Оперный рассказ Р. Вагнера в контексте мифологического времени тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Татаринцева, Ирина Владиславовна

• Татаринцева, Ирина Владиславовна
• кандидат искусствоведения
• 1999

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Татаринцева, Ирина Владиславовна

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. ЖАНРООБРАЗУЮЩИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ ОПЕРНОГО

РАССКАЗА

1. Драматургическая и композиционная функции оперного рассказа XVII-XIX столетий

2. Жанрово-типологический инвариант рассказа в операх

Р. Вагнера

Глава II. Качества мифологического времени и их

преломление в музыкальных драмах р. вагнера

IT f KJ KJ \J V/

. Космогоническии и эсхатологическии строи представлении

о времени

2. Основные показатели синхронности мифологического

времени

Глава III. Оперный рассказ Р. Вагнера как малая модель

мифа

1. Мифологические временные корреляты композиционных структур

2. Основные факторы организации микро-тематических единиц

Заключение

Приложение

Библиография

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Оперный рассказ Р. Вагнера в контексте мифологического времени»

Введение

«Каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка - это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира...»

Г. Гессе. «Игра в бисер»

Миф, как определённый тип мировосприятия, способный функционировать в различные исторические периоды, заключает в себе беспредельные возможности самого широкого охвата духовной жизни. В систему составляющих его универсалий входят и явления, рассматриваемые в данной диссертации, в которой предпринята попытка раскрыть вопрос взаимодействия музыки и мифа в контексте мифологического времени. В работе выбран один из аспектов этой проблемы, а именно: мифологическое время в его проекции на оперный рассказ, как один из важнейших компонентов структуры мифа.

Поистине универсальный смысл имеет специфика мифологической ориентации в творчестве Р. Вагнера, возродившего миф как систему миропредставлений, как способ моделирования бытия и интеллектуального освоения мира. В творчестве композитора прослеживается процесс эволюции от интуитивного вживания в мифологические образы к аналитическому методу их постижения и конструирования. В связи с этим вполне закономерным представляется раскрытие вопросов, намеченных в настоящей диссертации на основе творчества Р. Вагнера как «неоспоримого отца структурного анализа мифов» (66, с. 27).

Мифотворчество Р. Вагнера - это целостный пласт в его наследии (как музыкальном, так и литературном), формирующийся не только на основе определённой сюжетной ориентации, образной концепции, но и особой системы мировоззренческих координат, зависимой от постоянной потребности проникновения в «первозданную глубину

бессознательного» (61, с. 48). Это позволяет определять данное явление как психологический феномен в эпохе романтизма.

Мифологическое мышление определяет в драмах Р. Вагнера свою иерархию миропредставлений, проявляющуюся на различных уровнях: от драматургического до жанрообразующего. Первичная повествовательная модель, фокусирующая в себе основные закономерности мифологической структуры, обнаруживается в ведущей форме высказываний вагнеровских опер - рассказе.

Мифологическое мышление, представляющее собой одну из констант человеческой психики, приобретает особую актуальность в искусстве нашего столетия и становится предметом изучения не только в области культурологии, семиотики, философии, психологии, но и музыкознания.

В настоящее время открывается достаточно широкая панорама исследований по проблеме «музыка и мифологическое время». Наиболее важными для нашей диссертации явились труды учёных, в которых раскрываются вопросы сущности мифологического сознания, затрагивается множество философских и культурологических аспектов намеченной проблемы, связанных с синкретичностью мифа, с его иррационально-стихийной и символической природой, с алогическим восприятием, при котором «любая непоследовательность становится последовательностью» (53, с. 70).

Проблема мифологического времени - одна из наиболее объемных в философии и искусствознании. Она находится в центре внимания многих исследователей, в том числе и таких крупных ученых, как А.Ф. Лосев, А.Я. Гуревич, Е.М. Мелетинский, К. Леви-Стросс, Ф.Х. Кессиди и др.

Наибольшую методологическую ценность в определении сущности мифологического мышления представляют труды известного историка культуры А.Ф. Лосева, в которых мысли о мифе вписываются

-5в контекст философских исканий. Крупнейший учёный, один из первых в истории отечественного искусствознания, выстраивает целостную теорию «диалектики мифа», проводя мысль о внеисторической, «вечной» роли мифосознания.1 Филолог, философ, эстетик обратил внимание на восприятие в мифологии космоса как трагедии, основанной на «вечном расщеплении» общего начала в индивидуальные и их возвращение в первичную субстанцию. Именно такой подход утверждается в поздних исследованиях А.Ф. Лосева, где он возражает против традиционной трактовки мифа как «примитивной ранней формы осмысления» (77, с. 75).

В капитальном труде учёного «Диалектика мифа» раскрывается концепция мифологической диалектики в аспекте проблемы времени и пространства в различные исторические эпохи (74, с. 101-105). В названной работе А.Ф. Лосев высказывает мысль о неоднородности мифологического времени, которое может «расширяться и сжиматься, сгущаться и рассасываться» (74, с. 101-105). При этом логически обосновывается «мифологическое время», которое рассматривается им как особое осознание временных закономерностей: «Чтобы говорить о времени, я должен его пережить, оно должно быть у меня в субъекте» (75, с. 521). Именно эта идея получает своё развитие во многих исследованиях, выявляющих специфику художественного времени в его отношении к мифу. Так, Е.М. Мелетинский в «Поэтике мифа» выделяет такие параметры мифологического времени как «качественность» и «конкретность» (88), которые проявляются в представлениях о прямой зависимости человека, животных, природных явлений от сегментов времени. Отсюда - восприятие благовременных и неблаговременных периодов, сезонов, часов и т.д.

1 А.Ф. Лосев выводит понятие мифа путём отрицательных определений: «миф не есть...» (74, гл. 1-10, с. 8-121).

-6В большинстве своём исследования мифологического сознания обращены к архаическому мироощущению. Так, А .Я. Гуревич раскрывает сущность средневекового «хронотопа»1, исходя из особенностей мышления людей на архаической стадии развития (41). Попытка осмысления времени «первобытной мысли» даётся и в труде Дж. Уит-роу «Естественная философия времени» (132).

Проблема мифологического времени неотделима от основных закономерностей логики мифологического мышления с её особым алогическим восприятием, «открывающей нам чуждый здравому смыслу формальной логики некий разум неразумия» (32, с. 70). По мнению А.Э. Голосовкер, этот разум подчинён «алогической логике миротворца» (32, с. 70), которая в определённой степени созвучна вагне-ровской концепции мифа. Эта же идея прослеживается в работе К. Ле-ви-Стросса «Структура мифов», где отмечается, что «в мифе всё может быть, кажется, что последовательность событий в нём не подчиняется правилам логики и нарушает закон причинности» (65, с. 164165). Выдвинутое французским исследователем определение мифологии как целостной, замкнутой символической системы со своим внутренним характером функционирования созвучно идее А.Ф. Лосева о «мифологическом символе» и способностью через мифологическое восприятие моделировать окружающий мир.

В ряде работ проблема художественного времени раскрывается применительно к эпическим литературным источникам, которые охватываются мифотворчеством Р. Вагнера. Наиболее полно они рассматриваются А.Н. Веселовским (24), детально раскрывающим особенности изложения некоторых эддических песен. Выведенные авто-

1 Термин «хронотоп» - обобщённое понятие, означающее буквально «пространство-время» различных видов искусств, отдельных произведений. Более подробно хронотопичес-кие характеристики как показатели структурного своеобразия языка, отражающего определённый тип мышления, рассматриваются М.М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (11).

ром закономерности мифологического времяисчисления, такие, например, как «задерживающиеся повторения» или «общие места» - некоторые исследователи, в том числе А.Я. Гуревич и Е.М. Мелетинский, трактуют в качестве средств выражения «пространственно-временных отношений» (39, 87).

В исследованиях временного континуума А.Я. Гуревич исходит из многоплановости отношения времени к пространству мифа. Пространственно-временную координацию находим и в работах М.И. Стеблина-Каменского, который мыслит пространство как «предметно-чувственные представления о времени» (122, с. 44). Время здесь рассматривается только в связи с событийным планом. «Если же не происходит событий, то времени не существует» (122, с. 46). Примечательно, что при исследовании закономерностей мифологической поэтики Е.М. Мелетинский одновременно пытается анализировать характерный для XX века процесс «ремифологизации», значительно, по словам исследователя, «превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX века» (88, с. 10). При всех глубинных исследованиях основных параметров данного процесса учёным, тем не менее, опускается начальное звено данного процесса -мифотворчество Р. Вагнера, которое стало предтечей модернистских воззрений на миф XX столетия.

Вдумчивым анализом глубинных структур мифа в контексте культурологических проблем отличается работа К. Леви-Стросса «Структурная антропология», ориентированная на лингвистические образцы. Трактовка им мифа как «логической модели для разрешения некоего противоречия» (64, с. 24) соотносится с мифовосприятием Р. Вагнера. Принципиально важным представляется выход учёного при анализе структуры мифологического повествования на уровень мифологического мышления.

Новыми методами анализа темы взаимодействия музыки и мифа характеризуются работы молодых музыковедов 80-90-х годов.1 Тонким анализом музыки и глубиной раскрытия культурологических проблем привлекает исследование Л.В. Кириллиной: От «Алкесты» к «Альцесте» (Античный миф в культуре нового времени). Мысль, проводимая автором статьи об «античном мифе на оперной сцене как благодатном поводе для рассуждения о вечном и непреходящем», (95, с. 75) соотносима с различными эпохами, в том числе, и с мифотворчеством Р. Вагнера.

Даже столь беглый обзор исследований «хронотопа» архаического сознания позволяет сделать вывод о диалектике мифологического времени, которая определяется динамическим сопряжением не только количественных, но и качественных параметров, мыслится как предметно-чувственное явление, имеющее пространственные формы выражения.

При всей актуальности высказываний по проблемам мифотворчества принципиально важным для адекватного восприятия творчества Р. Вагнера представляется утверждение А.Ф. Лосева о понимании мифа как «совершенно необходимой категории мысли и жизни» (78, с. 23). Взгляд на мифологическое время как систему мировоззренческих координат к настоящему времени утвердился в эстетике, филологии, семиотике - науках, методологические фонды которых включают немало ценных трудов по данной проблематике.

Исследование же этой проблемы в музыкознании находится в стадии постановки вопроса, хотя, несомненно, в последние годы наблюдается процесс активизации интереса к феномену музыкального времени, которое трактуется исследователями как явление многосо-

1 Так, например, ряд вопросов, раскрывающих культурно-контекстные связи рассматриваемых явлений, был представлен на конференции «Музыка и миф», состоявшейся в апреле 1989 г. в ГМГТИ им. Гнесиных (95).

ставное. Так, например, Г. И. Панкевич раскрывает реальный, концептуальный и перцептуальный планы пространственно-временной организации музыки (102). Последний из названных параметров в наибольшей степени интересует учёных, ставящих вопросы связи перцеп-туального времени с человеческой психикой (103), а также формирования музыкального образа в такого рода времяизмерении.

Анализируется также семантический уровень музыкального времени в контексте культуры той или иной страны и эпохи (107). Наиболее полно методология времени в музыке рассматривается в работе О.И. Притыкиной «О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике» (109). В стадии постановки вопроса находится к настоящему времени проблема жан-рообразующей функции художественного времени в музыке. Один из вариантов её решения предлагается в статье Э. Лиссы «Проблема времени в музыке» (67), в которой рассматривается временная структура отдельных музыкальных жанров, например, вопрос дифференциации «времени изображаемого и музыкального» (67, с. 348), (т. е. времени сюжета и собственно музыкального времени). С носителем «изображаемого времени» связывается словесно-сюжетная сторона. Наиболее наглядно подобная дифференциация наблюдается в музыкально-сценических произведениях. В статье В.Н. Холоповой предлагается оценка временных свойств художественного материала через «пространственную категорию симметрии и асимметрии» (107, с. 31).

Несмотря на всё это значение исследований, проблему соотношения музыки и мифологического времени нельзя считать до конца решённой. Сравнительно недавно стал предметом изучения в искусствознании один из её аспектов: мифологическое время как фактор жанра, а также структуры музыкального произведения. Именно в данном ракурсе рассматривается поставленная в диссертации проблема: качества мифологического времени в их проекции на оперы Р. Вагнера.

Внутренняя логика взаимодействия мифа и музыки вагнеровских созданий через временные параметры раскрывается в целом ряде исследований крупных учёных. Так, К. Леви-Стросс «общий знаменатель» между этими явлениями определяет через «временную протяжённость», говоря, в частности, о «близком соседстве музыки и мифологии, расположенных как бы на одной оси» (66, с. 47). Такой подход к проблеме соотнесения музыки с мифологическим сознанием имеет принципиальное значение для нашей работы, в которой объектом исследования выбран оперный рассказ.

Обращение к этому жанру не случайно. «Рассказ... генетически связан с мифом» (111, с. 191). Известно, что в процессе становления миф постепенно получал своё выражение в повествовательных формах, складывался как разветвлённая система рассказов. В исследовании М.И. Стеблина-Каменского неоднократно проводится мысль о том, что «миф - это произведение, исконная форма которого никогда не может быть установлена. Он всегда пересказ чего-то существовавшего» (118, с. 87). Так, например, песни стихотворной «Эдды» дополнялись рассказом в прозе. Поэтическую трактовку имели лишь диалоги. По замечанию С.С. Аверинцева «мифология - это сумма рассказов о мифологических существах» (3, с. 116). На доминирование в бытовании мифологии словесной формы, а следовательно и структурных закономерностей эпоса обращал также внимание в своих исследованиях Е.М. Мелетинский: «Миф есть символическое описание модели мира посредством рассказа о происхождении различных элементов мироустройства» (89, с. 23). Согласно К. Леви-Строссу миф одновременно «диахроничен» (как историческое повествование о прошлом) и «синхроничен» (как инструмент объяснения настоящего и будущего).1

1 Вопросы соотнесения «синхронного» и «диахронного» параметров временного континуума ставятся в трудах А.Я. Гуревича (38, 41).

Диахроническое измерение мифа повлекло за собой создание в нём фона эпического повествования как родовой категории. На этом фоне видовым явлением стал рассказ, жанровая специфика которого в наибольшей степени связана с временными параметрами. Если в арии не происходит событии, «ее содержание находится в прямой зависимости от характера переживаний героя» (112, с. 14), если монолог - это обобщение предыдущего, осмысление, «разговор с самим собой и о себе» (112, с. 17), то рассказ о своём бытовании связан с переводом во временной план в процессе развёртывания (как повествование о прошедшем или будущем).

В своём исследовании логики мифологического мышления К. Леви-Стросс определяет структурные единицы мифологического повествования как «мифологемы» (66). Подобными мифологемами в контексте теории французского учёного воспринимаются оперные рассказы Р. Вагнера как одни из основополагающих элементов структуры мифологического повествования.

Обращение к творчеству Р. Вагнера при рассмотрении поставленных проблем, на наш взгляд, закономерно. Показательно, что К. Леви-Стросс, говоря о «свёртываемости» в музыке и мифе текучего времени, ссылается именно на Р. Вагнера, «анализировавшего мифы средствами музыки» (66, с. 27). Как известно, композитор в своём творчестве широко обращался к мифологической образности. Теория мифа явилась краеугольным камнем в вагнеровской концепции драмы, с наибольшей полнотой изложенной им в трактатах «Обращение к друзьям», «Опера и драма» и др.

Композитор говорит о «творческой потребности народа в мифе», которая «направляется, следовательно, на то, чтобы представи ть целую связь явлений в сжатой форме, сделать её доступной существу» (21, с. 367). Миф становится для Р. Вагнера не только источником сю-

жета1, материалом для размышления о вечных вопросах бытия, индивидуальной образной концепцией драматургии его опер, но также методологической основой творчества.

Именно на основе вагнеровских творений А.Ф. Лосев строит концепцию сопоставления мифа и символа, согласно которой одним из критериев «мифологичности» служит буквально понимаемое материальное совпадение идеи и её образа. Т. Манн называет миф сердцевиной творчества композитора. «Вагнер поборник мифа, открывший миф для оперы, обращением к мифу принесший опере освобождение» (83, т. 10, с. 112). Писатель считает, что пройдя путь от «исторической оперы к мифу», Р. Вагнер «нашёл самого себя» (83, т. 10, с. 112).

