Хореография В.П. Бурмейстера: особенности и метод тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Преснякова, Елена Олеговна

• Преснякова, Елена Олеговна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Преснякова, Елена Олеговна

Введение.

Глава

Параграф 1 Творческие взгляды В. Бурмейстера.

Параграф 2 «Ночь перед Рождеством».

Параграф 3 «Штраусиана».

Параграф 4 «Карнавал».

Глава

Параграф 1 «Эсмеральда».

Параграф 2 «Лебединое озеро».

Параграф 3 «Жанна д'Арк».

Параграф 4 «Снегурочка».

Параграф 5 «Вариации».

Параграф 6 «Болеро».

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Хореография В.П. Бурмейстера: особенности и метод»

Актуальность исследования. Творчество каждого большого художника неотделимо от времени его породившего, от эстетики и мировосприятия этого времени. Но ценность этого творчества заключается не только и не столько в том, какое влияние оно имело на своих современников, но, что, особенно I важно, какой след оно оставило после ухода автора его создавшего, и какую ценность и актуальность оно имеет для следующих поколений.

Первая половина XX века дала миру значительные имена в области хореографии, среди которых М. Фокин, А. Горский, К. Голейзовский, В. Вайнонен, В. Чабукиани, JI. Лавровский, Р. Захаров, В. Бурмейстер. В двадцатых годах прошлого века стремление к поиску новых средств выразительности, новых форм вызывало дискуссии и споры. Развивая традиции классической хореографии, балетмейстеры отказывались от дивертисментности построения балетного спектакля, в пользу четко выстроенной драматургии, создавали живые образы, наделенные человеческими чувствами и страстями, придавали осмысленность каждому движению.

Владимир Павлович Бурмейстер - балетмейстер, создавший свои произведения в период становления и утверждения стилистики драмбалета. Деятельность В. Бурмейстера как одного из интереснейших хореографов эпохи надо рассматривать в рамках этого направления. Волновавшие его художественные процессы, также не оставляли равнодушными и других деятелей балетного театра того времени. Его творческие искания, неординарные идеи, принципы, ставшие в середине XX века открытием в балетной режиссуре, до сих пор не проанализированы и не систематизированы. И, как следствие, выводов многогранной и обширной деятельности хореографа не существует. Так же нет ни одной монографии о жизни В. Бурмейстера. Отсутствует и серьезный научный анализ творчества хореографа, изучение которого необходимо для более полного понимания тенденций развития хореографии в описываемый период.

Как свидетельствует историко-хореографический анализ, творчество В. Бурмейстера необходимо рассматривать в русле становления и специфики Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. При этом, как показало диссертационное исследование, особенности и метод хореографии В. Бурмейстера важны для изучения в высшей школе.

Источниковую базу диссертации составили научные труды отечественных авторов по истории русского балета, исторические архивные материалы.

На сегодняшний день существует только одна книга, посвященная непосредственно личности В. Бурмейстера, - сборник «Владимир Бурмейстер», выпущенный к юбилею хореографа редакцией журнала «Балет» в 2001 году. В него вошли фрагменты дневниковых записей В. Бурмейстера, воспоминания деятелей культуры, как отечественных, так и зарубежных, знавших его лично и работавших с ним, и небольшие фрагменты рецензий на его спектакли. Однако в силу того, что составители данного сборника не ставили целью подробный анализ творчества балетмейстера, его материалы имеют сугубо информационный характер.

В книге Ю. Слонимского «Советский балет» есть небольшие описательные характеристики таких спектаклей В. Бурмейстера как «Ночь перед Рождеством», «Лола», «Берег счастья», «Татьяна». К сожалению, Ю. Слонимский подробного разбора этих произведений не дал. Исключение -балет «Татьяна», поставленный В. Бурмейстером в Кировском театре совместно с Т. Вечесловой в 1947 году.

Весьма сжато рассмотрены некоторые спектакли хореографа в книге Г. Грановской «Виолетта Бовт», имеющие прямое отношение к участию в них этой выдающейся балерины. Г. Грановская подробно описывает трактовку образов главных героинь В. Бовт, найденные ею новые выразительные штрихи. Что касается автора данных постановок, то его имя упоминается в этой книге лишь в контексте повествования.

Танец на эстраде» Н. Шереметьевской - книга, в которой имя В. Бурмейстера связано с его исполнительской деятельностью на эстраде, где он танцевал поставленные специально на него К. Голейзовским номера и свои собственные хореографические миниатюры, а также его участие в качестве члена жюри конкурсов эстрадного танца.

В энциклопедии «Балет» В. Красовская классифицирует творчество В. Бурмейстера.

Для более полного понимания художественных исканий балетмейстера вызывают интерес сборники статей и воспоминаний «Михаил Габович», «Балетмейстер Горский», «Касьян Голейзовский». Что касается московских традиций хореографии, то здесь можно назвать такие книги как «История русского балета» и «Горский» Ю. Бахрушина, «Воспоминания балетмейстера» А. Глушковского, «Александр Павлович Ленский» Н. Зонгара, «Танец. Мысль. Время» А. Мессерера, «Воспоминания мастеров московского балета» С. Холфиной.

В отношении определенной направленности и специфики Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко использовались «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславского, «Путь актера» М. Чехова, «Книга воспоминаний» П. Маркова.

В работе над анализом балета «Лебединое озеро» в постановке В. Бурмейстера очень помогли книги «Страсти по Чайковскому» С. Волкова, «Дивертисмент» В. Гаевского, «Симфоническая музыка Чайковского» А. Должанского, «Лебединое озеро» А. Демидова, «О балете» П. Карпа, «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», «Лебединое озеро» П. И. Чайковского», «Драматургия балетного театра 19 века» Ю. Слонимского; а также рецензии в журналах «Театр», «Музыкальная жизнь», «Культура и жизнь», «Советская музыка», «Советский балет»; газетах «Советская культура», «Вечерняя Москва», «Вечерний клуб», «Комсомольская правда», «Советский артист», «Советское искусство».

Разбору «Эсмеральды» способствовали: «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, «Виктор Гюго» В. Николаева, «Мастера балета», Ю. Слонимского,

Виктор Гюго» М. Трескунова, периодическая пресса. f

В отношении балета «Жанна д,Арк» многое прояснили книги «Уланова» В. Богданова-Березовского, «О музыке и о балете» В. Ванслова, «Н. И. Пейко» Г. Григорьева, «Музыка советского балета» С. Катоновой, «Вчера и сегодня в балете», «Я хочу танцевать всю жизнь» М. Лиепы, «Н. И. Пейко» Е. Рыбалкиной, рецензии в периодической печати Н. Эльяша, В. Богданова-Березовского, Р. Гароди, М. Долгополова и др.

В диссертационном исследовании балета «Снегурочка» автор остановился на книгах: А. Островского, «Федор Лопухов» Г. Добровольской, «Снегурочка», тематический разбор» Н. Римского-Корсакова, «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова» И. Прохорова, а также были изучены рецензии и статьи, освещавшие премьерные спектакли, подробные хронологические дневниковые записи В. Бурмейстера, переводные отзывы, хранящиеся в личном архиве хореографа, на первые спектакли, показанные в Лондоне.

В отношении лексического разбора спектаклей опорой стали труды Валукина Е. «Система мужского классического танца» и Валукина М. «Эволюция движений в мужском классическом танце». На спектаклях В. Бурмейстера можно проследить эту эволюцию середины прошлого века. Так, в «Штраусиане» партия Поэта, в отличие от других партий этого спектакля, сводится к роли кавалера, исполняющего с партнершей технически сложные поддержки. В «Лебедином озере» партия Зигфрида движенчески эволюционировала. В период после 1953 года мужской танец в балетах хореографа насыщен технически сложными элементами.

Также использовались личные архивы В. Бурмейстера, В. Бовт.

Объект исследования. В диссертации рассматривается творчество В. П. Бурмейстера, и значение достижений его хореографии в развитии отечественного балета.

В данной работе впервые сделана попытка рассмотреть все известные факты жизни и творчества одного из крупнейших хореографов XX века, показать и доказать актуальность и значимость для сегодняшнего балетного театра наследия, созданного В. Бурмейстером. Это лексический анализ спектаклей хореографа, выводы, сделанные на основе дневниковых записей, в которых отражены взгляды В. Бурмейстера на балетное искусство. Для себя В. Бурмейстер определил некоторые творческие принципы, которых придерживался в работе. Он не был теоретиком, однако, на страницах его дневников часто встречаются повторяющиеся мысли относительно балетных спектаклей. Он не писал статей и книг, но его формулировки точно определяющие те или иные хореографические понятия, в сумме выстроились в стройную систему. Эта система не догма, не руководство к действию. Это субъективные рассуждения художника, не претендующие на публичность при жизни автора, однако, сегодня они имеют немалую ценность для историков балета, так как раскрывают в более полном масштабе личность хореографа.

