Традиции суфизма в татарской музыке тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Бородовская, Лилия Зелимхановна

• Бородовская, Лилия Зелимхановна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Бородовская, Лилия Зелимхановна

Введение.

Глава I. ОСНОВНЫЕ СИМВОЛЫ ИСЛАМСКОГО

ИСКУССТВА И ТРАДИЦИИ СУФИЗМА.

§ 1. Традиционная символика в исламском искусстве.

§2. Основные формы проявления суфийской традиции.

§31 Толкование символики в суфийской традиции. Эзотерические учения.

§4. Виды символики;.

411. Буквенная и вербальная символика.

4.2. Графическая и числовая символика.

4.3. Музыкальная символика.

4.4. Световая и цветовая символика.

§5; «Звуковое искусство» исламской традиции.

Глава И. СИМВОЛИКА СУФИЗМА В ТРАДИЦИОННОЙ ТАТАРСКОЙ МУЗЫКЕ И ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТАТАРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ. щ

§ 1. Этноконфессиональная идентичность казанских татар.

§21 Основные этапы развития татаро-мусульманского искусства.

§3. Символика в татарском искусстве.

§4: Суфизм в татаро-мусульманской традиции.

§5. Влияние суфизма на традиционную музыкальную культуру татар.

§6. Исламские мотивы в татарской профессиональной щ музыке XX века.

Глава III. ПРЕЛОМЛЕНИЕ РЕЛИГИОЗНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТРАДИЦИЙ

ТАТАРО-МУСУЛЬМАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ

МАСГУДЫ ШАМСУТДИНОВОЙ.

§ 1. Основные этапы творческого пути М. Шамсутдиновой.

§ 2. Символы религиозно-художественной традиции в произведениях

М. Шамсутдиновой.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Традиции суфизма в татарской музыке»

Проблема национального содержания в искусстве стала актуальной в начале XIX века: В этот период в новоевропейской научной традиции возникает особая эстетическая категория - национальная культура: С начала XIX века и до настоящего времени проблема национальной специфики культуры сохраняет свою актуальность. В конце XX века ученые склонны рассматривать нацию во многом в качестве культурного феномена. Так H.A. Гаврилова пишет: «Понятие "нации" относится, прежде всего, к культурной общности той или иной группы людей; которая?достигается за счет распространения на все общество единой культуры.» (Гаврилова, с.б).

В конце XX века у народов России начался новый этап развития национальной культуры. Его можно охарактеризовать как возрождение традиций, которые были сильно трансформированы или даже прерваны в советскую эпоху. У татар, например; происходит восстановление в национальном сознании традиций мусульманской культуры, которые освободились от длительного официального идеологического давления. Исламские корни традиционной татарской культуры стали предметом повышенного интереса историков, этнологов, искусствоведов. Однако, изучение татарской музыки с точки зрения ее связей с общемусульманской культурой, в том числе, с традициями суфизма все еще находится в начальной стадии. Необходимостью восполнения представлений об истории национальной музыки, о ее содержательно-смысловом аспекте определяется актуальность исследования воздействий суфизма на традиционную татарскую музыку и проявлений этой линии в произведениях татарских композиторов.

Целью исследования является выявление в традиционной и современной татарской музыке символических форм, возникновение которых связано с влиянием суфизма. В связи с этим в диссертации были поставлены следующие задачи: систематизировать символические формы суфийской традиции с точки зрения их использования в искусстве; проанализировать особенности этно-регионального преломления суфийских традиций в татаро-мусульманской культуре Среднего Поволжья; выявить символические формы суфизма в памятниках традиционной татаро-мусульманской музыкальной культуры; охарактеризовать влияние традиционного религиозно-художественного мышления на творчество татарских композиторов, показать его эволюцию на протяжении советского периода истории татарской музыки; показать основные направления реставрации национальных религиозно-художественных традиций в постсоветский период; проанализировать произведения Масгуды Шамсутдиновой с точки зрения воплощения символических форм суфийской традиции.

Методологическую основу исследования составляют положения, выработанные в различных отраслях науки. Важное значение для работы имеют труды по общим вопросам мусульманской музыкальной культуры и проблемам музыкальной культуры ислама в России В.Н1 Юнусовой, И;Р: Еолян, Т.М: Джани-заде, Н.Г. Шахназаровой и др.

В вопросах генезиса татарской культуры в работе использован богатый опыт, накопленный историками, этнологами, филологами и искусствоведами Татарстана. В анализе специальных проблем татарской музыкальной культуры диссертация опирается на труды З.Н. Сайдашевой; Р.А. Исхаковой-Вамба; В.Р. Дулат-Алеева, Г.Р. Сайфуллиной; Ш.Х. Монасыпова, Р.Б. Губайдуллиной и др.

При рассмотрении проблем символики и ее интерпретации диссертация опирается на методологические положения, представленные в различных философско-герменевтических учениях (X. Гадамер, П. Рикёр), трудах по теологии культуры (П. Тиллих), в эзотерических учениях по мусульманской символике (Р. Генон).

Научная новизна диссертации определяется как первым специальным обращением к проблемам суфийского влияния на татарскую музыку, так и привлечением для рассмотрения поставленной проблемы герменевтической методологии разных традиций - от западной философской до восточно-мусульманской эзотерической. В диссертации также впервые представлен обзор музыки« татарских композиторов с точки зрения преломления религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры. Анализируются формы проявления традиции как в период ее «скрытого» существования в советский период истории, так и ее возрождение в последнее десятилетие XX века. Впервые объектом специального исследования становится творчество Мас-гуды Шамсутдиновой — одного из ведущих современных татарских композиторов, наиболее последовательно воплощающих в своем творчестве религиозно-художественные традиции татаро-мусульманской культуры. Большинство произведений Шамсутдиновой, уже получивших признание слушателей в нашей стране и за рубежом, рассматриваются в научной литературе впервые.

Важнейшим для данной работы является понятие символа и производное от него понятие символической формы, под которой подразумеваются различные способы художественного воплощения символики, либо наделение символическим значением художественной формы.

Понятие символа очень многозначно. Следует отдельно остановиться на трактовке символов в эзотерических трудах Генона, так как эта система взглядов еще недостаточно широко привлекается в научную литературу. Форма, имеющая символическую ценность, не имеет «народного происхождения и человеческого», утверждает Генон; а происходит из «Изначальной; Традиции» (см.: Генон, с. 53). «Основные символы» объединяют все культурные эпохи, цивилизации, народы и страны: «есть символы, общие для самых разнообразных и самых отдаленных друг от друга традиционных форм. И это результат не какого-то почти невозможного заимствования, но истока из единой изначальной традиции» (там же, с.55).

