"Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Матросова, Елизавета Валерьевна

• Матросова, Елизавета Валерьевна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Матросова, Елизавета Валерьевна

Введение.

Глава I. Лейтмотивная система.

I. Интонационное строение.

II. Вокальные партии. Тематически рассредоточенный материал.

III. Принцип треугольника.

Глава П. Музыкальный процесс как форма.

I. Принципы организации текста.

II. Организация действий.

III. Крупный план.

Глава Ш. Особенности художественной структуры и целого.

I. Некоторые литературные параллели.

II. Философия Шопенгауэра.

III. Мифология.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «"Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование»

Вагнероведение является отдельной областью музыкальной науки со своими проблемами и точками обзора. Её обособление происходит благодаря совмещению при анализе своего набора теоретических, исторических и культурологических дисциплин, таких, как, например, стилевой анализ, оперове-дение, либреггология, философия и др. Вполне понятно, что этот набор дисциплин пополняется с развитием гуманитарного знания, позволяя взглянуть на исследуемое творчество композитора с иных позиций. Одновременно, новый взгляд на изучаемый объект делает исключительно плодотворным перенесение точки обзора на близкие сферы культуры, расширяя в свою очередь знания уже о них. Самым ярким примером такого рода взаимодействия является концепция мифологического анализа, автор которой - основатель структурализма Клод Леви-Строс - назвал Вагнера «отцом структурного анализа мифов»1. То есть актуальность той или иной темы, в том числе касающейся вагнеровского наследия, создаётся самим развитием культуры, когда исследователь, находящийся в определённом интеллектуально-художественном контексте, явственно ощущает недостаток знания по этому вопросу.

Настоящее диссертационное исследование целиком посвящено опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Выбор данной темы обусловлен, помимо развития гуманитарных наук, особой актуальностью вагнеровского творчества для настоящего момента российской культуры. «Живое» звучание его сочинений приводит к возникновению общественной реакции на них, к обсуждению понимания и существования Вагнера сегодня, к осознанию потенциала его музыки, сохраняющей своё значение и масштаб в течение более ста пятидесяти лет. Вместе с тем, в отечественной исследовательской литературе, доступной более широкому кругу музыкантов, всегда была и сохраня

1 Леви-Строс К. Сырое и приготовленное II Мифологики. T.l М. - СПб., 1999. С. 23. ется до сих пор нехватка материалов о Вагнере. К тому же среди существующей русскоязычной литературы работы по «Тристану и Изольде» занимают небольшое место, несоответствующее значению произведения. Поскольку музыкальная драма «Тристан и Изольда» является, пожалуй, самой сложной и оригинальной в творчестве Рихарда Вагнера, и одной из самых красивых и притягательных, то все эти обстоятельства позволяют сделать ее единственным объектом изучения в диссертации.

Тристан и Изольда» рассматривается в исследовании по трём направлениям, чему соответствует разделение работы на три главы. В I главе изучается лейтмотивная система оперы, её интонационное строение, особенности развития, формы существования лейтмотивов в вокальных партиях и т. д. В ней подробно рассматриваются лейтмотивы драмы, их разделение по интонационным признакам на подгруппы, совпадающее с их смысловой дифференциацией, и выясняются основные, или ведущие, лейтмотивы, от которых развивается вся лейтмотивная система. II глава посвящена тристановской форме, а, точнее, тем процессам, благодаря которым она соединяется в единый поток развития. В ней проводится выборочный анализ различных по масштабу фрагментов оперы, исходя из принципа их постепенного укрупнения вплоть до всей формы в целом. Также в этой главе прослеживается важный для оперы процесс формирования итогового лейтмотива, объединяющего всё интонационное пространство «Тристана». Сюда же включён сравнительный анализ вербального и музыкального рядов текста, который демонстрирует структурную общность. Материал III главы выходит на иной уровень анализа, объединяя выводы двух предыдущих глав. Её содержанием становятся некоторые параллели между литературными произведениями Но-валиса, Ф. Шлегеля, философским трудом А. Шопенгауэра и вагнеровским текстом, причём не только вербальным, но и музыкальным. Архаическимифологическая структура оперы «Тристан и Изольда» выявляется благодаря применению некоторых методов, принадлежащих к аналитическим концепциям Вяч. Вс. Иванова и К. Леви-Строса.

Такой выбор аспектов исследования максимальным образом позволяет охватить содержание «Тристана» и те средства, которые его выражают. Изучение лейтмотивной системы проходит через анализ интонационного строения, гармонического языка, структуры, особенностей построения музыкальной ткани и т. д., принципы формообразования в значительной мере объясняют восприятие произведения и показывают энергию и масштаб три-становской музыки, а обращение к философии и мифологическим структурам позволяет проанализировать культурное наполнение драмы. К тому же эти направления в наибольшей мере способны продемонстрировать своеобразие композиторской техники и мышления Вагнера. Целью исследовательской работы становится определение внутренних (композиционных, интонационных, структурных и др.) особенностей музыкальной драмы, то есть выяснение специфики тристановской оригинальности и сложности, поскольку только понимание этого позволяет определить впоследствии место произведения в творческом наследии его создателя, а также его место в музыкальной культуре.