Необходимо отметить, что в диссертации, в силу ограниченности ее объемов, рассматриваются наиболее важные аспекты постановочной деятельности В. Бурмейстера - балетные спектакли, ставшие вехами в творчестве хореографа, а некоторые из них и в истории балета. Это «Ночь перед Рождеством», «Штраусиана», «Карнавал», «Эсмеральда», «Лебединое озеро» спектакль 1953 года, наиболее точно отразивший драматургию музыки П. Чайковского. «Жанна дАрк», «Снегурочка», «Вариации», «Болеро».

Предмет исследования — особенности творческих принципов и взглядов В. Бурмейстера. Исследование этих принципов В. Бурмейстера и их практического применения в хореографии приводят к выводу, что В. Бурмейстер развивал свое направление постановочной деятельности в рамках режиссерско-драматических исканий, что обусловливалось задачами Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченкою. Каждая постановка становилась важным этапом для подготовки следующей. Исторические реалии заставляли хореографа откликаться на происходящие события. Так, «Штраусиану» пришлось выпустить раньше «Виндзорских проказниц», хотя балет на шекспировский сюжет был почти готов к премьере, которую пришлось перенести на 1942 год. В 1943 году была осуществлена постановка «Лолы» - героического балета на испанскую тему, которая была решена нетрадиционно. В. Бурмейстер показал Испанию периода вторжения наполеоновских войск молчаливо сдержанной. За внешней сдержанностью скрывался героизм народа и его непокоренность завоевателю. Сцена отравления французского офицера, сохранившаяся на кинопленке, позволяет сделать вывод, что В. Бурмейстер в отношении эстетики хореографического мышления опередил свое время. Хореограф использовал сложную технику классического и дуэтного танца. За постановку «Лолы» В. Бурмейстер был удостоен Государственной премии.

Таким образом, творческие принципы В. Бурмейстера - это строго выверенная взаимосвязь взглядов и метода над работой по созданию балетного спектакля.

Цель исследования — изучение творческой деятельности и особенностей хореографии В. Бурмейстера, на примере истории создания и хореографического анализа таких балетов, как «Ночь перед Рождеством», «Штраусиана», «Карнавал», «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Жанна дАрк», «Снегурочка», «Вариации», «Болеро».

Задачи исследования — определение достижений хореографии В. Бурмейстера. Введение в предмет «история балета» недостающих материалов о творчестве В. Бурмейстера.

В театре, в том числе и балетном, как в зеркале отражаются мысли и чувства, а также противоречия и чаяния времени. О рассматриваемых спектаклях нельзя говорить вне времени их создания. Эстетика и стилистика драмбалета, безусловно, сказалась на этих произведениях. В направлении драмбалета творили такие выдающиеся мастера, как JI. Лавровский, Р. Захаров, В. Вайнонен и другие. У каждого из них был свой почерк и свой путь. В. Бурмейстер также шел своим путем и на этом пути делал открытия.

Апробация и внедрение результатов исследования. Теоретические положения и практические рекомендации апробировались диссертантом в течение всего хода исследовательской работы в учебном процессе кафедры хореографии Российской академии театрального искусства -ГИТИС на таких дисциплинах как «история балета», «композиция классического танца», «композиция народно-сценического танца», «композиция дуэтного танца», «классическое наследие», «областные особенности русского танца». Концептуальные положения исследования обсуждались и получили одобрение на научно-практических конференциях. Результаты исследования нашли отражение в научных статьях.

Для того чтобы приступить к рассмотрению и осмыслению постановочной деятельности В. Бурмейстера, необходимо проанализировать жизненный путь хореографа. Как и почему он пришел к мысли именно о данном спектакле, что его не устраивало в предыдущих редакциях? Что послужило толчком для его поставки на сцене Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича - Данченко? Только лишь потому, что многие годы он был его главным балетмейстером? Что он хотел сказать своей постановкой? В чем заключалась ее новизна? Почему она актуальна сегодня? И в чем ее просчеты?

Вопросов много, а загадок в процессе изучения материалов становилось еще больше. Казалось, что, опираясь на рациональное зерно, можно увидеть истину, но она буквально растворялась в «озере слез», оставив только водяные блики. В этом есть какая-то мистика. Скорее всего, потому, что в таком, например, балете, как «Лебединое озеро» существует сокральность, до которой и хотел дойти балетмейстер. Удалось ли ему это? Для ответа на этот вопрос и все другие надо начать сначала.

Появление такой фигуры, как В. Бурмейстер, не было случайным. Оно было подготовлено всем ходом развития балетного искусства. Два крупнейших культурных центра России - Москва и Петербург - перекликаясь, а иногда и вступая в дискуссии, формировали уникальное художественное явление русский балет, который во многом станет проводником достижений русской хореографической школы на Запад. В этой связи хотелось бы кратко охарактеризовать деятельность московских хореографов, к которым относится и творчество В. Бурмейстера.

С 1756 года в Московском университете было введено преподавание танцев. И перед ним, а не только перед Воспитательным домом, была поставлена задача о подготовке первых профессиональных исполнителей для будущего публичного театра. Таким образом, Московский Университет изначально оказывал непосредственное влияние на формирование личностей артистов балета. Уделялось внимание и развитию национальной хореографии, основанное на народной пляске. Еще Гаспаро Анджьолини, будучи в Москве в 1767 году, изучает народные пляски и после в Петербурге ставит «Забавы о святках» - первый балет, в основе которого лежала только народная хореография. Художник чутко уловил московские демократические настроения и в меру своего таланта претворил их на балетной сцене. Когда с 1782 года в театре Меддокса стали регулярно даваться балеты, Москва и Петербург представляли как бы две стороны единого процесса. Это нашло отражение в различие их репертуарной политики. В Москве преобладала мелодрама и комический жанр. В Петербурге царили мифологические и трагедийные сюжеты. Разным был состав балетных трупп Москвы и Петербурга. Императорская балетная труппа Москвы состояла как из переведенных петербургских артистов, так и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Факт наиважнейший в «определении художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но все же, городскому населению, то московская оказалась сформированной, по преимуществу, из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое миросозерцание во всей их свежести» (19.С.66). Москва зарубежной тематике балета противопоставила русскую. В начале XIX века Ф. Гюллень-Сор на первое место выводит внутренние переживания героев, а не их физическое столкновение. Она принимает посильное участие в создании национального русского репертуара, привлекает к сотрудничеству русских композиторов А. Алябьева и А. Варламова.

Русские народные темы ярко выражены в 20 балетах-дивертисментах А. Глушковского. Среди них: «Филатка с Федором у качелей под Новинским» (1815 г.), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816 г.) муз. С. Давыдова, «Торжество россиян, или бивак под Красным» (1816), «Казаки на Рейне» (1817, оба на сборную музыку). «В них А. Глушковский пропагандировал национальный фольклор, дал образцы театрализации русских народных плясок»(9.С. 132-133).

В Москве впервые обрели сценическое воплощение произведения А. Пушкина. А. Глушковский в 1821 году ставит «Руслана и Людмилу, или Низвержение Черномора, злого волшебника», а в 1831 году «Черную шаль, или Наказанная невеста». В 1826 году он ставит трехактный балет «Три пояса, или Русская Сандрильона» по мотивам сказки В. Жуковского.

Учителями по драматическому искусству в московской школе были артисты Малого театра. М. Щепкин занимался с Екатериной Санковской, которая, в свою очередь, впоследствии учила танцам юного К. Алексеева (Станиславского). Влияние Малого театра стало еще одной составляющей московских традиций в балете. И как следствие, московские артисты отличались большей независимостью характеров, что помогало им отходить от общепризнанных канонов и смело создавать самобытные образы на сцене. Они смотрели на свое искусство как на служение народу, чему способствовала удаленность от двора, от придворного зрителя.

Петербург удовлетворялся блестящей виртуозной техникой исполнения. Москва требовала содержательности и образности исполнения, создания реалистических характеров, простоты и естественности движений, непринужденности и выразительности танца. Когда в Петербурге Артур Сен-Леон в 1864 году поставил «Конек-Горбунок», в Москве в 1867 году С. Соколов в ответ выпустил «Папортник, или Ночь на Ивана Купала», основанный на подлинно этнографическом народном материале.

