Творчество Н.К. Калмыкова в свете петербургского символизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Балыбина, Юлия Викторовна

• Балыбина, Юлия Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Балыбина, Юлия Викторовна

ВВЕДЕНИЕ 2»

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ. Социокультурная парадигма символизма

Глава 1. Калмаков в лабиринте русского символизма I Ч

Глава 2. Творчество Н.К.Калмакова в свете отечественного и зарубежного искусствознания 1900-х - 2006 гг. Ц \

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ. Творчество Н.К.Калмакова

Глава 1. Театральные работы Н.К. Калмакова 6 Ь

Глава 2. Книжная графика Н. К. Калмакова 'ИМ

Глава 3. Живопись Н. К. Калмакова {

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Н.К. Калмыкова в свете петербургского символизма»

В последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке не уменьшается интерес исследователей к искусству конца XIX - начала XX века, в частности, к проблемам, связанным с символизмом. Возросло внимание к творчеству малоизученных художников этого времени, их вклад в художественный процесс стал так же интересен, как и судьбы их великих собратьев.

До сих пор ставился вопрос о символизме в связи с творчеством таких крупных живописцев как М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, К. Петров-Водкин, П. Кузнецов, Н. Рерих, а так же членов объединения "Мир искусства", испытавших некоторое влияние символистских идей. Однако немаловажную роль в развитии движения сыграли другие - менее крупные и малоизученные художники. Становление русского символизма с самого начала проходило под знаком стремления к разнообразию и широте. Вектор его развития определялся творчеством А. Блока и М. Врубеля, однако эти выдающиеся мастера не были одиноки, за ними тянулся целый шлейф более мелких звездочек. Такие имена, как Ольга Амосова, Виктор Эльснер, Иван Захаров и Мисс (псевдоним Натальи Ремизовой), возможно, немногое скажут сегодня, но они были хорошо известны сто лет назад. Они печатались и писали картины. Поэтому их творчество помогает верно оценить параметры раннего периода русского модерна. И хотя бы по этой причине их наследие заслуживает исследования и обсуждения.

Корифеи русского fin de siecle уже давно стали предметом многочисленных публикаций, пора расширить базу для общей оценки символизма, включив в этот ряд менее известных мастеров. Их было немало, каждый со своим своеобразным словом, и они составляют богатое и сложное наследие, которое требует изучения и анализа. Такие художники, как Борис

Анисфельд, Владимир Дриттенпрейс, Мстислав Фармаковский, Николай и Василий Милиоти, не были первопроходцами символизма, но они внесли заметный вклад в его развитие, разнообразя мозаику образов, эстетических концепций и стилистических догматов.

Столетие спустя, мы можем взглянуть на Серебряный век с некоторой долей трезвости, а также без определенной предвзятости. Последние выставки, в том числе и тематическая выставка «Русский символизм» в Государственном Русском музее (1996) многое сделали для того, чтобы расширить стандартные определения, ввести в обиход неизвестные имена и произведения, установить более богатые связи и предложить новые выводы в отношении эстетического и философского достояния живописи, скульптуры и дизайна символизма.

Среди недавно открытых имен выделяется и имя Н. К. Калмакова.

Николай Константинович Кал маков родился 23 января 1873 года в Нерви, в Италии, в семье русского генерала и итальянской оперной певицы (урожденная Чекки). Детство он провел на Итальянской Ривьере, где учился в русской школе до 1890 года. Считается, что страсть Калмакова к театру была воспитана в нем матерью, которая внушила своему сыну уважение к итальянскому вокальному пению, а также к католической церкви. Его отец, генерал императорской армии, играл по-видимому скромную роль в воспитании сына, покинув свою жену вскоре после его рождения. Однако именно от него Калмаков унаследствовал невероятные амбиции и честолюбие. Еще одна личность, оказавшая на мальчика большое влияние - гувернантка -немка, которая не только разговаривала с ним по-немецки, но и знакомила своего юного и восприимчивого воспитанника с событиями немецкой истории, пересказывала сказки и легенды. Можно предположить, что эти рассказы о туманных лесах, сильных бурях и отважных рыцарях распалили воображение мальчика и привели его позже к увлечению театром. Такое полуиностранное происхождение и воспитание позволило Калмакову позже легко входить в другие культуры, делая из него в определенной степени художника -космополита.

В начале 1890 - х годов Калмаков приезжает в Петербург, где учится в Императорском училище правоведения, после чего - на юридическом факультете Санкг-Пербургского университета. Юридический факультет позволил Калмакову установить личные связи с замечательными людьми своего времени, среди которых были, например, его соученики Н. Евреинов1 и К. Сюннерберг (К. Эрберг). Окончив юридический факультет в 1895 году, Калмаков возвращается в Италию, где три года стажируется в больнице, изучая "анатомию, мышечную ткань, открытые раны"2, а также учится рисовать.

Калмаков уехал из Италии в Россию, по-видимому, около 1900 года. В Москве он провел последующие три года, а затем перебрался в Петербург. Трудно безошибочно реконструировать его жизнь периода становления, не имея доступа к достоверной документальной информации о годах учебы, о местах, которые он посещал как в Европе, так и России. Трудно ответить на вопрос, где и почему он учился живописи, что вдохновило его на это и какого рода живопись привлекала его. Гораздо позже, описывая одну из предпринятых им вместе с женой и сыном поездок в Италию и Грецию в июле-августе 1914 года, художник с восхищением говорил о "Тайной вечере" Леонардо да Винчи, афинском Акрополе и Парфеноне, с разочарованием - о Рафаэле .

Прожив в Петербурге около пятнадцати лет, Калмаков наиболее тесно общался с Н. Евреиновым, в разное время дружба связывала его с В. Комиссаржевской и ее братом - режиссером Ф. Комиссаржевским, JI. gf

Андреевым, театраведом Ю. Слонимской, он был завсегдатаем Салона А. Чеботаревской - жены Ф. Сологуба.

О некоторых подробностях его жизни и личных качествах можно узнать из воспоминаний современников. Актер А. Мгебров, хорошо знавший Калмакова и игравший в некоторых его спектаклях, вспоминал следующее: "Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным

1 С Евреиновым его сблизило и общее происхождение, у Евреинова мать также была иностранкой (француженкой).

