Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Гришина, Екатерина Валерьевна

• Гришина, Екатерина Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2013

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Гришина, Екатерина Валерьевна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА

Пейзаж в русской живописи конца XIX - начала XX века. Стилистическая сложность и образная многозначность

ГЛАВА

Художественные концепции и мировоззренческие позиции в русской культуре Серебряного века

2.1. Культурная жизнь двух столиц на рубеже XIX - XX веков в контексте развития пейзажного жанра

2.2. Эстетические установки и творческие принципы мирискусников

ГЛАВА

Композиционно-образные структуры пейзажей мастеров объединения «Мир искусства»

3.1. Роль натурных впечатлений в художественной практике

мирискусников

3.2. Феномен прошлого и его отражение в пейзаже

3.3. Обращение к архаике и Востоку

3.4. Проблематика изображений городских мотивов

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Приложение

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Типология пейзажных образов мастеров "Мира искусства" в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века»

ВВЕДЕНИЕ

В современной культуре порой происходит переосмысление целых периодов истории искусства, отдельных стилей и персоналий. Новые открытия, выявление исторических и культурных аналогий изменяют представления о прошлом. Так, недавние с успехом прошедшие масштабные выставки прерафаэлитов в лондонской галерее Тейт, вашингтонской Национальной галерее, а также в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина демонстрируют стремление по-новому открывать и осознавать связи XIX и XX веков в европейском культурном процессе, понять закономерности строения языка современного искусства. Братство было первым коллективным выступлением в истории английского искусства, что по-прежнему дает основания для самых разных интерпретаций прерафаэлитского наследия. В истории русского искусства таким союзом, деятельность которого выражала перемены в восприятии самой сути художественного творчества, был «Мир искусства».

Обращение со столетней дистанции к славному петербургскому объединению в контексте пейзажа представляется существенным и своевременным. Систематизация и переосмысление произведений, а также опубликованных материалов, соотнесение между собой нескольких творческих направлений видится необходимым для комплексной оценки деятельности столь значительной для русской культуры художественной группы. Специальное рассмотрение пейзажных образов и концепций в живописи и графике мастеров «Мира искусства», чему посвящено настоящее диссертационное исследование, позволит восполнить пробел, существующий на сегодняшний день.

У художников-мирискусников интерес к пейзажу на протяжении всего творческого пути был весьма устойчив, что привело к появлению очень

разных по сцюим задачам и образно-пластическому строю произведений, f

Хотя большинство их произведений нельзя назвать «чисто» пейзажными,

исключая видовые изображения Петербурга, Петергофа, Павловска, Версаля, Парижа, пейзажные мотивы присутствуют во многих композициях. Через образы природы мирискусники выражали собственные эстетические переживания и творческие замыслы.

Поскольку наследие мастеров «Мира искусства» чрезвычайно обширно, следует оговорить, что диссертант не стремился осветить творческий путь в связи с пейзажными концепциями абсолютно всех даже крупных художников, входивших в объединение, и дать исчерпывающий обзор всех художественных явлений.

Напомним, что как выставочный союз объединение «Мир искусства» существовало до 1904 года (тогда же перестал выходить и журнал «Мир искусства»); в расширенном составе оно возобновило свою деятельность в 1911-1924 годах. В течение 1904-1910 годов большинство мастеров «Мира искусства» входило в Союз русских художников. В возрожденное объединение в 1911 году влились новые яркие таланты, но мирискусников уже не объединяли ни стилистическое единство, ни общность художественных принципов. Это обстоятельство определило основу настоящего исследования, а именно - творчество мастеров - «коренных» членов объединения тех, кто входил в первоначальный кружок (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере) и в дальнейшем составил художническое ядро «Мира искусства». М.В. Добужинский, присоединившийся в 1902 году, своим творчеством также выражал его художественное кредо. По этой же причине в диссертации рассматривается творчество М.В. Якунчиковой и А.П. Остроумовой-Лебедевой.

При общем стилистическом единстве представители «Мира искусства» создавали в своих произведениях пейзажные образы, в каждом из которых ярко проявлялась индивидуальность художника, его эрудиция, пристрастие к определенным мастерам, стремление использовать их опыт в собственном творчестве, литературные впечатления.

Обращаясь в различные годы к творчеству «Мира искусства», историки искусства специально не выделяли пейзажную тематику как отдельную категорию для исследования - ее анализ либо входил в общие труды о художниках объединения, либо в работы обзорного характера, посвященные русскому пейзажу рубежа XIX - XX веков. Следует констатировать, что до сих пор нет специального исследования пейзажа мирискусников, эта тема не обозначалась прежде как самостоятельная, заслуживающая отдельного рассмотрения. Во многих произведения художников образы природы часто являются лишь фоном, на котором представлен тот или иной сюжет, но многообразие подходов к их изображению и художественному преображению позволяет говорить о значимости пейзажных мотивов в характеристике творческого образа каждого из мастеров. Все это обуславливает актуальность и научную новизну диссертации, в которой автор предлагает обобщающее изучение этого вопроса в контексте русской художественной культуры рубежа столетий. В процессе работы были выделены следующие группы изображений, различающиеся по типам и по соотношению чувственного восприятия пейзажных образов и их эстетической интерпретации; как то -пленэрные впечатления в творчестве художников «Мира искусства», феномен прошлого и его отражение в пейзаже, обращение к архаике и Востоку, проблематика изображений городских мотивов. Это позволило представить многообразие трактовок и пейзажных концепций в художественной практике мастеров «Мира искусства».

Степень научной разработанности проблемы. Поставленные в данной диссертации вопросы, так или иначе, затрагивались в разных областях искусствоведческой мысли. Из всего многообразия специальных исследований был привлечен корпус печатных работ - авторских и коллективных, в которых получили освещение как общие проблемы развития русского пейзажа и искусства конца XIX - начала XX века, так и

вопросы, связанные с творческой деятельностью отдельных представителей «Мира искусства».

Изучение рассматриваемого периода русской художественной культуры началось при жизни участников художественного объединения, и более того, именно они, общаясь между собой, внимательно изучая работы друг друга, заложили основу для научного исследования своего творчества; тонкие и верные наблюдения А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, И.Э. Грабаря, их высказывания об особенностях творческой манеры и художественных взглядах разных мастеров, входивших в объединение, и других, являются ценнейшим источником для изучения деятельности самих мирискусников и эпохи в целом.

Из этого ряда следует выделить А. Бенуа, который был не только центральной фигурой, организатором собственно художественного объединения «Мир искусства», но и автором капитальных трудов по истории русской и мировой живописи. В многочисленных его статьях, заметках, личных письмах возникает панорама художественной жизни конца XIX - начала XX века. При этом А. Бенуа, естественно, ощущал себя не просто наблюдателем художественного процесса, но и его творцом, активно борющимся против отживших эстетических представлений, тормозящих, по его мнению, развитие искусства. В первые десять-пятнадцать лет XX века Бенуа создавал свои фундаментальные историко-художественные труды, в эти же годы стал одним из самых авторитетных критиков России. Он был не только хроникером, но и активным аналитиком современной ему художественной жизни.

В 1904-1906 годах Бенуа издает книгу «Русская школа живописи», в которой пересматривает свои оценки в отношении многих художников, сделанные в ранних трудах, в том числе и в вышедшей в 1901 и 1902 годах «Истории русской живописи в XIX веке». В этом издании впервые делается попытка осмысления русской живописи от петровского времени до 1906 года. Из современных ему художников автор отводил особое

место Левитану как создателю новой школы пейзажа. Именно этот мастер, по мнению Бенуа, «... нашел особую прелесть русских пейзажных настроений, он нашел чисто русский стиль пейзажа...»1. Нужно подчеркнуть, что Бенуа, высоко оценивая роль пейзажного жанра в искусстве, кратко характеризуя отдельных мастеров «Мира искусства», не выделял их пейзажные работы и не отмечал роль пейзажных мотивов в общих композициях.

Уже в первые десятилетия XX века появлялись и материалы монографического характера. Вышла в свет монография о Константине

л

Сомове , написанная художественным критиком Сергеем Эрнстом, который стал первым биографом мастера. Ценность данного издания в том, что оно было создано по материалам многочисленных бесед автора с художником. В нем были намечены основные ретроспективные тенденции творчества мастера, подчеркивалась связь искусства Сомова с западноевропейским художественным наследием. В работе об Александре Бенуа3, анализируя версальские опыты художника, Эрнст отмечал неожиданность их появления в последние годы XIX века и новизну.

Интерес представляет и исследование Н. Радлова, изданное в 1923 году «От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках», в котором отмечалась «огромная историческая культурная миссия» «Мира искусства» и особая «интимность сомовского творчества»4. В обоих трудах пейзажные мотивы у мирискусников не попали в фокус внимания авторов.

Одним из ближайших единомышленников А. Бенуа был художественный критик, живописец С. Яремич, который с 1900 года вошел в петербургское объединение. Многие годы он публиковал в различных журналах, в том числе и в «Мире искусства», монографические

' Бенуа А. Русская школа живописи. Переизд. М.-. 1997. С. 92.

2 Эрнст С К. А. Сомов. Птб.. 1918.

^ Эрнст С. Александр Бенуа. П.. 1921.

4 Радлов Н «Мир искусства» и К. Сомов //От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. Пг.. 1923. С. 28. 30-31.

статьи о творчестве А. Бенуа, К. Сомова, В. Серова, М: Врубеля, деятельности художественных объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Точные характеристики мастерства М. Добужинского, отмечая его несомненный талант передавать в видах Петербурга стихию современного города, удивительное ощущение его внутренней жизни дал Яремич в предисловии к альбому литографий мастера «Петербург в 1921»5. Обостренную восприимчивость художника к современности как черту, отличающую Добужинского от его старших друзей по «Миру искусства», будут в дальнейшем отмечать многочисленные исследователи творческого наследия мастера.

Рассмотрением деятельности мирискусников заканчивался историко-художественный анализ отечественного искусства в однотомной «Истории русского искусства» В. Никольского, вышедшей в Берлине в том же году6. Это свидетельствует о том, что уже в первой четверти века их деятельность оценивалась как сформировавшееся явление.

В. Никольский отмечал, что пейзаж, получивший развитие в XIX веке, имел значение для других жанров живописи, в особенности для бытового. Мирискусников автор называл зачинателями нового стилистического движения в живописи. Отмечал их вклад в развитие книжной графики, однако, как и Бенуа, на пейзажном творчестве мастеров «Мира искусства» не останавливался.