Материалом для диссертационного исследования является, прежде всего, партитура оперы «Тристан и Изольда», а также литературные работы Вагнера и его переписка. Одновременно, исследовательской базой для работы становится научная литература о Рихарде Вагнере на русском и иностранных языках. Среди использованных в диссертации исследований большое место занимают специальные работы, касающиеся её направлений. Прежде всего, следует отметить две известные в вагнероведении книги - «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера» Э. Курта и второй том монументального труда «Тайна формы у Вагнера» А. Лоренца. Особую ценность как исследование, написанное ещё при жизни Вагнера, имеет работа X. фон Волыдогена, посвященная истории создания, либретто и музыке изучаемого произведения.

В диссертации также получают отражение статьи Г. Орджоникидзе, И. Барсовой, Г. Кнеплера, С. Урмонайта и др., посвященных отдельным проблемам вагнеровского музыкального языка. Среди них особенно следует выделить: статью А. Филиппова «Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти», выдвигающую новую терминологию в определении сущности лейтмотивной организации произведения и её связи с идейным содержанием; статью А. Порфирьевой «Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. «Тристан и Изольда»», дающую новое представление об основе музыкального развития, опирающегося на структуру мифологии; статью Р. Джексона «Лейтмотив и форма в тристановском Вступлении», в которой доказывается, что симфоническое развитие Вступления базируется не только на лейтмотивах, но и на особой музыкальной логике.

Значительный интерес в понимании особенностей музыкального строения исследуемого произведения представляют соответствующие фрагменты работ Е. Ручьевской и С. Скребкова. Первая из них изучает проблемы тристановского вокального языка и вытекающих из его закономерностей свойств формы, во второй же довольно подробно рассматривается тональный план, демонстрирующий индивидуальность произведения. Детальный потак-товый анализ тристановской гармонии с акцентом на секвентных построениях проводится в книге X. Шаршуха. Некоторые исследования освещают проблему литературных источников данного вагнеровского сюжета. К. д'Эспла анализирует и сравнивает между собой древние литературные версии легенды, попутно затрагивая вопрос об её историчности. Работа Д. Розенбанд посвящена особенностям воплощения любовной темы в поэме Готфрида

Страсбургского и её преломлению в музыкальной драме Вагнера. В диссертации также использованы статьи, касающиеся отношений этой музыкальной драмы Вагнера с иными областями культуры и искусства. А. Прюфер в своём исследовании изучает проблему влияния на «Тристана» «Гимнов к Ночи» Новалиса; в работе А. Кёнигсберг рассматриваются сходства и отличия ваг-неровской философии времени «Тристана» с философией А. Шопенгауэра; Д. Дауэр предлагает определённое видение роли буддизма в вагнеровских сочинениях зрелого периода, в том числе и в «Тристане». В статье М. Сико-ры проводится подробный филологический анализ поэтического текста оперы, выявляющий его специфику. Особо, конечно, следует выделить эссе Томаса Манна «Страдание и величие Рихарда Вагнера», демонстрирующее связи вагнеровского текста с произведениями литературы, и фрагмент труда Э. Шюре, содержащий красочное описание вагнеровского произведения.

Диссертационная литература включает некоторые монографии и монографические исследования, авторы которых - П. Беккер, Б. Асафьев, М. Дру-скин, Дж. К. Хадцен, X. Бауер и др. - дают полное представление о биографическом контексте исследуемого произведения. Среди трудов подобного типа можно выделить работу А. Лиштанберже, опирающуюся на исключительно тонкое слышание её автором музыки Вагнера, совместную книгу У. Мюллера и П. Вапневского, выборочно касающуюся некоторых специальных проблем музыкального и вербального языка, и также совместную книгу К. Дальхауза и Дж. Детриджа, содержащую разделы о вагнеровском стиле и мышлении. Кроме того, аналитической базой для данного исследования становятся теоретические труды советских музыковедов - Б. Асафьева, В. Бобровского, JI. Мазеля, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, Е. Ручьевской.

Научная ценность данного диссертационного исследования заключается в выдвижении нового взгляда на некоторые теоретические и культурные проблемы, связанные с оперой «Тристан и Изольда» Вагнера. Это, в первую очередь, относится к лейтмотивной системе, в которой обнаруживается специфически тристановская процессуальность. Такой взгляд на развитие важного композиционного элемента произведения - лейтмотивной системы -подтверждаемый детальным анализом музыкального материала, выявляет отличительные свойства «Тристана», новые среди всего вагнеровского наследия. Иное понимание формы, базирующееся на изучении процессов, позволяет трактовать ее как единый поток развития. Подобные выводы о сущности процессов, протекающих внутри исследуемой формы, не только имеют большое значение в определении тристановской оригинальности, но и могут дать гораздо более ясные представления о развитии оперной драматургии вообще. Одновременно, новое понимание формообразующих процессов «Тристана» демонстрирует более сложную и тонкую связь этого вагнеровского текста с философией А. Шопенгауэра, что уточняет научные представления о вагнеровском мироощущении на этот период времени.

