Фантастическое в немецкой романтической опере тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Антипова, Наталия Анатольевна

• Антипова, Наталия Анатольевна
• кандидат искусствоведения
• 2007

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Антипова, Наталия Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I

Становление фантастического как типологического жанрового свойства немецкой романтической оперы

1.1. Рождение романтичого мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана 15

1.2. Открытие романтичого «демонизма» в «Фае» Л. ПТттора 31

ГЛАВА II

Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере

2.1. Три модели фантичого в операх К. М. Вебера 58

2.2. Романтичие «триллеры» Г. А. Маршнера87

2.2.1 «Вампир». Большая романтичая опера 87

2.2.2. «ХаХайлинг». Романтичая опера 107

3.2. «Феи» Р. Вагнера: на перекрке прошлого и будущего немецкой романтичой оперы 125

ГЛАВА III

Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века

3.1. Метаморфозы фантичого в лиричой опере Р. Шумана «Генове-ва» 137

3.2. Возвращение к окам: «Ундина» А. Лортцинга 155-165.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Фантастическое в немецкой романтической опере»

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. В XX веке данная проблематика актуализируется, прежде всего, в работах филологов. В них рассматриваются многогранные проявления феномена фантастического в литературных произведениях, различных по своей жанровой специфике и образному строю: от небольших рассказов и новелл до многотомных изданий научной фантастики. Среди них назовем статьи А. Ботниковой, В. Скобелева, А. Карельского, Ю. Манна, Н. Томашевского, кандидатские диссертации Т. Степновской, В. Чумакова, докторскую диссертацию Е. Неёлова. Как явствует из существующей научной литературы, отношение к фантастическому, несмотря на неуга-сающий интерес, оказывается не однозначным.

Согласно В. Ванслову, ещё в конце XVIII века романтическим было принято называть «всё фантастическое или вообще необыкновенное» (курсив мой. - H.A.; [18, 37]). А. Скобелев пишет о том, что «фантастическое - одна из важнейших категорий романтической эстетики, существенный элемент романтической поэтики, выражающий отношение автора к действительности, обыденности, норме повседневного» [76, 46]. Примечательно мнение литературоведов А. Лукина и В. Рынкевича о природе фантастического, которая «словно Протей, ускользает от попыток её истолкования, если за неисчерпаемым многообразием постоянно сменяющих друг друга образов не увидеть скрытого единства структурных принципов, имеющих нелитературную природу». Эти принципы авторы называют «новейшим воплощением вечных начал мифа» [57, 240]. Созвучную мысль высказывает С. Лангер, полагая, что «в мифе как высшей форме фантастического повествования, дается определённая картина мира» (курсив мой. -Н. А.; [62, 55]). В итоге фантастическое предстаёт в виде «системы магических зеркал, которые, отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ» [57, 235]. Одна из причин возникновения разноречивых взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой культуры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес Шекспира, Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Гофмана, По, Нодье нашли воплощение бесчисленные лики фантастического.

В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенно-сти в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтези XX века. Более того, даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена в некотором единстве. По мнению А. Ботниковой, «фантастическое на разных этапах становления и развития литературы проявилось весьма многообразно, выполняя в художественных произведениях различные функции» [12, 46]1. Действительно, вторгаясь в зону сверхъестественного, оно становится неотъемлемой частью готического или исторического романа, новеллы и эссе2.

Ещё в XVIII веке сложилась своеобразная альтернатива между стремлением к рациональной трактовке сверхъестественных явлений и признанием их таинственной непознаваемости. На фоне огромного количества трактатов о «вампиризме», о «явлении духов» в это историческое время стремительно рас

1 По мнению Д. Чавчанидзе, «и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое — чудесное — всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно — антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность» [88, 439].

2 «О явлении духов» - название трактата О. Кальме (1672-1757), аббата бенедиктинского ордена [57, 235]. тет количество тайных оккультных обществ и масонских лож3. По меткому замечанию исследователей, «к тайне видимого не приблизиться, не разгадав загадки его отражения» [57, 235]. Именно эта задача актуализируется в эпоху романтизма. В романах Клейста, Гофмана таинственное и чудесное предстают в нерасторжимом единстве. Зачастую внезапное вмешательство потусторонних сил в ход драматического действия не разъясняется логикой развития сюжета, возводя метаморфозы сверхъестественного в статус принципиально непознаваемого. Поскольку в развитии сюжетного ряда литературных сочинений совершенно отсутствовали «подготовительные ступени, ведущие к чудесному», читатель сразу же «оказывался в фантастическом мире, который существует как некая самодостаточная реальность, созданная воображением автора» [57, 242].

Очевидно, в романтическом искусстве сложился особый взгляд на взаимодействие фантастического и реального. По справедливому замечанию Н. Лейтес, именно «немецкие романтики разглядели скрытую ненормальность кажущихся нормальными отношений. Открытие фантасмагоричности обыденного - их величайшая заслуга» (выделено мной. - Н. А.; [51, 65]). Следовательно, в произведениях Тика, Клейста, Новалиса, Гофмана, верных своему двойственному видению мира, исходным моментом, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность. По мысли Новалиса, «романтическая поэтика и состоит в умении приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в тоже время привлекательными»4 [21, 144].

Зарождение атрибутов фантастического в музыке восходит к древнейшим магическим обрядам, мистериям, ритуалам и театрализованным представлени

3 Р. Кепке, биограф и друг Л. Тика, пишет о литературе тайны и ужаса: «Маги и волшебники, тайные мистические ордена, в темноте крадущиеся силы раскрывали свою загадочную игру. Здесь (т.е. в произведениях второй половины XVIII века - прим. H.A.) отразились влияния масонов, розенкрейцеров, алхимиков и заклинателей духов» [31, 24].

4 По мнению Э. Курта «романтическое искусство, выбирая внешние события как форму своего проявления, любит отклоняться вглубь времен и пространства и прибегать к чарам необычайного» [47, 30]. ям. При этом сама праоснова фантастического оказывается сопряженной со стихией зрелищности театрального действа; в эпоху Нового времени - с эстетикой и спецификой музыкального театра (позже - с развитием программности в инструментальной музыке романтизма). В то же время специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы.

Общеизвестно, что к мифам, легендам, сказкам и всякого рода чудесам, как к источнику неординарных сюжетов, персонажей, таинственных событий, ситуаций и положений, обращались поэты и композиторы первых итальянских dramma per música и собственно опер. На взаимодействие между оперой и литературой указывает музыковед М. Галушко: «Видеть необычное в обычном, нетипичное в типичном стало характерным ещё в конце XVIII века для французской оперы "спасения и ужаса" и её литературной параллели - романа "тайны и ужаса"» [21, 144].