Символика - многоуровневое явление, связанное с различными областями человеческого знания: с культурой, искусством, науками - психологией, философией, археологией и др. В соприкосновении с каждой из них она выявляет новые грани себя самой, расширяется, и в тоже время обнаруживает общность и единство-это «священное» происхождение. В каждом символе, в изначальном его значении мы находим сокровенность, божественность, и в этом смысле символика- это религия. Естественно, «всякий подлинный символ несет свои многочисленные смыслы в самом себе, т.к. он не есть человеческое изобретение, но сложился по «закону соответствия», связующего все миры между собой» (Ге-поп, с.57).

Взаимосвязь символики и религии отмечена многими учеными; философами и исследователями, и в этом плане религия, также как фольклор выступает в роли «хранительницы священных знаков. И в этом значении «изначальность», «священность» символики отмечается Гадамером, Рикером, Тиллихом; Лотма-ном и др. Взаимосвязь «символика—религия - культура - искусство» наиболее актуальна в данном исследовании, поэтому мысли разных философов по этому поводу позволят полнее раскрыть сущность этой цепочки.

П. Тиллих рассматривает религию с разных аспектов и утверждает, что * «искусство есть религия» (Тиллих, с. 240). Х.-Г. Гадамер подчеркивает неисчерпаемость толкования символа, и в этом находит суть искусства (см.: Гадамер, с. 119). Он также говорит о «священности» происхождения символики. «Религиозная форма символа тем самым точно соответствует первоначальному греческому определению этого слова - быть разделением единого и единением двойственности» (Гадамер, с. 122). Тиллих продолжает определение: «Религия как предельный интерес есть субстанция, наделяющая смыслом культуру, а культура - это сумма [символических - Л;Б.] форм, в которых выражается основополагающий интерес религии. Коротко говоря, религия - субстанция культуры, культура - форма религии» (Тиллих, с.266).

Национальное искусство, следовательно, определяется как сумма религиозно-художественных символических форм, присущих данному пространству, а «структура символов той или иной культуры образует систему [.], генетической памяти индивида» (Лотман, 1992, с. 199). Значит, любое художественное произведение искусства содержит в себе, кроме контекста эпохи, набор символических форм культуры, религии, очень часто независимо от сознания автора.

Приведем те определения символа, которые совпадают с позицией данного исследования:

Будучи предъявленным, он представляет собой то, в чем можно узнать нечто другое», символ «является документом, по которому узнаются члены некоего сообщества [.], подобно метке, удостоверению или паролю» (Тиллих, с. 117).

Рикер утверждает, «что понимание неразрывно связано с самопониманием, что область символов является сферой самообъяснения человеческого "Я"» (Рикер; 1996, с. 74). И в этом определении вновь элемент «генетически предрасположенного» в искусстве выявляется с полной силой. В искусстве «бессознательное» «Я» художника можно раскрыть с помощью символа. «Под символом я понимаю язык, который обозначает какую-либо вещь косвенно, через другую вещь, воспринимаемую непосредственно» (там же, с. 161).

Генон, в своем определении словно суммирует все вышеизложенные аспекты символа: «символическая форма [.] каждому помогает понять более или менее полно, более или менее глубоко представляемую ею истину - в соответствии с мерой его собственных интеллектуальных возможностей. Вот почему самые высокие истины, которые невозможно было бы выразить и передать никаким другим способом, оказываются до некоторой степени доступны передаче, будучи, так сказать, облачены в символы» (Генон, с. 36).

Художественное произведение - будь то фольклорное («коллективная память») или авторское («индивидуальный генетический код»), содержит символические формы, передающие высокие истины («священные», «изначальные»).

В этой связи необходимо остановиться на другом важнейшем для данного исследования понятии традиции. Понятие традиции трактуется исследователями довольно многозначно, но общепризнанными свойствами традиции являются устойчивость (укорененность), преемственность, каноничность.

В книге «Мистицизм звука» Хазрата Инайата Хана подчеркивается объединяющая функция традиции: «Коллективная мысль приходит тогда, когда человек может ощутить ее. Это род голоса прошлого и голоса настоящего,- голосов всего, звучащих как один голос; и он обладает своим особенным и определенным эффектом. Вся традиция заключена в этом голосе» (ИнайатХан, 1997, с.22).

Х.-Г. Гадамер пишет: «По существу своему традиция - это сохранение того, что есть сохранение, осуществляющееся при любых исторических переменах» (Гадамер, с.334). В этом плане традиция аналогична значению религии, так как именно последняя лучше всего сохраняет все, что является сакральным, традиционным. Рене Генон выводит диалектику развития национальных традиций из Единой Изначальной Традиции, имеющей «нечеловеческое происхождение» (Генон, с.55). Исходя изэтого все «подчиненные» традиции — это этнические способы хранения символических форм; в первую очередь фольклор. Фольклорный способ хранения - «устный», в котором каждый носитель информации, интерпретирует «сокровенное знание» по-своему, не зная истинного смысла (сказок, мифов), и в этом залог сохранности;

Фольклор-это не «творчество народных масс», а устный способ хранения символов Изначальной Традиции, своего рода «подсознательная коллективная память» (Генон, с. 53). Таким образом, словосочетание русский фольклор, татарский фольклор - это всего лишь этническое наименование способа сохранения общих, единых для всех символических форм. Многообразие интерпретаций одних и тех же символов, «взаимоналожение множества смыслов, которые вовсе не исключают, а, напротив, гармонизируют и дополняют друг друга, является, как мы уже не раз объявляли, абсолютно универсальной чертой подлинной символики» ^(там же, с. 479).

Однако, если в традиционных культурах вся система коммуникации ориентирована на сохранение, то современная коммуникативная ситуация основана на обновлении. Процессы толкования, интерпретации приобретают большое значение и нередко сами становятся творческим актом. Причем аспекты и предметы интерпретации тоже зависят от времени и места, от культурных условий; их породивших. Цивилизация и культура находятся во взаимосвязи с символами, ибо культура-это «система разделяемых обществом смыслов, установок и ценностей, а также выражающих и олицетворяющих их определенных символических форм» (П.Бёрк) (цит. по: Дулат-Алеев, 1999, с.37).

Поль Рикер в своем исследовании «Герменевтика и психоанализ» достаточно подробно рассматривает различные аспекты герменевтического опыта в связи с искусством, религией и др. «Интерпретировать - значит идти от явного смысла к скрытому» (Рикер, 1996, с. 51). Герменевтика как наука толкования текстов, искусство интерпретации символов, становится объектом культуры. Помня о том, что культура - это совокупность символических форм, сокровенных по происхождению и принципиально непознаваемых; можно выдвинуть тезис о бесконечности интерпретации традиционных форм. Это же утверждает X.-Г. Гадамер: «Однако подлинный смысл текста или художественного произведения никогда не может быть исчерпан полностью, приближение к нему - бесконечныйпроцесс» (Гадамер, с. 353).