Новым и очень продуктивным для музыкальной науки является совмещение концепций музыкального анализа и концепций структурализма. Аналитические методы К. Леви-Строса и Вяч. Вс. Иванова, применяемые здесь по отношению к одному произведению, могут дать большие результаты в работе над всем вагнеровским наследием. Мифологически-архаическая концепция, поддерживаемая новым взглядом на специфически музыкальные проблемы, создаёт условия для лучшего понимания вагнеровского мышления и, более того, его внутреннего ощущения культуры и окружающего мира.

Настоящее исследование прошло различные формы апробации. Все три главы диссертации были обсуждены и одобрены кафедрой истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. Её материалы вошли в опубликованный очерк «Лейтмотивная система в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера», статью «Музыкальный процесс как форма в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера», изданную в сборнике статей молодых музыковедов, и в статью «Некоторые особенности взаимоотношений между поэтическими и музыкальными структурами в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера», получившую диплом на I Всероссийском конкурсе научных работ молодых ученых в области музыкального искусства и опубликованную в сборнике «Наука о музыке. Слово молодых ученых». Ряд положений работы был включён в лекции по курсам истории зарубежной музыки и анализа музыкальных форм, читаемые в Санкт-Петербургской консерватории. Диссертация рекомендована к защите кафедрой истории зарубежной музыки Санкт- Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Матросова, Елизавета Валерьевна

Заключение.

Исследование, проводимое в настоящей диссертации, приводит к ряду выводов, касающихся феноменологических особенностей «Тристана», а также всего вагнеровского наследия:

1) Из анализа этого произведения следует, что лейтмотивная система является живым, развивающимся в процессе творчества элементом музыкальной ткани зрелых вагнеровских сочинений. Причём установление закономерностей её строения и формирования непосредственно выводит на музыкально-композиционную сущность оперы. В «Тристане» лейтмотивная система приобретает особенные индивидуальные формы, соответствующие общей композиционной направленности произведения. Самым оригинальным его свойством становится то, что система лейтмотивов - в принципе кристаллический аспект формообразования - получает здесь особые динамические свойства. Она демонстрирует внутреннюю подвижность и изменчивость взаимоотношений между составляющими её элементами в условиях интонационного единства всего комплекса.

2) Всю музыкальную ткань драмы составляет ряд микроэлементов, большинство из которых содержатся в двух первых и основных лейтмотивах - Томления и Любовного Взгляда, а остальные добавляются на «территории» Вступления. Эти микроэлементы меняют своё место в структуре построений. То есть «Тристан» демонстрирует вид вариантно-комбинаторного синтезирования музыкальной ткани, во многом создающий единство и герметичность интонационного пространства сочинения. Одновременно, такой тип синтезирования, усиливающий в произведении реминисцентный принцип формообразования, создаёт условия для постоянного обновления ткани при сохранении её рельефности.

3) «Тристан» является исключительно своеобразной формой - своеобразной по тем процессам, которые создают продвижение музыкальной ткани. Текучесть и направленность его формы к концу, определяемые значительным преобладанием развития над другими функциями, создают открытую, разомкнутую композицию. Наблюдаемая функциональная разомкнутость увеличивает энергетический масштаб этой музыкальной драмы, рождая ощущение возможного продолжения звучания.

4) Основополагающей характеристикой строения тристановской музыкальной ткани является серьёзное преобладание в ней процессуального начала над кристаллическим. Причём это свойство произведения обнаруживается на всех уровнях его содержания: в гармонии, лейтмотивной системе, генеральной идее и т. д. Более того, оно проникает в мифологическую структуру произведения, делая его процессуальным мифом.

5) При заметном ослаблении связей между вербальным рядом и лейтмотивами тристановский текст сохраняет цельность. Она укрепляется благодаря оригинальным специфическим средствам. Так, например, связь музыкального и вербального рядов производится через параллелизм их структур, а воплощение пессимистической концепции мира через общность свойств шопенгауэровской Мировой Воли и музыкальных процессов, развивающихся в драме.

6) Мифологичность «Тристана», мало заметная в его содержании, ярко обнаруживает себя в его структуре, то есть она проявляется как внутреннее глубинное свойство вагнеровского творчества. Присутствие мифологических структур и отношений в произведении делает его частью архетипического искусства, освещающего различные стороны бытия в своеобразных формах. Одновременно, нахождение таких культурных «признаков» даёт возможность заглянуть в область вагнеровского композиторского мышления, которое является метафизическим и абстрактно-обобщающим.