Создатель тетралогии пришёл к народной поэзии своими путями, но они были, неизбежно, общими для романтизма.2 Обращение к мифу находится как бы в русле общественных немецких устремлений данного времени. Романтическое восприятие мифа Р. Вагнера - в его психологизации.3

Примечательно, что романтики культивировали античность не замкнутую в себе, а как источник сравнений с современной действительностью. Восприятие же Р. Вагнером мифологии изначально направлено на создание современной формы искусства с «поисками пра-элементов современного сознания» (72, с. 267), с «ненасытным проникновением в прошлое, в последнюю глубину и рань» (146, с. 230). По замечанию философа Ф. Ницше, «в лице Р. Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком, она не скрывает ни своего до-

1 Р. Вагнер черпал материал для своих опер из средневековых рыцарских романов (оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»), средневековой народной поэзии (тетралогия «Кольцо Нибелунга»). Более подробно основные источники тетралогии указаны в работах А.К. Кенигсберг «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера» (49), Н.С. Николаевой «Об идейной концепции тетралогии Р. Вагнера» (22).

2 Обращение к мифу - характерное явление в культуре Германии вагнеровской эпохи (Геббель, братья Гримм, Геррес и др.).

3 Согласно К. Леви-Строссу, архаическое мифотворчество - это психологический процесс (65).

бра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собой» (99, с. 3). Для Р. Вагнера миф - это не отвлечённое понятие, а обобщённый образ схожих индивидуальностей и судеб. Как говорил сам композитор, «идейное своеобразие мифа в общечеловеческом, универсальном элементе. В том, что «он отражает довременно идеальные черты человеческой природы» (17, с. 351). Понятно в этой связи, что Т. Манн называл оперу «Тристан и Изольда» - «мифом о любви» (83, т. 10, с. 146). Р. Вагнер наделяет героев мифа «психологическим статусом», он как бы поэтизирует миф, преломляет его через призму индивидуальных ощущений. Миф становится для композитора «живой и действующей личностью» (79, с. 37).

В контексте мифологического мышления драмы Р. Вагнера представляют собой музыкально-психологический феномен, а сам композитор предстаёт как «художник-провидец, почувствовавший нерасторжимую связанность бессознательного и мифа» (71, с. 59).

Именно эту сторону вагнеровского творчества пытался осмыслить Ф. Ницше. В своей работе «Ницше о Вагнере» он отмечает, что «наши врачи и физиологи имеют в лице Р. Вагнера интереснейший случай» (99, с. 21). Восприятие же немецким философом Р. Вагнера как «Калиостро современности» (99, с. 21) и вместе с тем «апостола целомудрия» (99, с. 50) заставляет нас задуматься о тех гипотетических приёмах, которыми пронизано его творчество. Данные приёмы - это своеобразное подсознательное внушение, которое прослеживается не только на драматургическом уровне, но и жанрообразующем, создавая, к примеру, метаструктурный план в оперном рассказе.

Не случайно исследователи вагнеровского творчества отмечают, что метамифологические представления композитора во многом перекликаются с философскими и психологическими исканиями К. Юнга мифообразных «архетипов», трактуемыми как «коллективно-бессознательное». Архетипы и соответствующие им мифологемы

швейцарский психолог воспринимает в качестве категории символической мысли.

Наиболее полно отдельные аспекты этой глубинной проблемы раскрываются М.О. Лобановой в работе «О культурных истоках психоанализа (Миф и бессознательное в эстетике Вагнера)» (71), где ставится проблема бессознательной мифологизации в творчестве Р. Вагнера и предпринимается попытка анализа «ассоциативно-семантического плана» опер композитора.

Автором названной статьи проводится мысль о том, что теория архетипов, сложившаяся в XX веке, сформировалась на основе мифотворчества Р. Вагнера, в котором «техника ассоциирования была недоступной современной ему психологии» (71, с. 77). При этом исследователем подчёркивается, что «метамифологическое значение интуитивного» в XX веке выводится в «архетипические схемы», которые начинают использоваться сознательно.

Таким образом, вагнеровская концепция мифа становится «квинтэссенцией» не только романтизма XIX века, но и мифотворчества XX столетия с поисками надвременной основы, «определяющей человеческую сущность» (72, с. 266).

Психологическая трактовка образов и событий неизбежно ведёт к романтизации мифа. Этот вопрос многогранен, требует специального исследования. В настоящей работе он не рассматривается во всей его целостности.

В третьей главе диссертации предпринимается попытка наметить один из аспектов этой глобальной темы в ракурсе соотнесения мифотворчества с принципами симфонизма. В связи с поставленной проблемой мифологического времени в работе будут доминировать вопросы, связанные с проявлением мифологического мироощущения в операх Р. Вагнера. Хотя, несомненно, в столь системном явлении, как вагнеровское творческое наследие, все составляющие его элемен ты со-

относятся, порой даже парадоксально сопрягаются друг с другом, что связано в числе прочих факторов и с «взаимонатяжением» в оперной эстетике композитора личностных и мифологических духовных констант.

Праистоком мифа было «сущностное» понимание личности, с которым в определённой степени перекрещивается точка зрения на миф, как на социально-психологическую категорию в аспекте субъективного отношения человека ко времени. «Время не столько мыслится как чистое понятие, как абстрактная мера, сколько воспринимается в качестве психологического факта внутреннего опыта человеческой души» (37, с. 112).

В силу взаимодействия мифа и психологии вполне закономерной представляется связь космогонии архаического сознания с личностными параметрами романтического индивидуального самовыражения, что опять-таки служит обоснованием универсального значения мифа для творчества композитора.

Правда, этот универсализм вагнеровского мифотворчества утверждён за рамками собственно музыкознания. Роль мифа для драм Р. Вагнера в музыковедческой литературе по большей части лишь констатируется, а не рассматривается во всей своей полноте. А. Р. Лих-тенберже (70), Э. Шюре (141), А.К. Кенигсберг (49-52), Б.В. Левик (63) и др. затрагивают эту проблему эпизодически, в связи с анализом отдельных произведений композитора, а также при констатации ориентированности Р. Вагнера на античную трагедию, неотделимую от мифологической основы.

При всей объёмности вагнероведческой литературы к настоящему времени в отечественном музыкознании имеется лишь одна крупная монографическая работа профессора Б.В. Левика. Данное исследование, содержащее богатый фактологический материал и подробный анализ произведений Р. Вагнера, имеет определённую цен-

ность. Автор монографии избирает один из ракурсов в изучении ваг-неровского наследия: драмы композитора как «этап в развитии и взаимопроникновении симфонизма бетховенского плана, программного симфонизма и симфонизированного музыкального театра» (63, с. 21). Критериями восприятия оперного наследия великого композитора становятся в исследовании установившиеся закономерности романтической драмы с присущими ей стадиями драматургического развёртывания1. Именно в этой связи становится понятным, почему автор капитального труда о творческом наследии Р. Вагнера недостатком «Кольца» считает обилие рассказов и лейтмотивов, отмечая, что «их появление превращается в механический приём и становится назойливым» (63, с. 336), а «рассказы тормозят действие и создают впечатление застылости статики» (63, с. 337).

Безусловно, что в данном указании Б.В. Левика на статичность вагнеровских драм есть определённая доля правоты. Ведь ещё В. Вальтер в своём путеводителе по «Кольцу Нибелунга» немало критических замечаний высказал по поводу рассказов о тех событиях, о которых слушатель тетралогии уже знает из предыдущего. Следует отметить также, что многие исследователи, возможно, справедливо указывали на то, что Р. Вагнера заставляла прибегать к «лишним» рассказам «горькая» необходимость: он ещё не верил, что тетралогию удастся поставить при его жизни целиком и желал отчасти помочь слушателям разобраться в ходе действия.

И тем не менее до сих пор остаётся открытым вопрос: связаны ли незначительные поправки в тетралогии после Байрета 1876 г. с отсутствием объективных возможностей для композитора, или они обусловлены его сознательным нежеланием сделать «разумные» сокраще-

1 Подобный же взгляд на идейную концепцию вагнеровской оперы обнаруживается в работе А.К. Кенигсберг: «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма XIX века» (52).

ния? Ведь в настоящее время стало очевидным, что оперы Р. Вагнера предполагают восприятие в ракурсе закономерностей не только музыкальной драмы, но и лингвистики, психологии, риторики, философии, которые и порождают явления, определяемые исследователями как «недостаток» в драматургическом развёртывании. Ещё Ф. Ницше тонко заметил, что «музыка Р. Вагнера означает не только музыку», что в ней композитор «отбросил все законы, точнее всякий стиль, а сделал из неё то, что было нужно: театральную риторику, средство для выражения эмоций, усиление жестов, внушение» (99, с. 32). Именно это всё вместе и определило, в известной степени, потребность моделирования в драмах Р. Вагнера мифологических структур, способствующих восприятию вагнеровских творений «не оперой и не драмой», а «нечто третьим, находящимся между музыкой и словом» (99, с. 277). По-видимому, не случайно ещё в XIX веке Ф. Ницше писал о том, что место великого немецкого композитора «в какой-то другой области, а не в истории музыки» (99, с. 31), а может быть всё-таки в нескольких одновременно.

Из приведённых рассуждений можно сделать вывод, что обилие рассказов в драмах Р. Вагнера следует воспринимать не как «недостаток» в конструкции целого, а как воплощение структурных принципов мифологического повествования. Таким образом, при всём значении названных выше исследований, решение в них проблемы соотнесения музыки и мифа в творчестве Р. Вагнера оставалось в стадии постановки вопроса.

Тенденция к ее раскрытию наметилась в последнее десятилетие. Так, например, в статье Н.С. Николаевой «Об идейной концепции тетралогии Р. Вагнера» ставится проблема актуальности мифа в ваг-неровском наследии (22). Автор названного исследования рассматривает мифологическую основу драмы «Кольцо Нибелунга» на уровне сюжетно-образной системы. При этом подчёркивается психологичс-

ский феномен мифотворчества Р. Вагнера, как «основоположника ро-мантико-мифологической концепции» (22, с. 10). В работе Н.С. Николаевой «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера подробно раскрывается эпи-ко-драматургическая основа тетралогии в соотнесении с «законами общего миропорядка» (98, с. 13).

Ряд вопросов, связанных с проявлением мифологической структуры в оркестровой ткани, раскрывается в статье И. А. Барсовой «Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре» (9).

Проблеме «парадоксального сплава мифа и лирико-психологи-ческой драмы в «Тристане» и «Парсифале» посвящена работа Н.И. Виеру: «Парсифаль» - итог творческого пути Р. Вагнера», в которой подчёркивается мысль о том, что «Вагнер открыл путь интеллектуальной драме XX века» (26, с. 196).

Тонкостью психологических наблюдений отмечены вопросы соотнесения мифа с религиозно-христианскими проблемами, раскрываемые в автореферате A.A. Филиппова: «Проблемы творчества позднего Вагнера (от Тристана к Парсифалю)», где проводится мысль о том, что суть мифологического и христианского переживания представляет собой эмоцию утверждения высшей общечеловеческой ценности (127). Подобное соотношение позволяет автору по-новому выявить претворение в творчестве Р. Вагнера некоторых черт романтического мироощущения, неотделимых от психологического пласта мифотворчества композитора. Понятно в этой связи высказывание Н.И. Виеру о том, что «к проблеме художественного воплощения пространства и времени... Р. Вагнер пришёл не от научно-технического прогресса, ...он пришёл к ним от внутренней необходимости, от духовной потребности человека созерцать Вечность и в ней себя» (26, с. 194).

Особую актуальность имеют работы, посвящённые новому прочтению мифа Р. Вагнера в современном научном творчестве. Так, например, древнее представление о мифе как жизненной реальности,

проецированной в современную действительность, раскрывается в научной статье М.Е. Тараканова «Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века» (123). Позиция автора включает взгляд на проблему существования в XX веке явлений, «раньше утвердивших себя как отрицание вагнеровских принципов» (123, с. 123), и тем не менее, сегодня представляющих собой «плод, созревший на почве органического развития вагнеровских идей» (123, с. 124), воплощённых в интеллектуальной драме.

Основные художественные принципы мифотворчества Р. Вагнера не могут быть объяснены вне традиционных вопросов об интонационной драматургии, лейтмотивной системы, программного симфонизма, раскрываемых в статьях зарубежных и отечественных исследователей, к примеру, вагнеровские принципы формообразования рассматриваются в работах Г. Кнеплера, Г.Ш. Орджоникидзе, А. Лоренца на уровне целостного анализа отдельных сцен опер композитора (54, 101, 155).

Единственным капитальным исследованием гармонии в вагне-ровском наследии остаётся известная работа Э. Курта: «Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера», в которой предпринимается попытка рассмотрения «психологических основ романтической гармонии» (61).

Наиболее важными для настоящей диссертации имеют положения о структурном строении вагнеровских опер зрелого и позднего периода, изложенные в работе немецкого теоретика А. Лоренца: «Das Geheimnis der Form bei R. Wagner» (155).

Актуальным представляется исследование H.С. Николаевой: «Об оперном симфонизме Р. Вагнера», в котором рассматриваются вопросы, связанные с претворением в вагнеровских драмах принципов мышления инструментальной и симфонической музыки, основанных на «соединении эпоса и исповедальной лирики» (97, с. 121).

Привлекает исследование жанрообразующих детерминант ваг-неровской баллады в статье Г. Гамрат-Курека: «Традиции раннеро-мантической вокальной баллады в произведениях Р. Вагнера» (28).

Вдумчивым анализом музыки и глубиной общеэстетических положений выделяется научная статья Г.В. Крауклиса «Вагнер и программный симфонизм XIX века», в которой предлагается рассмотрение симфонических фрагментов композитора в контексте ведущей идеи вагнеровских драм: «синтеза искусств» (60). Выводы автора о программно-симфонических принципах творческого наследия Р. Вагнера представляются принципиально важными для настоящей диссертации, так как во многом соотносятся с жанрообразующими детерминантами инструментального рассказа.

Ценные наблюдения над глубинной структурой музыкального текста опер Р. Вагнера содержатся в одной из глав монографии С.С. Гончаренко «Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века)» (33), посвященной анализу отдельных сцен из тетралогии «Тристана и Изольды». В ней раскрывается один из существенных принципов мифотворчества - обратимость. При этом автор названной работы отмечает «резонанс семантических слоёв в модели обратимости: архаического мифа, средневековых литературных обработок, романтической философии, оперы-драмы» (33, с. 55).

При всём значении упомянутых работ исследование проблемы мифотворчества в музыке Р. Вагнера нельзя считать исчерпанным. Так, воздействие системы мифа на драматургию его опер, на отдельные оперные формы и эпизоды не стало объектом специального научного исследования. Таким объектом не стал и оперный рассказ, который в сочинениях Р. Вагнера играет роль поистине универсальной единицы строения музыкальной драмы, ведущей формы высказывания. Необходимость введения рассказов подчёркивал и сам композитор. Так,

во время создания начального варианта «Кольца», включавшего, как известно, «Юного Зигфрида» и «Смерть Зигфрида», он писал в одном из писем Ф. Листу: «В этих двух драмах многое и при этом чрезвычайно важное по необходимости должно быть передано посредством рассказа» (17, с. 72-73).

В силу связи повествовательных форм с мифологическим мышлением, а также ввиду объёмности сюжетно-событийного плана ваг-неровских опер (который не мог войти в систему постановочной части), большая часть событий времени «Кольца», «Парсифаля», «Тан-гейзера» вынесена в рассказы, повествующие о том, что произошло за сценой, т. е. за пространственно-временной фабулой спектакля. Тем более велико значение рассказа в функции замещения действия в «Тристане и Изольде», где все основные события драмы вынесены в план повествования о прошедшем. Поскольку в рассказах время событий мифа переносится в сферу индивидуального высказывания героев, постольку эта форма, по существу, становится одним из узлов, вокруг которых формируется психологизация мифологического времени в драмах Р. Вагнера.

В свете проблематики работы целесообразным представляется её освещение в двух основных плоскостях. Одну из них составляет определение функции рассказа в системе мифологического времени, другую -выявление характерных особенностей тематизма и формообразования рассказов из опер Р. Вагнера в свете сопряжения мифотворчества с принципами симфонизма. Освещению этих вопросов посвящены вторая и третья главы работы. В первой главе настоящей диссертации предпринимается попытка проследить развитие типичных черт оперных рассказов, начиная от К. Монтеверди, а также установить их типологию на основе содержательного, драматургического и структурного

аспектов,х Это позволит по-новому высветить жанрообразующие детерминанты рассказов из опер Р. Вагнера в контексте мифологического времени, позволяющие отнести тот или иной оперный фрагмент к жанру рассказа. Острота постановки этого вопроса определяется двумя основными факторами. Один из них обусловлен сквозным развитием в вагнеровских драмах, затрудняющим выявление границ рассказа, другой - неразработанностью методологии его определения и анализа в музыковедческой литературе. Поэтому важно на основе изучения музыкальных драм Р. Вагнера вывести качества, система которых составляет сущность оперного рассказа.

Музыкально-типологические характеристики рассматриваемой мифологической модели максимально приближаются к слову, «музыка и слово настолько проникают друг в друга, что возникает качественно новый жанр» (72, с. 277). В связи с этим большое значение для выявления структурных особенностей вагнеровского рассказа имеет работа Ю.М. Лотмана «Структура художественного текста», в которой представлен детальный анализ специфики художественной информации, непосредственно соотносящийся с исследуемым жанром (80).

