения наибольший интерес вызывают его романы "Love's Cross Currents" и "Lesbia Brandon", а также философская и любовная лирика "Poems and Ballads" первой серии. В несколько более слабой форме выражены эстетические взгляды поэта в произведениях, составивших сборники "Songs before Sunrise" и "Poems and Ballads" второй серии.

Как мы предполагаем, эстетическая концепция Суинберна раскрывается в четырех основных положениях. [.Противостояние искусства и общества.

У истоков формирования эстетики Суинберна стоит его неприятие действительности, его протест против современности, который он разделял, как было отмечено выше, с Эдгаром По и Бодлером. Очевидно, что это положение объединяет английского поэта и с романтизмом, и с «чистым искусством», и с прерафаэлитизмом. Суинберна возмущало прежде всего лицемерие эпохи, чья добродетель, по его словам, была схожа с растением, которое «дало буйный и пышный рост, но цвет его бесплоден, а корни сгнили» [44; 63-64]. Викторианское общество, которое было консервативным и превыше всего ценило спокойствие и постоянство, которое было глубоко религиозно, или, по крайней мере. пыталось таковым казаться, которое руководствовалось добродетелью и установленной им самим моралью, вызывало у Суинберна глубокое отвращение. Он видел в современной ему эпохе прежде всего неестественность, серость и глупость. Все эти люди, «типичные викторианцы, ревниво относятся к переменам, подозрительно к нововведениям, негодуют при виде мошенничества, хотя и не спешат его обнаружить. Большую часть времени они проводят в воплях и стенаниях по поводу краха добрых старых времен и падения добрых старых принципов.». [42; 250] Суинберн открыто демонстрирует презрение к современности в романе "Love's Cross Currents", насмехаясь над устоями и моралью, царившими в Великобритании в XIX веке. Цель эпатировать читателя, показать ему истинное положение вещей преследует он в еще более откровенном романе "Lesbia Brandon". Издевка над святая святых Викторианской эпохи - королевским двором и высшим английским обществом слышится и в двух его сатирических произведениях "La Soeur de la Reine" и "La Fille du Policeman".

Суинберн считал, что современная эпоха враждебна искусству. Моральные устои мещан, по его мнению, набрасывают непроницаемый покров на искусство, и что самое прискорбное, такой подход пропагандируется всеми известными газетами и журналами. Соответственно, современное общество оказывается враждебной средой и для художника, которого оно окружает непониманием и делает изгоем. Не случайно лирический герой многих стихотворений "Poems and Ballads" - отвергнутый, непонятый поэт. Очевидно, что подобная традиция в лирике Суинберна сложилась под влиянием все того же образа «проклятого поэта», занимающего значительное место в системе образов "Les Fleurs du Mal" Бодлера.

Художник, в свою очередь должен быть готов отказаться от недостойного читателя, неспособного оценить истинную красоту, но способного упрекнуть за недостаток добродетельности. Презрение к «обычному читателю» Суинберн находил вполне законным. Подобное отношение к аудитории, вполне соответствовавшее его собственным чувствам, он обнаружил в творчестве Чепмена: в его работах, по словам Суинберна, читается «резкий тон презрения, смесь надменности и раздражительности». [42; 252] Схожий тон присутствует и в статье "Notes on Poems and Reviews" самого Суинберна, которая является обращением к нерадивому читателю. Истинный художник не может не испытывать отчуждения, так как он пренебрегает всем ради искусства: и моралью, и религией, и общественными устоями. Он пренебрегает собой - ради искусства он отказывается от своей эпохи, от минутной славы, которой легко достичь, идя на поводу у общественных запросов, от благополучия. К художникам, которые были запуганы и порабощены мещанством, Суинберн не мог испытывать ничего, кроме жалости и презрения. В эссе "William Blake" он предостерегает тех, кто еще не утратил свободы в том, что стоит им подчиниться и «зверь проглотит ваш медовый пирог безо всякой цели; и если он же не проглотит и вас, то, облизывая ваши руки, оставит на них такую ядовитую слюну, что она парализует вас и не позволит написать ни одной достойной работы.». [43; 140] Для искусства, считает Суинберн, не может быть ничего более губительного, чем подчинение каким-либо стандартам. Те, «кто пытается принизить себя до уровня соответствия общественному мнению, приправить естественные плоды своего ума так, чтобы они пришлись по вкусу современности, заслуживают лишь своего собственного презрения и презрения других». [43; 148] Подтверждения тому Суинберн находил в среде современных художников. Джон Эверетт Миллес служил для Суинберна и его друзей излюбленным примером. После весьма благоприятного начала - ранних шедевров "The Blind Girl" и "Autumn Leaves", которые были представлены на выставке Королевской Академии в 1856, Миллес посвятил себя написанию светских портретов, которые принесли ему популярность и благосостояние. Суинберн высказал свое недовольство работами Миллеса в статье, посвященной выставке 1868 года (выставлялись картины "Sisters" "Pilgrims of St. Paul"), "Notes on the Royal Academy Exhibition, 1868": «Самые худшие черты этих работ, несомненно, принесут автору признание и похвалы. Но неужели художник, который создавал прежде столь благородные произведения, будет вечно довольствоваться своим нынешним лозунгом: «Мещанство, будь мною довольно!». [233; 54] Суинберн считал, что если бы Миллес не растратил свою жизнь на поиск компромисса с современностью, он бы не потерял своего таланта и мог бы стать величайшим художником своего времени.

Суинберн верил в необходимость отчуждения истинного таланта от мира вещей и денежных отношений. Он был убежден в том, что истинный художник, отвергнутый своей эпохой, найдет признание у будущих поколений. Искусство вечно, а людские нравы столь непостоянны, что не стоит брать на себя труд угнаться за ними и соответствовать им. Интерес Суинберна к прерафаэлитам принял в свое время форму такого глубокого сочувствия не только потому, что он видел в них родственные души, но и потому, что они оказались в среде отвергнутых викторианским обществом. Блейк был для него примером проклятого художника, также воспринимал он По и Бодлера. Творчество, по мнению поэта, - это таинство, которое достойно поклонения. «У поэта есть крылья, - писал он, - но невозможно, чтобы у него были ноги, способные твердо ступать по земле». [43; 137]

Подобный разлад художника с обществом, его неспособность существовать в среде денежных отношений, изменчивой морали и религиозных предрассудков привели Суинберна к философии пессимизма. Его мироощущение было настоль трагичным, что вряд ли найдется хотя бы единое сколько-нибудь значительное произведение, на которое оно не наложило бы свой отпечаток. Даже самые светлые строки Суинберна пронизаны безысходностью и грустью. Все его сочинения неизменно полны скорбью, ощущением утраты, чувством потерянности человека в окружающем его мире. В ранних произведениях "Rosamond" и "The Queen Mother", согласно традиции прерафаэлитов, присутствует четкое разграничение понятий добра и зла, чего нет в более поздних работах. Однако пессимизм поэта даже не предполагает серьезной борьбы этих двух начал, заранее предопределено, что победа останется в руках последнего: зло изначально наделено большей властью и могуществом. Но и на этом Суинберн не останавливается - он показывает, что в жизни есть только одна истина -смерть, которая уничтожает все без разбору, а потому даже победа зла относительна. Смерть - неизменный атрибут творчества Суинберна. Она является логическим завершением сюжета всех его драматических работ ("Rosamond", "The Queen Mother", "Atalanta in Calydon", "Chastelard", "The Sisters" т. д.), она присутствует с той же целью - завершить круг - в романе "Lesbia Brandon" и правит бал во многих поэтических произведениях. Поэт не просто знает о ее существовании, он ощущает ее присутствие каждую минуту, но в то же время она не пугает его, напротив, она кажется ему избавлением от всего дурного, что есть в мире - от горя, страдания и боли. В знаменитой поэме "The Triumph of Time" он призывает смерть как благо, которое поможет ему забыть об утраченной любви; в балладном стихотворении "Les Noyades" смерть - это счастье, навечно соединившее возлюбленных; в центральной работе сборника "Poems and Ballads" второй серии "The Forsaken Garden" смерть уничтожает все вокруг, ее власть настолько гротескна, что она убивает в итоге саму себя. Для общества XIX века подобное восприятие смерти было совершенно не свойственно: слишком сильны были религиозные устои. То, что Суинберн так открыто трактовал идею о торжестве зла и о смерти как о конце, а не переходе в другую реальность, позволяло говорить современникам Суинберна о богохульстве его творчества и патологической привязанности к уродливому, безобразному: к тем сторонам реальности, которые находятся под запретом. Суинберн, действительно, отчасти затем, чтобы придать изображению достоверность, отчасти затем, чтобы выразить свой протест, часто обращается к предметам безобразным. Подобная тенденция в его творчестве вызывала гнев и возмущение современников. Эта же особенность, наряду с меланхолией и пессимизмом, привлекала в нем художников рубежа веков и сближала Суинберна с поэзией декадентства. II. Автономия Искусства.

Основное положение эстетики Суинберна заключается в необходимости автономии искусства: «искусство ради искусства» прежде всего - все остальное к этому приложится». Искусство рассматривается Суинберном как вечная и неоспоримая ценность. В работе "William Blake" он пытается доказать несостоятельность идеи Карляйла и, в меньшей степени, Рескина о том, что достойная жизнь человека ценится выше, чем благородное искусство. [43; 133-134] Суин-берн полагал, что творчество - самый значительный аспект деятельности человека, а потому целью его эстетической концепции было утвердить первостепенную значимость искусства. Только оно имеет смысл и способно существовать вечно, а потому такие преходящие ценности как мораль, общественное мнение, религия не имеют право оказывать на искусство давление, а тем более пытаться насильно подчинить его своим интересам. Подобные убеждения сложились в концепции творчества поэта благодаря влиянию «чистого искусства» и эстетики Шарля Бодлера.

Суинберн, безусловно, соглашается с тем положением «искусства для искусства», что «произведение искусства, написанное не в соответствии с абсолютными законами искусства, не имеет ценности, не содержит в себе жизни». [42; р. 147] Искусство, согласно Суинберну, не в состоянии подчиняться законам морали или законам государства: для него существует собственный свод законов.

Первый закон - поэт непременно должен обладать лирическим гением: красота музыки в глазах Суинберна во сто крат ценнее любой добродетели, следовательно, поэт, способный создавать ее стоит неизмеримо выше общества простых законопослушных граждан. Если в обществе и в религии человека можно судить по намерению, то художника - исключительно по результату его труда. Не имеет значение, что он собирался создать - героический эпос, античную трагедию, фривольный сонет или легкомысленный фарс - важно лишь то, насколько красива и приятна слуху музыка его стиха, как умело использует он художественные приемы, стихотворную форму и фонетическую гармонию звука. Если работа идеальна с точки зрения поэтической красоты - любая тема наполнится глубиной и содержанием. [43; 137-138] Грубая и резкая монотонность стиха, напротив, губительна для поэзии: какой бы высокий пафос и патриотизм, чистую веру и религиозность не содержал бы такой стих, он не имеет ни малейшей ценности для искусства. Подобные рассуждения приводят в итоге к вопросу о взаимозависимости морали и искусства, которую Суинберн неустанно отрицает: «художественная ценность стихотворения не имеет ничего общего с его моральным значением» [42; 148]. О высоком назначении формы в поэзии Суинберн говорил и в ранних своих работах - "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal", "William Blake", и в более поздних критических трудах - "L'Annee Terrible" Victor Hugo", напечатанное в Fortnightly Review в сентябре 1872, "Essays and Studies" (1875), объединившем сразу несколько критических статей.

Мысли о единстве музыки и поэзии как об идеальном виде искусства, которые в равной степени разделяли По и Бодлер, привели Суинберна к стремлению достичь максимально возможной музыкальности в поэтических произведениях. Это удалось ему как ни одному другому поэту в английской литературе XIX века. Эзра Паунд принадлежит замечательное высказывание, как нельзя лучше раскрывающее сущность творческой установки поэта: «Он рассматривал поэзию как искусство, искусство вербальной музыки». [236; 292] Важную роль в формировании такого восприятия сыграла для Суинберна эстетика романтизма. У романтиков «музыка стиха», утверждает В. В. Ванслов, приобретает особое значение, в связи с чем, происходит сдвиг в развитии стихотворных форм. [90; 282] Благодаря насыщению поэзии музыкальностью ритмов и интонаций, стремлению передать чувства и настроение не только посредствам слов, но и за счет мелодики, инструментовки стиха, Суинберн приобрел известность «.утонченного мастера ритмичного, музыкального стиха и изысканной аллитерации». [152; 18]. Рассуждая о поэзии Суинберна, Оскар Уайльд утверждает: «Стихи подобного рода можно, не без основания, отметить за энергетическую мощь их ритмического строя. Их чисто техническое мастерство бесподобно». [22; 208]. Суинберн использовал сложные стихотворные формы, его строфы украшены аллитерациями и ассонансом, постоянными были перебои ритма, внутренняя рифмовка. Практические эксперименты Суинберна в области формы, основанные непосредственно на эстетических принципах поэта, стяжали ему славу одного из самых «музыкальных» поэтов английской литературы.

Однако Суинберн не пытался таким образом признать красоту языка единственной художественной ценностью и отрицать все стихотворные работы, содержащие моральный подтекст. Сущность эстетики Суинберна состояла как раз в том, что она способна наделить поэта неограниченной свободой: для искусства нет тем аморальных или, напротив, излишне морализаторских - и патриотизм и религиозность так же достойны вдохновения поэта как и темы запретной любви или человеческого порока. «Мы не согласны с тем, что искусство самого высокого порядка не может объединиться со страстью морали или религии, с этикой и политикой государства или эпохи». [42; 150] Таким образом, второй закон рождения произведения искусства - неограниченность тематического круга, то есть, свобода художника. Совершенно очевидно, что подобные мысли возникли и укоренились в эстетической теории Суинберна благодаря знакомству со статьей Бодлера «Что такое романтизм?». Различие в высказываниях двух авторов состоит лишь в том, что Бодлер рассуждает о романтизме, а Суинберн об искусстве в целом. Выбор темы не может быть обусловлен государственной политикой, религией или церковью, общественной моралью, традициями или модой. Не существует для искусства и временных преград: оно не потеряет свое значимости и величия в общении с современностью и не погибнет от прикосновения к прошлому. «Все места и эпохи равны для искусства; материал вечен и вечно неизменен; нет такой темы или такой эпохи, которая не подходила бы ему; оно не отдает предпочтения ни прошлому, ни настоящему». [42; 149]

Но если произведение, заключенное в форму античной трагедии, средневековой мистерии или рыцарского романа, оказывается безжизненным, в том нет вины формы или темы, виновен лишь некомпетентный и бесталанный автор, неспособный преодолеть эпигонства. В связи с этим Суинберн приводит в пример книгу Теннисона "The Idylls of the King". Он утверждает, что автор не справился со своей задачей, так как несмотря на красоту стиха, ему не удалось передать всю прелесть древних пасторалей, произведение не выдержано в задуманном жанре. А потому все герои выглядят неестественно и смехотворно: король Артур - "тупица", Джиневра - "интриган ка", да и произведение в целом настолько бесформенно, что нельзя отнести ее к разряду поэзии ("Under the

Microscope"). [44; 85-88] Сам Суинберн всегда четко придерживался колорита эпохи, ставшей ареной действия того или иного произведения, точно воспроизводил поэтическую форму и язык. "Atalanta in Calydon" выдержана в форме античной трагедии, которую Суинберн досконально изучил на примере греческих поэтов. Средневековые драмы "Chastelard", "The Queen Mother" или "Rosamond" позволяют ощутить колорит эпохи и их герои не выглядят слишком современными или чуждыми общему контексту. При написании "Tristram of Lyones" Суинберн долго изучал все варианты легенды о Тристане и Изольде, досконально разобрался во всех деталях, и постарался воспроизвести достоверную картину, что по признанию критиков, вполне ему удалось. По отношению к литературному наследию Суинберна весьма справедливо звучит его эстетический принцип: успех произведения не зависит от того, какая тема или форма избраны поэтом, успех зависит лишь от искренности и мастерства самого поэта. Суинберн испытывал смешанное чувство жалости и презрения к тем, кто пытался изобразить форму или развить тему, которая противоречила таланту художника, шла наперекор его вдохновению.

Любой ценитель искусства непременно опознает дурной стих, написанный исключительно из желания предстать перед публикой патриотом, моралистом или кем угодно еще. Невозможно писать в угоду богу или королеве, насильно выжимать из задуманного предмета хромую стихотворную строку. Единственная первопричина произведения искусства - вдохновение поэта. Не имеет значения что вызвало его появление, оно непременно примет благород

1 W V I/ ную форму, зазвучит прекрасной музыкой и выльется в достойное произведение искусства. Третий закон искусства, согласно эстетике Суинберна, - главенство вдохновения поэта, вдохновение как первопричина. Суинберн обвиняет современных ему критиков в том, что они не способны разобраться в истинном искусстве и требуют от всех поэтов поклонения одним и тем же идеалам, неизменно приводя в пример целомудренность и высокую художественную ценность работ Данте. Но искусство неподвластно желаниям человека, оно требует от поэта следовать за музой по избранному ею пути с той же верой и пылом, что и Данте. [43; 134] Оно не может наделить всех одними и теми же качествами ради создания неизменно праведных стихов, угодных и церкви и государству. Однако, следует заметить, что данное теоретическое положение не всегда претворялось Суинберном в жизнь: его "A Song of Italy" и некоторые другие стихотворения на тему итальянской революции явно были порождены не поэтическим вдохновением, а желанием угодить своему кумиру, каким-то неестественным возбуждением, наполнявшим его после встречи с Мадзини. Результат вполне соответствовал тому, что сам Суинберн оценивал как несостоявшееся произведение искусства: стих был отягощен монотонностью, изобилием повторов и пустословием.

Подводя итог всему вышесказанному, Суинберн утверждает, что «.искусство никогда не будет служанкой, каковой ее хотели бы видеть моралист, пиетист или политик». [42; 148] В этом и заключается для Суинберна основной принцип творчества - ничем не ограничивать свою свободу. Приверженцы «чистого искусства», по его мнению, постигли этот принцип, и потому их концепция является для него наиболее близкой и понятной. Но и в данном случае возникают некоторые расхождения - последователи «чистого искусства» не приемлют не под каким предлогом проявления морали в искусстве, для Суинберна же, как было сказано выше, это вполне естественно, с учетом того лишь, что тема, избранная художником была продиктована ему самим вдохновением. Особенно ярко иллюстрируют его понимание искусства и творчества слова, сказанные в статье "Charles Baudelaire: "Les Fleurs du Mal": «дело поэта -писать хорошие стихи, а ни в коем случае не исправлять свой век и не переделывать общество» [42; 29] Именно потому, что "good verse" - это основной и единственный долг поэта, Суинберн, как критик, уделяет львиную долю своего внимания языку поэтического произведения, богатству и разнообразию форм, красоте и правильности выбора изобразительных средств, многоликости образов реальности, воспроизведенной в работах. Необычайно высоко ценит он четкость изображения предмета, способность автора передать все явные и скрытые качества объекта. По его мнению, это сближает поэтическое искусство с изобразительным, делая первое еще более привлекательным.

Ш.Мораль и Искусство.

Суинберн не принимал в искусстве нарочитого морализаторства и, разумеется, не видел каким образом можно заставить искусство служить морали. «Лучше бы мещанство сразу уничтожило искусство, повесило или сожгло его, чем думало как бы вырвать ему глаза и заставить молоть зерна морали на мещанской мельнице, чего искусство не в состоянии исполнить». [43; 139]

Отношение Суинберна к вопросам взаимосвязи искусства и морали вырисовывается достаточно ярко уже в первой статье "Charles Baudelaire: Les Fleurs du Mal". Вполне естественно, что некоторые мысли Суинберна, содержащиеся в эссе, представляют собой пересказ слов Бодлера, которого всегда занимал вопрос морали и дидактизма в искусстве: «ныне живущий критик (Бодлер) несравненной проницательности и утонченности, сам безупречный поэт, называет это (морализаторство в искусстве) «ересью обучения». можно назвать это, ради краткости и доступности, великой ересью морали. Ничто не может быть более бесполезным, более разрушающим. Достаточно один раз позволить искусству стеснить себя, почувствовать вину, пойти на поиски компромиссов с пуританскими понятиями о добре, и оно — хуже чем мертвое». [43; 29] Во многом "William Blake" повторяет положения об искусстве, высказанные в статье о работе Бодлера. Суинберн настаивает на том, что искусство не может содержать в себе никакой дидактики или морализаторства. Необходимо помнить, писал Суинберн, что «искусство поэзии не имеет абсолютно ничего общего с вопросами дидактики» [42; 28]. Желание читателя найти в поэтическом произведении открытое назидание или поучение совершенно не уместно. Такой подход вредит поэзии, а потому следует искоренять подобные взгляды и учить читателя находить прекрасное в любом проявлении жизни, взятом за основу поэтического произведения. «.Большинство читателей, кажется, действительно думают, что стихотворение - лучшее вместилище для морального поучения» [42; 28] - писал он. Именно об этом говорил и Бодлер в "Notes Nouvelles sur Edgar Allan

Рое": его особенно занимала в период написания статьи защита искусства от дидактики и буржуазной, обывательской посредственности. Суинберна возмущал тот факт, что поэт рассматривается обществом как пастырь, призванный на помощь существующему строю, режиму или правлению. Неспособный или не желающий выполнять функции учителя, стоящего на страже общественных интересов, не имеет права называться поэтом так как труд его бесполезен, а зачастую опасен для церкви и государства. Мысли Суинберна о полезности искусства соответствовали эстетике «чистого искусства» и взглядам Э. А. По.

И тем не менее, в вопросе взаимодействия искусства и морали скрывается черта, отличающая его взгляды от концепции «чистого искусства». Произведение искусства, по мнению Суинберна, не должно содержать морализаторства, что вполне соответствует концепции Готье, однако высшее достижение поэта, считал Суинберн, - создать фон, позволяющий не лишенному ума читателю найти истину, постичь скрытую мораль. Но задача поэта - не выкладывать сокровенные мысли на поверхности, а заставить читателя думать. «Если бы любой мог извлечь из любого стихотворения лекарство для души - если бы он мог проглотить сонет как прописанную мораль - тогда, разумеется, поэт, который снабдил его этим наркотиком для разума, был бы плохим поэтом». [42; 32] В произведениях, например, глубоко почитаемого Суинберном Эдгара По, нет никакого морализаторского смысла, работы же Бодлера, напротив, основаны на том, что Суинберн называл «фон морали» [42; 30]. Но только мораль здесь не лежит на поверхности, не втиснута насильно между строк, как это принято у мнимых поэтов, она находится глубоко и читатель может постигнуть ее лишь путем размышления, сопоставления и тщательного поиска: «Те, кто задастся целью найти мораль в работах Бодлера, может увидеть ее в большинстве стихотворений» [42; 32].