2 P. Walberg."Kalmakoff perdu et retrouve in Kalmakoff 1873-1955.Каталог выставки в Галерее Мотт, Париж,1964. С.З.

3 Письмо Н. Калмакова С Крачковскому, 1915. ОР ГРМ, ф.124, ед.хр.1896. художником. Правда, он был с большим мистическим уклоном, но вместе с тем он всегда стремился и пытался самим собой, своей собственной личностью воплогспь художественную проблему эпохи Возрождения. Так, например, он, как старинные художники, никогда не покупал красок, но приготавливал их сам из трав и растений, чтобы познать древнюю тайну их - не умирать и не исчезать. И жил он своеобразно, уединенно и одиноко, именно так, как жили старинные художники. В Петергофе, у большого Петергофского парка, он имел маленький собственный домик в котором были высокие узкие окна, старинная мебель, какие то старинные балюстрады, лесенки и переходы.

Помню однажды, когда я посетил его, он мне таинственным шепотом рассказывал, что давно пишет черта."У меня наверху собраны все его эскизы". .Глаза его сверкали в этот момент странным блеском."Вы понимаете., - говорил Калмаков, - "вот уже столько времени я ловлю его (т.елерга) и никак не могу поймать. Иногда мелькнет передо мною его глаз.иногда хвост.иногда копыто его ноги,. но целиком я еще не увидел его, как ни стерегу и ни ловлю. (.)

Его картины поражали своей чудовищностью. Они всегда изображали не то какие-то увеличенные в миллионы раз протоплазмы, не то первородные клеточки стихийного вселенского зачатия или во всяком случае - зачатия во вселенском масштабе. Трудно вообще сказать, что это были за картины, но они глубоко приковьгвали внимание стремлением вплотную подойти к чему-то поистине чертовскому, капризному и дьявольски-изошренному. Лейтмотивом его произведения зачастую был эротизм совершенно чудовищных размеров, такой эротизм, какой мог бы бьпь только у самого дьявола, если представить себе, что и над дьяволом есть что-то, нечто еще более страшное и величественное, чем он сам. .Может бьпь, это первобытный хаос, может бьпь, -хаос над хаосом.

После того, что я рассказал о картинах Калмакова, невольно возникает представление о нем, как о человеке в высшей степени ненормальном. .Ничего подобного. Калмаков в жизни был корректнейшим человеком, всегда неизменно выдержанным, спокойным, элегантным. Он был небольшого роста, выпуклый и довольно значительный лоб обрамляли слегка вьющиеся и вместе редкие волосы, очень спокойные черты лица, маленькие усики и эспаньолка, в одно и то же время делали его лицо похожим в миниатюре на Петра I и переносили воображением в эпоху испанских художников Возрождения или Ренессанса. В театре я помню его всегда с неизменным беретом, очень идущим к его действительно средневековому лицу. Калмаков любил блузу, трубку, спокойно-изысканные светские разговоры и ту особую выдержанность, которая всегда отличает людей, словно случайно забредших к нам из каких-то других времен и других эпох и стран. Он говорил только репликами, быстрыми и краткими, но неизменно значительными, образными и яркими. Он редко выходил из себя, за исключением тех случаев,, когда это касается деталей его эскизов или работ, если они не выполнялись точно. Тогда он начинал слегка нервничать, и нервность эта выражалась только в маленьком отрывистом заикании.

Театр, повидимому, Калмаков любил до исступления, бывая в нем помногу и подолгу, внося в него также огромную фантастику, хотя несколько иную, чем в его карганах"4.

С 1900 гг. работы Калмакова появляются на различных выставках Петербурга и Москвы. В 1900 году он выставляется в Московском товариществе художников. В 1906 и 1907 годах демонстрирует свои картины, скульптуры и даже эскизы гобеленов на I и П "Осенних выставках в помещении Пассажа" (Невский, 48). В 1908 г. его работы представлены на выставке "Союза русских художников". В том же 1908 и 1909 гг. он участвует на Весенних выставках в залах Академии художеств. В это же время Калмаков входит в авангардистскую группу "Треугольник", основанную Н. Кульбиным, и участвует в организованных группой выставках: "Современные течения в искусстве" (Спб. 1908), и "Импрессионисты" (Спб. 1909). В период 1912-1916 гг. он постоянно участвует на выставках "Мир искусства".

В марте 1913 года в Малом Выставочном зале Общества поощрения художников в Петербурге состоялась первая персональная выставка Калмакова, на которой экспонировались картины, театральные эскизы, графика, эскизы мозаичных и инкрустированных столов.

Также в 1913 его работы демонстрировались на IV художественной выставке "Северного кружка любителей изящных искусств" в Вологде и на

4 А.А. Мгебров. Жизнь в театре. Л.1932.Т.1.С.362-365

Выставке графических искусств" в Петербурге.

В 1915 году Калмаков был призван в армию, но вскоре его зачислили в историческую комиссию Красного Креста при содействии М. Добужинского, который вспоминал об этом так: "Наша "служба" заключалась в ежедневных занятиях по редактированию книги о 50-летии Красного Креста и в графической работе для этого издания."5 Графические работы состояли из натурных зарисовок фронтового быта.

В том же, 1915 году, Калмаков принял участие в "Выставке картин и скульптуры, устроенных в пользу пострадавших от войны бельгийцев", а также выставке "Иллюстрированных изданий", организованной журналом "Огонек".

После Октябрьской революции, в 1920 году, Калмаков, оставив на родине жену и сына, эмигрировал.

С 1920 по 1924 год он жил в Эстонии и Финляндии, а с 1924-го в Бельгии и Франции.

В апреле 1922 года, в Ревеле (Таллине) прошла большая персональная выставка Калмакова. Судя по каталогу, изданному на трех языках (эстонском, русском и немецком) на ней было представлено 135 разнообразных по тематике и технике работ художника. Картину на тему независимости Эстонии под названием " 24 февраля 1918 года" приобрел Биржевой комитет Эстонии.

В 1922-1924 гг. Калмаков провел самостоятельные выставки в Хельсинки. В 1924 году, с 15 по 22 июня состоялась персональная выставка работ Калмакова в Королевской галерее в Брюсселе.