Следующий аспект герменевтического познания - это множественность актов интерпретации, так как символические формы имеют не один смысл, а множество. «Интерпретация, следовательно, имеет при этом в виду не разумевшийся самим автором, а скрытый и подлежащий раскрытию смысл. В этом отношении всякий текст не просто предстает доступным пониманию смыслом, но нуждается в многообразных толкованиях» (Рикер, 1996, с. 396).

Интерпретатор или толкователь текста становится «соавтором», привнося свои смысловые значения (особенно в музыкальном искусстве). Благодаря подобному сотворчеству многие символические формы древности преодолевают огромные пространства времени, вновь оживают и интерпретируются в творчестве современных художников. Например, байт «Сююмбика» М.Шамсутдиновой, опера «Алтынчач» Н.Жиганова и др. Так возникает «континуум» национальной традиции. «Искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловымнастоящим» /таи же, с. 216).

Эзотерическое направление в исламе-суфизм, владеет символами Традиции и посвящает в них только преданных последователей своего учения. Одним из них являлся Рене Генон, французский ученый XX века, принявший мусульманскую веру, познавший суфизм. Его новое имя по шариату - Абдул-Вахид Йахья. Этот факт биографии очень важен в контексте данного исследования: Неоспоримый научный авторитет этого ученого в исламской символике, позволяют опираться именно на его труды в интерпретации ТНК.

Для; суфиев истина открывается в обряде зикр, в момент экстаза. Именно «экстаз-это снятие покрывала, созерцание наблюдающего, приход понимания» (Газали; 1993, с. 106). Известный факт о влиянии суфизма в Поволжье позволяет трактовать многие татарские художественные произведения с точки зрения^ символики Изначальной Традиции, заключенной в тайнах суфийских братств, в их музыкальных обрядах и радениях.

ВТатарстане ислам как религиозная конфессия становится не только символом; но идентификационным знаком этноса: «Ислам для тюрко-мусульман остается главной идейной опорой сохранения своей исторической и духовнош самобытности» (Сайфуллипа, с.23). Эта конфессия объединяет огромное географическое пространство, является определяющим культурным каноном не только для татар. «Ислам трактуется как символ социокультурного и национального своеобразия» (Юнусова, 1997, с.116).

Проблема традиции приобрела в татарской культуре особую актуальность в последнее десятилетие XX века. После нескольких десятилетий перерыва восстановление связей с многовековой традиционной культурой стало важнейшей научной проблемой, так как во многом подразумевало современную интерпретацию традиции. Отсюда стремление к художественному воплощению традиционных форм, к их символизации. В Татарстане, ввиду особенно тяжелого состояния религиозной традиции в советский период, особенно остро обозначилась общая для национальных культур XX века ситуация: «Осознание традиции как эстетической ценности и как темы искусства, в произведениях которого она выступает персонажем, [.] становится одной из особенностей функционирования традиции в XX веке» (Гаврилова, с. 17).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Бородовская, Лилия Зелимхановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема традиций суфизма в татарской музыке далеко не исчерпана в рамках данной работы. Этот вопрос очень многогранен и сложен для изучения, так как значительный пласт традиции уже утрачен и восстановлен может быть только путем тщательных научно-обоснованных реконструкций.

Лишь в последние годы изучение религиозного компонента традиционной татаро-мусульманской культуры приобрело систематизированный характер и может опираться на результаты экспедиционных исследований. Раньше носители категорически отказывались исполнять перед неизвестными им людьми напевы, связанные с религиозными праздниками, напевы, называемые ими «зи-кры», сообщать другие формы, имеющие связь с религиозными традициями. Вместе с тем, нынешние результаты фольклорных экспедиций подтверждают, что многие формы религиозно-художественной традиции живы. Их изучение будет составлять в ближайшее время одну из перспективных областей развития татарского этномузыкознания.

В рамках данного исследования было установлено, что традиционная татаро-мусульманская культура отразила в своем развитии тесные связи с общемусульманской культурой. В; первую очередь эти влияния определялись деятельностью суфийских орденов в регионе. По историческим причинам влияние суфизма, более тесно связанного с народной средой по сравнению с ортодоксальным исламом, оказалось достаточно сильным. Это влияние было более действенным; так как шло по «неофициальным» каналам. А главное, суфизм в регионе был нацелен на тесное взаимодействие с этно-региональными особенностями жизненного уклада.

Закономерно «вплетение» суфийской символики в произведения народного творчества татар. В первую очередь, это проявляется на уровне поэтических текстов, содержащих разнообразные суфийские образы-символы. Но проявилось влияние суфизма и в музыкальном языке татарской традиционной музыки. При этом важно отметить, что интонационный строй татарского фольклора всегда сохранял свои региональные особенности, связанные с пентатоникой.

Интонационный строй южно-мусульманских культур не получил распространения в татарской музыке; Связанные с ортодоксальным исламом школы; речитации Корана, искусство таджвида не стали «проводниками» ладоинтона-ционных особенностей арабской мелодекламации в регионе. Напротив, региональный интонационный строй повлиял на таджвид у татар, приводя даже в отдельных случаях к нарушению его правил (см: об этом подробнее: Сайфулли-на): Это, на наш взгляд, является еще одним показателем того, по какому же каналу шло наиболее интенсивное влияние общемусульманских традиций. Таким каналом; в первую очередь, выступил суфизм, представленный в регионе деятельностью двух крупных орденов Йасавийа и Накшбандийа:

Впитанные традиционной татаро-мусульманской культурой суфийские образы-символы стали неотъемлемой частью народного художественного мышления, законсервировались в фольклоре. Они получили широкое распространение уже в качестве фольклорных форм, отождествляемых в качестве этнических, а впоследствии и в качестве национальных. Механизм хранения информации г в фольклоре в случае с суфийской символикой I проявился традиционно. Многие носители фольклора не отождествляют эти символические формы с суфизмом, а многие (особенно в настоящее время) даже не знают что такое суфизм. Тем не менее, механизм памяти культуры способствует сохранению традиции и пониманию ее генезиса.

В татарскую профессиональную музыку, начавшую развиваться в XX веке, символика суфизма и весь религиозный пласт традиции пришел, будучи преломленным через фольклорное восприятие. Татарские композиторы вплоть до конца XX века не ставили своей задачей восстановление именно суфийских традиций в своих сочинениях. Они использовали эти формы не столько как религиозные, а как национальные, связанные с фольклором.