Направления анализа, которых придерживается данная диссертация, применимы не только к «Тристану», но и ко всему зрелому творчеству Вагнера, а также частично к его более ранним произведениям. Естественно, что эти направления будут иметь различное значение, в зависимости от конкретного материала, но, так или иначе, они способны открыть новые страницы вагнероведения. Прежде всего, подробный анализ лейтмотивных систем, как с точки зрения их состава, так и с позиций развивающихся в них процессов, даёт возможность проследить изменения вагнеровского композиторского мышления. Применение такого аналитического метода особенно продуктивно по отношению к «Кольцу». На первый взгляд лейтмотивная система тетралогии выглядит гораздо проще по сравнению с «Тристаном». Но сложность здесь заключается в том, что весь цикл состоит из четырёх частей, каждая из которых представляет собой самостоятельное масштабное произведение со своими собственными закономерностями строения и развития. Соответственно этому, исследование тетралогии в данном аспекте должно проводиться в несколько этапов: сначала рассмотрению подлежат лейтмо-тивные системы каждой части в отдельности, затем общая «суммированная» лейтмотивная система тетралогии и, наконец, процессы трансформации её от первой части к последней, включая причины сохранения или замены того или иного материала. Последний аспект лейтмотивного анализа становится уникальной возможностью отследить изменение мышления в области композиции, поскольку весь цикл имеет единый сюжет и общий музыкальный материал, максимально обнажая творческий процесс.

Специфическая жанровая модель «Нюрнбергских майстерзингеров» ставит перед исследователем другие задачи. Лейтмотивная система этой драмы объединяет в одном произведении материал различной жанровой природы, из чего проистекает проблема целостного единства «Майстерзингеров». Также различная жанровая природа тематизма обуславливает различные формы развития этого материала в музыкальной ткани драмы. Поэтому процессуальный аспект лейтмотивной системы переходит в область отношения разных жанровых моделей, а значит непосредственно в область драматургии. «Парсифаля» же можно рассматривать как итог развития лейтмотивного принципа. Его система лейтмотивов объединяет в себе некоторые черты предыдущих произведений зрелого периода. Во-первых, она разделена на группы, противопоставленные сюжетно и музыкально, как в «Кольце» и «Май-стерзингерах», во-вторых, все составляющие её лейтмотивы берут своё интонационное начало в первом лейтмотиве драмы, напоминая «Тристана». Вместе с тем, в последней опере Вагнера видны значительные отличия от предшествующих ей сочинений, что обуславливает выделение её в отдельный поздний период творчества. При всей сложности интонационных процессов, протекающих в лейтмотивной системе «Парсифаля», Вагнер достигает здесь удивительной структурной ясности, свидетельствующей об определённых изменениях композиторского мышления. Таким образом, уже при анализе только одних лейтмотивных систем зрелых произведений Вагнера, обнаруживающем их константные и переменные составляющие, выстраивается картина модуляций его творчества.

Разработка проблемы формообразования ведёт в большей мере к установлению единых свойств для всех произведений зрелого периода. Конечно, такое явление, прежде всего, связано с установлением в творчестве Вагнера принципа сквозной драматургии, определяющего развитие форм его сочинений. Но, одновременно, важным фактором этого внутреннего единства становится принцип построения и развития музыкальной ткани произведений, характерные особенности которого в условиях сквозной драматургии придают им неповторимый и оригинальный вид. Здесь «Тристан» может послужить отправной точкой анализа - точкой, в которой наибольшим образом проявляются сквозные тенденции формообразования. То есть исследовательский путь можно разделить на два этапа: формообразование в вагнеровских произведениях до этой кульминации и после.

При движении по этому аналитическому пути, однако, возникает ряд сложностей. Прежде всего, перед исследователем встаёт проблема соотношения материала и формы в различных вагнеровских произведениях, поскольку развитие всех процессов в значительной степени диктуется материалом. И каждый раз индивидуальные черты тематизма видоизменяют вагнеровскую модель формы, затрудняя её определение. Вместе с тем, такой аналитический подход позволяет выявить вагнеровские методы развития материала и их изменения в процессе творческой эволюции. Также он способен пролить свет на некоторые особенности восприятия произведений, позволяя объяснить, например, некоторую громоздкость «Зигфрида» несоответствием масштабной формы и преимущественно скерцозного тематизма, не претендующего на длительное развитие.

Другую сложность представляет анализ формообразования в тетралогии. Известно, что написание «Кольца» было разделено «Тристаном» и «Майстерзингерами», а, значит, тетралогия представляет собой два этапа: до кульминации сквозной драматургии и после. Однако все части «Кольца» содержат общий тематизм, так или иначе диктующий формообразование, и, следовательно, тетралогия должна быть рассмотрена как одна линия развития. К этому прибавляются сложности по установлению признаков, способствующих образованию цикличности, если, конечно, подразумевать, что цикличность проявляется и на уровне всей формы. Поэтому, вполне понятно, что наиболее проблематичной оперой тетралогии для исследователя становится её последняя часть, написанная после перерыва, - «Гибель богов», которая находится на пересечении всех линии вагнеровского творчества в аспекте формообразования.

