Тема Liebestod в европейской музыкальной культуре тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Филипченко, Оксана Валериевна

• Филипченко, Оксана Валериевна
• кандидат искусствоведения
• 2008

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Филипченко, Оксана Валериевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Вечные темы в искусстве.

1. Вечные темы как философские категории.

2. Символическая и мифологическая основа вечных тем искусства.

3. Категория трагического в теме Liebestod.

4. Архетипические сюжеты и архетипические модели.

ГЛАВА II. Исторический процесс формирования музыкальной модели Liebestod.

1. "Стихи для Прекрасной Дамы" в традициях трубадуров, труверов, миннезингеров.

2. Ренессансная модель Liebestod в мадригалах К.Джезуальдо.

ГЛАВА III. Единый сюжет в зеркале разных культурно-музыкальных традиций.

1. Особенности раскрытия орфической темы в эпоху античности, средневековья и Ренессанса.

2. Барочная модель в «волшебной сказке» К.Монтеверди.

3. «Happy end» эпохи классицизма: «Орфей» К.В.Глюка.

4. Воплощение романтического идеала художника в творчестве Ф. Листа.

5. «Возвращение на круги своя»: необарочная модель И.Стравинского.

ГЛАВА IV. Эквивалентные или параллельные сюжеты

1. Романтическая мистерия Р.Вагнера «Тристан и Изольда».

2. Символистская модель Liebestod в «Пеллеасе и Мелизанде» М. Ме-терлинка — К.Дебюсси.

3. «Романсеро.» Ф. Гарсиа Лорки - Н. Сидельникова: концепция любви и смерти в поэтике сюрреализма.

4. Проявление архетипа Liebestod в профессиональном искусстве современности: «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» П.Неруды — А.Рыбникова.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тема Liebestod в европейской музыкальной культуре»

Быстро меняющаяся действительность современной жизни оставляет человеку не слишком широкий круг явлений, веками не изменяющих своей ценности. Добро и зло, жизнь и бессмертие, любовь и смерть — не только универсальные категории, не имеющие языковых границ, но и «вечные» темы философии и искусства. На протяжении многих столетий они остаются «отправной точкой» бесчисленного количества произведений и не теряют своей актуальности в наши дни. В одном из своих последних трудов А.В.Михайлов отмечает, что «как никогда в гуманитарных науках обострилось чувство полноты, чувство, нацелившееся на некоторую тотальность знания, естественно недоступную человеку, но тем не менее настоятельно требующего адекватного постижения исторической логики, в которой развивается материал науки, и при том логики, взятой в ее фактической дифференцированное™, в ее реальном богатстве» (Михайлов, 1997; 58).

Из широкого круга «вечных» тем автором выделяется отдельная ее ветвь: рожденная при соприкосновении и взаимопроникновении жизни, любви и смерти, благодаря яркой индивидуальности она характеризуется собственным термином — Liebestod. Общеизвестным фактом является его связь с творчеством Р.Вагнера и рождением «Тристана и Изольды»: композитору принадлежит не только идея выделения нового пограничного состояния между двумя полюсами, любовью и смертью, его гениальное музыкальное воплощение, но и новая вербальная конструкция, «слово-кентавр», обозначающее «фатальное родство Эроса и Танатоса» (Раку, 2007; 63). В доказательство авторства Р. Вагнера сошлемся на ремарку, появившуюся в программе-пояснении, подготовленной композитором для концерта 27 декабря 1863 года: «Тристан и Изольда» Вступление (Liebestod) (Вагнер, 1974; 65).

Анализ творческого наследия композитора дает возможность рассматривать сюжет, в котором смерть становится высшим свершением любви, как своеобразный метасюжет, провоцирующий появление различных «ликов» Liebestod. М.Раку отмечает «завороженность Вагнера этим повторяющимся сюжетом»: «.в смерти воссоединяется со своим избранником Сента; умирает Эльза, не сумевшая дотянуться до совершенной любви; и Тангейзер, . обретает покой в гибели, увлекая за собой Елизавету; Зигфрид,. пробужденный Брунгильдой к любви, зачарованно называет ее «смеющейся смертью», она же восходит на костер, чтобы навсегда остаться с ним; кровоточащая рана любовного вожделения томит Амфортаса; а святая и грешная Кундри успокаивается у ног возлюбленного Парсифаля в. своем последнем сне» (Раку, 2007; 63)

Однако историческая роль идеи Liebestod не ограничивается творчеством Вагнера: масштабы влияния- философских идей композитора на последующее развитие европейской культуры настолько значительны1, что дают возможность говорить о Liebestod как явлении архетипического плана. Вагнеровский «неологизм» не имеет точного перевода: Г.Крауклис предлагает варианты «смерть в любви», «смерть от любви» и даже «смерть через любовь», оговаривая приблизительность такого перевода (см.: Вагнер, 1974; 69). Е.Мелетинский, подчеркивая невозможности появления полноценного аналога на другом языке, считает наиболее адекватным и правомерным использование дословного перевода Liebestod — любовь/смерть, где черта между частями, «слова» графически подчеркивает символическую неразрывность, этих двух компонентов единого состояния.

Появление нового словообразования всегда естественным образом совпадает с кульминационным событием, переворачивающим привычные представления. Однако любой «культурный взрыв» всегда имеет период подготовки, собственные этапы формирования, интересные с точки зрения истории становления и развития модели, проблемы интерпретации в разных культурных плоскостях. Проблема реализации темы на протяжении длительного времени, начиная с античности, образует особую линию — линию исторической эволюции, требующую осмысления: каждая новая эпоха отражает новые грани в трактовке понятия; находящегося в эпицентре зарождения новых основ музыкального мышления.

1 По мнению Э.Курта, «Тристан» стал не только «апогеем всей романтической эпохи, но. и сконцентрированной силой, породившей последующие новые направления» (Курт, 1975; 28)

Об огромном эвристическом потенциале Liebestod свидетельствует и востребованность понятия в современном культурном пространстве: литературоведы поднимают проблему интерпретации вагнеровской идеи любви/смерти в произведениях Т.Манна, Дж.Джойса, Г.Э.Носсака1, «творческая мифология» Вагнера становится предметом философских исследований Дж.Кэмпбелла и М.Элиаде, психоаналитических работ Г.Маркузе, о 4

А.Эткинда, П.Деттмеринга . Использование Liebestod как культурного архетипа встречается у культурологов, театро- и киноведов4, однако вопрос формирования и развития модели пока не раскрыт даже- в ■ обобщенном' виде, не говоря о специальном комплексном исследовании, — целесообразность же подобного ракурса кажется нам несомненной.

В современном музыкознании упоминание о Liebestod, является неизменным «спутником» анализа музыкальных воплощений темы любви и смерти: прежде всего это, конечно, «Тристан» Вагнера и его художественные проекции - в том числе «Пеллеас» Дебюсси, «Турангалила» и «Ярави» Мес-сиана. В том или ином аспекте эта идея появляется при обращении исследователей и к другим «вечным» воплощениям темы: «Ромео и Джульетта», «Паоло и Франческа», «Лейла и Меджнун» и т.д. Идея обращения к подобным сквозным темам, посвященным выявлению и анализу некоторого сущностного объединяющего начала, позволяющего представить в едином смы

1 См.: Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Gregor М. Wagner und keine Ende. Bayreit, 1958; Furness R. Wagner and literature. New York, 1982; Miiller U. Richard Wagner in der Literatur und im Film//Wagner-handbuch/Unter U.Miiller und P.Wapnewski. Stuttgart, 1986.

2 Campbell J. The Masks of God. Vol. 1-4. New York, 1959-1970; Eliade M. Le mythe de l'eternel retour. Paris, 1949; его же, Images et symboles. Paris, 1951; его же, Mythes, reveset misteres. Paris, 1957; его же, Aspect du mythe. Paris, 1963.

3 Бедненко Г. Путь Аполлона. М., 2005; Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М., 1998; Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. М., 1994; Dettmering Р. Dichtung und Psychoanalyse. Т. Mann - R.M.Rilke — R.Wagner. Miinchen, 1987; Rattner J. Richard Wagner im Liche der Tiefenpsychologie // Wagner-handbuch. Stuttgart, 1986.

4 Шульгат А. Девушка-смерть // Империя драмы. 2008. №1 (13); Стайнер Дж. Великая «Ennui» // Иностранная литература. 2000 №8; Бедненко Г. Мифодрама и ее драматические предшественники. Минск, 1999; Тимофеев Я. Liebestod Серебряного века // Российский музыкант. 2007. №3; Бургин Д.Л. Марина Цветаева и трансгрессивный Эрос. СПб., 2000; Aquarello. Death in France: The Green Room. New York, 2000; Jameson F. Postmodernism. New York, 1991. словом ключе всю панораму отобранных произведений искусства, становится все более популярной для разных областей гуманитарного знания.

Указанный ракурс исследования явлений культуры и искусства апробирован современной наукой и предлагает новые перспективы в освещении актуальных проблем искусствоведения. Здесь можно упомянуть и исследование С.Семеновой «Преодоление трагедии. "Вечные вопросы" в литературе» (1989), и монографию Т.Мордовцевой «Тема смерти в культурфилософской ретроспективе» (2002), и целый ряд работ музыковедческой направленности - «Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации» М.Тараканова (2002), «Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа» Т.Ниловой (1993), «Стилевая модель в музыкальном восприятии: историческая перспектива и теоретическая реконструкция» А.Хасаншина (2006), «Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Н.Сидельникова» Т.Эсауловой (2007), «Лейтмотив в русской симфонии» О.Тихомировой (2006), «Орфическая тема в ранней опере» Т.Ильиной (2002) и т.д.

В подобных случаях М.Е.Тараканов предлагал исследователям опираться на систему, основанную «на пересечении разных, хотя и тесно связанных классификационных рядов» (Тараканов, 2003; 48). Применение такой системы в рамках данного исследования не только помогает избежать линейности определений, развернутых на плоскости, и представить анализируемые ситуации «стереометрически» во многих измерениях и разных отношениях, но и дает возможность раскрыть особенности функционирования темы с позиций актуальных проблем современной науки.

Объектом исследования становится категория Liebestod как смысловой и образный концепт музыкального искусства. Предметом исследования — проблема становления и развития нового единого понятия в виде категории культурно-исторического сознания. Рассмотрение топоса Liebestod как смыслового и содержательного инварианта дает возможность определить его роль в трансформации музыкальных средств выразительности. Благодаря исследованию темы в диахроническом разрезе, широком культурноисторическом контексте становится очевидной постоянная эволюция смыс-лообразования идеи любви/смерти и ее образно-музыкальных характеристик.

Основной проблемой исследования становится рассмотрение Liebestod как надвременного символа искусства и как исторической категории музыкальной культуры, предполагающей разные стилевые интерпретации исходной модели. Для этого решается- ряд субпроблем: • теоретическая разработка термина, рассмотрение его основных смысловых значений в музыкальном. искусстве,. специфических качеств и свойств; показ философского содержания темы, ее связь с музыкально-символической и мифологической областью, с трагическим жанром;-классификация музыкально-исторических форм модели на основе их типологической близости и различия; характеристика системы эстетических, концепционных, художественных особенностей, принципов, мироощущения и мировоззрения разных композиторов, различных музыкальных культурно-художественных и стилевых традиций; выявление общих механизмов функционирования и вариативности сюжетных и музыкально-стилевых интерпретаций.