О первых годах эмиграции Калмакова можно судить по его письмам из Таллинна и Брюсселя петербургскому другу И.Степанову, секретарю общества поощрения художеств и одному из руководителей издательского комитета при Общине св. Евгении6. Эти письма хранят спокойную интонацию доверительного разговора и уточняют некоторые аспекты биографии художника, но в них явлено только одно его "я", его повседневное лицо. Для современников и для позднейших исследователей так и осталось загадкой было

5 М. Добужинский. Воспоминания. М. 1987. С.294.

6 Письма Калмакова И. Степанову. ОР ГРМ. Ф.71, ед.хр.46. Л.5-6. ли это лицо подлинным, или это была одна из масок, которые столь любил изображать художник.

В 1925 году до Ленинграда дошли вести о кончине Калмакова. Вести оказались ложными. Скорее всего, это были превратно истолкованные слухи о его дуэли, произошедшей на французкой Ривьере, где его соперник был ранен, а сам Калмаков не пострадал7.

В 1926 году художник участвует своими работами в выставке русских книжных знаков в Ленинграде.

С 1926 г. Калмаков поселился в Париже в отеле на улице Ларош-Фуко. Он отходит от общественной жизни, живет в отчаянной бедности, поддерживая связи с узким кругом знакомых, состоявшим из четы Евреиновых, А. Бенуа (до первой половины 1930-х годов) и художника С. Иванова.

Еще одна трудность с документальным обоснованием реальных фактов из жизни Калмакова касается его религиозных исканий. Речь идет о его близких отношениях с супружеской парой Фортэнов, которые в Метце построили часовню Воскресения, поручив художнику расписать ее чудовищами, бесами и изобразить «Триумф Человека». В 1927 году Калмаков выполнил для часовни серию из 24 панно. Она рассказывает об эволюции человеческого духа8.

С 4 по 18 января 1928 года состоялась последняя прижизненная персональная выставка Калмакова - в галерее Жана Шарпантье в Париже.

С 1947 года художник жил в доме для престарелых, в 25 километрах от Парижа. Умер он 1 февраля 1955 года в городе Шелль, где и похоронен на местном кладбище. Многие его картины были проданы за бесценок и отданы за уплату долгов, прежде чем ими заинтересовались коллекционеры.

История "второго рождения" Калмакова достойна рассказа, новеллы, а то и романа. В 1962 г. исследователь и собиратель русского искусства начала XX

7 "Kalmakoff. L'Ange de l'Abime 1873-1955 et les peintres du Mir Iskousstva". Paris, 1986. C. 8.

8 Фортэны пришли к заключению, анализируя эволюцию религиозных доктрин от Древних греков до Христианства, что лишь благодаря синтезу определенных верований с их моральными ценностями, может человечество "победить". Эти идеи были изложены в форме "Библии вольных духов " в романе Элиодора Фортэна (1889-1934) в 1926. (Fortin. La Bible des esprits. Paris,Figuiere,1926). Именно в этих целях была построена часовня в Метце. века Рене Гера, вместе с издателями журнала "Realites-Connaissances des Arts" Жоржем Мартэном дю Нордом и Бертраном Колленом дю Бокаж обнаружили на "блошином рынке" Сент- Уан в Париже 40 холстов.

Очарованный смелостью фантазии художника, аллегоричностью и даже паталогичностью его картин Ж. Мартэн дю Норд оставляет свою основную работу и посвящает себя разгадыванию творческой биографии Калмакова. Он искал свидетелей жизни художника, как детектив шел по следам его встреч -обращался даже к графологам и телепатам. Итог кропотливой работы -проведенная уже в 1964 г. галереей Мотг в Париже ретроспективная выставка картин Калмакова, которая привлекла внимание и вызвала отзывы критики. О ней писали журналы "Art News", "Apollo" и другие.

Более объемные выставки прошли в 1968 году в галерее Жан-Анри Перрена и в 1970 в галерее Хартнолла и Эйра в Лондоне, затем шестнадцатью годами позднее в Музее-галерее Сэта. Украшением экспозиции выставки был 30-ти минутный фильм "Калмаков - ангел бездны" (реж. Ани Тресго), снятый в 1982 году и выдвинутый Францией на получение "Оскара".

Цены на работы Калмакова взлетели так, что известный американский коллекционер русского театрального искусства Н. Лобанов-Ростовский не имел возможности приобрести ни одной работы художника. Гораздо позже, Ж. Мартэн дю Норд подарит ему эскиз костюма Демона из спектакля "Силы любви и волшебства". Этот эскиз в качестве важной смысловой детали композиции Н. Бенуа включил в портрет Н Лобанова-Ростовского, созданный им в 1981 году.

Большая часть' бумаг домашнего архива и личных вещей Калмакова была утеряна в годы революции и гражданской войны, а затем и после его кончины в доме престарелых. Более того, после смерти Ж. Мартэна дю Норда, часть картин и архивов Калмакова, принадлежавших ему, стала недоступной.

Дошедшие до нашего времени документы - это скромная коллекция писем и воспоминай в РГАЛИ, несколько писем в ОР ГРМ и ОР РНБ, Института русской литературы (Пушкинский дом).

В Париже Калмаков, по-видимому, не вел большой переписки. Вот почему его жизнь (возможно, так пожелал сам художник) до сих пор окутана тайной.

Необходимость подробного рассмотрения искусства этого самобытного художника назрела давно. Его работы были хорошо известны при жизни, они являли собой яркую страницу в искусстве "серебряного века" и были неотъемлемой частью художественной жизни Петербурга начала XX столетия. О нем писали многие, в том числе известные художественные критики. Более того, в ряде случаев, по силе декоративного таланта, его ставили в один ряд с такими выдающимися мастерами, как А. Головин, Н. Рерих, JI. Бакст. Калмаков оформил в театрах Петербурга 11 спектаклей, часть из которых является весомым вкладом в историю всего русского театра. Эти постановки связаны с такими значительными для русской культуры именами как В.Комиссаржевская, Н.Евреинов, М.Фокин, А.Таиров и др.

