Литературно-критическая теория Эзры Паунда 1910-х гг.: Истоки и процесс формирования тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Петров, Сергей Анатольевич

• Петров, Сергей Анатольевич
• кандидат филологических наук
• 2000

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Петров, Сергей Анатольевич

Введение

Глава 1. Паунд и эстетические концепции английской поэзии второй половины XIX в.

1.1. Моральное направление в английской эстетике в восприятии Паунда

1.2. Паунд и эстетика прерафаэлитов

1.3. Английский декаданс и эстетические взгляды Паунда

1.4. Паунд и английские символисты

Глава 2 Формирование имажистской доктрины.

2.1. Международный художественный контекст формирования имажизма

2.2. Теория и практика имажизма

Глава 3. Развитие имажистских идей. Вортекс и идеограмма

3.1. Художественный авангард а, Англйй :V:.'.

3.2. Паунд и эстетика вортицизма

3.3. Теория идеограммы у Паунда

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Литературно-критическая теория Эзры Паунда 1910-х гг.: Истоки и процесс формирования»

Эзра Паунд является одним из центральных представителей европейско-американского модернизма XX века, поэтому понимание сути его взглядов на литературу является существенно важным для понимания литературного процесса этого столетия в целом. Паунд прожил долгую жизнь (1885 - 1972 гг.)/ большая часть которой была посвящена им литературе. В целом его эстетические взгляды мало менялись, по причине чего особое внимание привлекает к себе период, когда происходило их первоначальное оформление, а именно конец 1900-х - 1910-е гг. Исследование истоков и процесса формирования литературно-критической теории Паунда может помочь не только осознанию места этого поэта в мировой литературе XX столетия, но и пониманию многих аспектов литературной истории прошлых десятилетий.

Актуальность и научная новизна данного исследования заключаются в обращении к взглядам автора, который до последнего времени не привлекал к себе значительного внимания в отечественном литературоведении, несмотря на общепризнанность его места в литературном каноне двадцатого столетия. Кроме того, работа затрагивает общие вопросы истоков европейско-американского литературного модернизма в контексте взаимодействия романтической и классической традиций в литературе XX века. В отличие от отечественного литературоведения, также до последнего времени обращавшего мало внимания на этот аспект литературной истории, европейские и американские исследователи давно и пристально изучают проблему истоков и классификации модернизма. Возможно, основной проблемой критической интерпретации модернизма в западном литературоведении XX века были его отношения с романтизмом, причем высказывавшиеся мнения колебались от утверждения его прямой противоположности романтической традиции до провозглашения его полной преемственности с ней.

С 1920-х по 1950-е годы модернизм интерпретировался как радикальный отказ от романтической эстетики XIX века. Эти десятилетия явились периодом господства в англо-американской критике Элиота и его последователей - новых критиков. Основными характеристиками модернистского произведения авторы неокритического направления считали внеличностность, объективность и отстраненность - то есть классицистические, а не романтические качества. На основании «внеличностной теории поэзии» Элиота они разработали метод «тщательного прочтения», сдвинув фокус внимания с автора на произведение и отвергнув историко-литературный подход как «охоту за источниками». Согласно неокритической доктрине, художник - ремесленник, изготавливающий сложный артефакт. Он обладает эстетической автономией, потому что является посредником, нейтральной чувствительностью, выражающей в своем творчестве объективные, абсолютные ценности. Литературное произведение независимо от автора, знание независимо от контекста, а значит абсолютно. В результате этого Элиоту и новым критикам удалось провести границу между романтическими течениями и модернизмом по 1910 г., провозгласив модернизм наследником традиций классицизма.

Конец 1950-х годов ознаменовался значительными изменениями в англо-американском литературоведении. В этот период Элиот утрачивает свое положение непререкаемого критического арбитра англоязычного мира, влияние новой критики начинает резко идти на убыль. Новое поколение критиков-«ревизионистов» начинает оспаривать преобладающий взгляд на модернизм как на возрождение классицистических традиций. Среди первых ревизионистских работ необходимо назвать «Поэзию ощущений» Роберта Лангбаума1 и «Романтический образ» Фрэнка Кермоуда2, вышедшие в свет в 1957 г. Их авторы заявили, что провозглашение новой критикой в качестве фундаментального качества модернизма внеличностности является не более чем трюком, цель которого - скрыть преемственность модернизма по отношению к романтизму. Критики-ревизионисты продемонстрировали, что основные элементы модернистского «символа веры» (например, превосходство конкретного интуитивного образа над дискурсивным интеллектуальной риторикой) имеют своим источником романтическую эстетику XIX века, а также то, что модернисты не менее романтиков озабочены личными чувствами и субъективным выражением.

Лангбаум обратил внимание прежде всего на драматический монолог, продолжающий традиции позднеромантической поэзии, в особенности Браунинга. Согласно Лангбауму, драматический монолог является практическим средством характерного для романтизма стремления к непосредственному ощущению предмета, отождествлению с ним, в противоположность классицистическому стремлению к анализу предмета, то есть восприятию его как чего-то постороннего3. Кермоуд, в свою очередь, отметил усвоенную модернизмом романтическую концепцию момента восприятия, когда поэт освобождается от ограничений времени и пространства. Подобное освобождение достигается посредством образа и сопровождается неизбежной изоляцией или отчуждением поэта, способного этот образ воспринять4.

Показав преемственность между романтизмом и модернизмом, ревизионисты преодолели разрыв между поэтиками XIX и XX веков и передвинули рубеж в развитии европейской литературы с 1910 на 17 98 г., подтвердив таким образом приоритет романтической традиции в англо-американской поэзии XX века. Мнение Кермоуда и Лангбаума было поддержано среди прочих Нортропом Фраем5, Харольдом Блумом6, Джорджем Борнстайном7 и Клинтом Бруксом8. Разоблачение необоснованных претензий новой критики побудило некоторых критиков-ревизионистов (например, Харольда Блума) выступить за замену Элиота в модернистском каноне подлинными наследниками романтической традиции - Йейтсом, Стивенсом и т.д. Отвергнув ценности Элиота - классициста, роялиста и англокатолика, воинствующие ревизионисты провозгласили целью литературной критики шестидесятых годов доказать живучесть

1 Langbaum R. The Poetry of Experience. The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. N.Y., 1963.

2 Kermode F. Romantic Image. L., 1972.

3 Langbaum R. Op. cit. P. 25, 35.

4 Kermode F. Op. cit. P. 2-4.

5 Frye N. A Study of English Romanticism. L., 1968.

6 Bloom H. The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition. Chicago, London, 1971.

7 Bornstein G. Yeats and Shelley. Chicago, London, 1970.

8 Brooks C. Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill, 1979. радикальной романтической традиции в литературной истории Англии.

Несмотря на то, что место Паунда в неокритическом варианте модернистского канона никогда не было таким же устойчивым и определенным, как место Элиота, он тоже стал предметом разногласий между новыми критиками и ревизионистами. В период своего господства в англо-американском литературоведении новые критики интерпретировали Паунда в соответствии с эстетическими установками Элиота и следуя неоднократным «антиромантическим» заявлениям самого Паунда как классициста, стремящегося противопоставить романтической субъективности классицистические ценности объективности, отстраненности и внеличностности. Ревизионисты резко выступили против подобной интерпретации, заявив, что Паунд является не борцом против английской романтической эстетики, а ее продолжателем.

Показательно в этой связи мнение Клинта Брукса. Переиздавая в 1965 г. свою книгу «Современная поэзия и традиция», первоначально вышедшую в 1939 г. и написанную в духе новой критики, Брукс предпослал ей «Ретроспективное предисловие», в котором отметил, что «поскольку критическая революция, начавшаяся примерно пятьдесят лет назад, была по сути своей реакцией против романтизма - точнее, возможно, девальвировавшегося романтизма, и поскольку противоположные движения последних пятнадцати лет, включая движение битников, по сути своей были проромантическими, любые попытки представить эту революцию в более широком контексте будут вынуждены обращаться к романтизму». Брукс полагает, что в новом романтическом движении «образцом становятся Уильям Карлос Уильяме и, в более ограниченной степени, Эзра Паунд»1. Мнение Брукса вполне соответствовало действительности, поскольку, несмотря даже на то, что политические взгляды Паунда были гораздо более скандальными, чем взгляды Элиота, и полностью противоречили духу «антиклассицистической» реакции пятидесятых-шестидесятых годов, он оказался поднятым на щит наиболее радикальными ее представителями - битниками, включая Дж. Керуака и А. Гинзберга.

Для нас особое значение имеет то, что мнения о Паунде как продолжателе романтической эстетики придерживаются авторы двух имеющихся на сегодняшний день монографий о ранней поэзии Паунда - Томас Джексон и Хью Уайтмейер. Последний, например, заявляет, что одной из двух традиций, которые имели наибольшее значение для Паунда в его стихотворениях, написанных до 1912 г., была «британская литература с 1840 по 1910 гг. (особенно Браунинг и *эстеты" - Суинберн, Россетти, Пейтер, Моррис, писатели девяностых и ранний Йейтс)», которая являлась «наиболее серьезным направлением в недавней поэзии, создававшейся на английском языке»2 (второй традицией была литература Прованса и Италии). Мы ставим своей целью рассмотреть связи Паунда с авторами этого направления, которое считаем допустимым именовать «романтическим».