Мы полагаем, что в настоящее время Liebestod можно рассматривать, как «готовое слово» (термин А.ВМихайлова) культурной традиции, обладающее большой образно-понятийной силой. В процессе исторического развития' такое «слово» включается в широкий экзегетический процесс, по-новому пере-осмысливаясь в духе различных эпох и направлений. Эта научная гипотеза позволяет говорить о Liebestod как метакатегории, имеющей бинарную структуру, — некой новой внутренне устойчивой системной целостности, возникающей на базе оппозиции двух самодостаточных понятий, приобретающих здесь совершенно новую смысловую значимость.

Проявления членов метакатегории могут быть как позитивными, так и негативными - в зависимости от различных типов их оппозиции, преобладания первого или второго члена, возникают разноплановые художественные модели. Они могут допускать противоречивость, несовместимость любви и смерти либо предполагать их дополнительность. Включение в одну метакате-горию также может привести к устранению оппозиции между ее стержневыми, категориальными членами. Ибо, следуя идеям, изложенным А. Грейма8 сом и Ж. Курте, «нейтрализация оппозиций, ее снятие имеют место, если допускается существование некоторой общей основы или отношений, способных охватить оба члена категории» (Греймас, 1983; 486). Их общность — в особой напряженности чувств, отмеченной трагической предсмертностью, выходе за рамки обыденного, склонности к иррационализму и мистицизму.

Мифологизация художественного сознания, становящаяся обязательным спутником Liebestod, отсылает нас к известным ницшеанским типам — именно опора на дионисийское и аполлоническое начало во многом определяет особенность той или иной интерпретации темы. Случаи обращения к аполло-ническим сюжетам демонстрируют примеры постепенного становления•• архетипа, в то время как- представленные дионисийские концепции демонстрируют его в целостном виде. При этом рассмотрение различных историко-культурных модификаций: мифологическая мистерия - символистская трагедия' - сюрреалистический миф позволяют говорить о постоянной эволюции этой вневременной категории в истории^ музыкального искусства.

За прошедшие века в истории искусства накопился огромный фонд произведений, повествующих о любви, заканчивающейся смертью1. Однако далеко не каждый такой случай можно отнести к модели Liebestod: доказательством принадлежности теме становится расширенная характеристика нового пограничного состояния, полностью переворачивающего привычные ориентиры, воплощение которого связано с повышенной эмоциональностью и ощущением трагической неустойчивости. В этом новом жизненном пространстве с неуклонной последовательностью изничтожается сама возможность надежды, и финал «через любовь к смерти» становится в подобной драматургической ситуации единственно возможным выходом. С одной стороны, такое ограничение естественно приводит к определенному сужению рабочего материала, однако благодаря осознанной его фильтрации создается особого рода концентрация внутри изучаемой темы.

1 Популярность подобной проблематики обусловила целую вереницу разнообразных интерпретаций темы любви - от христианской любви к Богу, любви Иисуса к Марии, средневековой рыцарской любви к Даме, полной самопожертвования и не требующей отдачи, до всепоглощающей романтической любви-страсти человека, готового ради воплощения своей мечты на любые безумства.

Длительная история становления и развития темы любви/смерти дает возможность выделить две ветви ее функционирования: единый или тождественный сюжет и параллельные или эквивалентные сюжеты. Воплощение глубокой и неразрешимой коллизии Liebestod, раскрытой через круг новых для своей эпохи выразительных средств, позволило каждому из анализируемых опусов открыть новую страницу в истории музыкальной культуры. В рамках тождественных сюжетов нами были выбраны-«Орфей» К. Монте-верди, К.-В. Глюка, Ф. Листа, И. Стравинского, примерами параллельных сюжетов- с общим тематическом стержнем Liebestod стали «Тристан и Изольда» Р. Вагнера, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова.

Популярным «единым сюжетом» европейского искусства является также легенда о Ромео и Джульетте. Являясь, одной из самых пронзительных историй о любви и дружбе, верности и предательстве, эта история- из разряда «вечных» повествует о любви, способной силой испепеляющего чувства изменить ход событий, вовлекая в этот страстный водоворот всех, кто оказывается рядом. Принадлежность ее кругу Liebestod несомненна: на это указывает и первоисточник (средневековая легенда) трагического наклонения, и характерный круг главных действующих лиц, включение мифологемы дня — ночи, важная роль темы судьбы, и даже еще одна интерпретация темы любовного напитка, в иной сюжетной ситуации знаменующего неизбежность смерти.

Заявленная еще в пьесе Шекспира дионисийская стихийность чувств получает полноценное музыкальное воплощение в целом ряде произведений различных эпох, направлений и жанров: помимо классических примеров — драматической симфонии для меццо-сопрано, тенора, баса, хора и оркестра Г.Берлиоза, увертюры-фантазии П.Чайковского, оперы Ш.Гуно, балета С.Прокофьева - упомянем также менее известные оперы Н.Ваккаи, Р.Дзандонаи, Г.Зутермастера, балет К.Ламберта и фантазию Ю.Свенсена.

Трагический финал — обязательный для трагедии Liebestod, не отвратим и здесь. Линия развития сюжета, приводящая к смерти, равно соотносима и с «Орфеем», и с «Тристаном»: Джульетта, послушная воле свыше, пьет «чудесное зелье», но Ромео, подобно Орфею, нарушает ход вещей, ниспосланный провидением. В связи с этим на первый план выступает образ патера Лоренцо. Неоднозначность его образной характеристики особенно ярко раскрывается при расстановке действующих сил трагедии и выделении «истинных протагонистов» действия: соотношение полярных сфер и образов, на первый взгляд, здесь так же симметрично, как. в классическом античном мифе, и Лоренцо вместе с Кормилицей принадлежит земной сфере добра. Однако он — посланник Бога, предназначенный нести его волю, что дает нам возможность предполагать его> отождествление (в той или иной мере) с высшими силами, а помощь человеческую воспринимать и как помощь свыше.

Неоднозначность характеристики Лоренцо определяет возможность внутренних образно-драматургических «перерождений»: так, Чайковский делает акцент на трагичности той роли, которую монах играет в судьбах влюбленных. Роль невольной игрушки в руках фатума-в какой-то степени роднит его с Голо из «Пеллеаса» Дебюси — в этом плане не случайна музыкальная драматургия темы, приобретающей в разработке черты, типичные для характеристики рока.

Итак, легенда о Ромео и Джульетте становится полноправным членом дионисийского претворения вечной темы Liebestod со своей историй, линией развития и вершинами-шедеврами. Однако рамки исследования и пропорции целого заставляют при освещении линии тождественных сюжетов остановиться на «Орфее»: он принадлежит иному, аполлоническому типу композиции, другому варианту наполнения архетипической модели, наконец, сама неоднозначность проявления темы, ее «просвечивание» сквозь не менее значимую и «вечную» тему Художника и Искусства — все это в данном случае «склоняет чашу весов» в сторону выбора орфического сюжета.

Широкую распространенность в музыкальном искусстве приобрел также сюжет «Ариадны», ставший основой опер К.Монтеверди, Генделя, Р.Штрауса («Ариадна на Наксосе»), П.Дюка («Ариадна и Синяя. Борода»). Несомненной вершиной эквивалентных сюжетов Liebestod в XX веке считаются «Ярави» и «Турангалила» Мессиана, образующие с хоровым циклом «Пять припевов» так называемый «тристановкий триптих», самобытная современная интерпретация образа любви/смерти представлена в танго А.Пьяццоллы, однако обращение к этим произведениям увело бы исследователя за границы темы в рамках европейской культуры.

Итак, направленность работы на решение проблемы в указанных аспектах дает возможность рассмотреть тему Liebestod не только как явление романтической культуры, вырастающей благодаря своей внутренней неоднозначности и философской глубине до масштабов, категории, фундаментального понятия. Уровень отражения наиболее существенных связей и отношений внутри проблемы.жизни, любви и смерти настолько высок, что позволяет говорить в данном случае о метакатегории - лишь понятие такого масштаба может стать адекватным инструментом для аналитики феномена Liebestod.

Его многоуровневость и смысловая неоднозначность дает нам возможность использовать в исследовании широкий круг определений Liebestod: тема и явление - как варианты определений внешних форм существования любви/смерти, понятие, категория и метакатегория — для акцентирования' особой философской глубины, модель — для определения структуры Liebestod, анализа драматургического кода произведений.

Одним из существенных признаков, позволяющих говорить о присутствии Liebestod в том или ином произведении, становится обнаружение такого скрытого кода, некой универсальной модели. Подобным структурным эталоном в исследовании становится актантная модель, предложенная А.Греймасом (см.: Греймас, 1983; 2000; 2004). В ней актанты перестают пониматься- как отдельные персонажи и становятся конститутивными категориями, являющимися обоснованием существующих ценностей. Являясь абстрактными элементами синтаксической глубинной структуры, они помогают раскрытию истинного содержания текста.

Таким образом, мы предлагаем рассматривать метакатегорию Liebestod через призму семиологической актантной модели, позволяющей не только осмыслить совокупность разнородных категорий, выделить общности и различия при сравнении различных культурно-стилевых интерпретаций, но и выявить диалектику соотношений основных действующих сил драмы. П.Пави, обосновывая правомерность приложения актантной модели к театральному тексту, рассматривает ее как некий микроуниверсум, в котором становится возможным выявление подлинных отношений персонажей, проясняется динамика ситуаций, возникновения и разрешения конфликтов и, наконец, появляется новое видение персонажей (Пави, 1991).

Именно сложность и многомерность явления Liebestod в целом обусловило многообразие методологического ряда, включающего сочетание общенаучных и музыковедческих методов анализа (системного, стилевого, сравнительно-исторического, культурно-исторического, структурного), а также предполагающего привлечение аналитических приемов из области искусствоведения, философии, литературоведения, семиологии.

Методологической основой исследования послужили труды выдающихся ученых А.Ф.Лосева, Н.А.Бердяева, А.В.Михайлова, посвященные вопросам изучения культуры и искусства, а также работы искусствоведов, литературоведов и музыковедов, отражающие уровень современной научной мысли' о проблемах интерпретации музыкального произведения в контексте культуры. Диахронический анализ музыкальных произведений различных эпох и художественных традиций опирается на такие кардинальные категории, как стиль, концепция, жанр, форма, язык. Основой историко-типологического анализа является раскрытие системы генетических, контактных, типологических связей на уровне интонационно-тематической системы, в жанровых и композиционных чертах, в драматургии произведений. Их сравнительный анализ позволяет выявить типологические и индивидуальные черты каждого сочинения, осветить преемственность традиций и возникновение в рамках этой преемственности новых, важных для эпохи акцентов.

В центре нашего внимания были работы, посвященные избранным для исследования произведениям. Их разрозненный анализ встречается в достаточно обширной монографической литературе, посвященной как наследию того или иного композитора в целом, так и какому-либо отдельному ракурсу его творчества. Из этого круга исследований были отобраны работы, в которых акцент сделан на теме любви/смерти — от истоков темы в мадригалах Джезуальдо (Т.Дубравская, Т.Богданова, Н.Казарян) до современной интерпретации Liebestod в «Романсеро» Н.Сидельникова (Г.Григорьева, Т.Эсаулова).