С «Нюрнбергскими майстерзингерами» и «Парсифалем» - операми, написанными после «Тристана», но не входящими в тетралогию, связана ещё одна проблема рассматриваемого аспекта анализа. Они, несомненно, воплощают ту же сквозную драматургию, что и другие зрелые вагнеровские произведения, но форма видоизменяется под влиянием иных формообразующих тенденций. «Нюрнбергские майстерзингеры» являются своеобразной разновидностью жанра комической оперы. Прежде всего, это обстоятельство влияет на разрастание количества действующих лиц и, соответственно, планов музыкального действия. К тому же в интонационном составе этой драмы большое место отведено скерцозному материалу, причём не героического свойства, как в «Зигфриде», а лирико-комедийного, инициирующего большую дробность структур. Вагнеру в таких условиях становится необходимым изменить принципы построения целостной формы так, чтобы материал различного характера, относящийся к различным планам действия, естественно соединялся в музыкальной ткани. Поэтому преобразование типичной для зрелого творчества композитора фазной формы направлено в сторону контрастно-составной, при сохранении волновой драматургии.

Парсифаль» демонстрирует новую модификацию установленной Вагнером сквозной оперной формы. Под влиянием специфики религиозного сюжета в нём значительно усиливается эпическое начало, что отражается в укрупнении фаз и замедлении, изменении процессов внутри них. Изменяет свой вид и процессуальный аспект, имеющий огромное значение в формообразовании вагнеровских произведений зрелого периода. Если в «Тристане» он отражает стремление к непрерывности звучания, то в «Парсифале» увеличивается роль сопоставления фрагментов и соподчинение их между собой. Форма последнего вагнеровского сочинения составляется из ряда соединённых фаз-картин, позволяя говорить о признаках эпической драматургии. Вместе с тем, и «Майстерзингеры», и «Парсифаль» ставят вопрос осуществления целостного единства, решение которого также демонстрирует изменения композиторского мышления, особенно в последней опере.

Третье направление анализа вагнеровского наследия выводит на определение индивидуальных особенностей мыслительной деятельности композитора. Это направление связано с выявлением философско-мифологической структуры и её смысла в контексте вагнеровских сочинений зрелого и позднего периодов. Естественно, что, как и в предыдущих направлениях, здесь анализ будет трансформироваться в зависимости от содержания каждого отдельного произведения. Прежде всего, леви-стросовский метод структурного анализа следует применить к тетралогии. Очевидно, что присутствие в «Кольце» мифологическо-архаической структуры в особых доказательствах не нуждается, поскольку в основе этого цикла лежат германские мифы. Главный же упор такого анализа находится в области трактовки вычлененных структур. Глубинный смысл произведения, вытекающий из анализа этих структур, в соединении с философским содержанием, заложенным в вербальный ряд текста, даёт наиболее полную картину вагнеровского бытийно-художественного мышления на протяжении двадцати лет его зрелого творчества. Одновременно, как и при анализе музыкального текста «Кольца», постепенность развития и видоизменение материала во всём цикле делает его исключительным объектом, раскрывающим процессы творчества. Тетралогия позволяет проследить развитие мифологических структур в определённый период творческого времени, а возможно, и процесс их проникновения в произведениях. Тем более что начало зрелого творчества с использования мифологических сюжетов могло спровоцировать проникновение архаических структур в сюжеты немифологические.

В такого рода представлениях о вагнеровском наследии особняком стоят «Нюрнбергские майстерзингеры» и «Парсифаль». Жанровые составляющие этих музыкальных драм серьёзно затрудняют определение их глубинного структурного содержания. Однако проведённый в диссертации анализ «Тристана» указывает на результативность выдвигаемого аналитического метода. Большой сложностью является то, что оба произведения демонстрируют структуры, оформленные по модели мифологических, но ими не являющиеся. В «Майстерзингерах» можно усмотреть две области, заключающие собственную структуру: любовный треугольник и искусство. Сфера искусства демонстрирует оппозицию старого и нового, любовная сфера также содержит эту оппозицию, но только уже применительно к третьему члену структуры. Одновременно, явная тристановская принадлежность этой модели любовных отношений, подтверждаемая включением тристановского тема-тизма, позволяет некоторое очень осторожное перенесение выводов о тристановской мифологической структуре на «Майстерзингеров». Но рассмотрение и оценка майстерзингеровских структур не прибавляет, в сущности, ничего нового к тому, что уже понятно из сюжета. То есть, вероятно, из-за жанровой природы в сочинении отсутствует основной принцип мифологии -бытийное значение каждого объекта, субъекта или действия.