Аналогичная ситуация наблюдается и в музыкальных произведениях того времени, либретто которых отягощались нагромождением всевозможных чудес. Как проницательно пишет JI. Кириллина, «до пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира: русалки, демоны, призраки (выделено мной - Н. А.; [43, 61]). В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, JI. Шпора, К. Вебера, а также их последователей - Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера.

Если антитеза «фантастическое - реальное» является основополагающей для романтического мышления в целом, то «интеграция (но вместе с тем и поляризация) данных понятий, - пишет музыковед М. Галушко, - должна быть признана особенно характерной для немецкого искусства - и не только в XIX веке» [21, 146]. Действительно, «сверхчувственный мир» русалок, демонов, вампиров, духов воды и земли, нибелунгов, видений, «вещих снов» и роковых предчувствий до настоящего времени ассоциируется с атрибутикой немецкого романтизма.

Интерес немецких композиторов к фантастическому нашел отражение и в их литературном наследии. Как отмечает Гофман, «волшебная сила поэтической правды должна руководить писателем, изображающим мир чудес, потому что только она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей всегда покажется холодной и пошлой» [28, 104]. Гофман-писатель вложил в уста героя «Серапионовых братьев» свое понимание специфики музыкального театра романтизма. «Настоящую романтическую оперу может написать только гениально вдохновенный поэт, потому что он один способен вызвать к жизни чудесные явления мира духов. В опере должно быть зримо показано влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма» (курсив мой. - Н. А.; [28, 104-105]), - таково мнение Гофмана-композитора.

По словам Вебера, воплотившего в своих сочинениях целую галерею сверхъестественных образов и картин, «кажущаяся бессвязность фантастического напоминает не столько обычную, написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, которая может быть создана лишь самым выдающимся гением, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого миj pa - продолжает автор - на самом деле заключает в себе внутреннюю связь (здесь и далее курсив мой. - Н. А.), пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять её своими чувствами» [97, 85].

Интерес Вагнера к фантастическому становится очевидным при знакомстве с его статьями о музыке. О Девятой симфонии Бетховена он пишет, как о «мистическом средоточии всех фантастических музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение, - продолжает Вагнер, - что она написана Бетховеном уже в полубезумном состоянии, и это меня особенно к ней и привлекло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.). Её считали поп plus ultra всего фантастического и непонятного: этого было довольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в создание демонического творчества. С роковой силой меня привлекли протяжные чистые квинты, с которой начинается первая часть симфонии: эти звуки, которые играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатлениях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни», - завершает мысль Вагнер [14, 715].

В XIX веке становится очевидным различный подход авторов к фантастическому и его претворению в различных жанрах: появляется фантастический рассказ, фантастическая повесть, фантастическая пьеса (или цикл пьес в музыке Шумана). Среди них назовём сборник статей Вакенродера «Фантазии об искусстве для друзей искусства», «Фантазус» Тика, «Фантазии в манере Кал-ло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.) и «Сказки из новых времён» Гофмана, рассказы-фантасмагории По, «фантастические рассказы» Достоевского, а также авторские сказки братьев Гримм, Брентано, романтические баллады Гёте, Гейне, Эйхендорфа (в русской литературе - Жуковского, Пушкина, Лермонтова).

В это же историческое время жанр баллады, где элементы фантастики занимают важнейшее место, проникает в музыкальное искусство. Первые опыты ассимиляции поэтической баллады в музыке связаны с вокальным творчеством Цумштега, Лёве и Шуберта6, в творчестве которого вокальная баллада достигает необычайного расцвета (как известно, «Лесной царь» Шуберта на текст Гете написан в 1815 году). Позже Шуман, Брамс, Лист, Вольф также обращались к этому жанру. Автором классического образца фортепианной баллады стал Шопен. Параллельно баллада проникает и в оперу, где иногда повествование ведется в виде содержательного «репортажа о событиях» (А. Ботникова), порой

5 Любопытно мнение Ш. Нодье о том, что «размышления о фантастическом сами относятся к области фантазии» (курсив мой. - Н. А.; [69, 411]).

6 Если баллады К. Лёве и Ф. Шуберта получили известность в музыкальной практике романтизма, то их сценические произведения не были также популярны. По мнению Д. Уоррака, «Лёве вряд ли бы смог осуществить постановку своих опер в Берлине (1825) без протекции Г. Спонтини» [1 13, 352]. исполнитель ссылается на чужое, ранее сложившееся мнение, а иногда «сливается» (по выражению В. Кайзера) [12, 59] с героем. Именно поэтому в ариях-балладах нового типа или рассказах, зачастую не только излагается, но и «расшифровывается» суть драматического действия и таинственных переплетений сюжетных коллизий.

Таковы баллады о призраке в «Сомнамбуле» Беллини, о загадочном привидении в «Белой даме» Буальдье, о страшном «бледном человеке» в «Вампире» и «кобольде-оборотне» в «Хансе Хайлинге» Маршнера, о коварной ведьме Дилноваз в «Феях» и моряке-скитальце в «Летучем голландце» Вагнера, о тайне трёх карт в «Пиковой даме» Чайковского. Примечательно, что Вагнер называл свою оперу «драматической балладой» (первоначально он предполагал создать одноактную композицию с двумя интермедиями). В последующих мифотворческих драмах Вагнера заключена целая «энциклопедия» баллад и рассказов («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»).

Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до настоящего времени остаётся не освещённой в музыковедческих исследованиях. Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная роль, прежде всего, назовём статьи Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М. Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «"Сказки" в позднем творчестве Шумана» Е. Карелиной, дипломную работу И. Самошиной «Проблема фантастического в творчестве Шумана (на примере инструментальной музыки)».

Автору настоящей работы наиболее актуальным представляется исследование фантастического, изучение траектории его движения и специфики его воплощения в музыке на примере немецкой романтической оперы, в радиусе которой оказываются не только занимательные, экстраординарные положения и ситуации сюжета, рельефность образов, контрасты, основанные на драматургии антитез, но и совершенно новое отношение к воплощению музыкального эквивалента данного феномена. Иными словами, в музыкальном театре фантастическое предстаёт как топос (терминология Л. Кириллиной) или мифологема романтического искусства XIX века.