Следует также упомянуть достаточно активную разработку орфической темы в искусстве: в статье Л.Кириллиной «Орфизм и опера» и исследовании Т. Ильиной «Орфическая* тема в ранней опере» рассматриваются исторические проблемы зарождения и развития-жанра, в диссертационных исследованиях А.Королевой' «Неоклассицистское балетное творчество И.Ф.Стравинского:" К проблеме воплощения орфической концепции» и А.Аракеловой «Творческие принципы И.Стравинского в свете неомифоло-гизма культуры России начала XX века» затрагивается тема- воплощения орфической темы в аполлоническом русле, работа Е. Матвеевой. «Душа философа, или Орфей и Эвридика»: к трактовке сюжета и смысла последней oneи ры Иозефа Гайдна» (1999) раскрывает особенности переплетения языческих и христианских мотивов в орфической концепции. Однако ни в одном из перечисленных исследований — несмотря на выделение драматургической роли любовной линии не прослеживается проблема музыкального воплощения идеи любви/смерти.

Нераздельная-связь Р.Вагнера с феноменом Liebestod обусловили более пристальное знакомство с работами, посвященными творчеству композитора. Среди исследований (М.Друскин, А.Кенигсберг, А.Лоренц, К.Дальхауз) отметим новую монографию М.Раку «Вагнер. Путеводитель», в которой тема любви и смерти рассматривается как сквозной сюжет в творчестве композитора. В зарубежной «Вагнериане», упоминающей о Liebestod в творчестве Р.Вагнера, есть и самостоятельные монографии (Х.Чемберлен, Л.Джилман, Е. Ньюмен), и обширные разделы внутри обобщающих трудов, и специальные статьи по отдельным вопросам1. Но проблема теоретического осмысления нового единого интегративного понятия и его-восприятие не только на чувственно-интуитивном уровне, но и на уровне конкретных приемов и способов воплощения остается открытой.

1 В нашем случае особый интерес представляет статья Poos Н. «Die Tristan-Hierogliphe. Ein allegorischen Versuch», в которой подробно1 анализируется «тристан-аккорд» как специфический авторский «знак».

Если говорить о теоретической разработке: нового термина; то здесь, бесспорен приоритет зарубежных ученых. Наиболее полное отражение получает философская концепция; проблемы Liebestod. Исследования О.Хартмана и Ж.Бертрама направлены на анализ литературного текста и раскрытие глубоких философских метафор вагнеровских драм, роль мифа; символа и архети-пальности в творчестве композитора:. Тема любви и смерти здесь рассматривается в- обобщенно-философском и культурологическом^ плане, однако без употребления вагнеровского единого понятия Liebestod. В работе Т.Адорно Liebestod появляетсягне толБК01В»качестве:названия темы оперы, но как определение нового психологического состояния. Семантическое тождество любви и смерти представлено здесь наиболее явственно, однако проблема музыкального воплощения идеи любви/смерти: остается не разработанной.

Принципиально новым является: выделение в исследовании темы Liebestod как единой метакатегории, исследование ее в диахроническом разрезе, в широком культурно-историческом: контексте, а также идея классификации историко-стилевых вариантов. Оперирование подобной метакатего рией выявляет новый код анализа различных произведений — как известных, классических,. уже признанных вершинами музыкального искусства; так и явлений нового времени, дающих собственную интерпретацию столь вечной тематики. Атрибуция вариантов темы-осуществляется в нескольких направлениях: сопоставление тождественных и эквивалентных сюжетов дополняется ницшеанской дихотомией аполлонического и дионисийского. Этот: ранее не использующийся в исследованиях код дает возможность рассмотрения художественных концепций в ином ракурсе, а их сравнение приводит к открытию новых граней в области семантической и символической, знаковой стороны анализируемых объектов.

Исследование состоит из введения, четырех глав и заключения, а также включает в себя библиографию (более 400 наименований) и, нотное приложение.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Филипченко, Оксана Валериевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение различных интерпретаций проблемы Liebestod в филосоI фии и искусстве показывает, что каждая культура, каждый способ философствования так или иначе ищут возможности сопряжения и объяснения взаи-мообуславливающего сосуществования любви и смерти, находя при этом разную степень гармоничности или дисгармоничности этих отношений.

Длительная история становления и развития этой темы определяет не только постепенность и многоэтапность процесса внутреннего формирования, но и отсутствие четко ограничивающих рамок в определении самого архетипа Liebestod: непрекращающиеся процессы социокультурной динамики позволяют нам говорить о постоянной эволюции смыслообразования идеи любви/смерти. Подобному внутреннему «перерождению» способствует уже неоднократно упомянутая неоднозначность основной философской категории, объединяющей противоположение двух важнейших для человека сторон бытия. В момент их наложения структура.состоит даже не из двух, а уже из трех членов — сама ситуация Любви/Смерти невозможна без такой категории, как Жизнь. Поэтому большую роль играет символическое ощущение «здесь-бытия» или «ино-бытия» Liebestod.

Во всех произведениях на сюжет «Орфея» любовь рушится из-за роковой случайности, и боги спасают вечную Жизнь любви: божественная предопределенность делает катарсический финал явным, ясным и однозначным, но потому и не таким ярким, как в произведениях дионисийской направленности. На первый взгляд, в «Тристане» Вагнера воплощается та же идея сохранения жизни любви, по неуправляемая стихия чувств, особый личностный вклад героев в решение проблемы, движение только собственной «воли к смерти» поднимает высотную планку: это любовь, которая и при жизни сильна как смерть, и если нет условий для ее земного осуществления, то «жизни любви» продолжается после смерти. Дебюсси показывает любовь, которую земная жизнь убивает, герои гаснут от отсутствия условий любить — это любовь, чистоту и величие которой спасает смерть. В сюрреалистических «зарисовках» Сидельникова мы видим любовь, которая уже есть смерть, но даже картина любви, «которая всегда смерть», не отворачивает нас от этого чувства, оно прекрасно, завораживающе, по-настоящему живо и жизненно, вопреки тому, что жизни уже нет.

Итак, обозначенная выше эволюция Liebestod начинается с внутренних «модуляций» самой идеи. Вариативность выбора доминирующего начала -аполлонического или диоиисийского мифа — влияет на дальнейшую историческую перспективу ее семантического поля. «Ядро» темы остается неизменным, но опора на некий условный «вневременной классицизм» приводит к сознательному оперированию узнаваемыми образами: в соответствии с эстетической установкой, аполлонические сюжеты направлены скорее на констатацию и утверждение вечных ценностей и тем, в то время как дионисийские - чья внутренняя стихийность и непредсказуемость так широко используется «вневременным романтизмом» - становятся «двигателем эволюции» вечной темы Liebestod от мифологической мистерии до сюрреалистической «фотогалереи».

Исторически первое проявление темы Liebestod - мадригал эпохи Возрождения. Основной акцент здесь - в интерпретации главных действующих лиц. Согласно установленной нами актантной модели Liebestod, они должны образовывать треугольник: следуя законам куртуазной поэзии, здесь это влюбленный Поэт, его Дама и некий Враг. Фигура Дамы достаточно условна - согласно традиции, это мечта Поэта, далекая и недосягаемая, но создаваемая силой творческого Я. Поэтому и смерть героев в этом случае так же виртуальна, как и ее причина: по существу, в тексте мадригала воплощена не смерть, а лишь страдание в жизни и стремление к смерти, готовность принять смерть. Размытым, зачастую обозначенным лишь намеком, оказывается и условный образ Врага — это, в свою очередь, не дает возможности придать повествованию особую трагическую глубину, возникающую при показе сил рока, фатума, судьбы.

Орфей — другое проявление Liebestod. Женский образ здесь уже не так условен1, однако происходит некоторое расслоение трагедийности за счет увеличения роли второй яркой темы - темы художника. Во всех проявлениях

1 Во всех избранных образцах - кроме оперы Монтеверди — мы встречаемся с Эвридикой лишь в загробном мире; уже при первом появлении ее характеристика приближена к сфере «небожителей», и подчеркнуто особое место в образной иерархии. в эпохах достижение вагнеровского трагизма невозможно именно благодаря неразрывному единству этих двух тем. Особенность сюжета такова, что вне зависимости от важности темы художника для композитора, тема Liebestod дается только с позиции Творца — это линия любви и борьбы со смертью одного художника.

С другой стороны, может, именно благодаря столь важной роли художника-Творца и снимается более острая в других случаях идея судьбы-фатума, собственно вершащей судьбы героев. Именно эта внеличная сила сводит Тристана и Изольду, вершит судьбы Ромео и Джульетты, Пеллеаса и Мели-занды, именно ей не в силах противостоять герои «Романсеро». Никому из вышеперечисленных героев не приходит даже мысли изменить существующий ход событий, они - пешки в руках провидения. Лира же Орфея, его искусство возносит его на другую ступень отношений с богами и дает возможность попытаться изменить судьбу 1 . Появление подобной двуплановости, не изменяя основной линии столкновения любви и смерти, в то же время рассеивает (в той или иной степени) трагический накал темы Liebestod. t

В сюжете про Орфея важным мотивом становится проход по коридору смерти. Эта драматургическая линия остается неизменной, а вот кто Орфей в первую очередь - художник или влюбленный - решается композитором в зависимости от индивидуальной эстетической концепции. Тема единения двух полярных начал здесь, по существу, один из планов, хотя главная идея - соединение душ после смерти - является обязательным концом для всех орфических сочинений. Герой умирает даже в классицистском шедевре Глюка — просто в соответствии с идеей эпохи этот добровольный уход воспринимается окружающими не как трагедия самоубийства, а как милость богов. А ведь даже здесь идея та же - вечная любовь возможно только после смерти.

Основная характеристика любви в «Тристане» - языческое проявление всепоглощающей страсти, «мучительно ненасытное, полное тоски стремление, неугасимое, вновь и вновь рождающееся вечное желание, жажда и томление» (Вагнер, 1974; 64). Оберегая духовный мир человека от всего несо

1 Согласно сюжету, Орфей выходит невредимым из Гадеса, что прежде не удавалось никому из смертных-это подчеркивает его выделенносгь и исключительность. вершенного и преходящего, лишь такая любовь-страсть, воспевающая бытие чувств вопреки общественным законам и устоям, способна стать путем приобщения человеческой души к неделимой вечности.