Московский зритель, в отличие от петербургского, всегда предпочитал своих артистов зарубежным гастролерам. Исключения были крайне редки. К ним относится Фанни Эльслер, балерина с сильным драматическим даром, выступавшая и на сцене Малого театра.

А. Горский через полтора месяца 3 декабря 1898 года после открытия Московского Художественного театра, приехав в Москву, сразу же испытал на себе его влияние. В отличие от Петербурга Москва жила совершенно в другом темпе художественной мысли. Здесь «Третьяков открывает широкой публике замечательные произведения старых и современных русских художников. Первый русский театральный музей организуется Бахрушиным. Особое значение для театра имеет частная Московская опера Мамонтова. Там начинали свою театральную деятельность такие художники-декораторы, как В. Васнецов, В. Поленов, В. Серов, К. Коровин, А. Головин, М. Врубель, С. Малютин и другие.

В первом ряду прогрессивных деятелей театра высится замечательная фигура К. Станиславского.

Все эти явления как бы родственны между собой. Пробуждаются новые творческие интересы - интересы красочного, живого, и правдивого искусства, создается напряженная атмосфера исканий. Сохраняя связь времен, зарождаются новые художественные принципы и традиции»(13С.70). «Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции, и создавалось новое искусство»(19С.224). Именно А. Горский впервые стал применять принципы Художественного театра в балете. Он первый стал сотрудничать при работе над «Дон Кихотом» с режиссером драмы И. Делазари. В 1901 году А. Горский поставил на сцене, специально созданного экспериментального театра (ныне театр Оперетты) «Вальс-фантазию» М. Глинки, ставшим первым бессюжетным балетом, в котором балетмейстер стремился выразить средствами классической хореографии содержание музыки композитора. В 1920 году он работал и с Вл. Немировичем-Данченко над «Лебединым озером».

26 февраля 1946 года В. Тихомиров в интервью, данном В. Ивингу сказал: «В московском балете дух более национальный, чем в петербургском. В Петербурге больше от заграницы, в Москве - от России»(193.С.56). После революции эта грань постепенно начала стираться. Сегодня ее практически не существует.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что на протяжении всей истории русского балета Москва развивала национальное русское балетное искусство с элементами демократизма. В. Бурмейстер стал продолжателем этих традиций и в силу своего таланта развивал их. Формирование его художественных принципов происходило под непосредственным влиянием московских прогрессивных тенденций и стремлений. Его творческие искания, реализованные практически, дали результаты, которыми восхитилась Западная Европа.

Становление личности начинается с детства. И если мы пытаемся разобраться, понять и проанализировать творчество какого-либо художника то, в первую очередь, необходимо изучить его биографию, историческую эпоху, в которую он жил, людей, с которыми он общался, творческую среду, направления в искусстве, царившие в период жизни художника. Творчество В.

Бурмейстера необходимо рассматривать с этих позиций, тогда понятны причины и следствия его деятельности.

Он родился в Витебске 15 июля 1904 года. Отец - Бурмейстер Павел Владимирович потомственный дворянин Петербургской губернии, земский начальник 4-го участка Городского уезда Витебской губернии. Род Бурмейстеров к тому времени насчитывал уже несколько веков. Известно, что в период правления Ивана Грозного в 1570-ом году под Ревелем в русском лагере умер канцлер герцога Магнуса Голштинского Конрад Бурмейстер, немец по происхождению. С него начинается российская родословная Бурмейстеров, верно служивших русским царям. Дед В. Бурмейстера учился в Академии художеств. Способность к рисованию у В. Бурмейстера была наследственной. Он был мастером карикатуры.

Мать - Чайковская Наталия Андреевна, дочь генерал-майора Андрея Петровича Чайковского. Отец Андрея Петровича - Петр Петрович Чайковский родной брат Ильи Петровича Чайковского, отца композитора П. И. Чайковского. Следовательно, В. Бурмейстер являлся П. Чайковскому внучатым племянником.

Любовь к музыке Наталья Андреевна сумела привить сыну еще в раннем детстве. В семье был культ П. Чайковского, и В. Бурмейстер с рождения жил в царстве его музыки. Он рос худеньким и болезненным мальчиком, но атмосфера бесконечной любви и нежности окружавшая его способствовала душевной гармонии ребенка. Однако из-за своей болезненности он имел трагическое мироощущение, которое впоследствии проявилось в его творчестве: в сюжетах и музыке он искал драматическое ядро, в котором воедино сплеталось музыкальное и драматическое напряжение. В Витебске В. Бурмейстер учился в гимназии, после революции, переехав в Москву, он закончил советскую школу, где увлекался постановками любительских спектаклей. Первые сильные театральные впечатления он испытал, когда в 13 лет смотрел «Сильву».

После школы он поступил в драматическую студию под руководством артистов А. Халютиной и С. Ждановой, по окончании которой у В. Бурмейстера вызвал живой интерес классический танец. Интересен тот факт, что из-за любви к своей будущей жене А. Фин, которая училась в Театральном техникуме им. Луначарского на хореографическом отделении, он поступил туда же. В этот период в техникуме преподавали очень сильные педагоги, многие из которых работали в Большом театре. Классический танец вели Л. Лащинин и И. Смольцов, поддержку - А. Мессерер, пластику — Л. Алексеева. Ведущий артист Камерного театра Н. Церетели преподавал пантомиму, С. Бирман - систему Станиславского, историю театра — А. Дживилегов. Историю танца - А. Сидоров, историю изобразительных искусств — М. Эйхенгольц, живопись - Г. Якулов. «Система преподавания, введенная в хореографическом техникуме, подкупает широтой охвата, - писал В. Ивинг, - Нельзя не приветствовать включение в учебный курс предметов, которые даже в таких образцовых школах, как Государственная балетная школа Большого театра, находятся если не в загоне, то, во всяком случае, в небрежении. В самом деле, класса поддержки не существует вовсе. Преподавание мимики тоже стоит не на должной высоте. Поэтому техникум совершенно правильно включил все эти предметы в свой учебный план. Заслуживают внимания опыты Р. Симонова, ведущего класс «сценического мастерства»(180С.12). В период учебы будущий хореограф становится твердым сторонником того, что в танце нужно не просто показывать и раскрывать чувства и переживания, это делать надо не формально, танец необходимо проживать. Возраст, в котором В. Бурмейстер поступил в Техникум - 20 лет, не позволил ему стать известным классическим танцовщиком, но это его и не тяготило. Двадцатые годы XX века отличались поисками новых форм в искусстве, в том числе и хореографии, лексика которой стремительно развивалась и обогащалась за счет спортивных элементов, акробатики. Изменение и упрощение сценического костюма привело к увеличению амплитуды движений, их стремительности, естественности и свободы исполнения. В это время в балет приходят замечательные артисты, не имеющий полноценного девяти летнего обучения в школе. В Москве А. Мессерер, начавший танцевать в 16 лет, привнес трюковые элементы из спорта, которым занимался с детства. В Ленинграде вечерние курсы хореографического училища закончили: В. Чабукиани, К. Сергеев. Е. Чикваидзе. Характерным для этого периода является и организация различных по направленности небольших балетных трупп. В. Бурмейстера влекло соединение искусства балета с драмой. Он хотел стать режиссером балетных спектаклей. Неизвестно как сложилась бы его творческая судьба, если бы не встреча с К. Голейзовским, благодаря которому он остался в балете.