Проецируя множественность представлений о фантастическом на сферу музыкального искусства, следует оговорить, что под фантазией подразумеваету ся особый жанр , освобожденный от определённых нормативов, под собственно фантастическим - комплекс выразительных средств, откристаллизовавшийся в эпоху романтизма. Между тем, «фантазийность» может отождествляться и с особым типом рефлексии. Так, авторская ремарка Шумана «фантастично» эквивалентна эмоциям страсти, порыва, бурного проявления чувств.

Фр. Шлегель придерживался мнения, что в человеческой личности сконцентрирована целая система персонажей (ein ganzen System von Personen), «ей позволено менять постоянную собственную сферу, вживаться в любые реальные контексты, и не одним только умом и воображением, а всеми силами души» [9, 42]. Следует отметить и двойственную природу фантастического: с одной стороны, оно подразумевает игру воображения художника и, в конечном счёте, эквивалентно творчеству, с другой - отражает амбивалентный мир вещей и явлений. Соответственно этому, амплитуда фантастического колеблется между конкретным образом и отвлеченным понятием, смыкаясь с творческим замыслом композитора. На всех уровнях самореализации фантастическое всегда привносит элемент а-нормативности, ассоциируясь с мыслью о романтизме как своеобразном «историко-культурном перевороте» (К. Зенкин), связанном с пересмотром классицистских канонов, стиранием граней между различными видами искусств, жанрами, стилевыми моделями и, соответственно, отдельными комплексами выразительных средств, с закреплённой за ними семантикой.

Следует оговорить, что в отдельных сочинениях отсутствует корреляция между отражением фантастического в литературно-сценическом и музыкальу

РИап1а81а - в пер. с греческого «воображение». Фр. Шлегель называл фантазию «нашим органом для восприятия бесконечного» [31, 58]. ном рядах. В таких случаях в музыкальном тексте лишь указывается на фантастичность персонажа или ситуации, как это зачастую происходило в операх ХУП-ХУШ веков. При пересечении (координировании) драматургического, смыслового (кс&труктивно-логического) и собственно музыкального рядов фантастическая образность получает реализацию в музыке при помощи определённого комплекса выразительных средств, непосредственно смыкаясь с данным феноменом. В этом случае фантастическое наделяется функцией регуляторов всех элементов художественного текста, обеспечивая его целостность как духовно-эстетической системы. Данное измерение фантастического возникло в романтическую эпоху и определило характерные особенности немецкого романтизма и национальной оперы как его наиболее последовательного выражения.

Сказанное позволяет сделать вывод, что фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как:

- определённый образ или отдельная образно-семантическая сфера произведения или ряда сочинений [М. Галушко; В. Конен; Г. Крауклис; С. Питана; В. Ферман; А. Хохловкина];

- отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются события) [Г. Крауклис; Н. Николаева];

- специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остранненной реальности» [А. Карельский; Ю. Манн]8;

- важнейшая черта (признак) отдельной культурной эпохи, традиции или индивидуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты определённого среза культуры [М. Галушко; Л. Кириллина];

- категория художественного творчества (в частности, одна из романтических категорий) [Е. Неёлов; В. Скобелев];

8 В исследованиях литературоведа Ю. Манна по отношению к произведениям романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощрённости поэтику фантастического», используется термин «завуалированная или неявная фантастика» [60, 59-62].

- категория эстетики, романтической в частности, где «проблема инфер-нальности и проблема инобытия тесно связаны между собой») [Л. Кириллина; В. Скобелев].

Между тем, автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, в которой все важнейшие компоненты образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов оказываются скоординированными в едином пространстве музыкального текста.

Актуальность исследования видится в следующем:

- несформулированности в отечественной музыкальной науке вопроса о феномене фантастического в контексте романтической оперы XIX века;

- неразработанности научных материалов историко-биографического характера, которые могли бы обрисовать картину жизни и творчества композиторов, неоднократно упоминающихся в ряде исследований, без четко аргументированной оценки их наследия;

- необходимости более глубоких и целенаправленных аналитических наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поколений немецких композиторов в панораму национального оперного театра Германии;

- отсутствии исторической концепции эволюционного движения немецкой романтической оперы во всей полноте её реальных художественных форм;

- определении сущности фантастического и его роли в этом жанре;

- установлении более конкретных преемственных связей немецкой романтической оперы с творческими новациями Вагнера.

Актуальность исследования обусловливает его новизну:

- впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой романтической опере становится предметом специального исследования;

- также впервые в контексте отечественного музыкознания вводятся материалы историко-биографического плана, освещающие малоизученные страницы творчества немецких композиторов романтической эпохи в соответствии с избранным предметом;

- анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Марш-нера, Лортцинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрёстных связей;

- фантастическое рассматривается не только как фактор романтического двоемирия, но как ядро романтической оперы, её «генный набор», определяющий эстетику самого жанра;

- в результате исследования создается объективная картина эволюционного процесса в немецкой романтической опере, подготовившего мифотворчество Вагнера.

Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а её предметом - фантастическое, как один из атрибутов данного жанра.

Цель исследования связана с изучением феномена фантастического в системе жанра немецкой романтической оперы.

Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи:

- проанализировать проявление фантастического в контексте оперного синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов);

- исследовать драматургические и собственно музыкальные средства воплощения данного феномена;

- проследить траекторию движения фантастического и специфику его претворения в музыке немецких романтиков.

Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой романтической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столетия (1813-1848).

Структура работы.

В первой главе диссертации рассматриваются «Ундина» Э.Т.А. Гофмана и «Фауст» Л. Шпора, созданные в 1810-е годы.

14

Во второй главе анализируются сочинения 1820-1830-х годов: три поздние оперы K.M. Вебера «Фрайшютц», «Эврианта» и «Оберон», «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Г.А. Маршнера, а также «Феи» Р. Вагнера.

В третьей главе представлены произведения 1840-х гг.: «Геновева» Р. Шумана и «Ундина» А. Лортцинга.