Однако, отсутствие осознанных намерений использования символических форм, не может быть препятствием для их выявления в произведениях композиторов. Бессознательное тоже является одним из механизмов сохранения традиции.

В музыке последних десятилетий XX века реставрация религиозно-художественных традиций татаро-мусульманской культуры, в том числе (и, пожалуй; в первую очередь) традиций, воспринятых от суфизма, становится художественной и содержательно-смысловой задачей композиторов. Творчество Масгуды Шамсутдиновой является примером этому.

Личность Шамсутдиновой в рамках этой тенденции очень показательна. Она и исследователь, и композитор, и исполнитель в одном лице. Факт специального изучения композитором традиции очень важен. Здесь сочетаются творческий и исследовательский подходы. Только при этом условии возможно реставрировать традицию, которая была прервана.

В настоящее время в сознании широкого круга слушателей татарской музыки религиозно-художественная традиция, пожалуй, тоже не связана с суфизмом. В нынешних исторических условиях сам суфизм вряд ли можно назвать распространенной символической формой татарской культуры. Проявления суфийской символики не отделяются от общей татаро-мусульманской традиции. В этом проявляется наследие нескольких «поколений интерпретации», когда изначальное происхождение утрачивается, а сохраняется только художественно-смысловое прочтение символа, диктуемое актуальной идеей и состоянием мировоззрения.

Новейшие исследования татарского фольклора открывают новые горизонты изучения общемусульманских влияний, в том числе эстетики суфизма. Можно отметить и тенденцию к возрождению традиционного татаро-мусульманского искусства в профессиональной татарской музыке начала XXI века. В рамках этой тенденции неизбежны параллели с художественными традициями суфизма. Ярким примером тому является творчество М. Шамсутдино-вой.

Масгуда Шамсутдинова на протяжении всей своей творческой жизни постоянно выезжала в фольклорные экспедиции, побывав в разных районах компактного проживания татар России. Приобщение к татарским традиционным обрядам, стихам, песням в атмосфере их естественного бытования является фундаментом ее творческого процесса, основанного на «художественной интерпретации», «дизайнерской обработке» (авторское определение). Творческий метод и стиль композитора позволяет сделать вывод о том; что Масгуда Шамсутдинова - художник «восточного» типа, создающий «свое» на основе комбинации традиционных моделей. Она «импровизирует» в рамках народных канонов, сочетая западные и восточные способы развития и формообразования, что создает индивидуальный музыкальный стиль.

Сочетание Текстов представлено следующими элементами. Исламский Текст в произведениях Шамсутдиновой—это коранический распев; стилистика мунаджатов, байтов, зикров. Сюжеты, образы (Ибрахим, Мухаммад, Джабраиль) и отдельные суры Корана впервые за годы советского атеизма звучат на татарском и арабском языках в Тексте национальной культуры, и в большинстве - это произведения М.Шамсутдиновой: Синтез текстов проявляется в наличии европейских жанров, форм, складов, гармонических приемов (современная аккорди-ка; модальность, полипластовость), и их внедрении в интонационный словарь татарского- фольклора. «Европейские элементы» в произведениях М:Шамсутдиновой часто занимают верхний, презентативный уровень, что во многом связано с прочностью европейской системы академической музыки. Произведения композиторов тяготеют к общепринятым жанровым определениям, поэтому «Дети Адама» - кантата, «Дастан» — симфония; Байт «Сююмбика» - поэма и т.п. «Восточные» профессиональные музыкальные жанры - макам, нуба, зикр, касыда; дор и другие (см. об этом подробнее: Еоляп) не изучались в советских консерваториях, поэтому современные национальные композиторы до сих пор испытывают необходимость в дополнительном образовании.

В 90-е годы М. Шамсутдинова одна из первых татарских композиторов начинает восстановление древних, почти утерянных, жанров и форм. Ее индивидуальный музыкальный стиль отражает «полимодальность» ситуации этой эпохи, являясь элементом ТНК (см.: Дулат-Алеев; 1999, с.86). Обращение ко всему исконно национальному, традиционному, становится в этот период основой ее творчества. Определенная свобода в использовании духовного наследиям татарского народа символизирует «Новое время» для всего национального искусства; Действительно, «ни один творец не в состоянии полностью порвать с традицией.[.] Среди множества моделей индивидуального композиторского творчества одной из важнейших является канон национальной культурной традиции во всем з многообразии * ее богатства» (Гаврилова, с. 14). В творчестве М.Шамсутдиновой происходит восстановление «континуума» национальной культурной традиции; способом обращения к «страницам» исламского Текста. «Способ обновления ТНК, [.] может заключаться не только в инкорпорации элементов из других ТНК, но и в диалоге со своим собственным историческим прошлым» (Дулат-Алеев, 1999, с. 130). Это «общение с прошлым» наблюдается; в оратории «Ночь предопределения», фольк-рок-сюите «Магди», кантате «Дети Адама», байте «Сююмбика».

Текст религиозной культуры становится главной опорой этнической самоидентификации» (там же, с. 144), национальной самобытности. Возрождение одновременно означало сохранение канонического ТНК.

В музыке татарских: композиторов конца XX века происходит ре-интерпретация символических форм этнической традиции; и возникают новые -«симфонический дастан», например. Жанровое определение этого сочинения^ содержит противоречие двух типов музыкального мышления, диалог двух «текстов». В данном случае возникает не только триада, но и квартет или даже квинтет «текстовых» структур: Текст европейской - Текст татарской - Текст исламской культуры - стиль М.Шамсутдиновой — новая символическая форма (там же,с.84). Смешанный тип композиторского мышления М.Шамсутдиновой отмечает и А. Маклыгин— она и исполнитель, и композитор-академист. «Балансирует между двумя типами композиторского мышления другой татарский композитор — М. Шамсутдинова, пытающаяся воссоздать в своих произведениях отдельные традиции обрядовых действ доисламских времен татарской истории» (Маклыгин, с. 193).

После 70-ти лет успешных попыток «встроить» национальную музыку в европейские жанры - оперы, балета, симфонии, в начале XXI века композиторы Татарстана осваивают старые символические формы и создают новые. «У каждого культурного типа; похоже, своя дорога в развитость» (Петров, с. 143). Развитость татарского народа в советскую эпоху измерялась наличием европейских жанров, но сегодня национальная самобытность, традиционность, уникальность - являются хорошим признаком любой культуры. Новым «авторитетом» становится канонический ТНК, национальная традиция.