В настоящее время имя Калмакова достаточно популярно, прежде всего, за рубежом. Там оно ассоциируется с понятием "русский символизм" и упоминается во многих серьезных зарубежных исследованиях, связанных с историей русского театрального искусства начала XX века. В русском же искусствоведении о творчестве Калмакова в целом не говорится вообще. И даже в таких фундаментальных трудах по театрально-декорационному искусству как книги М. Давыдовой "Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII - XX века", М. Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца XIX-начала XX века", Ф. Сыркиной, Е. Костиной "Русское театрально-декорационное искусство" не упоминается имя этого художника.

Вместе с тем есть и еще одна, чисто практическая, причина для исследования о Калмакове. В связи с нынешними темпами расширения рынка русского искусства, благодаря новым частным галереям, аукционам и журналам обнаружилось значительное число работ Калмакова или, по крайней мере, приписываемых ему произведений (Об атрибуции некоторых из них см. "Приложение"). Особо следует отметить выставку «Калмаков. Ангел бездны

1873-1955 и картины «Мира искусства»», организованную Музеем-галереей Сэта в Париже в 1986 году, аукционы «Дуллан», а также «Оже и Дюмон» в Париже, «Кристис» и «Сотбис» в Лондоне, частных коллекционеров Карла Ласло, Нину и Никиту Лобановых-Ростовских, Рене Гера, Игоря Шлейгера, Бориса Васильева, Андрея Васильева, Владимира Березовского, галереи «Новый Эрмитаж» и «Элизиум» в Москве, и кроме того, страничку в Интернете, озаглавленную «Калмаков. Забытый визионер» (www.visionaryrevue.com), которую ведет Лоренс Каруана. В этом наследии необходимо разобраться, потому что даже в ГРМ, некоторые подписные работы Калмакова, продолжают числиться произведениями Б. Анисфельда, Д. Бушена, тем самым, вызывая сложности при включении их в выставки и публикации. В Театральном музее, хранящем большое количество работ Калмакова, существует путаница с принадлежностью их к определенным спектаклям, хотя работы много выставляются, в том числе и за рубежом, представляя театральные работы мирискусников и вообще эпохи "Серебряного века". Отделы экспертизы российских музеев часто не берут на себя ответственность при подтверждении авторства Калмакова, ссылаясь на недостаток информации о художнике. Очевидно, подобные ситуации складываются как раз потому, что существующий материал о художнике до сих пор чрезвычайно разрознен, малодоступен и не систематизирован. Эту ситуацию давно пора изменить. Замечено, что чем больше о художнике появляется информации, тем больше работ, местонахождение которых ранее считалось неизвестно, появляется на рынке. Недавние обзорные выставки в России и за рубежом, посвященные русскому символизму: «Сумерки царизма» (Лондон, 1991), «Русский символизм. Сергей Дягилев и Серебряный век в русском искусстве» (Милан, 1992) и «Русский символизм» (Санкт-Петербург, 1996) - также поместили фигуру Калмакова в фокусе, показав ее в непосредственном контексте явлений Серебряного века, и тем самым способствовали более широкому признанию его достижений в живописи и театре.

Следует отметить, что сейчас у нас в стране и за рубежом сильно возрос интерес к наследию русских художников начала XX века, обогативших своим искусством не только национальную русскую школу, но европейскую и американскую художественные культуры. В связи с этим актуальным представляется изучение как "русского", так и "зарубежного" периода творчества художника. Следует отметить, что творчество Калмакова - одна, но весьма характерная составляющая мощного блока, представляющего русское искусство во Франции. Проведенное в диссертации исследование поможет по-своему осмыслить масштаб данного явления, в котором отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи.

Цель настоящей работы - монографическое исследование творчества Калмакова по возможности в полном объеме. Выявление индивидуального и типического в его искусстве в русле традиций петербургского символизма. Диссертантом избран хронологический принцип рассмотрения творчества художника внутри тех видов искусства, в которых Калмаков себя проявил. Он позволил по возможности подробно проследить творчество конкретного мастера через эволюцию его искусства, более того, проследить развитие и тех различных тенденций в искусстве, с которыми было связано творчество Калмакова.

Диссертация является первым опытом комплексного исследования творчества художника. Она охватывает широкий круг материалов, связанных с избранной темой. Первую группу составляют источниковедческие данные, на сегодняшний день совсем не освоенные. Диссертантом были исследованы материалы Российской £осударственной библиотеки, Российской Национальной библиотеки, Государственной театральной библиотеки им. А. Луначарского, научных библиотек Российской Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея им. А. Бахрушина, Санкт - Петербургского Союза художников России. Исторические и фактические сведения черпались также из архивных хранилищ - Российского государственного архива литературы и искусства, Российского института истории искусств, Института русской литературы Российской Академии наук, рукописных отделов Российской национальной библиотеки, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, а также зарубежных архивных собраний.

Впервые к теме "Творчество Н.К.Калмакова" автор настоящей диссертации обратился в дипломной работе. На протяжении последних десяти лет работа над темой велась диссертантом, главным образом, по двум направлениям. Первое - поиск работ художника, уточнение сведений о них и их атрибуция. На сегодняшний день обнаружено и введено в научный оборот около сорока театральных эскизов, никогда прежде не публиковавшихся. Впервые сделаны каталожные описания свыше сорока произведений, ранее известных только по названиям. Обнаружены и впервые опубликованы воспроизведения ряда работ. Проведена атрибуция свыше двух десятков театральных эскизов. В процессе работы над диссертацией возвращено авторство ряду работ ранее приписываемых С. Сорину, Д. Бушену, Б. Анисфельду, М. Максолли.9

Художественные произведения Калмакова. были собраны диссертантом в 10 государственных собраниях России, Украины, Армении и многочисленных частных собраниях США, Великобритании, Швейцарии, Франции, Германии. Для восполнения недостающего материала использовались книжные издания и периодика.

Публикация театральных эскизов Калмакова стала специальной задачей диссертанта.

Второй путь работы над диссертацией заключался в освоении архивных документов и литературных материалов, проливающих свет на создание того или иного произведения, на участие художника в процессе постановки спектакля, на ее особенности и детали.

По мере освоения материала диссертантом делались доклады на научных конференциях в Российской Академии художеств (6 Алпатовские чтения 1998

9 Балыбина. Об атрибуции работ Калмакова. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы V научной конференции Государственной Третьяковской галереи, 1999. С. 124. год), в российских журналах и сборниках публиковались статьи (перечень опубликованных работ включен в список литературы).