Специфике преломления фантастического в музыкальном театре немецкого романтизма посвящена данная работа.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Антипова, Наталия Анатольевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, анализ оперных произведений, связанных с феноменом фантастического, позволяет выявить разнообразные способы его бытования, определить характерный для него ряд ролевых функций и сделать следующие выводы:

- в операх немецких романтиков образы сверхъестественного высвечиваются различными гранями. В «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в двух ракурсах - как зрелищный, традиционно-оперный атрибут и как важнейший драматургический штрих, со временем вошедший в «генный набор» оперного жанра и послуживший толчком к дальнейшим композиторским изысканиям. Его присутствие, обусловленное спецификой либретто в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авторов к данному феномену в первой четверти XIX столетия. Однако как отдельная образно-семантическая сфера фантастическое кристаллизуется, достигая необычайных высот, в музыкальном театре Вебера, Маршнера, Лортцин-га, Вагнера;

- расширение круга языковых средств и драматургических приёмов, подчинённых логике двоемирия, приводят в концепции «Фрайшютца» Вебера к новой, не-нормативной с точки зрения классических канонов, модели романтической оперы. При этом у Вебера мышление оперными антитезами, открытое Глюком в «Орфее», получает значение всеобъемлющего художественного принципа. Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом балладного повествования, которому свойственны не-нормативность ситуаций, сценических положений, экстраординарность сюжета, остраненный фантастический колорит;

- если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская сущность Самьеля и Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства ввергнуты Эгланти-на и Лизиарт - персонажи вполне реальные с точки зрения либретто. Собственно фантастическое, сопрягаясь с призраком Эммы, «модулирует» в область мистического;

- лучезарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены всесильным духам стихий. Очаровательная, таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении. При этом и фигура Магистра волшебства, и образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают героев произведений Вагнера («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда»), Раздвоенность сознания, присущая Максу (герою «Фрайшютца» Вебера), созвучна облику других оперных персонажей - Фаусту Шпора, Адоляру Вебера, Эдгару Маршнера, Хуго Лортцинга;

- дальнейшее усиление интереса к образам «темной» фантастики просматривается в операх «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера. Введение баритонального амплуа, характеризующего фантастических персонажей, способствовало появлению нового типа героя в художественном поле немецкой романтической оперы. Красочные фантастические пейзажи в названных операх позволяют говорить о специфической картине мира, созданной воображением Маршнера;

- в сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная оперная тема, связанная с «орфическим топосом» [Л. Кириллина] в искусстве. Образность «Фей» сродни и романтической «русалочьей» проблематике, в которой духи стихий, тоскуя по душе, стремятся в мир людей. Примечательно, что создание «Ханса Хайлинга» Маршнера и «Фей» Вагнера между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких композиторов к фантастической тематике на протяжении всей первой половины XIX столетия;

- в «Геновеве» Шумана фантастическое тяготеет к психологическому, становясь своеобразной метафорой внутренней жизни человека.

Говоря о Вагнере, невозможно не отметить красочность воплощенных им образов, сцен и картин. Какие же отражения фантастического предстают перед нами в зеркале вагнеровского творчества? Образно-семантические оттенки, блики данного феномена обусловлены эмоциональным наклонением и логикой развития событий в музыкальном тексте отдельного сочинения. Именно поэтому мерцающие грани фантастического ассоциируются с различными понятиями и персонажами вагнеровских драм, ускользая от однозначной интерпретации и оценки:

- фантастическое, соприкасающееся (иногда полностью совпадающее) с демоническим, просматривается в музыкальных портретах Летучего Голландца, наказанного дьяволом за гордыню; Кундри, «розы ада», предстающей одновременно и как «орудие дьявола и как жаждущая спасения кающаяся грешница» в «Парсифале» [59, 111]. Примечательно высказывание Вагнера о Кундри: «Мне все ярче и пленительнее представляется некое странное создание -женщина насквозь демонического склада» [там же];

- чудесное, граничащее с сакральным, божественным. Таковы персонажи: Лоэнгрин - посланник Грааля; Парсифаль - «Святой простец»; сцены: явление Лоэнгрина, аллюзия на мистерию «Парсифаль»;

- волшебное, сказочное со знаком «плюс» - мир светлой природы: дочери Рейна; лесная романтика «Зигфрида» - поющая Птичка, проповедующий Дракон; сады Клингзора135. Его оборотневая, темная сторона - мир природы со знаком «минус», сопряжённый с ирреальным (непознанным, таинственным), запечатлен в бурях «Летучего Голландца», в песне матроса в «Тристане». Об этом пишет Г. Галь: «Песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими совмещениями!) - и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией; мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств» [(курсив мой - H.A.); 23, 286].

Вторгаясь в космос мифа, фантастическое пересекается с трансцендентным (недоступным познанию, над-временным, абсолютным). Такова Эрда, наделенная вещим знанием, персонификация Судьбы в «Кольце». По мнению А.Ф. Лосева, «Судьба в "Кольце" выступает в виде глубокого символа Эрды» [53, 7]. Одновременно фантастическое, проникая в семантическое поле мифа, обретает новое качество во взаимодействии с другим полюсом человеческого бытия - реальным. При этом генетический синкретизм мифа позволяет отожде

135 Волшебники бывают добрыми и злыми, а волшебные чары светлыми и тёмными. ствить, казалось бы, противоположные понятия фантастического и реального (эмпирического).

В произведениях Вагнера семантика обоих полюсов не однозначна: «земной» мир присутствует и в «Летучем Голландце» (хор прях), и в «Тангейзере» (Шествие пилигримов), и в «Лоэнгрине» (Свадебный хор), ассоциируясь с бытовым, повседневным, обыденным. В «Тристане» он фокусируется в понятии «Дня», отношение к нему раскрывается в дуэтно-диалогичесой сцене Тристана и Изольды из II акта, где День ассоциируется с суетным, бессмысленным существованием, с законами социума - шире - с несвободным, нетворческим способом бытия.

Реальное в «Кольце» трактуется Вагнером, как сопряжение различных модусов сверх-бытия, как мифическая «высшая реальность» (Е. Мелетинский). Поэтому равной степенью реальности обладают не только все персонажи, составляющие космос тетралогии - боги - люди - нибелунги, но и образно-семантические перевертыши, метаморфозы, происходящие с различными героями. Например, великан Фафнер, убив брата и завладев кладом, становится Драконом; Брюнгильда, покинув царство Вотана - Вальхаллу, обретает иной статус: не девы - воительницы, а «земной» женщины и т.д.

В музыке это проявляется следующим образом. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, Брюнгильда, пробуждаясь от сна, в который ее погрузил Вотан, по сути, возрождается не только к своей новой, «земной» жизни, но и в ином качестве - смертной. Она больше не принадлежит миру богов. В данном контексте осуществляется радикальное переосмысление Брюнгильдой собственного «Я». Первоначальное проведение тематического комплекса Валькирии ассоциируется с инвариантом - фантастической фигурой Девы-воительницы. Однако в нотном тексте этот момент обыгрывается Вагнером, по-новому высвечивая облик героини. Из сферы ирреального он «модулирует» в иное пространство - в мир рефлексии, грандиозного накала страстей - в мир человеческих чувств. В результате экстатическое признание, фантастическая по силе страсть «материализуется» в рамках одного и того же тематического образования - в сгустке экспрессивных лейтмотивов Валькирий (инструментальных и вокальных): любовь к Зигфриду «расколдовывает» Брюнгильду.