В показе любви Пеллеаса и Мелизанды у Дебюсси мы уже не встретим этой «страстной мучительности»: проявление чувств героев более скромны. Такая эмоциональная переакцентировка драматургически оправдана: по желанию Метерлинка, а вслед за ним и Дебюсси, действующие лица этой трагедии - марионетки в руках рока, судьбами которых некие надличностные, высшие силы.играют «в куклы». Герои, превращенные в безвольных игрушек в руках Рока, не могут быть способны на сильные чувства, не контролируемые разумом «взрывы» эмоций - чувства их по-детски чисты. Эта детскость, подчеркнутая в литературной основе Метерлинком, символизирует наивность и абсолютную чистоту жертв: они не могут противиться своим чувствам, но им и не приходится, подобно Тристану и Изольде, преодолевать голос рассудка, переступать через общественные законы - в наивно-идиллическом «детском» мире Пелеаса и Мелизанды все более возвышенно, воздушно, неопределенно, «французски сдержанно». Эта детская бесхитростность и непосредственность углубляет и выносит на новый уровень воплощения трагического создаваемое'впечатление несправедливости происходящих с героями событий. I

В цикле Сидельникова «экспозиция» любовного чувства отсутствует вовсе. Вслед за Лоркой композитор воспроизводит ирреальный мир, где любовь чревата смертью, граничит с ней, она не любовь, если не достигает такого накала. В этом довольно жутком, страшном своей необъяснимостью мире «испанских страстей», показ светлых душевных порывов, разлива любовного томления, романтического момента сердечного трепета невозможен - ощущение близости «косы Смерти», ее дыхания буквально за спиной человека чувствует, по утверждению Лорки, каждый испанец. Все это в целом приводит к тому, что силы любви, заставляющей забыть обо всех земных проблемах и заботах, силы, ощущая которую человеку хочется перевернуть мир, изменить жизнь к лучшему — такой силы в «Романсеро» мы не встретим. На протяжении показа вереницы образов цикла любовь кажется лишь маской

190 смерти, и только в конце, в заключительном «Memento more», постепенно, подобно пробивающемуся тонкому ростку будущей жизни, открывается Истина, появляется понимание настоящего значения этой высшей силы, без которой человеческая жизнь потеряла бы свою неизъяснимую прелесть, а по-меркнувшие людские идеалы - всякую привлекательность.,

Кардинальная разница аполлонических и диописийских концепций состоит в расстановке действующих сил трагедии, балансе «истинных протагонистов» действия. Категория Liebestod неизменно провоцирует оперирование полярными образами, любовь и смерть по эмоциональной подаче родственны паре Добро — Зло. Именно симметрия мира добра и зла вокруг Орфея (Аполлон (Амур) - Аид, Эвридика - фурии (вакханки), равновесие реального и ирреального, земного и божественного как по горизонтали, так и по вертикали, создает ощущение гармонии и высшего Порядка. Равновесие и стихийность — «вещи несовместные»: в дионисийской драматургии именно непреодолимый перевес зла над добром приводит к созданию трагической коллизии, вызывает «бурю страстей» и поднимает эмоциональный накал. Поэтому Зло здесь, также экспонируется как в земном, так и во внеличностном проявлении, в то время как круг «доброжелателей» резко сокращается. Теперь мы не встретим ни одного «знака небес», ни намека на поощрение любви, — лишь постоянно усиливающуюся, гнетущую фатальную предопределенность.

Изменяется и уровень воплощения мифологической картины мира. В «Орфее» постепенность и нерушимость перехода небесного — земного - подземного - земного - небесного заложена ритуалом и образует симметрично завершенный цикл повествования, сохраняемый во всех интерпретациях.1 Подобной «степенной» смены сфер мы не найдем ни в «Тристане», ни его эквивалентах: разделенность миров здесь очень условна, и сюжетная «траектория» героев скорее приближается к спирали, чем к лапидарной линии нисхождения-восхождения.

1 В наиболее полном и симметричном виде это движение представлено у Монтеверди, чему способствуют, помимо эстетических установок композитора, и общие масштабы произведения (пять акгов). Уже указываемая нами тенденция к временному сжатию в опере Глюка и балете Стравинского не приводит к изменениям в логической организации, трансформируя лишь длительность пребывания на том или ином уровне.

Константным элементом художественного текста становится миф. Античная основа становится для аполлонических концепций еще одним знаком мира Истины и Красоты, где витает животворящий дух и царят сдержанное величие и чистота поэтической мысли, в то время как перенесение действия в эпоху средневековья с «языческой простотой» нравов позволяет придать чувствам и переживаниям характерное выражение духовного разлада, томления и безысходности. Вагнер, с целью воплощения концепции взаимодополняемости музыки и слова, самостоятельно создает литературный текст, стиль которого в определенной мере близок народным былинам, сказаниям, сагам. И в этом нельзя видеть только момент поэтического подражания: в вагнеров-ском тексте слово становилось «носителем некой ощутимой силы, являясь одновременно каналом ее связи с магическим предметом, его действием и производящим действие героем» (Порфирьева, 1989; 151).

В соответствии с эстетикой символистского театра в «Пелеасе» определить хотя бы приблизительное время и место действия невозможно: все происходит «когда-то», «в некоем замке» со странным, загадочным названием. Вагнер оставляет своим героям имена действующих лиц популярного кельтского сказания; уже сами эти имена могут натолкнуть зрителя на ожидание событий архетипического плана. Пеллеас и Мелизанда - имена; придуманные Метерлинком, за которыми не найти глубокого подтекста, раскрывающего тайну такого выбора: его символический смысл - именно в этом появлении «ниоткуда», «вне всякого места и времени». Одним из основополагающих становится принцип «второго диалога», в который надо вслушиваться, а не вдумываться - принцип, как нельзя более отвечающий задачам музыкального воплощения. Лаконизм драматурга-символиста, его короткие и приближающиеся к поэтической афористичности фразы позволили Дебюсси строить музыкальное действие без лишней описательпости и сократить традиционные для оперного жанра «остановки».

В сюрреалистическом мире «Романсеро» нет времени даже на короткий показ сиюминутной жизни героев, с разных сторон на слушателя «наплывают» различные лики спрятавшейся смерти. В создаваемой Гарсиа Лоркой и Сидельниковым атмосфере неопределенности, затаенного в глубине души

192 страха нет места вопросу об имени появляющихся из ниоткуда и проваливающихся в никуда жутковато-странных образов: ничто уже не поможет лежащему на перекрестке бездыханному трупу, никто не спасет ведомую на бойню корову - так к чему в повествовании ничего не значащие имена? В этом контексте появление лишь одного персонажа, имеющего собственное имя, - Ампаро - несет глубокий символический смысл. Среди вереницы образов цикла это единственное живое существо — и единственная надежда слушателя на воскрешение настоящего, живого человеческого чувства. Однако даже в гимиичности музыкального-воплощения этого экстатичного любовного порыва слышатся ноты более мрачного, темного чувства, определяемого самим Лоркой как мука, отчаянная тоска. По существу, драматургическая роль этой поэмы сродни ночным любовным сценам, которые становились кульминацией оперного действия, моментом недолгой, но полной победы любви над силой смерти. В «Романсеро» даже в гимне-признании эти силы продолжают свое незримое противоборство, завершаемое лишь в финале.

Выведение основного трагического конфликта на уровень взаимодействия высших сил меняет одну из определяющих сторон сценического произведения: теперь действие уступает место длительному изображению экспрессии чувств - пожелание, высказываемое Дебюсси, по сути становится обязательным условием дионисийской музыкальной трагедии. Неслучайно полное отсуствие действия в «Романсеро» Сидельникова: остается лишь раскадровка эпизодов, их смена длится одну секунду, оставляя композитору все остальное время на развитие эмоционального состояния. Каждая поэма становится скупой аллегорией, страшным поэтическим символом, заряженным током высочайшего трагизма.

В стремлении показать неубывающую актуальность затрагиваемой «вечной темы» каждый художник выбирает для ее воплощения жанр и круг музыкально-выразительных средств, способный наиболее ярко и полно отразить ценность такой тематики для современного мира. Подразумевая наличие индивидуального в любом конкретно взятом эпизоде музыкальных произведений и любом из параметров, при обобщении композиторского стиля отметим все же определенный ряд областей, который будет затрагиваться далее в этом заключении. Сравнительный анализ будет касаться авторского принципа лейтмотивной характеристики, а также связанных с нею вопросов особенностей мелодики, соотношения вокального и оркестрового пластов.

Идея скрепления крупной формы через определенного рода единицу музыкальной ткани появляется во всех избранных произведениях: лейтмо-тивная система или тематические реминисценции - в сценических жанрах, монотематизм - в симфонической поэме, лейттембр — в цикле хоровых поэм. И если в четкой структуре аполлонических концепций применение части «лейт» к различным областям музыкального содержания способствует созданию законченной архитектоники целого и служит основной цели «вневременного классицизма» — Гармонии и Порядку, то в дионисийских произведениях лейтмотивная система становится главным «путеводителем» в стихии, чувств и эмоций, символически соединяя нити всеобщих связей вещей и законов миропорядка. Темы сквозного характера здесь становятся своеобразными знаками, обозначающими константные элементы художественного текста и воссоздающими ситуацию на основе синхронного видения прошлого, настоящего и будущего. Лейтмотивы скрепляют различные временные модусы и фигурируют вне обязательной соотнесенности с данной ситуацией, с определенным персонажем драмы и даже с конкретным произведением. Это те элементы музыкальных драм, которые принадлежат более глубинному слою текста, выступают в роли его имманеитпой характеристики.

Для отображения музыкальными средствами силы Liebestod Вагиер использует развернутую систему лейтмотивов: теперь это специфическая область музыкального содержания, включающая вопросы функционирования тематических элементов, процесс их организации, связь с вербальным рядом, а также некоторые структурные особенности элементов. Все они, несмотря на различность идейиой направленности и интонационного состава, находятся в неразрывной связи друг с другом. Техника плавного перехода, основанная на «внутренней» энергии мелодических связей, цепляемости мотивов, где каждый следующий элемент проистекает из предшествующего, как бы отражает непрерывное движение потока сознания, проистекающее от мифологической основы повествования.

Дебюсси «заимствует» у Вагнера идею лейтмотивной системы как основного драматургического стержня развития, а также видение роли леймо-тива в создании ряда обобщенных настроений. Однако лейтмотивы в «Тристане» имеют яркие и образные названия, их изменения и взаимопереплетения несут в себе глубокий внутренний смысл, через средства музыкальной выразительности «досказывая недосказанное». Так создается чисто символистская завуалированность, многозначность тематического облика. Изменяется и собственно смысловое наполнение тем: если Вагнер ставил в центр образно-драматургической концепции раскрытие любовного чувства во всем его многообразии, где смерть становится единственным путем вечного воссоединения героев, то Дебюсси разделяет «высший мир» душевных порывов на две противоположные сферы: романтическую мечту о прекрасном и обреченность этой мечты. Все внутреннее развитие, наполнение символическим смыслом происходит по мере трансформации тем-лейтмотивов: перекрещиваясь, меняя свою «окраску» и протяженность, они либо создают впечатление действительности, либо навевают лишь мысль о ней. Приемы лейтмо-тивного развития, сплетение и появление интонаций-символов создают особую скрытую динамику музыкальной драматургии и дают возможность следить за идейной концепцией драмы, определяя важнейшие эмоционально-смысловые узлы и архитектонику целого.

Важным средством динамизации развития становится также использование принципов сквозной интонационной драматургии. Она рождается в конфликтном взаимодействии тем, наиболее ярко представляющих противоборство двух сторон человеческого бытия - любви и смерти, персонифицированным выражением идей романтического искусства. Здесь воплощением прекрасного недосягаемого идеала становится тема Мелизанды, для «подкрепления» ее образного мира появляется тема Пеллеаса, обобщающая наиболее типичные черты романтического героя конца столетия. Миру лирически мягких, нежных интонаций противостоит тема Голо, в образе которого воплощается идея судьбы, грозной силы зла, рока, фатума. Именно в этом противопоставлении и раскрывается основная драматургическая идея оперы — то постоянное интуитивное стремление человека к красоте и трагическая обреченность этой мечты, Liebestod.