В «Парсифале» религиозное содержание сюжета ведёт к почти полному стиранию мифологической структуры, а точнее, к её замене структурой религиозного действия. Вполне понятно, что эта, именуемая здесь религиозной, структура является своеобразной разновидностью структуры мифологической, определяющей бытийные процессы, и проявляется она в произведении через художественные образы, но всё же серьёзно отличается от своей генетической основы. Прежде всего, в религиозной структуре отсутствует кодирование, характеризующее мифологию. Такая структура находится на поверхности восприятия, в ряду мгновенно понимаемых элементов текста, что делает содержание произведения кристально ясным. Хотя, возможно, данная разница структур происходит из различных временных, а, следовательно, и культурных дистанций по отношению к моменту написания вагнеровских опер. Также это различие сказывается в системе художественных образов: в «Парсифале» они не отражают через символическое, знаковое или кодовое значение бытийные процессы, а выражают их, «поднимая» бытийный смысл сюжета на поверхность содержания.

Таким образом, при прохождении всех этапов анализа по отношению ко всем вагнеровским произведениям зрелого и позднего периодов можно получить полное представление о композиторской технике и мышлении Вагнера в период времени, который дал наиболее значительные результаты. Но самый главный вывод, который можно сделать из всего этого анализа, что Вагнер представляет собой специфический тип философа, выражающего свои идеи необычными для философии средствами - средствами музыки. Он, несомненно, имеет свою интуитивную концепцию бытия, ощущаемого им как постоянное развитие, своё понимание масштабности категорий времени и пространства. Причём философская основа его личности проявляется не только в том, что он говорит в своих произведениях, но и в том, как он это делает. И по тем интеллектуальным средствам, которые характеризуют его концепции, Вагнер является представителем философии. Его мышление ка-тегорийно-логическое, в значительной мере абстрактное, действующее в области обобщённых свойств бытия. Совмещение особого типа мышления с музыкальными средствами его выражения делает личность и творчество Вагнера необычайно оригинальными, ценными в истории развития искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Матросова, Елизавета Валерьевна, 2005 год

1. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Отв. ред. О.П. Ко-ловский. Л.: Музыка, 1988. — 352 с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

3. Аскин Я. Категория будущего и принципы её воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 67-73.

4. Барсова И. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р. Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. труд. / Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1987. — С. 59-75.

5. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука — классика, 2001. — 512 с.

6. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. —237 с.

7. Букина Т. «Тристан и Изольда» Р. Вагнера как феномен музыкальной коммуникации // Северное сияние: Альманах молодых учёных: Вып.2. Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2001. — С. 54-70.

8. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. — 695 с.

9. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. В 4-х тт.: Т. 4. СПб.: Грядущий день, 1911. —553 с.

10. Гаспаров М. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. — 302 с.

11. Грубер Р. Рихард Вагнер. М.: Государственное Музыкальное Издательство, 1934, —143 с.

12. Друскин М. Вагнер. М.: Музгиз, 1958. — 159 с.17Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. М.: Музгиз, 1952.344 с.

13. Еврипид Трагедии // Античная драматургия: Т.2. М.: Искусство, 1980. — 654 с.

14. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.:

15. Ильинский А. Рихард Вагнер, его жизнь и творения. М.: Вузовская книга, 2001. —80 с.

16. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред Б.Ф. Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 26-39.

17. Капп Ю. Рихард Вагнер. Биография. М.: Юргенсон, 1913. — 332 с.

18. Кёнигсберг А. Вагнер и Шопенгауэр // Времен связующая нить: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.Г.Данько. СПб.: СПбГК, 2004. — С. 92-100.

19. Кнеплер Г. О принципах формообразования у Вагнера // Рихард Вагнер / Сб. ст. / Ред.-сост. J1.B. Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 177-190.2%.Коптяев А. Вагнер в эпоху "Тристана" // К музыкальному идеалу, Пг.: Юргенсон, 1916. —С. 41-61.

20. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в "Тристане" Вагнера. М.: Музыка, 1975. —552 с.

21. ЪОМауберте Д. Некоторые особенности вокальной мелодики Р.Вагнера.На материале оперы "Тристан и Изольда": Дипломная работа. JL, 1978.31 .Левин Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. — 448 с.

22. Ъ2.Леви-Строс К. Мифологики. В 4-х тт: Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. — 406 с.

23. Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: Алгоритм, 1997. —477 с.

24. ЪА.Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. — С. 275-314.

25. ЪЪ.Лосев А. Философский комментарий к драмам Р.Вагнера // Лосев А. Форма Стиль - Выражение. М.: Мысль, 1995. — С. 667-732.

26. Мазель Л. Роль секстовости в лирической мелодике (О наблюдении Б. В. Асафьева) // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. — С. 55-79.