Диссертация состоит из введения; двух разделов, имеющих пять глав, снабженных примечаниями; заключения, содержащего итоги исследования; библиографии на русском и иностранных языках; списка использованных архивных материалов и приложения, которое включает каталог работ художника, альбом иллюстраций и статью об истории создания монограммы Калмакова.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Балыбина, Юлия Викторовна

Заключение.

В диссертации рассмотрено творчество малоизвестного и недостаточно изученного русского художника Николая Константиновича Калмакова (18731955), к имени которого ранее относились скорее как к интригующему мифу и скандальной легенде, чем как к фигуре, заслуживающей интеллектуальной оценки и исторического исследования.

Калмаков оставил после себя значительное творческое наследие (порядка 122 эскизов костюмов и декораций к 11 спектаклям, около 70 живописных работ, около 10 оформленных книг), но до сих пор, лишь малая его часть была введена в научный оборот.

Калмаков был представителем стиля модерн в его символистской ипостаси. Для него, как и для многих его талантливых современников, символизм был не просто творческим направлением, а знаком судьбы. Его достоинства и недостатки, взгляды на жизнь и на искусство, диктовались самим временем. Вместе с тем, его искусство сугубо индивидуально. И этим он обязан, прежде всего, своей фантазии. Она была поистине безгранична и породила ряд выразительнейших образов. Русское искусство того времени, пожалуй, не знало больше художника со столь прихотливой и безудержной фантазией.

Творческая биография Калмакова делится на два периода: русский и зарубежный. На родине Калмаков был тесно связан с художественной жизнью Петербурга. Его творчество вобрало в себя всю сложность искусства рубежной эпохи, разделяя, в определенной мере, и его достижения, и его ущербность. Работам Калмакова присущ также некоторый позднеакадемический, салонный лоск. Они страдают ограниченностью в выборе мотивов, неустойчивостью формы, оптической иллюзорностью, рыхлостью композиции, избыточной декоративностью - то есть той же болезнью, которой отмечены произведения коммерческого искусства.

Как известно, изобразительный символизм в России вторил литературному, поэтому он не поднялся до высот общенационального, в нем чувствовалась некая доморощенность. Это в полной мере ощущается в станковых произведениях Калмакова, который был тесно связан с литературным символистким миром Петербурга. Его холсты пропитаны духом стихов Брюсова и Иванова и населены образами произведений Сологуба и Белого.

Зрелое творчество Калмакова было в известной степени близко художникам группы «Мир искусства». Он выставлял работы на выставках этого объединения второго созыва, с 1912 по 1916 год, дружил с некоторыми его членами. Основной репертуар и стратегия их работ были во многом схожи, в том числе культ прошлого, страсть к театру и любовь ко всему странному и эксцентричному.

В эмиграции (это практически большая половина его творческой жизни) Калмаков не имел признания у публики, и это имело для него уничтожающий эффект. Утратилась связь художника с интеллектуальной средой, он все дальше уходил от реальной действительности, прячась в тупике самоанализа. В этот период он в основном занимался станковой живописью. Постепенно ее форма становилась все более жесгкой, краски - выхолощенными, символы -однозначными. Искусство Калмакова впитывало новые тенденции времени, и, присущие ему черты салонности, трансформировались в элементы, характеризующие массовую культуру XX столетия.

В данной работе проанализированы все виды творческой деятельности Калмакова - его театрально-декорационное искусство, книжная графика и станковая живопись.

Именно в оформлении театральных постановок талант художника проявился наиболее ярко. Учитывая, что «театроцентризм» был специфическим явлением петербургской художественной культуры 1910-х годов, фи1ура Калмакова очень органично вписывается в ее канву. Оригинальность мышления, гротеск, стилизация были характерными чертами театральных работ мастера.

Стиль его декораций и созданных для театра костюмов оставляет его художником именно петербургского модерна, поздним мирискусником, увлекающимся утонченной, перенасыщенной орнаментом и оттого изощренной графической формой. Зачастую причудливая фантазия Калмакова играла крайностями, не признавала никаких законов художественной совместимости и упорядоченности. Кажется, что художник смеется и над театром, и над модерном, и над символизмом, утрируя их художественные принципы. Часто эклектичность модерна у Калмакова доведена до гротеска. Но театральная условность переплавила все в единое целое.

Вызывающей зачастую была изысканная и дерзкая колористика декораций и костюмов. Калмаков одним из первых стал создавать костюмы-образы. Эмоциональная насыщенность визуального образа - также отличительная черта театральных работ Калмакова, и она максимально достигнута уже в первой театральной работе «Саломея».

Все постановки Калмакова обнаруживают яркую творческую индивидуальность художника. И это позволяет увидеть, что на самом деле его творческие устремления были гораздо более разнообразными, чем кажется на первый взгляд. Встречаются в его творческой биографии межстилевые поисковые работы, сочетающие в себе черты реализма, модерна, символизма, экспрессионизма («Анатэма»),

В двух спектаклях «Великий князь Московский» и «Мечта-победительница» Калмаков подошел вплотную к минималистской сценографии. Он одним из первых стал использовать локальный цвет в качестве основного выразительного элемента.

Калмаков предвосхитил в театре то, что в конце XX века будет называться боди-арт, написав часть костюмов к спектаклю «Саломея» прямо на теле актера, наглядным образом воплотив идею "наготы на сцене", о которых так много размышлял Евреинов в 1910-е годы.

А в " Хильперике" Калмаков создал свой особый стиль, который Евреинов очень точно охарактеризовал как - исторический гиперболизм. Действительно, все очень остроумно придуманные костюмы Калмакова имеют историческую основу, но все гиперболизировано, раздуто буквально до смехотворности.

Калмаков сумел оформить и первый марионеточный спекталь в России -давнишнюю мечту мирискусников о своем марионеточном театре. Удачность созданных кукол подтверждает факт их долгой сценической жизни. Ими, уже в 1920-е годы, еще долго разыгрывали иные спектакли.

Книжная графика Калмакова является типичной для своего времени и убедительно характеризует качество, стиль и творческую уникальность петербургской графики 1910-х годов.