К. Голейзовский - культовая фигура отечественного хореографического искусства, оказавшая огромное влияние, еще в период учебы, на В. Бурмейстера, который был потрясен балетом «Иосиф Прекрасный», созданным по библейскому сюжету. В этом спектакле К. Голейзовский, выдвигающий «принципы скульптурного танца» стремился к «лепке красивой позы», к разложению танца на серию скульптурных моментов. «Голейзовскому удалось создать свой особый стиль, который может быть определен как пластическая живописность танца, насыщенная полнокровными эмоциями. Этот стиль требовал от исполнителей чуткой восприимчивости, музыкальной и телесной: свободного владения пластикой корпуса и рук и многообразной техникой»(104С.93). «В творчестве Голейзовского большое место занимал характерный танец: балетмейстер обогатил лексику характерного танца, расширил его возможности, создал новые и свежие композиционные приемы» (85С.51). На искания К. Голейзовского повлияла его работа в Большом театре с А. Горским, в спектаклях которого («Золотая рыбка», «Саламбо») К. Голейзовский танцевал. Стремление молодого хореографа обогатить балетную лексику, эксперименты с хореографическими формами и танцевальный импрессионизм, впервые увиденный В. Бурмейстером, дали определенный импульс к собственным новаторским разработкам. Личное знакомство произошло позднее, когда В. Бурмейстер и А. Фин начали работать в «Драмбалете», которым руководила Н. Гремина. В этом балетном коллективе К. Голейзовский поставил несколько номеров, в том числе и на В. Бурмейстера и А. Фин. Общение с К. Голейзовским, а позднее и дружеские отношения с ним, всегда вдохновляли В. Бурмейстера. Встреча с одним из интереснейших людей эпохи оказалась большой удачей для начинающего артиста. На афише Московского драматического балета Н. Греминой в период его гастролей в 1929 году в Ростове-на-Дону значатся постановки К. Голейзовского в исполнении В. Бурмейстера и А. Фин: «Рапсодия Листа» и «Галоп» на музыку А. Фин. В 1927 году К. Голейзовский ставит им замечательный номер — испанский танец с папиросами на музыку «Болеро» А. Казеллы. «Внутренним содержанием его являлась своеобразная борьба двух сильных натур, обуреваемых взаимным влечением, но не желающих подчиниться друг другу. Независимость поведения партнеров подчеркивалась мнимой сосредоточенностью на процессе курения. Этого добиться было трудно - номер шел в напряженном ритме, во все убыстряющимся темпе, изобиловал техническими сложностями. Лишь научившись регулировать дыхание, танцоры овладели приемом.

В первой части номера Фин делала резкие повороты с ранверсе - ее широкая юбка, взметаясь вверх, создавала воздушную волну, гасившую папиросу партнера. Тогда он, дождавшись центральной части номера -музыкальной паузы, - обходил ее типично испанским ходом, выбивая каблуками дробный ритм, небрежно, как бы на ходу прикуривая от ее папиросы, готовя финальный, самый эффектный момент номера. После заключительного темпового движения танцор резко останавливается, глубоко затягивается и, бросая на пол окурок и гася его ногой, одновременно выпускал длинную струю дыма, которая обвивалась вокруг гордо вскинутой головы партнерши - единственная возникшая между ними близость, с трудом завоеванная мужчиной»( 104С. 102-103).

В. Бурмейстер чувствует хореографию К. Голейзовского, обобщенную, почти символическую, но сам стремится передать в танце мир человеческих чувств. И хотя В. Бурмейстер прекрасно танцевал поставленные на него номера, он всегда говорил, что никто лучше самого К. Голейзовского не мог исполнять его композиции, «он учил нас вкусу, своеобразию почерка, будил фантазию, вселял уверенность в то, что создается талантливое произведение, -поэтому мы все шли за ним, как за пророком», - вспоминал В. Бурмейстер(104С.112). Молодой танцовщик еще неосознанно готовился стать балетмейстером, творцом больших хореографических полотен. Он как губка впитывал уроки К. Голейзовского, его режиссерские и пластические приемы, находки. Разумеется, у В. Бурмейстера были и свои взгляды и свои стремления, которым он останется верен. Благодаря этому, у него сложится свой собственный ни на кого не похожий, только ему присущий хореографический почерк.

В начале 1930 года В. Бурмейстер и А. Фин переходят в Московский Художественный балет под руководством В. Кригер. Здесь выкристаллизовывается один из творческих принципов будущего хореографа: отказ от штампов, поиск новых идей и средств их художественного выражения в хореографии. И, конечно, драматургическая сторона роли, невнимание к которой непременно ведет к штампу, который не в силах преодолеть никакая виртуозность.

В чем же состояло творческое своеобразие Московского Художественного балета? Ответ на этот вопрос дает нам один из ключей к пониманию сути балетмейстерского мышления В. Бурмейстера. Прежде всего, в том, что, в отличие от многих других новаторов в хореографии того времени, режиссеры и балетмейстеры труппы не отрицали достижений старого дореволюционного балета - его виртуозной исполнительской техники. Они сохраняли традиции высокой профессиональной культуры классического танца и его пластической образности. Однако добиться того, чтобы искусство хореографии стало максимально доступным пониманию широких масс, идя по проторенному пути старого балета, в котором техника играла самодовлеющую роль, было невозможно. По всей видимости, в это время В. Бурмейстер приходит к убеждению и ставит перед собой задачу: создание балетного спектакля и воспитание танцующего актера. Об этом говорила много лет спустя и В. Кригер: «.В начале 30-х годов в наш коллектив (Московский Художественный балет) поступил артист В. Бурмейстер, который сразу же стал одним из самых горячих энтузиастов труппы, ищущей новых путей в хореографическом искусстве»(105С.4). Это драматическое направление подразумевало внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и движение, и танец теряют свой самодовлеющий характер и служат выражением внутреннего содержания каждого образа.

17 мая 1933 года режиссерами МХАТ Б. Мордвиновым и П. Марковым и молодым балетмейстером Н. Холфиным был поставлен балет «Соперницы» -жизнерадостный, искрящийся весельем спектакль, сочиненный по мотивам «Тщетной предосторожности» Жана Доберваля. Новым было то, что драматическое содержание нашло соответствующую форму хореографического воплощения. В роли Никеза выступал В. Бурмейстер. Он был удивительно одаренным актером с ярко выраженной индивидуальностью и характером. Этот спектакль сыграл решающую роль в судьбе Московского художественного балета и послужил толчком к объединению с Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко. Как исполнителя В. Бурмейстера «. влекли остро характерные образы, любимыми стали роли сложного реалистического плана, будь то драматический Алеко в балете «Цыганы», или небескорыстно влюбленный обжора и плут - сэр Джон Фальстаф из «Виндзорских проказниц».

Современников он поражал умением «создавать поразительно четкий внешний рисунок, великолепное владение искусством пантомимной игры, в создании таких образов как Бирбанто в «Корсаре», советский капитан, кочегар и Ли Шан-Фу в «Красном маке», коррехидора в «Треуголке», кума в «Ночи перед Рождеством» (106С.4-10).

Еще до того, как стать главным балетмейстером Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и возглавить его балетную труппу, В. Бурмейстер поставил в 1938 году «Ночь перед Рождеством» совместно с Ф. Лопуховым, последовательным сторонником ' балетного симфонизма и высочайшего академизма ленинградской школы, одного из первых хореографов обратившихся к идее бессюжетного балета. Сравнительное сопоставление К. Голейзовского и Ф. Лопухова дал Ю.Слонимский в книге «Советский балет»: «Голейзовский отрицал, а Лопухов подчеркивал преемственность как обязательное условие развития искусства. Голейзовский был склонен рассматривать себя как создателя нового балетного театра; Лопухов выступал в качестве обновителя старого. Голейзовский отрицал систему классического танца как основу актерского мастерства в балете, Лопухов искал способы ее развития и видоизменения. Для Голейзовского создание балетов-миниатюр было выражением его идейно-эстетической потребности; для Лопухова -вынужденной необходимостью из-за отсутствия новых партитур многоактных балетов. Голейзовский был устойчив в своих творческих привычках; Лопухов часто менял их при соприкосновении с новым материалом, хотя, разумеется, сохранял во всех работах неизменно присущий ему почерк. Голейзовский был в основном безразличен к выбору сюжета, не видел в этом главенствующей задачи. Лопухов, наоборот, объявлял, что воплощение сюжета и сценического содержания составляет основную задачу советских хореографов» (86С.52).

Данное сравнение наглядно показывает полярность взглядов двух выдающихся балетмейстеров и теоретиков балета, оказавших непосредственное влияние на становление В. Бурмейстера как хореографа. Относительно классического танца Ф. Лопухов писал: «Я убежден, что в недалеком будущем . классический танец . будет признан прекраснейшим и выразительнейшим видом театрального искусства» (95С.22).

Он как бы подытожил спор в прессе со своим оппонентом знаменательными словами: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового» (95С.18).

В 1921 году Ф. Лопухов поставил «Жар-птицу», где впервые применил сложные приемы дуэтного танца - поддержки. Через полтора года Ф. Лопухов поставил свое программное произведение «Танц-симфонию» на музыку Четвертой симфонии Бетховена, назвав ее «Величие мироздания».

Влияние Ф. Лопухова, у которого впоследствии учился Ю. Григорович, еще один ключ к осознанию того, что сделал на балетной сцене В. Бурмейстер.