Отсутствие в «Романсеро» реальных персонажей, а, соответственно, и последовательного воплощения черт человеческого образа в его становлении и изменении, иные масштабы, композиционные и драматургические особенности цикла обусловили перенесение функции скрепления с лейтмотива на лейттембр. «Гитарные» интонации (инструментальные и , quasi-инструментальные) символизирует молчаливую слушательскую реакцию. Перенесение интонаций единственного инструментального номера (№5) в новом виде в одну из заключительных поэм (№10) создает еще одну яркую тематическую арку и выводит программность гитарного тембра («особое творческое состояние, близкое к экстазу», где «каждое слово становится актом трагедии») па новый уровень, поднимая1 его до вершин символического обобщения.

В произведениях дионисийской направленности идея постоянного возвращения основных тем-образов воспроизводится и на более мелком уровне структурообразования. Повтор как таковой - явление, очень созвучные мифологическому восприятию - выполняет здесь важную драматургическую роль, способствуя созданию подобия внутренней замкнутой цикличности. А многократный повтор таких кругов-циклов (могивных, тембровых, тональных, метрических, темповых) концентрирует важную для Liebestod идею обреченности, невозможности вырваться из-под власти слепой фатальной силы.

В вокальной партии произведений повторы сказываются в рефренности определенной микроструктурной единицы (темы, фразы, восклицания, интонации и т.д.). В роли таких микрорефренов могут выступать наиболее важные слова-понятия, фиксирующиеся конкретной интонационной формулой. Более завуалирована синонимическая повторность, связанная с повторяющимися словами-синонимами, интонируемыми однородным тематическим материалом на основе повторности определенных мелодических моделей. Характерным примером вагнеровской работы с интонацией на таком микроструктурном уровне становится рассказ Изольды (третья сцена первого акта)

- здесь интонации, основанные па ниспадающем мелодическом движении, сопряжены с ключевыми словами и словосочетаниями типа Schmerz, Tod (боль, смерть). Ярким примером современного претворения этого принципа у Сидельникова становится трагическая кульминация цикла - «Колокол», где целый раздел строится на многократном повторении двух поэтических фраз1, наиболее важных в создании ощущения фатальности образа. Повторное!ь поэтического текста здесь подчеркивается мелодической и гармонической остинатностыо (разнообразие вариантов звучания доминантового нонаккорда на фоне тонического органного пункта), а постепенное изменение уровня динамики (неуклонное нарастание от шепота до эмоционального «крика») помогает воссоздать образ неотвратимого приближения смерти.

Воплощение приемов сквозного действия невозможно вне использования приемов оркестрового развития. И вновь индивидуальная авторская трактовка соотношения пластов музыкальной ткани зависит, в первую очередь, от избранного «художественного начала»: аполлоническое жизнеутверждающее единство Liebestod воплощено за счет слияния выразительных функций вокальной и оркестровой партий , в то время как дионисийская «борьба противоречий» требует дуализма особого рода и вызывает к жизни различные варианты их взаимодействия.

В «Тристане» с помощью оркестра происходит осуществление «подводного» течения событий, по существу, именно на оркестр возлагается главная драматургическая нагрузка, связанная с воплощением идейного замысла, эмоциональной, динамической и психологической сюрон содержания («дио-ниссийской» стихии космоса). Использованные Вагнером принципы оркестровки соответствуют стилю драмы с характерной для нее текучестью, «бесконечностью» симфонического развития, отражением которой становится смешение оркестровых тембров (пе исключая и такого необычайно выразительного инструмента как человеческий голос). Собственно мелодическая декламация, основа вокальной партии, здесь достаточно своеобразна: зачас

- 1

1 Фраза «Шагает смерть» здесь повторяется двенадцать раз, «она поет» — двадцать один

2 Подобное единство также «запрограммировано» сюжетом: лира — главное оружие Орфея, поэтому «разночтения» вокальной и оркестровой партий здесь логически невозможны. тую в ней трудно выделить какие-либо характерные, бытовые черты, эмоциональный накал, большая вутренняя насыщенность, неуравновешенность и страстное возбуждение рождают резкие скачки, тесситурные контрасты, частые паузы-недоговоренности. В этом плане особенно возрастает роль оркестра, выступающего как элемент формоскрепляющего плана1. *

По мнению Дебюсси, расширение оркестровой партии нарушает ход сценических событий, затемняя и вуалируя основную «пружину» конфликта. Композитор отказывается от широко распространенного приема оркестрового досказывания даже в момент молчания действующих лиц: теперь в моменты «вокальной тишины» вводится новый интеллектуальный материал, предваряющий наиболее важные моменты музыкальной драмы и создавающий эмоциональную атмосферу следующего этапа диалога. Подчеркивая искомую неоднозначность символистского действия, этот прием усиливает «гуманность» истинного смысла совершающихся событий и углубляет ^ общую атмосферу таинственности, недоговоренности происходящего.

Сопровождение превращается в психологический или пейзажный фон почти самостоятельного образного значения, а вокальная мелодия символизирует внешне событийное развитие драмы. Чувства Пеллеаса и Мелизанды «по-детски» наивны, несколько «кукольны» - широта же мелодического высказывания, тематическая «бесконечность» свидетельствовали бы о полноте описываемых чувств, их реалистичности и действенности. Поэтому основной мелодической характеристикой становится вокальная линия, часто не выходящая за рамки регистра, спадающая порой почти до беззвучности. При этом I роль раскрытия эмоционально-психологического подтекста переходит к оркестровой партии. Нельзя не отметить, что и это противопоставление, обособление драматургических функций мелодии и сопровождения обусловлено в первую очередь логикой драматургического развития, главной идеей произведения: не может быть единого поля развития там, где с самого начала ос

1 Роль оркестра как средства продления эмоционального состояния наиболее ярко проявляется в интермедиях. Именно здесь происходит конденсация психологического действия и достигается непрерывность музыкального развития - и внугри актов, и между ними. новные действующие силы — Любовь и Смерть - разведены как полярно противоположные.

Итак, проведенный сравнительный анализ убеждает нас в том, что авторская интерпретация музыкально-выразительных средств обусловлена в первую очередь трактовкой основной темы Liebestod. Вагнер для своих героев видит в смерти единственный возможный путь желаемого воссоединения, Дебюсси придерживается философии Метерлинка, разводя эти силы, держащие в своих руках судьбы людей-марионеток. Их конфликт, столкновение — вот основа трагического повествования. В цикле Сидельникова любовь и смерть вновь соединяются, однако синтез этот обладает достаточным внутренним напряжением, выражающим через особенности музыкального воплощения смену полюсов в категории Liebestod.

Неоднозначна тема - неоднозначно и ее художественное воплощение. В вопросе взаимосуществования вокального и оркестрового пластов оно проявляется па уровне самой интерпретации этих начал, во многом необычной. Главная роль здесь, безусловно, отводится вокальному началу (хоровой партии). Звучание a capella в определенных местах «подкрепляется» включением партии гитары. Но заявленная драматургически сложная идея поэтического текста реализуется через свойственную хоровому звучанию интонацион-ность, одной из характерных черт которой становятся оригинальные имитации гитарного звучания (орнаментальная фактура, певучие, стонущие, настойчиво повторяющиеся попевки). Достаточно декларативно обозначена композитором и идея конечной победы любви: из вокальной партии вовсе исчезают чисто инструментальные интонации, ее романсово-песенная природа кажется безусловной, тембра акустической гитары, «королевы» мира жгучих, мучительных страстей, нет и в оркестровой ткани, как не может быть страстной неутоленной «испанской тоски» в том высшем мире, куда устремляется душа поэта1.

1 В этом плане символичеп сам выбор инструментов для сопровождения заключительной поэмы: введение современных, необычных для изображения мира высоких чувств, электронных инструментов в конце цикла, для которого характерно аскетичное звучание хора a capella с редким вкраплением гитарных отыгрышей, знаменует переход человеческой души в новое, еще не знакомое ей качество.

Анализируемые в работе сочинения принадлежат различным художественным традициям, стилевым направлениям. Сравнительный анализ дает возможность воспринимать эти выдающиеся образцы музыкального искусства не только как изолированные феномены, но и как составные звенья одной цепи в истории культуры, выявить типологические и индивидуальные черты каждого сочинения, осветить преемственность традиций и возникновение новых, важных для данной эпохи акцентов. Выбор различных моделей определяет и различность интерпретации, что проявляется на самых различных уровнях поэтического высказывания - начиная с особенностей образного мира, композиции, выбора доминирующего типа оперных форм до уровня эмоционального накала, жанровых различий.

Тристан» - кульминация развития темы, квинтэссенция ее философского содержания. Естественным образом именно с вагнеровским шедевром оказываются напрямую связаны те особенности музыкального воплощения категории Liebestod, что станут определяющими в выражении особого состояния «любовного томления по смерти».

Неоднозначность душевного состояния не может получить в музыкальном воплощении одноплановой характеристики — пространство Liebestod многогранно. Выявление его определяющих черт было определено литературным наследием Вагнера: «Их внезапно озаряет сознание того, что предназначены друг другу - и должны взаимно принадлежать - лишь они оба. Отныне не было конца овладевшей ими неутомимой тоске, властной потребности делить между собою все радости и бедствия любви. Единственное, что продолжало жить в них обоих — страстное, мучительно ненастное полное тоски стремление; неугасимое, вновь и вновь рождающееся вечное желание, жажда и томление. Избавлением может быть лишь одно — смерть; умереть, погибнуть, никогда более не пробуждаться!»1.

Попытка схематичного изложения авторского эмоционально-красочного описания Liebestod позволяет нам выделить основные «узлы» мифологической драмы - условно определим их как «внезапное озарение» (Вступление)

1 Вагнер Р. Статьи и материалы / Ред.-сост. Г.В.Крауклис и В.Г.Гамрат-Курек. - М., 1974. Стр. 66 и «избавление» (сцена смерти Изольды); расстояние же между ними ,«запол-няется» впечатляющим музыкальным выражением вечного «желания,"жажды и томления» (основа — тристан-аккорд).

Тристан-аккорд, вводящий слушателя в новое для него пространство Liebestod, становится внеэпохальной «визитной карточкой» музыкального воплощения «стремления любви к смерти». Выявление подобной аккордовой структуры в опусах других композиторов (Дебюсси, в расширенном виде — Сидельников и т.д.) связано не только феноменальным влиянием личности Вагнера и вневременной популярности «Тристана», но и с особой глубокой символикой внутренней структуры созвучия: ее инверсионность по отношению к последующему доминантсептаккорду на новом уровне закрепляет идею взаимообращения и взаимодополняемости любви и смерти. Инверсию подобного типа можно встретить уже в творчестве Джезуальдо, где идея символического прорастания любви и смерти также воплощается, через инверсионность соседствующих аккордовых структур. Сама совокупность чисел в подобных инверсиях на страницах произведений Liebestod вновь заставляют вернуться к идее бинарных оппозиций: наличие некой нейтрализующей середины, выполняющей посредническую роль между крайними членами философской категории, объясняет неизменность «середины» аккордовой структуры и подчеркивает глубоко символический подтекст даже столь мелких единиц музыкальной ткани.