Две характерные особенности, связанные с печатной графикой Калмакова: очевидная литературность и связь с пластической системой стиля модерн, использование сюжетов и образов, канонических для символистов, сближает его работы с произведениями таких художников как К.Сомов, В.Владимиров, В.Замирайло, Н.Герардов, В.Быстерин, А.Арапов, Н.Феофилактов, В.Милиоти. В тоже время Калмаков и в области печатной графики имел свое узнаваемое, индивидуальное лицо: он «боялся» пустот, был многословен, чересчур декоративен и так увлекался деталями и подробностями, что за ними могло утратиться целое. В книжной графике Калмаков продолжал развивать все те же стилевые и формальные принципы, которые он со своим другом Евреиновым пропагандировал в театре. "Театрализация", захватившая художника еще в "Саломее" плавно перешла на все его творчество, заставляя рассматривать каждую иллюстрацию и даже книжную заставку в качестве персонажа фантастического спектакля. Пантеатральность свойственна всем графическим и станковым работам Калмакова.

В книжной графике Калмаков проявил себя особенно наглядно как мирискусник. Это видно в оформлении лучшего произведения художника в этом виде искусства - сказки Н. Кронидова "Принцесса Лера". Очевидно, что художник, подобно мастерам "Мир искусства", видел книгу как единый целостный организмом, заботясь не только об ее иллюстрировании, но и об элементах ее оформления, следуя при этом идее соавторства поэта и художника.

В характеристике героев Калмакова присутствует гротесковость и узорчатость, также напоминающие о стилистике мастеров "Мир искусства". Эта узорчатость становится стилистическим ключом всех иллюстраций. К индивидуальным чертам почерка Калмакова можно отнести следование скандинавским традициям. В своих иллюстрациях он много и часто использует фантазийный узор, состоящий из кельтской плетенки и элементов скандинавского звериного орнамента дороманского периода. И это еще раз указывает на Калмакова как на представителя именно петербургского модерна, отмеченного влиянием северных соседей.

Живописными произведениями художник занимался на протяжении всего творческого пути - более пятидесяти лет. За это время его художественные пристрастия и почерк претерпели значительные изменения. Художник не ограничивался рамками какого-то одного художественного направления. И хотя стилистические приемы живописца развивались в русле определенных традиций, в то же время его станковое творчество обуславливалось своими внутренними законами.

В станковой живописи более ярко, чем в других видах творчества художника проявились крайне индивидуалистические черты, характерные для декадентской культуры начала XX века в целом и для символизма в частности. В определенной мере это связанно с тем, что в живописи художник не был сдержан рамками литературного текста и драматургического произведения. В ней наиболее ярко выражена мистика и оккультность, поиск образа Сатаны. Это сближает его работы с европейским символизмом, с католической художественной традицией. Бесспорно, что Калмаков нашел богатый источник вдохновения в произведениях французских символистов. Он напрямую привносил их концепции в свои собственные картины.

Круг тем, к которым обращался Калмаков в своих произведениях, достаточно однозначен. Можно выделить пять-шесть основных тематических категорий, вмещающих в себя его художественные образы и изобразительные мотивы: 1) классические мифы; 2) секс и смерть; 3) зло; 4) Восток; 5)маски и травестизм. Это в большинстве своем ретроспективы. Исключение составляют автопортреты. Но и они осмыслены им в ретроспективном ключе.

В станковой живописи художника очевидны черты неоклассики, которые были распространены в русском искусстве в 1910-е годы. Заключены они в строгой упорядоченности композиции и холодности проработки форм, повышенном интересе к изображению человеческой наготы. Эти черты проявляются уже в ранней работе "Эндимион", со временем черты неоклассицизма будут только усиливаться. На это указывает и анализ двух одноименных работ "Нептун", создание которых отделяет временной отрезок в двадцать лет. Фактически это одна работа - одна композиция, один образ. В своих воззрениях художник остается на позициях символизма, но символисткая картина становится уже иной. Более поздняя работа ярко демонстрирует переход художника от распространенной формы символисткой картины как мягкой и дымчатой живописи расплывчатых пятен и льющихся линий, к жесткой определенности неоклассической, едва ли не академической формы.

Отражением дьявольского в искусстве символизма был интерес Калмакова к изображению различного рода монстров. Зловещий дьявольский оттенок художник придавал большинству своих работ. Это стало отличительной чертой его художественного почерка.

С образом злого духа Калмаков нередко связывал и свои автопортреты. Мефистофелевский характер многих из них очевиден. Большинство автопортретов он костюмировал, стилизуя их под ту или иную эпоху.

В станковой живописи Калмакова, особенно поздних его работах, можно обнаружить и сюрреалистические потенции (картина "Фурия войны" 1917). Неслучайно позже, в Париже, современники называли его петербургским Дали.

В манере этой работы, а также и многих других 1920-30-х годов присутствует то, что называется эстетикой американского постера, а именно, сочетание в сюжетном аспекте чрезмерного нагнетания ужаса и лакированной манеры письма, с обилием деталей и подробностей.

В зарубежный период ворчество художника не претерпевает серьезной эволюции. Темы и сюжеты оставались прежними, но манера исполнения стала более жесткой и выхолощенной. Позднюю живопись художника отличает многословность, тяжеловесность форм, апликативность, декоративизм, преобладание какой-либо одной цветовой гаммы в колористическом строе произведений.

Подводя итог исследования всего творчества Калмакова, можно говорить, что художник был значительным мастером. Историческое место Калмакова четко определено. Он - типичный представитель рубежной эпохи, символист "второй волны", поздний мирискусник, художник - одиночка, не связанный какой-либо общей эстетической программой с существовавшими группами и объединениями, таких в России того времени было предостаточно.

Подробный анализ его искусства позволил нам убедиться, что он остается необычным, даже эксцентричным явлением в истории русской культуры. Калмаков находился под гипнозом собственного творчества, фиксируя обманные образы своих неясных и удивительных видений. Он был художником мистическим, одержимым всем фантастическим и страшным; гениальным эпигоном, но занимающий неоспоримо свое собственное место среди мэтров русского искусства в престижном соседстве с М. Врубелем, JI. Бакстом, К. Сомовым, А. Бенуа.