Основательные специальные исследования русской пейзажной живописи начались только в XX веке, и, в первую очередь, в этой связи необходимо назвать таких крупнейших специалистов отечественного искусствознания, как H.H. Коваленская и A.A. Фёдоров-Давыдов.

Два последовательных процесса, характеризующих эволюцию в русском изобразительном искусстве, и именованные в соответствии со временем - «пейзажизацией», а затем «натюрмортизацией» искусства,

5 Добужинский М Петербург в 1921 году. Пг.. 1923. С. 3 - 4.

6Никочъский В История русского искусства. Берлин, 1923.

обозначились автором в 1929 году в книге A.A. Фёдорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» . Прослеживая изменения принципов видения натуры, а также те изменения, которые происходили с пластическим языком - линией, цветом, фактурой красочной поверхности холста и т.д., в этой ранней работе A.A. Фёдоров-Давыдов уже отмечал, что «традиционное представление о художниках группы "Мир искусства" совершенно недооценивает роль пейзажа в кругу их сюжетики... Как раз в творчестве художников "Мира искусства" количественное нарастание пейзажных элементов в жанре перешло в качественно новую, пейзажную его трактовку...»8.

Фёдоров-Давыдов утверждал, что А. Бенуа и другие художники «Мира искусства» создали новый вид ретроспективного исторического пейзажа, который становится в их произведениях характеристикой некой неопределенно обозначенной эпохи, в своем вышедшем спустя четверть века в 1953 году фундаментальном труде «Русский пейзаж XIX - начала XX века»9, явившийся итогом многолетнего изучения развития пейзажной живописи в русском дореволюционном и советском искусстве. Отмечая сложность и противоречивость русской живописи рубежа XIX - XX веков, изменение традиционного понимания пейзажа, автор выявлял особенности построения пейзажного образа в картинах разного времени и различных мастеров, в том числе и мирискусников.

Первым научно-документальным исследованием по истории объединения являлась книга Н.И. Соколовой «Мир искусства»10, вышедшая в 1930-е годы. В ней давался широкий обзор этого художественного явления, основанный как на известных, так и на впервые публикуемых материалах, содержались библиографические сводки. Анализируя творчество мастеров, Соколова касалась и пейзажной тематики. Исследовательницей было сделано много точных замечаний и

1 Федоров-Давыдов А Русское искусство промышленного капитализма. М.. 1929.

8 Фёдоров-Давыдов А. Там же. С. 13 - 14.

9 Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII - начала XX века. М., 1953.

10 Сокочова Н. Мир искусства. М.. 1934.

наблюдений по поводу отдельных пейзажных работ мирискусников, хотя акцентировано внимание, прежде всего, на формальных особенностях художественного языка. В частности, она отмечала, что и в пейзажах ведущими оставались декоративная трактовка природы и повышенное значение линии.

В связи с политическими и социальными процессами в России, эмиграцией многих художников-мирискусников, а затем и с ужесточением советской цензуры тема русского искусства рубежа XIX - XX веков на долгие годы оказалась закрытой.

Лишь с начала 1960-х, с «оттепели» и с падением «железного занавеса», в нашей стране возникает возможность заниматься изучением творчества художников-эмигрантов. Вновь появляется исследовательский интерес и к мастерам «Мира искусства». Публикуются работы о А. Бенуа, Е. Лансере, Н. Рерихе. Накануне 100-летнего юбилея Александра Бенуа вышла монография М. Эткинда", основанная на богатом фактическом материале, посвященная творчеству этого художника и выявлению его роли в общем течении процессов, происходивших в русском искусстве конца XIX - первой трети XX века. По мнению Эткинда, композиционное мышление мастера, всегда находилось на стыке различных видов искусства - живописи, графики, театрально-декорационного искусства. Наличие художественных связей творчества мирискусника и французского искусства XVIII века, влияние ретроспективизма, стремления к театральности на художественное решение его станковых произведений было отмечено автором монографии на основании художественно-стилистического анализа. Была цель проследить, как именно реальные пейзажные образы наполнялись художником историческими воспоминаниями при рождении ретроспективных фантазий.

" Эткинд М Александр Николаевич Бенуа. Л.-М.. 1965.

Авторы-составители - И.С. Зильберштейи и А.Н. Савинов собрали в

уникальном издании под общим названием «Александр Бенуа 12

размышляет...» статьи, письма А.Н. Бенуа, написанные им после 1917 года, в основном в Париже. Книга содержит массу интересных наблюдений и суждений мастера по вопросам искусства и культуры, штрихов к портретам его современников. Опубликовано и несколько писем из переписки самих издателей с А.Н. Бенуа. В них, анализируя собственное творчество, один из главных членов «Мир искусства» подчеркивает влияние родного Петербурга - города, который как нельзя лучше вписался в систему его мироощущений.

В это же десятилетие и позже появляются интересные работы, в которых анализируется русская художественная культура конца XIX -начала XX века. Одна из них - книга композитора, музыковеда и художественного критика Б.В. Асафьева «Русская живопись. Мысли и

1 3

думы» . Автор не ставил целью систематизировать и последовательно изложить историю отечественного искусства. Он стремился понять самые существенные черты, присущие русской живописи. Асафьев - прежде всего, музыкант, поэтому он часто анализировал взаимосвязь восприятия цвета и звука в творческом мышлении некоторых русских композиторов и художников. Уделяя большое внимание пейзажной живописи, он давал точные характеристики творческих индивидуальностей начала XX века, высоко оценивая лиризм пейзажей Сомова - одного из ведущих мастеров «Мира искусства». Расширение творческого диапазона художников объединения Асафьев связывал с открытиями В.Д. Поленова, В.М. Васнецова, В.А. Серова и М.А. Врубеля.

Характерные черты и развитие стиля «Мира искусства» подробно рассмотрел В.Н. Петров, автор раздела десятого тома «Истории русского

|2Александр Бенуа размышляет...: [Статьи, письма, высказывания] / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейи и А. Н. Савинов. М., 1968. ьАсафьев Б. Русская живопись. Мысли и думы. Л— М., 1966.

искусства» о петербургском объединении14. Выделил из общего ряда Константина Сомова, в творчестве которого, по его мнению, зарождались и формировались основные изобразительные принципы, которые стали руководящими для всей группы «Мира искусства». Автор статьи отметил реалистические тенденции в раннем творчестве мастера, анализируя его пейзажную живопись, он находит, что в пейзаже острее, чем в других жанрах, Сомов выступает и как реалист, и как стилизатор. Был подмечен и тот факт, что пейзажи художника далеки от русской пейзажной традиции. Близким К. Сомову исследователь считал А. Бенуа, в творчестве которого натурные впечатления также подвергаются кардинальной переработке. Говоря о Л. Баксте, В. Петров вспоминал пейзажные «эпизоды», написанные художником в первой половине 1890-х годов, ограничиваясь замечанием, что они не выходили за пределы позднеакадемической живописи, а в дальнейшем творчестве наблюдалось нарастание декоративности. Е. Лансере автор раздела характеризовал как мастера архитектурного пейзажа, но не анализировал природные мотивы художника. Между тем, обращение к пейзажному творчеству членов «Мира искусства» помогало исследователю выявить некоторые особенности их художественного метода, отметить влияние общих творческих установок на каждую индивидуальность.

В конце 1969 года в Русском музее была устроена выставка произведений К.А. Сомова, посвященная 100-летию со дня рождения художника, в связи с этим в печати обостряется интерес к этому мастеру и другим мирискусникам. Выходит в свет монография-альбом И.Н. Пружан, посвященная творчеству Сомова15. Автор обосновывала факт связи художественной практики мастера и западноевропейского искусства XVIII века, как и М. Эткинд, изучавший подобную проблему в творчестве А. Бенуа.

14 Петров В. Мир искусства//История русского искусства. М.. 1968. Т. 10. С. 341 -485.

15 Пружан И. Константин Сомов. М.. 1972.

Для понимания проблематики художественной ситуации

исследуемого периода значительным является двухтомное издание

«Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1895 -

1907» (1968, 1969 гг.)16, подготовленное Государственным институтом

искусствознания. Важные аспекты переходного периода русской культуры

затронуты в трудах Г.Ю. Стернина, ученика A.A. Фёдорова-Давыдова,

«Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX веков» (1970)17 и

Д.В. Сарабьянова «Русская живопись конца 1900 - начала 1910-х годов» 18

(1971) . Г.Ю. Стернину принадлежала одна из ведущих ролей в создании уже названного крупного комплексного труда «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века». Автор не ставил себе задачу анализа произведений искусства. Исследуя выставочную деятельность, борьбу течений и группировок, различные факты художественной жизни, он определяет сущность художественного движения и приходит к заключению, что появление «Мира искусства» обосновывалось самими тенденциями русского историко-художественного развития.

Д.В. Сарабьянов рассматривал русское искусство в контексте общеевропейских движений и делал главный акцент на развитии стилей. При анализе автор касался и пейзажной тематики в творчестве мирискусников; используемый им типологический метод позволял не только сближать художников между собой, но и выявлять своеобразие творческих индивидуальностей.

Анализу художественного творчества мастеров «Мира искусства» посвящены также работы А. Гусаровой и Н. Лапшиной19.

Мысль о том, что в большинстве станковых произведений мастеров «Мира искусства» присутствовало изображение природы, а пейзаж являлся основой и для исторических картин, и в портрете часто играл

16 Русская художественная культура конца XIX - начала XX века. 1895 - 1907. Редкол.: А.Д. Алексеев, Ю.С. Калашников и др. М., 1968. 1969.

17 Стернин Г Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX вв. М., 1970.

18 Сарабьянов Д Русская живопись конца 1900-начала 1910-х годов. Очерки. М.. 1971.

19 Гусарова А Мир искусства. Л., 1972, Лапшина Н Мир искусства; Очерки истории и художественной практики. М., 1977

такую же значительную роль, как и человеческое лицо, была высказана А. Гусаровой в своем исследовании.

В своих очерках Н. Лапшина рассматривала «Мир искусства» как культурное явление, оказавшее большое влияние на смежные области искусства. Автор прослеживала деятельность объединения поэтапно: от юношеского кружка, группировавшегося вокруг А. Бенуа, периодов существования журнала «Мир искусства» до «Русских сезонов» в Париже 1909 - 1914 годов. Основное внимание Н. Лапшина уделяла ядру «Мира искусства» - А. Бенуа, К. Сомову, Л. Баксту, Е. Лансере, М. Добужинскому. Характеризуя их пейзажное творчество, она анализировала развитие художественной концепции каждого, выделяла круг любимых ими тем и сюжетов.