Необходимо отметить, что термин «романтизм» может пониматься двояко. С одной стороны, романтизм является вполне определенным

1 Brooks C. Op. cit. P. viii-ix.

2 Witemeyer H. The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley, Los Angeles, 1969. P. 44. движением, господствовавшим в европейской литературе в конце XVIII - первой -трети XIX вв. С другой стороны, романтизм является характеристикой, применяющейся к литературным течениям различных эпох и противопоставляющейся при этом как правило классицизму. Романтизм в этом понимании правильнее всего определить как мировоззрение, основными чертами которого является предпочтение интуиции интеллекту, чувств разуму, непосредственности опосредованности, органического механическому и т.д.

Мы считаем вполне приемлемым определение подобного «романтизма как мировоззрения», которое дает В.М. Жирмунский в своей книге о немецком романтизме, начиная ее с определения мистического чувства:

Бывают эпохи в истории человеческой жизни, когда люди добровольно ограничивают душу свою видимым, слышимым и осязаемым. Тогда мысль не находит себе выхода среди конечных предметов и их причинных отношений, и весь мир как будто переносится на плоскость, теряет свою глубину, свой сокровенный смысл. Но в иные годы живое, поэтическое чувство возвращается снова; тогда мир кажется близким и знакомым, и все-таки таинственным; за всем конечным чувствуется бесконечное, и только еще дороже становится теперь конечное, как содержащее в себе божественный дух. И камни, и деревья, и травы, и дальние горы, и реки кажутся одушевленными и живыми - как будто теплое дыхание, слышное во всем мире, проникает и в человеческую душу. Такое живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном я называю мистическим чувством»1.

Далее исследователь предполагает, что «романтизм является своеобразной, обладающей такими-то и такими-то особенностями, свойственными веку, формой развития мистического сознания»2. В заключительной главе своего труда, посвященной развитию мистического чувства в XIX веке, Жирмунский заявляет, что в английской литературе «мистический романтизм является господствующим литературным направлением на протяжении всего новейшего времени», и продолжает: «Данте Габриэль Россетти и прерафаэлиты являются в такой же мере учениками романтиков Кольриджа и Китса, в какой они могут быть названы учителями английских символистов Вильяма Морриса и Суинберна, Берн-Джонса и Оскара Уайльда. Немецкий романтизм имел в Англии непосредственного ученика в лице Карлейля, учителя Рескина»3. Несмотря на определенную спорность заявления о господствующем положении мистического романтизма, а также отнесения к символистам таких авторов, как Моррис, Суинберн или Уайльд, приведенная «генеалогия» не лишена оснований. Тем более, что подобная линия наследования кажется правдоподобной не одному Жирмунскому.

В июне 192 0 г. в Лондоне Эзра Паунд выпустил в свет свою поэму «Хью Селвин Моберли». Поэма, автор которой через полгода

1 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 3.

2 Там же. С. б.

3 Там же. С. 199. дилжен был навсегда никинуть Аых'лию, и^едитйВлЯла собой е±'и своеобразное прощание с английским литературным миром, подведение итогов двенадцатилетнего лондонского периода жизни. Вопрос о степени автобиографичности ее героя является предметом обсуждения, но сам факт этой автобиографичности ни у кого сомнения не вызывает1. Б Моберли, родившемся «в наполовину дикой стране, отставшей от времени», прибывшем на «упрямые острова» с целью возродить «угасшую суть поэзии, удержать на земле *возвышенное"», трудно не узнать самого Паунда. Для нас в данном случае интерес представляет то, что интеллектуальную предысторию своего героя Паунд начинает с того момента, когда

Gladstone was still respected, When John Ruskin produced «Kings' Treasuries»; Swinburne And Rossetti still abused".

1 I TT TT rN m t t г t TT /А ттт л т т m т jt

1 лад^тОН ijojji еще ч-L iaivi.

Джон Рескин прославился в свете

Сокровищами короля».

Крыли Суинберна и Россетти3.

Далее в поэме говорится о встрече Моберли с мсье Верогом (прототипом которого общепризнан Виктор Плярр - один из членов Клуба рифмачей) , который повествует ему о временах своей молодости:

For two hours he talked of Galiffet; Of Dowson; of the Rhymers' Club; Told me how Johnson (Lionel) died By falling from a high stool in a pub.4

Два часа он судачил о Галифе, О Даусоне, о Клубе рифмачей - для букета Рассказал, как умер Джонсон (Лионель): В пабе упав с высокого табурета5.

ДУ XO a HbiLvi и Паунд. Россетти, тр адидии в какой

Названные имена - это имена людей, чьим наследником считает себя Мо иерли, а, следовательно, Если мы сравним эти имена в поэме Паунда - Рескин, Суинберн, декаденты - с именами, принадлежащими «мистического романтизма» Жирмунского, то увидим, значительной степени они совпадают. Целью данного исследование является рассмотрение того, каким образом Паунд воспринимал взгляды представителей данной традиции и на их основе вырабатывал свою собственную литературно-критическую теорию.

Работа состоит из трех глав. В первой рассматривается реакция Паунда на эстетические теории представителей х См.: Espey J. Ezra Pound's «Mauberley». A Study in Composition. Berkeley, 1974. P. 82-83.

2 Pound E.L. Selected Poems, 1908-1959. London, Boston, 1975. P. 101.

3 Перевод А. Ларина. Поэзия США. M., 1982. С. 400.

4 Pound E.L. Op cit. P. 102.

5 Поэзия США. С. 401.

Т1ТТ7\ ЦЗ 7\ 1 ЛПХ5А

ПАУНД И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ

1.1. МОРАлИСТИЧьСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В АНГЛИЙСКОЙ ЭСТЕТИКЕ В

ТЭ /^^-•ТТПТ/ГГГТ'Т/ГТД ТТ7\Л7"1иТТ7\ и^Ш У1У1 X УХУ! 11X1,7 ИД-ГХ

К 1840-м годам романтизм перестает существовать в качестве ведущего направления в европейском искусстве, но его многообразное влияние на художественную жизнь не прекращается ни в середине, ни во второй половине XIX века, проявляясь в течениях, зачастую именуемых «позднеромантическими». Позднии романтизм в Англии, продолжая романтическую традицию в целом, все же имел некоторые отличия от романтизма конца Х\^111 начала XIX вв. Если раннии романтизм выступал прежде всего против взглядов, характерных для эпохи Просвещения, то позднерох^антическое течение в основном обратило критику на эстетику, сложившуюся к середине XIX века, и связанную не в последнюю очередь с изменениями в общественной и экономической жизни европейских стран.

Ведущим представителем эстетики позднего романтизма в Англии был Джон Рескин. В своих сочинениях Рескин утверждает идею единства красоты рх добра, главным в искусстве для него является содержательная сторона, а достойными воплощения - только высоконравственные идеи. Основа всей эстетической доктрины Рескина — христианская мораль — условие существования истинного искусства и его главная цель: «Вы не можете рисовать или петь так, чтобы это сделало вас хорошими людьми. Вы должны быть хорошими людьми ранее, чем рисовать и петь, и тогда краски и звуки дополнят в вас все то, что в вас есть лучшего»1.

Рескин уделяет большое внимание пробле1у±е взаимоотношения искусства и природы - одной из главных проблем эстетики роьдантизма. Для рационалистической теории классицизвда прекрасное как бы растворено в природе, и задача художника - отбросив все случайное, воспроизвести эту красоту в чистом виде, то есть красота искусства выше красоты природы. Для Рескина же красота природы - это недостижихуый идеал, к которохуту искусство может лишь приблизиться. Для него истина в абсолютном сьдысле ъюжет принадлежать только богу, по причине чего он считает совершенство в искусстве недостижимым. Природа воплощает эту божественную истину. Для художника приближение к природе означает приближение к истине и богу:

Мы найдем, что любовь природы, где бы она ни проявлялась, всегда была верующим и святым элементом чувства, так что хотя бы даже, при рассмотрении двух личностей, все другие обстоятельства были бы одинаковы, та, которая больше любит природу, всегда окажется более способной к вере в Бога. Мы убедимся, что из поклонения природе проистекает такое сознание действительности и власти великого закона, которое не может быть возбуждено ни потрясено никаким чисто-логическим размышлением, и там, где соблюдается такое

1 Рескин Дж. На день рождения. СПб., 1905. С. 94. поклонение природе невинно, т.е. при должном внимании к другим требованиям времени, чувства и усилий, и где к нему присоединяются глубокие первоначальные силы религии - там это поклонение превращается в русло известных священных истин, которые не могут быть сообщены никаким другим способом»1.

Для Рескина истина в природе и истина в искусстве - явления одного порядка. Художник может приблизиться к ней, подражая в своем творчестве природным явлениям, по причине чего Рескин требует от него применять лишь естественные материалы. Эта истина не может быть постигнута рациональным путем, ее постижение лежит через бескорыстную любовь к природе и духовное слияние с ней. Следуя одному из основных положений романтической доктрины, Рескин ставит интуицию художника выше разума; искусство и логическое мышление для него несовместимы: «Никогда еще ни одно человеческое существо не совершало ничего великого, в чем бы инстинкт не действовал как главная духовная сила, а устройство и план определялись бы правилами и могли быть поняты разумом. Поэтому механическое действие разрушает силы искусства и одновременно религиозное чувство»2.

Упадок общественной морали, следствием которого явилось вырождение искусства, Рескин объясняет распространением в обществе духа торгашества и наживы. Критикуя современную ему эпоху, Рескин исходит из идеализированного представления об эпохе феодализма. Для него феодализм является тем обществом, в котором духовные ценности преобладали над материальными. Рескин считает домануфактурное производство и соответствующие ему общественные отношения единственными условиями, в которых может существовать подлинная религиозность и нравственность и развиваться истинное искусство: «Физически невозможно, чтобы среди каких бы то ни было народных классов существовали бы настоящие религиозные убеждения и чистая нравственность, если эти классы не заняты ручным трудом», «Все искусства основаны на ручной обработке земли»'1. Средневековье Рескин представляет упорядоченным стабильным обществом, в котором человек существовал в органическом единстве с природой.