Так на уровне музыкально-лексического ряда происходит отождествление стихийно-иррациональных начал: запредельного мира, недоступного сознанию, и собственно человеческого. Возникает парадоксальное расхождение вербального и музыкального рядов: в словах Брюнгильды акцентируется прощание с Вальхаллой, означая «конец», «Tod». В партии Зигфрида доминирует

136 восторг любви, т.е. «начало», «жизнь» . Симптоматично, что финал сцены Зигфрида и Брюнгильды во многом близок стихии «Тристана и Изольды», самой идее Liebestod, подразумевающей единство «светлой любви» и «светлого конца».

Музыкальный пейзаж, открывающий «Золото Рейна» (по словам Вагнера «Предвечерие трилогии "Кольцо нибелунга"» [15, 19]), - это своеобразное воплощение идеи зарождения жизни из вселенского небытия - заранее несет в себе семантику «начала конца», круга. Одновременно, трагическое окончание тетралогии, связанное с эсхатологической концепцией мифа (финальная сцена «Заката богов»), может послужить началом абсолютно нового повествования. В целом космология «Кольца» сосредоточена в четырех фазах, каждая из которых, согласно структуре мифа, раскрывает один из аспектов бытия. Одновременно проблематика тетралогии охватывает и традиционные романтические темы: Человек - Природа - Социум.

Золото Рейна» служит вступлением или экспозицией, очерчивая круг духовных представлений «Кольца» в целом. «Валькирия» и «Зигфрид» посвящены коллизии Человек - Социум, Человек - Природа. «Закат богов» «стягивает» названные аспекты, при главенстве представления о необходимости (судьбе) как объективном законе человеческой жизни. Вальхалла и Нибельхейм есть «верх и низ» одной мифологической вселенной, где нивелируется логика двое

136 Аналогичный момент мы наблюдаем в I акте «Валькирии», когда в кульминации любовной сцены Зиглинды и Зигмунда звучит лейтмотив «отречения от любви», символизирующий «начало конца» - трагическую обреченность любви героев. мирия, типичная для романтической оперы, подчиняясь смысловому ряду самого мифа: мир богов и нибелунгов «отчерчен» от мира социума, поэтому там погибают Зигфрид и Брюнгильда. Следовательно, проникая из одного пространства в другое, реальное и фантастическое в тетралогии интерпретируются как сходные понятия, образуя не оппозицию, а систему тождества.

В отличие от романтической оперы, фантастическое в мифотворческой драме Вагнера не существует как отдельный, самодостаточный локус, подчиняясь специфике мифологического мышления и поэтике мифа. При этом само понятие «двоемирия» (многомирия) полностью «снимается», нивелируется, растворяясь в неделимом космосе художественного текста, а само фантастическое «модулирует» в мифическое.

Мифотворческая драма Вагнера выходит за пределы собственно музыкального искусства, вбирая в себя элементы других видов человеческой деятельности. Она представляет собой художественную структуру особого рода (высшего порядка), в центре которой чётко просматривается единство литературного, музыкального и драматического рядов. Различные локусы «Кольца» свёртываются Вагнером в музыкальные лексемы-символы, организованные в своеобразную интонационную фабулу - лейтмотивную систему. В итоге композитор сообщает фантастическому универсальный характер, предваряя мифо-мышление XX века.

Литературный текст в музыкальных драмах Вагнера отличается чрезмерным количеством персонажей, положений, ситуаций, которые «прочитываются» (становятся понятными) лишь в контекстуальном поле немецкой культуры, пропущенной сквозь призму мифа. По мнению Е. Мелетинского, «мифологическая логика достигает своих целей как бы ненароком, окольными путями» [62, 83]. Комментируя французского ученого Барта, исследователь пишет: «мифологические идеи смутны, будучи сформированными ассоциациями. Повторение идей дает возможность расшифровать значение мира: значение мифа есть сам миф» [там же]. Отсюда огромная роль баллад, рассказов, размышлений, по сути заменивших разговорные диалоги, типичные для зингшпилей и романтических опер сказочно-фантастического плана. Пронизывая всю музыкальную ткань «Кольца» или «Тристана», они выступают в роли своеобразного кода к таинст

-137 венным переплетениям сюжетных коллизии

Семантическая многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художественном тексте и длительная метаморфоза его смысловой и образной трансформации в произведениях искусства Нового времени является одной из типологических особенностей данного феномена. Как представляется, фантастическое может выступать и как фактор мышления, и как развёрнутая метафора, и как художественный образ или завораживающая картина, и как особая семантическая сфера, сопряженная, с одной стороны, с характеристичностью, специфической предметностью, с другой - с особым видом лирики: остранённой, возвышенно поэтической. В границах каждого сочинения фантастическое обнаруживает тенденцию к ненормативности на трёх уровнях музыкального текста: языковом, драматургическом и жанровом. В последнем случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным (духовно-содержательным и структурно-художественным) смыслом произведения.

Примечательно, что типичные оперные клише: колдовское зелье (волшебный напиток), перстень (его тайна или власть над миром), числовая символика, сама магическая категория сна, сфера трансцендентного в веренице туманных, причудливых, необъяснимых видений и предчувствий, присутствуют и в произведениях предшественников Вагнера - в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера. Они, безусловно, апеллируют к мифу, являясь его изначальными символами. Однако у Вагнера они предстают в «немыслимом усилении» (Т. Манн), персонифицируясь в музыкальном пространстве при помощи развёрнутой системы лейтмотивов. Одновременно в контексте романтических представлений о мире они становятся символическими для данной эпохи, приобре

137

Парадоксально, что немецкий исследователь Г. Галь, акцентируя внимание на алогичности развёртывания драматургического действия, абсурдности поступков Вотана, Зигфрида, Изольды, Брангены и других персонажей, рассуждает с точки зрения сюжетной (оперной) логики, а не собственно мифологической [23]. тая статус «знака» фантастического, таинственным образом проникая в творческую сферу человеческого бытия.