Красноречивым свидетельством стремления К. Сомова к природе, творческого переосмысления натурных впечатлений являются записи, опубликованные в 1979 году в солидном издании «Константин Андреевич

9П

Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников» . Художник

регулярно описывает ландшафты, погоду, свои впечатления от увиденных

мотивов и выражает желание создавать пейзажи.

В течение 80 - 90-х годов XX века продолжалось исследование

творчества мастеров «Мира искусства»: выходили многочисленные

монографии, статьи, устраивались персональные и тематические

выставки, в том числе ретроспективные юбилейные, издавались альбомы.

21

Ценными представляются исследования А.П. Гусаровой и Г.И.

92

Чугунова" , содержащие вдумчивый подробный анализ творческого наследия Мстислава Добужинского. Делая акцент на современности содержания городских пейзажей художника, Гусарова обращается к истории жанра, как такового, появление принципиально новой образности связывает с художниками «Мира искусства». Названные авторы, выделяя

20 Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979.

21 М. Добужинский. Живопись. Графика. Театр. Альбом репрод. // Вступ. ст. А.П. Гусаровой. М., 1982.

" Чугунов Г. Мстислав Валерьянович Добужинский. Л., 1988.

характерные тенденции и черты, указывали на двойственность, противоречивость, свойственную художественному методу Добужинского, фиксирующего свой художественный взгляд на современности, и отказывающегося от ретроспективного видения, свойственного эстетике петербургского объединения. В монографии

23

Чугунова, посвященной мастеру , были выявлены соприкосновения творчества художника с произведениями современных ему литераторов-символистов, в частности, А. Блока. При участии Г. Чугунова вышли в свет воспоминания М. Добужинского24, раскрывающие особенности художественного мироощущения художника, помогающего понять предпосылки конкретных изменений в его живописи и графике.

Культ прошлого в творчестве мирискусников получил всесторонний анализ в монографии М. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском

25

искусстве конца XIX - начала XX века» . Рассматривая фантазийные композиции Бенуа и Сомова, автор находит в них присутствие наследия французского рококо. Творческое переосмысление и претворение художественного наследия считает типичным для той эпохи. Отмечая поэтическое чувство природы, свойственное мирискусникам, связывает его с развитием традиционного восприятия природы, характерное для лучших произведений русской литературы, начиная с A.C. Пушкина и творчества лучших пейзажистов XIX века.

В 1990-е годы появлялись научные труды о символизме в русском изобразительном искусстве: A.A. Русаковой «Символизм в русской

27

живописи» (1995)" , В.Ф. Круглова «Символизм в России» (1996) -каталог выставки, которая проходила в Государственном Русском музее. В контексте религиозно-философских исканий А. Белого, Вяч. Иванова и других представителей этого литературного направления рассматривались

ь Чугунов Г. Мстислав Добужинский. Л., 1984. С. 33 - 34, 48.

24 Добужинский М Воспоминания. М., 1987.

25 Неклюдова М Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М.. 1991.

26 Русакова А Символизм в русской живописи. М.. 1995.

27 Круглое В Символизм в России. СПб.. 1996.

и произведения членов «Мира искусства». Символизму в России

28

посвящено исследование А. Пайман , в котором была раскрыта тема связи петербургского союза с символистскими тенденциями в литературе и философии. Деятельность петербургского художественного объединения в контексте современной европейской философии получила

7Q

освещение в книге В. Шестакова «Искусство и мир в "Мире искусства"» .

В 1998 году в Государственном Русском музее и в Государственном музее изобразительных искусств имени A.C. Пушкина организовывались выставки, посвященные столетию со дня основания художественного объединения «Мир искусства». Юбилею был посвящен специальный сдвоенный выпуск журнала «Пинакотека»30. Современные искусствоведы - Ю.Я. Герчук, A.A. Русакова, Г.Ю. Стернин, A.B. Толстой, А.К. Якимович и другие авторы попытались оценить феномен «Мир искусства» в контексте художественных процессов рубежа XX -XXI столетий.

Нельзя не упомянуть работу Д.В. Сарабьянова «Сюжеты и мотивы в живописи мирискусников. Иконографические заметки»31, написанную в 1987 году, но опубликованную через десять лет. Автор выделил основные сюжетные аналогии в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова и французском искусстве XVIII века. В 2000 году А.Е. Завьялова в своей диссертационной работе на основе иконографического анализа выявила круг художественных связей творчества А. Бенуа и К. Сомова и западноевропейского художественного наследия XIX века, убедительно доказав его принципиальную и ведущую роль в формировании и развитии творчества лидеров «Мира искусства». Во всех упомянутых публикациях 1990-х годов роли и месту пейзажных мотивов в творчестве художников «Мира искусства» не было уделено фиксированного внимания.

28 Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

29 Шестаков В. Искусство и мир в «Мире искусства» М., 1998.

30 Пинакотека. № 6-7. М., 1998.

^ Сарабьянов Д. Сюжеты и мотивы в живописи мирискусников. Иконографические заметки // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.

В вышедшем в 2001 году объемном труде известного искусствоведа и теоретика искусства B.C. Манина «Русский пейзаж» в главе, посвященной «Миру искусства», автор ограничился лишь краткими характеристиками наиболее известных художников и перечислением их лучших произведений.

В начале 2000-х годов были выпущены два издания о К. Сомове -книга Г. Елыпевской «Короткая книга о Константине Сомове» и монография JI. Короткиной34. В первой названной книге - кратком очерке жизни мастера, написанном в традициях распространенного жанра «жизнь в искусстве», на пейзажах художника акценты не делаются. Важность работы Сомова как пейзажиста подчеркивается в богато иллюстрированном издании искусствоведа и ведущего сотрудника Государственного Русского музея JI. Короткиной - наиболее полном исследовании творчества мирискусника. Проводятся параллели с поэзией символистов, прежде всего, М. Кузмина.

Интересной в свете изучаемой темы явилась статья Б. Соколова «Образ сада в русском искусстве конца XIX- начала XX века», вышедшая в 2006 году35. Автор определил этапы, в которых происходили качественные изменения у художников рассматриваемого периода в работе над образом и сюжетом. Представителей «Мира искусства» Соколов относил к ретроспективному символизму, отмечая, что в своих произведениях они соединяли реалистическую основу, орнаментальную стилизацию и пассеизм. Пейзажные конструкции, созданные Бенуа, Сомовым, Якунчиковой, по его мнению, были наполнены разновременными ассоциациями, населены «призрачными тенями», совершенно оторванными от реальных исторических контекстов времени и места, что привело к сложению нового типа символистского пейзажа.

j2 Мании В. Русский пейзаж. М., 2001.

" Ельшевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М.. 2003. j4 Короткина Л Константин Андреевич Сомов. СПб., 2004.

j5 Соколов Б. Образ сада в русском искусстве конца XIX - начала XX века // Искусствознание 2/06. М.. 2006. С. 177-246.

Нужно отметить, что одной из стержневых тем русского искусства конца XIX - XX века являлась - усадебная. Сравнительный анализ подобной тематики в изобразительном искусстве и архитектуре России

того времени и традиции отражения дворянской усадьбы в русской

1 /

литературе - предмет многочисленных исследований М.В. Нащокиной .

В рамках программы III Международного фестиваля «Императорские сады России» летом 2010 года в Государственном Русском музее была организована выставка «Версальские грёзы А.Н. Бенуа», на которой было представлено около 40 живописных и графических работ. В том числе «Версальский цикл» 1897 -1898 годов и произведения, созданные Бенуа в период осени 1905 до весны 1906 года,

3 7

когда он снова жил в Версале. Был издан небольшой каталог , в который также вошла и серия фотолитографий, впервые опубликованная в Петрограде в 1922 году и вошедшая в альбом «Версаль». Ю. Солонович -автор вступительной статьи, рассказывая об истории создания версальских произведений Бенуа, отмечает, что, не смотря на изменение эстетических взглядов художника, ландшафты прославленной резиденции французских королей являлись источниками вдохновения для мастера на протяжении всей творческой жизни.

о

В 2009 году были изданы дневники художника Е. Е. Лансере под редакцией сотрудника Государственной Третьяковской галереи В.М. Бялик. В дневниках содержится множество конкретных сведений о творческой истории произведений. Многие записи, содержащие впечатления о Петербурге, свидетельствую, что сделанные наблюдения и зафиксированные детали позднее отразятся в произведениях Лансере, посвященных любимому городу.

Тема города в изобразительном искусстве достаточно хорошо изучена как в западном, так и в отечественном искусствознании. Эти

J6 Нащокина М.В Наедине с музой архитектурной истории. М.. 2008. л Версальские грёзы Александра Бенуа / Альманах. Вып. 274. СПб.. 2010.

з8Лансере Е. Дневники: в 3-х кн. Кн.1: Воспитание чувств. Кн.2: Путешествия. Кавказ: будни и праздники. Кн.З: Художник и государство. М., 2009.

исследования, рассматривающие городской образ в графике или живописи, лежат в русле либо иконографического, либо чисто пейзажного исследования. В истории русского искусства рубежа XIX - XX веков имена мастеров «Мира искусства» прочно связаны с архитектурными пейзажами Петербурга, вдохновлявшими их на протяжении жизни.

Культурологическим термином «петербургский миф» обозначается совокупность преданий и легенд, связанных с возникновением Петербурга и образом города в сознании людей и в искусстве. Одними из первых изданий, в которых исследовался петербургский миф, явились книги Н.П. Анциферова - выдающегося историка-градоведа, краеведа, литературоведа. В 1980 - 1990-е годы были переизданы и введены в современный научный оборот его книги: «Душа Петербурга»39, «Петербург Достоевского»40, «Быль и миф Петербурга»41, в которых автор обращается к традиции художественного и научного освоения монументального облика северной столицы, и считает, что город был неотделим от людей, его населявших, воспевавших его в поэзии или изображавших в своих художественных произведениях.

Среди исследований, продолживших изучение образа города в живописи, графике и архитектуре в соотношении с историей русской культуры, наиболее важными представляются работы Г.З. Каганова. В своей книге «Санкт-Петербург: Образы пространства»42 автор, рассматривая эстетические составляющие образа города и петербургскую поэтику «Мира искусства», анализирует произведения А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой. Его интересует художественная «биография» города и формирование его «пространственного образа», то куда смещались эстетические и культурно-смысловые акценты на протяжении трехсотлетней истории. Исследование городских ландшафтов

'9 Анциферов Н Душа Петербурга. Пг.. 1922.