27. Мазель Л. Эстетика и анализ // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М.: Советский композитор, 1982. — С. 3-54.

28. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. —752 с.

29. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Томас Манн. Собрание сочинений в 10-ти томах: Т. 10. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. — С. 102-173.

30. Манн Т. Тристан // Томас Манн. Новеллы. Л.: Художественная литература, 1984. —С. 30-57.

31. Мартынов В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф.Егоров. Л.: Наука, 1974. — С. 238-248.

32. Мелетинский Е. О литературных архетипах. М.: РГТУ, 1994. — 134 с.

33. Мелетинский Е. Средневековый роман. М.: Наука, 1983. — 304 с.

34. Назайкинский Е. Лейтмотив как имя // Слово и музыка: Науч. труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского: Сб. № 36 / Отв. ред Е.И. Чигарева. М.: МГК, 2002. — С. 71-85.

35. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. — 319с.

36. Николаева Н. Об оперном симфонизме Вагнера // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 147-176.

37. Новалис Гимны к Ночи. М.: Энигма, 1996. — 192 с.

38. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 96-122.

39. Петрова Г. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. . канд. иск. СПб., 1994.

40. БО.Порфирьева А. Лейтмотив и логические основы тематической работы Вагнера. "Тристан и Изольда" // Проблемы музыкознания: Сб. ст: Вып.2. Аспекты теоретического музыкознания. / Отв. ред. Ю.В. Кудряшов. Л.: Наука, 1989. —С. 79-94.

41. Порфиръева А. Драматургия Вячеслава Иванова (Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера) // Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. труд. / Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1987. —С. 31-58.

42. БА.Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JL: Музыка, 1977. — 160 с.

43. ЪЪ.Сатаров М. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Ф.Егоров. JL: Наука, 1974. — С. 85-103.

44. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. —С.313-395.

45. Софокл Трагедии. М.: Художественная литература, 1988. — 495 с.

46. Тараканов М. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Рихард Вагнер: Сб. ст. / Ред.-сост. Л.В.Полякова. М.: Музыка, 1987. — С. 122-146.

47. Шлегелъ Ф. Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. В 2-х тт.: Т. 1. М.: Художественная литература, 1979. — С. 117-204.

48. Шюрэ Э. Драма Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». М.: Юргенсон, 1909. —135 с.

49. Эсхил Трагедии. М.: Искусство, 1978. — 368 с.

50. Adorno Т. In search of Wagner. London: NLB, 1991. — 159 p.6&.Anheisser S. Das Vorspiel zu „Tristan und Isolde" und Seine Motivik // Zeitschrift fur Musikwissenschaft Berlin, 1920-1921. — S. 257-304.

51. Bailey R. The Structure of the „Ring" and its evolution // 19th Century music 1 1977-1978. —P. 48-61.

52. Bauer H-J. Richard Wagner. Berlin: Propylaen, 1995. — S. 250-266.

53. Bekker P. Das Leben im Werke. Berlin , Stuttgart, Leipzig: о. V., 1924. — 552 S.ll.Benz B. Zeitstructuren in Richard Wagners ,,Ring"-Tetralogie. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1994. — 418 S.

54. Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. Hamburg: Hamburger Kulturverlag, 1957. —336 S.

55. A.Chop M. Wagners Tristan und Isolde, Leipzig: Reclam, o. J. — 96 S.

56. Cicora M. Modern myths and Wagnerian deconstractions. Westport: Greenwood, 2000. — P.l 15-144.

57. Dahlhaus C. Richard Wagner's music dramas. Cambrige, New-York: Cambrige University Press, 1979.— 161 p.

58. Dauer D. Richard Wagner's art in its relation to Buddhist Thought I I Scripta humanistica kentyckiensia. Lexington: w.e., 1964. — 35 p.

59. Einstein A. Von Schiitz bis Hindemith. Zurich, Stuttgart: Pan, 1956. — S. 99104, 105-111.

60. Engelsmann W. Wagners klingendes Universum. Potsdam: о. V., 1933. — 346 S.

61. Engelsmann W. Erlosung der Erloser. Richard Wagners religiose Weltgestalt. Leipzig: о. V., 1936. — 223 S.

62. Esplas C. Tristan and Isold. From Bayreuth to Monsegur. Moscow: IMA-Press, 1994. —204 p.

63. Fries O. Richard Wagner und die deutsche Romantik. Zurich: Atlantis, 1952. — 224 S.

64. Glasenapp C., Stein H. Wagner-lexikon. Stuttgart: J.G. Gotta, 1883. — 984 p.

65. Golther W. Richard Wagner als Dichter // Slg. Die Literatur., Berlin: Bard-Marquardt, 1904. — 92 S.

66. Graevenitz G. von Die Zeichenhierarchie der Musikdramas und „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Munchen: „text+kritik", 1987. — S.129-134.