Понятия Суинберна о морали вообще резко отличались от трактовки этого предмета Викторианской Англией. Для Великобритании XIX века это были некие застывшие, неподвижные нормы, определяющие, о чем следует думать, и как следует себя вести. Построена такая мораль была прежде всего на догматах христианства. Суинберн, учитывая опыт всех предыдущих эпох, слишком хорошо понимал, что общество изменчиво, а вслед за ним меняются и моральные установки. И если подчинить искусство торжествующей в данный момент общественной системе, то оно будет жить ровно столько, сколько просуществует этот строй, а это противоречит самой сущности искусства. Соответственно, художник должен обладать более широкими взглядами, чем его современники: он обязан помнить о прошлом и уметь заглядывать в будущее. Моральной установкой поэта не может быть религия или нормы, диктуемые государством, мораль художника - это опыт всего человечества, это прежде всего мысль о том, что искусство живет вечно. И поэтому в самом искусстве не может быть ничего аморального, оно является порождением действительности и стремится достоверно отразить реальность, забытую или еще не пришедшую. О таком понимании морали Суинберн говорит в работе "Notes on Poems and Reviews", защищая некоторые свои стихотворения из сборника'ТоетБ and Ballads". Основной целью Суинберна было разъяснить читателю, что его баллады не были написаны в насмешку над викторианскими устоям, они в свою очередь обладают своей моралью. Он доказывал, что "Laus Veneris", "Faustine", "Dolores", "Hermaphro-ditus", на которые обрушилась самая жестокая критика, говорят о душевных муках великих смертных, показывают смятение души и потому здесь не может быть и речи о богохульстве или бесстыдстве. Суинберн охотно признавал тот факт, что мораль его вышеупомянутых стихотворений отличается от стандартов середины XIX века, к которым он не испытывал ни малейшей симпатии, но все же мораль присутствует, читателю стоит только взять на себя труд извлечь ее на поверхность. [44; 57]

IV. Эстетизация Безобразного.

Предмет эстетики в трактовке Суинберна значительно отличается от понимания термина «эстетическое» в среде современников поэта. Будучи человеком весьма и весьма образованным, Суинберн опирался в формировании своих эстетических принципов на историю искусства в целом.

В традиционном понимании безобразное трактуется как негативная эстетическая ценность. Наиболее консервативной в отношении данного вопроса оказалась эстетика классицизма, которая видела предмет искусства исключительно в идеальном и прекрасном. В английском искусстве Викторианского периода отчетливо проявляется стремление избегать изображения безобразного и уродливо в произведениях искусства. Исключением не стали даже прерафаэлиты, чья деятельность «имела целью обновление английского искусства». [159; 48] Однако, не всегда этот вопрос разрешался так однозначно. В истории философии и эстетики достаточно примеров двойственного отношения к данной категории, особенно при рассмотрении ее места в искусстве.

Уже Сократ высказывает мысль о том, что благодаря мимесису искусство может изображать не только приятное, но и неприятное. Аристотель продолжает подобные рассуждение в «Поэтике», суть которых состоит, по утверждению В. П. Шестакова, в следующем: «природа художественного мимесиса снимает отвратительную природу уродливого и делает его нейтральным или даже в какой-то мере привлекательным, доставляющим удовольствие» [106; 131]. В творчестве Леонардо да Винчи проявляется интерес к безобразному как средству наиболее выразительного изображения прекрасного, которое в его понимании имеет более глубокий смысл чем внешняя красивость. Применительно к живописи он разрабатывал принцип контраста как способа более глубокой выразительности: сочетание прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. В эстетике просветителей проблема безобразного возникает в связи с вопросом о предмете искусства. Лессинг в трактате «Лаокоон» пишет, что предметом искусства должно быть не только прекрасное и идеальное, как полагают классицисты: «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь. всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются ее главным законом. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.» [97; 89-90]. Лессинг, кроме прочего, отмечает, что в живописи возможности передачи безобразного ограничены, тогда как поэт может более широко изображать уродливое и безобразное. И. Кант также признавал за безобразным право быть предметом изображения в искусстве. Особое значение безобразное приобретает в эстетике романтиков, в первую очередь имеется в виду немецкий романтизм. Стремление расширить предмет искусства и сделать условными границы между отдельными жанрами привело немецких романтиков к утверждению эстетического значения безобразного как антитезы красоте. Во французском романтизме, как нами уже отмечено, право искусства изображать безобразное отстаивал В. Гюго. Как особую сферу или составляющую красоты понимал уродливое и безобразное Ш. Бодлер.

Конец XIX века привнес в эстетику новый взгляд на понимание категории безобразного. Безобразное становится чуть ли не главной проблемой немецкой эстетики второй половины XIX века. К ней обращаются Руге, Шаслер, Розен-кранц, Фишер. Искусство отныне трактует безобразное как самостоятельную художественную ценность. «Эстетизация уродливого составляет основу различных форм буржуазного искусства, - утверждает В. П. Шестаков, - и прежде всего декаданса. Искусство декаданса как бы воплощает феномен Дориана Грея: изображение внешней красивости при полной моральной деградации» [106; 140]. Несмотря на категоричность данного высказывания нельзя не признать, что в нем заключается весомая доля правды. Что касается непосредственно английского модернизма, Суинберн сыграл в процессе эстетизации безобразного весьма значительную роль.

В эстетической концепции Суинберна проблема безобразного получила именно «нетрадиционную» трактовку. Невозможно доподлинно утверждать черпал ли он непосредственно из упомянутых источников - в его критических работах нет конкретных ссылок. Исключение составляют взгляды Бодлера и Гюго. Однако, очевидно, что Суинберн был знаком со всеми основными положениями, отслеживающими место безобразного в истории эстетической мысли, о чем свидетельствует его собственная практика эстетизации безобразного. Отношение английского поэта к рассматриваемой эстетической категории можно раскрыть в трех основных моментах. Во-первых, Суинберн признавал за искусством право изображать безобразное, стремясь, как и немецкие романтики, к расширению предмета искусства. Не случайно в эстетике поэта уделялось такое большое значение форме поэтических произведений. Парадокс безобразного в искусстве в том и состоит, что действительно безобразный предмет может быть прекрасно изображен. Поэтому очевидна двойственность восприятия безобразного в искусстве: можно наслаждаться самим произведением и при этом ощущать отвращение к предмету изображения. Наиболее отчетливо прослеживается такая особенность в стихотворении "The Leper" из "Poems and Ballads". Явственно проявляется эта черта в поэтическом творчестве Ш. Бодлера, которое оказало значительное влияние на сборник стихов Суинберна. Таким образом, отвратительное в жизни в искусстве может приобрести притягательность и красоту - все зависит от формы и способа изображения.

Далее - безобразное понимается Суинберном как антитеза красоте. Существование прекрасного рядом с безобразным делает изображение более выразительным. Красивое только выигрывает от присутствия чего-то уродливого: его черты становятся более яркими и заметными благодаря контрасту. Такой подход был применен Суинберном в создании образов одного из центральных стихотворений "Poems and Ballads" - "Hesperia". Образ чистой возвышенной любви, олицетворенный в Гесперии, становится еще более величественным и божественным благодаря присутствию Долорес - воплощения порочной и жестокой плотской страсти. Образ Долорес, перешедший из стихотворения "Dolores" и изначально наделенный такими чертами как красота, могущество, притягательность, теряет в "Hesperia" подобные характеристики благодаря присутствию образа Гесперии.

В-третьих, по убеждению Суинберна, правдивое изображение действительности требует от искусства отображение безобразного. Мир состоит из сплетения противоположных качеств, он просто сотворен из парадоксов и нельзя лишать его тех или иных сторон, ибо это приведет к утрате достоверности. «Жить в мире, где все зло сошло на нет было бы тяжело и безрадостно», писал он. Невозможно при отсутствии зла оценить значение добра, нельзя познать нежности, не познав жестокости, человек неспособен видеть красоту, не увидев прежде уродства. В самой сущности такого философского видения действительности лежит тяга к достоверности, стремление к реализму, которое еще в большей степени было свойственно творчеству Бодлера. Суинберн прекрасно знал, что «человек по природе своей не жесток и не добр, он ни в коем случае не бел как снег, но и не черен как уголь; он - сочетание черного и белого, он -гибрид, он - двусмысленность». [42; 1Ц8] Художник, который забывает об этом, теряет свою честность и становится худшим из «аморалистов». «В отношении искусства нет ничего более грязного, чем ложь» [42; 252] Поэт, верный своему видению мира не может быть «непристойным» - он только добивается верного отображения реальности. А потому в искусстве, как и в жизни есть место всему, чему угодно «Мы поклоняемся и дурным и хорошим идолам, - провозглашал Суинберн, - симпатичным и безобразным, у нас есть идолы фермы и мельницы; идолы гостиных и церковных округов; идолы трущоб и идолы виселиц» [44; 43]. Помнить обо всех них - трудная задача, но необходимое условие для правдивого изображения действительности. Суинберн смотрел на реальность раскрытыми глазами, не отворачиваясь, как требовала того викторианская мораль, при виде чего-то некрасивого, порочного или жестокого.

Вдохновение поэта приводило его порой к «идолам» ужасающим и уродливым. Его "gout d'horrible" был схож со страстью Эдгара По ко всему мистическому, страшному, необъяснимому. Суинберн находил прекрасное в сценах кровавой резни или казни, видел страсть в жестокости и желании причинять боль, особое наслаждение заключалось для него в душевных и физических муках, предметы греха и разврата вызывали у него безудержный восторг. В центральной сцене драмы "The Queen Mother" он описывает во всех кровавых подробностях события Варфоломеевской ночи. В "Chastelard" финальная сцена изображает казнь главного героя и извращенное удовольствие, которое получает его бывшая возлюбленная, королева Мери, при виде отсеченной головы Час-телярда.

Особое место в творчестве Суинберна занимает тема любви, которая в его понимании неотделима от мук, страданий, боли и горечи. Любовь - это поле кровавой битвы мужчины и женщины. Женский образ становится пороком и источником боли, а сердце возлюбленной — «змея» или «камень». Такое понимание любви обнаруживает ряд стихотворений из сборника "Poems and Ballads" первой серии: "The Triumph of Time", "A Leave-Taking", "Satia te Sanguine", "Rococo", "Erotion" и многие другие. Вторая тема, вытекающая из понятий Суинберна о любви — порок, аномальные проявления любви. Вдохновленный поэзией Сафо, работами де Сада и идеей Бодлера показать порок таким, какой он есть, Суинберн посвятил этой теме значительную часть произведений в "Poems and Ballads". Он полагал, что если в мире есть порок, то надо представлять его в истинном свете — без смягчения и приукрашивания: привлекательным и завораживающим, но всегда приводящим к разочарованию и смерти. Таковой и предстает греховная любовь в стихотворениях "Laus Veneris", "Phaedra", "Anactoria", "Hermaphroditus", "Flagoletta", "Faustine", "A Cameo", "The Leper", "Dolores". Все произведения такого рода вызвали у викторианской публики смесь изумления и отвращения, настолько безобразным и отталкивающим казался ей предмет, привлекший поэта. Тем временем, порочность воспринимается Суинберном как качество, присущее большинству людей, и умалчивать об этом - значит лгать и лицемерить. Он и не думал призывать читателя к совершению грехов, он старался изобразить реальность правдиво и четко, не пытаясь указать, где добро, а где зло: «Не дело поэта - предостерегать против зла, но, разумеется, он и не призывает к нему.» [42; 34].

Суинберн находит свое вдохновение в одном из самых ужасающих стихотворений Бодлера - "Une Martyre". Работа поразила его силой и красотой, она вся пронизана чудовищным грехом и глубокой печалью. В одном этом стихотворении воплотились, по словам Суинберна, все основные черты "Les Fleurs du Mal", особый характер книги. Суинберн просит читателя внимательно вглядеться в картину, написанную поэтом: «если бы читатель мог извлечь более глубокий смысл из этого стихотворения, он раскрыл бы сходство между Музой поэта и странной фигурой красивого тела, с отрезанной головой, покоящейся на ночном столике». [42; 33] Собственно говоря, Суинберн видит свою музу в бодлеровской "Une Martyre" - поруганную, залитую кровью, обезглавленную, но, несмотря на это, прекрасную. Необычайная особенность поэта видеть красоту в безобразном и отвратительном легла в основу его понимания искусства и поэтического творчества. Он утверждал значимость эксцентричного и уродливого для искусства, и вслед за Гегелем связывает безобразное с характерным. Следовательно, эта эстетическая категория не несет никакой угрозы для общества, не может представлять опасности, помещенная в рамки искусства. И нет никаких показаний для того, чтобы избегать отображения безобразного, напротив, несмотря на то, что безобразное - антипод прекрасного, оно связано с ним множеством переходов, и изображая одно невозможно избежать упоминания о другом.

Исследование, проведенное нами в настоящей главе, позволяет сделать следующие выводы: эстетическая концепция Суинберна сложилась под влиянием разнообразных направлений художественной и эстетической мысли. Античная эстетика, средневековое искусство, английский романтизм и в значительно меньшей степени французский романтизм имели большое значение для формирования эстетического мировоззрения поэта. Наиболее значительное воздействие на становление эстетической концепции Суинберна оказал ряд направлений в искусстве XIX века. В классическом французском романтизме следует выделить творчество Виктора Гюго, которым Суинберн всегда восхищался. Однако эстетическое воздействие Гюго оказалось весьма односторонним -это прежде всего идея о соотношении прекрасного и безобразного и месте последнего в художественном творчестве. Гораздо более значительное влияние было оказано творчеством прерафаэлитов и эстетикой «чистого искусства», представленной в художественной концепции Т. Готье. Самое глубокое влияние на формирование эстетической системы Суинберна оказало творчество Шарля Бодлера. Через посредство Ш. Бодлера английский поэт воспринял философские и эстетические взгляды Эдгара Аллана По, которые в свою очередь сыграли определенную роль в становлении концепции Суинберна. Творческая установка Суинберна, сложившаяся на основе не только английских литературных и художественных традиций, сыграла значительную роль в развитии искусства в Англии: она во многом послужила основанием для формирования английского эстетизма и декадентства. Как мы уже неоднократно замечали, эстетическую систему Суинберна нельзя полностью отождествлять ни с одним из этих течений в искусстве XIX века. Теоретические положения Суинберна о природе и назначении искусства нашли непосредственное отражение в его поэтическом творчестве.

Основные положения эстетики Суинберна, высказанные в его критических статьях и эссе, заключаются в следующем:

1. Противостояние искусства утилитаризму и мещанству. Протест художника против общества.

2. Автономия искусства. Единственные законы искусства: красота произведения искусства обусловлена совершенством формы, в связи с чем поэт обязан заботиться в первую очередь о правильной организации стиха; свобода поэта в выборе темы не должна ничем ограничиваться; вдохновение неизменно должно быть первопричиной появления на свет произведения искусства.

3. Независимость искусства от морали. В произведении искусства не место дидактики как таковой. Тем не менее, мораль может присутствовать в искусстве, при условии, что того требует вдохновение поэта. Но о ней нельзя говорить прямо - читатель должен прийти к соответствующим выводам путем размышлений над словами поэта.

4. Эстетизация безобразного. Четкое изображение реальности, какие бы страшные и уродливые формы она не принимала. Высшее назначение художника - обнаруживать двойственную сущность вещей, раскрывать парадоксы реальности.

Les Fleurs de Mal" Бодлера и "Poems and Ballads" Суинберна.

1. Литературная судьба сборников.

Литературная судьба сборников стихов Суинберна и Бодлера оказалась на удивление схожей. Современная Англия и Франция отнеслись к творениям поэтов враждебно и с непониманием. Лишь небольшому кругу собратьев по перу удалось оценить мощь, силу и художественное богатство "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads". Авторов обвиняли в богохульстве, порочности и излишнем натурализме, разгневанная общественность требовала суда, которого удалось избежать только Суинберну. Мещанская печать не скупилась на насмешки над поэтами. Первые выпуски сборников были изъяты из продаж. Однако, ряд писателей в Англии и во Франции (Рескин, У. Россетти, Дж. Морлей, Флобер, Гюго, Готье) выступили в защиту Суинберна и Бодлера. Только конец XIX века принес сборникам запоздалое признание. Символисты объявили Бодлера своим предшественником, Суинберн сыграл значительную роль в становлении и развитии эстетизма в Англии. В середине XX века исследователям удалось раскрыть некоторые аспекты творчества Суинберна и Бодлера. Внимание привлекали тематическое разнообразие сборников, их идейная направленность, философские и мировоззренческие размышления, способ музыкальной организации стиха, жанровые особенности. Богатство образной системы, художественная ценность "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads" снискали поэтам славу одних из самых утонченных, богатых и неповторимых лириков XIX века.

4 августа 1866 года, в момент, когда сборник Суинберна еще только подготавливался к изданию, три наиболее влиятельных английских журнала Saturday Review, London Review и Athenaeum посвятили Суинберну разгромные статьи, твердящие о грязи и глупости "Poems and Ballads". Все три статьи выражали уверенность в том, что более возмутительных, аморальных, а потому вызывающе опасных произведений английская литература еще не знала. Высказывалось сомнение, можно ли вообще рассматривать такого рода произведения как литературу. Суинберна осыпали насмешками, угрозами, оскорблениями. Журнал Saturday Review (4. 8. 66, xxii, с. 145-147) напечатал анонимную статью (написанную, как выяснилось позже, Джоном Морлей) [193; 22-29], в которой говорилось, что «Суинберн слишком занят своей личной жизнью, чтобы обращать внимание на критиков, на долг поэта или на любое другое предупреждение о том, что поле деятельности, которое он выбрал, бесплодно. Он так твердо и упрямо сконцентрировался на бунте против общепринятых понятий о морали, достоинстве и общественном долге, что умолять его стать немного приличнее — равносильно тому, чтобы умолять перестать быть мистером Су-инберном» [193; 22]. Морлей неутомимо обвиняет поэта в порочности и богохульстве, утверждая, что "Poems and Ballads" переполнены такими стихами, которые даже «продавцы непристойных изданий постеснялись бы продавать» [193; 24]. Тон статей и то обстоятельство, что они появились одновременно в трех крупнейших журналах не оставляло сомнений в том, что официальная буржуазно-аристократическая Англия решила уничтожить сборник, не дать ему появиться на свет. Роберт Бьюкенен, автор анонимной статьи, вышедшей в Athenaeum (4. 8. 137-138) [193;30-34], настаивает на безжизненности работ Су-инберна. Его книга аморальна, но совершенно не способна оказать какое-либо дурное влияние - она слишком далека от реальности. Каждое стихотворение грязно, неестественно, неоткровенно и как следствие, совершенно лишено поэтичности. [193; 31-32] Неизвестный автор статьи в London Review (4. 8. 66, xiii, 130-131) [193; 35-38] утверждает, что "Poems and Ballades" - самая непристойная книга из всего, что ему приходилось видеть, и оставляет она самое гнетущее впечатление. «Поэт, кажется, вознамерился шокировать не только представление англичан о морали, но и все возможные приличия всех современных стран.» [193; 35]. Суинберн, по словам критика сблизился с самым дурным парижским обществом и перенял худшие черты никчемных творений парижской литературы. [193; 35-36] Во Франции критики также не преминули заметить, что сборник Суинберна вырос на влиянии французской литературы и, прежде всего, Шарля Бодлера. Причем влияние это расценивалось как отрицательное.( Например, статья Луи Этьена в Revue des deux Mondes под названием "Le Paganisme Poetique en Angleterre" [245; 50] ).

Борьба против Суинберна разгоралась. Статьи в трех ведущих журналах с w u Т I послужили сигналом к травле поэта остальной частью английской прессы. И хотя сборник еще не был известен читателю, "объективная" буржуазная печать методично, на протяжении нескольких месяцев, убеждала общественность в том, что Суинберн создал нечто отвратительное, безобразное, возмутительное и совершенно недостойное внимания. Подобного рода статьи периодически появлялись в Spectator (15. 9. 66), Fortnightly Review (15. 9. 66), Fall Mall (20. 8. 66; 15.9 66) и других печатных изданиях. К сожалению, именно такая критика создала публичное неприятие "Poems and Ballads", которое привело к тому, что общество требовало судебного иска и официального обвинения поэта и издателя в порочности и богохульстве. Изъятие первой публикации из продаж, последующие за этим разгромные статьи, как одна твердящие о аморальности и разврате, судебное дело, окончившееся для Бодлера обвинительным приговором, и слишком запоздалое признание - вот общая судьба сборников английского и французского поэтов. 25 июня 1857 года книга Бодлера поступила в продажу. Автор и его издатель Пуле-Малоси рассчитывали на успех, славу, богатство. Вопреки ожиданиям им был уготован финансовый крах и уголовный процесс. 20 августа Бодлер предстал перед судом по обвинению в безнравственности книги. Приговор был вынесен в тот же день. С автора и издателя взимался штраф в размере 300 франков. Кроме того, запрет на печать шести стихотворений, в которых суд усмотрел оскорбление нравственности (формально приговор был отменен только в 1946 году по инициативе французских коммунистов). Но Суинберну, в отличие от Бодлера, до конца прошедшего весь унизительный путь подсудимого и обвиненного, удалось избежать суда.

Выход в свет "Poems and Ballads" в издательстве Джона Кемдена Хоттена осенью 1866-го вызвал новый прилив ярости буржуазного общественного мнения. К тому времени буржуазная пресса, по-видимому, исчерпала всю возможную аргументацию и не нашла ничего лучше как направить на поэзию Суинберна поток грубой брани. Журнал Punch ("Calling a Thing by its Right Name" 10. 11. 66, p. 189) опустился до того, что переделал фамилию Суинберна в

Swineborn" - рожденный свиньей; Saturday Review (10. 11.66) окрестил песни Суинберна «завываниями взбесившегося волынщика». Авторы статей так усердствовали, что стало очевидно, каким серьезным ударом по одному из самых чувствительных мест викторианского общества стал сборник поэта. Сила этого удара была настолько велика, что поэтический сборник, посвященный проблемам философским и этическим, приобрел важное социальное значение, и об этом свидетельствует ненависть тех, кто стоял на страже идеологических основ Англии 60-х годов XIX века. [122; 92] Причина неприятия Бо длера еще в большей степени зависела от того социального настроя, какой приобрел сборник в условиях Франции первой половины XIX века.