В 1941 году В. Бурмейстер становится главным балетмейстером Московского музыкального- театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. С этого момента в истории московского балета началась эпоха В. Бурмейстера.

Каждый, из поставленных им спектаклей, требует тщательного разбора, так как является ступенькой к вершине творчества хореографа, которая включает в себя четыре шедевра мировой хореографии: «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка», «Вариации».

Однако прежде чем приступить к аналитическому разбору спектаклей В. Бурмейстера, следует изложить выведенную на основе дневниковых записей хореографа, сформировавшуюся уже к 1950 году, стройную систему взглядов и творческих принципов работы В. Бурмейстера, которых он не менял на протяжении жизни.

В данной работе используются ранее не опубликованные письма и рабочие материалы из личного архива В. Бурмейстера, критические статьи из периодических изданий, рецензии на спектакли хореографа, интервью, взятые у В. Бурмейстера в разные годы, материалы из частных архивов артистов Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

В. Бурмейстер почти 30 лет с 1941 по 1960 гг. и с 1963 по 1971 год » возглавлял балетную труппу Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Уникальность этого театра заложена в его истории. 30 декабря 1918 года по усыпанной цветами парадной лестнице Большого театра поднялись К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Качалов, И. Москвин. Этому предшествовало создание Совета, который должен был определить пути развития Большого театра. В совет входили М. Ипполитов-Иванов, В. Сафонов, К. Станиславский, В. Немирович-Данчеко, А. Таиров, А. Южин. В январе 1919 года под руководством К. Станиславского начались занятия в Оперной студии Большого театра. Помимо специальных дисциплин в студии преподавалась и система Далькроза. В 1920 году студия отделяется от Большого театра, а в 1924 году ей присвоено имя К. С. Станиславского. В 1926 году студия получает статус Государственного театра. По Постановлению Совнаркома от 16 июля 1926 года и Президиума ВЦИК от 16 августа Оперной студии К. С. Станиславского и Музыкальной студии Вл. И. Немировича-Данченко было предоставлено помещение Дмитровского театра - Большая Дмитровка, 7.

Весной 1919 года В. Немирович-Данченко сформировал Музыкальную студию МХТ. В 1926 году студия также получает статус театра им. Вл. И. Немировича-Данченко. Оба театра имели один оркестр, который входил в штат Музыкального театра. В 1933 году после посещения спектакля «Соперницы» в постановке Н. Холфина Московского Художественного балета под руководством Викторины Кригер В. Немирович-Данченко временно приглашает балетную труппу к сотрудничеству. В 1939 году коллектив Художественного балета окончательно включен в состав театра.

Таким образом, режиссерско-драматическое начало балетных спектаклей Музыкального театра было предопределено. Творчество В. Бурмейстера на балетной сцене основывалось на идеях К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Преснякова, Елена Олеговна

Выводы: В. Бурмейстер учитывал, что «Болеро» было написано М. Равелем для симфонического оркестра, и строил свое произведение, как симфоническо — полифоничное. Это тем более заслуживает внимания, так как лексика строго ограничена народно-сценическим акцентом. "

Болеро» можно считать творческим экспериментом, принципиально новым подходом к решению балетного спектакля. По всей вероятности, именно поэтому хореограф ставит его не в Москве, а в Эстонии, где царят несколько более свободные творческие взгляды. Подход новый, а принципы и система остаются, следовательно, они являются универсальными.

Если в Эстонии «Болеро» было признано одним из наиболее ярких культурных событий года, то премьера в Москве в 1964 году не вызвала такого резонанса. Критика отмечала работу исполнителей, а периодическая печать давала только информационные сообщения о прошедшей премьере. Никто не дал оценку работе В. Бурмейстера как новому взгляду и подходу к симфонической музыке. Нигде нет критического разбора чисто хореографической стороны произведения. Возможно, это произошло потому, что к тому времени к музыке М. Равеля стали обращаться многие хореографы, в том числе и Л. Лавровский, поставивший «Болеро» в МХУ. Отдавать предпочтение какому-то одному из этих балетмейстеров никто не брался. В 1961 году М. Бежар так же поставил «Болеро» в Брюсселе. А так как М. Бежар был представителем западного течения хореографии, которое в нашу страну проникало крайне редко, то его постановка вызвала наибольший интерес и ажиотаж во время гастролей французской труппы в Москве в 1978 году. На этом фоне спектакль В. Бурмейстера, которому приклеили ярлык хореографа, работающего в стиле «драмбалета», не вызвал должного интереса. Тем более, что направление «драмбалета» как жанра на тот момент находилось в глубоком кризисе.

Московская премьера прошла 1 марта 1964 года. Дирижер В. Эдельман, художник А. Лушин.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История русского балета советского периода до сих пор не имеет фундаментальных исследований и полных учебных пособий не только констатирующих выборочные факты, но и четко формулирующих тенденции развития, указывающих причины и следствия этих тенденций, факторы влияния и выводы из точно определенных данных. Как общее влияло на частное, и наоборот. В данной работе впервые изучается и классифицируется деятельность одного из виднейших балетмейстеров советского периода В. Бурмейстера.

В. Бурмейстер - один из крупнейших хореографов середины XX века с ярко выраженной творческой направленностью. Как продолжатель традиций московских взглядов на хореографическое искусство В. Бурмейстер развивал и совершенствовал именно эти традиции, основывающиеся на содержательности, драматургии и режиссуре балетного спектакля. «Динамика режиссерского построения действия, логика драматических событий присущи решениям Бурмейстера», - писала В. Красовская (9.С.88).

Технически сложный классический и дуэтный танец В. Бурмейстера был самим действием, развивал действие. Уже в ранних работах балетмейстера танец отличался симфоничностью, то есть в нем прослеживались хореографические теморазработки. Форму хореографического монолога, в Москве впервые примененную А. Горским, В. Бурмейстер уже в спектакле «Ночь перед Рождеством» старается развить и сделать более выпуклой, что позволило ему более точно и рельефно подчеркнуть характеры и раскрыть образы героев спектакля.

Учитывая, что балетный спектакль по своей природе условен, хореограф постоянно находился в поисках новых выразительных средств.

Балетмейстер с мировым именем, работавший в разных стилях и жанрах, В. Бурмейстер в ранний период творческой деятельности столкнулся с такими неординарными и самобытными деятелями русского балета, как В. Кригер, К.

Голейзовский и Ф. Лопухов. Каждый из них был носителем нового, причем в совершенно противоположных направлениях. Если В. Кригер стремилась в Московском Художественном балете сохранить классический репертуар, решенный по принципам А. Горского, наделившего его живыми чувствами, эмоциями и страстями, то К. Голейзовский шел иным путем, хотя тоже испытал на себе влияние идей А. Горского. Семь лет он учился в Москве у Н. Домашева, основателя известной московской династии, блестящего танцовщика, с прыжком, превосходящим знаменитый прыжок В. Нижинского, неповторимым исполнителем в мимодраме А. Горского «Дочь Гудулы» Квазимодо. Последние два года своей учебы К. Голейзовский прошел в Петербурге у М. Обухова и М. Фокина, влияние которого также не прошло мимо талантливого ученика. К. Голейзовский искал абсолютно новый язык хореографии, его влекли новые подвижные формы. Он отказался от статики. Путь, по которому пошел К. Голейзовский, позволят считать его одним из. ярчайших представителей импрессионизма в хореографии. А такой спектакль, как «Лейли и Меджнун» - верхом совершенства этого направления.

Ф. Лопухов - строгий академист ленинградской школы, ученик Н. Легата, шел в несколько ином направлении. Блестяще владея школой классического и нардно-сценического танца, он считал главным выразительным средством классический танец и стремился развить его за счет акробатических элементов. Его танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена «Величие мироздания» - стало программным. Совместная работа с таким крупным практиком и теоретиком не прошла даром для начинающего свой балетмейстерский путь В. Бурмейстера. Любопытно, что и К. Голейзовский и Ф. Лопухов «в поисках балетных соответствий с эмоционально-пластической выразительностью музыки» обращались к произведениям, так называемой, небалетной музыки. Однако, подход у каждого из них был разный. В. Бурмейстер считал, что на небалетную музыку можно и нужно ставить, естественно учитывая программность музыкального произведения, доказывая своим творчеством верность данного убеждения. Так в «Лунной сонате» на музыку Л. Бетховена В Бурмейстер придерживался авторского замысла. Произведение посвящено возлюбленной композитора Джульетте Гвичарди. В номере В. Бурмейстера тема Поэта и его Мечты полностью совпадала с мыслью композитора. Тоска и лиризм, возвышенность чувств были бесконечно трогательны в этом номере.