40 Анциферов Н Петербург Достоевского, Пг., 1923.

41 Анциферов Н Быль и миф Петербурга. Пг., 1924.

42 Каганов Г Санкт-Петербург: Образы пространства. 2-е изд., перераб. и доп. СПб. 2004.

в творчестве М. Добужинского43 позволяет Каганову перейти от текстов о городе к тексту самого города, проникнуть в его «душу», обрисовать лицо, понять культурообразующие смыслы и ценности, из которых складывается историческая судьба города.

В контексте избранной нами темы, кроме того, были использованы труды: М.Ф. Киселёва44, В.А. Леняшина45, A.B. Толстого46, а также диссертационные работы Е. Грецкой «Русский живописный исторический пейзаж: Истоки, становление и расцвет жанра» (СПб., 2004), Н. Мозохиной «Открытки Общины св. Евгении как художественный проект мастеров объединения "Мир искусства". Проблемы истории и художественной практики» (М., 2004), Е. Ржевской «Феномен графического искусства К.А. Сомова в контексте развития русского и европейского стиля модерн» (СПб., 2009) и другие, в которых в той или иной степени затрагивались вопросы художественной деятельности рассматриваемых в исследовании мастеров-мирискусников.

Из вышедших в последние годы изданий нельзя не отметить книгу уже упоминаемого исследователя - Е. Завьяловой «Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг»47, посвященной выяснению роли художественной литературы в творчестве мирискусников. Завьялова выявляет круг западноевропейских и русских писателей, темы произведений и конкретные мотивы которых воплощались в произведениях Бенуа и Сомова, и влияли, в том числе, на выбор того или иного пейзажного образа.

48

В недавно опубликованной статье Е. Теркель , в которой автор рассматривает русскую тему в творчестве Л. Бакста, приводятся цитаты из неопубликованных писем художника, свидетельствующие о том вдохновении, которое испытывал мастер на натурных этюдах. Позднее в

4'Каганов Г Город как личное переживание // Искусствознание. М., 1999. № 2. С. 209-241.

44 Кисепев М. Мария Якунчикова. М., 2005.

45 Леняшин В Дягилев и его эпоха. СПб., 2001.

46 Топстой А Художники русской эмиграции. М., 2005.

47 Завьялова Е Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. М.. 2012.

48 Теркепь Е Лев Бакст. Ностальгия по России // Русское искусство. М, 2013. №2 (38). С. 96-104.

оформленных им спектаклях дягилевских русских сезонов часто присутствовали русские реалии, в том числе и образы природы, напоминавшие когда-то увиденные деревни и усадьбы.

Выставка «100 работ Александра Бенуа», проходившая в 2013 году летом в галерее «Наши художники», свидетельствует о непреходящем интересе к творчеству мастеров «Мира искусства». Экспонировались и пейзажные работы мастера, как натурные, созданные в Санкт-Петербурге, в Петергофе, в Мартышкино, в деревне Кочино Новгородской губернии, в европейских поездках - в Бретани, в Версале, в различных городах Испании, так и фантазийные. Выставка сопровождалась каталогом, где впервые были опубликованы некоторые произведения из собраний частных коллекционеров. И если факт показа работ не обязательно предполагает серьезного изучения, то найденные за несколько дней до открытия выставки в одном европейском частном собрании дневники Бенуа, охватывающие период с 1925 по 1950 годы, в 106 тетрадях, считавшиеся утерянными, оставляют такую надежду.

Обозрев общие и монографические труды, посвященные «Миру искусства», становится очевидным, что до сих пор попытки создания целостного исследования, посвященного пейзажной тематике мастеров «Мира искусства», не предпринимались.

Непосредственными источниками исследования послужили живописные и графические произведения мастеров объединения «Мир искусства» из разных музейных собраний (Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина, Государственного Русского музея); использован широкий круг различного рода публикаций и материалов отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, периодические издания, каталоги выставок «Мира искусства», мемуары и теоретические суждения художников и их современников об искусстве.

Объектами исследования являются живописные и графические работы мастеров «Мира искусства», созданные ими в различные периоды их творчества, как в России, так и за границей, не только на основе натурных впечатлений, но и фантазийные композиции с пейзажными мотивами. Предметом исследования стала типология пейзажей мастеров «Мира искусства».

Цель работы: исследование типологии пейзажных образов и концепций в произведениях представителей «Мира искусства», их художественных особенностей не только в контексте современного ему русского искусства, но и «внутри» мирискуснических представлений; выявление факторов их появления и изменения в содержании творчества художников; а также тех стойких принципов интерпретации пейзажных мотивов, которых мастера придерживались на протяжении всего творчества. Кроме того, автор старался проанализировать различные способы интерпретаций и восприятия образов природы, рассмотреть способы их художественного преображения; сопоставив культурологические аспекты, определить место наследия мастеров в процессе развития отечественного пейзажного искусства рубежа Х1Х-ХХ столетий и, тем самым представить его общую картину с мирискуснической составляющей художественного процесса рассматриваемого периода.

Методология исследования. Для выявления предметно-образного ряда и принципов формообразования пейзажных концепций в творчестве мастеров «Мира искусства» был использован метод художественно-стилевого анализа, а с целью тематико-стилистических дефиниций -типологический метод. Сравнительно-исторический метод стал инструментом определения содержания и художественных особенностей пейзажных концепций, рассмотренных в диссертации. При исследовании же круга научной литературы, связанной с темой диссертации, применялся метод содержательного анализа и критической оценки.

Задачи исследования:

1. Определить место пейзажа в творчестве основных членов объединения; проанализировать различные способы интерпретаций и восприятия образов природы у мастеров, работавших с ними в одно время, рассмотреть приемы художественного преображения окружающей действительности;

2. Проанализировать стилистическую эволюцию в пределах как живописного, так и графического пейзажа в творчестве коренных членов объединения;

3. Дать представление о типологии пейзажных образов мастеров; о принципах избирательности, регулирующих выбор сюжета, соотношениях этих предпочтений с господствующими эстетическими установками;

4. Выяснить роль пейзажа в фантазийных композициях и причины, по которым в них трансформировался натурный пейзаж;

5. Выявить связи в творческих установках и взаимовлияния изобразительно-пластического характера в творчестве самих художников-мирискусников;

6. Проанализировать образы природы в произведениях мастеров «Мира искусства» в контексте общих тенденций русской культуры конца XIX - начала XX века;

7. Дополнить уже имеющиеся представления о связи между развитием пейзажа в России и различными областями духовной жизни рассматриваемого периода;

8. Представить наследие мирискусников в контексте развития отечественного пейзажного искусства рубежа Х1Х-ХХ столетий, акцентировав внимание на общих тенденциях русской культуры конца XIX - начала XX века.

Поставленные задачи требуют уточнения роли мастеров «Мира искусства» в сохранении традиций и создании предпосылок для

формирования новых тенденций в развитии отечественной пейзажной живописи XX века.

Хронологические рамки диссертации охватывают конец XIX -начало XX века, отсутствие строгой хронологичности в расположении материала объясняется его систематизацией по отдельным проблемам творчества художников.

Основные положения, выносимые на защиту:

- членов «Мира искусства» объединяет с мастерами-пейзажистами конца XIX века ориентация на конкретность мотива в образно-пластическом строе природных образов и в содержании произведений, в которых отражался их внутренний мир; изображаемая природа не просто реальна, а являет собой пример попытки воссоединить с помощью феноменальной фантазии увиденное в натуре и воображаемое;

- по тематическому репертуару, формально-стилистическим признакам индивидуальные трактовки пейзажных мотивов мирискусников находятся на срединном положении между традиционным сюжетным искусством и стилизацией; хотя их поиски наполнены и символистскими интенциями; различия близлежащих стилевых форм выражались в изобразительном содержании, обусловленном индивидуальными творческими особенностями мастеров;

- тенденция к театрализации с «кажущейся» непринужденностью, которая заключает в себе элемент игры, представляющий особый интерес для мирискусников, проявляется в фантазийных композициях с пейзажными мотивами, созданию которых предшествовала работа с натуры;

- ретроспективизм, имеющий определяющее значение в формировании изобразительной поэтики членов «Мира искусства», находит отражение в исторических пейзажах, в которых образы природы играют основную роль;

- в произведениях мирискусников пейзажные мотивы выполняют различные функции, обладают семантическим разнообразием; индивидуальные

трактовки пейзажных мотивов свидетельствуют о стилистической сложности и многозначности их творчества в целом;

- проблема расширения смысловых рамок пейзажа как жанра, решается художниками посредством соединения исторического жанра и пейзажа, в их пассеистических композициях совмещается пространство архитектурно замкнутое, искусственно созданное человеком - и пространство природное, разомкнутое, действительно существующее;

- памятники архитектуры в городских мотивах мастеров «Мира искусства», как правило, играют основную композиционную роль и участвуют в создании художественного образа произведения. Историческая стилизация архитектурных мотивов связана с эстетической программой мирискусников.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что:

- диссертация актуализирует затрагиваемые в ней вопросы;

- дополняет и расширяет знания о развитии пейзажного жанра конца XIX -начала XX века;

- выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут явиться основой для дальнейшего изучения русской художественной культуры конца XIX - начала XX века.

Практическая значимость исследования состоит в возможности выпуска с большим количеством иллюстративного материала издания, посвященного пейзажной тематике мастеров «Мира искусства», а также использования материалов и выводов диссертации историками искусства и культуры в научно-исследовательской, музейной деятельности и педагогической практике.

Апробация работы. Основные положения и результаты исследования получили отражение в семи научных работах, в том числе, три - в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК.

Некоторые положения диссертации были изложены в докладе «Город в творчестве мастеров "Мира искусства"», прочитанном на IV Московской

межвузовской научно-практической конференции «Студенческая наука» (ноябрь 2009).

Диссертация обсуждалась на кафедре всеобщей истории искусства Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Структура исследования обусловлена его целью и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка. К текстовой части исследования прилагается иллюстративная, представляющая репродукции произведений художников.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Гришина, Екатерина Валерьевна

Заключение

Этап поисков новых художественных идей в изобразительном искусстве на рубеже XIX - XX веков был связан с деятельностью объединения «Мир искусства». Эти искания опирались на интерпретацию различных изобразительных систем прошлого, на ретроспективизм и археологизм по отношению к памятникам старой архитектуры, а также на идеи синтеза отдельных видов искусства. Стремление мирискусников обновить изобразительный язык способствовало их вовлечению в европейский культурный круг, мастера и в России, и в Европе ощущали себя создателями искусства будущего. Открытия живописцев и графиков придавали новизну современному процессу, сближались или шли параллельно, но у рассматриваемых деятелей были неотделимы от обостренного переживания национального, обогащения собственной культуры, возвращения забытых имен и явлений.