То, как сборник Суинберна был принят в среде поэтов, позволяет разобраться в их собственных симпатиях и приоритетах. Роберт Бьюкенен, поэт из окружения Теннисона, был, как мы уже упоминали, автором статьи, вошедшей в Athenaeum 4 августа 1866 года. Ему же принадлежит пасквиль, опубликованный анонимно в журнале Spectator (Caliban. 15. 9. 66, p. 102). Бьюкенен в "The Session of Poets", [193; 39-41] изображает ужин, на котором присутствует Тен-нисон, Браунинг, Арнольд, Патмор, ряд других поэтов, и среди них Суинберн. Во время ужина Суинберн учиняет скандал, выкрикивая фразы, которые представляют собой гротескную пародию на определенные строки "Poems and Ballads". Поэты приходят в ужас: кто-то убегает, кто-то падает в обморок, и Теннисон решает навести порядок. Он ударяет кулаком по столу и выгоняет Суинберна за дверь. В целом отношение поэтов теннисонской школы к Суин-берну таковым и было, ибо как полагают некоторые исследователи "Poems and Ballads", кроме прочего, «представляют собой протест против идиллического и сладкозвучного оптимизма Теннисона» [232; 106].

Друзья Суинберна по братству прерафаэлитов отнеслись к сборнику довольно сдержанно. Для Д. Россетти, Вулнера, Уистлера "Poems and Ballads" был слишком бунтарским. Джон Рескин выказал уверенность в том, что большинство стихотворений сборника нельзя публиковать, еще в 1865 году. Тем не менее, он признавал красоту и художественную ценность поэзии Суинберна.

46; I; 141] Однако Уильям Россетти в работе "Swinburne's "Poems and Ballads": a criticism" настойчиво доказывает, что сборник стихов представляет важный вклад в развитие традиций английской поэзии [36; 285]. Джеймс Томсон поместил статью в "National Reformer", в которой осуждает реакцию викторианской прессы на "Poems and Ballads". Он пишет, что такие нападки заслуживают лишь презрения и «любая книга, направленная против чванливого мещанства должно только радовать». (Thomson J. "The Swinburne Controversy" National Reformer 23. 12. 66. P. 403- 404). [193; 43] Прогрессивная часть студенчества, по словам Э. Госса, который в год появления "Poems and Ballads" был студентом Оксфорда, восприняла сборник с нескрываемым восторгом.[209; 165] Незнакомый Суинберну доброжелатель писал поэту, что "Poems and Ballads" «вливают мощь в сознание англичан и заставляют верить, что мещанство будет в конце концов уничтожено».[276; I; 245]

Les Fleurs du Mal" также получили высокую оценку мастеров слова того времени. Готье, Сент-Бев, Леконт де Лиль, Банвиль, Гюго говорили о сборнике Бодлера как о совершенно самостоятельном произведение, не принадлежащем ни к одной из литературных школ, и, тем не менее, имеющем несомненную связь с романтизмом. Удостоился Бодлер и похвалы Гюстава Флобера. Гюго послал Бодлеру поздравление: «Я кричу браво! Изо всех моих сил браво вашему могучему таланту. Вы получили одну из тех редких наград, которые способен дать существующий режим. То, что она именует своим правосудием, осудила вас во имя того, что именует своей моралью. Вы получили еще один венок. Жму вашу руку, поэт!» [15; XIV; 285] Теофиль Готье так отметил появление сборника Бодлера: «Вокруг сборников стихотворений обыкновенно не происходит большого шума; они рождаются, прозябают и умирают среди молчания, ибо наш интеллектуальный обиход удовлетворяется, самое большее, дву-мя-тремя поэтами. Бодлера же тотчас окружил блеск и шум, а когда скандал улегся, увидели, что поэт создал, что бывает так редко, творение оригинальное и совершенно исключительного вкуса. Обогатить чувство незнакомым ощущением — величайшее счастье писателя и, особенно поэта» [11; 30]. Готье продолжает, давая оценку самому сборнику. Он считает очевидным, что книга по замыслу и выполнению романтична. Но Бодлер настолько индивидуален, что ни в одном стихотворении не соприкасается с уже признанными творцами этой школы. Готье замечает: «Его стиль утонченно-искусной структуры кажется трудным и туманным. Причина этого лежит не в недостатках автора, а в самой новизне изображаемых им явлений , которые до него не находили выражения в литературе. Чтобы достигнуть этого поэту пришлось создать свой язык, свой ритм и свою палитру» [11; 34]. Сходное мнение было высказано и представителями романтической школы. Наиболее точную оценку Бодлеру давали Сент-Бев и Флобер. Как заметил М. Нольман, «По Сент-Беву, Бодлер - крайность романтизма, его Камчатка, а по Флоберу - его обновление». [147; 170]. Подобную оценку давал Суинберну Виктор Гюго в частных письмах [46; I; 152; II; 18]. Гюго ставил Суинберна в один ряд с Блейком и Шелли, подчеркивая при этом индивидуальность и самостоятельность его поэтического сборника. [46; I; 18]

Некоторые современники увидели и другую сторону "Poems and Ballads". Профессор английского языка лондонского университета, Генри Морлей, отмечает прежде всего красоту слова, разнообразие красок, тонкое чувство ритма. Он нашел в стихах Суинберна влияние греческой литературы и Ветхого завета, и восхищается глубиной чувств и страстей в работах Суинберна. В статье, вышедшей в Examiner 22 сентября (22. 9. 66. Р. 577-579) [193; 42-48], Морлей пишет: «Суинберн — молодой поэт с безупречными способностями, и гневный протест со стороны критиков по поводу его "Poems and Ballads" не делает им чести». [193; 45] Морлей продолжает, обвиняя издателя, который изъял книгу из продаж, в слабоволии. В заключении он проводит художественное сравнение, воспевая чувственность поэзии Суинберна: «такое сочетание чувств может быть сравнимо с тонким вином и думается, что те, кто судил поэта не были истинными ценителями, ибо отвернулись от такого букета». [193; 47]

Суинберн был глубоко признателен Морлей, но не мог согласиться с тем предположением, что его стихи имели религиозную основу. Он написал собственное эссе — "Notes on Poems and Reviews", целью которого считал не ответ критикам и не защиту, а анализ сборника, написанный для читателя с тем, чтобы позволить ему по-иному взглянуть на творение поэта. Суинберн пишет: «. .Мне в равной степени безразлично, предстаю ли я перед такими глазами как их моральным или аморальным, христианином или язычником. я хочу чтобы помнили только одно: книга драматична, многолика, разнообразна, и никакое выражение радости или отчаяния, веры или неверия не может быть принято как утверждение в отношении личных чувств автора» [44; 18]. Далее Суинберн говорит, что в тех стихотворениях, что вызвали порицание ("Anactoria", "Dolores", "Faustine" и др.), он лишь хотел выразить силу любви, и они настолько символичны и полны воображения, что нельзя рассматривать их в рамках школы реализма. В них поиск духа, изъеденного страданиями и страстью (в понимании Суинберна эти два термина равны по значению) и находящегося в полу- веселом, полу- скорбном состоянии. Что же касается женских образов, которые были расценены критиками как воплощение богохульства и порочности, то Суинберн утверждает, что они не имеют ничего общего с тривиальными грехами и добродетелью, и являются порождением искусства. [44; 21-22]

В том же году книга Суинберна была украдена и пиратски издана Дж. У. Карлтоном в Соединенных Штатах. Американская критика, как и английская буржуазная пресса, расценила книгу как сочетание самого низкого распутства и богохульства.

Взгляд критиков на "Poems and Ballads" переменился окончательно лишь с приходом XX века, когда лирика Суинберна была признана величайшим достижением литературы второй половины XIX века. И лишь в середине XX века сборнику стихов Суинберна, как и творчеству Бодлера, воздали должное. Критиков привлекла многогранность работы Суинберна. В ней находили отображение средневековых традиций [213], обсуждалось религиозное начало в стихотворениях, составивших сборник [235], говорили о революционной направленности работ Суинберна [122], открывали принципы романтизма и традиции античной поэзиц [241]. Что касается Бодлера, то сам за себя говорит тот факт, что расширенное издание книги в 1861 году (было добавлено 32 новых стихотворений) расходилось туго, журнальные публикации бодлеровских статей и отдельных стихотворных и прозаических произведений, на которые редакторы соглашались как бы из милости, оплачивались нищенски. Общество Франции не торопилось принять поэта в свои объятия, между тем его книга пересекла границы европейских стран. В Англии книга Бодлера была неизменным предметом интереса: ее переводили, читали, рецензировали. И многие приверженцы концепции «искусство для искусства» среди английской творческой молодежи считали Бодлера своим духовным отцом. Ближе к середине XX века внимание к Бодлеру возросло настолько, что одна за другой выходили исследования и статьи по творчеству поэта. Большим влиянием в западном литературоведении пользуются в настоящее время работы Порше ("Baudelaire. Histoire d'une âme.") [283], Рюффа ("Baudelaire. L'Homme et l'oeuvre") [285], Остина ("L'univers poétique de Baudelaire") [259]. Подробное и обстоятельное описание литературной судьбы Бодлера в XX веке дает отечественный исследователь М. Нольман, что освобождает нас от подробного изложения данного вопроса.

2. Композиционные особенности.

Важным этапом на пути осмысления идейных и образных особенностей сборников Суинберна и Бодлера является изучение композиции "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballds".

Бодлер рано задумал свою книгу. Можно сказать, что над "Les Fleurs du Mal" он работал всю сознательную жизнь. Название сборника менялось несколько раз, прежде чем автор остановился на окончательном варианте. Первое, "Lesbiennes", было изменено к 1848 году на "Les Limbes", но через четыре года под таким названием вышел сборник другого поэта. Вскоре в журнале Revue des deux Mondes появляются восемнадцать стихотворений Бодлера под общим названием "Les Fleurs du Mal". О композиции сборника много писали и спорили, такой тип построения приобрел во Франции нарицательное название "l'architecture secrète". Порше утверждал, что стихотворения расположены в биографическом порядке [283; 336-339], противоположно ему мнение Р. Гала-на, состоящее в том, что работа поэта - не есть достоверное отображение его жизни и чувств [274; 11]. Пейр полагает, что строгая архитектура в сборнике отсутствует и важна лишь композиционная четкость каждого стихотворения в отдельности [112; 70-72] Моссоп представил структуру сборника как подобие «периодической системы», где каждое стихотворение было вставлено на место, словно элемент. [231; 244-249] Существует на этот счет и ряд других мнений (М. Ruff [285], С. Mauclair [280], A. Walder [253]). Композиционные особенности сборника стихов Бодлера интересовали не только западных исследователей. В отечественном литературоведении вопросу также уделялось значительное внимание (Балашов, Поступальский, Гумилевский, Нольман) в связи с его определяющим значением в трактовке философских, художественных, мировоззренческих принципов, легших в основу "Les Fleurs du Mal".

Композиция книги представляет собой своего рода непрерывное развитие, что следует из названий различных разделов. Мнение о «композиционном единстве» "Les Fleurs du Mal" было высказано А. Уолдер [253; 45] и М. Ноль-маном [147; 172]. Обусловлено это самим жанром сборника Бодлера, который определяется как большой лирический цикл. Сразу следует обратить внимание и на композиционное единство сборника Суинберна. Мнение С. Лэнга, которое мы полностью разделяем, состоит в том, что шестьдесят два стихотворения "Poems and Ballads" должны быть прочитаны «как целая поэма». [223; 240] Подобного утверждения придерживается и Д. Райд. [241; 45]. Основа подобного композиционного единства достигается прежде всего благодаря идее сборников - поиск цели или идеала, на пути к которому человек проходит через различные испытания: любовь, страсть, страдание, боль, порок. Поиски ведут к разочарованию и жажде смерти, которая трактуется в финале как избавление и покой. Важную роль в формировании целостности сборника Бодлера играет образ лирического героя, являющегося выразителем философии и мировоззрения самого автора. Говоря о цикле Бодлера, можно говорить о единстве лирического героя - «проклятого» поэта, уставшего от жизни, не находящего для себя места в современном мире. Он мечется между пороком и добродетелью, переживает жестокий внутренний конфликт и предстает перед читателем в своих различных проявлениях: отвер гнутого возлюбленного, непонятого поэта, уставшего странника, искушенного пороком человека. Лирический герой "Poems and Ballads" во многих своих формах схож с героем Бодлера, но отнюдь не играет идентичной, объединяющей, роли. Причина заключается в существовании не одного, выражающего авторскую личность, образа, а нескольких, совершенно различных, героев. В поэзии Бодлера Суинберн заимствует очерченный выше образ лирического героя: личность сложную, мучимую противоречиями и конфликтами. В то же время зачастую возникает наивный мягкий герой, тесно переплетающийся с окружающим пейзажем, едва различимый в буйных красках и звуках природы. В ряде стихотворений появляется совершенно иной образ: циничный, отрицающий и любовь, и религию, и саму жизнь. В таком случае можно говорить о влиянии де Сада или Т. Готье. Лирический герой Суинберна в отличие от образа, созданного Бодлером, имеет гораздо менее четкие очертания, он слабее выражен и не обладает единым, индивидуальным характером. Внезапно пропадая или появляясь среди строк, он практически не оставляет читателю возможности проследить за его развитием и психологией. Одинаково значительную роль в объединении стихотворений сборников в единую цепь играет настроение, построенное на трагическом мировоззрении поэтов. «Тон беспокойства, тревоги, трепета проходит через всю поэзию Бодлера» [147; 176], в не меньшей степени характеризуют эти слова и поэзию Суинберна. Подобное настроение достигается не только за счет тематического круга, разнообразных образов, но и в значительной мере за счет мелодики произведений, музыкальной организации стиха.

Сборник "Les Fleurs du Mal" имеет строго продуманное разделение на циклы, каждый из которых — своеобразная пьеса, занимающая свое место в достижении идеи автора. Композиция сборника неоднократно становилась объектом литературоведческих исследований (F. Porche; R. Galand, Н. Peyre, D. Mos-sop, A. Walder, М. Нольман, Н. Балашов и т. д.), что дает нам возможность обратить внимание лишь на моменты, нашедшие соответствие или отражение в структуре сборника "Poems and Ballads" Суинберна. Сложность анализа композиции данной работы заключается в отсутствии подразделений на какие-либо циклы или разделы. Сборник состоит из шестидесяти двух стихотворений, написанных в период с 1858-1866. Попытки критиков и исследователей объяснить существующий порядок стихотворений в сборнике не приводили к сколько-нибудь существенным результатам. Лафурсад обращает внимание на даты написания отдельных стихотворений, которые приходится выяснять, руководствуясь письмами Суинберна и датами публикаций стихотворений в различных периодических изданиях. Однако, результат исследования подводит к выводу, что стихотворения не располагаются хронологически. [276; II; 421-476] Пестжински утверждает, что невозможно найти какой-либо порядок в расположении стихотворений и настаивает на том, что "Poems and Ballads" - собрание произведений, между которыми нет абсолютно никакой связи. «Основное впечатление, которая производит книга, пишет она, - беспорядок и разрозненность. Порядок стихотворений не подчинен ни хронологическому, ни тематическому плану». [235; 33] Пестржински также отмечает, что попытки ученых найти логику в построении композиции сборника заканчивалась тем, что по крайней мере половина стихотворений оставалась за пределами предлагаемого ими плана. [235; 33] Разумеется, с мнением о бессвязности работы Суинберна нельзя согласиться. Большинство стихотворений объединены общими темами, образами, а иногда рисуют единую сюжетную линию. Именно поэтому более рациональным мы склонны считать мнение Ленга о целостности сборника Суинберна.

Большинство исследователей творчества Суинберна предлагают различные виды классификаций стихотворений сборника, отказываясь от попытки объяснить действительно существующий порядок. Основной принцип классификации - тематический. Так, Кэссиди предлагает объединение по следующим группам: тема любви, тема аморальных проявлений любви, религиозная тема, политическая тема и тема искусства. [183; 97-104] Анна Уолдер, в силу специфики своего исследования, руководствуется принципом влияний. Таким образом, образуется несколько групп стихотворений, обусловленных влиянием прерафаэлитов, Т. Готье, античной литературы (отдельно рассматривается Сафо) и Шарля Бодлера. Причем последняя группа включает больше половины всех стихотворений сборника. Самая первая попытка распределить стихотворения сборника по группам была сделана У. М. Россетти. Однако результат нельзя назвать классификацией - не выдержан единый принцип. Если первые три группы так или иначе соотносятся с тематикой: Чувственные ("Passionately Sensuous"), Классические или Античные ("Classic or Antique"), Еретические "Heterodox or Religiously Mutinous", то последняя говорит о литературных формах ("Reproductive in point of literary Form"). [193; 62]

Таким образом, значительная часть попыток исследователй классифицировать стихотворения Суинберна была основана на обращении к тематике "Poems and Ballads". Между тем, исключительно тематический анализ не дает полного представления об эстетической, мировоззренческой, художественной системе сборника. За пределами внимания остается и вопрос о мотивах и настроениях, которые играют в поэтическом творчестве Суинберна весьма существенную роль. Наиболее четкое представление о тематике сборника, его идее и мотивах поможет дать обращение к «структурной единице всякого искусства» [100; 15] - образу. Образ в лирике Суинберна - это сложная и в то же время цельная структура, которая выполняет важную функцию. По утверждению Гегеля, цель искусства состоит в «чувственном изображении абсолютного». [100; 15] У Суинберна подобную задачу решает именно образ, содержащий в себе черты «абсолютного», то есть, общего понятия и характерные индивидуальные черты: эмоциональную окраску, моральное или эстетическое значение, обусловленные авторским мировоззрением. И. А. Виноградов выделяет ряд основных черт художественного образа: единичность; сосуществование и последовательность как основные формы связи; сохранение масштабов живого созерцания; конкретно-чувственная сращенность определений (чувственно-созерцательная); сращенность со всем миром эмоций художника и воздействие на весь мир эмоций воспринимающего. [92; 185] Образ, создаваемый Суинберном, традиционно содержит сопоставимые характеристики. Во-первых, конкретность или единичность - представленный в форме определенного явления, предмета или существа, он воспринимается как нечто целостное и осязаемое. Во-вторых, масштабность - образ включает в себя черты общего понятия (любовь, смерть, жизнь и т.д.). Кроме того, характерными чертами образа Суинберна следует назвать эмоционально-чувственную окрашенность и коммуникабельность - способность образов к взаимодействию и взаимопроникновению в рамках единой образной системы. Функция образа заключается в конкретно-чувственной передаче абстрактных понятий, философских или эстетических принципов поэта, его мировоззрения. Образы Суинберна - весьма стойкая структура: однажды сложившись, они переходят в практически неизменном виде из стихотворения в стихотворение, словно различные партии музыкального произведения. Особого внимания в случае художественного анализа "Poems and Ballads" заслуживают межобразные связи. Взаимодействия двух или более образов в лирике Суинберна провоцирует появление новых мотивов, как, например, в случае соединения образа любви и времени (мотив воспоминания).

Учитывая все вышесказанное, наиболее четкой и в то же время обширной, на наш взгляд, станет классификация, построенная на образной системе сборника "Poems and Ballads". Подобный подход поможет дать некоторое объяснение и существующему порядку стихотворений, указывая на связь со сборником Бодлера.

Poems and Ballads" открывают две классические французские баллады -"A Ballad of Life" и "A Ballad Of Death". Они играют роль своего рода экспозиции, представляя читателю два основных образа сборника: образ Любви и образ Смерти. Фактически, эти образы в той или иной модификации появляются в каждом стихотворении "Poems and Ballads". Схожую роль в "Les Fleurs du Mal" играет вступление "Au Lecteur".

Необычные формы трактовки образа любви проявляются с самого начала - "A Ballad of Life" и "A Ballad of Death" определяют тон всей книги. Форма, о которой Лафурсад говорит как о влиянии Данте [276; II; 441-442] и аллегорический характер придают стихотворениям сходство с прерафаэлитизмом. Но мысли и идеи, выраженные в первых двух балладах, говорят о других влияниях, которые также были упомянуты Лафурсадом. [276; II; 425-426] При подготовке издания 1876 года Суинберн настаивал на том, чтобы эти две баллады имели подзаголовки: "In Honorem D. Lucretiae Estensis Borgiae" и "In obitum D. Lu-cretiae Estensis Borgiae" [46; III; 199-200]. Имя Боржиа появляется в "Ballad of Life" лишь однажды и в данном случае является олицетворением искусства, Суинберн выбрал ее - "my lady" - чтобы выразить свою эстетику. Искусство, утверждает он, - одна из важнейших ценностей человеческой жизни. Подобная идея прослеживается и в первых двадцати двух стихотворениях "Les Fleurs du Mal", так называемом, цикле об искусстве. Во второй балладе появляется еще один значительный образ - образ Венеры. Позже он фигурирует и в "Laus Veneris" - олицетворение жестокой любви, связанной с печалью, болью и смертью. Несмотря на преднамеренно архаичную форму и описательные детали в стиле прерафаэлитов, в балладах, открывающих сборник легко найти и моменты, говорящие о сходстве с Бодлером.

За экспозицией ("A Ballad of Death", "A Ballad of Life") следуют тридцать три стихотворения, которые раскрывают темы сборника и рисуют перед читателем все его образы, речь о которых пойдет ниже. Нельзя сказать, что в распределении этих тем и образов существует строгий порядок - они скорее выглядят как многочисленные темы одного музыкального произведения. Автор представляет читателю различные комбинации и взаимодействия основных и побочных образов "Poems and Ballads". Единственная характерная черта в распределении стихотворений в данной части сборника - это парность. Суинберн зачастую раскрывает один и тот же образ в двух стоящих рядом стихотворениях. Это, например, такие пары как "Hermaphroditus" и "Fragoletta", "A Litany" и "A Lamentation", "The Triumph of Time" и "A Leave-Taking", "A Song in Time of Order" и "A Song in Time of Révolution". Подобная особенность была свойственна и циклу Бодлера.

В центре сборника стоят два вышеупомянутых стихотворения, раскрывающих политическую тему: "A Song in Time of Order", "A Song in Time of Révolution". Обрамлением для них служат произведения, посвященные Виктору Гюго, "То Victor Hugo" и Уолтеру С. Лендору "In Memory of W. S. Landor". Эти стихотворения вырываются из общей идеи сборника и связаны исключительно с личными симпатиями поэта. На наш взгляд, в композиции сборника они играют роль своего рода паузы перед кульминационным моментом.