Удивительная загадка линии жизни фантастического воплотилась не только в операх немецких романтиков. В бесчисленных ликах фантастическое проникло в произведения музыкального театра XIX века (не говоря об инструментальной программной музыке), не только напрямую связанных со сказочной, легендарной или мифологической, но и исторической тематикой. Таково чудесное вмешательство провидения в «Весталке» Спонтини (1805),138 магические ритуалы в «Норме» Беллини (1831), образ Фенеллы в «Немой из Портичи» Обера (1828), родственный Сильване Вебера и предвосхитивший героинь романтических балетов (в первую очередь Жизель Адана)

Фантастическое как непостижимая тайна человеческой психики, как переход в «потустороннее», воспринимается в сценах галлюцинаций царя-убийцы, безумия Марфы в операх Мусоргского («Борис Годунов») и Римского-Кор-сакова («Царская невеста») и т.п. Указанные примеры демонстрируют необычайный интерес композиторов к фантастическому как особому способу отражения и моделирования художественного пространства, наряду и во взаимодействии с лирическими и жанрово-бытовыми аспектами.

138 По мнению исследователя, в «Весталке» «любовь вводится в систему высших ценностей и получает общественное признание, будучи освящена вмешательством надличностных сил. Образ весталки Юлии своей патетикой и экспрессией предвосхищает неистовых героинь Вагнера» [82, 147].

139

Сказочная: «Золушка» на сюжет сказки Ш. Перро, нашла претворение в произведениях Ларюэта - (1759, Париж, Изуара - 1810, там же), Россини - (1817, Рим), М. Гарсиа - (1826, Нью-Йорк), «Ханс Хайлинг» Маршнера (1832), «Феи» Вагнера (1833). Целая вереница опер, созданных на сюжеты Н. Гоголя - П. Сокальского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Н. Лысенко и т.д.

Легендарная: На сюжет легенды о горном духе горы создано более десятка опер немецких композиторов XIX века: Шпора, Фоглера, Данци, Линдпайнтнера, Поиссла, Вольфрама, Лобе, Кребса, Лахнера, К. Крейцера; «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Ло-энгрин» (1848) Вагнера, «Геновева» Шумана (1848) и т.д.

Эпическая: «Руслан и Людмила» - волшебная опера М. Глинки (1842), опера-былина «Садко» Н. Римского-Корсакова и т. п.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Антипова, Наталия Анатольевна, 2007 год

1. Адорно, Т. В. Избранное : Социология музыки / Т. В. Адорно М.- СПб. : Университетская книга, 1999. - 445 с.

2. Андрее, А. Л. Вступительная статья / А. Л. Андрее // Ш. Нодье. Избранные произведения М.-Л. : Худож. лит., 1960. - С. 3-18.

3. Аникст, А. Послесловие к «Сну в летнюю ночь» / А. Аникст // У. Шекспир. Полное собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1958. - Т. 3. - С. 526-531.

4. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / Б. Асафьев. Л. : Музыка, 1971. - 375 с.

5. Бакрадзе, К. Н. Проблема конфликта в немецкой романтической опере (На примере опер Вебера «Фрайшюц» и «Эврианта»): автореферат дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / К. Н. Бакрадзе; Тбилиси, 1989. 21 с.

6. Берков, В. Избранные статьи и исследования / В. Берков. М. : Советский композитор, 1976. - 480 с.

7. Берков, В. Лейтгармония в «Вольном стрелке» Вебера и некоторые вопросы тонального плана / В. Берков II Гармония и музыкальная форма. -М. : Советский композитор, 1962. С. 289-295.

8. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2001. - 512 с.

9. Берковский, Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2002. - 480 с.

10. Ю.Берлиоз, Г. Избранные статьи / Г. Берлиоз ; перевод с фр. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. -М. : Гос. муз. изд-во, 1956. 406 с.

11. Ботникова, А. Б. О формах выражения авторского сознания в романтическом произведении (Э.Т.А. Гофман. Песочный человек) / А. Б. Ботникова // Формы раскрытия авторского сознания: Избранные статьи. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1988. - С. 36-45.

12. Ботникова, А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков / А. Б. Ботникова // Проблемы художественного метода : Ученые записки Латв. Гос. ун-та, 1970, т. 125. С.110-128.

13. Бэлза, И. Исторические судьбы романтизма и музыка : Очерки / И. Ф. Бэлза. М. : Музыка, 1985. - 255 с.

14. Вагнер, Р. Моя жизнь / Р. Вагнер. М. : Изд-во Эксмо; СПб. : Terra Fantastica, 2003. - 864 с.

15. Вагнер, Р. Кольцо нибелунга. Избранные работы: Антология мысли -«Terra Fantastica» / Р. Вагнер. СПб. : Terra Fantastica, 2001. - 797 с.

16. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер. М. : Искусство, 1978. - 695 с.

17. Вагнер, Р. Статьи и материалы / Р. Вагнер. -М. : Музыка, 1974. 199 с.

18. Ванслов, В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. - 404 с.

19. Вебер, К. М. Жизнь музыканта / К. М. Вебер // Советская музыка. 1935. -N10.-с. 82-88.

20. Владимирова, А. И. Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и XX веков / А. И. Владимирова // Литература и музыка Л. : Изд-во ЛГУ, 1975.-С. 145-157.

21. Галушко, М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы / М. Галушко // Анализ. Концепции. Критика. Л., 1977. - С. 141-149.

22. Галушко, М. Вебер и немецкий романтизм: наследие / М. Галушко // Советская музыка. 1987. -N 7. - с. 80-85.

23. Галь, Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира / Г. Галь ; перевод с нем. Д. Б. Александрова, А. В. Михайлова, С. В. Рожновского. - М. : Радуга, 1986.-480 с.

24. Гозенпуд, А. Краткий оперный словарь / А. А. Гозенпуд. К. : Музична УкраГна, 1986.-248 с.

25. Гозенпуд, А. А. Оперный словарь : 2-е изд., перераб. и доп. / А. А. Гозенпуд. СПб. : Композитор ' Санкт-Петербург, 2005. - 632 с.

26. Головинский, Г. Роберт Шуман и русская музыка XIX века / Г. Головинский // Советская музыка. 1990. - N 3 - с. 46-54.

27. Гофман, Э. Т. А. Жизнь и творчество : Письма, высказывания, документы / сост. К. Гюнцель; пер. с нем. Т. Клюевой. М. : Радуга, 1987. - 464 с.

28. Гуревич, А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства / А. Я. Гуревич. М.: Искусство, 1990. - 396 с.

29. Гурьев, Г. Темпо-ритм в оперной драматургии / Г. Гурьев // Вопросы оперной драматургии. Сборник статей. М.: Музыка, 1975. - С. 36-65.

30. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / В. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, Новатор, 1996. - XL + 232 с. (Памятники и история европейского романтизма).