Понятие истины для Рескина неразрывно связано с понятием народности. Народ, добывающий одежду и пропитание собственными руками, живущий жизнью, чуждой духу наживы, по мнению Рескина, ближе всего к природе и богу, а значит и к истине. Именно народ создал лучшее, что было в истории искусства, - готику. Поэтому истинное искусство всегда народно. По мнению Рескина, хорошее искусство невозможно в коррумпированном обществе: «Народ не может быть охвачен никаким пороком, никакой слабостью без того, чтобы засвидетельствовать их ясно и навсегда или дурным искусством или недостатком искусства, и нет ни одной народной добродетели, большой или малой, которая не обнаружилась бы в искусстве»'1. По этой причине социальная критика служит делу искусства. В то же время «моральная» эстетика Рескина

1 Рескин Дж. Избранные мысли. М., 1910. С. 108-109.

2 Там же. С. 8.

3 Там же. С. 8, 106.

4 Там же. С. 106. противостоит господствующей в современном ежу обществе викторианской «морализирующей» эстетике. Если Диккенс и другие викторианские прозаики стремятся давать однозначно буквальные моральные уроки, то Рескин рассматривает моральный урок не как дидактическое поучение, а «как выражение нравственной идеи в прекрасной художественной форме»1.

Взгляды Рескина получили творческое продолжение в эстетических теориях его современников и учеников, наиболее значительным из которых был Уильям Моррис, Становление эстетических взглядов Морриса проходило в 1850-е гг., когда, он учился в Оксфордском университете, а затем работал в мастерской художника неоготического направления Дж. Стрита. Познакомившись с книгой Рескина «Камни Венеции», Моррис стал его горячим поклонником, а потом близким другом и учеником. В эти же годы он сблизился с членами Прерафаэлитского братства, с которыми в это время сотрудничал Рескпн.

По словам Морриса, изучение истории и любовь к искусству пробудили в нем ненависть к современной цивилизации. В противоположность современности с ее быстрым ростом городов и неограниченной погоней за наживой, Моррис, как и Рескин, видит в средних веках органическое единство жизни и искусства, человека и природы. Стремление ре непосредственной связи искусства и жизни, убеждение в том, что возрождение искусства может произойти только на основе ремесленного труда, побудили Морриса обратить свое внимание прежде всего на архитектуру и прикладное искусство. В соответствии с основной сферой своих интересов, Моррис в 1856 г. возглавил группу архитекторов, художников и мастеров прикладного искусства, получившую название «Движение иску сс тв и ремесел». Целью движения было возрождение способов ручной обработки материалов и ремесленной технологии изготовления предметов прикладного и декоративного искусства и как следствие этого распространение высокого художественного вкуса в массах, возвращение искусству его народного характера. Но в процессе своей работы Моррис обнаружил невозможность достижения этой цели по причине того, что производимые его группой изделия были доступны лишь очень ограниченному кругу богатых людей, а Н üpOC тому народу, на который они были прежде всего ориентированы. Это обстоятельство привело его к убеждению, что плодотворное развитие искусства и повышение художественной культуры масс невозможны без коренного изменения общественных условий. В 1883 г. Моррис присоединился к английскому социалистическому движению и впоследствии стал одним из его наиболее популярных руководителей.

Что касается усвоения Паундом наследия Рескина и Морриса, то впервые с их идеями он ознакомление во время учебы в Америке в первой половине 1900-х гг. В этот период Паунд поглощал эстетические взгляды Рескина и Морриса прежде всего через посредничество прерафаэлитов. Период гораздо более интенсивного усвоения этих взглядов пришелся на 1910-е гг. - время сотрудничества Паунда в журнале «New Age». В это время для Паунда все более актуальным становится этический, социальный смысл ре скинов ско-моррисов скпх идей.

1 Аникин Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986, С, 161.

К концу 1900-х гг., когда Паунд поселился в Лондоне, наследие Рескина и Морриса пережило значительные трансформации. Очевидно, что во взглядах Рескина имелось достаточное количество противоречий, дававших возможность для их самой разной интерпретации. Антикапиталистической риторикой Рескина пользовались как Моррис, пытавшийся сочетать взгляды своего учителя со взглядами Карла Маркса и поставить их на службу социальной революции, так и умеренные фабианские социалисты, стремившиеся улучшить социальное положение путем примирения противостоящих классов. Кроме того, идеализация Гескиным средневекового общества и критика им современной буржуазной демократии открывали возможность для использования его взглядов консервативными мыслителями, такими как Г. К. Честертон или X. Беллок, отрицавшими как ничем не ограниченный свободный рынок, так и коллективизм социалистов. Ярким примерохл амбивалентности идейного наследия Рескина может служить одно из порождений его пропаганды - Цеховое движение, под влиянием одного из руководителей которого А.Р. Орейджа Паунд в начале 1910-х гг. открыл для себя «этического», «социального» Рескина.

Альфред Ричард Орейдж (1873-1934) заинтересовался социальными и экономическими вопросами в 18 90-х гг., работая школьным учителем в Лидсе. Вместе со своими друзьями Артуром Джозефом Пенти и Холбруком Джексоном он организовал в 1900 г. Лидский художественный клуб, в котором проходили лекции, посвященные социальным, экономическим, философским и политическим вопросам. Пенти, уехавший вскоре после этого в Лондон, вступил там в Фабианское общество и организовал кустарные мастерские з рескиновском духе. Однако через некоторое время он порвал с фабианцами, потому что Клуб отверг его архитектурные проекты как неосуществимые. Основным обвинением, которое Пенти выдвинул против фабианцев, было занятие коммерческой профанацией искусства. Вдохновленная Рескиным книга пенти «Восстановление цеховой системы», вышедшая в свет в 190Ъ г., представляла собой сочетание консервативных и анархических идей в радикально антибуржуазном духе.

В 1905 г. за Пенти в Лондон последовали Орейдж и Джексон, принявшие здесь участие в основании Фабианской художественной группы. В 190 6 г., одновременно с книгой Пенти о цеховой системе, Орейдж опубликовал статью на ту же тему в «Contemporary Review». Эти две публикации положили начало политическому движению, известному под наименованием «цехового социализма», сторонники которого выступали за перестройку свободной рыночной экономики на основании независимых цеховых коллективов, контролирующих промышленность. Доктрина «цехового социализма» представляла собой синтез политического социализма и промышленного синдикализма. В то же время она отличалась от радикального синдикализма континентальной Европы, потому что ориентировалась прежде всего на английскую традицию Рескина и Морриса.

В 1907 г. Орейджу и Джексону удалось благодаря финансовой поддержке Бернарда Шоу приобрести журнал «New Аде», получивший подзаголовок «Независимое социалистическое обозрение политики, литературы и искусства». Вскоре Джексон отошел от издания журнала, который оказался целиком в руках Орейджа. Первоначально задумывавшийся как издание фабианской направленности, «New Аде» почти сразу же перешел на более радикальные позиции, став рупором авангардных течений в политике, экономике и культуре. На протяжении 1910-х гг. журнал придерживался политической доктрины цехового социализма - в 1912-1913 гг. в нем появилось основное систематическое выражение этой доктрины - сочинение Сэмюэля Джорджа Хоосона «Национальные гильдии». В конце 1910-х гг. «New Аде» стал основным средством пропаганды теории социального кредита майора Клиффорда Хью Дугласа, занимая все более антилиберальные политические позиции.

Одной из основных целей, которые Орейдж преследовал в своей работе над «New Аде», было исследование взаимоотношений социалистической мысли с искусством и философией, причем вдохновлялся он примером радикальных мыслителей викторианской эпохи. В своем сочинении, посвященном кругу «New Аде», Уоллес Мартин говорит о том, что «сознательным и декларированным намерением Орейджа было интегрировать эти силы для того, чтобы культура приобрела четкую структуру и направление. Его представление о том, что политические и экономические проблемы неотделимы в целом от проблем культуры, было частью наследства, полученного им от девятнадцатого столетия, традиции Карлейлл, Рескина и Морриса»1 .

Паунд познакомился с Орейджем в ноябре 1911 г. и сразу же получил от него предложение написать серию статей для «New Аде». Эта серия в двенадцати частях появилась на страницах журнала в ноябре 1911 - феврале 1912 гг. под заголовком «Я собираю части тела Осириса». Впоследствии «New Аде» стал для Паучда главным печатным рупором - до своего отъезда из Англии в конце 192 0 г. Паунд опубликовал в журнале около 300 статей. Паунд стал постоянным посетителем собраний авторов «New Аде», которые Орейдж проводил еженедельно рядом с редакцией в кафе на Керситор Стрит и Не». которых присутс твовал широкии круг деятелей радикальной английской политики, экономики и искусства.

В этот период Орейдж развязал на страницах «New Аде» кампанию против своих прежних соратников по Фабианскому обществу - Шоу, Уэллса, Беннета и других, причем идеологически эта атака была вдохновлена рескинианскими концепциями. Орейдж полностью разделял взгляды Рескина на этическую ценность искусства, обусловливающую его «более глубокий дидактизм». Как мы помним, искусство для Рескина вдохновляется религией и, хотя его практическая полезность для общества очевидна, оно оправдывается более высокими материями, чем простой утилитаризм. Именно плоский утилитаризм и связанная с ним приверженность к реализму фабианского круга явились основными объектами критики Орейджа. Подобная позиция не могла не привлечь к себе Паунда, противопоставлявшего вполне в духе Рескина свое моральное искусство морализирующему и дидактическому искусству викторианцев и эдвардианцев.