67. Hadden J.K. The operas of Wagner. London: T.C. & E.C. Jack, 1910. — P. 99134.91 .Jackson R. Leitmotive and Form in the Tristan Prelude // The Music Review,

68. XXXVI, 1975, —P. 42-53. 92.Jung C. Simbole der Wanderung. Zurich: Rasquer, 1952. — 258 S. 93 .Kerman J. Opera as drama. New-York: Vintage books, 1956. — P. 192-216.

69. Kinderman W. Dramatic recapitulation and tonal pairing in Wagner's „Tristan und Isolde" and „Parsifal" // The second practice of 19л-сепШгу tonality / ed. W. Kinderman, H. Krebs. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. — P. 178-214.

70. Koch T. Recht, Macht und Liebe in Richard Wagner's „Der Ring des Nibelungen". Baden-Baden: Nomos, 1996. — 110 p.

71. Lindner E. Richard Wagner tiber Tristan und Isolde. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1912. —387 S.

72. Lippert W. Wagner in Exile, 1849-1862. London: Harrap & Co., 1930. — 217 p.

73. Lorenz A. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. In 4 В.: В. 2. Der musikalische Aufbau von Richard Wagners „Tristan und Isolde". Berlin: Max Hesse, 1926, —203 p.

74. Mainka G. Sonatenform, Leitmotiv und Characterbegleitung // Beitrag zur Mu-sikwissenschaft, №1, 1963. — S. 22-38.

75. Mitchell W. The Tristan Prelude: Techniques and Structure // Music Forum. New-York, London: Columbia University Press, 1967. — P. 162-203.

76. Miiller U.,Wapnewski P. Wagner Handbook. Cambridge, London: Harvard University Press, 1992. — 711 p.

77. Newman E. The Wagner operas. New York: Knopf, 1949. — P. 169-278.

78. North R. Wagner's most subtle art: an analytic study of „Tristan und Isolde". London: Book Factory, 1996. — 699 p.

79. Overhoff K. Richard Wagners Tristan Partitur // Eine Musikalisch — philosophische Deutung. Bayreuth: J. Steeger, 1948. — 88 p.

80. Petri H. Literatur und Musik. Form- und Structurparallelen // Schrifiten fiir Literatur, №5, 1964. —S. 10-18.

81. Poos H. Die „Tristan" Hieroglyphe // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Munchen: „text+kritik", 1987. — S.46-103.

82. Prtifer A. Novalis Gimnen an die Nacht in ihrer Beziehungen zu Wagners „Tristan und Isolde" // Richard Wagner jahrbuch, 1906. — S. 290-304.

83. Rosenband D. Das Liebesmotif in Gottfrieds „Tristan" und Wagners „Tristan und Isolde" // Goppinger Arbeiten zur Germanistik, 94. Gottingen: A. Kummerle, 1973. — 87 p.

84. Scharschuch H. Gesamtanalyse der Harmonik von Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde" // Forschungsbeitrage zur Musikwissenschaft, 12. Regensburg: Gustav Bosse, 1963. — 236 p.

85. Schering A. Symbol in der Musik // Zeitskunstwissenschafit, 1927. — S. 1522.

86. Steinbeck W. Die Idee des Symphonischen bei Richard Wagner. Zyr Leitmo-tivtechnik in "Tristan und Isolde" // Bericht tiber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981. Kassel, London: Barenreiter, 1984. — S. 424-436.

87. Thorau C. Untersuchungen zur „traurigen Weise" im III. Akt von „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Miinchen: „text+kritik", 1987. — S.l 18-128.

88. Truscott H. Wagners Tristan and the Twentieth Century // The Music Review, XXIV 1963. — P. 75-92.

89. Urmoneit S. Untersuchungen zu den beiden „Todesmotiven" aus „Tristan und Isolde" // Musik Konzepte: 57/58. Richard Wagner. Tristan und Isolde. Miinchen: „text+kritik", 1987. — S.104^117.

90. Voss E. Die ,schwarze und die wei!3e Flagge': Zur Entstehung von Wagners Tristan 11 Archiv fur Musikwissenschaft 54, 1997. — P. 210-227.

91. Wagner N. Wagner Theater. Frankfurt am Main, Leipzig: Insel, 1998. — S.l 18-125.

92. Wagner R. Tagebuchblatter und Briefe an Mathilde Wesendonk (18531871). Berlin: A. Duncker, 1904. — 368 S.

93. Wagner R. Tristan und Isolde. Leipzig: Reclam, 1961. — 118 S.

94. Wapnewski P. Der traurige Gott: Richard Wagner in seinen Helden. Berlin: C.H. Beck, 2001. — S.35-103.

95. Wapnewski P. Tristan der Held Richard Wagners. Berlin: Severin & Siedler, 1981. —224 S.

96. Weltrich R. Richard Wagners Tristan und Isolde als Dichtung. Berlin: Reimer, 1904. —323 S.1. Лейтмотив Томления2021. Нотное приложение1