Идейный центр сборника - это трилогия, объединившая такие значительные произведения как "Dolores", "The Garden of Proserpine" и "Hesperia". Жанр всех трех перечисленных стихотворений можно определить как лирическую монодраму. В них в сжатой, концентрированной форме изложены все темы и образы, задействованные в сборнике. Суинберн в данном случае создает одну сюжетную линию, общую для трех стихотворений.

Закономерно, что стихотворения, следующие за центральной трилогией преимущественно подражательные - опираясь на опыт прерафаэлитов, Готье, Сафо, Боккаччо, Суинберн еще раз демонстрирует основные образы своего сборника. Если в первой части (до упомянутой выше трилогии) поэт индивидуален в выборе формы, жанра, художественных приемов, то во второй части он упражняется в подражании. Из двадцати четырех последних стихотворений двадцать написаны под различными влияниями, о которых Суинберн говорит в тех или иных источниках или, которые были выявлены исследователями творчества поэта.

Для подтверждения реальности предложенной структуры необходимо определить сущность влияний, нашедших отражение в заключительной части сборника Суинберна. Следующее за "Hesperia" стихотворение "Love at Sea" -имитация Теофиля Готье [52; 180]. Анна Уолдер конкретизирует замечание Суинберна, указывая на оригинал - "Barcarolle" из известного сборника Теофиля Готье "Emaux et Carnees". [253; 69] Следующее стихотворение "April" - подражание средневековой французской балладе [276; II; 461-462]. "Before Parting" имитирует поэтическую технику Бодлера, уделяя внимание не столько зрительному впечатлению, сколько запаху, вкусу, что было свойственно поэзии Бодлера [259; 213-236] [286; 138]. "The Sundew" содержит элементы влияния Готье и Д. Г. Россетти [253; 40-42]. Следующая пара стихотворений "Felise" и "An Interlude" (балладное стихотворение) совершенно самостоятельна и подготавливает завершающий аккорд сборника - это воспоминание о любви, ушедшей, уничтоженной временем. Суинберн подводит нас к мысли о том, что финал и итог всего - смерть. "Hendicasyllabics" и "Saphics" - «поэтические упражнения с мифологическими аллегориями в манере Сафо» [253; 69] [276; II; 459-460]. "At Eleusis" - интерпретация греческого мифа, "August" было написано Суинбер-ном одновременно с эссе о Бодлере и выглядит так, словно Суинберн пытался завершить анализ лирики Бодлера представлением на суд читателя образца подобной лирики. [253; 43] Три следующих стихотворения "A Cristmas Carol", "The Masque of Queen Besarbe" и "St. Dorothy" написаны на библейский сюжет и рассматриваются исследователями как влияние прерафаэлитов. [183; 97] [276; II; 460-462] [253; 68] "The Two Dreams", согласно мнению Лафурсада, - адаптация из "Decameron" Боккаччо [276; И; 76], а все следующие далее стихотворения (за двумя исключениями "Love and Sleep" и "Dedication") - это средневековые истории на религиозную тему, которые были написаны под влиянием прерафаэлитов. Таковы шесть последних баллад, раскрывающие тему смерти, и два стихотворения "Madonna Mia" и "Aholibah". [183; 97] [276; И; 460-462] [253; 68]

Завершение сборника весьма символично: шесть английских баллад рисуют разнообразные аспекты образа смерти. Это "The King's Daughter", "After Death", "The Bloody Son", "May Janet", и "The Sea Swallows". Заключительная баллада "The Year of Love" в последний раз выражает идею о бренности бытия, над которым властна лишь смерть. Подобное построение аналогично заключительному циклу "Les Fleurs du Mal" - "La Mort", который также состоит из шести стихотворений: "La Mort des Amants", "La Mort des Pauvres", "La Mort des Artistes", "La Fin de la Journée", "Le Rêve d'un Curieux" и "Le Voyage". Однако, нельзя утверждать, что Суинберн безоговорочно следует за Бодлером - для английского поэта в данном случае никакой роли не играет социальный момент, не ощущается в его заключительных стихотворениях и свойственный Бодлеру реализм. Тем не менее, идея заключительных циклов объединяет оба сборника: Бодлер и Суинберн, один за другим, уничтожают образы, нарисованные ими в сборнике, подтверждая мысль о бренности всего сущего. Смерть в лирике поэтов воспринимается как покой, уход от страданий, наслаждений и порока жизни.

Таким образом, композиция сборника включает в себя экспозицию ("А Ballad of Death", "A Ballad of Life") с ее главными (образ Любви, образ Смерти) и побочными партиями. Затем следует разработка - тридцать три стихотворения, первое из которых - "Laus Veneris" и последнее - "Before Dawn". Кульминация сборника представлена читателю в виде трилогии ("Dolores", "The Garden of Proserpine" "Hesperia"). В репризе (заключительные двадцать четыре стихотворения) Суинберн обыгрывает уже известные читателю образы в иной форме. Подобная архитектоника роднит сборник Суинберна с музыкальным произведением, жанр которого можно определить как симфония, или, скорее, симфоническая поэма.*

Подобное предположение выглядит вполне обоснованным в свете эстетической концепции поэта - его стремления сблизить поэзию с музыкой, достичь совершенства формы. Идеальным видом искусства Суинберн считал симбиоз музыки и поэзии. Взаимодействие музыки и поэзии как двух видов искусства «касается и проникновения в поэтическое творчество принципов музыкальной формы», как утверждает В. В. Ванслов [90; 283]. Разумеется, аналогии, проводимые при сравнении композиции поэтического сборника с формой музыкального произведения, условны. В данном случае имеется в виду лишь определенная тенденция.

Для настоящего исследования наибольший интерес представляют стихо-\ творения, вошедшие в состав разработки и кульминации, - в них наиболее ярко отразились индивидуальные особенности творчества Суинберна. Кроме того, они позволяют выявить идейную и образную общность сборника Суинберна "Poems and Ballads" с лирическим циклом Бодлера "Les Fleurs du Mal". На основе образной системы сборника Суинберна, стихотворения, вошедшие в "Poems and Ballads" можно распределить по нескольким группам, соответствующим некоторым частям или циклам "Les Fleurs du Mal" Бодлера. Понятие появилось в музыке благодаря венгерскому композитору Ференцу Листу в 1854 году. Связано содержанием с поэзией. Самая известная из симфонических поэм Листа -«Прелюды». За основу было взято стихотворение Ламартина, в котором вся жизнь человека рассматривается как ряд эпизодов - "прелюдий", ведущих к смерти.

2. Система ключевых образов.

Основные темы "Poems and Ballads" Суинберна - тема Любви и тема Смерти формируют ряд ключевых образов сборника. Менее значительные темы (Времени, Бога) также служат почвой для создания соответствующих образов, которые, однако, не столь многочисленны, хотя и играют весьма важную роль в образной системе "Poems and Ballads".

Тема Любви в понимании Суинберна имеет несколько различных трактовок, в связи с чем понятие переживает ряд модификаций, или воплощений, порождающих три ключевых образа сборника: образ возвышенной любви, жестокой любви и порока, которые позволяют выделить в любовной лирике "Poems and Ballads" три группы стихотворений.

Для первой характерна трактовка любви как возвышенного чувства. Жен-скии образ, возникающий в такого рода стихотворениях, - это прекрасный и чистый идеал возлюбленной. "A Match", "Rondel" (Kissing her hair), "Love at

Sea", "The Sundew", "August" и "Madonna Mia" связаны мотивом обожествления женщины, преданного обожания и поклонения ее культу. Идеи и чувственное выражение любви данной части созвучны со стихотворениями Бодлера из цикла Аполлонии Сабатье. "Semper Eadem" (XL), "Tout Entière" (XLI), "Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire." (XLII), "Le Flambeau Vivant" (XLIII), "Réversibilité" (XLIV), "Confession" (XLV), "L'Aube Spirituelle" (XLVI), "Harmonie du Soir" (XLVII), "Le Flacon" (XLVIII) выражают связь двух сфер — прекрасного и нравственного. Образ женщины сродни солнцу (le soleil) у Бодлера и небу (the sky) у Суинберна, но, несмотря на блеск и сияние, свежесть цветов и зари, идеал женщины заключает в себе грусть и печаль (tristesse / sadness).

В данной группе стихотворений центральное место, с точки зрения типологического сходства с лирикой Бодлера, занимает "Rondel". Стихотворение написано до 1862 года, еще до знакомства Суинберна с "Les Fleurs du Mal" Бодлера. Тем не менее, основные образы по способу восприятия и трактовки как нельзя более точно соответствуют образам цикла Апполонии Сабатье. Стихотворения "Love at Sea", "The Sundew", "Madonna Mia" были написаны под влиянием Готье или прерафаэлитов, о чем было упомянуть выше, а потому менее других привлекают наше внимание. "A Match" напоминает поэтическую технику Готье, схожую с той, что использовал Суинберн в "Love at Sea". [253; 75]

Rondel" рисует образ прекрасной женщины. Для Суинберна — это тонкий, нежный идеал возлюбленной, связанный с чувством светлой печали. Лирический герой попадает в сладкий плен к любимой и наслаждается состоянием покоя: "With her own tresses bound and found her fair" [52; 128]. Подобное состояние описывает и Бодлер в стихотворении "La Chevelure" (XXIII). Прикосновение к волосам возлюбленной, их аромат пленяют поэта и уносят его в страну грез: "Fortes tresses, soyez la houle qui m'enlève!" [76; I; 119]. Лирический герой Бодлера ("Le Flambeau Vivant"), также как герой Суинберна в "Rondel", соглашается на добровольное рабство: "Ils sont mes serviteurs et je suis leurs esclave;" [76; I; 149], говорит он о глазах своей дамы. Взгляд женщины Суинберн уподобляет томному матовому небу: " .her eyes, / Deep as deep flowers and dreamy like dim skies"[50; 128]. Подобное сравнение возникает в стихотворении Бодлера "Ciel Brouillé*' (L): "On dirait ton regard d'une vapeur couvert; / Ton oeil mystérieux./ Réïlechit l'indolence et la pâleur du ciel." [76; I; 160]. Суинберн воспроизводит все основные черты образа идеальной возлюбленной Бодлера: -ее глаза как небо, в котором чувствуется глубина и загадочность (dim / mystéri-eus), беспечность и мечтательность (dreamy / rêVeur). Однако, в стихотворении "Ciel Brouillé" настроению героя "Rondel" соответствует лишь первая строфа. Образ женщины в понимании Бодлера заключает в себе опасность. Для героя Суинберна не может быть никаких отрицательных эмоций: он наслаждается туманностью взгляда возлюбленной и своей беспомощностью. Суинберн, в отличие от Бодлера, обожествляет возлюбленную; он забывает о боли, несчастьях и обретает спокойствие подле ее ног: "What pain could get between my face and hers? / What new sweet thing would love not relish worse?" [50; 128]. Настроение лирического героя "Tout Entière" соответствует такому состоянию: он готов пожертвовать всеми красотами мира ради своей любимой, рядом с нею он забывает о течении времени, в ней он находит и радость, и утешение: "Lorsque tout me ravit, j'ignore / Si quelque chose me séduit. / Elle éblouit comme l'Aurore / Et console comme la Nuit." [76; I; 146].

Образу возвышенной любви, представленному Суинберном в "Rondel", соответствует основой образ, созданный Бодлером в сонете "Semper Eadem". Любовь оказывается невероятно сложным чувством, которое связано с печалью - в трактовке поэтов эта печаль сродни морю (the cold sea / la mer). Состояние блаженства любви Суинберн и Бодлер называют сном (sleep / sommeiller). Влюбленность - это греза, которую герои стараются удержать, погрузившись в дрему и пытаясь остановить миг. Наивысшее блаженство - не дать этой грезе рассеяться, не позволить разочарованию прервать сладкий сон и единственный способ достичь подобного блаженства - смерть. Суинберн не желает расставаться с дарованным ему мгновением покоя до самой смерти: "Unless, perhaps, white death had kissed me there, / Kissing her hair." [52; 128]. Для Бодлера, как и для Суинберна, смерть - не разрушение, а укрепление уз любви: "Plus encore que la Vie, / La Mort nous tient souvent par des liens subtils" [76; I; 145]. Смерть в рассматриваемой группе стихотворений предстает перед читателем как нечто светлое, манящее. Она приносит вечный покой и способна уберечь от страданий и грехов жизни.

Стихотворение "August" было опубликовано 6 сентября 1862 года в The Spectator, в котором также напечатали статью О "Les Fleurs du Mal". "August" интересно прежде всего своей подражательной манерой: Суинберн копирует особую поэтическую технику Бодлера. Задача состоит в передаче различных чувств, ощущений и эмоций посредствам конкретных образов. Важную роль в такой технике играют всевозможные сенсорные впечатления - запах, вкус, звук, цвет, форма, которые тесно переплетаются между собой и создают цельную картину. Этот способ Бодлер описал в сонете "Correspondances" (IV). Он указывал на манеру Гофмана, как на один из источников своего известного сонета. [286; 107]. Стихотворения Бодлера содержат все виды сенсорных впечатлений, не только зрительных и слуховых, но зачастую и обонятельных. Эта особенность лирики французского поэта была отмечена многими критиками [286; 137] [259; 220-236] [253; 29-33] и самим Суинберном: «звук его стиха содержит в себе цвет и запах» [42; 29]. Это - чувство родственности между различными ощущениями, которое у Бодлера развилось в веру в универсальную гармонию. До Бодлера, утверждает Остин, никто не использовал так широко «аналогии межсмысла», чтобы раскрыть читателю тайный смысл вещей и впечатлений. [259; 165, 185, 193-195]

Стихотворение Суинберна представляет собой сплав разнообразных

U 1-1 *-» /■" V» V/ чувств и впечатлении. Герои стоит под яблоней в ожидании своей возлюбленной; все, что происходит в его душе, передается посредствам цвета, запаха, звуков, наполняющих окружающий его пейзаж. Схожий характер носят многие стихотворения Бодлера. Это, например, "Harmonie du Soir"(XLVII), "La Cheve-lure"(XXIII), "Spleen"(LXXV) и многие другие. Важную роль играют все виды сенсорных ощущений, с помощью которых передается состояние лирического героя. "August" наиболее отчетливо соответствует стихотворению Бодлера "Harmonie du Soir". За описанием наступающего вечера (оба автора выбирают одно и то же время суток) скрывается прекрасный образ возлюбленной. Он так легок, так воздушен, что растворяется в воздухе и в то же время так силен, что подчиняет себе любое движение в природе. Этот образ звенит в воздухе прекрасной мелодией: "Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir" [76; I; 155] сравнимо с "music in the silver air" [52; 216]. Он кружится пряным теплым ароматом цветов или плодов: "Chaque fleur s'evapore ainsi qu'un encensoir" [76; I; 155], что сопоставимо с "The warm smell of the fruit was good"[52; 215] у Суин-берна. Необычно интенсивны цвета - красный заменяется словом кровь. У Бодлера вечернее солнце наполняется кровью: "Le soleil s'est noyé"dans son sang." [76; I; 155], Суинберн сладкой кровью наполняет плоды яблони: "The sweet blood filled them to the core" [52; 217]. Завершающие строки стихотворений выполняют одну и ту же функцию - убеждают читателя в реальности нарисованного благодаря описанию окружающей атмосферы женского образа. Бодлер говорит о сияющих в нем воспоминаниях - "Ton souveni r en moi luit comme un ostensoir!" [76; I; 155], Суинберн восхищается золотым цветом волос своей леди - "The colour of her hair is more / Like stems of fair faint gold. ."[52; 217]. В обоих случаях - это радужное чувство, которое дает читателю понять, что женский образ окружен ореолом сияния и блеска, что он - предмет обожания и поклонения. И потому все в этих описаниях дышит гармонией: звуки и запахи, вкус и цвет сливаются в одну картину, образуют «соответствия».

Вторая группа стихотворений о любви включает наибольшее количество произведений. Любовь здесь превращается в страдание, жестокое чувство, в котором наслаждение неизменно связано с болью. Мотив печали переходит в мотив горечи, чувство перестает быть светлым и восторженным — оно видоизменяется и становится полем кровавой битвы мужчины и женщины. Женский образ теряет свой свет и сияние, теперь это - воплощение порока и источник боли, а сердце дамы — змея или камень (a stone, the snake / le serpent). Лирический герой этой группы - влюбленный поэт, который страдает от жестокости и непонимания своей возлюбленной. Таков же и лирический герой Бодлера. Подобная модификация образа любви является основой "Erotion", "Satia te Sanguine", "Before Dawn", "A Leave-Taking", "Rococo", "Before Parting", "An Interlude", "Felise" и "The Triumph of Time". Схожий характер -y "Les Noyades", "Love and Sleep", "Stage Love" и первого "Rondel". Стихотворения данной группы, по утверждению Хендерсона, подразумевают посвящение Мери Гордон. Многие западные исследователи полагают, что любовная лирика Суинберна исключительно автобиографична, и зачастую выбирают объектом исследования связь биографических данных с любовной лирикой Суинберна, как, например, Руперт Крофт-Кук, Джон Кэссиди, Филип Хендерсон, Дарид Дж Райд, С. Лэнг.

Литературным источником данного цикла можно считать цикл Бодлера, посвященный Жанне Дюваль. В него вошли "Parfum Exotique" (XXII), "Je t'adore a Pe'gal de la voûte nocturne." (XXIV), "Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle." (XXV), "Sed non Satiata" (XXVI), "Le serpent qui dance" (XXVIII), "Une Charogne" (XXIX), "De profondi clamavi" (XXX), "Le Vampire" (XXXI), "Le Chat" (XXXIV) и ряд других стихотворений. Всего их семнадцать. Основной идеей, выраженной во всех вышеперечисленных стихотворениях, является разногласие, непонимание мужчины и женщины, противопоставление духовности поэта недалекости и жестокости предмета его любви.

Центральное место среди стихотворений Суинберна данной группы занимает "The Triumph of Time". По существу, в нем с наибольшей силой выражены основные настроения всего сборника, а женский образ, созданный в данном стихотворении, пройдет через всю книгу. Критики видят в чувствах, на основе которых построен "The Triumph of Time", результат несчастной любви самого Суинберна к Мери Гордон. С. Лэнг исследовал биографический аспект нескольких стихотворений Суинберна, и прежде других "The Triumph of Time", в работе "Swinburne's Lost Love". "The Triumph of Time" - фактически достоверный документ, утверждает Лэнг, который говорит о разочаровании Суинберна в любви. [225; 123]

В стихотворении тесно сплетаются две темы - любви и времени, порождая ряд ключевых образов "Poems and Ballads". Согласно исследованиям Энзенз-бергера [267; 150-153], тема "The Triumph of Time" - время, которое пожирает и уничтожает все: и радости, и печали, и любовь, и саму жизнь. На наш взгляд, темы любви и времени в данном стихотворении выражены одинаково сильно, более того, они тесно переплетены, что позволило автору создать ряд сложных индивидуальных образов.

The Triumph of Time" - сцена прощания поэта со своей возлюбленной. Его сердце полно печали, горечи, страданий, разочарования, очевидно, что любовь причиняет ему невыносимую боль. Он не любим и потому вынужден расстаться со своей прекрасной леди. Единственным утешением для себя он видит смерть. Эта желанная смерть сродни вечному покою и не внушает ни малейшего страха. Чувства и переживания лирического героя "The Triumph of Time" создают меланхоличный и горестный фон всех основных образов.

С образом жестокой любви связаны чувства разочарования, горя и тоски. Любовь - болезненное чувство, которое было выращено самим героем (fruit of my heart), и он же стремится к тому, чтобы уничтожить его: "It will grow not again, this fruit of my heart, / Smitten with sunbeams, ruined with rain." [52; 34]. Тот же образ - в стихотворении Бодлера "L'Ennemi" (X): "Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage, / Qu'il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils." [76; I; 101]. Поле y Суинберна и сад y Бодлера - символ души поэта, разбитой и разрушенной страданием, которое олицетворяется в дожде (rain / pluie). В душе поэта остается только пустота, сравниваемая с размытой дождями землей (earth / terre, sol), и эта пустота не способна дать жизнь новым чувствам, новой любви: "It will grow not again, it is ruined at root, / The bfoodlike blossom, the dull red fruit;" [52; 34]; "Et qui sait si les fleurs nouvelles queje rêve / Trouveront dans ce sol lave'comme une grève" [76; I; 101]. Суинберн полностью соглашается с Бодлером в трактовке противоречивой сущности любви - она дает наслаждение и в то же время причиняет страдание. Боль и наслаждение так тесно связаны, что невозможно отделить одно от другого. Наиболее точно эта противоречивость отражена в заключительных строфах "The Triumph of Time": "Love that sings and hath wings of a bird, / Balm of the wound and heft of the knife"[52; 47]. A потому в измученной, исстрадавшейся душе влюбленного поэта - традиционно лирического героя цикла Жанны Дюваль и большинства стихотворений Суин-берна рассматриваемой группы - остается только боль любви (poisonous pain). Боль (О douleur!) - финальный аккорд сонета "L'Ennemi".

В манере построения образа Суинберна очевидна монотонность. Множественные повторы, однообразие, слабая динамика движения создают настроение разочарования и тоски. Постоянные "ruined", "rain" и "grow" составляют основу изображаемого пустынного пейзажа - излюбленного мотива любовной лирики Суинберна. Бодлер более изобретателен в выборе слов. Движение более динамично, чувства сконцентрированы и производят глубокое моментальное впечатление.