Творчество Калмакова заслуживает изучения, как одна из составляющих многоликой картины искусства первой половины XX столетия, усложняя и изменяя его восприятие.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Балыбина, Юлия Викторовна, 2007 год

1. Алешина А., Стернин Г. Образы и люди серебряного века. М. Галарт. 2002.

2. Андреев Л. Драматические произведения. Л. 1989. Т. 1-2.

3. Андреев Л. Пьесы. М. 1991.

4. Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Л. 1991.Т. 1-2.

5. Азизян И. Диалог искусств серебряного века. М. Прогресс-традиция, 2001.

6. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М. 1994.Т. 1-2.

7. Бенуа А. История живописи в XIX веке. СПб, "Евдокимов". 1901.

8. Бердяев Н.А. Философия неравенства. М. 1990.

9. Боулт Д. Художники русского театра. Каталог резоне. М. 1994. Ю.Булгаков Ф. Женщина в искусстве. СПб, "Суворин". 1899.

10. Булгаков Ф. Венера и Аполлон (шесть выпусков). СПб. Суворин, 1899.

11. Власова Р.И. Русское театрально декорационное искусство начала XX века. Л. 1984.

12. Гуревич Л.Я. Литература и эстетика. М. 1912.

13. М.Давыдова В. Очерки русского театрально декорационного искусства XVIII начала XX века. М. 1974.

14. Державин К. Книга о камерном театре. Л. 1934.

15. Добужинский М. В. Воспоминания. М. 1987.

16. Дьяконицын С. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца 19 века-начала 20 века. Пермь. 1966.

17. Евреинов И. Художники театра В.Ф. Комиссаржевской. Алконост, сб. 1, Спб. 1911.

18. Евреинов И. Pro Scena Sua. Прг., 1915.

19. Евреинов Н. Оригинал о портретистах. М. 1922.

20. Евреинов И. Реферат "К постановке "Хильперика". Палас театр, 1913.

21. Евреинов Н. История русского театра. Letchworth (Herts) Drada Books, 1994.

22. Евреинов H. Памятник мимолетному (из истории Эмиграционного театра в Париже). Париж, 1953.

23. Евреинов Н. История русского театра: С древних времен до 1917 года. Париж, 1981.

24. Иванов В. Брозды и межи. М. Мусагет. 1916.

25. Kalmakoff. Katalog of exhibition at Galeri Charpentir. Paris. 1928.

26. Коваленко Ю. Москва Париж. Очерки о русской эмиграции. М. Известия. 1991.

27. Ковалева О. О.Уайльд и стиль модерн. М. "СССР", 2002.

28. Комиссаржевская В.Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. JI. -М., 1964.

29. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. JI. Т. 1.1971.

30. Крючкова В.А. О символизме в изобразительном искусстве. М. 1994.

31. Кульбин Н. Студия импрессионистов. СПб. Бутковская, 1910.

32. Кузьмин М. Условности. Статьи об искусстве. Пг. 1923.

33. Лапшина Н. Мир искусства. Очерки искусства и творческой практики. М. 1977.

34. Лившиц. Полтороглазый стрелец. Л. 1933.

35. Маковский С.На Парнасе серебряного века. М. 2000.

36. Мгебров А.А. Жизнь в театре. Кн. 1,2. М. -Л. 1932.

37. Мережковский Д. Полное собрание сочинений. СПб "Сытин", 1914.

38. Минский Н. На общественные темы. Спб. 1909.

39. Моник Ю. Фаллос. Священный мужской образ. М. 2000.

40. Модерн. Модернизм. Модернизация. Сб. под ред. Н.Павловой и др. М. РГГУ. 2004.

41. Мифы народов мира. Энциклопедия. М. 1980. Т. 1-2.

42. Музей русского искусства. Коллекция проф. А. Я. Абрамяна. Ереван. 1989.

43. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М. 2000.

44. Неклюдова М. Традиции и новаторство в искусстве XX века. М. 1991.

45. Неизданный Ф. Сологуб. М. 1997.47.0ккультизм в русской и советской культуре. Итака. 1997. 48.0строумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. М. 1974, кн. 1.

46. Пайман А. История русского символизма. М. 2000.

47. Памяти В.Ф. Комиссаржевской. Сборник под редакцией Карпова, Спб., 1911.

48. Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб. 2000.

49. Петровская И., Соломина В. Театральный Петербург. Обозрение -путеводитель, Спб.1994.

50. Пожарская М.Н. Русское театрально декорационное искусство конца XIX -начала XX века. М. 1970.

51. Розанов Д.В. Сочинения. М. 1990.

52. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М. 1995.

53. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. М. 1978. Кн. 3.

54. Русский модернизм. Проблемы текстологии. Сб.под ред. О.Кузнецовой. СПб

55. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М. 1991.

56. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 начала 1910-х гт. Очерки. М. 1971.

57. SayIer О.М. The Russian theatre. New-York. 1922.

58. Северюхин Д.Я. Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Справочник по русскому искусству. СПб. 1992.

59. Северюхин Д.Я. Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции (1917-1941). Биографический словарь. СПб. 1994.

60. Символизм в России. Каталог выставки. Спб., Palace Edition. 1996.

61. Символизм. Энциклопедия. Под ред. Дятлевой Г.М. М. 2001.

62. Сомов К. А. Письма. Дневники. М. 1979.

63. Старк Э. Старинный театр. Пг. 1922.

64. Степанов В.Я. Опыт словаря декораторов. Пг. 1915.

65. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х гг. М. 1982.

66. Стернин Г.Ю. Проблемы "реальности" в изобразительном искусстве XIX века. В кн. Советское искусствознание 77. Вып. 1. М. 1978.

67. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. М. 1984.

68. Столович Л.Н. Красота, добро, истина. М. 1994.

69. Сыркина Ф., Костина М. Русское театрально декорационное искусство. М.1978.

70. Толстой А. Художники русской эмиграции. М. Искусство XXI век. 2005.74.Уайльд О. Пьесы. М. 1960.

71. Уайльд О. Саломея. Спб. 1908.

72. Успенский П. Ключ к загадкам мира. СПб. 1992.

73. Ханзен-Леве А.А. Русский формализм. М. 2001.

74. Ханзен-Леве А.А. Мифо-поэтический символизм. СПб. 2003.