Символические формы и образы ислама содержатся почти во всех произ-веденияхМ^Шамсутдиновой, начиная с конца XX века. Перечислим их по порядку классификации:

Звуковая - первичный звук «Ху» содержится в формулах зикра и присутствует в кантате «Дети Адама», оратории «Ночь предопределения», байте «Сю-юмбика»;

Графическая-числовая - символика цифры «1» и связанные с ней «осевые» символы: лестница; спираль присутствуют в вышеназванных сочинениях на уровне формы, драматургии. Символика цифры «5» очевидна»в строении цикла «Ночь предопределения»;

Цветовая - этой символикой наполнено сценическое воплощение «Ночи предопределения», в которой два главных цвета (черный и белый) занимают особое смысловое значение на протяжении всего произведения;

Музыкальная - в первую очередь формы «спирали» и «цепи», как две разновидности «круглых», рондообразных («тезмэ») присутствуют во всех главных сочинениях.

Образы Корана - пророк Мухаммад, пророк Ибрахим, его сын Исмаил, архангелы Джабраил, Израил - все эти символы ислама использованы в качестве главных в произведениях М.Шамсутдиновой.

Символика, присущая обрядам суфизма более всего заметна во многих произведениях композитора — это и прямые аналогии с формой и составом исполнителей радений (зикр и сама*); использование молитвенных формул на арабском языке и многие другие составляющие суфийского ритуала — все это буквально пронизывает крупные исламские сочинения Масгуды Шамсутдино-вой.

М. Шамсутдинова является наиболее ярким представителем этой тенденции в современной татарской музыке. Однако, и в творчестве других композиторов Татарстана в последние годы заметно тяготение к стилистике и эстетике традиционной музыки восточно-классического типа (например, сочинения Р. Калимуллина «Подражание ситару», «Утро в Стамбуле» и др.).

Современные тенденции татарской музыки заставляют исследователей внимательно изучать генезис национальной культуры. Традиции суфизма в татарской музыке - одна из составляющих ее генеалогического древа, изучение которой должно быть продолжено.

НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

Пример №1. «Зэнгэр шэл». Напев старцев (Бэдэвам).

С. Сайдашев. т --

-'

Щ4 «4 с' * и * * ш ^ 4

Пример №1а. Напев «Бэдэвам» из сборника М. Нигмедзянова.

Прим< \1>2. Романс «Для те 1 бя». Р. Яхин.

7 Р 11 Р ' ^ и 5 г Е ц И , г т " р «1—' -з-1 иг 1 Г" ^ J С-Г 1 \> и 'г Р ; п Ц

Пример №2а. Романс «Забыть не в силах». Р. Яхин. » I J I и 1 п П

Пример №26. Романс «Загадка глаз твоих». Р. Яхин. г , ] 1 ■0- Р Л ■ф 5 9 ■ г Г] ^

У'| 1 г ■ . ф я Л - ± * = ]. > 7 ^

Пример №3. ТукайаЬэцнэре. VII часть. А. Монасыпов.

- ' 5 , 7 г 'У Г Р-Г 1"

Пример №4.Мвнэжэтлэр. V часть «Эфсен» — сура «Йэсин».

Ш.Шарифуллин.

1 рр 1

L-í l :

A- gy- zy bil- lahi mi-nash-shai- tan ir- ra- gim. Ш

Bis- mil- lah ir- rah- man ir- ra- him

Пример JVs5. Кантата «Дети Адама». Вступление (такбир и шахада).

М. Шамсутдинова.

Tempo quisto и

ГТ у »Л в

Al- рр 1а hu ek - ber

Al - la - hu ek - ber

La i - la - hu

Пример Мб. Кантата «Дети Адама». Органум (щахада).

М. Шамсутдинова.

Piu mosso Soprano and alt 1 Щ m m i - la hu il - la 11a - na ei- tik с - fc Ш ж m m be - re - ge - lep si - rat at ku - per - ler - den kich-sek de ber - ge

Icp

Пример N° 7. Кантата«Дети Адама». Танец Раке. М; Шамсутдинова. т г Р г Р Р Р Р г 1 Р Р г

Г Г

Пример №8. Кантата «Дети Адама». Заключение. М. Шамсутдинова. Г ррр рррр

Пример М9: «Ночь Предопределения». I часть - «Таравих 1».

М; Шамсутдинова. и 'Г I' р п. г Ь.г М г г Пь,, 'цга.г

Ч" Р Г ¡1 ^ I

Пример №10. «Ночь Предопределения». XV часть — «Кадер кич» (Альвидаг). М. Шамсутдинова. tPhi - . ,-,11-11-1 ff."4J iJ y------ 1 J »« -. J' ■■ —* 5 ríj O J 'J iJ J J. j 'J m y L^ ff ttn ii J O 1

Jf ffft г --

Пример № 10а. Зикр «Альвидаг» (С. Габяши).

5 т л j i л j л ц-п т J~n\ л j. ш

Пример №1 Об. Напев«Туган тел» на стихи Г. Тукая (зикр «Альвидаг»).;

Пример №11. Симфония «Ибн Фадлан». III часть, формула такбира.

М. Шамсутдинова. Г

Пример М12. Симфония «Ибн Фадлан». III часть, тема марша.

М. Шамсутдинова.

•о

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Бородовская, Лилия Зелимхановна, 2004 год

1. Акопян: Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста.

2. М.: Практика, 1995. 265 с.

3. Амирханов: Амирханов P.M. Ислам в татарской общественной мысли: История и современность //Ислам в истории и культуре татарского народа. Казань: АН РТ:Шк., 2000.

4. Аммар: Аммар Ф. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.:iv.

5. Советский композитор, 1984. 176 с.

6. Арберри: Арберри, А.Дж. Суфизм: Мистика ислама. М.: Сфера, 2002.268 с.

7. Ахметзяпов: Ахметзянов М. Письменные источники по истории суфизма у татарского народа //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000.-С. 6-13.щ>

8. Бартольд: Бартольд В.В. Культура мусульманства. М., 1998. - 111с. Бауман: Бауман 3. Мыслить социологически: Учебное пособие. — М.: Аспект Пресс, 1996.-255 с.

9. Баш Хайдар: Баш Хайдар. Макалат: Ислам: Секрет становления. Ярославль: ДИА-пресс, 2000. - Пер. с турецкого. - 320 с.

10. Баязитов: Баязитов А. Ислам и прогресс. Спб.: Типогр. A.C. Суворина, 1898.-95 с.

11. Белявский: Белявский Ф. Ислам и культура арабовъ. Спб., М.:Типогр. т-ва М.О. Вольфъ, 1913. - 70 с.

12. Бердяев: Бердяев H.A. О русской философии. Свердловск, 1991.—238 с. Буркхард: Буркхард, Титус. Сакральное искусство Востока и Запада: (*> Принципы и методы. - М.: Алетейа, 1999. — 216 с.