В настоящей диссертации жанрообразующие закономерности оперного рассказа, представленные в контексте мифологического времени, освещены в двух ракурсах: музыкально-аналитическом и фи-лософско-эстетическом. Целью исследования является выявление в них мифологических детерминант, выводящих на возможность определения вагнеровских рассказов, как малой модели мифа. В работе предпринимается также попытка рассмотрения в драматургии вагнеровских опер, а также малых повествовательных форм некоторых

1 Показательно отсутствие определения жанра «рассказа» в музыкальной энциклопедии.

структурных закономерностей эпоса тех литературных памятников средневековья, к которым обращался композитор.1

Изучение мифологического времени в его проекции на драмы Р. Вагнера с необходимостью вызвало обращение к произведениям, созданным композитором с 40-х годов и до последних лет его жизни, т.е. к десяти крупным оперным сочинениям. Ранние оперы композитора, созданные им в тридцатые годы: «Феи», «Запрет любви» и «Риенци», а также «Мейстерзингеры» не рассматриваются потому, что они написаны на основе литературных и исторических, а не мифологических сюжетов.

Принятый в работе метод рассмотрения рассказов из всех произведений композитора (начиная с дрезденского периода его творчества), обусловил некоторую неравномерность освещения каждой из вагнеровских опер, поскольку, к примеру, в «Летучем Голландце» или «Лоэнгрине» рассказов немного, тогда как в «Кольце Нибелунга» и «Парсифале» рассказ представляет собой основную форму высказывания. Своеобразно проявляется функция рассказа в «Тристане и Изольде», где основные события вынесены в план повествования о прошедшем. Избирая такой метод в изучении материала, мы понимали, что он в определённой степени нивелирует роль эмоциональных процессов в творчестве Р. Вагнера. Но тем не менее преимущества избранного подхода рассмотрения оперных рассказов очевидны, ведь тем самым создаётся возможность рассмотреть универсальные черты вагнеровских повествовательных форм в контексте проблемы мифологического времени.

1 На связь эпического словесного искусства средневековья с «ритуально-мифологическим комплексом» неоднократно указывал в своих исследованиях Е.М. Мелетинский (89, с. 290).

-24-Глава I.

Жанрообразующие детерминанты оперного рассказа

Драматургическая и композиционная функции оперного рассказа ХУИ-Х1Х столетий

Оперный рассказ воспринимается как одна из наиболее мобильных форм в сочинениях ХУП-Х1Х столетий, в которой процесс кристаллизации жанрообразующих констант представляется сложным и нестабильным. При анализе сочинений Р. Вагнера встал вопрос о критериях, позволяющих отнести тот или иной оперный фрагмент к жанру рассказа, так как в музыковедческой литературе отсутствует методология его определения.1 Постановка данного вопроса вызвала необходимость включения в настоящую диссертацию главы, в которой предпринимается попытка проследить развитие рассматриваемой жанровой модели в операх различных исторических периодов.2

Проблема становления жанрообразующих детерминант оперного рассказа объемна и неоднозначна. В первой главе диссертационной работы намечаются лишь отдельные контуры её решения, связанные с выявлением типологии оперного рассказа в контексте различных вариантов жанрового наклонения, зависимых как от структурно-формальных, так и содержательных аспектов. В процессе анализа рассказа в операх ХУП-Х1Х столетий нами был рассмотрен комплекс специфических признаков драматургического и композиционного ха-

1 В работах Ц.С. Рацкой, В.А. Цуккермана (112, 138) лишь констатируется факт присутствия данного жанра в операх ХУП-Х1Х столетий.

2 В работе не выдерживается строгая хронологическая последовательность при рассмотрении данного жанра. Объясняется это тем, что наша задача была связана с раскрытием в первой главе настоящей диссертации жанрообразующих детерминант оперного рассказа, а не его эволюции. В связи с этим в работу включён анализ не только опер, предшествовавших вагнеровскому творчеству, но и отдельных произведений послевагнеровского периода (Д. Верди, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова и др.). Выявлению жанрообразующих констант вагнеровских рассказов посвящен второй раздел главы.

рактера, способствующих выявлению жанрообразующих констант рассматриваемой оперной формы.

Оперный рассказ представляет собой развёрнутую форму эпического повествования с преобладающей внемузыкальной семантикой, а следовательно и с проявлением внемузыкалъных средств выразительности.

Pi w о

В связи с этим при рассмотрении характерных черт данной жанровой модели будет преобладать лингвистический анализ, включающий рассмотрение тех аспектов либретто, которые находятся в существенной связи с музыкальной организацией. Данный метод оправдан спецификой самого жанра, тесно связанного с внемузыкальными средствами выразительности и исключающего тем самым нормативный подход в установлении жанрообразующих детерминант данной формы.

Оперный рассказ формировался как тип мобильной жанровой модели, в которой сложно обнаружить стабильные признаки, характеризующие его содержательно-структурную организацию. В связи с этим представляется проблематичным применение традиционных опознавательных критериев при определении рассматриваемого жанра. Так, например, В.Э. Ферман определяет этот жанр как понятие «музыкально-композиционное», «музыкально-стилистическое», «музыкально-сюжетное» (125, с. 148-149). При выведении жанрообразующих детерминант оперного рассказа намеченные автором опознавательные параметры жанра нельзя применять дословно. Это связано прежде всего с тем, что «музыкально-композиционные» и «музыкально-стилистические» компоненты в оперном рассказе не отличаются устойчивостью. «Музыкально-сюжетную» сторону возможно рассматривать в нём лишь в связи с типами изложенных повествований, которые в оперном рассказе отличаются большим разнообразием. Исходя из этого представляется необходимым наметить жанровую типологию рассказа на различных этапах оперного искусства. Общеизвестно, что жанр рассказа не занимает равнозначное место в ряду других оперных

форм. Так, на начальной стадии развития оперы его включение в драматургический рельеф носило эпизодический характер.

На определённых этапах рассказ как бы отодвигался на задний план, например, в эпоху классицизма, но ни в какие периоды он не исчезал совершенно. В середине же XIX столетия жанр рассказа начинает выполнять одну из важных драматургических функций как в западноевропейской опере, так и в русской (в творчестве Д. Верди, Р. Вагнера, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова и др.).

При выявлении типологии оперного рассказа отмечается отсутствие в нём достаточной степени жанровой чистоты (в отличие от других оперных форм - особенно арий). Жанровая модель оперного рассказа проходит определённый путь эволюционного развития от свободной формы декламационного повествования через синтетическое образование к относительно откристаллизовавшемуся жанру в драмах Р. Вагнера. Истоки оперного рассказа восходят к нескольким жанровым группам. С одной стороны - это литургические драмы XIII века, в основу которых положены эпизоды священного писания, оратории на евангельские и античные сюжеты, а с другой - это народные баллады, представлявшие собой сюжетную песню, а также былины, исторические песни.

Появление первых оперных рассказов связано с барочной оперой. Превалирование в ней антично-мифологических либо рыцарско-легендарных сюжетов создавало предпосылку для введения в сценическое движение повествовательных номеров. Отметим лишь некоторые из них: рассказ Фернандо из 2-ой сцены «Дон Кихота» Ф. Конти; повествование Тезея о своей судьбе из 4-го действия одноименной оперы Ж.Б. Люлли; Дидоны из 3-ей картины 2-го действия «Дидоны и Энея» Г. Перселла; Вестницы из 2-го действия «Орфея» К. Монтеверди и ряда др. Анализируя оперы ХУП-ХУШ столетий, В.Э. Ферман отмечает, что композиторы данной эпохи большое внимание уделяли описа-

нию приключений, путешествий главных героев, что, соответственно, требовало включения в драматургический план повествовательной модели.1 Подобный номер, к примеру, возможно было обнаружить в опере К. Монтеверди «Возвращение Улисса на Родину» (рассказ Телемака о своём путешествии). Основу рассказов барочных опер составлял, как правило, аккомпанированный речитатив.

К сожалению, в настоящей диссертационной работе не представляется возможным раскрытие жанрово-типологического инварианта оперного рассказа эпохи барокко, так как эта проблема объёмна и требует специального изучения. В наше исследование не введены также и повествовательные номера из драм X. Глюка в силу того, что они, в большей степени, тяготеют к арии, а не к жанру рассказа.2

В настоящей работе мы ограничились лишь рассказом Вестницы из 2-го действия «Орфея» К. Монтеверди в котором, в определённой степени, были заложены те структурно-формальные закономерности, которые возможно было обнаружить в более поздних формах данного жанра. В первую главу введён также материал рассказов опер XIX столетия (как западноевропейских, так и русских композиторов), в которых, несмотря на отсутствие антично-мифологического сюжета, обнаруживаются на наш взгляд ?те жанрообразующие детерминанты, которые в определённой степени соприкасаются с жанрово-типологическим инвариантом вагнеровского рассказа. Необходимо отметить, что в работе не используется материал немецко-романтической оперы

1 Определённую роль во введение рассказов в барочных операх сыграл текст либретто на антично-мифологический сюжет, реформатором которого, по мнению В.Э. Фермана, был П. Метастазио (122).

2 В определённой степени с жанровой моделью рассказа связаны в операх X. Глюка повествования Альцесты из одноименной оперы, Аркаса из 1-го действия «Ифигении в Авли-де», Ифигении о страшном сне из 1-го действия «Ифигении в Тавриде», Ореста из 2-го действия той же оперы.

(несмотря на частое использование в ней средневековых сюжетов). Объясняется это тем, что в основных закономерностях ее драматургического рельефа обнаруживается влияние не малой повествовательной формы, а Lied im Volkston.

Наиболее ярко высвечивается взаимосвязь оперного рассказа XVII-XIX в.в. с пассионами И.С. Баха и ораториями Г.Ф. Генделя. В пассионах, как известно, функцию рассказчика выполнял Евангелист, музыкальный язык которого представлял собой тот тип интонирования, который наблюдается в более поздних рассказах. Оратории Г.Ф. Генделя возможно представить как укрупнённую модель будущего рассказа.1 Общеизвестно, что оратория появилась почти одновременно с оперой. Это даёт повод для предположения о том, что жанровые модели, сформировавшиеся внутри неё, не могли не оказать влияния на оперные формы, в частности, на оперный рассказ. Так, например, функция рассказчика внутри оратории Г.Ф. Генделя связана не только с речитативом, но и с определёнными хоровыми эпизодами. Отметим хор № 11 из оратории «Израиль в Египте», который представляет собой своеобразную жанровую модель рассказа, где излагаются события, повествующие о переходе израильтян через Красное море. Его структура складывается из сопоставления законченных эпизодов, что станет одной из характерных закономерностей для структурообразо-вания оперного рассказа.

Анализ рассказов в операх XVII-XIX столетий позволяет выявить в них различные жанровые уровни, свидетельствующие о проявлении их синтетической природы. В отдельных оперных драмах возможно наблюдать процесс, связанный с «переключением» из одного жанрового плана в другой. Так, первоначальная жанровая модель оперного рассказа формировалась на основе «переключения» арии,

1 Эту мысль подтверждает и семантика данного жанра. Оратория, как известно, от латинского означает - говорю, молю.

ариозо, песни, монолога, баллады в форму развёрнутого эпического повествования. Наряду с внутренними структурообразующими признаками подобного жанрового «переключения» существовали внешние: трактовка текста в форме повествовательного высказывания, концентрация сюжетной фабулы,1 неторопливое изложение, размеренная речь, эпическое обрамление. Таким образом, типологию оперного рассказа возможно выявить на основе сопряжения различных жанровых уровней, способствующих возникновению новых жанровых симбиозов: арии-рассказа, ариозо-рассказа, песни-рассказа, баллады-рассказа, монолога-рассказа.

Первые проявления жанрообразующих детерминант оперного рассказа обнаруживаются уже в драматическом ариозо XVII столетия, например, в рассказе Вестницы из 2-го действия «Орфея» К. Монте-верди2, где уже сам античный сюжет предопределял возможность обращения к жанру рассказа. Достаточно рельефный повествовательный план, явно доминирующий над ариозным, определённый тип декламационного интонирования, преобладающий над свободным развёртыванием мелодии, позволяют определить его как рассказ-ариозо. Подобный тип жанровой модели прослеживается и в более поздний период, например, в рассказе-сне Кассандры из 2-ой картины 1-го действия «Орестеи» С.И. Танеева.

В опере XIX века план рассказчика в драматическом ариозо как бы рассредотачивается, не проявляется столь явно, что связано, прежде всего, с изменением жанровой направленности самой оперы - пси-

1 Рассказ обладает способностью заключать в себе высоко сконцентрированную информацию.

2 Определение «драматического ариозо» для рассказа Вестницы даёт В.Д. Конен. Необходимо отметить, что проявление черт «драматического ариозо» здесь очень условно. В большей степени в данном повествовании обнаруживаются жанрообразующие константы оперного рассказа, которые будут представлены в центральной части данной главы.

хологической драмы. Тем не менее его присутствие очевидно, например в ариозо Ольги из 1-ой картины 2-го действия «Псковитянки» Н. Рим-ского-Корсакова.

Наиболее близко к рассмотренному типу оперного рассказа примыкает ария-рассказ с явно преобладающим исповедальным началом, например, арии Рудольфа и Мими из 1-го акта «Богемы» Д. Пу-чини, ария Родриго из 2-ой картины 2-го действия «Дона Карлоса» Д. Верди, ария Лепорелло из 1-го действия «Дон Жуана» В. Моцарта,

г I 1 4 С/ \ /Л ЧУ »Л

рассказы Токмакова из 1-ои картины 1-го действия и 2-ои картины 2-го действия «Псковитянки», ария Марфы из 2-го действия, Сабуровой из 3-го действия «Царской невесты» Н. Римского-Корсакова, Мельника из 4-го акта «Русалки» А. Даргомыжского, знаменитый рассказ Иоанны в «Орлеанской деве» П. Чайковского и др. Причём, первые два из названных рассказов отличаются автобиографичностью, это как бы рассказы-автопортреты. В других рассказах, связанных с исповедальным началом, может проявляться функция косвенной характеристики, как например, в рассказе Лепорелло, повествующего о похождениях Дон Жуана. В драматургическом развёртывании арии-рассказы выполняют функцию фона, дополняющего отстранения.

В опере XIX века жанрообразующий план рассказа обнаруживается также в песнях, либо романсах, выполняющих важную функцию в драматургическом рельефе. К подобному типу рассказа можно отнести песню цыганки из 1-ой картины 2-го действия «Трубадура» Д. Верди, песню Марфы из 3-го действия «Хованщины» М. Мусоргского, песню Торопки «Близко города Славянска» из «Аскольдовой могилы» А. Верстовского, романс Рауля из 1-го действия «Гугенотов» Д. Мейербера и др. В названных операх песня-рассказ уже связана не только с традиционным драматургическим отстранением, косвенной характеристикой, но и с функцией влияния на ход драматургического

развития (наиболее ярко эта функция обнаруживается в песне Азуче-ны из 1-ой картины 2-го действия «Трубадура» Д. Верди).

Оперными формами, в которых в наибольшей степени вырисовывается доминирующий план рассказчика, следует считать монолог и балладу. Остановимся поподробнее на монологе. Наши размышления будут касаться определения той грани, которая отделяет монолог-рассказ от собственного монолога.

Жанр монолога исследователи обозначают как «арию, не обращенную к другим лицам, а представляющую мысли вслух» (138, с. 70). Данное определение монолога раскрывает лишь одну его сторону, связанную с психологической выразительностью, с намеренной сценической некоммуникативностью, т.е. «обращённостью к самому себе, к разговору с самим собой» (94, с. 235). Действительно, монологический принцип построения высказывания, основанный на внутреннем саморазвитии, не связывает говорящего с предполагаемым участником диалога. Рассказ же весь рассчитан на восприятие слушателя. Тем не менее и в монологических высказываниях может обнаруживаться коммуникативная функция и даже доминировать над некоммуникативной, что и является проявлением жанрового «переключения» монолога в план собственно рассказа.1

Таким образом, в свете подобных рассуждений, рассказ можно считать повествовательным монологом с потенциальной диалогично-стыо, с субъективно-оценочными признаками. Причём, в монологе-рассказе могут присутствовать различные коммуникативные разновидности: сообщение, обобщение, воздействие. Таким образом, определённая степень жанровой чистоты рассказа обнаруживается непосредственно в монологах с явно преобладающей коммуникативной функцией,

1 Подобную функцию монолога можно было уже обнаружить в античной трагедии, где он был представлен в ней в виде «рассказов-вестников в лирических отступлениях» (94, с. 235).