Женский образ "The Triumph of Time" - пленительный и прекрасный, но причиняет лишь боль и страдания. Женщина жестока, неспособна к пониманию; ее красота пленяет и обжигает, но сердце остается холодным и безразличным. Подобный образ является основой большинства стихотворений Бодлера из цикла Жанны Дюваль. Две основные характеристики женского образа Суинберна и Бодлера - это непонимание и жестокость. И в то же время любимая желанна, ее поцелуи невероятно сладостны и способны утолить жажду: "Му lips will feast on the foam of thy lips" [52; 38]; "Quand l'eau de ta bouche remonte / Au bord de tes dents, / Je crois boire un vin de Bohême." ("Le Serpent qui Danse") [76; I; 126]. В создании образа Суинберн и Бодлер зачастую используют описательный метод, уделяя значительное внимание передаче чувственных впечатлений - вкуса, прикосновения. Таким способом образу возлюбленной придается еще большая осязаемость, притягательность и магическая сила. Жестокость не отвращает поэта, а лишь укрепляет его любовь. В "Je t'adore a l'égal de la voûte nocturne" любовь разгорается от холодности возлюбленной, ее безразличия: "Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis","Et je chéris, ô bête implacable et cruelle! / Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle" [76; I; 121]. Женский образ "The

Triumph of Time" буквально копирует различные черты возлюбленной поэта "Sed non satiata", которая сжигает (verse-moi moins de flame / your face burns me through) и не ведает жалости: "Par ces deux grands yeux noirs, soupiraux de ton âme, / О démon sans pitié!" [76; I; 123]; "The strange swift eyes where the soul sits free. / Free, without pity."[52; 40]. Поэты выбирают одни и те же слова, передавая сущность женщины. Не случайно видят они душу (âme / soul) в глазах своей возлюбленной: душа женщины поверхностна, это скорее атрибут красоты (Fair as the eyes are fair), чем истинный знак духовности. Особый акцент ставится на слове "свободная", которое дважды повторяется у Суинберна, а в сочетании "Mégère libertine" [76; I; 123] Бодлера производит необычайно сильное впечатление. Она свободна от чувств и переживаний, так как ее каменному сердцу неведома любовь. В описании женщины преобладают два цвета - черный и красный. Ту же особенность нельзя не заметить в рассматриваемом цикле Бодлера, где чаще других встречается черный цвет (yeux noirs, noir océan). Сложная структура образа женщины рассматриваемой группы, сочетание в нем противоречивых элементов и характеристик - основная черта, сближающая трактовку Суинберна и Бодлера.

Особенно ярко выражено различие сущности женского образа и лирического героя в следующем противопоставлении: "I had grown pure as the dawn and the dew, / You had grown strong as the sun and the sea" [52; 37]. Море в лирике Суинберна чаще всего символизирует смерть. Таким образом, в данном сравнении он подчеркивает схожесть женского образа с "femmes fatales". Сравнение с безразличным сильным морем встречается в сонете Бодлера "Avec ses vetements ondoyants et nacres" (XXVII). Автор рисует образ, в котором переплетены и блеск красоты, и сияние мертвого света, и бесчувственность к любви, к страданиям поэта: "Insensibles tous deux a l'humaine souffrance, / Comme les longs réseaux de la houle des mers" [76; I; 124].

Мотив непонимания и холодности возлюбленной приводит к размышлениям о смерти [52; 38]. Схожие мысли мы находим в сонете Бодлера "Remords Posthume^ (XXXIII). Поэт размышляет о том, что смерть его возлюбленной сможет сблизить их и тогда, возможно, она будет сожалеть о своем безразличии: "Et le ver rongera ta peau comme un remords" [76; I; 134]. Обращение к смерти не случайно - в нем поэты видят единственно возможное утешение, избавление от мук любви.

Значительную роль играет в стихотворении Суинберна образ времени. Мысли о времени, о его беспощадной власти над человеком связаны с чувством горечи и зачастую, в изложении Суинберна, передаются через описание тоскливого, ветреного пейзажа. Схожее сочетание времени, горечи и мрачных картин (городских сцен или описаний природы) встречается в четырех "Spleens", (LXXV, LXXVI, LXXVII, LXXVIII), "Le GoÛt du Néant" (LXXX) и "La Cloche felee" (LXXIV) Бодлера.

Взаимодействие женского образа с образом времени порождает ужасающие, страшные картины. Лик возлюбленной искажается, подвергается тлению и разрушениям. В "Une Charogne"(XXIX) поэт дает чудовищное, на первый взгляд, сравнение - разлагающийся под солнцем труп лошади и женщина, которую, как и все живое, ждет та же самая участь: "Et pourtant vous serez semblable a cette ordure, / A cette horrible infection" [76; 128]. Суинберн в схожей структуре размышляет о могуществе времени и тленности красоты возлюбленной: "Your face fail suddenly, cease, turn grey, / Die as a leaf that dies in a day." [52; 41 ] Только искусство способно противостоять времени, в нем сохранятся и чувства, и красота. Поэт способен увековечить красоту женщины: ".jèùgardé la forme et l'essence divine / De mes amours décomposés". [76; I; 129] Именно этой мыслью (сонет XXXIX) завершает Бодлер цикл Жанны Дюваль. Суинберн в "The Triumph of Time" проводит ту же мысль, утверждая силу и вечность искусства: "But thou, thou art sure, thou art older than earth; / Thou art strong for death and fruitful for birth;" [52; 35] Наиболее полно образ искусства, как важнейшей ценности человеческой жизни, раскрывается в цикле об искусстве Бодлера (I -XXI) и десяти последних стихотворениях сборника Суинберна "Poems and Ballads". В рассматриваемом стихотворении он играет лишь вспомогательную функцию при разъяснении образа времени.

В связи с временем возникает мотив воспоминания: тяжелого, болезненного и в то же время прекрасного и сладостного. Мотив этот играет в лирике Суинберна и Бодлера весьма значительную роль и является порождением взаимоотношений образа любви и времени. Наиболее четко проявляется он в последних стихотворениях цикла Жанны Дюваль: "Le Balcon" (XXXVI) и группе сонетов "Un Fantôme" (XXXVIII). Поэт с нежностью хранит в сердце образ возлюбленной. Воспоминание - вот все, было оставлено ему временем: "Tu (le Temps) ne tueras jamais dans ma mémoire / Celle qui fut mon plaisir et ma gloire!" [76; 143]. Ta же мысль содержится во второй строфе "The Triumph of Time": "Though joy be done with and grief be vain, / Time shall not sever as wholly in twain" [52; 34]. От минут блаженства остался призрак, полный печали и грусти: "Sick dreams and sad of a dull delight" [52; 38], "Shudders and shines as the grey winds gleam, / Turning her smile to a fugitive pain" [52; 36]. Схоже чувство горечи охватывает Бодлера, когда он размышляет о своей ушедшей любви: "De ces baisers puissants comme un dictame, / De ces transports plus vifs que de rayons, / Que reste-t-il? C'est affreux, 8 mon âme!". [76; I; 143]

Замечательное превращение в стихотворении Суинберна переживает возникающий в нем образ моря. Сначала он является символом времени и постепенно меняет свое назначение, переходя в олицетворение смерти. Море -время, которое невозможно преодолеть: "It is not much that a-man can save / On the sands of life, in the straits of time, / Who swims in sight of the great third wave / That never a swimmer shall cross or climb." [52; 36] Подобный символ мог быть заимствован Суинберном в "L'Irremédiable"(LXXXIV) Бодлера. Человек (пловец - swimmer / nageur) пытается удержаться в круговороте времени, которое все ускоряет и ускоряет свое движение. Ни один из поэтов не упоминает слова «море», но о нем говорится посредствам других образов и одновременно создается атмосфера опасности, непреодолимости: "great", "never cross or climb" / "se débattant", "luttant", "gigantesque". Постепенно агрессия и сила времени сменяются утешительным покоем смерти. Поэт стремится забыть о боли, о страданиях, он жаждет уснуть: "I will go back to the great sweet mother, / Mother and lover of men, the sea. / Thy large embraces are keen like pain." [52; 42]. Тот же символ смерти - свободы, заключенный в образе моря, предстает перед нами в стихотворении Бодлера "L'Homme et La Mer" (XIV): "Homme libre, toujours tu chériras la mer! / La mer est ton miroir: tu contemples ton âme / Dans le déroulement infini de sa lame, / Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer." [76; I; 105]. Бодлер подчеркивает единство и неразрывность человека с сумраком смерти (или небытия, из которого он вышел) словом "miroir". Подобная характеристика типична для бодлеровского изображения природы, где всегда присутствует человек. Эта особенность философии Бодлера была отмечена М. Рюфом [285; 141]. Суинберн избегает таких точных слов. В отличие от Бодлера он вообще не использовал современных понятий. Возможно, в этом сказалось влияние прерафаэлитов. Но, несмотря на различие в терминологии, поэты создают единый образ и единое настроение.

The Triumph of Time" - центральное стихотворение рассматриваемой нами группы и играет значительную роль в сборнике в целом. В нем представлена система сложных образов, которые переходят практически в неизмененном виде в другие стихотворения, объединенные нами во вторую группу. Ключевое значение имеют образы жестокой любви, лирического героя, смерти, времени и женский образ. Важная роль отводится образу-символу моря. Наше пристальное внимание к "The Triumph of Time" объясняется именно тем фактом, что анализ его образной системы поможет избежать повторных разъяснений при обращении к ряду других стихотворений рассматриваемой группы.

Следующие два стихотворения рассматриваемой нами группы -"Les Noyades"n "Leave-Taking"n0flH0CTbi0 соответствуют настроению печали и отчаяния "The Triumph of Time". Лафурсад находит сходные черты и в первом "Rondel" [276; II; 454], с чем мы не можем не согласиться. Образы жестокой любви, бессердечной возлюбленной, неумолимого времени и смерти представлены в традиционных для Суинберна структуре и отношениях. В случае "Les Noyades", раскрывающем уже известный образ жестокой любви, можно говорить об опосредованном влиянии Бодлера: в "Les Fleurs du Mal" нет стихотворений, которые могли бы послужить литературным источником балладе Суин-берна. "A Leave-Taking" копирует образ женщины, созданный Бодлером в "Je t'adore a l'égal de la voûte nocturne." и "Tu mettrais l'univers entier dans ta ruelle.". Представлено и характерное противопоставление лирического героя женскому образу.

Satia te Sanguine" и "Rococo" наиболее созвучны с "Sed non Satiata" (XXVI) Бодлера. Следующие два стихотворения - "Stage Love" и "Erotion" -развивают мысль о тесной связи любви и времени, любви и смерти. "Stage Love" нельзя сопоставить ни с одним из произведений "Les Fleurs du Mal", тем не менее, очевидно, что размышления о времени - неумолимом диктаторе - выросли на почве философских и мировоззренческих идей Бодлера. Энзензбергер видит в таком способе трактовки времени один из основных элементов поэзии Суинберна [367; 161].

Стихотворение "Before Parting", как и "The Triumph of Time", рисует картину расставания возлюбленных и представляет уже известные образы. Особого внимания в данном случае заслуживает лишь способ их создания. Стихотворение не порождает никаких зрительных впечатлений. Все образы создаются преимущественно за счет обонятельных и вкусовых ощущений. Здесь постоянны повторения таких слов как "honey", "wine", "juice", "foam", "bread", "wheat", "spice" [52; 184-185]. До знакомства Суинберна с лирикой Бодлера (до 1861-го), подобная черта не была свойственна его стиху. Бодлер, напротив, всегда был восприимчив к чувственным впечатлениям. [259; 213-236] [285; 138] В "Before Parting" ощущения вкуса, цвета, запаха соединяются воедино, чтобы создать необходимый образ или его элемент. Например, показателен в данном отношении момент, где автор описывает волосы женщины: ".your hair / Less full of purple colour and his spice," [52; 185]. Подобное смешение различных ощущений при описании волос возлюбленной - в "La Chevelure" Бодлера: "Cheveux bleus. / Je m'envire ardemment des senteurs confondues De l'huile de coco, du muse et du goudron." [76; I; 120]. Подробно проблема соответствий различных ощущений в лирике Суинберна и Бодлера рассмотрена в работе Анны Уолдер.

Мотив, возникающий при взаимодействии образа любви и времени - быстротечность, переменчивость любви - проявляется в наиболее схожей с бодле-ровской манере в "Felise". Идея изменчивости всего сущего, как одна из основных особенностей лирики Суинберна, была отмечена несколькими критиками. [267; 149-151] В статье "Mr. Swinburne's Poems" в Modern Studies (1907) Оливер Элтон обращает внимание на сходство "Felise" с "L'Horloge" ro"Petits Poèmgsen Prose" Бодлера [193; 228]. Впервые'Ъ'Horloge" появилось в августе 1857 в Le Present [283; 359], что дает возможность рассматривать его как непосредственный источник "Felise". Мадригал, посвященный женщине по имени Фелин ("L'Horloge"), начинается он с истории о глазах котов, в которых, согласно китайской легенде, можно прочитать час дня. Бодлер находит в прекрасных глазах Фелин спасение от непреклонного течения времени. Подобную же аналогию проводит Суинберн в своем стихотворении, уподобляя глаза женщины глазам кошки: "Like a cat's splendid circled eyes / The^wax and wane with love for hours," [52; 191]. Он заглядывает в глаза Фелис, чтобы найти убежище от времени [52; 194].

An Interlude" посвящено чувству мимолетной любви, которое испытывает лирический герой, встретив прекрасную незнакомку в весеннем лесу. Трагизм чувству придает неотвратимость расставания, мотив быстротечности времени. Схожий сюжет мы встречаем в сонете Бодлера "A Une Passante" (XCIII), который оказал самое непосредственное влияние на создание "An Interlude", о чем свидетельствует и статья Суинберна о "Les Fleurs du Mal". Сонет Бодлера обладает большой точностью и динамичностью. Попытку сохранить эти качества, обычно не свойственные его лирике, мы находим в "An Interlude". Критики зачастую характеризуют поэзию Суинберна как «расплывчатую» (Т. С. Элиот) [198; 145] или производящую «наркотический эффект» (Харольд Никол-сон) [232; 5]. Женские образы "An Interlude" и "A Une Passante" создаются благодаря описанию окружающего пейзажа: весеннего леса у Суинберна и шумной улицы у Бодлера. Они являются яркой вспышкой ("You came and the sun came after" [52; 199]; "Un Éclair" [76; I; 270]), они полны величия ("you were queen"/

Majesteuse, noble"), но быстро уходят из памяти. Образ возникает благодаря слиянию всевозможных мотивов - настроения, пейзажа, ощущения мимолетности, которые сменяют друг друга, создавая впечатление движения.

Третья группа стихотворений о любви трактует ее как порок. Сюда следует включить следующие стихотворения "Poems and Ballads": "Laus Veneris", " Phaedra", "Anactoria", "Hermaphroditus", "Fragoletta", "In the Orchard", "Faustine", "A Cameo", "The Leper", "Dolores", "Saphics". Кэссиди так охарактеризовал большинство из вышеперечисленных стихотворений, посвященных, по его словам, «аномальным проявлениям любви»: «Это были его цветы зла. То, что Суинберн сознательно следовал за Бодлером доказывается сквозным образом Зла, который проходит через все эти стихотворения» [183; 101]. Злом Кэссиди называет именно образ порочной любви, греха, который разрушает человеческую жизнь, лишает человека собственной воли и заставляет стремиться к смерти как к покою и избавлению от мук. Образ порока как производного от любви, но несущего в себе смерть и страдание, занимает значительное место и в сборнике Бодлера, наиболее очевидное раскрытие получает он в цикле "Les Fleurs du Mal", в ряде стихотворений любовной лирики и в ряде так называемых осужденных стихотворений. Что касается последних, то в большинстве случаев нельзя с уверенностью утверждать, что они оказали непосредственное влияние на формирование образов сборника Суинберна, так как поэт был знаком со вторым изданием, не включившим эти шесть стихотворений.

Одним из самых значительных произведений, вошедших в данную группу, является поэма "Laus Veneris". Основной образ поэмы - порочная любовь, олицетворенная в Венере. Подобная аллегория появляется впервые в "A Ballad of Death". В трактовке Суинберна Венера перестает быть античной богиней, отождествляемой с Афродитой. Она предстает перед нами каким-то новым средневековым божеством, символом горечи, боли и смерти, которое подчиняет людей своей власти, но теперь это не власть любви, это - власть греха и порока.

Laus Veneris" Суинберна была написана на сюжет легенды о Тангейзере. Интерпретация характера главного героя, особенности сюжетного развития, специфика трактовки разнообразных образов легенды, соответствует тому изложению и пониманию, которое мы находим в известном произведении Бодлера, созданном по мотивам музыкальной драмы Рихарда Вагнера "Tannhäuser". Но сам Суинберн утверждал в письмах, что выдумал и историю, и образы поэмы. [46; VI; 150] О возможных источниках создания "Laus Veneris" говорится в работе Хайд ера (Clyde Ну der, "Swinburne's Laus veneris and the Tannhauser Legend", PMLA, 45 (1930), 1202 -1213), на которую ссылается Анна Уолдер [253; 88]. Хайдер, однако, отрицает возможность прямого влияния Бодлера или Вагнера на создание поэмы, руководствуясь словами самого Суинберна: "Лишь после того как моя поэма была закончена, я получил от автора рецензию на «Тангейзера» Вагнера" [44; 65]. Лафурсад, как и большинство исследователей, соглашается с той точкой зрения, что влияние Бодлера следует исключить. В свою очередь, он проводит параллели с работой Морриса "The Hill of Venus", вышедшей в 1868 году. [276; II; 443] Но если учесть тот факт, что брошюра Бодлера вышла в Париже уже в мае 1861 и, кроме того, была опубликована в виде статьи в La Revue Europènne 1-го апреля того же года (Суинберн в этот момент как раз находился во Франции), то знакомство с ней могло состояться до создания поэмы. Разнообразные источники влияния были рассмотрены в работе Уолдер, которая в свою очередь настаивает на том, что не последнюю роль в формировании способа интерпретации известной легенды Суинберном, сыграл Шарль Бодлер. [253; 88-90]

Laus Veneris" написана в форме драматического монолога. Имя рассказчика не упоминается, но названия "Horsel" вполне достаточно, чтобы узнать в нем Тангейзера. Поверженный рыцарь сидит подле спящей Венеры, вспоминая обо всем, что принесла ему его безумная страсть и с надеждой думает о смерти. Он был славным христианским воином и поэтом, но встретил Венеру, и любовь стала для него проклятием, лишила прежней жизни. Бог дал ему силы, чтобы бороться против греха: он совершил паломничество в Рим и просил искупления у Папы. Но отпущения не было ему дано. Тангейзер вернулся в Хорсел, где, оставив всякую надежду, принял проклятие и ждет теперь конца света. Кэссиди увидел в "Laus Veneris" аллегорическую историю неразделенной любви Суин-берна к своей кузине Мери Гордон, «Если мы представим себе, что Лондон -это Хорсельберг, - пишет он, - жизнь Суинберна в Лондоне, со всеми ее аномальными сексуальными излишествами, - это Венера, Суинберн - Тангейзер, отказ Мери Гордон воспримем как отказ Папы отпустить грехи, а возврат поэта к прежнему образу жизни как возвращение Тангейзера в Венусберг, то параллель получается почти идеальной». [183; 102] Подобная аналогия, на наш взгляд, выглядит не более чем забавной, тем более, если учесть почти патологическое стремление Кэссиди дать практически каждому стихотворению "Poems and Ballads" биографическую интерпретацию.

Основные образы "Laus Veneris" - это порок, воплощенный в Венере, образ лирического героя - Тангейзера, образ Бога, отвергающего естественное начало в человеке, насылающего проклятия, и образ смерти, трактуемый Суин-берном как избавление от боли любви и жизненных страданий.

Порок, один из самых сложных и значительных образов "Poems and Ballads", проходит через все стихотворения рассматриваемой нами группы. Порочная любовь, воплощенная в том или ином женском образе (Венера, Федра, Фаустина, Долорес) несет в себе демоническое начало, она - порождение Сатаны и неразрывно связана с адом и смертью. Не случайно в поэме Суинберна Венера спит - сон в "Poems and Ballads" является чем-то сродни смерти, и зачастую одно понятие замещает другое. Идея о родстве греха и смерти в равной мере важна для лирики Суинберна и Бодлера.

Демоническое начало - характерная черта не только Венеры, но и многих женских образов "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads". Венера - причина проклятости и отчужденности человека, она заманивает его в свои сети и подчиняет своей власти. Подобные женские образы - основа "Sed non Satiata" (XXVI), "Je T'ador a L'égal de la voûte nocturne" (XXIV), "Le Vampire" (XXXI), "Duellum" (XXXVII), "Le Possédé" (XXXVII), "Je te donne ces vers afin que, si mon nom." (XXXIX). О единстве порочной любви и сатанинского начала говорится в стихотворениях цикла "Les Fleurs du Mal": "La Destruction" (CIX), "Allégorie" (CXIV), "La Beatrice" (CXV). Весьма схоже интерпретируется авторами сила и могущество греховной любви, которая привязывает к себе лирического героя: "With flesh and blood she chains him for a chain;" [52; 22]; "-Infâme à qui je suis lie / Comme le forçat à la chaîne" ("Le Vampire" [76; I; 131]). В образе Венеры воплощены все силы ада, ее власть над Тангейзером безгранична и раскрывает перед ним бездну преисподней: "Me, love, thy lover that must cleave to thee. / Me, for whose sake the extreme hell makes mirth, / Yea, laughter kindles at the heart of hell"[52; I; 16]. Лирический герой Бодлера также навеки лишен у божьей благодати, виной чему его возлюбленная женщина - "О mon cher Belze-buth" ("Le Possédé" [76; I; 139]) - она навсегда лишает его надежды на соединение с небом: "Plus ironiquement accumuler les lieues / Qui séparent mes bras des immensités bleues" (XXIV [76; I; 121]). Бодлер и Суинберн отождествляют женщину с грехом, пороком, всевозможными силами ада. Однако, манера выражения Бодлера, как правило, более конкретна, точна и интенсивна: "Toi qui, forte comme un troupeau / De démons." ("Le Vampire" [76; I; 131]), "Belzébuth" ("Le Possédé" [76; I; 139]), "Dans l'enfer de ton lit" ("Sed non Satiata" [76; I; 123]), тогда как Суинберн передает сущность своего образа через сходные понятия. Важную роль в описании Венеры играет понятие "hell", которое неоднократно употребляется Суинберном или передается посредствам сопутствующих впечатлений: "hot", "fire", "flame". Все вокруг Венеры наполнено адским жаром и огнем: "Inside the Horsel here the air is hot" [52; 12]; в ее описании неизменно присутствует пламя: ".clothed with flesh like fire"[52; 12], "hot as the brackish waifs of yellow spume"[52; 12]; адские муки приносят Тангейзеру его чувства, он лишен покоя: "night falls like fire. / My blood and body so shake as the flame shakes" [52; 13], "the hot hard night is fed upon my breath" [52; 14]. Соответственно, основной идеей образа Венеры становится идея родства и тесной взаимосвязи разврата и смерти.