13. Валеев, 1975: Валеев Ф.К. Древнее и средневековое искусство Среднего Поволжья. Йошкар-Ола: Map. книжное изд-во, 1975. - 212 с.

14. Валеев, 1987: Валеев Ф.К., Валеева-Сулейманова Г.Ф. Древнее искусство Татарии. Казань: Таткнигоиздат, 1987. - 163 с.

15. Валеева-Сулейманова: Валеева-Сулейманова Г. Мусульманское искусство татар Среднего Поволжья: Истоки и развитие //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. - С.27-51.

16. Болидов: Валидов Дж. Очерк истории образованности и литературы татар. -Казань: Иман, 1998.- 159 с.

17. Валькова: Валькова В. Тематизм — мышление культура. — Н.Новгород, 1992.- 168 с.

18. Виноградов: Виноградов Ю.В. О Рустеме Яхине и его творчестве //Рустем Яхин: Стиль творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. - С. 1625.

19. Воробьев: Воробьев Н.И. Казанские татары: Этнографическое исследование материальной культуры дооктябрьского периода. Казань: Татгосиздат, 1953.-382 с.

20. Гаврилова: Гаврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века: Чехия, Словакия. Автореферат дис. д-ра искусствоведения.-М., 1996.-24 с.

21. Гадамер: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. — М.: Прогресс, 1988. — 699 с.

22. Газали, 1993: Газали, Абу Хамид Ал-. Воскрешение наук о вере. Казань: Иман, 1993.-274 с.

23. Газали, 1999: Газали, Абу Хамид Ал-. Кимия-и-саадат. Эликсир счастья. -Казань: Иман, 1999. 32 с.

24. Газали, 2000: Газали, Абу Хамид Ал-. Избавляющий от заблуждения. О, сын!. Казань: Иман, 2000. - 49 с.

25. Галиахметова: Галиахметова Г.Г. Суфизм в Золотой Орде //Суфизм в Поволжье: История и специфика. — Казань: Иман, 2000. С.26-28.

26. Галицкая: Галицкая С. Теоретические вопросы монодии.-Ташкент, 1981. 194 с.

27. Гараева: Гараева Н.Г. Сочинения накшбандийского тариката среди татар //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. - С. 14-19.

28. Гаспринский: Гаспринский И. Россия и Восток. Русское мусульманство: Мысли, заметки и наблюдения мусульманина. Казань: Фонджиен, 1993.— 130 с.

29. Гачев: Гачев Г. Национальные образы мира. — М.: Прогресс, Культура, 1995.-480 с.

30. Гепоп: Генон Р. Символы священной науки. -М.: Беловодье, 1997. — 511 с.

31. Гольдциер: Гольдциер И. Культ святых в исламе. Мухаммеданские эскизы. -М.: Госантирелигиздат, 1938. 180 с.

32. Гордлевский: Гордлевский В.А. Бахауддин Накшбанд Бухарский /Избр. соч. М., 1962. - Т.З. - С.369-386.

33. Грюнебаум: Грюнебаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. -М.: Наука, 1981. -227 с.

34. Губайдуллипа: Губайдуллина Г.Б. Романтические диалоги РустемаЯхина //Рустем Яхин: Стиль творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2002: -С.72-103.

35. Гурарий: Гурарий С. Диалоги о татарской музыке. Казань, 1984. — 152 с.

36. Дапиелу: Даниелу А. Традиции и новаторство в различных музыкальных культурах мира //Музыкальные культуры и современность. М., 1973.

37. Дехлеви: Дехлеви X. Избранное. Ташкент: Изд-во ЦК КП Узбекистана, 1980. - 128 с.

38. Дэ/сапи-заде: Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат //Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989.- С.319-338.

39. Джумаев, 1984: Джумаев А. Музыкально-эстетические взгляды Абу Али Ибн Сины //Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1984. - Вып.4. - С.161-178.

40. Джумаев, 1992: Джумаев А. Ислам и музыка//Музыкальная академия. -1992. -№3. С.24-36.

41. Дулат-Алеев, 1999: Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке. Казань, 1999. - 244 с.

42. Дулат-Алеев, 2000: Дулат-Алеев В.Р. Композитор и национальная история //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - G.5-23.

43. Дулат-Алеев,2001: Дулат-Алеев В.Р. Новый интертекст оперы «Алтын-чач»: К проблеме интерпретации национальной классики //Назиб Жиганов: Контексты творчества. Казань: Казанская гос. консерватория, 2001. - С.66-88.

44. Дулат-Алеев, 2002: Дулат-Алеев В.Р. К исторической оценке творчества Рустема Яхина //Рустем Яхин: Стиль творчества. — Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. С.6-15.

45. Дульский: Дульский П.М. Искусство Казанских татар.-М.: Центр, изд-во народов СССР, 1925. 19 с.

46. Егорова: Егорова O.K. Пространство, время, микрокосм: Заметки о музыке С.Сайдашева //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - С.54-66.

47. Еолян: Еолян И.Р. Традиционная музыка Арабского Востока. — М.:Музыка, 1990.-238 с.

48. Закирова: Закирова И. Г. Народное творчество булгарского периода. Ав-тореф. дис. канд. филолог, наук. Казань, 2000. - 24 с.

49. Инайат Хап, 1997: Инайят Хан (Хазрат). Мистицизм звука: Суфийское послание. М.: Сфера, 1997. - 333 с.

50. Инайат Хап, 2000: Инайят Хан (Хазрат). Учение суфиев. — М.: Сфера,2000. 350 с.

51. Иноземцев: Иноземцев И.Л. Хушхал-хан Хаттак о мусульманской музыке //Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989.-С.302-318.

52. Ирвинг: Ирвинг В. Жизнь Магомета. Казань: Тат кш изд-во, 1993. - 312с.

53. Искусство: Искусство: Энциклопедия.-М.: Аванта+, 1997.-Т.7.-Ч.1.688с.

54. Искусство и этнос: Искусство и этнос: новые парадигмы. Казань: Дом печати, 2002. - 168 с.

55. Ислам: Ислам: Энциклопедический словарь. М.: Наука, 19911 — 311 с.

56. Исламское искусство: Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. -Казань: Фэн, 2002. 188 с.

57. Исхаков, 1997: Исхаков Д.М. Феномен татарского джадидизма: введение к социокультурному осмыслению. Казань: Иман, 1997. — 80 с.

58. Исхаков, 2002: Исхаков Д.М. Этноконфессиональная идентичность у татар в XVI-XVIIIbb. //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. — Казань: Фэн, 2002.-С.15-26.

59. Исхакова-Вамба, 1978: Исхакова-Вамба Р. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой //Музыкальная фольклористика. -М., 1978. Вып.2.