т.е. доминированием плана, воздействующего на слушателя. Подобную внутреннюю диалогичноеть возможно проследить в рассказе-монологе Азучены (о трагической судьбе младенца)1 и рассказе Манрико (о дуэли с графом ди Луна) из 1-ой картины 2-го действия «Трубадура» Д. Верди, в монологе Яго из 2-го действия «Отелло» Д. Верди (в сцене с Отелло), в монологах-рассказах Шуйского из 2-го действия (в диалоге Бориса Годунова и Шуйского), из 2-ой картины 4-го действия (о муках Бориса), в рассказе-притче Пимена из 2-ой картины 4-го действия (о чудесном исцелении пастуха над могилой царевича) «Бориса Годунова» М. Мусоргского, монологе-рассказе Веры Шелоги из одноимённой оперы Н. Римского-Корсакова. Внешнее проявление диалогического принципа наблюдается в рассказе Феррандо из 1-го действия «Трубадура» Д. Верди, в котором хор, выполняющий своеобразную функцию рефрена, выступает не только как прямой участник диалога, но и как комментатор событий.2 Таким образом, при определённых условиях монолог как бы начинает модифицироваться в рассказ о прошлом.

Необходимо отметить, что в коммуникативном плане подобные монологи-рассказы выполняют апеллятивную функцию, связанную с активным воздействием на слушателя, и тем самым активно включаются в драматический рельеф оперы. Причём, в психологической драме данные повествовательные эпизоды не только не останавливают действие, но и способствуют его активизации. Так, например, монолог Яго в дуэтной сцене 2-го действия «Отелло» Д. Верди стимулирует дальнейшее развитие событий, что связано непосредственно с особен-

1 Сам автор оперы «Трубадур» определяет этот номер как рассказ.

2 Данный номер представляет собой уникальное образование различных жанровых наклонений. Обозначенный автором как каватина, он связан с ней лишь внешней формой (сложная двухчастная). По принципам внутреннего драматургического развития здесь явное проявление баллады с чертами монолога. По сюжетной же фабуле и принципам структурообразования на малом уровне - это рассказ. Более подробно черты жанровой модели названного рассказа будут рассмотрены в центральной части данной главы.

ностями психологической драмы. В опере «Борис Годунов» М. Мусоргского монологи-рассказы создают постоянные психологические «толчки», способствуют определённому повороту в драматургическом развитии. Так, рассказ Шуйского в диалоге с Борисом намечает неожиданный его обрыв и переход в моносцену. Исход внутренней борьбы Бориса предрешается в рассказе-притче Пимена из 2-ой картины 4-го действия (о чудесном исцелении пастуха). В опере «Трубадур» Д. Верди важным психологическим импульсом становится рассказ-исповедь Азучены из 1-ой картины 2-го действия, обращён-ный к Манрико. Таким образом, намечается психологическая обоснованность монологов-рассказов в драматургии рассматриваемых опер.

Наиболее близки по своей функции в драматургическом развитии психологической драмы баллады с чертами рассказа, представляющие собой «длительный тип повествования от эпоса к драматургической развязке» (136, с. 308). Например, баллада Томского из 1-ой картины 1-го действия «Пиковой дамы» П.И. Чайковского, баллада Пимена из 1-го действия (о событиях в Угличе) «Бориса Годунова» М. Мусоргского, баллада Феррандо из 1-ой картины 1-го действия «Трубадура» Д. Верди, баллада Рембо из «Роберта-дьявола» Д. Мей-ербера вводят в атмосферу конфликтности. Они как бы совмещают две драматургические функции: дофабульную (Томский повествует о прошлой тайне графини, Пимен о событиях в Угличе, Феррандо о тайне семейства графов ди Луна, Рембо о судьбе несчастного юноши) и функцию психологического импульса. Своеобразный «накал» внутренней экспрессии в балладе-рассказе Маргариты о фульском короле из 2-го действия «Фауста» Ш. Гуно создаётся совмещение двух планов: народного припева и речитативной повествовательной линии (о встрече с Фаустом), способствуя завязке в драматургическом рельефе лирической линии оперы.

Следует отметить, что отправные точки определённого психологического плана могут быть зафиксированы непосредственно в музыкальном тексте. Так, в балладе Пимена это связано с исчезновением темы летописца и возникновением темы убитого царевича. В одном из проведений хорового рефрена баллады Феррандо - это контрапункт трансформированного мотива судьбы (движение по звукам уменьшенного септаккорда) с интонациями патетических восклицаний (ходы на уменьшенную септиму) и интонаций «вздоха», приводящих к драматизации повествования, что является одним из показателей балладного принципа (см. пример № 1).

В операх эпического плана баллады-рассказы выполняют в драматургическом развитии иную функцию: «отстранения действия», тормоза фабульного движения. Так, например, баллады из оперы «Руслан и Людмила» М. Глинки (Финна, Головы), включаясь в «замкнутое эпическое время», замедляют ход драматического развёртывания.

Таким образом, от монолога баллада-рассказ отличается предельной эмоциональной насыщенностью, более драматичным тоном, процессом уплотнения хронометрического плана, тенденцией сквозного развития к концу повествования.

На фоне различных жанровых симбиозов представляется необходимым выделить в особую типологию рассказы-сны (сон Марфы из большой сцены 4-го действия в «Царской невесте» Н. Римского-Кор-сакова, вещий сон Кассандры из 2-ой картины 1-го действия «Орес-теи» С. Танеева, сон Григория из 1-го действия «Бориса Годунова» М. Мусоргского и др.), которые отличаются определённым планом изображения бессознательных сил (в оркестровой ткани). Подобные рассказы-сны включаются в сценическое время через двуплановое совмещение рельефа и фона.

Таким образом, при выявлении типологии оперного рассказа наблюдается его жанровая многомерность, мобильность, приводящие к объединению различных драматургических функций в композиции оперы. Доминирующая из них связана с заполнением пропущенных в сценическом времени эпизодов, вынесенных за рамки оперы. Так, например, в опере Д. Верди «Трубадур» чрезмерная перегрузка событиями вызвала необходимость включения в драматургический план рассказов, повествующих о событиях, свершившихся ранее. Отметим рассказ Феррандо из 1-ой картины 1-го действия, рассказы Азучены и Манри-ко из 1-ой картины 2-го действия, в которых выстраивается дофа-бульная сюжетная линия, вынесенная за рамки сценического времени. Рассказ Сабуровой из 3-го действия «Царской невесты» заполняет пропущенное сценическое время в композиции оперы. Совмещение драматургических функций обнаруживается в рассказах Стража, Клитемнестры, Элиста (№№ с 1 по 4 из «Орестеи» С. Танеева), в которых, с одной стороны, дано повествование о событиях, предшествовавших действию, а с другой - ожидание и подготовка к прибытию Агамемнона. В опере Н. Римского-Корсакова «Псковитянка» проводится многократный пересказ одной темы (о тайне рождения Ольги) в рассказах Токмакова из 1-ой картины 1-го действия и 2-ой картины 2-го действия, Ольги из 2-ой картины 3-го действия, способствующих включению в сценическое время различных вариантов временного модуса прошлого.

Своеобразную «утяжеляющую силу» повтора несут на себе рассказы корабельщиков из 2-ой картины 3-го действия сказочной оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». С одной стороны, они имитируют в рассматриваемой сцене сюжеты «небывальщин», изложенные Бабарихой и Поварихой, усиливая тем самым гротескный эффект. Их неоднократное «переключение» из сценического плана в эпический и наоборот (подчёркивающееся тональным смещением: И-

р1з; Ычб; Г^б) создаёт определённый эффект колебания временного модуса прошлого. С другой же стороны, рассказы корабельщиков повторяют «три чуда», представленные во 2-ом действии оперы, воспроизводя ещё раз в стройной последовательности мотивы острова, белочки, богатырей. Определённый же драматургический парадокс здесь заключается в том, что при общей ослабленности драматургического конфликта, рассматриваемые рассказы не тормозят действие, а активизируют его путём активного включения в общий комедийный план.

Необходимо отметить, что драматургическая функция рассказа зависима от жанровой основы оперы, так, к примеру, в психологической драме его функция сводится не только к заполнению пропущенных эпизодов в сценическом времени, но и созданию важных психологических импульсов, стимулирующих дальнейший ход событий. Яркое воздействие на слушателя высвечивает тем самым апеллятивную функцию рассказа в драматургическом рельефе оперы, т.е. функцию обращения, которая служит средством характеризовать говорящего с точки зрения выражаемых в его высказываниях чувств. Подобная функциональная направленность рассказа обнаруживается в операх «Трубадур», «Отелло» Д. Верди, «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Псковитянка» Н. Римского-Корсакова и др. Причём, в рассказах названных опер экспрессивная функция может замещать основную - сообщение (например, в рассказе Азучены из 2-го действия «Трубадура»), В высказываниях может доминировать поочерёдно одна из названных функций.

В опере-оратории, опере-былине, пасторальной драме (к примеру, «Орфей» К. Монтеверди1, в «Руслане» М. Глинки, в «Орестее»

1 Автор назвал эту оперу «Сказкой об Орфее» что, по-видимому, предопределило включение в пасторальную драму рассказа.

С. Танеева) рассказы в большей степени тяготеют к драматургическому фону, создающему повествовательный план в опере.

Представляется возможным отметить и более простую драматургическую функцию рассказа, связанную с косвенной характеристи кой основных образов. Так, например, в арии-рассказе Лепорелло из 1-го действия «Дон Жуана» В. Моцарта даётся косвенная характеристика Дон Жуана. В балладе Феррандо из 1-ой картины 1-го действия «Трубадура» оформляется образ старой цыганки, судьба которой перекликается с судьбой графов ди Луна, в балладе Финна из «Руслана» М. Глинки - злой волшебницы Наины, в рассказе Головы той же оперы - Черномора.

Схематизируя представление о жанровой типологии рассказа, следует отметить его мобильность, функциональную многомерность в композиции оперы, способность выхода из замкнутого драматургического предела и принятия тем самым парадигматической позиции. Таким образом, в контексте художественного времени обнаруживается проявление трёхплановой хронологической структуры рассказа в драматургическом плане оперы, сочетающей момент действия, временного модуса прошлого и его последующего воссоздания и осмысления. Оперный рассказ нельзя считать жанром, представлявшим некую композиционную модель, которая чётко откристаллизовалась в процессе исторического развития. Его жанровая многомерность ведёт к разнообразию внешней структурной организации, которая не может быть основным критерием в определении жанровой модели. Таким образом, оперный рассказ нельзя квалифицировать по формально-композиционным признакам, так как его форма отличается мобильностью и неустойчивостью.1 В связи с этим представляется возможным наметить систему жанрообразующих констант, определяемых малым уровнем

1 Специфика оперы не допускает наличия абсолютно завершённых форм, подобных в инструментальной музыке.

структурообразования. Оговоримся прежде всего в отношении внешних признаков, позволяющих отнести тот или иной оперный эпизод к жанру рассказа. Его конструктивная основа - повествовательность, трактовка текста в модусе прошедшего времени. Намечается определённый темповый диапазон: от Largo до Allegro с преобладающим Moderato (выходы за его пределы редки). При этом необходимо отметить, что рассказ может иметь обособленную форму или быть составной частью сцены в операх «сквозного типа» - без членения на отдельные номера (например, рассказ Шуйского из 2-го действия «Бориса Годунова»), Эпическое прошедшее является основным временем повествования в рассказе, которое способствует смещению временных модусов при его «включении» и «выключении» из сценического времени в обрамляющих фрагментах. Так, например, «переключение» плана сценического движения в план рассказчика отмечается в рассказе Вестницы из «Орфея» ярким восклицанием: «О, горестное событие!»; в рассказе из 2-го действия «Дон Жуана» вступительным эпизодом, в форме обращения к определённой «жертве»; в рассказе Рудольфа из 1-го акта «Богемы» - вопросом к самому себе, оформленном речитацией на одном звуке. «Выключение» рассказа из временного модуса прошлого связано с психологической реакцией на момент повествования. Так, например, в конце повествования Яго из 2-го действия в сцене с Отелло, звучит хор славления, как реакция на его клевету, как оправдание Дездемоны.

Наиболее ярко подобные предваряющие разделы очерчены в рассказе Феррандо из 1-ой картины 1-го действия «Трубадура» Д. Верди. Повествование предваряется диалогом Феррандо с хором солдат, основанной на тихом ритмическом говоре. Окончание на доминанте создаёт ощущение ожидания солдат, которые прося т рассказать о прошлом графов ди Луна (см. пример № 2). Аналогичным образом «включается» в модус прошедшего времени и рассказ Азучсны

из 2-го действия (через диалог с Манрико, в конце которого также звучит доминанта и длительная фермата (см. пример № 3). «Выключение» же связано с особым приёмом, появлением риторической фигуры Passus duriusculus (см. пример № 4).1 В рассказе Феррандо, как и свойственно балладе, в процессе повествования происходит темповое ускорение, которому способствует событийная насыщенность, внутренняя драматизация и сквозное проведение интонаций судьбы. Завершение же баллады основано на возвращении начального темпа и тематического материала начальных фраз. Причём, в оркестре имитируется звучание колокола, а в музыке хора воспроизводится речевая скороговорка - фразы, звучащие как бы в отдалении (см. пример № 5). Таким образом, окончание баллады как бы растворяется в пространстве настоящего времени.

В рамках настоящей работы, ориентированной на определённую тему, не представляется возможным более подробно рассмотреть все варианты разделов, предваряющих и заключающих рассказ. Для освещения этой проблемы требуется специальное исследование.

Попытаемся наметить проявление отдельных жанрообразующих констант в оперном рассказе путём выделения в нём нескольких моделирующих систем, условно определяемых как, «первичная» и «вторичная» (80).

«Первичную моделирующую систему» образует повествовательная структура текста в различных её проявлениях. В основе «вторичной моделирующей системы» лежит музыкальный язык, зависимый от других форм драматургической организации. При этом необходимо оговориться, что термин^повествовательная структура^ означает не просто набор тех или иных элементов, а их внутреннее образование, связь друг с другом.

1 Фигура «Passus duriusculus» (в пер. с латинского означает «жестковатый ход») связана с ходом мелодии на узкие хроматические интервалы (44, с. 75).

Повествовательность - это конструктивная основа, которая связана с определёнными условиями. Одно из них - присутствие фигуры автора, как бы отделённой от предмета повествования. План рассказчика возможно обнаружить в различных проявлениях. Одно из них связано с образованием в повествовании устойчивой темы, обусловленной типом высказывания автора. Так, к примеру, в рассказе Пимена из 1-го действия - это тема, основанная на церковно-славянских оборотах, которая трансформируется, зависит от изложения событий. В рассказе Вестницы из «Орфея» образ рассказчицы ассоциируется с изображением Смерти и Вечности, выделяется фигурой аро8юрез18 во всех голосах (в т. 9, 17, 33, 65).1 Линия рассказчика ярко проявляется в балладе Томского из «Пиковой дамы», которая, как известно, характеризует не только ситуацию рассказа, но и рассказчика. В рассказе Тонио из оперы «Паяцы» Р. Леонкавалло тема автора проводится через весь рассказ, представляющий собой своеобразный пересказ всей оперы.

Таким образом, в рассказе может образовываться ведущий сквозной образ - носитель речи в виде неоднократно повторяющегося «мотива повествования», способствующего непрерывному ведению сюжетной линии.

Несмотря на многовариантность «мотива повествования», в нём могут быть выделены определённые константы музыкального языка. Манера повествования рассказчика обычно естественна и устойчива. При этом в авторском слове преобладает обычно хореический или дактилический склад (в хорее, дактиле, как известно, устойчивость превалирует над движением). Начало фраз с сильной доли усиливает ощущение неспешности, придаёт характер утверждения.2 К примеру, в

1 Аро5юрез1$ (в переводе с греческого означает сокрытие, утаивание) - фигура паузы (44. с. 75).

2 Согласно античной эстетике стопы с тезисом на первом месте «производили впечатление спокойствия и достоинства» (73, с. 93).

pi 1 „ ? '

-41- ^ - т 4

торжественном, помпезном «мотиве повествования» баллады Фер-рандо присутствует устойчивая метрическая направленность дактиля (см. пример № 6). Данный мотив, воспроизводящий жанровый облик полонеза, связанный с характеристикой старого воина, способствует отстранённости рассказчика от предмета повествования. Отмечается также рельефное выделение «ритмизованного говора», членение речи на отдельные фразы, афористичность темы и её максимальная наполненность.