31. Житомирский, Д. В. Музыкальная эстетика Гофмана / Д. В. Житомирский // Избранные статьи. М. : Музыка, 1981.-е. 14-40.

32. Житомирский, Д. В. Шуман. Очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. М.: Музыка, 1964. - 880 с.

33. Карелина, Е. «Сказки» в позднем творчестве Шумана / Е. Карелина // Материалы науч. конференц. / Владивосток, 24-25.04. 2002. - Вып. 9. -С. 104-107.

34. Карельский, А. Вступительная статья / А. Карельский // Ф. Геббель : Избранное в 2 Т. -М. : Искусство, 1978. Т.1 - С. 5-76.

35. Карельский, А. Жизненные воззрения Э. Т. А. Гофмана / А. Карельский // Гофман. Жизнь и творчество: письма, высказывания, документы. М. : Радуга, 1987.-С. 5-13.

36. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: Краткий очерк жизни и творчества / А. Кенигсберг М.; JI. : Музыка, 1965. - 102 с.

37. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: «Волшебный стрелок» / А. Кенигсберг // 111 опер. Справочник-путеводитель. Санкт-Петербург, 2001.-С. 91-96.

38. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: «Эврианта» и «Оберон» / А. Кенигсберг //111 балетов и забытых опер. Справочник-путеводитель. -Санкт-Петербург, 2004. С. 318-328.

39. Кириллина, JI. Орфизм и опера / Лариса Кириллина // Музыкальная академия. 1992. -N 4. - С. 89-94.

40. Кириллина, Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века / Лариса Кириллина // Музыкальная академия. 1995. - N 1. - С.60-71.

41. Конен, В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии): изд. 2-е / В. Д. Конен. М. : Музыка, 1974. - 376 с.

42. Куницкая, Р. Черты музыкального пейзажа Дебюсси / Р. Куницкая // Из истории зарубежной музыки Сб. науч тр. ; составители М. Пекелис, И. Гивенталь. М. : Музыка, 1979. - Вып. 3. - С. 55-80.

43. Крауклис, Г. Оперные увертюры Р. Вагнера / Г. В. Крауклис. М. : Музыка, 1964.- 110 с.

44. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера /

45. Эрнст Курт ; пер. с нем. Г. Балтер. М.: Музыка, 1975. - 551 с.

46. Кюи, Ц. А. Избранные статьи / Ц.А. Кюи. Л. : Гос. муз. изд-во, 1952. -691 с.

47. Лист, Ф. Берлиоз и его симфония «Гарольд» / Ф. Лист // Избр. статьи. -М. : Гос. муз. изд-во, 1959. С. 271-349.

48. Лист, Ф. «Эврианта» Вебера / Ф. Лист // Избр. статьи. М. : Гос. муз. изд-во, 1959. - СЛ 67-174.

49. Лейтес, Н. С. От «Фауста» до наших дней / Н. С. Лейтес. М. : Просвещение, 1987. -222 с.

50. Лосев, А. Ф. История античной эстетики: В 2-х т. Т 1. Последние века / А. Ф. Лосев. -М. : Искусство, 1988. 414 с.

51. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991. - 525 с. - (Мыслители XX века).

52. Лосева, О. Успех, заслуженный вдвойне: О первом в СССР исполнении оперы Р. Шумана «Геновева» в концертном исполнении / О. Лосева // Музыкальная жизнь. 1987. - N 11. - С. 20-21.

53. Лосева, О. Шуман и оперный театр: К 175-летию со дня рождения Р. Шумана / О. Лосева // Советская музыка. 1985. - N 8. - С. 85-91.

54. Лотман, Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфе-ра. С-Петербург: Искусство-СПБ, 2004. - С. 240-249.

55. Лукин, А. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века / А. Лукин, Вл. Рынкевич // И. Л. 1992. - N 3. - С. 234-249.

56. Манн, Т. Доктор Фаустус / Т. Манн // Собр. соч. : в 10 т. М. : Худож. лит., 1960.-Т. 5.-694 с.

57. Манн, Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера / Т. Манн // Собр. соч. : в 10 т.-М. : Худож. лит, 1961.-Т. 10.-С. 102-173.

58. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М. : Худож. лит, 1988. -413 с.

59. Мелетинский, Е. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е. Мелетинский. М. : Изд-во Восточ. лит, 1958. - 263 с.

60. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский М. : Наука, 1976.-406 с.

61. Музыка Австрии и Германии XIX века : учеб. пособие / С. Н. Питина и др.; под ред. Т. Э. Цытович. М. : Музыка, 1975. - Кн. 1.-511 с.

62. Музыка Австрии и Германии XIX века : учеб. пособие / Н. С. Николаева и др.; под ред. Т. Э. Цытович. М. : Музыка, 1990. - Кн. 2. - 526 с.

63. Музыка Австрии и Германии XIX века : учебн. пособие / Г. В. Крауклис и др. ; редкол. Е. И. Гордина [и др.]. М. : Композитор, 2003. - Кн. 3. -451 с.

64. Неёлов, Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики: автореф. дис. докт. филолог, наук : 10.01.09 АН. СССР (Пушкинский дом) / Е. М. Неёлов.-Л., 1988.-29 с.

65. Неёлов, Е. М. Фантастическое как эстетико-художественный феномен / Е. М. Неёлов // Эстетические категории: формирование и функционирование. /Петрозаводск, гос. ун-т, 1985. С. 98-108.

66. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше // Избранные произведения в 2 т. М. : Сирин, 1990. - Т. 2. - С. 149-325.

67. Нодье, Ш. О фантастическом в литературе / Ш. Нодье // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во МГУ, 1980. -С. 407-413.

68. Рощенко, Е. Г. «Der Freischutz» музыкально-драматический двойник «Der Fliegende Hollander» / Е. Г. Рощенко // Проблеми загальноУ та професшно! педагопки: 36. наук, праць / ХОМКУЗМК. - X., 2000. - С. 50-61.

69. Рыбакина, Е. Музыкально-драматическая поэма «Манфред» Шумана / Е. Рыбакина // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка - 1979. - Вып. З.-С. 29-54.

70. Рыжкин, И. Музыкальная фаустиана XX века / И. Рыжкин // Советская музыка. 1990. - N 1. - С. 97-102.

71. Рыжкин, И. Музыкальная фаустиана XX века / И. Рыжкин // Советская музыка. 1990. - N 2. - С. 31-35.

72. Саммерс, М. История колдовства / М. Саммерс ; пер. с англ. А. М. Лотменцева. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 415 с.