Воздействие социальных и экономических воззрений Орейджа не замедлило сказаться на паундовской критике. Уже в девятой статье из цикла «Я собираю части тела Осириса», опубликованной в январе 1912 г., Паунд подходит к техническим вопросам поэтического

J ITmt. no: Redman T. Ezra Pound and Italian Fascism. Cambridge, etc., 1991. P. 21, творчества с экономических позиций. В последующие месяцы его критические выступления принимают все более отчетливо рескиыиаыский оттенок. Одним из наиболее характерных в этом смысле выступлений паунда 1910-х гг. является серия статей «Серьезный художник», появившаяся в журнале «New Freewoman» в октябре-ноябре 1913 г.

В первой статье Паунд дает понять читателю, что рассматривает свое выступление как своего рода новую «Защиту поэзии» в духе Филипа Сидни, то есть помещает себя в ренесеансно-гуманистическую традицию апологетики поэтического творчества. Основным аргументом, который Паунд выдвигает в «Серьезном художнике» в защиту поэзии, является ее необходимость для общества. Общественного блага можно добиться только в том случае, если знать, в чем это благо заключается, а узнать это можно только при помощи литературы. Для Паунда искусство в целом и поэзия в частности являются такой же наукой, что и химия, математика и т.д. Полезность искусства в том, что оно «предоставляет нам большое количество неустаревающих и неопровержимых данных, касающихся природы. человека, нематериального человека, человека, рассматриваемого как думающее и чувствующее существо. Оно начинает там, где кончает медицинская наука, или, скорее, оно пересекается с этой наукой. Сферы этих двух искусств частично совпадают» .

Насколько честность важна в работе ученого, настолько же она важна и в работе художника; единственная разница между ними состоит в том,- что первый занимается материальными вопросам/г,, в то время как второй посвящает себя исследованию духовной жизни человека: «Вечное достояние, достояние, полученное всем человеческим родом, есть именно эти данные серьезного ученого и серьезного художника - данные ученого, касающиеся отношений абстрактных чисел, молекулярной энергии, строения материи и т.д., и данные серьезного художника, касающиеся природы человека, индивидуумов»7.

Как и Рескин, Паунд заявляет, что искусство должно быть нравственным. Главный критерий нравственности искусства - и это Паунд повторяет в своей статье неоднократно - его точность: «плохое искусство - это неточное искусство. Это искусство, которое дает ложные сведения», в то время как «хорошее искусство НЕ может оыть безнравственным. Под "хорошим искусством" я подразумеваю искусство, которое является подлинным свидетельством, которое наиболее точно»3. Плохой, несерьезный художник, не следующий в своем творчестве принципам точности, совершает такое же преступление, что и недобросовестный врач, и несет за это такую же ответственность.

Переходя к отношениям между поэзией и прозой, Паунд предполагает, что поэзия «сильнее заряжена», но тут же оговаривается, что это относительные вещи. Не важно, является ли произведение поэзией или прозой, важно чтобы оно было «хорошей литературой» (good writing). Ее главные черты - полный контроль автора над своим произведением, позволяющий ему добиваться максимальной ясности и простоты: «Хорошая литература - это

1 Literary Essays of Ezra Pound, Ed, T.S. Eliot. L., 1968, P, 42. ' Ibid, P, 47, ; Ibid. P. 44. литература, которая полностью контролируется, писатель говорит именно то, что хочет сказать. Он говорит это с полной ясностью и простотой. Он использует наименьшее возможное количество слов» . Все же наунда интересует прежде всего именно поэзия, которой он желает вернуть качества, которые позволили бы ей успешно соперничать с прозой. Процитировав утверждение Стендаля о том, что «в тех случаях, когда необходимо дать ясное и точное представление о движениях сердца, поэзия находится гораздо ниже прозы», Паунд призывает избавить поэзию от ее высокопарности а la Louis XIV, приводя в пример своим современникам «точную психологию» писателей дуоченто и раннего треченто: «Если мы не можем к этому вернуться, если серьезный художник не может добиться в стихах этой точности, тогда он должен либо заняться прозой, либо отказаться от претензий на звание серьезного художника» .

Как мы видим, «серьезный художник» Паунда имеет очень много общего с «нравственным художником» Рескина, и как Рескик, так и Паунд видят идеал подобного типа художника в прошлом, а именно в Средневековье, когда для его существования имелись необходимые общественные условия: в статье 1915 г. «Арнольд Дольмеч» Паунд задается вопросом, не может ли «подлинная демократия существовать только в условиях феодализма, когда никто не боится признавать творческие способности своего соседа»1. Для обоих важнейшим показателем состояния общества является архитектура, и оба предпочитают архитектуру одного периода - позднего Средневековья и раннего Возрождения, Так,- Рескин в «Камнях Венеции» отдает предпочтение готике перед искусством ренессансной эпохи, когда, по его мнению, была утрачена чистота средневекового взгляда на мир и, соответственно, чистота средневековых архитектурыых форм. Точно так же Паунд, например, в «Духе романства» говорит, что для него веронская церковь Св. Зенона воплощает «все самое великолепное в итальянской романской архитектуре»; ему «романская архитектура, естественно развившаяся из классической, кажется более восхитительной, чем искусственно-классические формы Возрождения»".

Паунд пришел к идеализации Средневековья не через Рескина, а своим собственным путем, но в период активного общения с кругом Орейджа и «New Age» эта идеализация в нем еще более укрепилась. В этот период в его сочинениях появляется и явно навеянная Рескиным риторика средневекового цехового производства: например, в статье «О слабоумии богатых» из «Egoist» от октября 1914 г.:

Единственной подлинной религией является откровение, которое дает нам искусство. Можно только надеяться на какую-то защиту искусств, подобную защите, которая в Средние века предоставлялась церковью учености. Этот "мир искусств", эта безопасность художественного творчества придет. Но средства будут поступать не от богатых. Их будет предоставлять не 4 богатый молодой человек из Ассизи", а

1 Ibid. p. 50,

Ibid. P. 54.

- Ibid. P. 436.

4 Pound E.L. The Spirit of Rornance. N.Y., 1968. P. 22. гильдия нищих или почти нищих интеллектуалов. Она будет почти такой же фанатичкой, какими было средневековое монашество. Ока будет ненавидеть и осуждать мир. Ока будет доставлять ему чертовски много беспокойства»1.

Паунд выражает свое восхищение временами, когда произведения искусства создавались по уникальному замыслу своих авторов и несли на себе отпечаток их личности, и противопоставляет этому времени современную эпоху, поставившую художественное производство на поток. Некоторые из подобных его высказываний имеют поразительное сходство с высказываниями Рескика. Так, в статье 1915 г. о Джейкобе Эпстайне, выражая свое неприятие массового производства академической скульптуры, Паунд заявляет, что «если бы мы спокойно относились к поточному производству декоративных колонн, мы могли бы непочтительно предложить производить подобные статуи поточным способом, с отделяющимися этикетками. К сожалению, мы не верим б поточное производство даже колонн: колонны у нас традиционно высекаются вручную и подписываются. Только таким способом можно получать действительно прекрасные постройки. Нашим заветнейшим желанием является поручить подражательным скульпторам производство колонн и наделить производство прекрасных колонн большим почетом, чем производство глупой академической скульптуры. Традиционные ограничения колонн и капителей, возможно, побудят подражательных скульпторов к чему-то, близкому к напряжению»'". Для сравнения можно привести многочисленные высказывания Рескина на ту же тему, например: «Двадцать человек гравируют двадцать капителей, и все одни и те же. Если б мы имели возможность заглянуть разом во все кабинеты современных архитекторов. Англии, мы увидели бы тысячу умных людей, занятых черчением одного и того же рисунка. 0 том, какое унижающее и мертвящее влияние это имеет на художественное чувство страны, мне приходилось, более или менее подробно, говорить уже не раз.» .

Отрицательное отношение к отчуждению между создателем культурных ценностей и его созданиями, свидетельствующему о недугах общества, вера в общественную ценность искусства и в то же время противостояние грубо утилитарному подходу к нему - все эти черты мировоззрения Паунда очевидно роднят его со взглядами Рескина и Морриса.

Если, как мы видели, Рескин и Моррис повлияли прежде всего на этические взгляды Паунда, то его эстетическая теория и поэтическая практика формировались под прямым воздействием по зднеромантиче ской поэтической традиции Англии, представленной именами Браунинга, прерафаэлитов, декадентов и символистов. Несмотря на порой достаточно резкие высказывания в адрес некоторых английских поэтов XIX в., Паунд никогда не отказывался от использования достижений предыдущих поколений: «Глупо игнорировать языковые изобретения предыдущих авторов, даже когда они дураки или недотепы вроде Теннисона. Иногда полезно

1 Цит. по: Long&nbach J. Stone Cottage. Pound, Yeats, and Modernism. N.Y., Oxford, 1988. P. 64, z Pound E.L. Gaudier-Brzeska: A Memoir, N.Y., 1974, P. 96-97,

J Рескин Дж. Радость навеки и ее рыночная цена, или Политическая экономия искусства. М., 1902. С. 24. разобраться с этими языками и изобретениями и понять то, чем и почему они были»1. Данный факт был отмечен Элиотом в предисловии к изданию «Избранных стихотворений» Паунда 192 8 года:

Наиболее ранние стихотворения в данном томе свидетельствуют, что первым сильным влиянием на Паунда в момент, когда его поэзия выбирала свое направление, было влияние Браунинга и Йейтса. Фоном же служат девяностые в целом, а ранее девяностых, несомненно, Суинберк и Уильям Моррис. Я подозреваю, что влияние последних было гораздо заметнее во всем, что г-н Паунд написал ранее первых из своих опубликованных стихов, оно ощущается в некоторых из его более поздних сочинений скорее как эмоциональное отношение, чем как влияние на поэтическую технику; вокруг витают тени Даусона, Лионеля Джонсона и Фионы»9.