Для искусства конца XIX - начала XX века наступил период обобщения и подведения определенных итогов. Поиски стилистических синтезов меняли представление о задачах индивидуального творчества. Параллельно шло осмысление мировой истории искусства, эпохи и различные памятники которой становились объектом изучения, источником тем, образов и ретроспективных увлечений.

Мир искусства» - независимая выставочная организация и художественно-критический журнал - стал первым объединением русских художников, неудовлетворенных принципами академизма и передвижничества. Сведение в группу разных индивидуальностей, искавших пути выхода из кризисной ситуации тех лет, обнародование общих мировоззренческих и эстетических установок привело к значительным переменам в сложившейся расстановке сил на художественной арене рубежа веков.

Справедливо утверждение, что представители «Мира искусства» по своим общим творческим установкам и особенностям живописно-образной системы находились на переходном этапе230, не порывая с искусством предшествующего периода и стремясь быть выразителями новых эстетических принципов.

Развитие шло в стилистике искусства своего времени, испытывавшее влияние русского символизма, подкрепляемого европейским опытом, новая проблематика требовала более пристального внимания к философско-эстетическим исканиям той поры, к особенностям стилистики модерна.

Художники переключили свои усилия на заинтересованное изучение натуры и глубоко прочувствованное общение с ней, что давало свободу выражения их чувствам. Поэтому резко возросла роль субъективного начала и индивидуального взгляда на мир. Новые ощущения времени и пространства проявлялись в усилении значения пейзажа в портрете, исторической и жанровой живописи. Так устанавливался «пейзажный подход», который вел к стиранию границ между изобразительными жанрами. Пейзажная живопись менялась под воздействием интереса к декоративному и прикладному искусству, к книжной иллюстрации.

Изучение пейзажной тематики представителей объединения «Мир искусства» дало возможность проследить стадии формирования индивидуального стиля каждого из них в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века.

В стилистическом плане они соединили известные традиции русского реализма XIX века и тенденции стиля модерн. Желание отыскать в собственном творчестве границы соотношения прошлого и настоящего приводило членов объединения к новым изобразительным средствам, к изменению собственного языка. ьо Гусарова А Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего «Мира искусства». Вопросы русского и советского искусства. Вып. II. М. 1973. С. 114.

По тематическому репертуару, формально-стилистическим признакам индивидуальные трактовки их пейзажных мотивов находятся на срединном положении между традиционным сюжетным искусством и стилизацией, хотя их поиски наполнены и символистскими интенциями. Различия близлежащих стилевых форм выражались в изобразительном содержании, обусловленном индивидуальными творческими особенностями мастеров, общей чертой которых был ярко выраженный эстетизм.

Членов «Мира искусства» объединяет с пейзажистами конца XIX века ориентация на конкретность в образно-пластическом строе природных мотивов и в содержании произведений, в которых отражался их внутренний мир.

В собственном пейзажном творчестве они шли от романтической традиции, значительно расширили рамки пейзажа как жанра, придав ему категорию историзма, тем самым внесли свой вклад в развитие русской пейзажной живописи, занявшей на рубеже XIX - XX веков одно из ведущих мест.

В произведениях мирискусников пейзажные мотивы выполняют различные функции, обладают семантическим разнообразием, индивидуальные трактовки свидетельствуют о стилистической сложности и многозначности творчества в целом. При сравнении с другими синхронными художественными явлениями, отчетливо выступает своеобразие творческой деятельности рассматриваемых авторов, что относится и к тем традициям, которые ими использовались, а также к характеру творческих поисков.

В стремлении художников круга «Мира искусства» уйти от действительности, интересе к иносказательности, в приемах стилизации архитектуры в графике проявлялась эстетика модерна.

Ретроспекция, связанная с символистским воображением, составляла важную сферу интересов этих деятелей культуры, отражая их миропонимание, идеалы и надежды, отрицание серых будней повседневности. Пассеизм, стремление к использованию сюжетов и художественных форм искусства прошлого - характерные черты стиля времени. Обращение к далеким эпохам выражало общее тяготение к духовному и культурному синтетизму. Современники ощущали свое время, как период завершения определенного культурно-исторического цикла и подведения итогов. Нужно отметить и то, что обращение к XVIII веку, в частности, к эпохе рококо, было в XIX столетии характерно для всех видов искусств и в Западной Европе. В контексте ретроспективных процессов в художественной культуре модерна происходило обращение к наследию прошлых эпох коренных членов объединения, что явилось принципиальным новшеством для отечественной культуры.

Историческая направленность произведений мастеров «Мира искусства» органично сочеталась с темой пейзажа в их творчестве. Во многих их пассеистических произведениях ландшафту отведена определяющая роль. Природа рассматривалась художниками как фон исторических событий, и у зрителей должна была вызывать ассоциации, связанные с ушедшими эпохами. Изображение человека подчинялось ретроспективному пейзажному образу - природному или архитектурному. Пейзаж из фона превращался в органическую часть изображения и воздействовал на его трактовку.

Изображаемая природа в их пейзажных мотивах не просто реальна, а являет собой пример попытки воссоединить с помощью феноменальной фантазии увиденное в натуре и воображаемое.

Творившие в эпоху модерна мирискусники, как и символисты, стремились трансформировать «визуальную фактуру мира», создать собственный миф о прошлом, но всегда оставались в пределах материальной реальности. Они сочетали интерес к отвлеченному, условному, вымышленному с познанием действительности. Именно поэтому в творчестве каждого из них были важны этюды с натуры, которые часто являлись предварительным этапом при создании стилизованных композиций.

Называя каждого из круга «Мира искусства», мы представляем творческие индивидуальности с определенным подходом к воплощению различных идей.

Отмеченные проникновенным лиризмом русские пейзажи писали и К. Сомов, и А. Бенуа, и Е. Лансере, и Л. Бакст, и А. Остроумова-Лебедева. Посещая Западную Европу, они постоянно запечатлевали ее городские и сельские пейзажи, тонко выявляя особенности той или иной культурной и этнической среды. Романтические настроения в натурных этюдах и зарисовках они переносили в свои станковые композиции, соединяя в них реальное и условное. Хотя большинство авторов ориентировалось на конкретность мотива, но в образно-пластическом строе пейзажей важную роль играло и стремление к отстранению от природы, воспоминанию, очищенному от непосредственного восприятия, что сближает их с символистами.

В отличие от пейзажей И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, которые стремились к наибольшей непосредственности в передаче природы, своего настроения, у этих мастеров очевидна опосредованность мотива и чувств, вызываемых природой. Живое восприятие природы входило в мысленные образы. Сюжетам и мотивам из окружающей действительности художники придавали характер воспоминаний.

Мирискуснический творческий метод основывался на безошибочной интуиции, умении синтезировать увиденное и изученное, безупречной зрительной памяти. Все участники группы в большей или меньшей степени тяготели к двухмерному построению композиции, к обобщению цвета в плоские пятна, к плавным гибким контурным линиям. Но в их изобразительной практике проявлялись и некоторые черты импрессионизма - казалось бы случайная кадрировка, интерес к движению, ракурсность. Свободная пленэрная живопись сочеталась в их композициях с приемами гладкой манеры письма, они стилизовали природные формы, иронический гротеск усиливал характеристики персонажей.

Композиции на темы прошлого рассматриваемых мастеров представляли сложные структуры, соединяющие черты бессюжетного бытового, исторического и пейзажного жанров.

История для них - это дух эпохи, определяющий характер человеческих взаимоотношений. Поэтому изображение самых несущественных с первого взгляда эпизодов и фрагментов повседневной жизни помогало воссоздать аромат эпохи и придать значительность событию минувшего. В этом проявлялась ассоциативность мышления художников круга «Мира искусства», желание выразить свои представления о далеком прошлом. В их произведениях больше символического, чем конкретного, даже когда изображались события, имевшие место в действительности. Основной целью была передача эстетики изображаемого времени.

В своих фантазийных композициях они, изначально используя свои непосредственные впечатления от природы, трансформируя их, воссоздавали выразительные пейзажи, показанные с необычных точек зрения и ракурсов, и при скрупулезной проработке всех элементов композиции заботились о целостном впечатлении. Хотя в некоторых произведениях активную роль играл орнаментальный ритм, а фигуры действующих персонажей все более превращались в плоские силуэты. Метафоричность художественного языка, театрализация изображаемого окружающего мира стали характерной чертой творческого метода мирискусников.

Избранный ими способ преображения реальности - ее театрализация - помогал переноситься в прошлое, где господствовал галантный стиль жизни или великолепный придворный церемониал. Но, прежде всего, живописцы и графики ищут стиль созданного в картине спектакля, для них театральность - это перенесение жизненных проблем в мир игры и игровых ситуаций. Значение имели не конкретные исторические события или явления, а определенный взгляд автора на историю.

Многие из деятелей «Мира искусства» работали в театре, что наложило отпечаток на их творчество. Так пейзажи в их фантазийных произведениях часто напоминают кулисы и задники, а композиции -сцены спектакля, независимо от того, действуют ли там герои итальянской комедии или реальные персонажи, которые не скованы сценическими законами и не заботятся о производимом впечатлении. Это театр, в котором играют для самих себя. Тенденция к театрализации с «кажущейся» непринужденностью, которая заключает в себе элемент игры, представляла особый интерес для мастеров и особенно проявлялась в фантазийных композициях с пейзажными мотивами.

В подобных произведениях природа всегда несет на себе печать человеческой воли. Это созданный человеком идеальный мир. Пространство парка, сквера или сада строится на правильных пропорциональных отношениях. А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст подчеркивали геометрические формы - прямоугольные или закругленные очертания партеров и клумб, правильные ряды деревьев, аркоподобные и конусообразные кроны деревьев и кустов. В архитектурный или парковый пейзаж вводили человеческие фигуры, одетые в старинные платья. На реальный, увиденный в натуре мотив накладывались ретроспективные ассоциации. Пейзажные образы становились естественной рамой для открывающегося вида. Они продолжали выражать разнообразные чувства и психологические состояния, волновавшие А. Бенуа и его друзей, ощущение постоянного бытия человека в природе.