73. Самошина, И. Проблема фантастического в творчестве Р. Шумана и его цикл «Фантастические пьесы» ор. 12 / И. Самошина // Дипломная работа МГК им. П.И. Чайковского: рукопись, М., 1986. - 101 с.

74. Скобелев, В. Фантастическое как средство выражения авторской позиции. Э.Т.А. Гофман. Выбор невесты / В. Скобелев // Формы раскрытия авторского сознания: Избранные статьи. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1988. - С. 46-58.

75. Скорбященская, О. «Что нам Вебер?», или Мифы романтической историографии / Ольга Скорбященская // Музыкальная академия. 1993. -N 1.-С. 183-186.

76. Слонимский, С. Забытый, но живой шедевр: «Геновева» опера Р. Шумана / С. Слонимский // Советская музыка. - 1988. - N 12. - С. 97-101.

77. Соллертинский, И. И. Музыкально-исторические этюды / И. И. Солертинский. JI.: Гос. муз. изд-во, 1956. - 362 с.

78. Степновска, Т. Научная фантастика как вид фантастической литературы: автореферат канд. филол. наук: (10.01.08) / Т. Степновска. М. : Изд-во МГУ им. Ломоносова, 1985. - 21с.

79. Ступель, А. Фауст / А. Ступель // Образы мировой поэзии в музыке. Очерки. М. : Музыка, 1965. - С. 76-119.

80. Томашевский, Н. Вступительная статья / Н. Томашевский // Сказки Карло Гоцци. М. : Правда, 1989. - С. 3-10.

81. Ферман, В. Э. Немецкая романтическая опера / В. Э. Ферман // Оперный театр: Статьи и исследования. -М. : Гос. муз. изд-во, 1961. С. 185-211.

82. Фрумкис, Т. Жизнь музыканта: к 200-летию со дня рождения К. М. Вебе-ра / Т. Фрумкис // Музыкальная жизнь. 1986. -N 24. - С. 15-17.

83. Хохловкина, А. А. Немецкая романтическая опера. Вебер / А. А. Хохлов-кина; художн. Б. Шварц // Западноевропейская опера. Очерки. М. : Гос. муз. изд-во, 1962. - С. 285-326.

84. Хрипин, А. Призрак Вебера / А. Хрипин // Окно в Европу. 2003. - N 2-З.-С. 4-5.

85. Цвейг, С. Э.Т.А. Гофман / С. Цвейг ; под ред. Б. Л. Сучкова // Собр. соч. : в 7 т. М. : Правда, 1963. - Т. 7 . - С. 440-442.

86. Чавчанидзе, Д. Романтическая сказка Фуке. Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина / Д. Чавчанидзе. М. : Наука, 1990. - С. 421-471.

87. Черкашина, М. Историческая опера эпохи романтизма : Опыт исследования / М. Р. Черкашина. К. : Музична Украша, 1986. - 152 с.

88. Штейнпресс, Б. Музыка XIX века. Популярный очерк. Классицизм и романтизм / Б. Штейнпресс ; худож. Б. Шварц. М. : Советский композитор, 1968.-486 с.

89. Шубарт, X. Идеи к эстетике музыкального искусства / X. Шубарт ; под ред. В. П. Шестакова // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII

90. XVIII в.в. М. : Музыка, 1971. - С. 324-340.

91. Шуман, Р. О музыке и музыкантах / Р. Шуман // Собрание статей : в 2 т. -М. : Музыка, 1975.-Т. 1.-407 с.

92. Эккерман, И. П. Разговоры с Гёте / И. П. Эккерман ; пер. с нем. Н. Холодковского. М. : Захаров, 2003. - 448 с. - (Серия «Биографии и мемуары»).

93. Энциклопедия символов / В. Бауэр, С. Головин, Д. Ирмтрауд. М. : КРОН-ПРЕСС, Научно-популярное издание. 2000. - 502 с.

94. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков / M. Н. Эпштейн ; рисунки К. Высоцкой. М. : Советский писатель, 1988.-416 с.

95. Эстетика Музыкального романтизма. Музыкальная эстетика Германии

96. XIX века: Антология: в 2 т. Т.1: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шес-таков ; ред. Н. Шахназарова. М. : Музыка, 1981.-415 с.

97. Эстетика Музыкального романтизма. Музыкальная эстетика Германии XIX века : Антология : в 2 т. Т.2 / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков ; ред. Н. Шахназарова. М. : Музыка, 1982. - 432 с.

98. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. М. : Прогресс, 1978. - 231 с.

99. Adorno Т. W., In Search of Wagner. NLB, 1981. - p. 25-59.

100. Brown Clive, Louis Spohr: A Critical Biography. Cambridge : CUP, 1984.-p. 5-77.

101. Charlton David, E. T. A. Hoffmann's Musical Writings. Cambridge : CUP, 1989.-p. 5-98.

102. Cooper Frank, Operatic and Dramatic Music in ed. Alan Walker, Dahlhaus Carl, Richard Wagner's Music Dramas. Cambridge : CUP, 1979. -p. 5-125.

103. Cooper Frank, Operatic and Dramatic Music, Schumann R.: The Man and his Music. Barrie and Jenkins, 1972, rev. Edn. 1976.

104. Limaginaire et le fantastique // Dictionnaire des literatures de lanque française. Bordas, Paris 1994, vol. III. - 1150 p.

105. Newman Ernest, The Life of Richard Wagner. Cambridge : CUP, 1976. -p. 12-100.

106. Palmer Dean A, H. Marschner 1795-1861: His Life and stage Works. -UMT Research Press, 1980. p. 5-76.

107. Taylor R, Richard Wagner: his life, art and thought. London, 1979. - p. 5120.

108. Tusa Michael C, Euryante and Carl Maria von Weber's Dramaturgy of German Opera. Clarendon Press, 1991. - p. 15-79.

109. The New Penguin Opera Guide. Penguin books. - London, 2001. - 1142 p.

110. Harders-Wuthenow Frank, Faust: The Missing Link in German Opera History; текст аннотации к опере Л. Шпора «Фауст» на англ. яз. 1993. - р. 1929.

111. Voss Egon, "Die Feen" an Opera for Wagner's Family; текст аннотации к опере Р. Вагнера «Феи» на англ. яз. 1984. - р. 10-25.

112. Warrack John, Carl Maria von Weber: Writings on Music. Cambridge : CUP, 1981.-p. 45-98.

113. Warrack John, German Opera: From the Beginnings to Wagner. Cambridge : CUP, 2001.-447 p.