Наиболее интенсивное выражение эта идея нашла в двух сонетах Бодлера цикла "Les Fleurs du Mal": "Les Deux Bonnes Soeurs" (CXII) и "La Fontaine de Sang" (CXIII). Лирический герой надеялся отыскать в любви покой и забвение, но она обернулась для него похотью и развратом, влекущим за собой только смерть: "J'ai cherché dans l'amour un sommeil oublieux; / Mais l'amour n'est pour moi qu'un matelas d'aiguilles / Fait pour donner à boire a ces cruelles filles!" ("La Fontaine de Sang" [76; I; 315]). "Cruelles filles" Бодлера - "La Débauche" и "La Mort", пришедшие из предыдущего, парного сонета "Les Deux Bonnes Soeurs". Лирический герой - поэт - становится их добровольным пленником: "Tombeaux et lupanars montrent sous leurs charmilles / Un lit que le remords n'a jamais frequenté." [76; I; 314]. Тангейзер, вслед за героем Бодлера, подчинился внезапному чувству к Венере, сознавая, что она и есть грех: "I knew the beauty of her, what she was, / The beauty of her body and her sin. / And in my flesh the sin of her, alas!" [52; 22]. Единственно возможный выход для попавшего под чары греха героя - смерть.

В наиболее схожей образу Венеры структуре, в аллегорической форме, предстает перед нами образ порочной любви, жестокой и греховной страсти, в стихотворении Бодлера "Un Voyage à Cythére" (CXVI). Остров Кифера (образ порока) получает у Бодлера противоречивую оценку: "île triste et noire" [76; I; 319], в то же время он вызывает в памяти поэта прекрасно-романтическую картину: "île des doux secrets et des fêtes du coeur!" [76; I; 319], "Belle île aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses" [76; I; 319]. Бодлер неоднократно упоминает имя Венеры [76; I; 319], [76; I; 319]. Тайна этой некогда благословенной земли раскрывается поэту, представ перед его глазами ужасающей, отвратительной картиной: посреди острова виднеется столб виселицы и повешенный, истерзанный и изуродованный клювами хищных птиц. Этот человек на виселице - "Habitant de Cythere" - аллегория души поэта, плененного греховным чувством. Перед глазами лирического героя проходят все его собственные страдания и муки, вызванные ужасной картиной: "Devant toi, pauvre diable au souvenir si cher, / J'ai senti tous les becs et toutes les mâchoires / Des corbeaux lancinants et des panthères noires / Qui jadis aimaient tant a triturer ma chair" [76; I; 321]. На острове Венеры, который должен быть прекрасен и радостен как весна, поэт не нашел ничего, кроме отвращения смерти. "Un Voyage a Cythere" представляет греховную любовь и лирического героя, мучимого внутренними противоречиями, которые могли послужить прообразами Венеры и Тангейзера в "Laus Veneris".

Образ Тангейзера заслуживает особого внимания. Это сложная личность, терзаемая внутренним моральным конфликтом. Именно широкое развитие образа лирического героя позволяет определить жанр "Laus Veneris" как поэму. Глубина и психологизм образов не были свойственны лирике Суинберна -большинство его персонажей одноплановы, им незнакома внутренняя борьба и противодействие. В первую очередь эта характеристика относится к многочисленным женским образам "Poems and Ballads", которые, как правило, являются иллюстрацией того или иного понятия: Долорес, Фаустина, Фелис, Гесперия. Внутренний моральный конфликт Тангейзера порожден идеей греха, которая получает в "Laus Veneris" христианскую трактовку: согрешить значит лишиться благодати божьей. Подобный образ лирического героя, мучимого внутренним противоречием, тяжело переживающего конфликт греха и душевной добродетели, весьма характерен для поэзии Бодлера. Анна Уолдер даже пытается утверждать, что образ Тангейзера Суинберна имел много общего с самим Бодлером [253; 90], о чем Суинберн, по ее словам, написал в стихотворении на смерть французского поэта "Ave Atque Vale".

Бодлер четко передал сущность внутреннего конфликта человека в сонете "La Destruction" (CIX). Мучимый своим демоном - тягой к наслаждению, непреодолимым желанием найти утешение в грехе и пороке, человек не в силах противостоять ему, даже осознавая, что скрывается за его мнимой красотой: это проклятия, разрушение, ужас и смерть. Демон следует за человеком неотступно: "Sans cesse ames côtés s'agite le Démon, / Il nage autour de moi comme un air impalpable; / Je l'avale et le sens qui brûle mon poumon / Et l'emplit d'un désir éternel et coupable." [76; I; 308]. Сущность такого непреодолимого противоречия была передана, возможно, еще более точно, в словах Суинберна:

Бессмертная агония человека. - верующего в Христа и привязанного к Венере - ищущего покаянной боли, но обреченного на безрадостное наслаждение» [44; 56].

Образ Бога и образ смерти, трактуемые в традиционной для Суинберна манере, также присутствуют в поэме. Бог - безжалостный властитель, чья воля противоречит естественному началу в человеке, а потому, несмотря на то, что он является своего рода антитезой образу Венеры, в нем заключается зло. Смерть представлена как неотъемлемая составляющая порока, результат, к которому приводит греховная любовь. Два дополнительных образа "Laus Veneris", о которых идет речь, нельзя назвать самостоятельными: в данном случае они служат скорее для разъяснения главного образа поэмы - образа порока, воплощенного в Венере.

Laus Veneris" занимает значительное место в сборнике Суинберна. Поэма создает образы и настроения, возможно, наиболее близкие по своему содержанию "Les Fleurs du Mal". Страсть и отчаяние лирического героя, жестокость и обреченность греха - сквозные темы сборника Бодлера и стихотворений "Poems and Ballads" рассматриваемой группы, которые «приводят читателя в собственный сад цветов зла Суинберна» [253; 97].

Phaedra" раскрывает все тот же образ порочной любви, по-новому интерпретируя греческий миф. Федра становится в трактовке Суинберна таким же демоническим персонажем как Венера, Долорес или Фаустина.

Anactoria" - одно из наиболее интересных стихотворений "Poems and Ballads". Сам Суинберн представил стихотворение как подражание лирике Са-фо. Но это не перевод, утверждает он: «.я чувствовал себя недостойным дать адекватное выражение в английском языке словам Сафо. я намерился выразить и представить не поэму, а поэта» [44; 58-59]. Тем не менее, Лафурсад утверждает, что по меньшей мере двадцать семь строк поэмы - непосредственный перевод Сафо. [276; И; 451] Как и "Laus Veneris", "Anactoria" - монолог, с которым Сафо обращается к Анактории. Особенность, отличающая "Anactoria" от других стихотворений сборника заключается в том, что образы в стихотворении появляются постепенно и раскрываются один за другим, избегая обычного для лирики Суинберна смешения. Первые 153 строки стихотворения раскрывают образ порочной любви, мучительной и жестокой страсти, которую питает Сафо к Анактории. В последующих строках (154-188) рисуется образ Бога, последняя часть стихотворения посвящена образу искусства, олицетворенному в Сафо. Ни любовь, ни Бог в трактовке Суинберна не обладают такой же силой и властью, как искусство.

Некоторые исследователи полагают, что тема стихотворения была подсказана Суинберну намерением Бодлера дать своему сборнику название "Les Lesbiennes". [283; 158] Кроме того, тема Сафо и однополой любви была в моде во французской литературе, начиная с 1830-х и до конца столетия. Однако, в "Anactoria" Суинберна нет никаких шокирующих подробностей, более того, из речей Сафо нельзя понять, к кому они обращены - к женщине или к мужчине, об адресате говорит только название стихотворения. Любовь предстает перед читателем в своем общем значении. Близкий образ порочной любви представлен в трилогии Бодлера, состоящей из таких стихотворений как "Lesbos", "Femmes Damnées (Delphine et Hippolyte)", "Femmes Damnées" (CXI). Два первых были запрещены к печати и не вошли во второе издание "Les Fleurs du Mal". Однако, "Lesbos" стало самым известным из осужденных стихотворений Бодлера. Суинберн мог видеть первую публикацию стихотворения, вошедшего в 1850-м году в антологию "Les Poètes de L'Amour" [283; 186].

Образ любви раскрывается в чувстве, которое испытывает Сафо к Анактории и предстает перед нами как нечто жестокое, неистовое, непреодолимое. По структуре он совпадает с образом греховной любви "Laus Veneris": мучительное, жестокое, связанное с болью и смертью, но в то же время прекрасное и пленительное. В понимании Суинберна основа любовного наслаждения состоит в его непременной связи с болью и страданием: удовольствие, лишенное боли, не может быть достаточно интенсивным, оно теряет всю свою притягательность: "That pleasure fills with tears and feeds from flowers" [52; 59]. Такая неразрывная связь боли и наслаждения, названная Анной Уолдер «садистским эротизмом» лирики Суииберна [253; 105], весьма характерна и для некоторых стихотворений "Les Fleurs du Mal": "A Celle qui est trop gaie" [70; 75], "Femmes Damnees" (Delphine et Hippolite). В последнем, как и в "Anactoria" наивысшей точкой блаженства становится смерть, которая навеки соединяет возлюбленных и дарует вечное наслаждение. Мотив связи боли и наслаждения, однако, более характерен для Суинберна, чем для Бодлера, а потому речь идет скорее о типологическом соответствии. В формировании подобного настроения в лирике Суинберна сказалось, прежде всего, влияние де Сада.

Трактовка образа Бога, возникающего в "Anactoria", соответствует антитеистическим настроениям цикла "La Révolté" Бодлера. Поэты со страстью и негодованием говорят о бесполезности молитв, жертв и преклонений - невозможно взывать к милости существа, по чьей воле мир наполнен страданием, голодом, унижением, осквернен рабством, грехопадением: "For who shall change with prayers or thanksgivings / The mystery of the cruelty of things? / Or say what God above all gods and years / With offering and blood-sacrifice of tears, ./ Feeds the mute melancholy lust of heaven? / Is not his incense bitterness, his meat Murder?" [52; 62-63]. Тирада Суинберна, очевидно, берет начало в строках Бодлера, говорящих о безразличии, глухоте и жестокости Бога: "Qu'est que Dieu fait donc de ce flot d'anathémes / Qui monte tous les jours vers ses chers Séraphins? / Comme un tyran gorge de viande et de vins, / Il s'endort au doux bruit de nos affreux blasphèmes. / Les sanglots des martyrs et des suppliciés /. Les cieux ne s'en sont point encore rassaises!" ("Le Reniement de Saint Pierre" (CXVIII) [76; I; 327]. Cy-инберн перенимает даже отдельные слова и фразы, используемые Бодлером в создании образа: "sanglot des martyrs" - "tears", "lamentation of slaves"; "tyran gorge", "viande" - "feeds", "meat" и т. д. К образу Бога, , мы еще будем обращаться при рассмотрении философской лирики Суинберна.

Искусство, олицетворенное Суинберном ("Anactoria") вслед за Бодлером ("Lesbos") в образе Сафо, рассматривается как сила, превосходящая могущество любви и власть богов. Искусство вечно, величественно и благородно: "Though my voice die not till the whole world die; / Though men that hear it madden;" [52; 65]. Поэт следует своему высшему назначению, оно одно способно подарить бессмертие и сохранить красоту: "Men shall not see bright fire nor hear the sea; / . But in the lights of laughter, ./ Memories shall mix and metaphors of me." [52; 66]; "Car Lesbos entre tout n'a choisi sur la terre / Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs, . / Et depuis lors je veille au sommet de Leucate" [70; 185186]. Однако, смысл искусства Бодлера и Суинберна отличен - по Бодлеру он состоит в познании печальных и тайных уголков души человека ("Lesbos", sts. 9-12), для Суинберна сущность искусства заключается в единении с природой (11.267-276).

Группа сонетов "Hermaphroditus" скорее содержит тематическую и обУ разную параллель со стихотворением "Contralto" Теофиля Готье ("Emaux et Camées"), чем с лирикой Бодлера. По утверждение Уолдер, в "Hermaphriditus" нет ни «философии, ни чувств, которые можно найти в "Les Fleurs du Mal"» [253; 108].

Fragoletta" перекликается по содержанию с "Hermaphroditus". Перед читателем предстает образ порочной плотской страсти, который обобщает все возможные формы любви. Порок завладевает человеком, независимо от его пола, желаний, природы, он приносит печаль и страдания. [52; 82-84] В такой же обобщенно-аллегорической форме запечатлен образ порочной любви в стихотворении "Allegorie" (CXIV). Однако, любовь в трактовке Бодлера - это всегда женский образ ("une femme belle et de riche encolure" [76; I; 316]), Суинберн же в рассматриваемой паре стихотворений ("Hermaphroditus", "Fragoletta") отступает от данной традиции.

In the Orchard" раскрывает образ порочной страсти в его традиционной связи со смертью. В поиске смерти как пароксизма удовольствия заключается основная идея "In the Orchard".

Faustine" - одно из самых ранних стихотворений "Poems and Ballads" (впервые напечатанно в Spectator в 1862). Образ Фаустины был первым в череде "femmes fatales", которые, по словам Уолдер, «наполнили лирику Суинберна огненными и кровавыми поцелуями и сделали его так скандально известным»

253; 38]. Бесчувственный инструмент любви, лишенный души и упивающийся кровью своих жертв, весьма схожий с женским образом цикла Жанны Дюваль: "Machine aveugle et sourde, en cruautés fécondé! / Salutaire instrument, buveur du sang du monde," (XXV) [76; I; 122]; "You seem a thing that hinges hold, / A love-machine / With clockwork joints of supple gold" [52; 111].

Единение и взаимодейстие порочной любви и смерти - основная тема короткого аллегорического стихотворения "A Cameo". Идея и способ создания образов мог быть заимствован из аллегорического стихотворения Бодлера "L'Amour et Le Crane", завершающем цикл "Les Fleurs du Mal". Бодлер описывает старинную виньетку (Амур сидит на черепе Человечества и развлекается, выдувая мыльные пузыри); Суинберн - рисунок, будто бы изображенный на драгоценности (аллегорические фигуры Страсти, Боли, Удовольствия и Пресыщения увлекают людей к воротам с надписью "Peradventure" под которыми стоит Смерть).

Еще одно необычное проявление порока или страсти - в стихотворении Суинберна "The Leper". Это средневековая история, повествующая о любви слуги к своей госпоже. "The Leper", как и "Laus Veneris", - монолог. Рассказчик, чье имя остается неназванным, сидит подле своей возлюбленной, которая умерла шесть месяцев назад от проказы. Он вспоминает как прислуживал ей в царском доме и вынужден был наблюдать за тайными свиданиями с рыцарем, которого она любила. Но потом болезнь завладела ею, он один остался рядом с ней, пренебрегая опасностью, и не перестал любить ее даже после смерти.

Существуют предположения, что история была подсказана Суинберну переводом Россетти "Der Arme Heinrich" (XII век) Гартмана фон Ауэ. [107; 275] Сам Суинберн отрицает существование каких-либо влияний [46; VI; 150]. Интерес к ужасающим историям такого рода был в моде в Англии и Франции в начале и середине XIX века. Суинберн не был исключением - в начале шестидесятых его интересовала тема некрофилии, результатом чего стало появление легенды "Dead Love" и стихотворения "The Leper". Возможно, в этом интересе к мистическому и безобразному сказалось влияние Россетти [188; 30]. Определенную роль в выборе темы могло сыграть творчество Эдгара По, которое Су-инберн высоко ценил. Лафурсад настаивал на влиянии Бодлера - "Une Qarogne" и ряда схожих стихотворений. [276; II; 457] Но "The Leper" - одно из самых ранних стихотворений "Poems and Ballads" и было написано еще до знакомства с Бодлером (начато в 1857 году). Таким образом, речь идет только о типологических соответствиях. "The Leper" - наглядная демонстрация эстетических воззрений Суинберна, его стремления эстетизировать безобразное.

Ужасающие картины распада и гниения плоти, появляющиеся в стихотворении, характерны скорее для творчества Бодлера, чему достаточно примеров на страницах "Les Fleurs du Mal". Если предположить, что Суинберн познакомился с произведениями Бодлера раньше, чем создал собственное стихотворение, то достойной прелюдией ¿'The Leper" могли бы стать, например, такие строки: "Une nuit que j'était près d'une affreuse Juive, / Comme au long d'un cadavre un cadavre étendu," (XXXII) [76; I; 133]. Ho еще более заметно сходство "The Leper" с описанием чарующе-ужасного зрелища "Une Martyre". В обезглавленном трупе женщины - результате неистовой, жестокой страсти - Бодлер находит красоту и привлекательность, которая пугает, ужасает и в то же время притягивает: "Sur le lit, le tronc nu sans scrupules étalé / Dans le plus complet abandon / La secrète splendeur et la beauté fatale / Dont la nature lui fit don;" [76; I; 310]. Такой же роковой притягательностью обладает для героя "The Leper" полуистлевший труп возлюбленной: "Her hair, half grey half mined gold, / Thrills me and burns me in kissing it. / Love bites and stings me through, to see / Her keen face made of sunken bones. / Her won-off eyelids madden me." [52; 122-123]. Основная идея образа разрушительной страсти в "The Leper" и "Une Martyre" - связь со смертью. Жизнь женщины и жизнь героя "The Leper"- жертвы в угоду греху, удовольствию, неистовым страстям ("Des désirs errants et perdus" [76; I; 311]).

Лирический герой "The Leper", в сравнении с Тангейзером, служит наглядной демонстрацией изменений, имевших место в лирике Суинберна благодаря знакомству с творчеством Бодлера. В отличие от Тангейзера, герой "The Leper" примитивен. В нем нет внутреннего конфликта, стремления к борьбе против охватившего его противоестественного чувства, он - фаталист, покорившийся воле Бога и провидения. Ему чуждо чувство вины и ощущение про-клятости, он не испытывает того отчаяния и безысходности, которые характерны образу Тангейзера и образу лирического героя большинства стихотворений "Les Fleurs du Mal". Но ему присуще особое величие: он верит во всемогущую и всепрощающую силу любви. Этот пафос свойственен не только "The Leper", но и всему сборнику Суинберна в целом, одна из основных идей которого заключается в том, что для человека не может быть ничего более ценного и прекрасного, чем любовь. Не случайно рефреном в "The Leper" звучит "Nothing is better, I well think, than Love". Вне сомнения, в этом идеале - основа философии и творчества самого Суинберна.

Последнее стихотворение, посвященное образу порока - "Saphics", образы которого перекликается с образами "Anactoria", является подражанием манере лирики Сафо.

Подводя итог анализу любовной лирики "Poems and Ballads" можно сделать следующий вывод: под влиянием Ш. Бодлера в лирике Суинберна складывается несколько типов женщины. Образ возвышенной любви, наделенный силой и светом, приносящий ощущение покоя и блаженства, порождает идеал женщины в понимании поэта. Это — вечно желанная и никогда не достижимая верховная, божественная красота. Сотканный из света, чистоты, обладающий притягательной силой и недоступностью, образ этот сопровождается мотивом светлой печали. Это предмет поклонения и обожания, порожденный скорее грезой, чем реальностью, и потому еще более близкий сердцу лирического героя. Но блаженство недолговечно - образ чистой любви сменятся в лирике Бодлера, а вслед за ним и Суинберна, образом жестокой страсти. На смену исчезнувшему идеалу приходит образ женщины, созданной из плоти и крови: надменная, жестокая, холодная как лед, она неотразимо прекрасна. Ему сопутствует мотив горечи и безысходности. Это — "о vase de tristesse; о reine des péchés" и "our lady of pain", она сравнима со змеей (snake / le serpent), с кошкой y Бодлера (le chat) и пантерой y Суинберна (the pantheress), она играет и царапает когтями сердца поэтов. Такие женщины рождены миром мещан и столь же алчны, бездумны и жестоки сердцем. Они являются причиной горьких мыслей поэтов о любви — войне полов, о страсти — жажде крови, о свободе — безвременной смерти, о смерти — желанном сне.

Последняя модификация любви - порок: властный, безжалостный, он является порождением дьявола и служит смерти, поставляя ей свои жертвы. Однако, и этот образ, наряду с предыдущим (жестокая любовь), неоднозначен: поэт наделяет его красотой, величием и могуществом. Женский образ, возникающий на фоне образа порока, как правило, сливается с ним и становится его олицетворением. В нем гармонично сочетаются греховность и величие, внешняя красота и внутреннее уродство, сексуальность и холодность, нежность и садизм. Он всегда опасен для человека, так как лишает его веры в Бога, изнашивает, очерствляет душу и приводит к смерти. Такой образ неразрывно связан с мотивом отчаяния.

Важное значение имеет образ лирического героя. В большинстве рассмотренных стихотворений Суинберн заимствует у Бодлера этот образ поэта, испытвающего светлое чувство любви; терзаемого непониманием и жестокостью женщины; или угодившего, зачастую по собственной воле, в сети порока. Лирический герой Бодлера наделен характерной для образов поэта противоречивостью: в нем стремление к добродетели и чистоте уживаются с привязанностью к пороку. Этот отвергнутый всеми и проклятый Богом человек продолжает надеяться, хочет верить и позволяет себя обмануть ради мгновения забытья. У Бодлера этот образ выражен со всей возможной силой и откровенностью, в значительной мере он является отражением личности автора [155; 110]. Легко прослеживается эволюция образа. Суинберн перенимает этот образ, зачастую не внося в него никаких изменений, но не очерчивая четко психологии и характера героя. В таком случае нельзя говорить о соответствии образа лирического героя "Poems and Ballads" личности автора. Временами герой Суинберна видоизменяется, приобретает иные черты: становится наивен, прямолинеен, обманывается, но не намеренно, как герой Бодлера, а в силу своей неопытности. В таких случаях речь идет о другом персонаже, созданном Суинберном самостоятельно. Лирический герой "Poems and Ballads" во всех своих ипостасях получает робкое выражение: Оскар Уайльд посвятил Суинберну такие слова: «Он первым из лирических поэтов попытался полностью растворить себя в своей поэзии, что ему и удалось. Слыша песню, мы так и не узнаем, кто певец. Нам не суждено даже и подступиться к нему» [22; 208]. Лирический герой "Poems and Ballads" то появляется, то исчезает, не позволяя отследить происходящие в нем перемены или раскрыть его психологию.

Вспомогательные образы любовной лирики Суинберна - это искусство, Бог, время, смерть. Они получают характерную для философской лирики Суинберна трактовку, и в связи с этим будут наиболее полно представлены в рамках анализа группы стихотворений, посвященной образу смерти.