План рассказчика может образовывать не только ведущая сквозная тема, но и вынесенные в текст размышления автора, которые образуют так называемый метаструктурный план в рассказе. Как правило, сюжетная линия рассказа пронизана осмыслениями, рассуждениями, сопереживаниями, т.е. всем, что возможно определить как «авторскую интонацию». В результате этого в рассказе возникает своеобразная «структурная игра» между различными выражениями «чужого» и «авторского» слова. Так, например, интонационное повествование Азучены в её рассказе из 2-го действия постоянно «переключается» в модус сопереживания, что проявляется в прослаивании её речи скорбными патетическими ходами на уменьшенную кварту, интонациями судьбы (см. пример № 7). Причём, свобода вторжения авторской интонации может быть связана и со смещением жанрового наклонения в лирико-эпическую либо драматическую сторону. Так, например, в монологе Пимена из 1-го действия лейттема летописца отмечена подвижностью, подвергая драматизации смысл повествования. Это проявляется, прежде всего, в постепенном её преобразовании от As-dur в es-moll (на словах: «Помысли, сын, ты о царях великих»). Повествуя о действии, автор как бы судит о нём, поднимается над ним.

Описание последовательности событий в оперном рассказе может чередоваться с размышлением рассказчика, воплощением его эмо-

ций, что способствует внесению во время повествования «ассоциативных скачков», возвращающих к событиям, имевшим место раньше. Подобный «ассоциативный ряд» обнаруживается, как правило, в оркестре. Так, например, в рассказе Азучены из 2-го действия в оркестре, как подсознательный импульс, неоднократно звучит тема её песни, являющейся выражением одной неотступной мысли, преследующей её всю жизнь (см. пример № 8). Многократная звучность уменьшенной кварты, тремолирование, воспроизводящее образ пламени, выражают эмоцию ужаса. Рассмотренные проявления метаструктурного плана свидетельствуют о «включении» в эпическое время рассказа сценического.

Другой его аспект связан в оперном рассказе с риторической сентенцией, включает в себя комментирование рассказчиком событий, которые он излагает. Его проявление обнаруживается в нейтральных типах интонационных конструкций: восклицаний, вопросов, в результате чего намечается выделение носителя речи, образуется как бы воображаемый диалог, а, следовательно, и вторжение сценического времени. Достаточно ярко подобный метаструктурный план высвечивается в рассказе Вестницы через риторическую фигуру Passus duriusculus (в тактах 26-27, 62-63) в объёме уменьшенной кварты и Pathopoiia (такты 32, 39, 45, 57, 71-72), как средство повышения экспрессии.1 Необходимо отметить, что в зависимости от типа воображаемого диалога внутри рассказа, обращённого к реальному лицу, трансформируется и тип носителя речи. Так, например, для усиления эмоционального воздействия на Бориса в повествовании Шуйского «об убиенном царевиче Димитрии» из 2-го действия спокойное светлое звучание Fis-dur прерывается вторжением диссонантных гармоний, сопровождающих-

1 Райюропа (в переводе «возбуждение страстей») - введение полутонов, не входящих в данную ладотональность (44, с. 78).

ся аккордовым рядом Сез-РеБ-Ез-С-В-А^з (на слова: «в Литве явился Самозванец».

Таким образом, в оперном рассказе нить повествования о времени, людях, событиях как бы погружается в пучину чувств, сопереживаний автора. Фигура же повествователя, как бы начинает отделяться от основной фабулы. Тем самым в повествовании возникает своеобразное отстранение авторской линии. Исходя из этого, можно сделать вывод, что кроме функции сообщения или передачи информации, язык рассказа начинает нести и дополнительную нагрузку -обращения, воздействия на слушателя, выполняя тем самым в драматургии апеллятивную функцию, которая может заменять основную -сообщение. Рассматриваемый аспект «метаструктурного плана» в рассказе касается настоящего времени. Тем самым образуется двупла-новая хронологическая структура, сочетающая момент повествования с последующим осмыслением, чередованием прошедшего и настоящего времени.

Таким образом, музыкальный язык рассказа моделирует не только определённую структуру повествования, но и точку зрения автора. Способ выражения авторской позиции выявляется в музыкальном тексте рассказа в сочетании ситуационного (фабульного)и образно-психологического ряда, образующего как бы второй план повествования.

В работе неоднократно отмечалось, что оперный рассказ мобилен, не обладает устойчивостью, в связи с этим его внешняя структура не может быть сведена к единому показателю. Несмотря на это, представляется возможным выделение в музыкальном повествовании жан-рообразующих констант на малом уровне структурообразования, зависимых от специфики первичного жанра - литературного рассказа.

Общеизвестно, что каждый рассказ драматургически объёмен, так как вмещает в себя разветвлённую сюжетную фабулу. Сопоставле-

ние различных планов действия - основа повествования. В связи с этим внутренней композицией оперного рассказа управляет принцип «переключения» из плана в план, который является естественным конструктивным условием повествования. Подобное «переключение» сопряжено с постоянным переходом из плана внутреннего сценического движения в план рассказчика. Наиболее ярко рассматриваемое «переключение» обнаруживается в рассказе Феррандо из 1 -го действия, в котором хор, выполняющий функцию своеобразного рефрена, «включается» как инициатор рассказа после вступительной фазы, а затем как комментатор после первой и второй фазы повествования. Реплики хора вторгаются в рассказе 4 раза, «переключая» повествовательный ход в модус «настоящего времени». Во 2-ой части хор инициирует продолжение повествования и наряду с Феррандо сам становится рассказчиком.

В оперном рассказе есть моменты наибольшего приближения к повествованию, т.е. к авторскому слову и моменты, приближающиеся к трактовке слова, как непосредственного выражения действия. «Переключение» от повествования к действию может быть обнаружено в учащении внутреннего ритма музыкального текста, в фактурных и тональных изменениях. Так, например, во 2-ом разделе рассказа Азу-чены повествовательные «колебания» могут быть зафиксированы в цепи неустойчивых разделов, в частой смене интонационного материала, в тональной неустойчивости (см. схему № 1).

Схема № 1

1 -ый план повествования

тема младенца тема страданий матери тема сожжения младениа

О-ёиг

е-то11

йэ-ёиг

2-ой план мотив песни полностью

повество- ...................................... в партии на мотиве

вания оркестра судьбы

Тем самым, в композиции оперного рассказа возникает своеобразное «колебание» ритма музыкального текста, связанное с расслоением на два плана повествования.

Драматургическая многомерность рассказа способствует созданию в его внутренней композиции тенденции множественности, образующей своеобразную политематическую структуру, мотивную рельефность, тематический контраст, дискретность самого повествования, афористичность высказывания. Подобная политематическая структура обнаруживается, например, в рассказе Веры Шелоги из одноименной оперы Н. Римского-Корсакова, основу которого составляет свободное чередование 15 тематических элементов с нестабильными контурами. Причём, почти каждый из них излагается в новой тональности.

Необходимо отметить, что сюжетная фабула в оперном рассказе может излагаться как бы «толчками» с возможностью замедления, ускорения или остановки, что способствует формированию в его развитии дискретного принципа. Например, в балладе Феррандо выявляется своеобразная темповая строфичность, основанная на неоднократном сочетании: Andante mosso; Allegretto с неожиданным вторжением Lento с целью эмоционального выделения сообщения («ходят слухи, что проклятая колдунья всё ещё свободно по свету бродит») и новым темповым «переключением» к концу: Allegro assai agitato.

Структурообразные принципы повествовательных жанров связаны с членением текста на сегменты (фразы, мотивы). Рельефность подобных сегментов создаёт иллюзию «структуры, воспроизводящей речевой бесконечный текст» (80, с. 112), который может быть продолжен или оборван в любой точке. При этом в рассказе каждый новый сегмент определённым образом пересказывает преды-

дущий методом вариантности и цепляемо сти.1 Наиболее ярко подобный метод проявляется в рассказах-монологах и рассказах-балладах. К примеру, в сюжетной фабуле рассказа Азучены из 2-го действия повторность на основе вариантной цепляемости воспроизводится в плане видения ночного кошмара. При этом необходимо отметить определённую закономерность в цепи рассказов из названной оперы, связанную с принципом повторности. Так, сюжет 1-ой фазы рассказа Феррандо повторяется в песне Азучены, а затем и в её рассказе. Отмечается и тональное сходство названных разделов: первая часть рассказа Феррандо излагается в e-moll, вторая часть - в a-moll. Тональное соотношение песни Азучены, повествующей о сцене казни цыганки и её рассказа, аналогично: e-moll, а-moll. Основной фрагмент рассказа Феррандо передаётся в песне и рассказе цыганки как бы в ином модусе отношения к высказанному. Достаточно ясно метод сюжетной вариантности обнаруживается в двух рассказах из оперы «Трубадур»: Феррандо и Азучены, повествующих о трёх обличьях злого колдовства в различных модусах (см. схему № 2).

Схема № 2

рассказ Феррандо рассказ Азучены

1 фаза

2 фаза

3 фаза

сглаз младенца о старой цыганке

похищение младенца дочерью её дочь

гибель слуги, связанная с совой сова / обличье сожжённой цыганки

' Подобный принцип непосредственно исходит из закономерностей эпической драматургии.

-47В структурообразовании рассказов-монологов большую роль играет горизонтальное продвижение микро-тематизма, создающего внутреннюю процессуальность, подчинённую единому выводу в конце. Так, к примеру, эта тенденция в рассказе Феррандо связана со сквозным проведением трансформированного мотива судьбы. В рассказе Азучены можно говорить о сквозном проведении риторической фигуры раББиБ с1ип8си1и8. Тем самым, представляется возможным обнаружить в рассказах с монологическим и балладным жанровым наклонением определённую модель симфонизма со своими структурными закономерностями, исходящими от основных принципов эпического повествования.

Рассмотрим более подробно их проявление в оперном рассказе. Доминирующий принцип эпического повествования связан, как уже было отмечено выше, с членением музыкального текста на сегменты, которые способны повторяться либо инверсироваться, создавая тем самым в структурообразовании оперного рассказа многократное обрамление, замкнутую цикличность. При этом необходимо отметить, что подобная цикличность обнаруживается на малом уровне структу-рообразования. Проанализируем более подробно в данном ракурсе балладу Феррандо. Замкнутость, а следовательно и внутреннюю цикличность создают в 1-ом разделе каденционные обороты: 1-4 т.т. - совершенная автентическая каденция в Н-ёиг; 9-12 т.т. - серединный каданс в е-шо11 (см. пример № 9). Во 2-ом разделе данного рассказа замкнутость фраз связана с повторностью мелодических кадансов на разных высотах, с перекрестной повторностью: ав ав. Причём, своеобразную внутренюю репризу в каждом из двух первых куплетов данного раздела создаёт тирата в объёме ум. 4 (см. пример № 10). В музыкальном тексте замкнутая повторность имеет различные проявления. К примеру, в 1 разделе рассказа Азучены «мотив повествования» многократно повторяется в различных вариантных изменениях (см. при-

мер № 11). В рассказе Феррандо повторяется 1-й субмотив в каждом добавочном рефрене первых двух разделов повествования (см. пример № 12). Следовательно, свободная мерность повторов, афористичность фраз, мотивов отличает музыкальный язык рассказа от арии и ариозо.1

Таким образом, в жанровой модели оперного рассказа обнаруживается тенденция, связанная с постоянным возвратом к темам, казалось бы уже выполнившим информационную роль. При этом повтор-ность возможна и на уровне малых тематических сегментов: почти каждая мелодическая фраза испытывает «утяжеляющую силу повтора», к примеру, повторность звукового профиля мелодической линии во 2-ом разделе рассказа Вестницы связана с усилением экспрессии (см. пример № 13). В свете данных рассуждений возможно предположить, что подобные повторы связаны, с одной стороны, с единой авторской манерой, а с другой, с выявлением скрытого семантического содержания и одним из средств упорядоченности информации парадигматического плана,2 Рассматриваемый принцип повторности обнаруживается в оперном рассказе и на уровне микроструктурного образования, связанного с повторяемостью слов, как риторического выделения одного и того же, синонимического повторения, как средства усиления эмоциональной экспрессии.3

Следовательно, в мелодии основных тем рассказа превалирует структурная организация, в основе которой лежит принцип повторяемости, который как бы сдерживает ритм живого действия, вносит элемент эпической неспешности. Ведь эпический стиль предполагает, как известно, значительность, весомость каждого момента повество-

1 Общеизвестно, что основу арии, ариозо составляет свободное развёртывание мелодии со своим внутренним напряжением.

2 Парадигматический план в рассказе связан с «переключением» внимания в повествовании в различные участки поля действия, в непосредственном столкновении событий, находящихся в разных временных измерениях.

3 Более подробно данный принцип повторности будет рассмотрен в 3-ей главе настоящей диссертации на основе рассказов Р. Вагнера.

вания.1 С другой стороны, повторность усиливает силу экспрессии. Именно подобное совмещение различных проявлений повторности обнаруживается в соло Яго из дуэтной сцены с Отелло. Мелодия постоянно возвращается к мотиву первой фразы «мотиву сомнений», который приобретает различные оттенки: сжимается, расширяется.

Таким образом, повторяемые элементы в оперном рассказе обнаруживаются на разных уровнях: от сюжетной фабулы до микроте-матизма, образуя тем самым «замкнутое множество» (80, с. 26) и способствующее не только передаче информации, но и её концентрированному выражению. Следовательно, первичная моделирующая система в оперном рассказе складывается из основных закономерностей эпической драматургии, рассмотренной выше.

Основу «вторичной моделирующей системы» образует музыкальный язык, зависимый не только от поэтики эпических сказаний, но и от других её типов, например, лирико-драматической, лирико-психологической. В рамках данной работы представляется возможным рассмотреть лишь одно проявление «вторичной моделирующей системы» в оперном рассказе, связанной с выделением в нём аллитерационного плана, способствующего образованию в повествовании дополнительного смысла и тесному сближению слова и музыки. Подобный план образует микро-мотивы, соответствующие выделяемому слову, которое определяет смысловой акцент, а также повторяющиеся звуки, способствующие созданию эмоциональной экспрессии 2 Так, например, приём аллитерации в рассказе Вестницы связан с выделением скорбного возгласа: «О, горестное событие!». Для этого используется

'Если основу драмы составляет внутреннее движение от одного элемента к другому, их взаимосвязанность, то стержнем эпического повествования становится «прочувствование» каждого элемента, чему и способствует система повторов.

2 Как в поэтической речи, где аллитерация связана с выделением определённых согласных звуков.

риторическая фигура Saltus duriusculus1 (см. пример № 14). В рассказе Азучены выделяется initio каждой фразы: ямбическая интонация повторяющегося звука (см. пример № 15). В песне Азучены о костре, на котором гибнет жертва, в мелодическом рисунке, как неизменный подсознательный импульс, возвращается один звук «си» (см. пример № 16). Этот приём здесь связан с воссозданием магической завораживающей силы.

Следует отметить, что повторяющиеся в оперном рассказе микро-мотивы, концентрирующие в себе эмоцию и смысловые акценты, даны весомо, т.е. выделены звуковысотно, мерой длительности, острыми акцентами, средствами гармонии. Отмечаются также и другие приёмы, способствующие весомости слова: crescendo, parlando и др. Все перечисленные приёмы можно обнаружить, например, в рассказе Феррандо из 1 -го действия.

Таким образом, оперный рассказ - это форма для выражения длительных эпических высказываний, в которой все фразы, мотивы, субмотивы подаются с максимальным вниманием. Исходя из этого, можно сделать вывод, что «вторичная моделирующая система» становится зависимой от «первичной», связанной непосредственно с основными закономерностями эпических сказаний.

Схематизируя представление об оперном рассказе, как одной из мобильных жанровых моделей, представляется возможным выделение в ней жанрообразующих детерминант драматургического и малого структурного плана. В драматургическом рельефе оперы выделяются коммуникативная и апеллятивная функции рассказа, связанные с его активным воздействием на слушателя и способностью, с одной стороны, останавливать действие (заполнять пропущенные эпизоды в сценическом времени), а с другой, способствовать его активизации (в

' 8аНи8 с1ипи8си1щ (жестковатый скачёк) - скачки мелодии на широкие, в том числе и хроматические интервалы (44, с. 76).

психологической драме). Малый структурный уровень образует «первичную моделирующую систему», зависимую от закономерностей эпической драматургии. В ряду таких закономерностей выделяются: обрамление рассказа специальными разделами, способствующими его «включению» и «выключению» из сценического времени; выделение внутри повествования плана рассказчика в различных его проявлениях; «структурная игра» между различными выражениями «чужого» и «авторского слова»; метаструктурное образование внутри рассказа.

Драматургическая многомерность оперного рассказа создаёт в его внутренней композиции тенденцию к множественности, приводящей к образованию политематической структуры, мотивной рельефности, тематического контраста, дискретности, афористичности высказывания, созданию замкнутой цикличности на микроструктурном уровне.

Перечисленные жанрообразующие детерминанты непосредственно связаны с принципами эпического повествования, образующего «первичную моделирующую систему» в оперном рассказе.