60. Исхакова-Вамба, 1997: Исхакова-Вамба P.A. Татарское народное музыкальное творчество: Традиционный фольклор. Казань, 1997. — 264 с.

61. Исхакова-Вамба, 1997а: Исхакова-Вамба P.A. Тукай и татарская музыка. -Казань, 1997. -133 с.

62. Кароматов: Кароматов Ф., Эльснер Ю. Макам и маком //Музыка народов Азии и Африки. М.: Советский композитор, 1984. — Вып.4. - С.88-135.

63. Keccudu: Кессиди Ф. К проблеме национального характера //Философская мысль. 1992. - №6.

64. Килдебэки: Килдебэки h. Музыка вэ ислам. Казань: Иман, 1999. - На тат. яз. -32 с.

65. Кондратьев: Кондратьев M.F. На подступах к изучению подлинной истории //Музыкальная академия. 1996. - №1.

66. Крачковский: Крачковский И:Ю. Комментарии //Коран. М., 1990. -С.513-657.1. W U

67. Кул Гали: Кул Гали. Кысса-и Иусуф. Сказание о Иусуфе. Казань: Тат. книжное изд-во, 1983. - На тат. и рус. яз. - 543 с.

68. Курбанмамадов: Курбанмамадов А. Эстетическая доктрина суфизма. -Душанбе: Дониш, 1987. 108 с.

69. Лотман, 1987: Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур //Языки культуры и проблемы переводимости. — М.: Наука, 1987. С.3-11.

70. Лотман, 1992: Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. -Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 479 с.

71. Макаров, 2000: Макаров Г.М. Султан Габяши и народная музыка//Султан Габяши: Материалы и исследования / Сост. Г.Б. Губайдуллина. Казань, 2000. -С. 140-157.

72. Макаров, 2002: Макаров Г. Классические инструментальные традиции мусульманского Востока в старотатарской музыкальной культуре //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. — С. 121-148.

73. Маклыгин: Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. -311 с.

74. Минвалеев: Минвалеев А. Тасаввуф и мистицизм //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. - С.76-80.

75. Миннегулов: Миннегулов X. Татарская литература и восточная классика: Вопросы взаимосвязей и поэтики. Казань: КГУ, 1993. - 384 с.

76. Монасыпов, 2000: Монасыпов Ш.Х. Сайдаш: Опыт духовно-научного исследования //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. - С.88-112.

77. Монасыпов, 2002: Монасыпов Ш.Х. Яхин: Штрихи к духовному портрету композитора //Рустем Яхин: Стиль творчества. — Казань: Казанская гос. консерватория, 2002. С.128-141.

78. Мухаметдинов: Мухаметдинов Р.Ф. Суфизм в исследованиях татарских ученых //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. — С.37-48.

79. Мухаметшин: Мухаметшин Р. Некоторые методологические аспекты изучения ислама и мусульманской культуры в Среднем Поволжье //Исламское искусство в Волго-Уральском регионе. Казань: Фэн, 2002. - С.3-14.

80. Мухаммедходжаев,1990: Мухаммедходжаев А. Гносеология суфизма. — Душанбе: Дониш, 1990. 112 с.

81. Мухаммедходжаев, 1991: Мухаммедходжаев А. Идеология Накшбандиз-ма. Душанбе: Дониш, 1991. - 210 с.

82. Мушараф хан: Мушараф Хан, Мауламия. Жизнь Суфия. — М.: Сфера, 2001. Пер. с англ. - 207 с.

83. Менэщэтлэр: Менежетлер. — Казань: Иман, 2000. — 232 с.

84. Нахшаби: Нахшаби, Зийа ад-Дин. Книга попугая (Тути-наме). М.: Наука, 1982. - Пер. с персидского Е. Бертельса. — 348 с.

85. Нигмедзянов, 1970: Нигмедзянов М. Татарские народные песни. М.: Советский композитор, 1970. - 184 с.

86. Нигмедзянов, 1984: Нигмедзянов М. Татарские народные песни. Казань: Тат. книжное изд-во, 1984. - 240 с.

87. Палиева: Палиева А.Б. Традиция староболгарской культуры в болгарской музыке XX века: На примере кантатно-ораториального жанра. Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1996. - 24 с.

88. Перес: Перес С. Теоретические проблемы национального в музыке //Актуальные проблемы советской музыкальной культуры. Киев, 1987.

89. Петров: Петров М.К. Язык, знак, культура. — Ы.: Наука, 199Г. — 328 с.

90. Пиотровский, 1991: Пиотровский М.Б. Коранические сказания. М.: Наука, 1991.-219 с.

91. Пиотровский, 2001: Пиотровский М.Б. О мусульманском искусстве.I

92. Спб.: Славия, 2001. 146 с.

93. Плахова: Плахова А. Мувашшахат: Проблемы лада. Автореферат дис. канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2000. 24 с.

94. Позднее: Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. Оренбург: Ти-погр. Б. Бреслина, 1896. - 334 с.

95. Проблема канона: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - 256 с.

96. ПутешествиеИбн-Фадлана: Путешествие Ибн-Фадлана на реку Итиль и принятие в Булгарии ислама /Древний текст пересказал Султан Шамси. М., 1992.-93 с.

97. Рикер, 1995: Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике.— М., 1995.-246 с.

98. Рикер, 1996: Рикер П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера. — М.: Искусство, 1996. 270 с.

99. Рустем Яхин: Рустем Яхин в воспоминаниях современников. Казань , 1996:-116 с.

100. Садекова: Садекова А. Идеология ислама и татарское народное творчество. — Казань: Иман, 2000. 260 с.

101. Сайдашева: Сайдашева 3:Н. Песенная культура татар Волго-Камья: Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории. — Казань: Матбугат йорты, 2002. 166 с.

102. Сайфуллина: Сайфуллина Г. Музыка священного слова: Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманСкой культуре. Казань: Татполиграф, 1999. -230 с.

103. Салганик: Салганик М. Гармония ислама //Иностранная литература. — 1992.-№5-6

104. Салитова, 1988: Салитова Ф.Ш. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева: Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки.—Казань: Тат. книжное изд-во, 1988. 180 с.

105. Салитова, 2000: Салитова Ф.Ш. Театрально-музыкальное творчество С.Сайдашева //Век Салиха Сайдашева. Казань: Казанская гос. консерватория, 2000. -С.39-53.

106. Салитова, 2001: Салитова Ф.Ш. Формирование традиционной музыкально-педагогической культуры татарского народа: VI-XVIbb. Казань, 2001. — 31 с.

107. Салитова, 2002: Салитова Ф.Ш. Развитие музыкально-педагогической культуры Казанского края: середина XVI начало ХХвв. - Казань, 2002. - 128 с.