К. Сомов удален от реальности исторической эпохи, он увлечен пейзажем, в котором много солнечного света и зелени. В отличие от своих коллег, он не работал как театральный декоратор, но, подобно всем мирискусникам, любил сцену, в станковых вещах усиливая причудливую нарядность, откровенную театральность в композиции и в освещении. Он

- создатель особого мира образов, построенного на напряженной чувственности. Во всех его живописных произведениях сохранялась графичность, художественный язык тяготел к декоративности. С произведениями А. Бенуа картины этого мастера объединяет преобладание пейзажа в композициях. Но у него пейзажи более эмоциональны: чувствуется игра солнца на зелени, на небе часто сияет радуга, играют яркими огнями фейерверки. Если А. Бенуа помещал костюмированных персонажей в воссозданную историческую среду, то К. Сомов создавал особое пограничное настроение, его герои принадлежат и исторической среде, и нашему миру. Ситуации в его картинах намеренно неопределенны, это рождает ощущение призрачности, неестественности происходящего. А. Бенуа стремился одухотворить вещи, а К. Сомов, наоборот, живых существ уподоблял неодушевленным предметам -женщины в созданных им композициях напоминали кукол.

Е. Лансере, в отличие от рассмотренных авторов, создавал персонажей, живущих по законам своего времени, это не куклы-марионетки, а реальные люди. Его привлекало барокко, его пышная декоративность, поэтому он обращался к эпохе императрицы Елизаветы. Прекрасные ансамбли, изображаемые этим художником, являются воплощением исторической темы в декоративной стилистике. Проблема расширения смысловых рамок пейзажа как жанра, решается им посредством соединения исторического жанра и пейзажа, в его пассеистических композициях, как и у других мирискусников, совмещается пространство архитектурно замкнутое, искусственно созданное человеком - и пространство природное, разомкнутое, действительно существующее.

Исторический пейзаж не захватил сферу интересов члена «Мира искусства» - М. Якунчиковой, которая, не обращаясь к ретроспекции, старалась передать живое ощущение жизни, непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива, подчас сохраняющего дух минувшего. Хотя условность форм и цвета, принцип декоративности во многих ее работах были созвучны произведениям коллег по объединению.

Л. Бакст разделял мирискусническую влюбленность в культуру ушедших эпох, обращался к архаике и искусству арабского Востока. Но он, в отличие от своих коллег, не ставил перед собой задачи возрождения художественного облика той или иной эпохи. Стилизовал пейзажи свободнее, подчиняя цветовые и линейные ритмы общему строю произведений. В своих ретроспективных композициях он через пейзажные или архаические архитектурные мотивы представлял античность как конкретное место действия и, одновременно, вместилище неподвластных человеку космических сил, прибежище оживших первозданных духов природы, место осуществления «вечного». В этом проявлялся определенный пантеизм, привлекательный для художественной и литературной элиты начала XX века.

Умело стилизуя натурный пейзаж, мастер создавал произведения, для которых характерна постановочная условность, создающая впечатление театральности. Он режиссировал пространство, создавая новую реальность. Сопоставляя различные пятна и формы, ритмически организовывал их, зрительно сближал планы. Театрализация принесла в станковые произведения Л. Бакста зрелищность и декоративность. Фактически, то же самое имел в виду Э. Голлербах, когда говорил: «По сравнению с театральным зрелищем все «картины природы» кажутся убогими, грубыми и наивными. Природа становится прекрасной, когда

231 начинае.т подражать театру» .

Театрально-декорационная деятельность членов «Мира искусства», в частности А. Бенуа, Л. Бакста, обогащала традиционные жанры в их творчестве новыми выразительными средствами. При этом, безусловно, утрачивалось непосредственное ощущение реального образа природы.

Голлербах Э.Ф. Театр как зрелище //Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917-1927. Л., 1927. С. 40.

На рубеже веков тема города начала преобладать в творчестве многих ведущих как европейских, так и русских художников. Городской пейзаж стал областью новаторских исканий, что было следствием роста урбанизации городов и влияния экспериментаторских идей, стремления к адекватному соответствию духу современности.

Для мастеров круга «Мира искусства» также была важна тема города, но для них город являлся носителем культурно-исторического содержания, основным оставался вопрос национальной художественной традиции. Они стремились сквозь призму современности найти ту образно-пластическую интонацию, которая создавала неповторимый облик того или иного городского пейзажа и, одновременно, запечатлеть ощущение вечного. Памятники архитектуры в их городских пейзажах, как правило, играют основную композиционную роль и участвуют в создании художественного образа произведения. Историческая стилизация архитектурных мотивов связана с эстетической программой мирискусников.

В изображениях Санкт-Петербурга, созданных А. Бенуа, Е. Лансере, М. Добужинским, А. Остроумовой-Лебедевой, преобладало архитектурно-историческое пространство - они переживали город на Неве, прежде всего, как архитектурный пейзаж.

Для А. Бенуа и М. Добужинского главной целью в иллюстрациях к литературным произведениям становится воссоздание метафизического пространства, где основным действующим лицом является классический Петербург, наделенный духовно-мистическим началом.

А. Остроумовой-Лебедевой, входившей в члены объединения «ретроспективных мечтателей», был чужд «пассеизм» А. Бенуа и К. Сомова. Создавая пейзажи, она не подчиняла их той или иной теме. Художница воспевала красоту старых петербургских архитектурных зданий и ансамблей, но - в жизни современного Петербурга. Своим творчеством она выражала неоклассические тенденции в русской художественной культуре первой четверти XX века. Архитектурные фрагменты городского ансамбля на листах А. Остроумовой-Лебедевой приобретают значительность и монументальность, она стремится передать величие и красоту петербургской архитектуры как явления искусства.

В листах М. Добужинского и А. Остроумовой-Лебедевой появляется новый эмоциональный оттенок, вызванный самой жизнью - городской средой. Это очевидно в усиленной композиционной конструктивности, которая приобретает большую резкость и четкость, в сдержанном отношении к цвету, в точности силуэтов.

Если у М. Добужинского безлюдность в городских мотивах является особым художественным приемом, усиливающим чувство одиночества и безысходности, то подобные эмоции не свойственны «классической» А. Остроумовой-Лебедевой, у которой город - самодостаточен. В ее листах отзвуки классической архитектуры: рациональная гармония планировки, расчлененность улиц, набережных площадей, ансамблевая строгость пластических интонаций, ритмов. Причина повторения в разных работах одних и тех же мотивов, отдельных деталей и композиционных схем лежит в самом отношении к искусству, как средству выражения состояния души. Вариации формы определяются градациями чувств.

У Е. Лансере старый Петербург чаще всего служит фоном для обычных городских сцен, показанных с реалистической убедительностью. Умение видеть минувшее глазами современника являлось характерной чертой его творческого своеобразия.

Восприятие М. Добужинским современных реалий рождало новые формы поэтики. Представление о конкретном городе, в том числе и Петербурге, менялось, и появлялись новые образы городского пространства - мегаполиса. Чувство природы, присущее художнику, претерпевало изменения, проявлялась тенденция к воплощению контрастов эпохи глобальных переворотов.

В пейзажных трактовках членов петербургского объединения проявлялась опосредованность поэтического отношения к миру, воспринимаемому сквозь призму «минувших столетий». Образы природы и городские мотивы в их произведениях становились самостоятельными объектами личного исторического восприятия или входили как составная часть в общий строй произведения, так мирискусники передавали свое представление об эпохе.

Полиморфное семантическое поле пейзажного жанра в русском искусстве на рубеже XIX и XX веков отразило художественное воспроизведение природы как мировидения и миротолкования. В этом контексте, в совокупности новаторских достижений в духовной сфере дифференцированные пейзажные концепции мастеров «Мира искусства» получали свое определенное место, и более того, все вместе во многом становились определяющими «маяками» в эстетическом сознании Серебряного века.

Так, В. Серов, последний русский художник-классик, оказывается в орбите «Мира искусства», не раз демонстрируя свои работы на выставках объединения. Своим творчеством он подводил итоги русского искусства XIX века и открывал новое XX столетие. Своими исканиями, как в портрете, так и в пейзаже, демонстрировал неизбежность нового. Уже было сказано о его близких и дружественных отношениях с петербургским объединением, лишь подчеркнем еще раз, наличие общности художественных воззрений с ядром мирискусников. Этот автор, как и А. Бенуа, и Е. Лансере, на рубеже XIX и XX веков обращался к исторической теме, но созданные им иллюстрации к «Царским охотам» Н.И. Кутепова, над которыми работали и рассмотренные в диссертации мастера, отличаются иным характером.

В отличие от пассеизма членов «Мира искусства», В. Серов, искал возможность соединения исторического жанра и пейзажа, стремясь заменить рассказ эмоциональной трактовкой сюжета. Воссоздавая придворную эпоху, он стремился не только показать жизнь и нравы, а добиться выразительных характеристик изображенных персонажей, не теряя интереса и к бытовым деталям, как его коллеги. Хотя наличие иронического взгляда «выдает» в нем близость к объединению, эти работы предшествовали более значительным произведениям, посвященным Петру I и созданным в иной стилистике уже после 1905 года. В них уже не будет отдельных тем и мотивов, героев - марионеток, не имеющих никакой психологической характеристики, как в картинах мирискусников, акцент будет делаться на самом духе преобразований, воплощенном в личности Петра.

С событиями Первой мировой войны произойдут кардинальные изменения, в том числе, и в жизни деятелей «Мира искусства». Но без творчества членов петербургского объединения невозможно представить искусство на рубеже XIX - XX столетий. Так, несомненна связь «Мира искусства» с поколением ленинградских художников-пейзажистов. Некоторые из них были учениками Л. Бакста в Школе живописи и рисования Е. Званцевой (1908-1910 гг.), другие - М. Добужинского, Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой в Новой художественной мастерской княгини М. Гагариной. Иногда они участвовали в выставках, устраиваемых объединением. Но лишь некоторые из них сохранили приверженность мирискусническому стилизму на протяжении всего творческого пути. Это, прежде всего, Г. Верейский, Д. Митрохин, В. Конашевич, которых отличала приверженность к линии, как к главному выразительному средству художественной образности. С А. Остроумовой-Лебедевой их объединяла установка на обобщенную и упрощенную передачу пейзажа, хотя о

232 стилистической близости нужно говорить с оговорками .

Как уже было отмечено, в поисках обновления искусства на рубеже XIX - XX веков живописцы и графики обращались к различным художественно-эстетическим системам, в том числе и к культурам Востока. Историческое мышление Н. Рериха - еще одного мирискусника, проявлялось в его произведениях, наполненных мистическим пантеизмом. ъ2 Струкова А. Ленинградская пейзажная школа 1930 - 1940-е годы. М., 2011. С. 24-25.