Поэтом, оказавшим наиболее раннее и наиболее значительное влияние на формирование художественных взглядов Паунда, был Роберт Браунинг, взгляды которого имели много общего со взглядами Рескина и которого есть все основания считать представителем моралистического направления в английской поэзии. Это влияние особенно заметно в первых сборниках Паунда - «А Lume Spento» (1908 г.), «А Quinzaine for this Yule» (1908 г.), «Personae» (1909 г.), «Экзальтации» (1909 г.) и «Canzoni» (1911 г.), оно сказывается на трех аспектах - тематике, стиле и форме.

Одной из основных тем поэзии Браунинга, как и романтической поэзии в целом, являются взаимоотношения художника, как правило одиночки и изгнанника, с окружающим миром (например, в «Сорделло», «Фра Липло Липли», «Похоронах грамматика») , а также роль искусства в жизни общества («Аббат Фоглер», «Токката Галуппи») . Те же самые проблемы затрагиваются и Паундом в его ранних стихотворениях (основная тема сборников «А Lume Spento» и «Personae»). Образцом традиционного романтического одиночки является лирический герой стихотворения «В темнице», написанного в 1907 г.:

I am homesick after mine own kind,

Oh I know that there are folk around me, friendly faces, But I am homesick after mine own kind.

These sell our pictures»! Oh well, They reach me not, touch me some edge ox that, But reach me not and all my life's become One flame, that reaches not beyond My heart's own hearth,

Or hides among the ashes there for thee. «Thee»? Oh, «Thee» is who comes first Out of mine own soul kin, For I am homesick after mine own kind And ordinary people touch me not.

1 IImt. no: Jackson T.H. The Early Poetry of Ezra Pound. Cambridge (Mass.), 19 68, P, 3,

2 Ibid. P. 3.

And I am homesick After mine own kind that know, and feel And have some breath for beauty and the arts1.

Я изнываю по своей родне, О да, я знаю, что вокруг меня есть люди, дружеские лица, Но все ж я изнываю по своей родне.

Торгуют нашими картинами!» - Так что ж, Он мне чужды, хоть и в двух шагах. Но все же чужды мне, и жизнь моя -Вся пламя, что пылает одиноко В пределах очага моей души Или таится в пепле, в ожидании тебя. «Тебя?» - О да, «Тебя», который первым Придет ко мне из мне родных людей. Ведь изнываю я по мне родным, А люд простой не трогает меня.

Я изнываю

По мне родным, кто чувствует и знает, Кому не безразлична красота.'"

Одно из затрагивающих данную тему стихотворений в «A Lume Spento» - «Ответ Фифины» - является прямым откликом на позднюю поэму Браунинга «Фифина на ярмарке», построенным в виде ответа на вопрос, заданный в поэме Браунинга Доком Жуаном ярмарочной плясунье цыганке Фифине: «Почему, падшие, они тем больше ценят жизнь?». На этот вопрос, традиционный для творчества «проклятых поэтов» второй половины XIX в., Паунд заявляет устами Фифины, что исключение из общества дает художнику возможность свободно заниматься творчеством. Ярмарочная плясунья-проститутка приравнивается Паундом к Христу, потому что за счет самопожертвования, саморазрушения она постигает правду, в то же время оставаясь незапятнанной, ее падение полностью оправдывается ее искусством,

Стилистическое влияние Браунинга выражается прежде всего в языке, которым пользуется Паунд. Его герои (например, в стихотворениях «Чино», «Famam Librosque Cano», «Марейль») говорят на языке, очевидно заимствованном у Браунинга:

Ciño?» «Oh, eh, ciño Polnesi The singer is't you mean?» «Ali yes, passed once our way,

A saucy fellow, but.

Oh they are all one these vagabonds),

But you, My Lord, how with your city?» .

- Чино? - Часом, не Чино Польнези ли, Сладкопевца, поминаете вы?

- Когда-то и к нам захаживал он.

А Personae: The Collected Shorter Poems of Ezra Pound, N.Y., 1971= P. 20, " Перевод наш - С,П.

J Pound E.L. Selected Poems. P. 15-16,

Бойкий малый, да только.

Побродяжки, они все на одно лицо!)

- Да чтоб он сдох' Да свои ли песни

Поет он или чужие вовсе?

А у вас, синьор, как в городе дела?

Необычные грамматические конструкции, пропуски слов, сложность идентификации авторов реплик отличали стиль Браунинга среди современных ему английских поэтов и делали его столь трудным для понимания. Ранняя поэзия Паунда полна подобными стилистическими приемами. В ней также заметна характерная для Браунинга зыбкость границы между поэтическим и прозаическим языком и чрезвычайное разнообразие строфики и метрики. Позднее Паунд признавался, что в начале своей поэтической карьеры перенес сначала «браунингит», а потом «россеттицит», и жаловался одной из своих знакомых, что воспринял манеру Браунинга «почти как болезнь»".

Влияние Браунинга на формальную сторону творчества Паунда наиболее ярко проявляется в использовании приема драматического монолога. В 1917 г. в рецензии на сборник стихов Элиота «Пруфрок и другие наблюдения» Паунд писал: «Самые интересные стихотворения в литературе викторианской Англии - "Мужчины и женщины"'" Браунинга, или, если это утверждение слишком абсолютно, осмелюсь утверждать, что форма этих стихотворений - самая живая форма этой эпохи английской литературы»"'.

Прием «маски» или «персоны», употребляющийся в драматическом монологе, является необходимым для автора, пишущего в рамках романтической традиции в эпоху,- когда эта традиция под влиянием внешних обстоятельств переживает очевидный кризис и вынуждена защищаться. Маска - это средство защиты романтического художника при выражении им своих внутренних переживаний с целью избежать обвинений в «выдумках» и «нереальности». В век научного позитивизма поэт чувствует необходимость отделить себя от фантастического содержания своей поэзии. О том, что Паунд в такой защите остро нуждался, мы знаем из его собственных заявлений - с этой точки зрения особенно интересны две его статьи - «Психология и трубадуры» (1912 г.) и «Арнольд Дольмеч» (1915 г.) В них обеих Паунд говорит о невозможности открытого выражения своих переживаний человеком, одаренным особой чувствительностью, и необходимости в этой связи использовать способы защиты: «Я верю в определенную постоянную основу человечества, то есть я верю, что греческий миф возник тогда, когда некто, пережив восхитительное психическое ощущение, попытался донести его до других и обнаружил необходимость защитить себя от преследования» («Психология и трубадуры»)". В «Арнольде Дольмече» Паунд также связывает эту тему с мифом:

Первые мифы возникли когда некто лицом к лицу столкнулся со "вздором", то есть когда с ним произошло какое-то яркое

1 Перевод Алексея Парина. Пауяд Э.Л. Из стихов 1908-1912 годов // Иностранная литература, 1991, № 2, С. 208. " Jackson Т.Н. Op, cit, Р. 28, 13. J Literary Essays of Ezra Pound. P. 419. " Pound E.L. The Spirit of Romance. P. 92. и несомненное приключение и он рассказал о нем другому человеку, который назвал его лжецом. Вслед за этим, наученный горьким опытом, увидев, что никто не может понять его, когда он говорит что "превратился в дерево", он создал миф - то есть произведение искусства - беспристрастную или объективную историю, сотканную из его собственных чувств, в качестве наиболее точного словесного выражения, на которое он был способен»1.

В какой-то степени использование приема маски для Паунда -продолжение традиции романтической иронии: автор как бы сохраняет для себя возможность отстранения от своих взглядов в случае попыток их опровержения или высмеивания. Кроме того, маска - это средство объективизации внутреннего субъективного переживания автора; драматический монолог используется поэтом для достижения правдоподобной объективности. Романтический поэт, живя в эпоху рационализма, не может от своего имени рассказывать о своих переживаниях, потому что в этом случае его обвинят в прегрешениях против разума, в связи с чем он вкладывает рассказ об этих переживаниях ь уста драматической персоны, которой подобные обвинения не грозят.

Для Браунинга поэт всегда остается субъективным божественным творцом, стоящим выше всякой фактической правдоподобности. По этой причине он считает вполне допустимым искажение исторических фактов (например, в «Сорделло»}, потому что поэту доступна более глубокая правда, чем та, которая заключается в исторических фактах. Таким образом, драматическая лирика для него является и средством исследования истории в поисках правды, более точным, чем позитивистская историческая наука. В то же время Браунинг рассматривает свой переход от чисто субъективной манеры «Полины» к формам драматической лирики как средство объективизации: в статье о Шелли, написанной в 1852 г., он описывает поэтов двух типов - субъективного и объективного и указывает, что драматический монолог является творческим приемом второго. «Субъективный поэт» Браунинга представляет свое собственное видение вещей, это идеалист и платонист типа Шелли, в то время как «объективный поэт» представляет мир таким, какой он есть, и драматическая лирика для него - средство объективного исследования и представления явлений, хотя эти явления могут иметь как физическую, так Х4 психическую природу.