108. Сибгатуллина: Сибгатуллина A.M. Суфизм в татарской литературе: истоки, тематика, жанровые особенности. Автореф. дис. д-ра филолог, наук. Ела-буга, 2000.-38 с.

109. Смирнов: Смирнов H.A. Мусульманское сектантство. М.: Безбожник, 1930.-56 с.

110. Соколов: Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 227 с.

111. Сокровищница зикра: Сокровищница зикра. Книга поминания Аллаха. — Казань: Иман, 2000. 36 с.

112. Султан Габяши, 1994: Султан Габяши: Материалы и исследования. В 2 ч. Казань, 1994. - 4il. - 114с.

113. Султан Габяши, 2000: Султан Габяши: Материалы и исследования / Сост.Г.Б. Губайдуллина. Казань, 2000. - 240 с.

114. Суфизм: Суфизм в контексте мусульманской культуры.-М.: Наука, 1989. -341 с.

115. Суфизм в Поволжье: Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: «Иман», 2000. - 81 с. - На тат. и рус. яз.

116. Суфии: Суфии: Собрание притч и афоризмов. -М.: Эксмо-Пресс, 2002. —640 с.

117. Тизенгаузен: Тизенгаузен Г.В. Сборник материалов, относящихся к истории Золотой Орды. Спб., 1884. - Т.1.

118. Тиллих: Тиллих П. Избранное: Теология культуры. М.: Юрист, 1995.479 с.

119. Традиции музыкальных культур: Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. М.: Советский композитор, 1987.-255 с.

120. Тримингем: Тримингем Дж. С. Суфийские ордены в исламе. — М.: Наука, 1989.-326 с.

121. Тукай, 1985: Тукай Г. Сочинения. В 5 т. Т. 1. - Стихи. Поэмы: 1901-1908. -Казань, 1985.-406 с.

122. Тукай, 1985а: Тукай Г. Сочинения. В 5 т. Т.2. — Стихи. Поэмы: 1909-1913.-Казань, 1985.-401 с.

123. Тума: Тума Х.Х. Введение в арабскую музыку //Музыка народов Азии и Африки.-М.: Советский композитор, 1984. —Вып.4.-С.284-301'.

124. Удам: Удам X. О проблеме значения в суфийских текстах //Ученые записки Тартуского университета: Труды по знаковым системам. Вып. 198! 1967. -С.310-320.

125. Уразманова: Уразманова Р.К. Обряды и праздники татар Поволжья и Урала: Годовой цикл. XIX XX вв. /Историко-этнографический атлас татарского народа. - Казань: Дом печати, 2001. - 196 с.

126. Урманче: Урманче Ф. И. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья: Основные проблемы изучения байтов. Казань: Тат. книжное изд-во, 2002. — 256 с.

127. Утыз Имэни: Утыз Имени вл-Болгари, Габдервхим. Шигырьлвр, поэма-лар. Казан: Тат. китап нвшрияте, 1985. - 397 бит.

128. Фасеев: Фасеев Ф. Поэма «Кыссаи-и Йусуф» Кул Гали //Кул Гали. Кыссаи-и Йусуф. — Казань: Тат. книжное изд-во, 1983; С.7-44.

129. Фролов: Фролов Д.В. Эстетические мотивы в Коране //Эстетика бытия и эстетика текста в культурах Среднего Востока. — М.: Восточная литература, 1995. -С.105-134.

130. Харири: Харири, Абу Мухаммед Аль-. Макамы. Пер. с араб. М.: Наука, 1987.-267 с.

131. Хасавпех: Хасавнех A.A. Этико-эстетические воззрения поэта-суфия XIX века Ахметзяна Тубыли. Автореф. дис. канд. филол. наук. Казань, 2002. - 28 с.

132. Хисматуллин, 1996: Хисматулин A.A. Суфийская ритуальная практика: На примере братства Накшбандийа. Спб.: Петербургское Востоковедение, 1996. — 208 с.

133. Хисматуллин, 1999: Хисматуллин A.A. Суфизм. Спб.: Петербургское Востоковедение, 1999. — 269 с.

134. Хисматуллин, 2001: Хисматуллин A.A. Классическое суфийское сочинение «Кимийа-йи са' адат» («Эликсир счастья») Абу Хамида Мухаммада ал-Газали ат-Туси (1058-1111). -Спб.: Петербургское Востоковедение, 2001.-222 с.

135. Хрестоматия по исламу: Хрестоматия по исламу. — М.: Наука, 1994. — Пер. с араб. 238 с.

136. Червонная: Червонная С.М. Искусство Татарии. -М:: Искусство, 1987.352 с.

137. Читтик: Читтик У. В поисках скрытого смысла. Суфийский путь любви. Духовное учение Руми. М., 1995. - 543 с.

138. Шамсутдинова, 1998: Шамсутдинова М. И. Милли теслэр //Сеембикэ. — 1998. -№11. Б.50.

139. Шамсутдинова, 2001: Шамсутдинова М.И. Маулид-байрам у мусульман Среднего Поволжья. Автореф. дис. канд. филос. наук. — Спб., 2001. 23 с.

140. Шамсутдинова, 2001а: Шамсутдинова М. И. Благословенный месяц Мау-лид //Идель. 2001. - №6. - Б.44-46.

141. Шамсутов, 2001: Шамсутов Р.И. Искусство татарского шамаиля: Середина XIX начало XX вв. - Казань, 2001.- 184 с.

142. Шамсутов, 2003: Шамсутов Р. И. Слово и образ в татарском шамаиле от прошлого до настоящего. — Казань: Тат. книжное изд-во, 2003. 199 с.

143. Шарифуллин: Шарифуллин Ш.К. Авторский комментарий //Шарифуллин Ш.К. Хоровые концерты. Казань: Тат. книжное изд-во, 2003. - 96 с.

144. Шарифуллина: Шарифуллина Н.М. Традиция книжного пения татар-мишарей Ульяновской области //Народная и профессиональная музыка Поволжья и Приуралья /Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.56. М., 1981.- С.22-33.

145. Шахназарова: Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983. - 153 с.

146. Шиммелъ: Шиммель А. и др. Мир исламского мистицизма. -М.: Алетейа, Энигма, 2000. Пер. с англ. - 414 с.

147. Шукуров: Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999. - 248 с.

148. Юзеев: Юзеев А.Н. Татарские мыслители конца XVIII — XIX веков о суфизме //Суфизм в Поволжье: История и специфика. Казань: Иман, 2000. -С.29-36.

149. Юнусова, 1995: Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1995.

150. Юнусова, 1997: Юнусова В.Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России. - М.: Хронограф, 1997. —152 с.

151. Яковлев: Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья: Историко-этнографическое исследование. Казань: КГУ, 2001.-320 с.