Основополагающая для Liebestod идея «возвышенного брака любви и смерти» (Мендес) получает свое кульминационное воплощение в любовных дуэтах. Бинарность главной категории здесь проявляется на всех уровнях музыкального воплощения: линия Liebestod обязательно наделяется собственным тематизмом, рождение которого происходит постепенно, на основе интонационного переосмысления тем любовной сферы через призму тема-тизма сферы смерти; такой эпизод обязательно выделен из основной музыкальной ткани за счет изменения гармонического, ритмического и фактурного пластов. Определенное «упрощение» средств музыкальной выразительности - от появления консонирующих созвучий в ткани прежде ускользающих от разрешения, «томящих» созвучий Вагнера и Дебюсси до сознательного максимального упрощения у Сиделышкова - здесь становится еще одним знаком катарсического финала как единственного выхода из создавшейся ситуации: образы покоя, умиротворения воспринимаются синонимом саморастворения и слияния с вечностью.

Двусоставность символа Liebestod определяет и особенности его функционирования в музыкальном искусстве. Однако если в случае с аполлониче-ским сюжетом - из-за неоднозначности первоисточника — мы говорим о постепенном становлении архетипа, то все диоиисийские концепции демонстрируют его в целостном виде. Рассмотрение различных историко-культурных модификаций: мифологическая мистерия — символическая трагедия — сюрреалистический миф позволяют говорить о постоянной эволюции этой вневременной категории в истории искусства, эволюции, инициированной вечным поиском новых смыслов и значений.

Все это в целом приводит автора к мысли, что и к началу нового тысячелетия тема любви/смерти предстает многогранной пирамидой, отражающей непростую культурно-философскую ситуацию времени и провоцирующей в связи с этим серьезное и многослойное культурологическое и философское осмысление своего содержания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Филипченко, Оксана Валериевна, 2008 год

1. Аверинцев, 19706: Аверинцев С. Судьба // Философская энциклопедия в 5титг.,т.5.М., 1970. Стр.158-159

2. Аверинцев, 1975: Аверинцев С. Юнг//Краткая литературная энциклопедия в 9ти тт., т.8. М., 1975. Стр. 1019-1020

3. Акопян, 1995: Акопян Л. Анализ глубинных структуры музыкального текста. М., 1995

4. Алексеев, 1987: Алексеев М., Жирмунский В., Мокульский С., Смирнов А. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. М., 1987

5. Аникст, 1974: Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974 Аникст, 1988: Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988

6. Антисери, 1997: Антисери Д., Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4. СПб., 1997

7. AMJI, 1960: Античная музыкальная эстетика/Сост. А.Лосев. М., 1960 Аппалонова, 2003: Аппалопова И. «От колыбели до могилы»: последняя симфоническая поэма Ф.Листа // Музыкальная академия. 2003 №1. Стр. 158-161i

8. Аракелова, 2002: Аракелова А. Творческие принципы И.Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века: Автореф. дисс. . канд. иск. М., 2002

9. Арановский, 1998: Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998

10. Аръес, 1992: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992

11. Балашова, 1999: Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999. Стр. 22-33

12. Баранова, 1980: Баранова Т. Понятие модальности в современном теоретическом музыкознании // Музыка: Научный реферативный сборник. Вып. 1.М., 1980.

13. Баранова, 1983: Баранова Т. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI XVII веков // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1983. Стр. 6 - 27.

14. Бахуянова, 1998: Бахуянова Л. Образ Испании в музыкальной культуре России и Франции XIX — первой трети XX века: Автореферат дйсс. . канд. иск. М., 1998

15. Бедненко, 1999: Бедненко Г. Мифодрама и ее драматические предшественники. Минск, 1999

16. Бедуш, 2007: Бедуш Е., Кюрегян Т. Ренессансные песни. М., 2007 Беленькая, 2004: Беленькая И. Темы Испании и Востока в русской камерно-вокальной лирике XIX века: к проблеме «своего» и «чужого»: Автореф. дисс. . канд. иск. Владивосток, 2004

17. Берковский, 1973: Берковский Н. Романтизм в Германии. М., 1973 БЭ, 1990: Библейская энциклопедия. М., 1990

18. Библер, 1989: Библер В. Культура: Диалог культур (Опыт определения) //

19. Вопросы философии. 1989 №6. Стр. 38-46

20. Бланшо, 2000: Бланшо М. Ожидание забвения. СПб., 2000

21. Богданова, 1996: Богданова Т. Эстетика слова в мадригальной комедии О.

22. Векки «Амфипарнас»: к проблеме специфики жанра: Дипломная работа.1. М., РАМ им.Гнесиных, 1996

23. Большаков, 1972: Большаков В. Сюрреализм, его традиции и преемники // Вопросы литературы. 1972 №2. Стр. 104 123

24. Бонфельд, 1991: Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991 Борее, 1989а: Борев Ю. О трагическом. М., 1989 Борее, 19896: Борев 10. Эстетика. М., 1989

25. Брюсов, 1987: Брюсов В. Об искусстве // Соч-я в 2-х томах. М., 1987. Т.1 Бэлза, 1985: Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М., 1985

26. Вагнер, 1911: Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Том 4. СПб, 1911

27. Вагнер, 1974: Вагнер Р. «Тристан и Изольда»//Вагпер Р. Статьи и мате-риалы/Ред.-сост. Г.В.Крауклис и В.Г.Гамрат-Курек. М, 1974. Стр. 64 69

28. Вагнер, 1998: Вагнер и судьба его наследия. СПб., 1998 Вагнер, 2001: Вагнер и Россия: Сб. ст. СПб., 2001 Валери, 1976: Валери П. Об искусстве. М., 1976

29. Виеру, 1972: Виеру Н. Опера Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». М., 1972

30. Виппер, 1964: Виппер Б. Искусство XVII века и проблема стиля барокко

31. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1964. Стр. 245-263

32. Владимирова, 1983: Владимирова А. Французская поэзия в вокальномтворчестве Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Л., 1983. Стр. 173-192

33. Волков, 1995: Волков И. Теория литературы. М., 1995

34. Вольф, 1987: Вольф Г. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера //

35. Рихард Вагнер. Л., 1987. Стр. 42 75

36. Воронова, 1988а: Воронова М. Оперный симфонизм Р.Вагнера в его связях с романтическим программным симфонизмом // Из истории западноевропейской оперы: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, вып. 101. М., 1988. Стр. 94-108

37. Воронова, 19886: Воронова М. Симфонические принципы Ф. Ли ста и Р.Вагнера в свете романтического синтеза искусств // Р.Вагнер. Статьи и материалы / Сб. науч. тр. М., 1988. Стр. 23 44

38. Вулъфсон, 1974: Вульфсон А. Неоклассические балеты И.Ф.Стравинского // Музыка и хореография современного балета: Сб. ст. / Вып. 1. Л., 1974. Стр. 140-156

39. Габай, 1987: Габай Ю. Романтический миф о художнике // Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987

40. Габитоеа, 1995: Габитова Р. Человек в философии романтизма // Человек: мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. XIX век /Сост. П.Гуревич. М.,1995. Стр: 99-105

41. Гарсиа Лорка, 1979а: Гарсиа Лорка Ф. Канте хондо // Гарсиа Лорка Ф. Избранное. М., 1979

42. Гарсиа Лорка, 19796: Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. — М., 1979

43. Гарсиа Лорка, 1987: Гарсиа Лорка Ф. Из интервью // Гарсиа Лорка Ф.

44. Самая печальная радость. Письма. Интервью. М., 1987

45. Гаспаров, 1975: Гаспаров М. Поэзия вагантов //Поэзия вагантов. М., 1975.1. Стр:421-514

46. Гейне, 1912: Гейне А. Морис Метерлинк. СПб., 1912

47. Гливинский, 1996: Гливинский В. Позднее творчество И.Ф.Стравинского. Донецк, 1995

48. Греймас, 2000: Греймас А. Размышления об актантных моделях // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000 Греймас, 2004: Греймас А. Структурная семантика: поиск метода. М., 2004

49. Григорьева, 1989: Григорьева Г. Николай Сиделышков. М., 1989. Гуляев, 1985: Гуляев Н. Теория литературы. М., 1985

50. Гуляницкая, 1984: Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984

51. Гуляницкая, 2002: Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические основы русской духовной музыки XX века. — М., 2002 Гуляницкая, 2004: Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения. М., 2004

52. Гуляницкая, 2005: Гуляницкая Н. Русская музыка: становление тональной системы XI-XX века. М., 2005

53. Гуревич, 1978: Гуревич П. Категории средневековой культуры. М., 1978 Гуревич, 1984: Гуревич П. Лик смерти//Гуревич П. Возрожден ли мистицизм? М., 1984. Стр. 111-132

54. Гуревич, 1991: Гуревич П., Фролов И. Философское постижение человека //Человек: мыслители прошлого и жизни, смерти и бессмертия, вып.1 — М., 1991. Стр.3-19

55. Гуревич, 1994: Гуревич П. Философия культуры. М., 1994

56. Гурков, 1983: Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка XX века //

57. Дебюсси и музыка XX века. Л., 1983. Стр. 11-38

58. Дворжак, 1976: Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1976.

59. Дебюсси, 1964: Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М., Л., 1964 Демичев, 1997: Демичев А. Дискурсы смерти: Введение в философскую танатологию. СПб., 1997

60. Демченко, 2002: Демченко А. Ф.Лист: вехи эволюции // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сб. ст. / Сост. Г.Ганзбург. Харьков, 2002. Стр. 26 42

61. Друскин, 1973: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973

62. Друскин, 1978: Друскин М. Рихард Вагнер. М., 1978

63. Друскин, 1982: Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л., 1982

64. Друскин, 1987: Друскин М. Три очерка о Стравинском // Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987

65. Дубравская, 1992: Дубравская Т. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. трудов. М., 1992. Стр. 65 87

66. Дубравская, 1996: Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // История полифонии. Вып. 2Б. М.: Музыка, 1996

67. Дьячкова, 1994: Дьячкова JL Проблемы иптертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры/ под ред. Л.Дьячковой: Сб.тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 129. М., 1994. Стр. 17-40 1

68. Евдокимова, 1989: Евдокимова 10. Музыка эпохи Возрождения. XV век. История полифонии: Вып. 2А. М., 1989.

69. Евдокимова, 2000: Евдокимова 10. Учебник полифонии: Вып. 1. М., 2000. Евдокимова, 1982: Евдокимова 10., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения: Cantus primus factus и работа с ним. М., 1982.