Встреча с В. Немировичем-Данченко определила основное направление творческих исканий балетмейстера - режиссура балета. Заслуга Вл. И. Немировича-Данченко в становлении В. Бурмейстера, как балетмейстера, заключается в том, что он, увидев в молодом артисте дар сочинительства, постепенно усложнял ему задачи: от постановок танцев в опереттах «Прекрасная Елена» Оффенбаха и «Перикола», оперных спектаклях «Тихий Дон», «Карменсита и солдат» до предложения поставить уже в 1940 году «Лебединое озеро». В. Бурмейстер писал: «Работа с Немировичем-Данченко была для меня настоящим университетом, я познал сокровенные тайны сцены»(10 С.11). Любопытно, что В. Немирович-Данченко предложил В. Бурмейстеру работать вместе над постановкой «Гамлета», работа началась, но Вл. Немирович-Данченко ушел из жизни, и спектакль, к сожалению, не состоялся.

Уже к этому времени у В. Бурмейстера сложились определенные взгляды на искусство балетмейстера, определился только ему присущий творческий метод, и утвердились собственные принципы работы. Об этом можно говорить на основе изучения и анализа архивных материалов, статей и интервью, данных В. Бурмейстером различным периодическим печатным изданиям.

В данной работе из более чем двадцати балетных спектаклей В. Бурмейстера, поставленных в разных странах и театрах бывшего СССР, подробно изучаются, анализируются и рассматриваются такие работы хореографа как: «Ночь перед Рождеством», «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Жанна д'Аарк», «Снегурочка», «Вариации», «Болеро», являющиеся наиболее типичными для каждого из тех направлений творчества балетмейстера, которое можно классифицировать следующим образом:

- героические балеты: («Лола» Альбениса, С. Василенко, «Татьяна» А. Крейна, «Берег счастья» А. Спадавекиккиа, «Охридская легенда» С. Христич, «Жанна д'Арк» Н. Пейко, «Красные дьяволята» И. Дунаевского, «Белеет парус одинокий» Ю. Александрова);

- собственные версии классических балетов («Корсар» Р. Адана, «Эсмеральда» Ц. Пуни, С. Василенко, Р. Глиэра, «Лебединое озеро» П. Чайковского, «Болеро» М. Равеля);

- постановки на небалетную музыку («Штраусиана» И. Штрауса, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, «Карнавал» Р. Шумана, «Шопениана» Ф. Шопена, «Снегурочка» П. Чайковского, «Вариации» Ж. Бизе, «Аппассионата» Л. Бетховена);

- хореографические миниатюры («Испанские гранотометчики», «Серенада», «Акробатический этюд», «Последнее свидание» - триптих на музыку Э. Грига -«Юность», «Поэзия», «Драма», «Лунная соната» Л. Бетховена, «Вальс» М. Равеля, «Хабанера» Ю. Чапковского и так далее).

Данная классификация не является хронологической. Хореограф в разные периоды творческой жизни ставил то в одном, то в другом направлении, усовершенствуя уже найденное, развивая достигнутое и привнося новое.

Заслугой В. Бурмейстера является воспитание актерской балетной труппы Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Создание балетного репертуара, отвечающего творческой направленности музыкального театра.

То, что В. Бурмейстер был одним из признанных в Западной Европе русским хореографом середины двадцатого века подтверждается таким его постановками, как «Лебединое озеро» и «Вариации» в Гранд Опера, предложением директора Гранд Опера господина Жюльена поставить балет «Три мушкетера». К сожалению, эта постановка не смогла быть осуществлена в связи со сменой руководства Гранд Опера. В. Бурмейстер поставил вместо «Трех мушкетеров» «Вариации». По приглашению английской труппы «Фестивал-балле» В. Бурмейстер поставил «Снегурочку», первая премьера которой состоялась во Флоренции, вторая - в Лондоне. Также В. Бурмейстер получил предложение о постановке «Коппелии» и любого на его выбор оригинального балета в Ла Скала.

В. Бурмейстер был первым московским хореографом, приглашенным в Кировский (Мариинский) театр для постановки балетного спектакля. («Татьяна» 1947 г.) совместно с Т. Вечесловой.

В. Бурмейстер - один из немногих крупных балетмейстеров, плодотворно работавших в жанре хореографической миниатюры. На основе выше изложенного можно сделать следующие выводы:

- Традиции московского балетного театра нашли в лице В. Бурмейстера достойного продолжателя, внесшего в развитие хореографического искусства важнейшие, принципиально новые взгляды, в последствие, получившие развитие в творчестве других хореографов.

- Творчество В. Бурмейстера можно охарактеризовать, как режиссерско-драматическое, развивающееся именно в рамках московских традиций балетного искусства и в частности в рамках творческой направленности Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

- В. Бурмейстер для своего времени использовал сложную технику классического и дуэтного танцев.

- Его танец рождался из действия, развивал действие и являлся действием.

- Характеристики и образы героев В. Бурмейстер давал в развитии с использованием хореографических теморазработок.

- В. Бурмейстер умело и органично использовал старые и новые формы балетного спектакля для более полной характеристики героев (например, в «Эсмеральде»).

- Музыка для хореографа всегда была приоритетной. Он не позволял себе делать купюры и переставлять по своему желанию музыкальные фрагменты, уважительно относясь к замыслу и творчеству композитора. Об этом свидетельствует партитура постановки «Лебединого озера» и воспоминания Н. Пейко о том, как работал с ним хореограф над балетом «Жанна д'Арк».

- В. Бурмейстер разрабатывая героическую тему в балете, пришел к обобщениям, не вдаваясь в конкретику (сцена боя Жанны).

- В. Бурмейстер постановкой «Вариаций» доказал, что бессюжетный балет только тогда эмоционально воздействует на зрителя, когда в нем заложены чувства и мысли.

Надо понимать, что В. Бурмейстер был одним из плеяды интереснейших хореографов своего времени, таких как Р. Захаров, Л. Лавровский, В. Вайнонен, К. Голейзовский. Все они творили в период строжайшей цензуры, приклеивания ярлыков и требований развития эстетики социалистического реализма - все это определенным образом сковывало их замыслы и порывы. В. Бурмейстер был ограничен не только жесткими цензурными рамками, но и такими факторами как: малочисленность балетной труппы театра, ее не очень высокой технической подготовкой, (были исключения, такие как В. Бовт, М. Дроздова, Э. Власова, В. Тедеев), финансирование театра оставляло желать лучшего, каждый новый спектакль необходимо было утвердить не только на художественном совете театра, но и в министерстве культуры. Однако все что сделал в этих условиях хореограф, было талантливо, во многом ново, эмоционально насыщено. В. Бурмейстер вошел не только в историю русского балета, но и занял не последнее место в истории зарубежного балетного искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Преснякова, Елена Олеговна, 2009 год

1. Балет: Энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия», 1981.

2. Все о балете/ Сост. Е. Суриц. М., JL: Музыка, 1966.

3. Русский балет. Энциклопедия. -М.: БСЭ, 1997.

4. Советские балеты: Справочник. -М.: Советский композитор, 1985.

5. Музыкальный энциклопедический словарь М.: Советская энциклопедия, 1990.

6. Музыкальная энциклопедия. Т. 1-6. — М.: Советская энциклопедия, 19731982.

7. Русский балет. Энциклопедия. -М.: Согласие, 1997.

8. ДОКУМЕТНЫ, СБОРНИКИ ДОКУМЕНТОВ, СТАТЕЙ, ВОСПОМИНАНИЙ Ю.Бурмейстер Владимир. М.: Балетный круг, 2001. 11 .Бурмейстер Владимир. - Личный архив. РГАЛИ.

9. Бовт Виолетта.- Личный архив. Частная коллекция.

10. Габович Михаил. -М.: Искусство, 1977.

11. Голейзовский Касьян. М.: ВТО, 1994.

12. Горский Александр (Балетмейстер Горский). СПб.: В. Буланин, 2000.

13. Тихомиров Василий. М.: Искусство, 1971.1. АВТОРСКИЕ КНИГИ

14. Асафьев Б. О балете. М.: Музыка, 1974.

15. Бахрушин Ю. Горский. М.; Л.: Искусство, 1946.

16. Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение. 1977.

17. Белинский В. Стихотворения М. Лермонтова. П.С.С.Т.4. М.: Изд. АН СССР, 1954.