75. Хренов Н.А., Соколов К.Б. Художественная жизнь императорской России. СПб. 2001.

76. Художники народов СССР. Биобиблиографический словарь. СПб. 1995.

77. Flegon N. Erocism in Russian Art. London. 1976.

78. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М. 1992. Статьи.1. Статьи.

79. Анатэма. Обозрение театров . 1909, № 644.

80. Арабажин К. Еще по поводу постановки "Анатэмы". Обзор театров, 1909.

81. Aren P. Kalmakai naitis Toompea muuseumis, Paevalent № 90, от 21. 04.1922.

82. Аристархов. Ночные пляски Ф. Сологуба. Петербургская газета, 1909, №67.

83. Бакст Л. Пути классицизма в искусстве. Аполлон. СПб 1909-1910, №3.

84. Балахонцев С.К. Л. Андреев и Новый Драматический театр в Петербурге. В сб. Русский театр и драматургия начала XX века. Л., 1984.

85. Бенуа А. Художественные ереси./Золотое руно. М. 1906. №2. С. 50.

86. Бенуа А. Дневник художника. Московский еженедельник, 1907,17 ноября.

87. Б.Л. Эмоционализм в живописи./ Искусство. М. 1905. №2.

88. Бозанкур О. По выставкам. Санкт Петербургские ведомости, 1913, № 56, 10 марта.

89. Waldberg P. Kalmakoff perdu et retrouve in Nikolas Kalmakoff 1873-1955./ Каталог выставки в галерее Мотт. Париж. 1964.

90. Галич Л. О "Черных масках". Театр и искусство, 1908, № 51.

91. Горный С. "Черные маски". Обозрение театров, 1908, № 598.

92. Гофман В. Что такое искусство./Искусство. М. 1905. №1. С. 38.

93. Гуревич Л.Я. Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской. Слово, 1908, 3 октября, 6 октября и 4 декабря.

94. Гуревич Л.Я. Ночные пляски. Слово, 1909, № 734.

95. Денисов В. Нездорповое творчество./ День. 24.03.1913. Ю0.Добротворская К. Русские Саломеи. Театр, 1993, № 5.

96. Воспоминания о ней. Л. М. 1964. Ю5.Жур 3. 41-я передвижная выставка и выставка картин Н.К. Калмакова.

97. Кугель А. Театральные заметки. Театр и искусство, 1909, № 48.

98. La Razon. Буэнос-Айрес. 29 апр. 1929. ОР ГРМ. Ф. 100. № 196.

99. Маковский С. Выставка Н.К. Калмакова. Аполлон, 1913, № 4.

100. Маковский С. Голубая роза. / Золотое руно. М. 1907.№ 3.

101. Мамонтов С. Другой Анатэма. Рампа и жизнь, 1910, № 1.

102. Меценат Выставка картин Н.К. Калмакова. Петербургская газета, 1913, № 61.

103. М.М. Первые спектакли кукольного театра. Аполлон, 1916, № 3. И8.Минский Н. Философские разговоры./ Мир искусства. СПб. 1901. Т. 4.

104. Пушнова А. Пьеса Лопе де Вега о России. Театральная жизнь, 1960, № 15.

105. Roditi Е. Surrealism: Jubilee of Jambore? / Apollo. 1964, май.

106. Ростиславов А. Выставка картин Н.К. Калмакова. Речь, 1913,17 марта.

107. Ростиславов А. О постановке старинного театра. Театр и искусство, 1911, № 51.

108. Сапгир К. Николай Калмаков встреча, полная неожиданностей. Русская мысль, Париж. 1986. 25 апреля.

109. Сарабьянов Д.В. Борисов-Мусатов и художники группы "Наби" в кн. "Вопросы русского и советского искусства", М., ГТГ, 1974.

110. Северянин И. Салон Сологуба./ Даугава. № 7.1989.

111. Севрюхин Д.Я. Марионетка родилась здесь. Смена, 1987, 2 июля. Ш.Семеновский В. Дурочка. Московский наблюдатель, 1993, № 10. 133.Sepp P. Kunstikuk N.Kalmakov pildinaitus./ Tallina Teatalla. № 88.

112. Символизм в России. Дисскусия Д. Сарабьянова и В.Дудакова. Творчество, 1991, №5.

113. Скрягин А. Вторая осенняя выставка в Пассаже. ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 841.1. 5. Не указано ни даты, ни названия издания.

114. Спандиков Э.Н. Н. К. Калмаков./Красная газета. Л. 1925.18 апреля. Веч. вып.

115. Чирва Ю. Вселенная, человек, история. Нева, 1971, № 8.

116. Schneider P. Artists of obsession. Art News. 1964. April.

117. Якобсон И. Выставка картин Н.К. Калмакова. Биржевые ведомости, веч. Вып., 1913, №13429,4 марта.

118. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ АРХИВНЫХ МАТЕРИАЛОВ1. ГРМ. Сектор рукописей.

119. Письмо Н. Калмакова к К. Сомову. Ф. 133, ед.хр. 225.

120. Письма Н. Калмакова (8) к И. Степанову. Ф. 71, ед.хр. 46.

121. Сведения для каталога к выставке Нового Общества художников. Ф. 25, ед.хр.109.

122. Вырезки из газет и журналов. Ф.100, ед. хр. 845. № 1-9 (ранее собрание братьев Ржевских).

123. Архив Института Русской Литературы (Пушкинский дом). Архив К. Сюннерберга (Эрберга)

124. Письма Н. Калмакова (6) к Сюннербергу 1904-1913 гг. Ф. 474, ед.хр. 152. Архив Ф. Соллогуба.

125. Письма Н. Калмакова (11) Чеботаревской А. и Соллогубу Ф. 1909-1915 гт. Ф. 289, оп. 5, ед.хр. 117,10, Ф. 289, оп. 3, ед. хр. 309.1. РНБ, Отдел рукописей.

126. Письмо Н. Калмакова к С. Крачковскому от 12 января 1915 г. Ф.124, ед. хр. 1896. Л. 1-2.1. РГАЛИ

127. Письма Лобанова-Ростовского Мартэну дю Норду. Ф.277. Оп 2.Ед. хр. 3, 19, 65, 1096.

128. Письмо Н. Калмакова к А. Суворину. Ф.2712.