70. Зингерман, 1975: Зингерман Б. Заметки об эстетике Ф. Гарсиа Лорки // Советская музыка. 1975 №7. Стр. 105 116

71. Зингерман, 1979: Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979

72. Золтай, 1974: Золтай К. От эгоса к аффекту. М.: Музыка, 1974 Иванов, 1974: Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. Стр. 11-25

73. Иванова С., 2001: Иванова С. Тропою символа к мифу // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре: Сб.ст. СПб., 2001

74. Ильин, 1998: Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998

75. Ильина, 2002: Ильина Т. Орфическая тема в ранней опере: Автореф. дисс. . канд. иск. Новосибирск, 2002

76. ИЗЛ, 1990: История зарубежной литературы XX века. 1917 1945. М., 1990

77. ИНЛ-3, 1966: История немецкой литературы в 5-ти томах, т.З. М., 1966 ИНЛ-5, 1968: История немецкой литературы в 5-ти томах, т. 4. М., 1968 ИСОМ-3, 2001: История современной отечественной музыки 1960-1990гг: Вып. З.М., 2001

78. Казарян, 1980: Казарян Н. О мадригалах Джезуальдо // Из истории зарубежной музыки. Вып. 4: Сб. ст. М., 1980. Стр. 28 54

79. Кириллина, 1992: Кириллина Л. Орфизм и опера //Музыкальная академия. 1992 №4

80. Кириллина, 2006: Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006 Кириллина, 2007: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века: Ч. 2 и 3. М., 2007

81. Коженова, 1988: Коженова И. Хоровые сцены в операх Р.Вагнера // Р.Вагнер. Статьи и материалы /сб. науч. тр. М.: МГОЛК, 1988. Стр. 115 — 125

82. Кокорева, 2004: Кокорева Л. Язык символизма поэтический и музыкальный (от «Пеллеаса» Дебюсси к «Воццеку» Берга) // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А.Баева, Е.Куриленко. М., 2004. Стр. 27 - 42

83. Королева, 2004: Королева А. Орфическая концепция в балетах И.Стравинского // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А.Баева, Е.Куриленко. М., 2004. Стр. 351 -364

84. Королева, 2005: Королева А. Неоклассицистское балетное творчество И.Ф.Стравинского: К проблеме воплощения орфической концепции: Ав-тореф. .канд. иск. М., 2005.

85. Красовская, 1981: Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Эпоха Новерра. JI, 1981

86. Крауклис, 1974: Крауклис Г. Симфонические поэмы Ф.Листа. М, 1974 Крауклис, 1999: Крауклис Г. Романтический программный симфонизм: Проблемы. Художественные достижения. Влияние на музыку XX века. М„ 1999

87. Кремлев, 1965: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М, 1965

88. Купец, 1995: Купец Л. Камерно-вокальное творчество Клода Дебюсси в контексте художественной культуры конца XIX начала XX веков (опыт историко-культурной интерпретации): Автореф. дисс. .канд. иск. СПб, 1995

89. Курт, 1975: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М, 1975

90. Корегян, 2007: Кюрегян Т, Столярова Ю. Песни средневековой Европы. М, 2007

91. Лазарева, 1983: Лазарева М. Трагическое в литературе. М, 1983 Лашкевич, 1995: Лашкевич А. Современная литературоведческая герменевтика: слово как деконструкция Времени // Начало. Вып. 3. М, 1995. Стр. 4- 16

92. Леви-Стросс, 1970: Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970 №7. Стр. 152-164

93. Jleeu-Cmpocc, 1972: Леви-Стросс К. Сырое и вареное // Семиотика и ис-кусствометрия. М., 1972. Стр. 25 49

94. Леви-Стросс, 1983: Леви-Стросс К. Структура и форма // Семиотика / Сост, вст. статья и общ. ред. Ю. Степанова. М., 1983 Леви-Стросс, 2000: Леви-Стросс К. Мифологики: В 4-х тт. М., СПб., 2000 Левик, 1978: Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978

95. Ливанова, 1966: Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV- XVIII веков. М., 1966. Стр. 60-78

96. Ливанова, 1977: Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. М., 1977

97. Ливанова, 1981а: Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981

98. Ливанова, 19816: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Т. 1.М., 1981.

99. Лист, 1959: Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959

100. ЛЗС, 1987: Литература зарубежных стран. 1945 — 1985. М., 1987

101. ЛЭТП, 2001: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001

102. Лифшиц, 1980: Лифшиц М. Мифология древняя и современная. М., 1980

103. Лихачев, 1958: Лихачев Д. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л.,1958

104. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990

105. Лобанова, 1995: Лобанова М. Западноевропейская музыка барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1995

106. Лосев, 1927: Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927

107. Лосев, 1930: Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. Том I.1. М., 1930

108. Лосев, 1966: Лосев А. Ирония антическая и романтическая // Эстетика и искусство. М., 1966, стр. 54-87

109. Лосев, 1976: Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976

110. Лосев, 1978а: Лосев А. Исторический символ эстетического мировоззрения Вагнера // Р. Вагнер. Избранные работы /Сост. Л. Барсова. М., 1978, стр. 3-48

111. Лосев, 19786: Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978 Лосев, 1982: Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982

112. Лосев, 1988: Лосев А. История античной эстетики. Последние века. М.: Искусство, 1988

113. Лосев, 1990а: Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Из ранних произведений. М., 1990. Стр.393-599

114. Лотман, 1970: Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970

115. Лотман, 1983: Лотман Ю., Минц 3., Мелетинский Е. Литература и мифы

116. Мифы народов мира в 2х тт., т.2. М., 1983

117. Лотман, 1992: Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992

118. Луцкер, 1998: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1.

119. Под знаком Аркадии. М., 1998

120. Луцкер, 2004: Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.2. Эпоха Метастазио. М., 2004

121. Маковский, 1996: Маковский М. Язык миф - культура. Символы жизни и жизнь символов. М., 1996

122. Маленьких, 2001: Маленьких С. Миф и современное искусство. Некоторые стратегии сближения// Смыслы мифа: мифология в истории и культуре: Сб. ст. М., 2001

123. Малиновская, 1987: Малиновская Н. Самая печальная радость II Гарсиа

124. Лорка Ф. Избранное. М.: Просвещение, 1987, стр. 5 -20

125. Мартынов, 1964: Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964

126. Матвеева, 1999: Матвеева Е. «Душа философа, или Орфей и Эвридика»:к трактовке сюжета и смысла последней оперы Йозефа Гайдна // XVIIIвек: Литература в контексте культуры. М., 1999

127. Матросова, 2005: Матросова Е. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование: Автореф. дисс. . канд. иск. СПб., 2005

128. Медушевский, 1976: Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976

129. Медушевский, 1993: Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993

130. Медушевский, 1994: Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. РАМ.им. Гнесиных, вып. 129. М., 1994. Стр. 3-16 Мейлах, 1975: Мейлах М. Язык трубадуров. М., 1975

131. Мильштейн, 1999: Мильштейп Я. Ференц Лист. М., 1999

132. МС, 1991: Мифологический словарь /Сост. М.Ботвинник. М., 1991

133. Мифы, 1993: Мифы в искусстве, старом и новом. М., 1993

134. Мифы-2, 1991: Мифы народов мира. Энц. Т.2. М., 1991

135. Михайлов, 1974: Михайлов А. Роман и повесть высокого средневековья //

136. Средневековый роман и повесть. М., 1974. Стр. 5-29 ,

137. Михайлов, 1976: Михайлов А. История легенды о Тристане и Изольде//Легенда о Тристане и Изольде / Сост. А. Михайлов. М., 1976. Стр.623.697

138. Михайлов, 1981: Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века, в 2-х томах, т. 1.М., 1981. Стр. 9 73

139. Мозгот, 2006: Мозгот С. Музыкальное пространство в творчестве К.Дебюсси: Автореф. дисс. . канд. иск. Саратов, 2006 Мордовцева, 2002: Мордовцева Т. Идея смерти в культфилософской ретроспективе. Таганрог, 2002

140. Морева, 1998: Морева Л. Понимание смерти в пространстве трагедии // Фигуры Танатоса: Искусство умирания/Под ред. А. Демичева. СПб., 1998. Стр. 30-33

141. МКС, 1988: Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиции / Сост. В. Карцовник. М., 1988

142. МЭГ, 1981: Музыкальная эстетика Германии XIX века в 2-х томах, т. 1. М., 1981 ^

143. МЭЗГ, 1971: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1971

144. Назайкинский, 1982: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982

145. Назайкинский, 1988: Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988 Науменко, 2005: Науменко Т. Музыковедение: Стиль научного произведения (Опыт постановки проблемы). М., 2005

146. Наумович, 2000: Наумович С. Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди: Автореф. дисс. . канд. иск. СПб., 2000

147. Нестъее, 1987: Нестьев И. Поэзия горя и гнева // Советская музыка. 1982 №7

148. Николаева Т., 2000: Николаева Т. От звука к тексту: Человек и язык. Язык: разгадки и загадки языка и текста. М., 2000

149. Ницше, 1990а: Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм //Ницше Ф. Сочинения в 2х тт., т.1. М., 1990. Стр.48-56 Ницше, 19906: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2х тт., т.1. М., 1990. Стр.57- 157

150. Ницше, 1993: Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель // Ф. Ницше. Избранные произведения. М., 1993. Стр. 47 124

151. Обломиевский, 1973: Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973 Орджоникидзе, 1972: Орджоникидзе Г. К вопросу о диалектике идеи рока в музыке Бетховена//Бетховен /Ред. Фиксмап: Вып.2. М., 1972. Стр. 303309

152. Пашина, 1992: Пашина О. Об игровой природе музыки Стравинского // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 120. М., 1992. Стр. 116 139i

153. Парандовский, 1971: Парандовский Я. Мифология. М., 1971 Петров, 1982: Петров А. Метаморфозы А.Рыбникова // Культура и самодеятельность. 1982 № 1. Стр. 31-33

154. Пирс, 1983: Пирс С. О новом смысле категорий // Семиотика / Сост. Ю.Степанов. М., 1983. Стр. 102-104

155. Порфирьева, 1989: Порфирьева А. Вагнеровский миф и германский эпос (к вопросу о средневековых источниках «Кольца нибелунгов») // Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиция. СПб., 1989. Стр. 149-167

156. Порфиръева, 1991: Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр. СПб., 1991. Стр. 9-35

157. Поспелов, 1978: Поспелов Г. Теория литературы. М., 1978

158. ПЭ, 2001: Постмодернизм. Энциклопедия. Мн., 2001

159. Потебня, 1989: Потебня А. Слово и миф. М., 1989

160. ПТМВ, 1974: Поэзия трубадуров, миннезингеров, вагантов. М., 1974

161. Пятигорский, 1996: Пятигорский А. Мифологические размышления.