Для Паунда драматическая лирика также является средством исследования. В сентябре 1914 г. в статье «Вортицизм» он пишет: «Занимаясь * поисками себя", занимаясь поисками 'искреннего самовыражения", вы ищете, вы находите что-то похожее на правду. Вы говорите: "я есть" то-то и то-то, и, едва произнеся эти слова, вы перестаете этим быть. Я начал эти поиски реального в книге под названием "Регзопае", как бы отливая в каждом стихотворении полные маски своего 'я"»4 Это значит, что для Паунда цель обращения к драматической лирике - регистрация этапов самопознания, но в то же самое время самопознание для него - «поиски реального», то есть той высшей реальности.

1 Literary Essays of Ezra Pound. P, 431. ^ Pound E.L. Gaudier-Brzeska. P. 85. которая доступна поэту. Кроме того, маска - еще и способ для поэта расширить круг доступных ему впечатлений через освоение впечатлений других людей.

Таким образом, влияние Браунинга на драматическую лирику Паунда очевидно, но в то же время он идет в ней еще дальше Браунинга по пути субъективизма. В своем письме Уильяму Карлосу Уильямсу, написанном в 1908 г., Паунд следующим образом описывает свое отношение к этому приему: «Для меня так называемая краткая драматическая лирика - по крайней мере то, чем занимаюсь я, - является поэтической частью драмы, остальная часть которой (для меня - прозаическая/ предоставляется воображению читателя, подразумевается или указывается б кратком примечании. Я схватываю интересующего меня героя в тот момент, когда он меня интересует, обычно в момент пения, самоанализа или внезапного понимания или откровения. А остальная часть пьесы была бы скучной для меня и, предположительно, для читателя, я рисую своего человека в тот момент, когда задумываю его. Et voila Lout ! » .

Браунинг в своих драматических монологах стремится представить личность человека максимально полно, с ее моральными и психологическими проблемами, а также з историческом и культурном контексте. Важно отметить, что существует взгляд на поэзию Браунинга как на английский аналог классицистической поэзии французских парнасцев . Эдмунд Уилсон отмечает, что, хотя Браунинг и не использует классицистическую форму парнасцев, он «предан исторической реконструкции, более педантичной и менее цветистой,- чем у подлинных романтиков, а когда обращается к современной жизни, то делает это по крайней мере не менее реалистично, чем любой из викторианских романистов.»". Что касается Паунда, то его персоны Берутся в изоляции от окружающего мира, автора интересует лишь момент психологического и душевного переживания. Стиль же Браунинга вызывает критику Паунда за свою недостаточную поэтичность : «Браунинг включал определенное количес тво логических рассуждении и чисто интеллектуальных комментариев, и именно в этой пропорции утрачивал силу»Я Подобные более характерно романтические взгляды сближают Паунда уже не столько с Браунингом, сколько со следующими за ним поэтическими поколениями - прерафаэлитами.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Петров, Сергей Анатольевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенный анализ позволяет сделать вывод о наследовании англоамериканским модернизмом в том виде, в каком он представлен Эзрой Паундом, главных принципов романтизма. На наш взгляд, есть все основания говорить о едином антипросвещенческом движении, объединяющем романтизм и модернизм.

Просвещение отвергло чувство и интуицию, выдвинув в качестве критерия правды разум и логику. В этом оно наследовало мнение Аристотеля, согласно которому страсть в политической и других областях ведет к насилию, средство против которого рациональность и бесстрастность. Кроме того, Просвещение отвергло все традиционные ценности, подвергнув их холодному рациональному анализу.

В противоположность Просвещению романтизм провозгласил, что путь к правде лежит через страсть, а ее критерии заключаются в инстинкте и интуиции. В наибольшей степени интуитивными качествами обладает художник, поэтому он является учителем человечества. Поскольку романтики придают поэзии откровенно религиозный статус, возникает проблема отношения к существующим религиозным институтам. Эту проблему романтики решают, либо провозглашая свое искусство более высокой формой откровения, как Шелли и Блейк, либо подчиняя его учению церкви, как Вордсворт и Кольридж. Очевидно, что модернисты наследуют эту романтическую дилемму: по первому пути идет Паунд, по второму - Элиот.

Все же более характерным для романтизма является провозглашение приоритетности и самодостаточности искусства по отношению к религии, в то время как подчинение институированной церкви практически всегда представляет собой следствие разочарования в романтических принципах. Своим стремлением вернуться в вечное время мифа романтизм противостоит линейной необратимой концепции времени, характерной как для просвещенческого рационализма, так и для христианства. Романтики стремятся не к возвращению в прошлое, потому что прошлое для них не навсегда ушедшее, как в линейной истории, а часть настоящего и будущего. Их цель - восстановление утраченной связи с вечным временем мифа, освобождение от тирании рационалистического историцистского логоса.

Между «классическим» романтизмом, романтизмом per se и модернизмом нет никакой временной пропасти - на протяжении всего девятнадцатого века романтические течения продолжают существовать, принимая разнообразные формы. Подобными течениями в английской литературе во второй половине девятнадцатого столетия являются эстетизм и символизм. Наследуя основной идейный фонд романтизма, они в то же время свидетельствуют о его жестоком кризисе, вызванном господством позитивистской философии, материалистической науки и реалистического романа. Видимая полная победа позитивистско-материалистической парадигмы варианта парадигмы Просвещения - заставляет наследников романтической традиции изолироваться от окружающего мира, погружаться в иной мир, как символистов, или в мир своих впечатлений, как эстетов. Последних она также побуждает отказаться от изначально свойственной романтизму моральной ответственности и социальной ангажированности, удалить из

187 романтической «религии искусства» мораль и метафизику, оставив в ней одну лишь эстетику.

Модернизм, приходящий на смену символизму и эстетизму на заре двадцатого столетия, осуществляет новое утверждение романтических ценностей. Модернизм в литературе является частью общего процесса нового открытия иррационального и интуитивного в европейской и американской культуре - в философии (Бергсон, Джеймс), психологии (Фрейд, Юнг), антропологии («младшие» кембриджские антропологи) и т.д. Нематериальность квантовой физики и иррациональность теории относительности служат модернистам доказательствами несостоятельности картезианско-ньютоновской концепции вселенной. Радиация, относительность, четвертое измерение и другие научные открытия воспринимаются как свидетельства существования духовного измерения мира. Используя аргументацию современной науки, модернисты получают возможность защищать традиционные ценности, полностью отметенные просвещенческим рационализмом и позитивистской наукой. Как до них романтики, они обращаются к платонизму, оккультизму, алхимии и т.д. Источник для своего вдохновения они находят в дохристианском мире с его имманентистской и пантеистической теологией и жертвенными обрядами.

Преемственность между романтизмом и модернизмом особенно заметна на примере Эзры Паунда. В ранний, доимажистский период творчества Паунда круг его интересов ограничивается представителями позднеромантической эстетики середины и второй половины XIX века. Паунд считает себя прямым наследником Россетти, Пейтера, Суинберна, Саймонса, Йейтса, его взгляды полностью укладываются в декадентско-символистскую парадигму. После своего приезда в Лондон Паунд через ряд этапов осуществляет «модернизацию» своей эстетики, стремясь добиться соответствия своей поэзии духу современного мира. Следствием данной «модернизации» является отказ от ряда элементов, характерных для романтического мировоззрения предыдущих десятилетий и бывших результатом кризиса этого мировоззрения. Преодолевая изоляционизм и мироотрицание декадентов и символистов, модернистская теория Паунда возвращается к истокам романтической эстетики.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Петров, Сергей Анатольевич, 2000 год

1.Паунд Э.Л. Portrait d'une femme. Нью-Йорк. Приветствие. Второе приветствие. Письмо жены купца. Хью Селвин Моберли (Жизнь и знакомства) // Поэзия США. М., 1982.

2. Паунд Э.Л. Поднебесная. Пер. А. Кистяковского // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982.

3. Паунд Э.Л. Поднебесная. Пер. А. Кистяковского // Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. М., 1985.

4. Паунд Э.Л. Стихи. Трактат о поэзии // Литературная учеба. 1990. № 1.

5. Паунд Э.Л. Из стихов 1908-1912 годов // Иностранная литература. 1991. № 2.

6. Паунд Э.Л. Избранные стихотворения. СПб.-М., 1992.

7. Паунд Э.Л. «Ради нескольких тысяч забытых книг.». Пер. с англ. Михаила Зенкевича. Публикация С. Зенкевича // Октябрь. 1994. № 3.

8. Паунд Э.Л. Путеводитель по культуре. Избранные работы. Под ред. К.К. Чухрукидзе. М., 1997.

9. Алякринский О. «Вдохновенная математика» поэзии (Эзра Паунд в Лондоне) // Литературная учеба. 1990. № 1.

10. Английская поэзия в русских переводах. XX век. М., 1984.

11. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.

12. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986.

13. Бергсон Анри. Собрание сочинений. СПб., 1914.

14. Бергсон Анри. Собрание сочинений: В 4 томах, Т. 1. М., 1992.

15. Браунинг Роберт. Стихотворения. Л., 1981.

16. Венгерова Зинаида. Английские футуристы // Стрелец. 1915. № 1.

17. Голенищев-Кутузов И.Н. Унанимисты // История французской литературы. Т. III. 1871-1917. M., 1959.

18. Джеймс Уильям. Воля к вере. М., 1997.

19. Джемс Вильям. Многообразие религиозного опыта, М., 1910.

20. Доброхотов А.Л. Данте Алигьери. М., 1990.