Группа стихотворений, раскрывающая тему Смерти менее объемна, но занимает значительное место в сборнике Суинберна. Сюда вошли "A Ballad of Death", "Hymn to Proserpine", "Ilicet", "A Litany", "A Lamentation", "Anima Anceps", "Song before Death", "The Garden of Proserpine", "The King's Daughter", "After Death", "May Janet", "The Bloody Son", "The Sea-Swallows", "The Year of Love". Половина перечисленных стихотворений (за исключением экспозиционной баллады и шести английских баллад, написанных под влиянием прерафаэлитов) относится к философской лирике Суинберна, в которой наиболее явно отразились его эстетические взгляды, отношение к искусству, религии и собственно мировоззренческие идеи. Наиболее близок по содержанию образ смерти, созданный Суинберном, образу, появляющемуся в заключительном цикле "Les Fleurs du Mal" - "La Mort", a также в ряде других стихотворений сборника Бодлера. В трактовке обоих поэтов смерть - это вожделенный покой, отдых от страданий и мук, которые приносит жизнь. Смерть равна для всех и властна над всем, но сама она - ничто, небытие, а потому любые связанные с ней страхи пусты.

Первое стихотворение, раскрывающее непосредственно образ смерти, -это "A Ballad of Death". В балладе Суинберн намечает основные темы и образы, проходящие через группу стихотворений философской лирики. Образы любви, порока, Бога, времени, искусства показаны в своей взаимосвязи со смертью. В заключительных строках поэт обращается к своему искусству со словами: "Now, ballad, ./ Seek out Death's face ere the light altereth, / And say "My master that was thrall to Love / Is become thrall to Death." [52; 7]. Знаменуется переход от первой, основного темы "Poems and Ballads" - Любви, ко второй, не менее значительной, - Смерти.

Hymn to Proserpine" - монолог лирического героя, поэта, обращенный к богине смерти Прозерпине. По утверждению ряда исследователей, основную тему "Hymn to Proserpine" просто невозможно определить [267; 151] [253; 81]. Суинберн рассуждает об искусстве, об участи поэта, о любви, о христианстве и язычестве, о судьбе человека и о смерти. Он прославляет гедонизм и осуждает аскетизм христианства. В связи с неоднозначностью тематики стихотворения, возникает огромное количество различных образов, некоторые из которых получают довольно полное воплощение, о некоторых только заявлено. Среди наиболее значительных образов "Hymn to Proserpine" - образ искусства, и возникающий в связи с ним образ поэта; образ христианского Бога, который неизменно противопоставляется образам языческих богов; образ жизни человека; и, разумеется, образ смерти, который является своего рода стержнем всей образной системы стихотворения.

Искусство предстает перед нами в традиционной для Суинберна и Бодлера трактовке: это единственная, непререкаемая ценность в жизни человека, искусство вечно и неподвластно течению времени - ". .art more than the day or the morrow, the seasons that laugh or that weep" [52; 67]. Такое видение искусства могло быть заимствовано в цикле об искусстве "Les Fleurs du Mal". "L'art et long et le Temps et court" ("Le Guignon" XI) [76; I; 102], утверждает Бодлер, в глазах прекрасного ему видится вечность: "Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles!" ("La Beauté*' XVII) [76; I; 111]. Но искусство способно приносить несчастья, оно заставляет страдать тех, кто искренне предан ему, делает их изгоями и отверженными: ".Apollo, with hair and harpsting of gold, / A bitter God to follow, a beautiful God to behold" [50; 67]. Не случайно такую важную роль в лирике Бодлера играет образ отверженного, «проклятого» поэта, проходящий через большинство стихотворений цикла об искусстве: "Bénédiction" (I.), "L'Albatros" (II), "Élévation" (III), "Bohémiens en Voyage" (XIII) и другие.

Смерть более милосердна, чем искусство - она приносит избавление, и потому лирические герои Суинберна и Бодлера жаждут смерти: "I am sick of singing: the bays burn deep and chafe: I am fain / To rest a little from praise and the grievous pleasure and pain." [52; 67]. Наиболее отчетливо та же мысль прослеживается в двух сонетах цикла "La Mort" - "La Mort des Artistes" (CXXIII) и "La. Fin de la Journée" (CXXIV): "Le Poète se dit: "Enfin! / Mon esprit, comme mes vertebres, / Invoque ardemment le repos; / Le coeur plein de songes funebres, / Je vais me coucher sur le dos / Et me rouler dans vos rideaux, / О rafraichissantes tenebres!" ("Le Fin de la Journee") [76; I; 342]. Художник, познавший горечь стыда и презрения, может найти покой и утешение только в смерти, которая представляется ему «новым солнцем»: "N'ont qu'un espoir, étrange et sombre Capitole! / C'est que la Mort, planant comme un soleil nouveau, / Fera s'épanouir les fleurs de leur cerveau !" ("La Mort des Artistes") [76; I; 341]. Однако последняя из приведенных цитат указывает на противоречивость бодлеровского понимания смерти. Для него здесь скрывается какая-то надежда на возрождение, новое перевоплощение. Эта мысль подчеркивается и в самой последней строке "Les Fleurs du Mal" - в заключительном стихотворении "Le Voyage" (CXXVI), которое по праву считается наиболее значительным произведением философской лирики Бодлера. Таким образом, утверждается единственное, но весьма значительное расхождение в трактовке образа смерти Суинберном и Бодлером. Бодлер дает надежду на обретение нового смысла при соприкосновении человека со смертью: "Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!" ("Le Voyage") [76; I; 351], для Суинберна идея смерти как раз и состоит в том, что она лишена какого-либо смысла - это небытие. Именно в способе трактовки образа смерти прослеживается реализм "Poems and Ballads", который наделяет такой силой и достоверностью философскую лирику поэта.

Особое место в образной системе "Hymn to Proserpine" занимает образ Бога. Размышлениям на религиозную тему посвящена большая часть стихотворения. Суинберн преклоняется перед языческими богами и всячески старается доказать ненужность для человека такой «верховной силы» как жестокий, унылый, кровожадный христианский Бог. Образ Бога, раскрываемый Суинберном, берет начало в цикле Бодлера "La Revolte". Власть христианства недолговечна, утверждает Суинберн, а Бог смертен, как и все сущее - ".thy kingdom shall pass, Galilean, thy dead shall go down to thee dead" [52; 71]; "You are Gods, and behold, ye shall die, and the waves be upon you at last" [52; 70]. Христианство противоречит самой природе человека, заставляет его испытывать лишения, предаваться скорби. Бог отнимает все радости жизни и не дает ничего взамен, значит, его власть должна быть противна человеку. Бодлер высказывает свое отрицательное отношение ко всем возможным религиям в стихотворении "Le Voyage": "Plusiers religions semblables a la notre, / Toute escaladant le ciel." [76; I; 349]. Человек должен радоваться каждому мгновению, отпущенному ему на земле, а не проводить дни в печали и скорби: "A little while and we die; shall life not thrive as it may? / For no man under the sky lives twice, outliving his day." [52; 68]. Суинберн проповедует гедонизм, что скорее роднит его философию с мировоззрением Готье или античным культом человека, чем с философией Бодлера. Неудачной считаем мы и попытку Уолдер провести параллель между идеями "Hymn to Proserpine" и мыслями, высказанными в одной из статей Бодлера об искусстве - "L'Ecole Paienne" [253; 81-82]. Бодлер не был искренен в хвалах языческим богам, напротив, всего лишь пытался осмеять новую литературную школу. И, кроме того, он не вкладывал в понятие «язычество» смысл «природа» или «сближение с природой», как это делал Суинберн.

Образ моря в "Hymn to Proserpine" является символом жизни человека, наполненной страданиями и муками. Идентичный образ-символ мы находим в "Le Voyage" (CXXVI) Бодлера. Море - это стихия жизни, которая завладевает человеком и носит его по своим бескрайним просторам. Жизнь наполнена страданиями, мучительными поисками цели, она несет его по своим волнам, затягивает в круговороты: "With travail of day after day, and with trouble of hour upon hour; / And bitter as blood is the spray; and the crests are as fangs that devour" [52; 71]. Также и у Бодлера: душа человека - корабль, который носится по волнам жизни в поисках цели: "Notre âme est un trois-mats cherchant son Icarie;" [76; I; 345]. Человек встречает на своем пути множество препятствий, мук и страданий: "Nous avons vu des astres / Et des flots; nous avons vu des sables aussi;" [76; I; 347]. Но итог любых поисков всегда один, единственная цель, к которой приходит человек - это смерть. Устав от исканий, от долгого, тяжелого пути, он сам жаждет обрести покой и взывает к смерти как к безмятежному сну и отдыху: "Sleep, shall we sleep after all? For the world is not sweet in the end;" [52; 69]; "Verse-nous ton poison pour qu'il nous reconforte!" [76; I; 351]. В смерти забудутся все горести и печали, она не принесет боли, которую причиняют искусство и любовь, не обречет на новые мучения и не заставит отрекаться от своего естества, как религия, в ней нет страданий и нет радостей, уготованных человеку судьбой - ее дар дороже всех иных. "But a goodlier gift is thine" [52; 67], обращается лирический герой "Hymn to Proserpine" к Прозерпине. Такая же жажда смерти как покоя для усталой души, стремление окунуться в бездну небытия ощущается в "Le Voyage".

Ilicet" отличается от большинства стихотворений Суинберна тем, что целиком и полностью посвящен одной-единственной теме - смерти. Для данного стихотворения не характерна та особенность лирики Суинберна, о которой говорил Энзензбергер: "В стихотворениях Суинберна истинную тему невозможно вместить в рамки одного понятия" [267; 151]. Соответственно, не велико и разнообразие образов, задействованных в стихотворении: образ смерти, и в значительно меньшем масштабе - образ жизни и образ Бога

Образ смерти в "Ilicet" характеризует многоплановость. Если в остальных стихотворениях философской лирики он может раскрываться с той или иной стороны, то здесь образ предстает перед читателем с учетом всех его черт и характеристик. Остановимся только на двух базовых чертах, формирующих основу мировоззрения и философии Бодлера, и вслед за ним, Суинберна. Первая характеристика смерти - восприятие ее как небытия, полного отсутствия хоть тени надежды на продолжение существования, в какой бы то ни было форме. Смерть - покой, конец всего и приятный отдых для истерзанного жизнью и любовью человека: "There is an end of joy and sorrow; / Peace ail day long, ail night, ail morrow, / But never a time to laugh or weep." [52; 74]. Такая черта образа наиболее очевидна в стихотворении Бодлера "La Mort des Pauvres" (CXXII): "C'est la Mort qui console, helas! Et qui fait vivre; / C'est le but de la vie, et c'est le seul espoir / Qui, comme un elixir, nous monte et nous enivre, / Et nous donne le coeur de marcher jusqu'au soir;" [76; I; 340]. В стихотворении Бодлера "Le Mort Joyeux" (LXXII) мертвец сам роет себе могилу, лишь бы только обрести вожделенный покой, покончить раз и навсегда с пытками жизни: "Je veux creuser moi-même une fosse profonde, / Où je puisse a loisir étaler mes vieux os / Et dormir dans l'oubli comme un requin dans l'onde." [76; I; 195]. Очевидно, что и Бодлер и Суинберн придерживаются философского отношения к смерти: это ничто, отсутствие желаний, страхов, ощущений. Смерти нельзя бояться, можно лишь с надеждой ждать момента ее прихода, который подарит утешение, спокойствие и отдых. И все же для Бодлера характерны некоторые сомнения: "Et dites-moi s'il est encore quelque torture / Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts!" ("Le Mort Joyeux") [76; I; 195], тогда как Суинберн убежден - ничего больше не будет и быть не может: "None that has lain down shall arise; / The stones are sealed across their places;" [52; 75]. Наиболее отчетливо неуверенность Бодлера выражена в сонете "Le Rêve d'un Curieux" (CXXV). Лирический герой жаждет смерти, но он не понимает, что это не пьеса и не спектакль как ему кажется: "J'étais comme l'enfant avide du spectacle" [76; I; 343]. Но несерьезный тон стихотворения заставляет задуматься над истинным отношением Бодлера к смерти - действительно ли ничего уже не будет, или все-таки человек имеет право на последнюю в жизни надежду: "J'étais mort sans surprise, et la terrible aurore / M'enveloppait. - Et quoi! n'est—ce donc que cela! / La toile était levee et j'attendrais encore" [76; I; 343]. Противоречие так и не может быть до конца разрешено: слишком разноречивы заявления самого поэта. Смерть - это и «небытие» ("Le Gout du Néant" LXXX), и нечто «новое» ("Le Voyage" CXXVI). Вторая, не менее значительная характеристика смерти, заключается в трактовке понятия как единственной постоянной и неизменной величины в человеческой жизни, смысла и цели любого существования: "The end is more than joy and anguish, / The lives that laugh and lives that languish, / The poppied sleep, the end of all." [52; 78]. Идея эта содержится в самой структуре "Les Fleurs du Mal", где цикл "La Mort" является логическим завершением всего сборника, основой философского понимания смысла и предназначения человеческой жизни.

Трилогию "A Litany", "A Lamentation" и "Anima Anceps" можно назвать идейным центром философской лирики Суинберна. Уже знакомые нам образы соединяются здесь в единую систему, дающую четкое представлении о мировоззрении поэта.

A Litany" посвящено размышлениям о религии и написано в форме хорала и ответствия церковной службы. Временами текст Суинберна пародирует цитаты из Библии [253; 80], как, например, в седьмом ответствии:'"For, behold, I God am holy, /1 the Lord am strong; / Ye shall seek me and shall not reach me" [52; 91]. Вероятно, вдохновением для Суинберна послужило стихотворение из цикла "Revoke" "Les Litanies de Satan" (CXX). Рефрен стихотворениея Бодлера "О Satan, prends pitié de ma longue misère!" тоже звучит как пародия или парафраз слов молитвы: «Господи, сохрани и помилуй!». "A Litany" рисует традиционный в лирике обоих поэтов образ жестокого Бога, не знающего милости и карающего род человеческий ради собственной забавы и неукротимого тщеславия. Однако, при сопоставлении "A Litany" и "Abel et Cain" (CXIX), "Les Litanies de Satan" (CXX) проявляется черта, присущая лирике Бодлера и не характерная для Суинберна. Если Суинберн совершенно асоциален - все люди равно подвластны тирании Бога, то у Бодлера жестокость Бога избирательна. Он карает только бедных и нищих - тех, кому суждено было родиться слугой, рабочим, бродягой. «Род Авеля» - совсем другое, он наделен благодатью божьей, богатству и роскоши сопутствуют счастье и покой: "Race d'Abel, dors, bois et mange; / Dieu te sourit complaisamment. / Race de Cain, dans la fange / Rampe et meurs misérablement" [76; I; 329]. Бог глух к молитвам отверженных, несчастных, он изгнал их из рая: "Père adoptif de ceux qu'en sa noire colere / Du paradis terrestre a chassé Dieu le Père," [76; I; 334]. Единственная надежда таких людей - смерть.

Логическим продолжением "A Litany" является стихотворение "A Lamentation", более богатое по содержанию и связанное непосредственно с размышлениями Суинберна о жизни, его философским восприятием действительности. Основные образы стихотворения уже известны нам - это образ времени, который сопоставим с тем же образом "L'Horloge" (LXXXV) и "L'Ennemi"(X) Бодлера, образ жизни и образ смерти. Жизни человека предстает перед читателем, согласно традиции поэзии Суинберна, в образе моря. Подобная ассоциация вновь отсылает нас к "Le Voyage" Бодлера. На этот раз Суинберн подражает даже метафорическому языку Бодлера, или, скорее, использует структуру языка французского поэта. В частности, повторное использование конструкции "I have known", "I have hewn" [52; 97] или "I have watched" [52; 97] имитирует манеру Бодлера: "Nous avons vu", "nous avons vu" [76; I; 347], "Nous avons salue" [76; I; 348] с той же целью - показать трудности пути человека. Жизнь не принесет облегчения, не воплотит мечты человека - все эти бури, рифы, звезды до безобразия похожи друг на друга: "Nous avons vu partout, et sans l'avoir cherche'./ Le spectacle ennuyeux de l'immortel peche". [76; I; 348] И тогда смерть предстает перед утратившим иллюзии человеком во всей своей прелести и обаянии: "Entendez-vous ces voix, charmantes et funebres, / Qui chantent: "Par ici!." [76; I; 350]. Как и в "Le Voyage", смерть "A Lamentation" - финальная нота всех размышлений. Она лишает значения и время, и судьбу, и жизнь, и Бога: "For ail things born one gâte / Opens, no gâte of gold; / Opens and no man sees / Beyond the gods and fate." [52; 99]. Различие в заключительной мысли "Le Voyage" и "A Lamentation" закономерно: для Суинберна в смерти нет надежды, а потому человек должен постараться быть счастлив при жизни - "While he lives let a man be glad, / For none hath joy of his death. [52; 96]. Еще раз подчеркнем, что подобный гедонизм не характерен для "Les Fleurs du Mal" Бодлера.

Последнее стихотворение, "Anima Anceps", подводит итог размышлениям Суинберна о жизни и смерти. Литературным источником "Anima Anceps" стало стихотворение Бодлера "Le Masque" (XX), описывающее скульптуру с двумя лицами. Первое лицо, красивое и улыбающееся, оказывается маской, истинное лицо аллегорической фигуры, символа жизни человека, - лицо плачущей женщины, которая скорбит о прошлом, настоящем и будущем, так как в жизни нет места радостям и надежде. Суинберн подчеркивает сходство со стихотворением Бодлера самим названием ("Anceps" -двуликий или с двумя лицами). Два основных образа, раскрытых Суинберном в "Anima Anceps" - образ жизни человека и образ смерти. В раскрытии первого Суинберн копирует Бодлера. Жизнь -страдание, муки, потому истинное лицо аллегорической фигуры в стихотворении Бодлера "Le Masque" (XX) уродливо. Оно скорбит о том, что нужно жить -нести свой тяжелый крест, испить всю чашу страданий: "Elle pleure, insense, parce qu'elle a vécu! / Et parce qu'elle vit! .", ".il faudra vivre encore! / Demain, après-demain et toujours! - comme nous!" [76; I; 115]. Образ жизни Суинберна -это также печали, горести и слезы: "If one day's sorrow / Mar the day's morrow - / If man's life borrow / And man's death pay" [52; 100]. Но отличает философию Суинберна само отношение к жизни - страдания вызывают у него протест, он не видит смысла в постоянной скорби и печали: "Why with strong crying / And years of sighing, / Living and dying, / Fast ye and pray?" [52; 101]. Для Бодлера, напротив, смысл страданий очевиден - это очищение, возвышение духа. Тема страдания, заключающегося в человеческой жизни, проходит через весь сборник "Les Fleurs du Mal" и утверждается в характерной структуре в первом же стихотворении "Benediction" (I): "Soyez beni, mon Dieu, qui donnez la souffrance / Comme un divin remède a nos impuretes / Et comme la meilleure et la plus pure essence / Qui prepare les forts aux saintes voluptés!" [76; I; 87]. В лирике Суинберна, в противоположность поэзии Бодлера, понятие «страдание» наделяется исключительно отрицательным значением. Корни подобного разногласия лежат в гедонизме Суинберна, о котором мы уже неоднократно упоминали. Бодлер находится в постоянном поиске, им движет стремление постичь сущность человеческой души, которая прежде всего является своеобразным и сложным отражением реальности, тогда как Суинберн стремится к утверждению идеала чувственного наслаждения [52; 101].

Итак, в философской лирике Суинберна наиболее важную роль играет образ смерти. Суинберн и Бодлер дают понятию «смерть» схожую философскую трактовку: это вожделенный покой и отдых, который спасает человека от мук и страданий жизни; это небытие, отсутствие чего бы то ни было; это сила, уравнивающая всех людей, вне зависимости от их происхождения, состояния или личных качеств и талантов; это - единственная реальная цель в жизни человека, финал каждой судьбы, завершение всякого существования. Однако, в образах смерти Суинберна и Бодлера проявляется отличие, говорящее о некоторых разногласиях в философских системах двух поэтов.

Большое значение в философской лирике Суинберна имеют образы искусства и связанный с ним образ лирического героя - поэта, Бога, времени, судьбы и жизни. Все перечисленные образы построены на основе влияния, оказанного философской лирикой Ш. Бодлера. Образ искусства обладает идентичной структурой у обоих поэтов: это вечная, непреходящая ценность; оно обладает красотой и могуществом, служба ему возвеличивает человека, но делает его отверженным и изгоем. Соответственно, для лирики Бодлера характерен образ «проклятого художника». В "Poems and Ballads" возникает тот же образ, но встречается он значительно реже. Образ Бога у обоих поэтов обладает одними и теми же чертами: жестокость, безразличие к людям, тирания, кровожадность. Образ времени наделяется такими чертами как могущество, беспощадность, непреодолимость. Задача времени - разрушать и искажать, его цель -подвести всех и каждого к финальной точке бытия, к смерти. Тесно связан с ним образ судьбы, который наделен у поэтов абсолютно идентичными характеристиками и преследует те же цели и задачи. Жизнь предстает в философской лирике Суинберна и Бодлера как нечто уродливое, невыносимое, полное страданий и слез. В связи с этим образ смерти приобретает особое величие, красоту и притягательность. Только в смерти человек находит утешение, только смерть способна к жалости и состраданию.

Подвести итог анализу образов любовной и философской лирики Суин-берна поможет центральная трилогия "Les Fleurs du Ma". По утверждению одного из исследователей творчества Суинберна, трилогия «резюмирует основные идеи сборника». [241; 47]. Наша задача при рассмотрении "Dolores", "The Garden of Proserpine" и "Hesperia" состоит в напоминании главных образов "Poems and Ballads" с учетом их внутренних взаимоотношений и подготовке необходимых выводов. Наиболее отчетливо выражена здесь и основная идея сборника "Poems and Ballads".

Трилогия описывает процесс становления души человека. В понимании Суинберна он состоит из трех стадий. На первой стадии человек, уставший от мук и страданий жизни, ищет утешения в пороке и греховной страсти. Порок оказывается двуликим: за внешней привлекательностью и жестоким удовольствием скрываются новые страдания ("Dolores"). Чтобы избавиться от власти греха, человек обращается к смерти, надеясь отыскать в ней покой и вечное забвение ("The Garden of Proserpine"). Последняя стадия развития души человека, прошедшего испытание грехом и побывавшего в непосредственной близости от смерти, - это жажда искренней любви ("Hesperia"). Таким образом, идея лирики Суинберна состоит в утверждении любви как все оправдывающей силы, как единственного смысла человеческого существования. Идея эта чужда "Les Fleurs du Mal" Бодлера.