162. Лекции по феноменологии мифа. М., 1996

163. Раку, 2007: Раку М. Вагнер. Путеводитель. М., 2007 ,

164. Рикер, 2002: Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 2002

165. Руднев, 1996: Руднев В. Морфология реальности: Исследование по философии текста. М., 1996

166. Руднев, 1997: Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997 Ручъевская, 2002: Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002

167. Рыцарев, 1987: Рыцарев С. К.В.Глюк. М., 1987

168. Рыцарева, 1982: Рыцарева М. Пути исканий // Советская музыка. 1982 №5 Савенко, 2001: Савеико С. Мир Стравинского. М., 2001 Сапонов, 1996: Сапонов М. Менестрели. М., 1996

169. Семенов, 1994: Семенов Л. Тема любви и смерти в творчестве Л.Тика и Р.Хух. К вопросу об экзистенциальной проблематике в романтической традиции //Романтизм: эстетика и творчество: Сб. ст. Тверь, 1994. Стр. 22 -35

170. Семенова, 1989: Семенова С. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы» в литературе. М., 1989

171. Симакова, 1992: Симакова Н. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки: Сб. науч. тр. М., 1992. Стр. 56 — 64

172. Симакова, 2002: Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения: 2-е изд., доп. и испр. М., 2002

173. Скребков, 1973а: Скребков С. Вагнер // Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973. Стр. 325 337

174. Скребков, 1973б:Скребков С. Barftep и Мусоргский // Художественные принципы музыкальных стилей. М, 1973. Стр. 314 — 325 Скребкова-Филатова, 1982: Скребкова-Филатова М. Поиски нового синтеза // Советская музыка. 1982 №4

175. Скудина, 1998: Скудина Г. Клаудио Монтеверди. Орфей из Кремоны. М, 1998

176. СА, 1992: Словарь античности /Сост. Й. Ирмшер, Р. Ионе. М, 1992 Смирнов А., 2001: Смирнов А. Миф как дискурс // Смыслы мифа: мифология в истории и культуре: Сб. ст. М, 2001 Смирнов В., 1973: Смирнов В. Дебюсси. JI, 1973

177. Сниткова, 1992: Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М, 1992

178. Соколов А., 1992: Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М, 1992

179. Соколов Е., 2001: Соколов Е. Артистический миф Рихарда Вагнера //j

180. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре: Сб. ст. СПб, 2001. Соколова, 1964: Соколова Т. «Франческа да Римини». Симфоническая фантазия Чайковского. М, 1964

181. Сокольская, 2004: Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: Автореф. дисс. . канд. иск. Казань, 2004

182. Соллертинский, 1962: Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. М, 1962

183. СиР, 1972: Статьи и рецензии композиторов Франции. JI, 1972 Степанова, 2002: Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. М, 2002

184. Стравинский, 1963: Стравинский И. Хроника моей жизни. JI, 1963 Стравинский, 1971: Стравинский И. Диалоги. JI, 1971 Стравинский, 1973: Стравинский И. Статьи и материалы. М, 1973 '

185. Тараканов, 2003: Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера человек - сообщество». М., СПб., 2003

186. Тасалов, 1978: Тасалов А. Прометей или Орфей? Искусство технического века. М., 1978

187. Токарев, 1984: Токарев С, Мелетинский Е. Мифология // Мифы народов мира, в 2х тт, т.1. М., 1984

188. Топоров, 1995: Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования вобласти мифопоэтического: Избранное. М., 1995

189. Трубников, 1993: Трубников П. О смысле жизни и смерти. М., 1993.

190. Уманский, 2001: Уманский К. Искусство создают личности // Музыкальная академия. 2001 №1. Стр. 116-119

191. Филенко, 1983: Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983

192. Филиппов, 1988а: Филиппов А. От «Тристана» к «Парсифалю» (к проблеме «Вагнер и немецкий романтизм») //Из истории западноевропейской оперы: Сб. тр. М., 1988. Стр. 109-130

193. Филипченко, 20036: Филипченко О.В. Психология художника: к проблемеIинтерпретации темы жизни, любви и смерти в европейской культуре // Сборник научных трудов преподавателей, аспирантов и студентов ТГПУ им. Л.Н.Толстого: 4.2. Тула, 2003 (0,5 п.л.)

194. Филипченко, 2006: Филипченко О.В. Интерпретация вечных тем искусства в мадригале Возрождения // Эмоциональный компонент содержания эстетического образования: Материалы Международной научно-практической конференции 11 — 13 апреля 2006г. Тула, 2006.

195. Холл, 1999: Холл Д. Словарь сюжетов и символов в музыке. М., 1999 Холопов, 1974: Холопов 10. Дебюсси // Холопов 10. Очерки современной гармонии. М., 1974. Стр. 163-178

196. Холопова, 1992: Холопова В. Зрительный ряд в музыке //Пространство и время в музыке: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 121. М., 1992. Стр. 13 — 25

197. Холопова, 2001: Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2001

198. Храмов, 2008: Храмов Д. Хор в музыкальных драмах Р. Вагнера. М., 2008

199. ХА, 1995: Христианство (антология). М., 1995

200. ХЯЗ, 1982: Художественный язык средневековья. М., 1982

201. Цодокова, 1999: Цодокова Е. Опера. Энциклопедический словарь. М.,1999

202. Цуккерман, 1964: Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964 ' Цьгбко, 2005: Цыбко Е. Ария: от барокко к классицизму: Автореф. .канд. иск. М., 2005.

203. Цытович, 1983: Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Д., 1983. Стр. 64-90

204. Чаечанидзе, 1992: Чавчанидзе Д. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков// Вестник Московского университета. 1992 №2. Стр. 29-41

205. Шаймухаметова, 1998: Шаймухаметова JI. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998

206. Шестаков, 1966: Шестаков В. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения //Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966. Стр. 5-92

207. Шестаков, 1971: Шестаков В. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVTII веков // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М, 1971. Стр. 5-64

208. Ширинлн, 1988: Ширинян Р. У истоков музыкальной драмы (оперы Мон-теверди) //Из истории западноевропейской оперы: Сб. тр. ГМПИ им. Гне-синых, вып. 101. М, 1988. Стр. 5-23

209. Шкловский, 1965: Шкловский В. Жанры и разрешение конфликтов // Вопросы литературы. 1965 №8. Стр. 91-101

210. Шкунаева, 1972: Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М, 1972

211. Шюрэ, 1909: Шгорэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. СПб, 1909

212. Шюрэ, 1990: Шюрэ Э. Великие посвященные. М, 1990

213. Эко, 2004а: Эко У. Как написать дипломную работу. Гуманитарные науки

214. Перев. с ит. Е.А.Костюкович. СПб, 2004

215. Эко, 2004б:Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Перев. с ит. В.Г.Резник и А.Г.Погоняйло. СПб, 2004 Элиаде, 1995: Элиаде М. Аспекты мифа. М, 1995 ,

216. Эсаулова, 2007: Эсаулова Т. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Н. Сидельникова. М, 2007

217. ЭНР, 1987: Эстетика немецкого романтизма/Сост. А.Михайлов. М, 1987 Якимович, 1991: Якимович А. Сюрреализм и Сальвадор Дали // Дали С. Дневник одного гения. М, 1991. Стр. 3-34 Янкелевич, 1999: Янкелевич В. Смерть. М, 1999

218. Ярустовский, 1998: Ярустовский Б. Игорь Стравинский: 3-е изд. М., 1982 Abbate, 1989: Analyzing Opera: Verdi and Wagner/Edited by C.Abbate and R.Parker. Berkeley, 1989

219. Adorno, 1981: Adomo T. W. In search of Wagner/ Tr. By R. Livingstone. New York, 1981

220. Bayer, 1988: Bayer H.-J. Richard Wagner Lexicon. Berlin, 1988

221. Bertram, 1957: Bertram J. Myth, Symbol, Idee in Richard Wagners Musilc1. Dramen. Hamburg, 1957

222. Borchmeyer, 1992: Borchmeyer D. Die Gottertanzen Cancan. Richard Wagners Liebesrevolten. Heidelberg, 1992

223. Burkhardt, o.j: Burkhardt M. Fuhrer durch Richard Wagners Musikdramen. Berlin, o.j.

224. Dalchaus, 1986: Dalchaus C. Die musikalische Wirlcung // Richard-Wagner-Handbuch. Stuttgart, 1986. S. 675 697 , / Dalchaus, 1988: Dalchaus C. Richard Wagners Musikdramen: Munchen, 1988

225. Debussy, 1999: Debussy in perfomance //Ed. by J.R.Briscoe. London, 1999 Dennis, 2001: Dennis D. A Review Essay on Recent Wagner Literature / German Studies Review. February 2001. P. 145-158

226. Dettmering, 1969: Dettmering P. Dichtung und Psychoanalyse. T. Mann -R.M.Rilke R.Wagner. Munchen, 1987

227. Dorschel, 1987: Dorschel A. Die Idee der «Einswerdung» in Wagners «Tristan und Isolde» //Musik-Konzepte. 1987. №57/58. S. 3-45

228. Eisinger, 1987: Eisinger R. R. Wagner Idee und Dramaturgie des allegori-schen Traumbildes: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doctorgractes der Philosophic. Munchen, 1987

229. Fromm, 1912: Fromm R. Richard Wagner. Leipzig, 1912

230. Furness, 1982: Furness R. Wagner and literature. New York, 1982

231. Gilman, 1937: Gilman L. Wagner's Operas. New York, 1937

232. Graevenitz, 1987: Graevenitz G. von. Die Zeichenhierarchie des Musikdramasund «Tristan und Isolde» // Musik-Konzepte. 1987. №57/58. S. 129 134

233. Gregor, 1958: Gregor M. Wagner und lcein Ende. Bayreuth, 1958

234. Hartman, 1976: Hartman O.J. Die geistigen Hintergrunde der Musikdramen

235. Merian, o.j: Merian H., Pfohl F. Richard Wagner. Musikdramen. Berlin, o.j.

236. Newman, 1983: Newman E. The Wagner Operas: V. 1. New York, 1983

237. Orledge, 1982: Orledge R. Debussy and the theatre. Cambridge, 1982

238. Osborne, 1990: Osborne C. The complete operas of R. Wagner. London, 1990

239. Poos, 1987: Poos H. Die Tristan-Hierogliphe. Ein allegorischen Versuch //

240. Musik-Konzepte. 1987. №57/58. S. 46-103

241. Raphael, 1969: Raphael R. Richard Wagner. New York, 1969

242. Rattner, 1986: Rattner J. Richard Wagner im Lichte der Tiefenpsychologie //

243. Richard-Wagner-FIandbuch. Stuttgart, 1986. S. Ill -192

244. RW, 1971: Richard Wagner. Werk und Wirkung / Hrsg. von C. Dalchaus. Re-gensburg, 1971

245. Robler, 1989: Robler S. Die infaltliche und musikalische Function der Motive in Richard Wagners «Tristan und Isolde»: Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doctorgracles der Philosophie. Munchen, 1989

246. Satton, 2002: Satton E. Beardsley and British Wagnerism in the 1890's. Oxford, 2002

247. Scharschuck, 1963: Scharschuck II. Gesamtanalyse der harvonic von Richard Wagners Musikdrama «Tristan und Isolde»: Unter spezieller Bemcksichtigung der Sequenztechnik des Tristanstiles. Redensburg, 1963

248. Scruton, 2004: Scruton R. Death-devoted heart: sex and sacred in Tristan. Oxford, 2004

249. Smith, 1989: Smith R.L. Claude Debussy: Pelleas et Melisande. Cambridge, 1989

250. Wenk, 1983: Wenlc A. C. Debussy and twenty-century music. Boston, 1983 Wiertz, 1984: WiertzR. Goethes «Wahlverwandtschaften» und Wagners «Tristan und Isolde». Franlcfurt/M., 1984

251. Williamson, 1962: Williamson A. Wagner Opera. London, 1962

252. Wolzogen, 1911: Wolzogen H. von. Tristan und Isolde. Ein thematischer Litfaden durch Dichtung und Musik. Leipzig, 1911