Жанрово-типологический инвариант рассказа в операх Р. Вагнера

Процесс кристаллизации жанрообразующих констант в оперном рассказе неотделим от мифотворчества Р. Вагнера, в котором характерная форма ранних опер - монолог - превращается в поздних драмах в рассказВпервые в оперном искусстве он освобождается от различных жанровых наклонений и начинает обретать стабильные признаки, зависимые от мифологического повествования и мышления.

1 Вероятно, что причина подобного процесса была заложена в основе собственных реформ Р. Вагнера, в его стремлении к «освобождению» оперы от всех форм условностей, к новому «повороту» на сцене.

Вагнеровский рассказ представляет собой универсальное явление в оперном искусстве. Эта универсальность обнаруживается в различных проявлениях. Одно из них связано с тем, что специфические музыкальные характеристики типологического в оперном рассказе максимально приближаются к слову, что высвечивает внемузыкальный аспект его семантики. Другое проявление универсализма вагнеровского рассказа обнаруживается в двойной природе рассматриваемой -жанровой модели. В рассказах драм Р. Вагнера не просто отображаются отдельные события, но одновременно воспроизводится и «целомудренно-стихийное и непорочное бытие мира» (79, с. 677), его трагедийная основа. Проявления особенностей этой двойной природы вагнеров-ской жанровой модели, зависимой от мифологической ориентации и влияющей на функцию рассказа в драматургическом рельефе, на особенности тематизма и структурообразования, будут более подробно рассмотрены во 2-й и 3-й частях данной диссертации.

Во втором разделе настоящей главы предлагаются лишь отдельные опознавательные критерии, которыми мы руководствовались при отнесении того или иного оперного фрагмента к жанру рассказа,1 а также обоснование того материала, который используется в настоящей диссертационной работе. Острота постановки этого вопроса определялась двумя основными факторами. Один из них обусловлен сквозным развитием вагнеровских драм, затрудняющим выявление границ рассказов, другой - неразработанностью методологии их определения и анализа в музыковедческой литературе.2

1 Многие из этих опознавательных критериев совпадают с жанрооразующими детерминантами оперного рассказа, рассмотренными в предыдущем разделе.

2 Ещё один фактор, правда, более частного порядка, заключался в неточности переводов вагнеровских текстов на русский язык, особенно в отношении грамматических структур и, прежде всего, временных форм, что обусловлено и объективными трудностями - языковым различием этих форм (в отличие от русского языка в немецком, как известно, шесть времён). Поэтому при отнесении многих оперных разделов к рассказам особенно важную роль сыграта работа с текстом либретто в оригинале.

Поэтому важно было на основе изучения музыкальных драм Р. Вагнера вывести качества, сопряжения которых составляют жан-рово-типологический инвариант вагнеровского оперного рассказа. В ряду таких качеств стоит, прежде всего, трактовка текста в форме повествовательного высказывания в модусе прошедшего времени. Тем самым рассказ концентрирует в себе время события и потому выстраивается по драматургическому рельефу, включающему как бы микроста-

\ •• гр rp V л w

дии процесса развертывания. I ак, в рассказе 1 ангеизера из 3-го действия первый раздел (Andante) экспонирует конфликт, развивающийся во втором разделе (Un poco piu moto). Кульминацией рассказа становится речитатив без сопровождения, связанный с темой проклятия (Lento maestoso).

Конечно же, соотношение этих стадий индивидуально в каждом конкретном случае. Например, в рассказе Гурнеманца из 1-го действия «Парсифаля» подобные драматургические стадии выстраиваются в обратной направленности. Итог основного рассказа (Poco piu Lento) вынесен за его рамки в форме малого рассказа, открывающего повествование. Тем самым большой рассказ Гурнеманца как бы предваряется кульминацией - развязкой, за которой следует её обоснование в повествовании, очерчивающем динамику противостояния конфликтных сил: Грааля и царства Клингзора.

В процессе повествования отдельные драматургические стадии могут опускаться. Чаще всего это касается экспозиционных разделов, так как на заключительных этапах драмы необходимость в характеристике персонажей и ситуации отпадает - они, как правило, уже известны по фабуле сюжета.

В связи с тем, что рассказ связан с переводом в иной временной план, как повествование о прошедшем (реже о будущем), то на его начальном и заключительном этапах образуются смещения временных модусов при «включении» и «выключении» из драмы, что и очерчива-

ет границы пространства повествования. Грани эти порой почти неразличимы, однако в большинстве случаев они сопряжены с определёнными изменениями в музыкальной ткани, что наглядно проявляется в темповых сдвигах, как правило направленных при «включении» повествования в сторону замедления, а по его завершении, соответственно, в сторону ускорения.

Часто такие смещения в иной временной план происходят в обрамляющих рассказы фрагментах. Тем самым время рассказа отделено от времени сюжета особыми микро-разделами, играющими роль перехода на иной временной уровень. Обычно эти переходы представляют собой предваряющие и заключающие рассказ обращения, нередко с типологической лексикой, фиксирующей начало или окончание повествования: «Ног an, Wolfram, hör'an!» (слова Тангейзера перед расска-

«Слушаи, Вольфрам, слушай!» х х- х-

зом из 3-го действия); «...nun höre, was sie mir schuf,» (обращение

«Слушай же, кто был виной»

Изольды к Брангене); «Du hörst die Klage, Konig! Richter» (фраза

«Ты услышал жалобу, король! Судья»

Фридриха в конце рассказа из 1-го действия «Лоэнгрина»), Лингвистически и синтаксически такое обращение обычно отделено от последующего повествования, так как чаще всего представляет собой прямую речь - вопрос, ответом которого является собственно рассказ. Так, рассказ Тангейзера из 3-го действия предваряется вопросом Вольфрама, рассказ Парсифаля из 3-го действия - вопросом Гурне-манца. Причём эти предваряющие вопросы всегда интонируются в подчёркнуто речевой манере.

Иногда предваряющие обращения представлены микродиалогами. Такова микросцена короля и рассказчика перед рассказом Фридриха из 1 -го действия «Лоэнгрина», Сенты и Скитальца перед заключительным рассказом из 3-го действия, Кундри и Парсифаля перед рассказом Кундри из 2-ой картины 1-го действия и т.д. Это качество является следствием диалогической основы рассказа как повествования,

обращённого к кому-то, даже в отсутствии участника диалога - как в рассказе Голландца из 1-го действия оперы с его «двуединым словом»}

Типологические черты обрамляющих рассказ микроразделов сказываются и в том, что они включают оркестровые проведения лейтмотива, выражающего основную мысль, суть, итог повествования. К примеру, рассказ Тангейзера из 3-го действия обрамлён лейттемой проклятия. Повествование Зиглинды из 3-ей сцены 1-го действия «Валькирии» «включается» в модус прошедшего времени через лейтмотив меча, выражая тем самым его «запрограммированную суть», рассказ Зигмунда из 2-ой сцены 1-го действия «Валькирии» предваряет лейтмотив трагического рода Вёльзунгов. Такое музыкальное предварение итога в начальном построении вполне оправдано, ведь рассказчику заведомо известен результат повествования.2

Именно в ключе этого «запрограммированного» итога и строится как фабула, так и музыкальная интонация рассказа. Введение в сценическое время повествовательной фабулы может фиксироваться и иными музыкальными средствами. Так, к примеру, рассказ Странника из 2-ой сцены 1-го действия «Зигфрида» «открывается» звучанием медных инструментов в хоральном изложении медленного, равномерного движения. Отметим темповое изменение в рассказе Вотана из 2-ой сцены 2-го действия «Валькирии» (Piu Lento), который начинается как внутренний монолог; ремарку: Rigorosamente misurato (совсем пониженным голосом), а также выдержанные тоны as и es (см. пример № 17).

Следует подчеркнуть, что в большинстве своём разделы, «переключающие» сценическое движение в модусе прошедшего времени как бы внутренне изолированы от основной фабулы повествования.

1 Впервые этот термин был введён М. Бахтиным (11).

2 Подробнее вопрос, связанный с эффектами предваряющего итога в рассказе, будет рассмотрен в 3-ей главе работы.

«Выключение» же из рассказа, связанное с преодолением временного барьера - интервала между повествованием и моментом действия, наоборот, обычно слито с последующим материалом, что обусловлено общей тенденцией к спрессованности, ускоренности развития к концу повествования, а также тем, что по времени конец излагаемых событий о прошедшем сближен с настоящим. Кроме того, информация о случившемся вызывает реакцию - необходимость осмыслить и оценить услышанное, чем и проявляется частое проецирование элементов тематизма рассказа на следующий раздел сцены. Так, лейтмотив Простеца, который связан со сценой видения в конце рассказа Гурнеманца из 1-го действия проходит в следующем за ним квартете пажей (см. пример 18). Происходит как бы «размывание» границы между прошлым и настоящим. Создаётся ощущение «включения» и ускорения событийного времени.

Итак, рассказ как оперная форма, на наш взгляд, представляет собой направленное на воспринимающего драматургически оформленное повествование, временной модус которого отъединён от контекста фабульного времени. Комплекс названных качеств специфичен именно для рассказа, хотя отдельные из этих признаков могут присутствовать и в иных оперных формах.

Указанным чертам рассказа, как оперной формы, отвечают многие разделы музыкальных драм Р. Вагнера - как масштабные, так и краткие, которые тем не менее, хотя и в максимально спрессованном виде, но содержат в себе сущностные черты этой оперной формы.

В операх Р. Вагнера большая часть музыкально-поэтических рассказов представляет собой крупные разделы. Приведём примеры, позволяющие отнести их к рассматриваемой жанровой модели. Так, в «Лоэнгрине» рассказ Фридриха - это основной раздел 1 -ой сцены, рассказ Лоэнгрина - кульминационный раздел заключительного действия. Рассказы Зиглинды и Вотана - разделы в дуэтных сценах. Рассказ-

монолог Эльзы из 2-ой сцены 1-го действия оперы «Лоэнгрин» А. К. Кенигсберг определяет как «эпизод в смысловом рондо» (хор -рассказ - хор - ария - хор) (51). В операх последнего периода творчества композитора все рассказы являют собой крупные разделы узловых сцен, причём в «Парсифале» они включены в общую мистериальную концепцию драмы подобно повествованиям евангелистов из пассио-нов прошлых столетий.

Необходимо отметить функциональную многомерность вагнеров-ского оперного рассказа в плане драматургического рельефа. Это могут быть повествования остро переживаемые рассказчиком (рассказ Тан-гейзера из 3-го действия одноимённой оперы; Эльзы из 2-ой сцены 1-го действия «Лоэнгрина»; Вотана из 2-ой сцены 2-го действия «Валькирии»; Изольды из 3-й сцены 1-го действия «Тристана»; рассказы «стороннего летописца» (все рассказы Гурнеманца из «Пар-сифаля» и, наконец, монументальные рассказы о «трагических судьбах мира» (рассказ трёх Норн, монолог Брюнгильды из финальной части «Кольца»).

Определённую группу составляют микро-рассказы, которые возникают по ходу действия. Так, к примеру, во 2-ой сцене «Золота Рейна» Вотан вызывает Логе. Казалось бы клич-вызов достаточен. Но Вотан ещё успевает рассказать как бы самому Логе - когда и где он его встретил. К числу микро-рассказов можно отнести высказывание Тангейзера из 4-ой сцены 1-го действия (со слов: «Ich wanderte in weiter

«He мало стран далеких

Fern»), изложенное в форме периода. В этой же сцене один из её раз-

посетил»

делов представляет собой микро-рассказ Вольфрама, дающего косвенную характеристику Тангейзеру. Короткое построение в диалоге Ортруды и Тельрамунда из 1-ой сцены 2-го действия «Лоэнгрина» также содержит в себе черты микро-повествования.

В отличие от устоявшейся точки зрения на музыкально-поэтические рассказы как на сольные разделы, в работу включены и ап-

самблевые сцены, в которых присутствуют признаки этой оперной формы с той лишь разницей, что функция рассказчика распределена между двумя или несколькими действующими лицами. Причём в русле принципов вагнеровской реформы это не дуэты, терцеты и тому подобные номера, а именно диалоги, участники которых поочерёдно повествуют о происшедших событиях. Примерами рассказов, рассредоточенных в высказываниях персонажей оперы, могут служить: начало дуэта Сенты и Голландца из 2-го действия «Летучего Голландца»; диалог Кундри и Парсифаля из 2-ой сцены 2-го действия «Парси-фаля»; рассказа дочерей Рейна из 1-ой сцены пролога тетралогии и др. В сцене Странника с Миме из 2-ой сцены 1-го действия «Зигфрида» рассказ возникает как бы в итоге мысленного складывания разрозненных во времени эпизодов (горы, недра, небесные выси).

Если отдельные музыкально-поэтические разделы из опер Р. Вагнера можно с достаточной степенью обоснованности определить как рассказы, поскольку ведущую точку отсчёта даёт здесь текст либретто, то отнесённость к рассказу инструментальных фрагментов в ряде случаев более проблематична. При решении этого вопроса мы исходили из нескольких основных факторов. Один из них связан с чертами поэтического повествования в самом музыкальном материале. Показателями служат, во-первых, чёткий драматургический рельеф процесса развития от экспозиции сквозь конфликты кульминации-развязки и во-вторых - конструирование музыкального материала на основе лейттем, последовательность которых выстраивается в определённую событийную канву, что позволяет проследить сюжетный стержень рассказа в инструментальной музыке. Существуют и прямые аналогии между симфоническими и музыкально-поэтическими фрагментами из вагнеровских опер. Примером тому может служить антракт к 3-му действию «Тангейзера», во многом идентичный рассказу героя оперы из того же акта.

Несомненно, ориентиром в определении рассказов служили и авторские программы. Как известно, Р. Вагнер предпослал литературные комментарии, содержащие сюжетные ориентиры, многим симфоническим фрагментам из своих опер, которые заложены уже в программных названиях: «Паломничество Тангейзера», «Путешествие Зигфрида по Рейну». Наиболее последовательны вагнеровские комментарии к открывающим оперу инструментальным разделам: увертюрам, вступлениям, прелюдиям, которые сам композитор назвал «коротким рассказом о событиях как бы уже совершившихся и о тех, которые предстояло увидеть» (16, с. 5). Так, авторская программа и последовательность лейтмотивов в увертюре к «Летучему Голландцу» расшифровывает сюжетное развитие в рамках инструментальной формы, представляющей собой как бы вариант баллады Сенты1, рассказом о царстве Грааля» называет Р. Вагнер вступление к «Лоэнгрину» (16), где, согласно авторскому комментарию, музыкально-тематический материал последовательно повествует о высшем мире и герое, нисходящем из этого мира на землю.

Обилие рассказов в операх Р. Вагнера вызвало необходимость в отборе аналитического материала, в наибольшей степени отвечающего проблематике работы. Исходя из этого критерия, основное внимание уделено крупным оперным сценам, а также тем фрагментам, в которых черты рассказа выявлены в наиболее «чистом» виде. Степень «жанровой чистоты» рассказов из опер Р. Вагнера различна, вплоть до неразделимого совмещения с другими оперными формами, что особенно характерно для сочинений дрезденского периода творчества, в которых черты рассказа вбирают и ария, и ариозо, и монолог, и баллада. Так, во втором номере «Летучего Голландца» его местоположение,

1 Исследователь вагнеровского творчества Г.В. Крауклис в работе «Вагнер и программный симфонизм XIX в» отмечает, что «своим программам Р. Вагнер старается придать литературно законченный облик, что особенно заметно в пояснении увертюре «Летучего Голландца», превращенном в маленькую романтическую новеллу (60, с. 82).

драматургическая функция (экспозиция главной сюжетной линии) и устремлённость к более динамичному окончанию отвечают признакам выходной арии, тогда как последовательное изложение сюжета из далёкого прошлого, отъединённость от контекста событий настоящего времени, микроразделы «включения» и «выключения» из этого контекста позволяют отнести данный номер к рассказу.

Рассказ Вольфрама из 1-го действия «Тангейзера» может быть определён как ариозо. Наметившаяся в нём линия, связанная с психологическими переживаниями Елизаветы, продолжается в её арии из 2-го действия, первый раздел которой, несомненно, несёт в себе черты рассказа. Баллада Сенты с её, казалось бы, строфической основой, содержит в себе качества рассказа как в литературном тексте (повествование о судьбе моряка-Скитальца), так и в музыкальном материале (сквозное развитие единого драматургического рельефа динамизирует куплетную строфику). Заключительный монолог Брюнгильды в финале «Кольца», «направленный на идею искупления мира любовью» (98, с. 63), содержит в своей основе фабулу рассказа, так как повествует о доблестях павшего героя и судьбах мира.