18. Беляева Челомбитько Г. «Балет 1917 - 1991», Москва, Университет Н. Нестеровой, 2005

19. Беляк Е. Музыкальное оформление спектакля. М.: Культура, 1962

20. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Л.: Издание Ленинградского Государственного Хореографического Училища, 1938

21. Богданов-Березовский В. Уланова. -М.: Искусство, 1961.

22. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1962.

23. Бурмейстер В. Архив. М.: РГАЛИ

24. Валукин Е. Система мужского классического танца. М.: Гиттис, 1999

25. Валукин М. Эволюция движений в мужском классическом танце. — М.: ГИТИС, 2006

26. Ванслов В. В мире искусств. М.: Знание, 2003

27. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М.: Искусство, 1968.

28. Ванслов В. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1980.

29. Ванслов В. Балет в ряду других искусств. М.: Музыка, 1980.

30. Ванслов В. В. О музыке и о балете. М.: 2007

31. Васильева Рождественская М. Историко — бытовой танец. - М.: Искусство, 1987.

32. Волков С. Страсти по Чайковскому. М.: Независимая газета, 2001.

33. Волынский А. Книга ликований. М.: APT, 1992.

34. Волынский А. Статьи о балете. СПб.: Гиперион, 2002.

35. Гаевский В. Дом Петипа.- М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.

36. Гаевский В. Дивертисмент М.: Искусство, 1981.

37. Григорьева Г. Н. И. Пейко. М.: Музыка, 1965.41 .Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.; М.: Искусство, 1940.

38. Грановская Г. Виолетта Бовт. М.: Искусство, 1972.

39. Демидов А. Лебединое озеро. М.: Искусство, 1985.

40. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976.

41. Добровольская Г. Михаил Фокин. СПб.: Гиперион, 2004.

42. Должанский А. «Симфоническая музыка Чайковского», Л., Музыка, 1981.

43. Деген А., Ступников И. Петербургский Балет 1903 2003. - С.-П.: Балтийские сезоны, 2003.

44. Демидов А. Лебединое озеро. -М.: Искусство, 1985.

45. Захаров Р. Искусство балетмейстера. -М.: Искусство, 1954 50.Захаров Р. Сочинение танца. М.: Искусство, 1983 51.Захаров Р. Слово о танце. -М.: Молодая Гвардия, 1974 52.3онгар Н. Александр Павлович Ленский. - М.: Искусство, 1955.

46. Канн А. Дни с Улановой. М.: Искусство, 1963

47. Карп П. Балет и драма. М.: Искусство, 1980.

48. Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967.

49. Катонова С. Музыка советского балета. Л.: Советский композитор, 1980.

50. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство, 1978

51. Красовская В. Русский балетный театр начала 20 века.- Л.: Искусство, 1971.

52. Красовская В. Путь ленинградского балета 1917 1957. - Л.: Ученые записи Государственного научно-исследоватеоьского института театра, музыки и кинематографии. Т. 2, 1958.

53. Красовская В. Статьи о балете Л.: Искусство, 1967

54. Левинсон А. Старый и новый балет. П.: Свободное искусство, 1917.

55. Лиепа М. Вчера и сегодня в балете. М.: Молодая гвардия, 1982.

56. Лиепа М. Я хочу танцевать всю жизнь. М.: Вагриус, 1996.

57. Лифарь С. С Дягилевым С. - П.: Композитор, 1994.

58. Лихачев Б. Педагогика. М.: ЮРАЙТ, 1999.

59. Лопухов Ф. В глубь Хореографии М.: Фолиум, 2003.

60. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете М.: Искусство, 1966.

61. Лопухов Ф. Хореографические откровения. М.: Искусство, 1972.

62. Лотман Ю. Беседы о русской культуре С.- П.: Искусство - СПБ, 2002.

63. Марков П. Книга воспоминаний. М., Искусство, 1983.

64. Мессерер А. Танец. Мысль. Время М.: Искусство, 1990.

65. Мессерер С. Суламифь М.: Олимпия, 2005.

66. Надеждина Е., Эльяш Н. Большой балет М.: Знание, 1966.

67. Николаев В. Виктор Гюго. М.: Худ. Литература, 1952.

68. Новерр Ж. Письма о танце и балетах. Л. - М.: Искусство, 1965.

69. Островский А. Н., Полное собрание сочинений, т. 7 М.: Искусство, 1977.

70. Поляков М. В мире идей и образов. М.: Искусство, 1993

71. Попова В. Музыкальные жанры и формы. М.: ВТО, 1965

72. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М.: «Цуагжа», 1961.

73. Прохорова И. Снегурочка Н. Римского-Корсакова. М.: МУЗГИЗ, 1952.

74. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: Искусство, 1980

75. Римский-Корсаков Н. А., Снегурочка (тематический разбор). .VL: Музыка, 1978.

76. Рыбалкина Е. Н. И. Пейко. -М.: Музыка, 1980.

77. Самин Д. 100 великих композиторов М.: Вече, 2000.

78. Слонимский Ю. Мастера балета. М.: Искусство, 1937.

79. Слонимский Ю. Советский балет. М. - Л.: Искусство, 1950.

80. Слонимский Ю. Беречь хореографические сокровища. М.: Музыка, 1977.

81. Слонимский Ю. В честь танца. -М.: искусство, 1968.

82. Слонимский Ю. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М.: Музгиз, 1956.

83. Слонимский Ю. «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Л.: Музгиз, 1962.

84. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра 19 века. М.: Искусство, 1977.

85. Соллертинский И. Статьи о балете. Л.: Музыка, 1973.

86. Станиславский К. С. П.С.С. -М.: Искусство, 1954.

87. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве т. 1 М.: Искусство, 1954

88. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979.

89. Тихомиров В. Артист, балетмейстер, педагог. — М.: Искусство, 1971.

90. Трескунов М. Виктор Гюго. М.: Ххуд. Литература, 1961.

91. Тейдер В. Касьян Голейзовский. «Иосиф прекрасный». М.: Наука, 2001.

92. Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М.: Советский композитор, 1970

93. Фокин М. Против течения. Л.: Искусство. 1981

94. Чехов М. Путь актера. М.: Согласие, 2000.

95. Чудновский М. Викторина Кригер. М.: Искусство, 1964.

96. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. М.: Искусство, 1990.

97. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М.: Искусство, 19851. ПЕРИОДИКА

98. Выдающийся балетмейстер/ Кригер В. В.//Советская культура. Газета. № 84 -М.: 1964.- С. 4

99. Художник героической темы/Эльяш Н. О.// Театральная неделя. Журнал. №28 М.: 1958. - с. 4-10.

100. Балет у нас и заграницей/ Лопухов Ф. В.// Рабочий и театр. Журнал. №39-40-Л.: 1925.

101. Старый репертуар/ Лопухов Ф. В.// Рабочий и театр. Журнал. № 47Л.: 1925

102. Некоторые итоги/Бурмёйстер В. П.//За советское искусство. Журнал. № 12 Л.: 1947 - С. 3

103. Коротко о новом балетё/Бурмейстер В. П.// За советское искусство. Журнал. № 8.- Л.: 1947 С. 2

104. Продолжение поисков/ Эльяш Н. О.// Советская культура. Газета. № 12 -М.: 1958 С. 3

105. Первая роль/Бурмейстер В. П.//Огонек. Журнал. № 52. М.: 1954 -С. 21-22

106. Больше внимания советскому балету/Бурмейстер В. П.//Советская музыка. Журнал. № 7 М.: 1953 -С. 108

107. Французский зритель о балете «Жанна Дарк»/ Роже Гароди// Правда. Газета. М.: 14 января 1957

108. Героический балет/ Богданов-Березовский В.// Советская музыка. Журнал. № 3 М.: 1958 - С. 42-45

109. Просто и доступно/ Бурмейстер В. П.// Огонек. Журнал. № 6 — М.: 1948.-С. 26

110. Народный балет Кореи/ Бурмейстер В. П.// Литературная газета. № 6-М.: 1957- С. 3

111. Танец, передающий чувство/ Сихоко Ямахава// Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. М.: ГИТИС, 2004. - С. 316 - 322.

112. Владимир Бурмейстер: «Балет будущего балет содержательный»/ Бурмейстер Н. В.// Балет. Журнал. № 6 (131) - М.: 2004. - С. 50 - 52.