Он находил идеи единства человека и космоса в мифологии стран Востока и Индии. Таинственные состояния природы, запечатленные им в своих произведениях, повлияли на целое поколение американских мастеров. Не последнюю роль в этом сыграл основанный в марте 1924 года в Нью-Йорке Музей имени Рериха, куда мастер перед отъездом из США передал несколько сот своих работ, в которых явления жизни связывались с действиями космических сил. Н. Рерих был близок к теософскому направлению, которое повлияло на формирование художественных

233 образов В. Кандинского .

В XX веке в творчестве многих русских мастеров можно обнаружить сходные черты с произведениями членов «Мира искусства», можно искать и общее, не пользуясь принципами совпадения стилевых элементов, а основываясь на более широких мировоззренческих установках.

Однако, совершенно очевидно уже с позиции века двадцать первого, что эстетическое воздействие представителей «Мира искусства» распространилось далеко за пределы отечественных границ. Так на вопрос повлияли ли художники из России на его творчество, Пьер Боннар ответил: «Они же оказывают влияние на всех!»234. Безусловно, имелись в виду новаторские театральные постановки дягилевских «Русских сезонов», оставившие яркий след в истории мировой синтетической театральной культуры. А потому обновившие тематику, формы, художественные приемы не только сценического искусства, но и станковой живописи и графики.

В контексте историко-художественных связей, тех перемен, которым на рубеже Х1Х-ХХ веков в европейском искусстве подверглась интерпретация видимого природного мира, с отказом от доминирования натурализма и стремлением к эстетизации форм, деятели «Мира искусства» в своих пейзажах выступают как представители модернистских и

2jj Турчин B.C. Другое искусство: в свете теософии // Символизм в авангарде. M. 2003. С. 406. 2j4 Схейн Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2012. С. 253. символистских интенций. В их творчестве, действительно, трудно отчетливо разделить эти две стороны одного этапа русского искусства, знаменующего начало поворота, совершенного позднее авангардом, но так и не принятого ими.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Гришина, Екатерина Валерьевна, 2013 год

Библиография

1. А.Н. Бенуа и его адресаты. СПб., 2003.

2. А.Н. Бенуа. Дневник 1906 г. [Электронный ресурс] URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7713.php (дата последнего обращения - 16.09.2013)

3. Александр Бенуа размышляет... (статьи и письма 1917—1960 гг.). М., 1968.

4. Александр Николаевич Бенуа. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника. ГТГ. М., 1972.

5. Александр Бенуа. <0 Блоке>. Из дневниковых записей августа 1921 г. // Публ., вступл. и прим. И. И. Выдрина. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2005/8/be4.html (дата последнего обращения -16.09.2013)

6. Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля // Советское искусствознание"77. Вып. 2. М., 1978. С. 191-209.

7. Античность в европейской живописи XV - начала XX века. М., 1984.

8. Анциферов Н. Быль и миф Петербурга. Пг., 1923.

9. Анциферов Н. П. Непостижимый город. JL, 1991.

10. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. J1.-M., 1966.

11. Бабенчиков M.B. Е.Е. Лансере. М., 1944.

12. Бакст J1. Моя душа открыта. В 2-х кн. // Сост. Е. Теркель, Дж. - Э. Боулт, О. Ковалева. М., 2012.

13. Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. 1902. № 1. С. 3.

14. Бенуа А. Версаль. Пг., 1922.

15. Бенуа А. Мои воспоминания: в пяти книгах. Т. 1, 2. М., 1993.

16. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства» (репринт издания 1928 г.). М., 1994.

17. Бенуа А. Русская школа живописи. Переиздание. М., 1997.

18. Бенуа А.Н. Мой дневник: 1916-1917-1918. М., 2003.

19. Бенуа А.Н., Добужинский М.В. Переписка (1903-1957). СПб.. 2003.

20. Бенуа А.Н., Дягипев С.П. Переписка (1893-1928). СПб., 2003.

21. Бердяев Н. К. Леонтьев. Париж, 1926.

22. Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). Париж, 1989.

23. Бернандт Г.А. А. Бенуа и музыка. М., 1969.

24. Бобриное А. Другая история русского искусства. М., 2012.

25. Богданов А. А.П. Остроумова-Лебедева. Л.. 1976.

26. Богемская К. Пейзаж: страницы истории. М., 1992.

27,

28.

29

30.

31

32.

33.

34,

35,

36,

37,

38

39

40

41,

42,

43

44

45

46

47,

48

Болтаевская Т.И. Художники M.H. и С.М. Воробьевы и их значение в контексте

истории русского искусства XIX века // Дисс. канд. искусствоведения. М., 2012.

Борисова Е. Русская архитектурная графика XIX века. М., 1993.

Борисова Е. Город и архитектура в графике художников «Мира искусства» // Мир

искусства//Альманах. Вып. 4. СПб., 2001.

Борисова Е. Русский неоклассицизм. М., 2002.

Борисовская Н. Лев Бакст. М., 1979.

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников // Ред.-сост. Зильберштейн И.С., Самков В.А. В 2-х т. JL, 1971.

B.Д. Поленов и русская художественная культура II половины XIX - I половины XX века. М,-СПб., 2001.

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М., 1966. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996.

Версальские грезы Александра Бенуа //Альманах. Вып. 274. СПб., 2010. Воспоминания о Добужинском // Сост. Г.И. Чугунов. СПб., 1997. Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Сб. ст. Пермь. 1993. Гаврилии К. Н. Шаманизм, индуизм, теософия и художественное творчество В.А. Ватагина // Дух символизма. Русское и зарубежное искусство в Коктебеле эпохи конца XIX - начала XX веков. М., 2012. С. 641-663.

Гаврилин К.Н. Проблема архаизма в скульптуре русского символизма // Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. М., 2013. С. 256-268. Геташвши Н.В. Театрализация художественного пространства в искусстве авангарда //Русский авангард и театр 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.

C. 16-27.

Голынец C.B. Лев Бакст: Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство. М., 1992.

Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII - начала XX века. М., 1984.

Грабарь И.Э. Японцы // Мир искусства. СПб.. 1903. №2. С. 31.

Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001.

Графика А.П. Остроумовой-Лебедевой: Гравюры и акварель. Альбом // Вступ. ст. и

сост. М.Ф. Киселев. М., 1984.

Гусарова А. Мир искусства. Л., 1972.

Гусарова А.П. Некоторые вопросы мировоззрения и практики раннего «Мир искусства» // Вопросы русского и советского искусства. М.. 1973. С. 96-97.

49.

50.

51.

52.

53,

54,

55,

56,

57,

58,

59,

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

Давыдова О. С. Павел Кузнецов. М., 2010.

Дмитриев В. Константин Сомов. Опыт исторического определения //Аполлон. 1913. №9.

Дмитриева Е.Е., Купцова О. Н. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003.

Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца

XIX - начала XX века // Науч. ред.-сост.: М.В. Нащокина. М., 2013.

Дягилев С. Сложные вопросы. Наш мнимый упадок // Мир искусства. 1899. №1-2.

Дягилев С.П. Некролог. Мир искусства. СПб., 1902. №12. С. 59.

Дягилев и его эпоха. СПб., 2001.

Евгений Лансере. В 3-х книгах. Кн.1: Воспитание чувств; Кн.2: Путешествия. Кавказ: будни и праздники; Кн.З: Художник и государство // Предисл., сост. В. Бялик. М., 2008.

Елыиевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003. Журавлева E.B. К.А. Сомов. М., 1980.

Завьялова А.Е. Творчество А. Бенуа и К. Сомова и западноевропейское художественное наследие XVIII века: к вопросу формирования стиля «модерн» в России //Дисс. канд. искусствоведения. М., 2000.

Завьялова А.Е. Парки Константина Сомова // Архитектура. Строительство. Дизайн. М., № 4 (49) 2007. С. 73-78.

Завьялова А. Александр Бенуа и Константин Сомов. Художники среди книг. М., 2012.

Завьялова А. Арнольд Бёклин и художники объединения «Мир искусства» // Символизм как художественное направление: взгляд из XXI века. М., 2013. С. 127-132.

Европейское искусство XIX - XX веков: исторические взаимосвязи. М., 1998. И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956. Императорская академия художеств: документы и исследования. М., 2010. Каганов Г.3. Санкт-Петербург: образы пространства. М.. 1995. Каганов Г. Город как личное переживание // Искусствознание. №2/99. М. 1999. С. 209-241.

Кеннет К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. Киселёв М. М.Якунчикова. М., 1979. Киселёв М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005.

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94.

95,

96

97

98,

Киселёв М. Звезда и смерть М. Якунчиковой // Русское искусство. 2008. №1. С. 130-139.

Киселёв М. «Голубая роза». М., 2013.

К. Коровин. Жизнь и творчество. Письма, документы, воспоминания. М., 1963. Константин Андреевич Сомов. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения художника. Л., 1971.

Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников //

Сост. Подкопаева Ю.Н., Свешникова А.Н. М., 1979.

Короткина JI.B. Константин Сомов. СПб., 2004.

Круглое В.Ф. Символизм в России. СПб., 1996.

Круглое В.Ф. Александр Николаевич Бенуа. СПб., 2001.

Круглое В. Ф. «Русские годы» Сергея Дягилева // Дягилев. Начало. СПб., 2009. Курошев Д. Художник «радуг» и «поцелуев» // Аполлон. 1913. №9. Лапшин В.П. Из истории художественных связей России и Германии в конце XIX -начале XX века // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980.

Лапшина Н. Мир искусства: Очерки истории художественной практики. М., 1977.

Ласкин A.C. Русский период деятельности С.П. Дягилева: формирование

новаторских художественных принципов. СПб., 2002.

Лев Бакст. Альбом // Вступ. ст. и сост. Пружан И. Л., 1986.

Леонтьев К. Письма к В. Розанову. Лондон, 1981.

Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.

Лихачев Д. С. Поэзия садов. М., 1998.

Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Избранные статьи в 3-х тт. Т. 2. Таллин, 1992.

Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.

Маковский С. Силуэты русских художников. М., 1999.

Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа. М., 2001.

Манин B.C. Куинджи. М., 1976.

Манин B.C. Русский пейзаж. М, 2001.

Марченко Е.И. Адольф Менцель. М., 1976.

М.В. Добужинский. Воспоминания // Примеч. и сост. Г. И. Чугунов; М., 1987.

М.В. Добужинский: Письма. СПб., 2001.

М. Добужинский. М., 2001.

М.Н. Нестеров. Письма: Избранное. Л., 1988.

99.

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113.