Необходимо отметить, что в свете ориентации на проблематику работы, в ней отсутствует материал по «Нюрнбергским мейстерзингерам», поскольку литературной основой этой оперы служит не миф и тем самым концепция мифологического времени в целом не созвучна произведению, да и роль рассказов в этой драме меньшая в силу того, что весь сюжет укладывается в фабульное время и тем самым не смещён в повествовательные формы.1

В позднем творчестве Р. Вагнера обнаруживается кристаллизация жанрообразующих черт оперного рассказа, представлявшего собой

1 К рассказам «Мейстерзингеров» можно отнести повествование Давида о тонах из 1-ой сцены 2-го действия, Погнера об Иванове дне из 3-ей сцены 2-го действия. Отдельные черты этой оперной формы обнаруживаются в песне Вальтера из 3-ей сцены 2-го дейст вия, а также в песне Сакса о Еве из 6-ой сцены 2-го действия.

основную форму высказывания. В связи с этим большая часть аналитического материала диссертационной работы будет основана на рассказах из тетралогии, «Тристана и Изольды», «Парсифаля».

Несмотря на то, что детерминанты, которые мы выделяем при рассмотрении рассказов, более расширительны в сравнении с традиционными взглядами на эту оперную форму, тем не менее, даже такой широкий подход не вбирает всех аспектов повествовательных форм в творчестве Р. Вагнера. При самом объёмном взгляде на вагнеровское творчество можно в обобщённом плане найти черты этой оперной формы как в отдельных эпизодах, так и в целых произведениях, принимающих на себя качества рассказа как эпического повествования.

Именно вследствие рассмотрения повествовательного плана в его отношении к мифологическому времяисчислению, в диссертационной работе возникают выходы за рамки отдельных разделов оперы на уровень общей мифологической концепции произведения. Особенно много таких выходов в следующей главе работы, поскольку в ней основные качества мифологического времени даны на идейно-образную концепцию музыкальных драм Р. Вагнера.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Татаринцева, Ирина Владиславовна

Заключение

Сегодня, в конце XX века, до сих пор остаётся открытым вопрос: что есть миф для Р. Вагнера? Ответ на него неоднозначен и имеет множество вариантов толкования. Каждый из них мог бы стать источником отдельной темы при изучении вагнеровского наследия.

Один из страстных почитателей таланта Р. Вагнера, Т. Манн, воспринял мифотворчество немецкого композитора как «мудрый рассказ о начале и конце мира» (83, т. 10, с. 112). С данным высказыванием в определённой степени совпало юнговское определение мифа как «воссоздания первозданной реальности в форме повествования» (143, с. 14). Действительно, миф можно понимать как особый тип отражения мира в форме устно или письменно передаваемого рассказа. Его проведение через всё творчество Р. Вагнера вызвало естественную по/— V/ V/ требность «включения» в драматургическии план малой повествовательной формы - оперного рассказа, в котором в процессе эволюционного развития происходила кристаллизация закономерностей мифологических структур. В вагнеровских драмах они не только становятся определённым инициатором действия, но и выступают в роли «пробу-дителя общей памяти мифа» (104, с. 154).

Принятый за основу в настоящей диссертационной работе метод проекции принципов мифологического времени на оперные рассказы Р. Вагнера позволил определить эту форму как малую модель мифа, важнейшее слагаемое мифотворческой концепции драм немецкого композитора.

Общеизвестно, что мифологическое временное измерение имеет обширный спектр своего проявления. В драмах лее Р. Вагнера оно становится фактором жанра, а также структуры целостного музыкального произведения. К подобному выводу приводит рассмотрение функции рассказа в композиционном рельефе вагнеровских опер. Это даёт возможность выявить широкий диапазон его содержательно-драматургического воздействия: от простого нивелирования сюжетной хронологии до обратимости временных модусов (на разных уровнях повествования). В связи с этим представляется очевидной характеристика рассказа как ведущего элемента единого синхронистического комплекса вагнеровских драм.

Одновременно с этим оперный рассказ Р. Вагнера является формой, моделирующей внутри себя основные компоненты мифологических структур. Данное определение становится возможным в результате обнаружения принципов дискретности и синхронистичности в его композиционном строении, а также в организации микро-темати-ческих единиц.

Изучение вагнеровского рассказа было бы затруднительно без своеобразного экскурса в историю данного жанра в операх ХУН-Х1Х столетий. Он дал возможность выявить жанрообразующие детерминанты оперного рассказа западноевропейских и русских композиторов, а также отметить, что несмотря на крайнюю типологическую разнородность, его музыкальный язык отражал относительно устойчивые закономерности. Естественно, что они в определённой мере проявились и в вагнеровском рассказе. Такие константы музыкального языка как мотивная рельефность, тематический контраст, афористичность высказывания, устойчивость музыкально-риторических фигур, способствующая выделению из общего контекста наиболее весомых терминов и понятий и, наконец, преобладающая тенденция к выстраиванию политематической структуры стали показателями не только мифологического рассказа Р. Вагнера, но и традиционной малой повествовательной модели. При этом в процессе рассмотрения оперных рассказов XIX столетия обнаружился удивительный парадокс. В ряде повествований, никак не связанных с мифологическими сказаниями текстовой основой, «высвечиваются» те закономерности структурной мифологической ориентации, которые имеют место в драмах Р. Вагнера. Так, к примеру, в рассказах Азучены, Феррандо из «Трубадура» Д. Верди проявляется тенденция образования дискретно-значимых элементов, повторности, многократного обрамления и создания, тем самым, замкнутой цикличности на микроструктурном уровне. Более того, одна из функций рассказа названной оперы имеет аналогию в вагнеровской драматургии: заполнение пустого времени в сценическом движении. Внешне всё это воспринимается как один из способов обнаружения скрытой семантики. А с другой стороны, создание подобных парадигматических элементов, как в драматургическом рельефе, так и внутри повествовательных форм, позволяет проводить определённую аналогию жанрообразующего плана оперного рассказа в его отношении к мифологическому времяисчислению.

Подобные точки соприкосновения можно найти и в других повествовательных жанрах. Но пока они воспринимаются лишь как форма интуитивного освоения закономерностей мифологического мышления. Явно ощутимы, например, подобные импульсы в позднем творчестве Н. Римского-Корсакова, который тонко уловил перемены в интеллектуальной и духовной жизни конца XIX начала XX столетий. Его противоречивое, но одновременно страстное отношение к Р. Вагнеру не могло пройти бесследно. Примечательно, что подвергая яростной критике творчество гениального немецкого композитора в статье «Вагнер и Даргомыжский», Н. Римский-Корсаков, тем не менее, пишет о А. Даргомыжском только на двух страницах, всё остальное - посвящение Р. Вагнеру. В настоящее время невозможно отрицать, что русский композитор испытал определённое влияние Р. Вагнера (в области не только гармонии, тембра, но и закономерностей композиционных форм). Свидетельством этого может служить опера-легенда: «Сказание о невидимом граде Китиже» (написанная в 1904

-139г.), где очевидно воздействие мифологической ориентации как в плане драматургического развёртывания (сценические пропуски, повторения отдельных сцен, подобие внутренней замкнутой цикличности, например, от 1-ой картины 3-го акта к эпилогу), так и развитие малых повествовательных форм (начальное повествование Февронии, рассказ Фёдора Поярка и ряд др.).

Таким образом, мучительный поиск своего Грааля приводит каждого из композиторов, казалось бы с разной стилевой ориентацией, к драме «романтически-христианской в своих глубинах» (83, т. 10, с. 105), к интуитивному постижению универсальных нравственных ценностей мифовосприятия. Подобные рассуждения выводят нас на проблему многозначности элементов повествования, которая остаётся за рамками нашей диссертационной работы и требует специального исследования.

Непрерывная потребность Р. Вагнера погружения в мифологическое пространство объясняется своеобразным «зовом времени» (82, с. 12), стремлением к «изначально-человеческому, пракультурному» (83, т. 10, с. 110). Эту мысль подтверждают слова самого композитора: «Я иду к чему-то утерянному, к сознанию, которое я никогда не переставал искать» (17, с. 46-47). Именно этот поиск приводит его к формированию в его творчестве мифологических структур, к той малой модели мифа, которая «открывает душевное пространство»-сферу, где «события, разделённые большим временным интервалом, оказываются соединёнными в одном мгновении» (82, с. 15).

И тем не менее художественное пространство творений композитора столь объёмно и диалектично, что при всей значимости мифологической ориентации, оно всецело ей не подчиняется. Флюиды романтического миросозерцания художника великой эпохи, олицетворённой в его личности и произведениях, не могли не повлиять на мифотворческую концепцию его опер. Их идейно-образные параметры, драматургия и музыкальный материал совмещают архаику со злободневностью, эпос с драмой.

В свете содержания работы этот вывод звучит несколько парадоксально, так как все её положения исходили из созвучия вагнеров-ских опер мифу. И, однако, живая, пульсирующая мыслью, чувством, талантом ткань вагнеровских созданий не сводима к любой схеме, даже если она исходит из столь безграничного явления, как тип мифологического сознания.

Действительно, оперы композитора допускают рассмотрение в аспекте мифотворчества. Но при этом с не меньшей убедительностью можно доказать и проявление в них качеств театра XIX века. В самом деле, при всех дофабульных событиях, прорицаниях, «общих местах», пропусках этапов развёртывания сюжета, синхронистичности временных модусов, всё-таки драматургический рельеф вагнеровских опер укладывается в систему романтической драмы. Конечно, этапы развёртывания при таком рассмотрении несколько сместятся по сравнению с мифологической основой - к примеру, завязку конфликта составят не битва Тристана с Морольдом, не вырезанное из Ясеня копьё, не заклятье Голландца и не отступничество Клингзора, а обвинения Изольды, похищение золота, видение страждущего Амфортаса Пар-сифалю и т.д. Соответственно сместятся и другие стадии драмы.

И всё-таки вне мифологической концепции драмы Р. Вагнера не могут предстать во всей своей полноте, они попросту утратят неповторимость идейно-концепционного и драматургического облика -ведь, право, такие же этапы «завязки», «кульминации», «развязки» можно определить в любом сценическом произведении.

Быть может, именно то, что с позиции эпоса и драмы эти «точки, о которых бредит сердце» расходятся, сближаются, сосуществуют в разных измерениях, и составляет «художественный нерв» вагнеровских опер. В драмах композитора, одновременно и автобиографичных себя в Лоэнгрине и Тангейзере узнавал сам композитор), и злободневных (Зигфрид - «революционер будущего», Вотан - «свод интеллигенции нашего времени» (17, с. 181), Септа - воплощение надежды на искупление) и обращённых к вечным проблемам бытия, нашли, по существу, отражение принципы новой мифологии.

А о том, что столь масштабно и мощно представленный в сочинениях Р. Вагнера синтез архаики и модерна таил в себе огромный творческий потенциал, можно судить по значительной роли мифотворчества в искусстве XX столетия. Причём, это мифотворчество в ряде проявлении своих прямо ориентировано на создания Р. Вагнера. Его драмы «высветили» те приметы мировосприятия, которые во многом определили картину современного цивилизованного общества. «Мифология, подобно отсечённой голове Орфея, продолжала петь даже после смерти, и пение её доносилось издалека» (143, с. 15). В условиях крушения человеческих идеалов, определённой нравственной деградации общества, возникала потребность обращения к мифу как к наиболее глубинному строю мышления, содержащего в своей основе таинство истины.

В обширной панораме различных стилевых направлений, музыкальных форм и жанров определённое место заняла и «малая модель мифа» (в различных своих вариантах). В восприятии потомков Р. Вагнера она словно становится той «великой душой, частицей которого ты являешься» и «грезит через тебя и по-твоему о вещах, которые извечно грезятся ей» (83, т. 4, с. 213-214). Та смысловая информация, которая была заложена в малой модели мифа эпохи романтизма постепенно оформилась в «архетипическое» на основе «сознательного конструирования мифологических взаимосвязей, смыслов, ассоциаций» (71, с. 67). Архетипические явления постепенно становились тем потенциальным смыслом, в рамках которого происходил процесс индивидуализации. Это было прочувствовано многими великими художниками новой эпохи. Так, например, в одном из докладов о своём романе «Иосиф и его братья» Т. Манн отмечал, что смотреть на вещи с точки зрения мифического - это значит «чувствовать и мыслить как частица человеческого» (83, т. 9, с. 171). Стремление осмыслить проблемы своего времени, опираясь на миф, обнаруживается в мифори-туальной концепции Р. Штрауса («Саломея», «Электра», «Ариадна»), А. Онйпгера («Юдифь», «Антигона, «Царь Давид»), Временные смещения, сплетение различных срезов мифа, сложная связь с архетипом проявляют себя в «Несчастье Орфея» Д. Мийо. Закономерность подобной сложной структурной мифологической организации возможно было обнаружить также и в «Царе Эдипе» И. Стравинского, композиция которого исходвд» < из понимания художником трагедийности окружающего мира. «Новое прочтение мифа» близкое идеям Т. МайJ на^отражается в кантате А. Шнитке о докторе Фаусте, «рассказывающей о судьбах человечества» (95, с. 127). В её общем плане прослеживается партия рассказчика, формируя в своей основе новый вариант «малой модели мифа». Разумеется, в рамках заключительного раздела настоящей диссертационной работы невозможно перечислить все шедевры нашего столетия, содержащие в своей основе эпические закономерности мифологических структур. Сегодня становится очевидным формирование новой проблемы: повествовательная форма мифа сквозь призму модернистской эстетики, которая ждёт своего исследования.

В заключение необходимо отметить, что не только музыкальные, но и литературные произведения, уже упоминавшиеся в работе, предстают как художественные явления, моделирующие мифологическое мировосприятие. Т. Манн и Г. Гессе познавали мифотворчество Р. Вагнера, вбирали его, проецировали на художественный мир своих сочинений, раскрывая различные стороны мифологического сознания. При этом мифологические образы в их произведениях возникали не просто как средства воплощения явлений современности, а как формы преобразования и новоосмысления древних мотивов, которые мыслились в границах особого времяисчисления. В повестях и романах Г. Гессе и Т. Манна, также как и в драмах Р. Вагнера, «неопределенное прошлое» внедряется во все сферы настоящего в плане сопоставления отдельных разрезов времени, вследствие чего возникает своего рода «игра» разновременными параметрами. Человек в процессе самопознания как бы сливается с прошлым, ощущая себя его непосредственным продолжением.

Особенно глубоко волнует тайна времени Т. Манна. Так, в романе «Волшебная гора» образ времени становится прямым участником действия. Проводя своеобразное теоретическое исследование «психологии времени», автор отмечает его зависимость от ряда факторов, например, от творческого труда, мыслительного процесса человека, степени насыщенности его жизни событиями. Тем самым, трактовка образов сочинений Т. Манна, Г. Гессе, также как и произведений Р. Вагнера, раскрывается в плане проблемы времени в его мифотворческом аспекте.

Да и вне прямых ссылок на Р. Вагнера, «новая духовность», опирающаяся на мифологию, весьма широко представлена в наше время - будь то творчество X. Кортасара, Гарсия Маркеса, Эд. Докто-роу, К. Воннегута, Д. Хеллера, М. Фриша и многих других представителей западного искусства XX столетия. При этом мифотворческая линия современного искусства во многом реализуется в системе подвижных пространственно-временных отношений, синхронистичности их модусов, то есть опять-таки в сфере, охваченной произведениями байрейтского маэстро.

Тем самым в вагнеровском мифотворчестве при всей его, казалось бы, ретроспективной направленности, содержался импульспредвидение одного из наиболее перспективных явлений культуры нового времени.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Татаринцева, Ирина Владиславовна, 1999 год

Библиография

1. Аверинцев С.С. Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. - М.: Наука, 1989. - 276 с.

2. Аверинцев C.C.K истолкованию символа мифа в «Эдипе» // Античность и современность. - М.: Наука, 1972. - С. 90-102.

3. Аверинцев С.С. Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. - М., 1972. Вып. 3. - С. 110-155.

4. Акопян Л.О. Мифотворчество и музыка XX века // Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практик, 1995. - С. 38151.

5. Алыиванг А. А. Рождение и гибель Зигфрида // Избранные сочинения. Т. 2. - М.: Музыка, 1965. - С. 80-95.

6. Аникин Г.В. Черты эпического повествования // Проблема метода и жанра в зарубежной литературе. Вып. 6. - М., 1981. - С. 3-21.

7. Аркадьев М.А. Временные структуры новой европейской музыки // Автореф. дисс. на соиск. уч. ст-ни канд. искусствоведения. - М., 1993. - 16 с.

8. Аскин Я.Ф. Проблема времени. Её философское истолкование. - М.: Мысль, 1966. - 200 с.

9. Барсова И.А. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Р. Вагнера // Проблемы музыкального романтизма. -Л., 1987. - С. 59-76.

10. Бахтин М.М. Слово в поэзии и в прозе // Вопросы литературы. 1972. №6. - С. 54-85.

11. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Худ. лит., 1975. - С. 234-408.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.-421 с.

13. Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. - М.: Худ. лит., 1975. Библ. всем. лит. Сер. 1. - 751 с.