113. Навстречу великому юбилею/ Бурмейстер В.П.// Советская музыка. Журнал. № 2 М.: 1970. - С. 23-24

114. Первая в балете/ Бурмейстер В. П.// Вечерняя Москва. Газета. №207- 1970.-С. 1

115. Посвящается Бетховену/Анохина М.// Правдв. Газета. № 356. М.: 1970.-С. 6

116. Зритель аплодирует «Снегурочке»/Балашов А.// Вечерняя Москва. Газета. № 297 1966. - С. 3.124. «Лола»/ Бурмейстер В.П.//Театральная Москва. Журнал. № 21-1966-С 8.

117. Всегда созвучен/Бурмейстер В.П.//Огонек. Журнал. № 17-М: 1965-С. 12.

118. Традиции и новаторство/ Бурмейстер В. П.// Советская музыка. Журнал. № 6 М.: 1964 - С.46-49

119. На балетных сценах зарубежных стран/ Владыкина В.// Культура и жизнь. Журнал. №11 М.: 1962 - С. 32-34

120. Русская «Снегурочка» ломает лед/ Беседа с Бурмейстером В.П.// Советская культура. Газета. №3 М.: 1962 - С. 1

121. Балет о героине французского народа/ Бурмейстер В. П.// Огонек. Журнал. № 8-М.: 1958-С. 26

122. Мир пленительного танца/Кригер В. В.//Вечерняя Москва. Газета. №232- 1973-С. 3

123. Талант балетмейстера/Власова Э.//Вечерняя Москва. Газета. № 261- 1970 -С. 3

124. Повелительница лебедей/Юрьева М.//Культура. Газета. №19-М: 1994-С. 7

125. Талантливый хореограф/Уланова Г. С.//Известия. Газета. №232 -М.: 1969-С. 5

126. Огромный успех/Некрасов В., Филлипов И.//Правда. Газета. № 201. -М.: 1961 С. 4

127. Власть одной думы/Эльяш Н. О.//Театральная жизнь. Журнал. №13 -М.: 1964-С. 10-12

128. В бой ринулись ребята/Петрова И.//Театральная жизнь. Журнал. № 3-М.: 1968-С. 23

129. Вечера мастеров балета/Чернов Я.//Советское искусство. Журнал. №22- М.: 1946-С. 4

130. Разведка боем/Лиепа М. Э.//Театральная жизнь. Журнал. № 11 М.: 1976-С. 14-15

131. Кредо балетной труппы/Луцкая Е.// Музыкальная жизнь. Журнал. № 23 -М. : 1979-С. 9-10

132. Камертона чистое звучание/Голанцева И.//Театральная жизнь. Журнал. № 17-М.: 1980-С. 13-14

133. Хореограф, режиссер, педагог/Чичинадзе А.//Московская правда №230-М.: 1984-С. 3

134. Главным в Большой не пошел/Бурмейстер Н. В.//Культура. Газета. № 25 -М.: 1994-С. 9

135. Владимир Бурмейстер: покорение Парижа/Казенин И.// Вечерний клуб. Газета. № 37 М.: 2004 - С. 25

136. Соната на сцене/ Илукина А.// Комсомольская правда. Газета № 31-М.: 1971-С. 2

137. К сердцу человеческому/ Соколов В.// Театральная жизнь. Журнал. № 11-М.: 1971-С. 16

138. В честь Бетховена/ Луцкая Е.// Московский комсомолец. Газета. № 298-М.: 1970 С. 3147. «Берег счастья»/ Кригер В. В.// Советская культура. Газета. № 33 — М.: 1956-С. 3

139. Интересный спектакль/ Фере В.// Московская правда. Газета. № 115 -М.: 1953-С. 3

140. Хореографическая повесть о жизни/ Ардаматский В.// Литературная газета. № 93 М.: 1952 - С. 3150. «Берег счастья»/ Чернов Я.// Советское искусство. Журнал. № 46 -М.: 1948-С. 3

141. Наша юность/ Ошанин Л.// Литературная газета №24 М.: 1949 -С. 2

142. Балет о нашем современнике/ Позднева О.// Вечерняя Москва. Газета. № 9 М.: 1949 - С. 3

143. Интересная хореографическая комедия/ Эльяш Н. О.// Московская правда. Газета. № 109 М.: 1954 - С. 3

144. Крылья крепнут в полете/ Викторов Б.// Театральная жизнь. Журнал № 14-М.: 1967-С. 1-2155. «Лебединое озеро» в Гранд Опера/ Попов И.// Советская культура. Газета № 152-М.: 1960-С. 1,4.

145. Хореографическая поэма. Балет «Лебединое озеро» в театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко/ Кригер В. В.// Труд. Газета. № 117-М.: 1953 С. 3

146. Талантливый спектакль. «Лебединое озеро» в театре им. К. С. Станиславского/ Спадавеккиа А.// Вечерняя Москва. Газета. № 108 М.: 1953 - С. 3

147. Творческое отношение к балетной классике/ Моисеев И. А.// Советская музыка. Журнал. № 8 М.: 1953 - С. 49-52

148. Смелое решение темы/ Бочарникова Е.// Комсомольская правда № 108-М.: 1953 С. 3

149. Как мы должны ставить/ Захаров Р. В.// Советский артист. Газета. № 4 М.: 1954-С. 4

150. Лирика и драма в балетном спектакле/ Красовская В. М.// Театр и жизнь. Журнал. № 6 Л.- М.: 1957-С. 168-169

151. Восстановление партитуры Чайковского/ Смольянов А., Давыдова К.// Советская музыка. Журнал. № 8 М.: 1953 - С. 53-61

152. Успех творимых исканий/ Львов-Анохин Б.// Огонек. Журнал. № 29 -М.: 1953 С. 26-27

153. Плодотворность исканий/ Уланова Г. С.// Советское искусство. Газета. № 38 -М.: 1953 С. 2-3

154. По Чайковскому/ Суриц Е.// Театр. Журнал. № 8 М.: 1953 - С. 4952 '

155. Традиции и новаторство/ Лепешинская О. В.// Правда. Газета. № 141-М.: 1953 С. 3169. «Лебединое озеро»/ Семенова М. Т. // Известия. Газета № 116 М.: 1953 - С. 3

156. В театрах Эстонии/ Соколова А. А.// Правда. Газета. № 111 М.: 1954-С. 4

157. Осторожно классика/ Красовская В. М.// Музыкальная жизнь. Журнал. № 21 М.: 1981 - С. 5-7

158. Танцует Снегурочка/ Эльяш Н. О.// Советская культура. Газета. № 144-М.: 1963-С. 3

159. Право на поиск/ Ромадинова Д.// Советская музыка. Журнал. № 7 -М.: 1964-С. 30-31

160. Снегурочка пришла в балет/ Кригер В. В.// Правда. Газета. № 332 -М.: 1963 -С. 4

161. Мир светлых чувств/ Мессерер А. М. // Вечерняя Москва. Газета. № 271-М.: 1963-С. 3

162. Успехи и разочарования/ Фирер А.// Музыкальная жизнь. Журнал. № 4-М.: 2002-С. 10-14179. «Эсмеральда»/ Ивинг В.// Советское искусство. Газета. № 74 М.: 1950 - С. 3

163. Хореографический техникум им. А. В. Луначарского. Заметки о балете/ Ивинг В.// Программы Гос. ак. театров. №19 М.: 1927 - С.12

164. О двух замечательных спектаклях/ Адамян А.// Коммунист. Газета. №92-Е.: 1947-С. 3-4

165. Танец и музыка. «Шехеразада» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко/ Ивинг В.// Советское искусство. Газета. №7 М.:1945-С. 3

166. Реализм и условность в балете/ Габович М.// Советская культура. Газета. № 23 М.: 1960 - С. 4

167. По пути исканий/ Иноземцева Г. // Советская культура. Газета. № 127-М.: 1965-С. 3

168. Два танца/ Потапов В. // Советское искусство. Газета. № 6 М.: 1939-С. 3

169. Эпос на балетной сцене/ Долгополов М. // Известия. Газета № 289 -М.: 1961-С. 8

170. Танцевальные дуэты/ Прохорова В.// Театральная жизнь. Журнал № 14-М.: 1974-С. 17

171. Балет в белом/ Бурмейстер В. П.// Музыкальная жизнь. Журнал. № 23-М.: 1962.

172. Мне очень вреден петербургский климат/ В. Тихомиров. Интервью В. Ивингу// Балет. Журнал №6 М.: 2004 - С.56

173. Премьера в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко/ И. Бачелис//Известия. Газета от 14 ноября М.: 1941 - С. 3

174. ЛИТЕРАТУРА НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ

175. Вооа Mario Kler Mott. P.: 1973