21. Дулитл X. Зной. Ореада. Сад. Песня. На Итаке // Поэзия США. М., 1982.

22. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб, 1996,

23. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. М., 1998.

24. Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977.

25. Зверев А.М, Эзра Паунд литературная теория, поэзия, судьба // Вопросы литературы. 1970. № 6.

26. Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М., 1979.

27. Зверев A.M. Поэты и поэзия Америки // Поэзия США. М., 1982.

28. Зверев A.M. «Деревенский умник». К портрету Эзры Паунда // Иностранная литература. 1991. № 2.

29. Иванов Вяч. Вс. Темы и стили Востока в поэзии Запада // Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. М., 1985.

30. Ионкис Г.Э, Английская поэзия первой половины XX века. М., 1967.

31. Ионкис Г.Э. Эстетические искания поэтов Англии (1910-1930). Кишинев, 1979.

32. Ионкис Г.Э. Английская поэзия XX века. 1917-1945. М., 1980.

33. Йейтс У.Б. Роза и башня. СПб., 1999.

34. Казин A.JI. Неоромантическая философия художественной культуры // Вопросы философии. 1980. № 7.

35. Кассу Ж., Брюнель П., Клодон Ф. и др. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1998.

36. Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда // Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982.

37. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.

38. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве: очерки. М,, 1975.

39. Ницше Фридрих. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. 40.Обломиевский Д.В. Французский символизм. М., 1973.

40. Патер Вальтер. Ренессанс. Очерки истории искусства и поэзии. М., 1912.

41. Плотин. Сочинения. СПб., 1995.

42. Рескин Джон. Искусство и действительность. М., 1900.

43. Рескин Джон. Последнему, что и первому. Четыре очерка основных принципов политической экономии. М., 1900.

44. Рескин Джон. Современные художники. М., 1901.4 6.Рескин Джон. Радость навеки и ее рыночная цена или Политическая экономия искусства (Две лекции, читанные в Манчестере 10 и 13 июля 1857 г.). М., 1902.

45. Рескин Джон. На день рождения. СПб, 1905.

46. Рескин Джон. Избранные мысли. М., 1910.

47. Ряполова В. А. У.Б. Йейтс и ирландская художественная культура, 1890-е 1930-е гг. М., 1985.

48. Современная книга по эстетике. Антология. Под ред. А. Егорова. М., 1957.

49. Творения Платона. Т. 1. М., 18 99. Т. 2. 1903.

50. Тишунина Н.В. Театр У.Б. Йейтса и проблемы развития западноевропейского символизма. СПб., 1994.

51. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб,1998.

52. Уистлер Дж. Изящное искусство создавать себе врагов. М., 1970.

53. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX начало XX в.). М., 1970.

54. Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков. Воронеж, 1995.

55. Червонная О. В. Проблема поэтической традиции в раннем творчестве Эзры Паунда. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ, канд. фил. наук. М., 1995. 58.Чухрукидзе К. К. Pound & Pound. Модели утопии XX века. М.,1999.

56. Pound, Ezra Loomis. Guide to Kultur. N.Y., 1968.

57. Pound, Ezra Loomis. Literary Essays of Ezra Pound. Ed. with an Introd. by T.S. Eliot. L., 1968.

58. Pound, Ezra Loomis. The Spirit of Romance. N.Y., 1968.

59. Pound, Ezra Loomis. Personae: The Collected Shorter Poems of Ezra Pound. N.Y., 1971.

60. Pound, Ezra Loomis. Gaudier-Brzeska: A Memoir. N.Y., 1974.

61. Pound, Ezra Loomis. Selected Poems, 1908-1959. London, Boston, 1975.

62. Pound, Ezra Loomis. Collected Early Poems of Ezra Pound. Ed. by Michael John King; with an Introd. by Louis L. Martz. N.Y., 1976.

63. Pound, Ezra Loomis. The Pisan Cantos. London, Boston, 1978.

64. Pound, Ezra Loomis. ABC of Reading. London, Boston, 1979.

65. Pound, Ezra Loomis. Collected Shorter Poems. London, Boston, 1984 .

66. Pound-Joyce : The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound's Essays on Joyce. Ed. with a Comment, by Forrest Read. N.Y., 1970.

67. The Letters of Ezra Pound, 1907-1941. Ed. by D.D. Paige. N.Y., 1950.

68. Alexander, Michael Joseph. The Poetic Achievement of Ezra Pound. Berkeley, Los Angeles, 1979.

69. Bacigalupo, Massimo. The Formed Trace: The Later Poetry of Ezra Pound. N.Y., 1980.

70. Barruel, M. L'Abbé. Mémoires pour servir a l'histoire du jacobinisme. Hambourg, 1803.

71. Bass, Eben E. Dante Gabriel Rossetti, Poet and Painter. N.Y., 1990.

72. Beach, Christopher. ABC of Influence: Ezra Pound and the Remaking of American Poetic Tradition. Berkeley etc., 1992.

73. Bell, Ian F.A. Critic as Scientist: The Modernist Poetics of Ezra Pound. L., N.Y., 1981.77 .Bernstein, Michael André. The Tale of the Tribe: Ezra Pound and the Modern Verse Epic. Princeton, New Jersey, 1980.

74. Bidal, Marie-Louise. Les écrivains de l'Abbaye. Paris, 1938.

75. Bloom, Harold. The Ringers in the Tower. Studies in Romantic Tradition. Chicago, London, 1971.

76. Boak, Denis. Jules Romain. N.Y., 1974.

77. Bornstein, George. Yeats and Shelley. Chicago, London, 1970.

78. Bowra, Cecil Maurice. The Heritage of Symbolism. L., 1943.

79. Bowra, Cecil Maurice. The Romantic Imagination. N.Y., 1961.

80. Bowra, Cecil Maurice. Poetry and Politics, 1900-1960. Cambridge, 1966.

81. Brook-Rose, Christine. A ZBC of Ezra Pound. Berkeley, Los Angeles, 1971.

82. Brooks, Cleanth. Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill, 1979.

83. Browning, Robert. Selected Poems. Ed. by Colin Graham. L., 1997.

84. Bush, Ronald. The Genesis of Ezra Pound's «Cantos». Princeton, 1976.

85. Chace, William M. The Political Identities of Ezra Pound and T.S. Eliot. Stanford (California), 1973.

86. Carpenter, Humphrey. A Serious Character. The Life of Ezra Pound. L., Boston, 1988.

87. Christy, Arthur. The Orient in American Transcendentalism. A Study of Emerson, Thoreau, and Alcott. N.Y., 1932.

88. Comens, Bruce. Apocalypse and After: Modern Strategy and Postmodern Tactics in Pound, Williams and Zukofsky. Tuscaloosa, L., 1995.

89. Coffman, Stanley J., Jr. Imagisme: A Chapter for the History of Modern Poetry. Norman, 1972.

90. Cork, Richard. Vorticism and Abstract Art in the First Machine Age. Vol. 1-2. Berkeley, 1976.

91. Cornell, Kenneth. The Symbolist Movement. New Haven, 1951.

92. Cornell, Kenneth. The Post-Symbolist Period: French Poetic Currents, 1900-1920. New Haven, 1958.

93. Coyle, Michael. Ezra Pound, Popular Genres, and the Discourse of Culture. University Park, 1995.

94. Craig, Cairns. Yeats, Eliot, Pound and the Politics of Poetry: Richest to the Richest. Pittsburgh (PA), 1982.

95. Creuzer, Friedrich. Symbolik und Mythologie der alten Voelker besonders der Griechen. Leipzig und Darmstadt, 1819.

96. Cuisenier, André. Jules Romains et 1'unanimisme. Paris, 1935.

97. Davie, Donald. Ezra Pound Poet as Sculptor. N.Y., 1964.

98. Driscoll, John. The China Cantos of Ezra Pound: Thesis at Uppsala University. Uppsala, 1983.

99. Eksteins, Modris. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. Toronto, 1989.

100. Ellman, Maud. The Poetics of Impersonality: T.S. Eliot and Ezra Pound. Cambridge (Massachusets), 1987.

101. Ellmann, Richard. Yeats. The Man and the Masks. N.Y., 1948.

102. Ellmann, Richard. Eminent Domain: Yeats Among Wilde, Joyce, Pound, Eliot and Auden. N.Y., 1967.

103. Ellmann, Richard. The Identity of Yeats. L., 1968.

104. Epstein, Jacob. Epstein: An Autobiography. L., N.Y., 1963.

105. Espey, John. Ezra Pound's «Mauberley». A Study in Composition. Berkeley, 1974.

106. Ezra Pound. The Critical Heritage. Ed. by Eric Homberger. London, Boston, 1972.

107. Fabre d'Olivet, Antoine. Les vers dorés de Pythagore, expliqués, et traduits pour la premiere fois en vers eumolpiques français; précédés d'un discours sur l'essence et la forme de la poésie chez les principaux peuples de la terre. Paris, 1813.

108. Fabre d'Olivet, Antoine. La langue hébraique réstituée, et le véritable sens des mots hébreux rétabli et prouvé par leur analyse radicale. Paris, 1816.

109. Fenollosa, Ernest Francisco. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Ed. by Ezra Pound. San Francisco, 1964.

110. Fokkema, Douwe Wessel, Kunne-Ibsch, Elrud. Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature, 1910-1940. N.Y., 1988.