14. Берков В.О. Лейтгармония в Лоэнгрине Р. Вагнера // Формообразующие средства гармонии. - М., 1976. - С. 60-64.

15. Браудо Е. Р. Вагнер. Опыт характеристики. - Пг.: Светозар, 1922. -61 с.

16. Вагнер Р. Вибелунги. Всемирная история на основании сказания / Пер. с нем. С. Шенрока. - М.: Мусагет, 1913. - 78 с.

17. Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям // Лит. труды: В 4 т. Т. 4. - Пбг.: Грядущий день, 1911. - 553 с.

18. Вагнер Р. Кольцо Нибелунга. Изд. 2-е. - Л., 1933. - 22 с.

19. Вагнер Р. Избранные статьи / Пер. с нем. Н. Леви, В. Попова, Д. Усова, Каценеленбогена. - М.: Музгиз, 1935. - 106 с.

20. Вагнер Р. Статьи и материалы / Пер. с нем. - М.: Музыка, 1974. -199 с.

21. Вагнер Р. Избранные работы / Пер. с нем. - М.: Искусство, 1978. -695 с.

22. Вагнер Р. Статьи и материалы // Сб. научн. трудов кафедры истории заруб, музыки. - М.: Моск. консерв., 1988. - 134 с.

23. Вальтер В. Р. Вагнер. - СПб., Просвещ., 1912. - 340 с.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.: Худ. лит., 1940. - 646 с.

25. Виеру Н.И. Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Муз. формы и драматургия. - М.: Музыка, 1972. - 181 с.

26. Виеру Н.И. «Парсифаль» - итог творческого пути Р. Вагнера // Р. Вагнер. Сб. статей. - М.: Музыка, 1987. - С. 191-223.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1968. - 576 с.

28. Гамрат-Курек В. Традиции раннеромантической вокальной баллады в произведениях Р. Вагнера // Исследования исторического процесса классической и современной зарубежной музыки. - М.: Моск. госуд. коне., - С. 81-104.

29. Гасилина Р.Н. Ценностный аспект категории времени // Категории диалектики и научное познание. - Саратов.: СГУ, 1983. - С. 63-69.

30. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 2. - М.: Искусство, 1969. - 326 с.

31. Гессе Г. Паломничество в Страну Востока. Игра в бисер. Рассказы / Пер. с нем. - М.: Радуга, 1984. - 588 с.

32. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. - 217 с.

33. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке / На материале творчества композиторов XIX и вервой половины XX века. - Новосибирск.: НГК, 1993.-231 с.

34. Гринцер П. Типология средневекового романа // Вопросы литературы. 1984. № 7. - С. 220-227.

35. Грубер Р.И. Р. Вагнер. - М.: Музгиз, 1934. - 144 с.

36. Гулыга А. Миф и современность // Иностр. литер. 1984. № 2. - С. 167-175.

37. Гуревич А.Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. № 3. - С. 105-116.

38. Гуревич А.Я. Эдда и сага. - М.: Наука, 1979. - 192 с.

39. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. - М.: Искусство, 1981. - 359 с.

40. Гуревич А.Я. Парная формула в эддической поэзии // Художественный язык средневековья. - М.: Наука, 1982. - С. 61-82.

41. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство, 1984. - 350 с.

42. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. - Л.: Сов. писатель, 1980.- 598 с.

43. Елсуков А.Н. Проблема рациональности мифологического сознания // Философия и научный коммунизм. Вып. 10. - Минск, 1983. -С. 103-109.

44. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII в. - М.: Музыка, 1983. - 76 с.

45. Капп Ю. Р. Вагнер / Авторизованный пер. Г. Прокофьева. - М.: Юргенсон, 1913. - 332 с.

46. Казарян В.П. Понятие времени в философии и естествознании // Проблемы диалектики. 1982. Вып. 11. - Л., С. 100-102.

47. Казарян В.П. Понятие времени в структуре научного знания // Философские науки. 1983. № 4. - С. 181-182.

48. Карева Н. Проблемы времени в музыке // Музыка: Научный реферативный сборник. Вып. 2. - 1979. - С. 26-34.

49. Кенигсберг А.К. «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера. - М.: Музгиз, 1969.- 84 с.

50. Кенигсберг А.К. Некоторые вопросы содержания и драматургии тетралогии Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» // Автореф. дисс. на со-иск. уч. степ. канд. искусствовед. - Л., 1960. - 21 с.

51. Кенигсберг А.К. Оперы Вагнера «Летучий Голландец», «Тангей-зер», «Лоэнгрин». - М.-Л.: Музыка, 1967. - 80 с.

52. Кенигсберг А.К. Парсифаль Р. Вагнера и традиции немецкого романтизма XX века // Проблемы музыкальной науки. 1983. Вып. 5. -М.: Сов. композитор, - С. 175-202.

53. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. - М.: Мысль, 1972. - 310 с.

54. Кнеплер Г. О принципах формообразования у Вагнера // Р. Вагнер. Сб. статей. - М.: Музыка, 1987. - С. 177-191.

55. Коломийцов В. Кольцо Нибелунга. Трилогия Р. Вагнера. - Пбг.: Полярная звезда, 1923. - 198 с.

56. Конен В.Д. О Р. Вагнере// Сов. музыка. 1953. № 10. - С. 5-20.

57. Конен В.Д. Монтеверди. - М.: Сов. композитор, 1971. - 321 с.

58. Крауклис Г.В. Оперные увертюры Р. Вагнера. - М.: Музыка, 1964. -112 с.

59. Крауклис Г.В. «Лоэнгрин» Р. Вагнера. - М.: Музыка, 1988. - 61 с.

60. Крауклис Г.В. Вагнер и программный симфонизм XIX века // Р. Вагнер. Сб. статей. М.: Музыка, 1987. - С. 76-96.

61. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в Тристане / Пер. с нем. Г. Балтер. - М.: Музыка, 1975. - 550 с.

62. Лаврентьева И.В. Вокальные формы в курсе анализа произведений. - М.: Музыка, 1978. - 79 с.

63. Левик Б.В. Р. Вагнер. - М.: Музыка, 1978. - 447 с.

64. Леви-Стросс К. Структурная антропология. - М.: Наука, 1983. -536 с.

65. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970. № 7. - С. 152-164.

66. Леви-Стросс К. Фрагменты из книги «Мифологичные» // Семиотика и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 25-50.

67. Лисса С. Проблема времени в музыкальном произведении // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965. - С. 321-353.

68. Лист Ф. «Летучий Голландец Р. Вагнера» // Избранные статьи. -М., 1959.-С. 191-217.

69. Лихтенберже А. Ницше Ф. Вагнерианский вопрос. Киев: В.А. Просяниченко, 1899. - 39 с.

70. Лихтенберже А. Р. Вагнер как поэт и мыслитель / Пер. с 2-го франц. изд. - М.: Творческая мысль, 1905. - 367 с.

71. Лобанова М.О. О культурных истоках психоанализа. Миф и бессознательное в эстетике Вагнера // Методические проблемы исследования культуры. - М.: Ин-т философ. АН РСФСР, 1984. - С. 59-78.

72. Лобанова М.О. Воплощение мифа в «Кольце Нибелунга» // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. - М.: Сов. композитор, 1989. - С. 266-290.

73. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993.-959 с.

74. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. - М.: Изд. автора, 1930. - 268 с.

75. Лосев А.Ф. Мифология // Философская энциклопедия. Т. 3. - М., 1964.-457-464.

76. Лосев А.Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики / МГУ. Вып. 8. - М.: Искусство, 1968. - С. 67-197.

77. Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. - М.: МГУ, 1982. - 479 с.

78. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Полит, литер., 1991.-524 с.

79. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. - М.: Мысль, 1995. - 843 с.

80. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: Искусство, 1970. - 383 с.

81. Лупан С. Г. Мифологический образ и его отношение к художественному познанию // Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. фи-лос. наук. - М., 1981. - 17 с.

82. Майер Р. В пространстве - время здесь... История Грааля. - М.: Энигма, 1997.- 351 с.

83. Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3, 4, 9, 10 / Пер. с нем. Под ред. Н. Вильмонта - М.: Гослитиз, 1959-1961.

84. Манн Т. Иосиф и его братья: В 2 т. / Пер. с нем. С. Анта - М.: Худ. лит., 1968.

85. Маркус А. Музыкально-эстетические воззрения Р. Вагнера и этапы их становления // История муз. эс-ки: В 2 т. Т. 2. - М., 1968. - С. 433545.

86. Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности // Ав-тореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. филолог, наук. - М., 1984. -23 с.

87. Мелетинский Е.М. Эдда и ранние формы эпоса. - М.: Наука, 1968. - 364 с.

88. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - 407 с.

89. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. - М.: Наука, 1986. - 318 с.

90. Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Фольклор. Поэтическая система. - М., 1977. - С. 23-41.

91. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. - М.: Наука, 1983. - 304 с.

92. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской трагедии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. - М.: Сов. композитор, 1975. - С. 467-478.

93. Михайлов A.B. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филол. науки. - М.: Наука, 1989. -230 с.

94. Монолог. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. - С. 509.

95. Музыка и миф. - М.: Гос. муз. пед. инст. им. Гнесиных, 1992. Вып. 118. - 161 с.

96. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

97. Николаева Н.С. Об оперном симфонизме Р. Вагнера // Р. Вагнер. Сб. статей. - М.: Музыка, 1987. - С. 147-177.

98. Николаева Н.С. «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера. - М.: Моск. гос. коне., 1997.- 78 с.

99. Ницше Ф. Ницше о Вагнере. - СПб., 1907. - 109 с.

100. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. - М., 1990.

101. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Р. Вагнер. Сб. статей. - М.: Музыка, 1987. - С. 96-122.

102. Панкевич Г.И. Проблема анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. Вып 3. - М.: Музыка, 1978. - С. 124-145.

103. Панкевич Г.И. Пространственно-временные отношения в искусстве // Актуальные вопросы современности и искусствознания. - М.: Наука, 1983. - С. 299-316.

104. Порфирьева А. Вагнеровский миф и германский эпос. К вопросу о средневековых истоках «Кольца Нибелунгов» // Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиции. - Л., 1988. -С. 149-167.

105. Порфирьева А. Драматургия Вяч. Иванова - Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера // Проблемы романтизма. - Л.: ЛГИТМиК, 1984. - С. 38-51.

106. Порфирьева А. «Парсифаль» и его средневековые корни. Традиции в истории музыкальной культуры // Античность. Средневековье. Новое время. - Л., 1989. - С. 108-128.

107. Пространство и время / Сб. труд. Вып. 121. - М.: Росс. Акад. музыки, 1992. - 143 с.

108. Притыкина О.И. О семантике музыкального времени в контексте европейской культуры // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 2. - Л.: ЛГИТМиК, 1978. - С. 92-104.

109. Притыкина О.И. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыки. 1985. Вып. 5. - Л.: Музыка, - С. 191-215.

110. Проблемы музыкальных жанров // Сб. трудов инст. им. Гнеси-ных. Вып. 54.-М., 1981. - 66 с.

111. Рассказ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. - М., 1971. -С. 190-193.

112. Рацкая Ц.С. Оперные формы. - М.: Сов. композитор, 1962. - 46 с.

113. Римский-Корсаков Н. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма: В 2 т. М., 1983. С. 47-61.

114. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - JL: Наука, 1974. - 299 с.

115. Роллан Р. «Тристан» // Музыканты наших дней. - М., 1938. С. 100106.

116. Сарнацкая JI.B. Генетическая связь искусства и мифологии // Вопросы философии и социологии. - JI., 1980. - С. 116-120.

117. Свириденко С. Вагнер и древнегерманский народный эпос // Русская музыкальная газета. № 15-45. 1913.

118. Серов А. Р. Вагнер и его реформы в области оперы // Избр. статьи. Т. 2. - С. 480-506.

119. Слепухов Г.Н. Художественное пространство и время как объект философско-эстетического анализа // Автореф. дисс. на соиск. уч. степени канд. филос. наук - М., 1979. - 21 с.

120. Соллертинский И. О кольце Нибелунга Р. Вагнера // Музыкально-исторические этюды - Д., 1956. - С. 183-198.

121. Стеблин-Каменский М.И. Валькирии и герои // Изд. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979. Т. 38. № 5. - С. 436-448.

122. Стеблин-Каменский М.И. Миф. - Л.: Наука, 1976. - 102 с.

123. Тараканов М.Е. Музыкальная драматургия Вагнера в зеркале XX века // Р. Вагнер. Сб. статей. - М.: Музыка, 1987. - С. 122-147.

124. Тренгсни-Вальдапфель Имре. Мифология / Пер. свенг. E.H. Елон-ской. - М., - Ил., 19.S9. -470 с.

125. Ферма» В.Э. Оперный театр. - М.: Муз. изд., 1961.- 357 с.

126. Ферман В.Э. Опера XVII-XVIII веков. Сб. либретто. - M.-JL: Муз-гиз. 1939.- 303 с.

127. Филиппов A.A. Проблемы творчества позднего Вагнера / от «Тристана» к «Парсифалю» // Авторефе. дисс. на соиск. уч. степени канд. искусствоведения - М., 1988. - 24 с.

128. Филиппов A.A. Моноцентричность лейтмотивно-симфонической системы «Тристана» как выражение идеи единства любви и смерти / Проблемы драматургии в классическом наследии XVIII-XIX веков. -М.: Моск. гос. коне., 1989. - С. 118-134.

129. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - Л., 1936. - 434 с.

130. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978. -605 с.

131. Финкелынтейн М. Миф и критика буржуазного общества в музыкальной драме Р. Вагнера // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. Межвуз. сб. научн. трудов ГИТМиК им. Луначарского и ЛТИТМиК. - М., 1979. - С. 107-121.

132. Уитроу Дж. Естественная философия времени / Пер с англ. Мол-чалова. - М.: Прогресс, 1964. - 481 с.

133. Хойслер Андреас. Германский героический эпос и сказание о ни-белунгах / Пер. с нем. Д.Е. Бертельса. - М.: Изд. ин. лит-ры., 1960. -446 с.

134. Холопов Ю.Н. Музыкально-теоретическая концепция А.Ф. Лосева. Теория музыкального времени // Проблемы музыкальной теории. - М.: Моск. гос. консерв. 1991. - С. 13-17.

135. Хоп М. Тематический разбор музыкальных произведений Р. Вагнера. - Пбг., 1912. -45 с.

136. Царёва Е.М. Баллада // Музыкальная энциклопедия. - М., 1973. -С. 308-310.

137. Цилевич JI.M. Пространственно-временные отношения в художественном мире // Вопросы литературы. 1965. № 1. - С. 268-271.

138. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. - М.: Музыка, 1964. - 158 с.

139. Чайковский П.И. Вагнер и его музыка: В 2 т. - М., 1953. - С. 329330.

140. Шалагинов Б.В. Драматургия Р. Вагнера 1840-х годов // Автреф. дисс. на соиск. уч. степени канд. филос. наук. - М., 1973. - 19 с.

141. Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. - Пбг., 1909. -310 с.

142. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного и бессознательного // Вопросы философии. 1988. № 1. - С. 133-153.

143. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. - Киев-Москва, 1997. -382 с.

144. Юферов С. Р. Вагнер и его трилогия «Кольцо Нибелунга». - М.: тип. Снегирёвых. 1989. - 87 с.

145. Adorno Т. Versuch über Wagner. - Mimchen-Zurich, 1964. - 170 s.

146. Bertram L. Mythos, Simbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. -Hamburg, 1957. - 336 s.

147. Blumer H. Uber den Tonarten - Charakter bei R. Wagner. - München, 1958.-255 s.

148. Eberl M. Buhnemusik im Werk Richard Wagner // Musica. 1984. № 5. - S. 433-436.

149. Faust B. Der Götterfunke. Eine Erzählung über R. Wagner. - Berlin, 1963. - 267 s.

150. Fries O. Richard Wagner und die deutsche Romantik. - Zunch, 1952. - 224 s.

151. Gal H. R. Wagner. Versuch einer Wurdigung. - Frankfurt, 1963. - 165 s.

152. Gregor M. Das kleine Wagnerbuch. - Salzburg, 1969. - 127 s.

153. Gregor M. Wagner und keine Ende R. Wagner im Spiegel von Thomas Manns Prosawerk. Eine Studie. - Bayreuth, 1958. - 70 s.

154. Herz T. Richard Wagner und der Mythos // Beutrage 245 Musikwissenschaft 1984. №2,-S. 91-95.

155. Lorerz A. Das Geheimnis der Form bei R. Wagner. Berlin, 1924. - S. 71283.

156. Mareuse L. Das Denkwürdige Leben des R. Wagner. - München, 1963. -312 s.

157. Stein H. Dichtung und Musik im Werk R. Wagners. - Berlin, 1962. - 322 s.

158. Wagner R. Leben. Werk. Wirkung. - Düsseldorf, 1983. - 288 s.