В "Notes on Poems and Ballads" Суинберн так описывает первую фазу, представленную в "Dolores": «это временное состояние души, одураченной любовью и уставшей любить, но не желающей покоя; он пытается найти убежище в "неистовых восторгах", в свирепой и откровенной чувственности». [44; 36]. Образ порока, в котором воплотилась и эта чувственность, и жестокая страсть, и разрушительная сила - Долорес. Фаустина, Федра, Лукреция Боржиа ("A Ballad of Life", "A Ballad of Death"), Венера, двадцать две "queens of pleasure" ("The Masque of Queen Besarbe") и все "femmes fatales" "Poems and Ballads" соединились в этом образе. Долорес отличается лишь большей чувственностью, откровенностью, сексуальностью. («Долорес - воплощение эротики в понимании Суинберна» [253; 117]).

Долорес - это красота, сила, жестокость, бесчувственность, греховность, эротизм. Ее роковая привлекательность обладает чудовищной властью над человеком: порок в понимании Суинберна всегда прекрасен и притягателен, но изначально таит в себе опасность. Он лишает его благословения божьего, жизнь в грехе изнашивает и разрушает душу человека - единственную ценность, данную ему при рождении. Настоящая сущность Долорес - семь грехов, с которыми и Бодлер связывает образ своей Мадонны ("A une Madonne" LVII). Существует мнение, что "Dolores" - это пародия на христианские литании Деве Марии, а образ порока Суинберна - сатанинская интерпретация Девы Марии. [241; 48]. В "A une Madonne" (LVII) Бодлер рисует идентичный образ греха -всемогущего и кровожадного божества. Огромное значение в образе Долорес имеет жестокость: текст стихотворения изобилует повторениями глаголов "bite", "smite", "hurt", "sting", "smart", "pang", прилагательными "fierce", "bloody", "cruel" как постоянными характеристиками создаваемого образа. Jla-фурсад в случае "Dolores" говорит об однозначном влиянии де Сада, его работ и философской доктрины. [276; II; 435] Порок традиционно связан со смертью: Долорес в договоре с ней - поставляет ей свои жертвы и в то же время черпает в ней новые силы. Но в результате порок пожирает и изничтожает сам себя -"Our Lady of Pain", как называет Суинберн Долорес, внезапно превращается в "Our Lady of Sleep".

Разочарования в радостях и наслаждениях, приносящих только мимолетное удовольствие, заставляют человека ощущать свою жизнь как нечто мучительное и невыносимое. Такая усталость от жизни и жажда смерти становятся центральной темой ряда стихотворений "Les Fleurs du Mal": "Le Masque" (XX), "Semper Eadem" (XL), "Le Gout du Néant" (LXXX) и составляют основу "The Garden of Proserpine". Сущность образа смерти - небытие: Сад Прозерины, где не растет даже мох и кустарник, где все дышит тишиной и покоем, где ничто никогда не имеет значения - это и есть аллегорическое изображение смерти. Время и судьба (вспомогательные образы стихотворения), которые невозможно обмануть, стоят у нее на службе. Этот образ наделен в понимании Суинберна большей властью над человеком, чем что бы то ни было. Но всевластие смерти не внушает ужаса, а протест против него противоречил бы самой природе человека, естественному закону бытия.

В "Notes on Poems and Reviews" Суинберн так определил состояние, отраженное в "Hesperia": «мечта духа о раскрытой правде и достигнутом покое» [44; 37]. Ветер приносит поэту прекрасное видение - образ женщины, который делает его счастливым - утешает и успокаивает. Лирический герой размышляет о прошлом, вспоминает о печалях и боли жизни, о жестокости и жадности порока. Он умоляет видение остаться и помочь ему освободиться от греха, обрести чистоту и надежду на новое будущее. Самый значительный образ "Hesperia" - это образ любви, предстающий перед читателем в виде грезы, фантастического образа любимой женщины. Остаются здесь и другие образы: время, судьба, Бог, искусство, которые проявляются в первых двух частях трилогии. Несравнимо важную роль в стихотворении играет меланхолическое настроение, чувство сожаления, печали и отвращения к жизни. Схожие мотивы возникают в ряде стихотворений "Les Fleurs du Mal": "Harmonie du Soir" (XLVII), "Le Crépuscule du Soir" (XCV), "Chant d'Automne" (LVI), которые также являются обращением к женщине от лица поэта, утомленного жизнью и разбитого страстью.

Геспериа, вечерняя звезда, является воплощением чистой непорочной любви. В стихотворении образ предстает в качестве внезапно возникающего видения, которое все соткано из ароматов, звуков, легких, как ветер, прикосновений. Скорее это - воплотившееся стремление души поэта найти идеал. Способен этот дух обрести плоть или он так и останется порождением возвышенной души, стремящейся к чистому и прекрасному, - не известно. Но для лирического героя это и не имеет значения, так как мечта способна возвеличить дух, вознести его над земными радостями и страданиями, а в этом и заключается самое главное. Желание вознестись над действительностью одинаково сильно в обоих поэтах, но различие заключается в способе: для Бодлера очищающей силой обладает искусство "Elevation" (III), для Суинберна - возвышенная любовь.

Из всего вышесказанного следует, что Суинберн, при создании центрального и наиболее значительного сборника в своей творческой биографии, испытывал сильное влияние Ш. Бодлера. Воздействие, оказанное французским поэтом, было настолько очевидно, что моментально оказалось причиной обвинения Суинберна в несамостоятельности и эпигонстве [193; 35-36] [245; 50]. В то же время, нельзя не отметить тот факт, что влияние творчества Ш. Бодлера определено типологической близостью двух поэтов-современников, о чем свидетельствуют и ранние произведения Суинберна, и его литературные интересы, и факты биографии, и философско-эстетические взгляды. Влияние Бодлера, таким образом, оказалось особенно плодотворным, так как отвечало внутренним устремлениям Суинберна. Английский поэт, тем не менее, стремился преодолеть это влияние, создавая самостоятельные образы, утверждая собственные философские идеи и раскрывая индивидуальное мировоззрение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании проведенного исследования представляется возможным сделать следующие выводы.

Творческая биография О. Ч. Суинберна может быть представлена в трех периодах, которые отражают сущность ее взаимосвязи с французской литературой: первый период (1858-1865) характеризуется состоянием поиска, когда поэт находился на стадии ученичества и подражания, был особенно восприимчив к разнообразным влияниям, в первую очередь, французской литературы и творчеству Ш. Бодлера; второй период (1866-1878) отличается творческой независимостью и самостоятельностью, к этому времени складывается эстетическая и философская концепции поэта, которые находят выражение в его поэтическом творчестве. Однако, интерес к литературе Франции не пропадает: Суинберн с энтузиазмом пропагандирует современную французскую поэзию, посвящает ей критические статьи и эссе. В этот период английский поэт приобретает известность во французских литературных кругах; последний период (1878-1909) в отношении взаимодействия с французской литературой лишен той восторженности и заинтересованности, которые были свойственны предыдущим периодам.

Наиболее интересным этапом в свете связи с литературой Франции стал первый период творчества. Суинберн пытается следовать опыту французских романистов (прежде всего Гюго, Дюма), интересуется литературно-эстетическими направлениями (французский романтизм, концепция «чистого искусства»), использует жанры и формы французской поэзии (рондо, французская баллада, лэ, вериле), пишет стихотворения, подражающие стилю французских поэтов (Готье, Бодлер). Происходит формирование эстетической концепции поэта, которая заимствует ряд основных положений в современных направлениях философской и эстетической мысли Франции. Складываются и элементы образной системы лирики Суинберна, опирающейся во многом на творческий опыт Ш. Бодлера. Большая часть "Poems and Ballads" -центрального сборника в творческой карьере поэта, обнаруживающего наиболее значительные идейные, эстетические, философские соответствия с поэтическим творчеством Бодлера - была написана в данный период.

Эстетическая концепция Суинберна, выраженная в его критических статьях и поэтических произведениях, сложилась под влиянием ряда направлений мировой эстетической мысли. В системе художественных взглядов Суинберна, человека весьма образованного, обнаруживаются черты классической античной эстетики и эстетики эллинизма, средневекового искусства, классического французского романтизма (творчество Виктора Гюго) и английского романтизма. Роль последнего в формировании литературных интересов и концепции поэта оказалась более значительной. И все же, самую важную роль сыграл ряд направлений в искусстве XIX века: прерафаэлитизм; теория «чистого искусства» и эстетические принципы Теофиля Готье; творчество Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По. Что касается По, то в данному случае влияние оказалось не самостоятельным, а обусловленным посредничеством Ш. Бодлера.

Основные положения эстетики Суинберна, сложившиеся под воздействием вышеупомянутых концепций, сводятся к следующему:

1. Противостояние искусства и современного общества. Протест художника против меркантилизма и ханжества, его отказ от соответствия социальным требованиям. Подобный разлад общества и художника приводит, как правило, к отчуждению и «проклятости» последнего.

2. Автономия искусства. Следование искусства исключительно собственным законам: создание совершенной формы; неограниченность художника в выборе темы своих произведений; главенствующая роль вдохновения - первопричины любого произведения искусства.

3. Независимость искусства от морали, исключение дидактики как таковой, если она противоречит поэтическому или художественному вдохновению.

4. Эстетизация безобразного. Правдивое изображение реальности в любых ее формах и проявлениях. Предмет искусства - не только прекрасное, но и безобразное, которое обретает в произведении искусства определенную красоту и привлекательность благодаря мимесису.

Рассмотрение литературной судьбы сборника Суинберна, анализ композиции "Poems and Ballads", исследование образной структуры сборника стихов в сравнении с образами "Les Fleurs du Mal" Бодлера, позволяют нам сделать следующие выводы.

Неприятие буржуазной критикой сборников Суинберна и Бодлера было обусловлено, в первую очередь, тематической направленностью "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads". Атеизм поэтов противоречил ханжескому духу эпохи, откровения любовной лирики шокировали обывателя, внимание к безобразным и уродливым проявлениям действительности вызывало отвращение современных читателей и литературных критиков. Однако, самую важную роль сыграли богохульство сборников, которое подрывало непогрешимость и могущество христианства - основы общественного устройства XIX века, и натуралистическое изображение социальной системы современности. Последний момент, однако, был практически чужд Суинберну, в чем, на наш взгляд и заключается причина того, что появление "Poems and Ballds" не повлекло за собой суда над поэтом. Схожесть же в восприятии сборников обоих поэтов связана с близостью тем, образов и мотивов "Les Fleurs du Mal" и "Poems and Ballads".

Композиции сборников Суинберна и Бодлера отличаются по форме и замыслу. При анализе "Poems and Ballads" возникает мысль о том, что английский поэт следует не логике, а, если можно так выразиться, велению сердца, подчиняется, прежде всего, не порядку, а собственной интуиции. Бодлер, напротив, серьезно обдумывает место каждого стихотворения в сборнике, разделенном на определенные циклы. Тем не менее, и Суинберн и Бодлер подчиняются одной идее - раскрыть различные стадии или испытания, через которые проходит в жизни душа человека, точнее, душа поэта. Это и любовь, и порок, и искусство, и религия, и время, и смерть. Сходство композиций и идей сборников состоит в расположении первых и последних стихотворений: "Au Lecteur" (Бодлер), "A Ballad of Death" и "A Ballad of Life" (Суинберн) вводят основные темы сборника; цикл "La Mort" (Бодлер) и последние шесть баллад "Poems and Ballads" (Суинберн) представляют смерть как непререкаемую силу: финал любого существования, завершение всяких поисков. Группа стихотворений Суинберна, объединенная образом чистой любви, созвучна, прежде всего, с циклом Апполонии Сабатье; произведения, посвященные образу жестокой любви сопоставимы с циклом Жанны Дюваль; группа, раскрывающая образ порока перекликается с "Fleurs du Mal"; философская лирика Суинберна опирается в значительной мере на циклы "Revolte" и "La Mort". Подобные особенности, несмотря на радикальное различие в способе распределения стихотворений внутри сборника, позволяют говорить о родственности композиций "Poems and Ballads" и "Les Fleurs du Mal". Основной объединяющей характеристикой сборников является композиционное единство.

Основные образы лирики Суинберна многое заимствуют в образной системе "Les Fleurs du Mal" Бодлера. Однако, не всегда речь идет о простой преемственности идей, толкований, или непосредственном влиянии творчества французского поэта. Литературные отношения двух поэтов могут быть раскрыты в ряде типов, или способов. 1. Суинберн начал свою литературную деятельность задолго до знакомства с творчеством Ш. Бодлера. "Poems and Ballads" состоит из шестидесяти двух произведений, написанных в период с 1856 - 1865. Большая часть стихотворений приходится на 1862 - 1865, но определенная доля произведений была написана до 1861 года, до знакомства с "Les Fleurs du Mal". В ранних произведениях присутствуют темы и образы, свойственные поэзии Бодлера. Но в данном случае речь идет о типологическом соответствии, а не о влияниях. Прежде всего это касается стихотворений "Rondel" (Kissing.) и "The Leper". Образ идеальной возлюбленной в "Rondel", например, соответствует образу, созданному Бодлером в "Ciel Brouille", образ любви в том же стихотворении практически идентичен образу в "Semper Eadem". Подобные соответствия говорят о близости мировоззрения поэтов, их восприятия действительности. 2. Среди более поздних произведений, вошедших в состав "Poems and Ballads", выделяются стихотворения, написанные под непосредственным влиянием Ш. Бодлера. В таком случае удается определить литературный источник произведения и сопоставить все возникающие в работе образы с образами Бодлера, созданными в том или ином стихотворении-первоисточнике. При создании образа Суинберн копирует не только основные черты и характеристики образа Бодлера, но и способ, манеру его раскрытия, особенности языка французского поэта. К разряду таких стихотворений относятся "August" ("Harmonie du Soir"), "Satia te Sanguine" (Sed non Satiata"), "An Interlude" ("A Une Passante"), "A Cameo" ("L'Amour et le Crane"), "Anima Anceps" ("Le Masque"). Наиболее характерен тип непосредственного влияния для любовной лирики Суинберна, тогда как философские размышления поэта чаще всего выдают его индивидуальность и самостоятельность. 3. Последний тип отношений наиболее характерен для творчества Суинберна. Влияние Бодлера определяется как воздействие, оказанное в целом на мировосприятие Суинберна, на формирование его художественных принципов. Суинберн не копирует конкретно образы "Les Fleurs du Mal", как в предыдущем случае, но создает свои собственные, взяв за основу ряд близких ему по духу и мировоззрению образов сборника стихов Бодлера. В данном случае произведение Суинберна не имеет определенного первоисточника, но по отдельным, составляющим его образам, может быть сопоставлено с рядом стихотворений Бодлера. Все наиболее значительные стихотворения "Poems and Ballads" переживают именно такой тип влияния. Это "The Triumph of Time", "Laus Veneris", "Phaedra", "Anactoria", Hymn to Proserpine", "Itylus", центральная трилогия "Dolores", "The Garden of Proserpine", "Hesperia" и некоторые другие.

Наиболее схожее с бодлеровским толкование, как мы уже заметили, получают образы любовной лирики сборника стихов Суинберна. В трех группах стихотворений, объединенных модификациями образа любви, следует выделить ряд основных и вспомогательных образов. Главные из них - образ возвышенной любви, жестокой любви и порока. Означенные образы, соответственно, порождают ряд женских образов: идеальной возлюбленной, бездушной, но прекрасной женщины и богини греховной любви. Последний образ, как правило, сливается воедино с образом порока. Поэтому наиболее целесообразно при анализе "Poems and Ballads" говорить о возникновении одного образа - порока, воплощенного в женщине. Все образы, о которых идет речь, в равной степени характерны и для поэзии Бодлера. Лирический герой -это поэт, питающий светлое чувство любви; терзаемый непониманием и жестокостью женщины; или угодивший в сети порока. Однако, у Суинберна образ лирического героя выражен гораздо слабее, чем у Бодлера и в силу своей неоднородности не может служить основой целостности всего стихотворного сборника как это происходит в "Les Fleurs du Mal". Основной мотив, окрашивающий любовную лирику в мрачные тона, — мотив печали, горечи, скорби, а затем и отчаяния, пронизывает каждое стихотворение и оказывается одинаково важен в "Les Fleurs du Mal" и в "Poems and Ballds".

В философской лирике Суинберна наиболее важную роль играет образ смерти: это покой и отдых, небытие и сила, уравнивающая всех представителей рода человеческого. Смерть - единственная реальная цель и завершение всякого существования. Глубокое значение приобретают в философской лирике Суинберна и Бодлера образы искусства, Бога, времени, судьбы и жизни. В толковании данных образов проявляются основные расхождения философской и эстетической системы взглядов поэтов, которые могут быть раскрыты в ряде положений. 1. Гедонизм является одним из основных моментов, которые придают ряду образов лирики Суинберна индивидуальное, отличное от бодлеровского, толкование. Следуя эпикурейской этике, поэт проповедует идеал уклонения от страданий и стремление к наслаждению, что сближает его с гуманизмом классической и эллинистической античной эстетики, а также мировоззренческой теорией Готье. Из гедонизма проистекает отвращение Суинберна к христианству; противопоставление жестокого, ненужного Бога жизнерадостным языческим божествам, природе, естественному началу в человеке. Отношение Бодлера к религии совершенно иное: он то богохульствует, то соглашается с христианской религией в толковании тех или иных понятий: страдания, греха, зла. Огромную роль играет у Бодлера образ страдания - сила, возвеличивающая и очищающая, - представлен как единственный способ научиться сострадать и сочувствовать, обрести душевную добродетель и чистоту. 2. Следующий отличительный момент, сказавшийся в построении ряда образов, - это суинберновский культ природы и противоположный интерес Бодлера к урбанистическим пейзажам и картинам. Мотив преклонения перед природой играет важную роль в "Poems and Ballads". Большинство образов любовной лирики Суинберна создаются посредствам обращения к описанию пейзажей, изображению различных природных явлений. Выражаясь словами Уайльда, «Задача м-ра Суинберна, как нам кажется, отождествить себя с природой. Он стремится обрести общий язык с дыханием ветра и волны» [22; 208]. У Бодлера преобладают городские пейзажи, он легко вводит в лирику современные слова, что совершенно чуждо Суинберну. Не случайно столь отличное толкование получает образ искусства. Искусство Бодлера - это познание души современного человека, его скорбей и терзаний, искусство Суинберна - это, прежде всего, стремление к гармоничному единению человека с природой. 3. Третий серьезный момент, разводящий поэзию Суииберна и Бодлера по разные стороны единой мировоззренческой концепции, - асоциальность Суинберна. Его совершенно не увлекает социальная тематика, он не уделяет внимания общественному положению своих героев, не находит причин тех или иных несчастий человека в его происхождении или месте в обществе. Подобная черта особенно сильно ощущается при создании образа Бога: для Суинберна Бог жесток и несправедлив ко всем представителям рода человеческого. Образ Бога, созданный Бодлером, наделяется избирательной жестокостью - к нищим, проклятым, отверженным. Социальная тема имеет в "Les Fleurs du Mal" огромное значение, в связи с обращением к ней возникает ряд сложных и интересных образов. Прежде всего, это относится к циклам "Tableaux Parisiens" и "Le Vin", которые не были затронуты в нашем исследовании, направленном на изучение поэтического наследия Суинберна. 4. Последний, момент говорит о различии в философских концепциях поэтов: смерть трактуется Суинберном как небытие, абсолютная пустота, отсутствие чего бы то ни было. Для Бодлера вопрос о финале человеческой жизни остается спорным - поэт не уничтожает окончательно веру в вероятное продолжение жизни, в существование иной формы бытия.

Различие заключается и, как мы уже упоминали, в самой идее сборников. В понимании обоих поэтов, единственная возможная цель жизни человека, душа которого проходит через различные этапы и испытания - пороком, страданиями, близостью смерти, - это воспарение духа, его очищение от грязи и бессмысленности жизни. Средством такого воспарения Бодлер видит искусство, Суинберн - возвышенную чистую любовь. Суинберн более открыт и наивен при создании образа чистой любви и идеальной возлюбленной. Возможно, в этом сказалось влияние прерафаэлитов и национальных литературных традиций. Английский поэт наделяет образ любви всепрощающей силой, поклоняется ему как божеству. Очевидно, что в глубине души он верит в возможность существования идеала и отправляется на его поиски. Бодлер ведет себя совершенно иначе: несмотря на преклонение перед любимой, упоение возвышенным чувством, он не может забыть, что «.любовь очень похожа на пытку или хирургическую операцию. Он, или она, - хирург, или палач, а другой - пациент или жертва». [3; 265]

Несмотря на то, что основные образы лирики Суинберна многое заимствуют в образной системе "Les Fleurs du Mal" Бодлера, они подчинены прежде всего собственно эстетическим и философским воззрениям поэта. Утверждение очищающей силы любви как основной идеи "Poems and Ballads", философия гедонизма, поклонение культу природы, отказ от социальной тематики, наделяют лирику Суинберна большей легкостью и «невинностью» по сравнению с поэзией Бодлера. Определенную роль в формировании подобного отличия играет и метод - описательный у Суинберна и чаще всего нарицательный у Бодлера. Все обозначенные нами расхождения говорят об индивидуальности и самостоятельности лирики Суинберна. Несмотря на восприимчивость к ряду тем, идей и образов, отраженных в творчестве Бодлера, Суинберну удается создать собственный мир поэзии, неповторимый и прекрасный.

Творчество О.Ч. Суинберна сыграло важную роль в литературном процессе XIX века. Оригинальность творческого дарования, создание собственной эстетической системы, разработка ряда художественных принципов представляют Суинберна как самостоятельное и глубоко оригинальное явление в английской литературе. Он моделировал в художественном творчестве свое мировоззрение, свои эстетические принципы, основанные на опыте мировой эстетики и литературы. Суинберн оказался в стороне от всех основных направлений викторианской литературы, более того, его эстетическую систему и поэтическое творчество нельзя полностью отождествлять ни с одним из течений в искусстве XIX века. Его поэзия стала преддверием литературы рубежа веков, в его творчестве наметились предтечи английского эстетизма, декадентства и модернизма.

О. Ч. Суинберн занимал в литературном процессе XIX века видное, и в то же время, обособленное место. Он оказал значительное влияние на распространение в Англии традиций и художественных принципов французской литературы; повлиял на формирование английской литературы рубежа XIX-XX веков. Изучение творчества О. Ч. Суинберна в отечественном литературоведении еще нуждается в усилиях многих исследователей. В перспективном плане можно указать следующие аспекты этого изучения: жанровые особенности поэзии О.Ч Суинберна, поэтика творчества Суинберна; художественно-фонетический анализ "Poems and Ballads" (в сопоставлении с поэзией Шарля Бодлера; Эдгара По), исследование романистики О.Ч. Суинберна, анализ стиля и метода критических статей и эссе поэта; исследование его переводческой деятельности.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