111. Frazer, George Sutherland. Ezra Pound. Edinburgh, London, 1960.

112. Gallup, Donald Clifford. A Bibliography of Ezra Pound. L., 1963.

113. Gibson, Mary Ellis. Epic Reinvented. L., 1995.

114. Harmon, William. Time in Ezra Pound's Work. Chapel Hill, 1977 .

115. Harrison, John. The Reactionaries. L., 1966.

116. Hauser, Alfred. The Social History of Art. Vol. I-II. L,, 1951.

117. Heymann, Clemens David, Ezra Pound: the Last Rower: A Political Profile. N.Y., 1976.

118. History of the Literature in the English Language. Vol. 7. The Twentieth Century. Ed. by Bernard Bergonzi. L., 1970.

119. History of the Literature in the English Language. Vol. 9. American Literature since 1900. Ed. by Marcus Cunliff. L.,1975.

120. Hough, Graham. Image and Experience. L., 1960.

121. Hughes, Glenn. Imagism and the Imagists. L., 1960.12 6.Hulme, Thomas Ernest. Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. Ed. by Herbert Read. L., N.Y., 1987.

122. Hutchins, Patricia. Ezra Pound's Kensington. An Exploration. L., 1965.

123. Jackson, Thomas H. The Early Poetry of Ezra Pound. Cambr., Mass., 1968.

124. Juhasz, Suzanne. Metaphor and the Poetry of Williams, Pound, and Stevens. Lewisburg, 1974.

125. Kadlec, David. Pound, Blast, and Syndicalism // Journal of English Literary History. Vol. 60, No 4, Winter 1993.

126. Kayman, Martin A. The Modernism of Ezra Pound: The Science of Poetry. N.Y., 1986.

127. Kenner, Hugh. The Pound Era. Los Angeles, 1973.

128. Kermode, Frank. Romantic Image. L., 1972.

129. Lehmann, Andrew George. The Symbolist Aesthetic in France, 1885-1895. Oxford, 1950.

130. Langbaum, Robert. The Poetry of Experience: The Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition. N.Y., 1963.

131. Langbaum, Robert. The Modern Spirit: Essays on the Continuity of Nineteenth- and Twentieth-Century Literature. N.Y., 1970.

132. Lasserre, Pierre. Le Romantisme français. Paris, 1907.

133. Lentricchia, Frank. Modernist Quartet. Cambridge, etc., 1994 .

134. Levenson, Michael H. A Genealogy of Modernism: A Study of English Literary Doctrine, 1908-1922. Cambridge, etc., 1988.

135. Levin, Harry. Ezra Pound, T.S. Eliot and the European Horizon. Oxford, 1975.

136. Levy, Alan. Ezra Pound: The Voice of Silence. Sag Harbor (NY), 1982.

137. Lewis, Wyndham. Time and Western Man. Boston, 1957.

138. Lewis, Wyndham. Blasting and Bombardiering. Berkeley-Los Angeles, 1967.

139. Lewis, Wyndham. Collected Poems and Plays. Ed. by Alan Manton. Manchester, 1979.

140. Lindberg, Kathryne V. Reading Pound Reading: Modernism After Nietzsche. N.Y., Oxford, 1987.

141. Longenbach, James. Stone Cottage. Pound, Yeats, and Modernism. New York, Oxford, 1988.

142. Makin, Peter. Provence and Pound. Berkeley etc., 1978.

143. Materer, Timothy. Wyndham Lewis, the Novelist. Detroit,1976.

144. McDougal, Stuart Y. Ezra Pound and the Troubadour Tradition. Princeton (NJ), 1974.

145. Miner, Earl. The Japanese Tradition in British and American Literature. Princeton, 1966.

146. Mueller, Karl Otfried. Prolegomena zu einer wissenschaftlichen Mythologie. Goettingen, 1825.

147. Mueller, Karl Otfried. Geschichten hellenischer Staemme und Staedte. Breslau, 1844.

148. Naremore, James. The Imagists and the French «Generation of 1900» // Contemporary Literature. XI, 3 (Summer 1970) .

149. New Approaches to Ezra Pound: A Co-ordinated Investigation of Pound's Poetry and Ideas. Ed. with an Introd. by Eva Hesse. Berkeley, Los Angeles, 1970.

150. Pater, Walter. Greek Studies: A Series of Essays. L., 1925.

151. Perkins, David. A History of Modern Poetry. Cambridge, 1976.

152. Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-Garde. Cambr., Mass., 1968.

153. Pondrom, Cyrena Norman. T.E. Hulme's «A Lecture on Modern Poetry» and the Birth of Imagism // Papers on Language and Literature. Fall 1969. V. V, No 4.

154. Pondrom, Cyrena Norman. The Road from Paris: French Influence on English Poetry, 1900-1920. Cambridge, 1974.

155. Quinn, Mary Bernetta. Ezra Pound. An Introduction to the Poetry. N.Y., L., 1972.

156. Raffel, Burton. Ezra Pound, the Prime Minister of Poetry. Hamden (Conn.), 1984.

157. Redman, Tim. Ezra Pound and Italian Fascism. Cambridge, etc., 1991.

158. Reghellini de Schio. La maçonnerie considérée comme le résultat des religiones égyptienne, juive et chrétienne. Bruxelles, 1829. Vol. 1-3.

159. Roberts, Michael. T.E. Hulme. The Man and His Work. L., 1938.

160. Rossetti, Gabriele. Sullo spirito antipapale che produsse la riforma, e sulla segreta influenza ch' esercito nella letteratura d'Europa, e specialmente d'Italia, come résulta da molti suoi classici massime da Dante, Petrarca, Boccaccio. Londra, 1832.

161. Rossetti, Gabriele. Il mistero dell' amor platonico del Medio Evo. Riproduzione dell' edizione originale di Londra del 1840. Milano, 1982. Vol. 1-5.

162. Rougemont, Denis de. L'Amour et l'Occident. Paris, 1984.

163. Rusinko, Elaine. Russian Acmeism and Anglo-American Imagism // Ulbandus Review. 1978. V. I, No 2.

164. Rusinko, Elaine. Acmeism, Post-Symbolism and Henri Bergson // Slavic Review. 1982. V. 41, No 3.

165. Schneidau, Herbert Newton. Pound and Yeats; The Question of Symbolism // Journal of English Literary History. XXXII, 1965.

166. Schwartz, Sanford. The Matrix of Modernism. Pound, Eliot, and Early Twentieth-Century Thought. Princeton, New Jersey.

167. Senior, John. The Way down and out: The Occult in Symbolist Literature. Ithaca (N.Y.), 1959.

168. Sieburth, Richard. Instigations: Ezra Pound and Rémy de Gourmont. Cambr. (Mass.), London, 1978.

169. Stein, Richard L. The Ritual of Interpretation. The Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti, and Pater. Cambr. (Mass.) . L., 1975.

170. Stock, Noel. Poet in Exile: Ezra Pound. N.Y., 1964.

171. Stock, Noel. The Life of Ezra Pound. San Francisco, 1982.177,Surette, Leon. The Birth of Modernism: Ezra Pound, T.S. Eliot, W.B, Yeats, and the Occult. Montreal, etc., 1993.

172. Symons, Arthur. Dante Gabriel Rossetti. L., 1909.

173. Symons, Arthur. The Symbolist Movement in Literature. With an Introd. by Richard Ellmann. N.Y., 1958.

174. Taupin, René. L'Influence du symbolisme français sur la poésie américaine. Paris, 1929.

175. The Collected Works of Ralph Waldo Emerson. Vol. 1-3. Cambr. (Mass.), 1971-1987.

176. Tindall, William York. The Literary Symbol. Bloomington, 1955.

177. Tindall, William York. Forces in Modem British Literature, 1885-1956. N.Y., 1956.

178. Terrell, Carrol Franklin. A Companion to the «Cantos» of Ezra Pound. Vol. I. Cantos 1-71. Berkeley, 1980.

179. Torrey, Edwin Fuller. The Roots of Treason: Ezra Pound and the Secret of St. Elizabeths. San Diego etc., 1984.

180. Veza, Laurette. La poésie américaine de 1910 a 1940. Paris, 1972.

181. Veza, Laurette. Marinetti et le vorticisme // Présence de F.T. Marinetti: Actes du colloque international tenu a l'UNESCO. Lausanne, 1982.

182. Wagner, Geoffrey. Wyndham Lewis: A Portrait of the Artist as the Enemy. New Haven, 1957.

183. Wees, William C. Vorticism and the English Avant-Garde. Toronto, Buffalo, 1972.

184. West, T.W. D.G. Rossetti and Ezra Pound // Review of English Studies. 1953. IV.

185. Wilhelm, James J. Ezra Pound: The Tragic Years 1925-1972. University Park, 1994.

186. Wilson, Edmund. Axel's Castle. A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930. London-Glasgow, 1962.

187. Witemeyer, Hugh. The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley, Los Angeles, 1969.

188. Wolfe, Cary. The Limits of American Literary Ideology in Pound and Emerson. Cambridge etc., 1993.

189. Wright, George Thaddeus Wright. The Poet in the Poem. The Personae of Eliot, Yeats, and Pound. Berkeley, Los Angeles, 1960.

190. Wyndham Lewis: A Revaluation. New Essays. Ed. by Jeffrey Meyers. Montreal, 1980.

191. Wyndham Lewis on Art: Collected Writings, 1913-1956. With Introd. a. Notes by Walter Michel and C.J. Fox. N.Y., 1969.

192. Yeats, William Butler. Essays and Introductions. L., 1961.

193. Yeats, William Butler. Selected Criticism and Prose. Ed. with an Introd. and Notes by A. Norman Jeffares. L., 1980.

194. Yeats, William Butler. Selected Poems. Ed. by John Kelly. L., 1997.