114

115

116

117.

118

119

120.

«Мир искусства» к столетию выставки русских и финляндских художников 1898

года. СПб., 1998.

Мир искусства. 100 лет. М., 1998.

Мир искусства. Каталог выставки ГРМ. СПб., 1998.

Мир искусства //Альманах. Вып. 4. СПб., 2001.

Мир искусства: хронологическая роспись содержания. 1899-1904 // Сост. Ф. Лурье. СПб., 2012.

Мирская JJ.A. Символ и ирония: опыт характеристики романтического миросозерцания. Кишинёв, 1990.

Миф и художественное сознание XX века (миф в модерне и модерн как миф) // Отв. ред. H.A. Хренов. М., 2011.

Молева Н.С., Белютин Э.Н. Русская художественная школа второй половины XIX -начала XX века. М., 1967.

Мстислав Добужинский. Живопись, графика, театр // Авт. текста и сост. А.П. Гусарова. М., 1982.

Мстислав Добужинский от Литвы до Америки. Каталог выставки // Авторы вступ. ст. Г. Чугунов, Ж. Абрасайте, Ю. Гирба. СПб., 2007. Мстислав Добужинский. Семейный альбом // Сост.: М. Гадас. М., 2012. Муратов П.П. О нашей художественной культуре. Московский еженедельник. М., 1906. №38. С. 35.

Муратов Д. Пейзаж в русской живописи (1900-1910 гг.) //Аполлон. 1910. №4. Нащокина М.В. Русский усадебный парк эпохи символизма // Русская усадьба. Вып.7(23). М., 2001. С. 7^Ю.

Неклюдова М. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX - начала XX века. М., 1991.

Некчюдова М. Об особенностях художественного образа у М.В. Добужинского // Русское искусство нового времени. М., 1993. С. 219-235.

Новиков Ю.В. Воспоминания о «Мире искусства» К.С. Петрова-Водкина //

Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л., 1979.

Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. Т. I—III. М., 2003.

П.Д. Эттингер. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников // Сост. А.

Демская и Н. Семёнова. М.. 1989.

Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

Паршин С. Мир искусства. М., 1993.

Пастон Э. Абрамцево: Искусство и жизнь. М., 2003.

121.

122.

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

Петров В.Н. Мир искусства // История русского искусства. В 13 томах. Т.10. М., 1968.

Петров В.Н. Очерки и исследования. М., 1978. Петров В. Мир искусства. СПб., 1997.

Петрова О. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб., 2000. ПикулевИ. Иван Иванович Шишкин. 1832-1898. М., 1955. Подобедова О. Е.Е. Лансере. 1875-1946. М., 1961. Поленова М.В. Мария Васильевна Якунчикова. М., 1905. Полякова Е. И. Город Остроумовой-Лебеде вой. М., 1983.

Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени. М., 1997.

Поспелов Г. Русское искусство начала XX века: судьба и облик России. М., 1999.

Проблемы пейзажа в европейском искусстве XIX века. М., 1978.

Произведения русских и западноевропейских мастеров XVI - начала XX века из

собрания И.С. Зильберштейна. М., 1993.

Пружан КН. Константин Сомов. М., 1972.

Пружан H.H. Лев Бакст. Л., 1975.

Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века // Под ред. H.H. Соколовой, В.В. Ванслова. М., 1972.

Радлов Н. Современная русская графика и рисунок //Аполлон. 1913. № 6. С. 11-12.

Радлов Н. Е. Лансере // Аполлон. 1915. Вып.6-10.

Ростиславов A.A. Левитан. СПб., 1911.

Русакова A.A. Борисов-Мусатов. М., 1966.

Русакова A.A. Павел Кузнецов. Л., 1977.

Русакова A.A. Символизм в русской живописи. М., 1995.

Русская художественная культура конца XIX — начала XX века. Вып. 1-3 // Ред. колл. А.Д. Алексеев и др. М., 1969, 1977. С.П. Яремич. Сборник. СПб., 2005.

Сайко Е.А. Серебряный век: философско-культурологические концепты. Модерн: Лекция. М., 2007.

Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900 - начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971.

Сарабьянов Д.В. В.Э. Борисов-Мусатов и художники группы «Наби» // ГТГ. Вопросы русского и советского искусства. Выпуск III. М., 1974. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989.

149.

150.

151.

152.

153,

154.

155.

156,

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. М., 1993.

Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. Сарабъянов Д.В. Русский пейзаж в ситуации стилевых взаимодействий. Заметки // Свободный взгляд на литературу. Проблемы современной филологии. Сборник ст. К 60-летию научной деятельности академика Н.И. Балашова. М., 2002. С. 125-132. Сарабьянов Д. В. Россия и Запад. Историко-художественные связи XVIII - начала XX века. М., 2003.

Сахарова Е.В. В.Д. Поленов, E.JI. Поленова. Хроника семьи художника. М., 1964. Северюхин Д.Я., Лейкин О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820- 1932): справочник. СПб., 1992.

Символизм как художественное направление: взгляд из XXI века // Отв. ред. H.A. Хренов, И.Е. Светлов. М., 2013.

Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве // Сост. Зильберштейн И.С., Самков В.А. В 2-х т. М., 1982.

Светлов И. Немецкий и австрийский символизм. Этюды. М., 2008. Сидоров А. Русская графика начала XX века. М., 1969. К. Леонтьев о Вл. Соловьеве и эстетике жизни. М., 1912. Синицын Н.В. Гравюры Остроумовой-Лебедевой. М., 1964.

Соколов Б. Образ сада в русском искусстве конца XIX - начала XX века // Искусствознание. №2. М., 2006. С. 177-245. Соколова Н.И. Мир искусства. Л.-М., 1934.

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX - XX вв. М., 1970. Стернин Г.Ю. Символизм в русском изобразительном искусстве: способы его идентификации и толкования // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1. Нижний Новгород, 1997.

Стиль жизни - стиль искусства. М., 2000.

Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2012.

Теория художественной культуры. Вып. 13 // Отв. ред. H.A. Хренов. М., 2010.

Теркель. Е. Лев Бакст. Ностальгия по России // Русское искусство. №2 (38). 2013. С.

96-104.

Толстой A.B. Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина XX века// Дисс. канд. искусствоведения. М., 2002.

170.

171.

172,

173,

174,

175,

176,

177,

178

179

180

181

182,

183

184,

185,

186

187

188

189

190

191

Толстой A.B. Художники русской эмиграции: Istambul-BenrpaA-Praga-Berlin-Paris. М, 2005.

Толстой А. «Мир искусства» и французская живопись// Пинакотека. № 6-7. М., 1998. С. 70-77.

Третьяков В.П. Открытые письма Серебряного века. СПб., 2000. Турчш В. Кандинский в России. М., 2005.

Турчин В. Судьба пейзажа моралистического, дидактического и символического в эпоху пленэра: Опыт ситуативного искусствознания // Искусствознание. 1999. № 2/99.1. С. 242-274.

Турчин В. Символизм и теософия // Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века. М., 2013. С. 30-46.

Усачёва С. Пейзажи Федора Матвеева // Мир музея. 1999. №1-2 (166-167). С. 12-21.

Усачёва С. В. Пейзаж в русской художественной культуре XVIII века: Особенности жанра и его бытование // Дисс. канд. искусствоведения. М., 2001. Фёдоров-Давыдов A.A. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. Фёдоров-Давыдов A.A. Русский пейзаж XVIII - начала XX веков. Исследования и очерки. М., 1986.

Философия в России XIX - начала XX веков. Преемственность идей и поиски самобытности. М., 1991.

Художественные модели мироздания. Сб. ст. Кн. I. М., 1997. Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше. Берлин, 1923. Шестов Л. Начала и концы. Сб. статей. Ardis, 1978. Шестаков В. Искусство и мир в «Мире искусства». М., 1998.

Шубинский В.И. Город мертвых и город бессмертных. Об эволюции образов Петербурга и Москвы в русской культуре XVIII - XX веков // Новый мир. 2000. № 4. С. 145-156.

Эрнст С. К.А. Сомов. Птб., 1918.

Эрнст С. Александр Бенуа. Птб., 1921.

Эстетика Морриса и современность. Сб. ст. М., 1987.

Эткинд М. Александр Николаевич Бенуа. J1. - М.. 1965.

Эткинд М. А.Н. Бенуа и русская художественная культура. JL. 1989.

Эттингер П. О П.В. Кузнецове. Вступительное слово на открытии выставки в

залах «Всекохудожника» (Всероссийское кооперативное товарищество

«Художник») в 1938 г. [Электронный ресурс] URL: http://nasledie-rus.ru/podshivka/7315.php (дата последнего обращения - 16.09. 2013)

192. Яковлева Н. А. Историческая картина в русской живописи (Русская историческая живопись). М., 2005.

193. Яремич С. М.А. Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911.

194. BowltJ.E. Russian art. 1875-1975: A collection of Essays. New York, 1976.

195. BoM'lt J.E. The silver age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the "World of Art" Group. Newtonville, 1979.

196. Decter J. Nicholas Roerich: The Life and Art of a Russian Master. Rochester. New York. 1989.

197. Gavrilin K. La Venere e lo sciamano: L' influsso dello sciamanesimo siberiano sulle arti e la cultura russa del Novecento. Napoli, 2010. p. 217-242.

198. Gavrilin К. I "santuari" della teosofia russa (dal Mar Nero all'isola di Capri) / Tendenze orientaliste e arte russa fra Otto e Novecento. Atti del convegno a cura di L. Tonini e L. Sestan, Napoli, Universita TOrientale' (off. grafiche II Torcoliere), 2013.

199. Gray С The Russian Experiment. 1863 - 1922. London. 1962.

200. Kennedy J The «Mir iskusstva» Group end Russian Art 1898-1912. New York - London, 1977.

201. Kenneth C. Landscape into Art. London, 1956.

202. Spencer C. Leon Bakst. London, 1978.

203. Valkenier E. K. Valentin Serov: Portraits of Russia's Silver Age. Evanston. 2001.

204. Valkenier E. K. Ilya Repin and the World of Russian Art. New York, 1990.

205. Van Gogh to Kandinsky: Symbolist Landscape in Europe 1880-1910 //Authors: Richard T. Rodolphe R., Anna-Maria von Bonsdorff. Nienke B. London. 2011.

206. William V. Spiritual Landscape. Birmingham. 2000.

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА ИЛЬИ ГЛАЗУНОВА

Типология пейзажных образов мастеров «Мира искусства» в контексте русской художественной культуры конца XIX - начала XX века

Специальность 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура