Теория реставрации памятников искусства: Закономерности и противоречия тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, Бобров, Ю. Г.

• Бобров, Ю. Г.
• 1997

Оглавление диссертации Бобров, Ю. Г.

Введение.

Развитие теории реставрации памятников культуры и искусства.

Современное состояние теории реставрации

Раздел I

Реставрация как деятельность.

Участники процесса.

1. Структура реставрационной деятельности.

2. Объект и предмет реставрационной деятельности.

3. Фактор времени в отношении к произведению искусства и момент, реставрационного воздействия.

4. Субъект реставрационной деятельности.

Раздел Н.

Произведение и реставратор: диалог взаимопонимания.

1. Процессы восприятия и формирование суждения о памятнике искусства.

2. Произведение искусства как результат визуального суждения.

3. Произведение искусства как социальный феномен.

4. Подлинность: технические, исторические и эстетические аспекты понятия.

Раздел !Н.

Виды реставрационного воздействия на произведения искусств.

1. Понятие "реставрация памятников искусства".

2. Превентивная консервация.

3. Консервация памятников искусства.

4. Раскрытие памятников искусства.

5. Восполнение утрат произведения искусства.

6. Приспособление, или адаптация памятников искусства.

7. Реконструкция памятников искусства.

8. Воссоздание утраченных памятников искусства.

9. Копия или репродукция: могут ли они ззаменить оригинал ?

10. Де-реставрация как результат критической оценки прошлого опыта.

Раздел IV.

Закономерности реставрационного воздействия на памятники искусства.

1. Реставрационная интерпретация.

2. Принцип минимализации реставрационного вмешательства.

3. Упорядочение визуальной формы произведения искусства.

4. Стили в реставрации.

5. Этические аспекты реставрационной интервенции.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теория реставрации памятников искусства: Закономерности и противоречия»

Почему человек стремится сохранить какие-либо предметы ? - Ответ очевиден: потому что дорожит ими и ценит. Как он это делает ?

Так, чтобы сохранить или восстановить то, что ценит и чем дорожит. -В этом простом диалоге раскрывается не только смысл, но и теоретические основы дисциплины, которую принято называть реставрацией. Причем, мы сразу видим два рода действий: сохранение и восстановление. Если необходимость сохранения очевидна, то необходимость восстановления иногда, вслед за Максом Фридпендером, называют дьявольской необходимостью. Практика реставрирования уходит вглубь веков, к началам цивилизации, однако опыт ее теоретического осмысления имеет весьма недолгую историю. Его начало можно отнести к тому времени, когда Канова счел невозможным воссоздавать утраченные фрагменты скульптур Парфенона. Этот факт можно рассматривать в качестве одного из ранних примеров критической оценки действующих теоретических построений.

Современная теория также следует этой традиции и практически сливается с методологией и даже методикой, что ограничивает ее интересы поиском приемлемых регламентаций реставрационного вмешательства как на уровне методологий, так и на уровне техническо-процессуальном. Директивный характер теории, возникшей вследствие преобладания обслуживающей функции, с одной стороны привел к взаимному непониманию сторонников различных подходов, а с другой стороны, создал иллюзию бесполезности теоретических баталий. Последнее обстоятельство имеет важное мотивирующее значение в условиях ^когда^ многим практикам теория представляется вообще не нужной, а реставрационное вторжение во многих случаях осуществляется без какой-либо теоретической подготовки, лишь на основе самых общих постулатов и преобладающей точки зрения, сложившейся подчас только в данном коллективе реставраторов.

Культурный процесс собственно и породил реставрацию в широком значении этого понятия. Реставрацию как форму востребования фактов культуры прошлого следует рассматривать как многоаспектную активность общества по отношению ко всему объему культурного наследия. Акцентирование актуальных сторон наследия порождает множественность подходов и точек зрения, образующих некую структурную иерархию, которую мы обнаруживаем в историческом процессе.

Развитие реставрационной деятельности, практической и теоретической, породило три основные методологии, суть которых выражают три Великие Идеи реставрации: восстановление произведения, или другого исторического объекта, в его первоначальном виде; сохранение объекта в максимально возможной неприкосновенности; выявление и согласование исторических и художественных ценностей объекта. Первая идея в силу своего явного тяготения к оправданию субъективно-эстетических реконструкций памятника подвергнута в наше время справедливому остракизму в среде теоретиков, тяготеющих к строгим логическим умозаключениям, что впрочем не мешает ей благополучно воплощаться во все новых "возрожденных шедеврах". Она постоянно, в течение уже многих столетий, находит себе сторонников среди иррационалистов. Противоречивость подходов, - заложенная в этих идеях, поделила мир реставраторов на несколько групп. Наибольшее число сторонников приобрела компромиссная концепция одного из основателей Римского реставрационного института Чезаре Бранди, разработанная им в пятидесятые годы. (1) Однако, в последующие годы выявились расхождения в определении допустимых границ реставрационного вмешательства, в том, что же считать минимальным или объективным. Обнаружились различия в установлении приоритетности между историческими и художественными ценностями памятника, в самой трактовке объекта реставрации и, как следствие, в определении целей реставрационного воздействия. (2) ^ ^

К тому же развитие реставрационной теории в Россй^/в советский период происходит раздельно, в виде концепций, предназначенных якобы только для определенных видов памятников. Возникли концепции консервации и реставрации для памятников архитектуры, скульптуры, древнерусской живописи, в то же время теоретические аспекты реставрации живописи на холсте, графики или предметов прикладного искусства остаются почти вне обсуждения. (3) При рассмотрении методологии реставрации того или иного произведения все еще весомым аргументом служит утверждение, что такой-то принцип приемлем только, скажем, для темперной живописи, но не для масляной. Размывание теоретических проблем по отдельным темам, использование несогласованной терминологии, порождающей недоразумения, не только не продвинули наши концепции ни на шаг вперед по сравнению с теоретическими установками И. Э. Грабаря (4) или современных европейских исследователей, но привели к положению, которое Л. А. Лелеков определил как "отсутствие теории". (5) Между тем многократное повторение некоторых положений придало им видимость незыблемых аксиом, не требующих якобы доказательств. На них и основывается здание теории реставрации. Например, в определении объекта реставрации утвердились дефиниции: объект реставрации, памятник, музейная ценность и другие, ни одна из которых не указывает на существенные, родовые признаки предмета и потому не может удовлетворительно выполнять роль понятия. Или категорическое провозглашение того, что реставрировать можно только материальную структуру произведения искусства (Л.А. Лелеков). При этом, очевидно, допускается возможность разделения материального и художественного в произведении.

Одним из ведущих направлений современных теоретических изысканий стал поиск таких регламентаций, которые позволили бы избежать какой бы то ни было интерпретации и субъективности в консервационно-реставрационной деятельности. Действительно, подобные утверждения имеют благую цель - оградить произведение, или памятник культуры - в более широком смысле, от реставрационного произвола и сохранить его подлинность. Эта цель естественно является пунктом примирения, своего рода консенсусом, что создает иллюзию возможности однозначных решений. Одназначная трактовка задач реставрационного воздействия и простое отрицание другой практики создают картину внешнего благополучия, при котором известно решение теоретических и методологических проблем. По поводу такой ситуации в современном состоянии реставрационной теории приложимы слова Гегеля о том, что: "Известное вообще - от того, что оно известно, - еще не познано". (6)

Очевидно, что основные идеи реставрации культурного наследия, акцентируемые в тот или иной период, по сути выражают многоаспектность самой культуры. Они не могут быть сведены к |^ему-то однозначному, подавляющему другие подходы. Задача теории не в оправдании одной из идей, но в анализе существующих тенденций и причин их порождающих.

Постепенно становится ясным, что путь ограничения теории установлением правил для практики исчерпал себя. Необходимо обратиться к исследованию закономерностей и причинно-следственных связей самой практики, т.е. к объяснению реставрационной деятельности в точном соответствии со значением слова "теория" (греч. - рассматриваю, исследую).

Рассмотрение реставрационной деятельности как явления, что и составляет нашу задачу, может претендовать на успех в том случае, если само явление будет помещено не только в конкретный историко-культурный контекст, но и будет признано в качестве части системы явлений, именуемой человеческой деятельностью. Действительно, в том, что мы, пока еще условно, называем реставрационной деятельностью, или реставрацией, нетрудно увидеть взаимодействие нескольких элементов.

Это объект реставрации (некий предмет или ценность), субъект, или личность, осуществляющая действие, направленное на объект, общество, данное в его исторической непрерывности, включающей конкретное современной общество. Причем каждый элемент является частью культуры, не только в ней функционирующим, но ее порождающим и, одновременно, ею создаваемым. Так вещно-физический предмет, который может рассматриваться как материальный носитель результатов человеческой деятельности, есть, с одной стороны, продукт культуры, а с другой стороны, из совокупности множества предметов образуется и сама культура в ее материально-духовной нераздельности. Так же и личность своей психофизической активностью не только создает так называемые "объекты третьего рода", т.е. предметы культуры, но и сама в немалой степени формируется культурной средой. Но и общество - творец культуры в той же мере, как и ее продукт.

Таким образом элементы, участвующие в процессе реставрационной деятельности, проявляются в ней не как некие самостоятельные фантомы-субстанции, но как элементы, принадлежащие кавдый к своей большой общности, или своим мирам. Естественно, что закономерности, управляющие этими мирами, а среди них отметим, не претендуя на полноту, миры Личности, Искусства, Культуры, Социальных отношений и общества, Технологии и умения, Коммуникаций, оказывают свое формирущее влияние на закономерности реставрационной деятельности. Вся эта схема, определяющая методологию нашего исследования, в достаточной мере очевидна, так как продиктована тем целостным подходом к изучению явлений, который успешно применяется в науке, и теми идеями, которые почерпнуты из современных исследований в области теории мышления, психологии, эстетики, кибернетики, социологии, психолингвистики, семиотики, теории культуры и др.

Сложность состоит лишь в том, чтобы, отказавшись от схоластического мышления, попытаться рассмотреть реставрацию в контексте человеческой деятельности. В самом деле, возможно ли всерьез говорить об исключении субъективных влияний на памятник в процессе реставрации, о разделении рационального и эстетического, если фундаментальными чертами личности являются наличие субъективного начала, единство и взаимообусловленность сознания и бессознательного в психической деятельности человека. Можно ли реставрировать произведение так, чтобы вывести его из сферы человеческого общения одного типа и включить его в другую сферу - сферу коммуникаций. Для ответа на этот вопрос необходимо решение проблемы "объекта реставрации", что с неизбежностью ведет к целой цепи вопросов, в конце которой возникает сакраментальный вопрос о природе искусства. И если теория реставрации не должна стремиться к поиску решения этой проблемы, составляющей предмет других дисциплин, то в своих построениях ей следует, по крайней мере, учитывать существующие концепции.

Техника реставрации - это лишь одна из сторон такого рода деятельности, который обозначается понятием "реставрация". Она могла бы рассматриваться в качестве главной, на допущении чего собственно основываются все регламентирующие концепции, если бы мы имели дело с "простыми" предметами в "простых" обстоятельствах.

Представим себе ситуацию, при которой вам дали некий предмет и попросили, или лучше - обязали, хранить его некоторое время у себя и затем передать другому человеку, главное, в том же виде без изменений. Легко установить ряд правил передачи предмета из рук в руки и его хранения. Их нетрудно соблюдать даже если речь идет о "передаче в будущее". Для этого надо только ограничить всю процедуру рамками функционирования камеры хранения багажа: ни о каком "использовании" при этом речь идти не может, можно подклеить то, что вдруг отстает, но, конечно-же, вам не придет в голову что-либо изменять в доверенном вам предмете. В таком случае невозможно говорить не только о наследовании культуры, но и вообще о культуре, т.к. такое хранение превратилось бы в процесс постоянного отчуждения прошлого. Подобное предположение абсурдно. Из этого следует по крайней мере одно заключение о том, что техническая минимализация реставрационного вмешательства не решает проблему в принципе, поскольку не может изменить вектор воздействия, но только лишь количество воздействия.

Наивысшей точкой изоляционистского развития теории реставрации стала, на наш взгляд, попытка Умберто Бальдини методом математической формализации свести все факторы к алгебраической форме и, тем самым, выявить устойчивые воспроизводимые закономерности эстетики. Это стремление формализовать неформапизуемое привело сегодня к очевидному кризису идей, что было подвергнуто справедливой критике в публикации Л.А. Лелекова. (7)

Новый путь, по крайней мере в отечественной науке, был намечен в небольшой рецензии Г.К. Вагнера. (8) Здесь было предложено понимание реставрации как формы культурогенеза, что позволило автору связать проблемы реставрации с проблемами экологии культуры.

Желание продвинуться по этому пути и заставляет нас обратиться к рассмотрению реставрации как части некой большой общности и тех ее закономерностей, которые предопределены свойствами элементов этой общности и характером их взаимосвязей.

Понимание реставрации как комплекса мер, направленного на сохранение или какое-либо преобразование (видоизменение) произведения, явно недостаточно, так как это стремление есть лишь вторичная причина действия, которое изначально возникает как выражение общественной потребности. Культура в своем развитии органически соединяет прошлое и настоящее в их противоречивости и единстве, что делает необходимым наличие некоторого механизма наследования. Причем, это наследие, или "итог всех достижений отдельных лиц и всего человечества во всех областях" по выражению Альберта Швейцера, включается в данный современный культурный контекст и составляет по отношению к духовной жизни часть ее содержания. (9) Но процесс культуры характеризуется не только деятельностью, интеллектуальной и материальной, но и необходимостью распространения продуктов этой деятельности в направлениях, образующих мир культуры, т.е! в пространстве и времени. Эту фундаментальную функцию, наряду с другими средствами, и выполняет реставрация. По крайней мере это утверждение справедливо по отношению к произведениям искусства, для физического сохранения которых рано или поздно становится необходимым реставрационное вмешательство.

Таким образом представляется необходимым расширить понимание сути реставрации. Обычно она мыслится как деятельность, направленная на памятники культуры, но сама, при этом, как бы не относится к культуре, вернее, не подчиняется ее закономерностям. Поэтому становится возможным утверждение типа: так можно реставрировать, а так нельзя. Однако таким способом невозможно объяснить почему существует многообразие подходов. Но как только мы отнесем реставрационную деятельность к процессам культуры не гипотетически, а практически, и увидим в ней необходимое средство существования культуры, то сразу же во всем историческом опыте реставрации обнаружим логику проявления общественной потребности.

Человек является создателем культуры и, одновременно, ее потребителем. Это обыденное выражение, содержащее часто оттенок негативной оценки особенно в приложении к потреблению искусства, тем не менее имеет глубинный смысл. Любое наше действие или суждение возникает лишь при наличии определенной потребности и выражает то или иное отношение. С философской точки зрения предметный мир культуры представляет собой вторичный объект действительности, существование которого зависит от постоянно возобновляемого отношения к нему. Причем, отношение реализуется через индивида и несет в себе общественную установку. Все это дает основания видеть в реставрации, вслед за П. Гаццолой, "все аспекты отношения человека к культурному достоянию, оставшемуся от прошлого". (10)

Действительно, многолетний опыт участия в профессиональных дискуссиях по поводу консервации и реставрации произведений искусства убеждает, что споры разгораются по поводу "отношения" и между различными "отношениями" к предмету обсуждения. Именно отношение предопределяет последующую практику и методы воздействия, от чего в немалой степени зависит и качество работ. Технологические аспекты (растворители, инструменты, техника и пр.) обсуждаются обычно споро и в условиях взаимопонимания, если оно уже достигнуто по вопросу об отношении. Недавний пример из личного опыта: при обсуждении реставрации произведения неизвестного немецкого художника конца 15 - начала 16 века "Поклонение волхвов" (музей истории религии, Петербург) возникла \У альтернатива в отношении к произведению: "картина или темпера на дереве". В профессиональном смысле это означает альтернативу в методике раскрытия произведения от поздних наслоений "как картины, написанной маслом" или "как темперной средневековой живописи на дереве" со всеми вытекающими последствиями (раскрытие сразу по всей поверхности или по фрагментам, довыборка позднего лака, мера восполнения утрат и т.п.).

Таким образом, каждодневная практика предопределила тему настоящей работы и ее проблематику. Главные цели исследования заключаются в следующем:

1. Исследование причин и механизмов возникновения отношения к реставрируемому предмету, анализ и описание иерархии существующих подходов. Подобный угол зрения предполагает рассмотрение реставрации не как узкопрофессиональной дисциплины, регламентируемой своими внутренними правилами, но как вида деятельности, подчиненного неким общим закономерностям. Именно закономерностям личностно-психологического, социально-общественного и культурологического плана. В связи с этим возникает другая задача:

2. Необходимость провести структурный анализ как самой реставрации, так и элементов, или участников, в нее вовлеченных. В реставрационном процессе участвуют три стороны: это субъект, который производит действие, объект, на который направлено воздействие и общество, которое заказывает действие и потребляет объекты - продукты реставрационной деятельности. Схема проста и не раз описывалась исследователями, но лишь как схема. На самом деле даже определение объекта реставрации сводится к попыткам упрощенной трактовки, тогда как с теоретической точки зрения важно рассмотреть его неоднозначную структуру. Причем, не в качестве предмета эстетики, но в более общем культурологическом аспекте как специфического многоаспектного объекта реставрационной деятельности. Вместе с тем, именно здесь существует неопределенность суждений и понятий, которая ведет к противоречивой методологии.

3. Обозначение существенных признаков произведения искусства как предмета реставрационного воздействия. Объект в зависимости от значений и функций предопределяет тип и характер воздействия на него направляемого. Важно установить все ли в произведении искусства в равной степени представляет собой предмет реставрации. Кроме того, в работе предлагается, что важно для любых дальнейших методологических построений, структурированное представление об объекте. Это требует стратиграфического анализа произведения искусства в двух системах: материально-конструктивной и семантической.

4. Столь же важным является анализ механизмов формирования суждения, выработки мотивов и целей реставратором, т.е. субъектом деятельности. До сих пор от реставрации требуется быть если не абсолютно, то максимально объективной. Одной из важных частей настоящего исследования является раскрытие специфического человеческого, субъективного фактора в реставрации, которая по сути, по определению является субъективной, т.к. выражает отношение в виде предпочтения - не только личностного, но и общественного.

5. Исследование реставрации как общественной деятельности. Общество всегда упоминается в связи с реставрацией, но практически его роль не исследуется. Однажды только Л.А. Лелеков рассмотрел пагубную роль масс-медиа в создании образа чудотворящей реставрации, способной "возрождать из пепла". Справедливая оценка исследователя, отметившего тревожную тенденцию, тем не менее не может исчерпать тему. На наш взгляд не менее важным является описание некоторых особенностей потребления обществом памятников искусства, тем более, что это диалектический, временной процесс. Обычно считают, что задача теории реставрации указать реставратору как надо делать, иногда с объяснением - почему. Но принцип структурного анализа воздействия общества на памятники культуры позволяет показать, что в этом процессе кроме главной фигуры реставратора вольно или невольно принимают участие еще многие субъекты.

6. Часть исследования посвящена рассмотрению закономерностей собственно реставрационного воздействия и основных понятий их выражающих: таких как памятник, подлинность, достоверность, цель реставрации, интерпретация.

Реставрация - это не только часть культурного процесса, что было бы слишком общим определением, но и не только манипулирование вооруженного инструментом человека - условно говоря "человека с топором". Несомненно, в реставрационной деятельности обнаруживаются объективные закономерности и тенденции. Они находят свое выражение в толковании ключевых понятий, отражающих различные точки зрения. В этой области накопилось особенно много предвзятых мнений и различных дефиниций. Одним из главных противоречий является противопоставление художественных и технических задач, субъективного и объективного. Своего рода символом научного взгляда на реставрацию стало понятие об аутентичности материи памятника. Анализ и уяснение смысла одного только этого понятия дает ключ к пониманию многих моментов методологии реставрации.

7. Все исследование в целом во всех своих разделах не могло обойти такую серьзную проблему как терминология: анализ ни одного понятия невозможен без попытки установления хотя бы относительной однозначности толкования термина. Отсутствие однозначности слов и понятий - это подлинная болезнь не только российской реставрационной науки, но и всего отечественного искусствознания. Поэтому сопоставление толкований, уточнение смысла и систематизация терминов и понятий составляли едва ли не самую большую трудность этой работы.

Собственно, принцип интегрированного понимания реставрационной деятельности лежит в методологической основе самого исследования. Это значит, что не может быть отдельных теорий для масляной живописи на холсте или для полихромной пластики из дерева. Цель исследования - основы общей теории. Поэтому понятия, связанные с объектом реставрации, трактуются расширительно. Однако, при этом, задача исследования состояла и в том, чтобы наряду с общностью подчеркнуть и специфику объектов, относимых к памятникам искусства. Естественно, в своих аппеляциях к конкретным фактам автор обращается к опыту реставрации произведений живописи в большей степени, чем к примерам реставрации других памятников, главным образом для того, чтобы сохранить необходимую степень обощения материала.

8. Анализ и определение структуры реставрационного воздействия на объект. В отечественной теории реставрации методология, во-первых, разбита по отдельным видам искусства (не типам памятников), а, во-вторых, основывается на триаде Игоря Грабаря, определившего, что реставрация состоит из укрепления, раскрытия и восполнения утрат. Одной из задач настоящей работы было ввести на основании реальной существующей практики более развернутую структуру типов реставрационного воздействия, включающего ныне превентивную консервацию, приспособление и другие меры часто опосредованного действия, в том числе то, что можно было бы назвать юридическим и экономическим протекционизмом. Причем, важным было доказать, что методология должна пониматься как единое основание для многочисленных методик, приложимых к различным типам объектов в их конкретном состоянии и технологии.

9. Никакая человеческая деятельность не может избежать нравственного аспекта в ней содержащегося. Одной из задач исследования стало выяснение существенных аспектов и структуры понятия о профессиональной реставрационной этике. Причем, именно не изложение этической концепции как таковой, оправдывающей и защищающей одну из точек зрения, но поиск специфической сферы реставрационной этики и ее роли в реставрационном процессе.

Таким образом, круг проблем, которые оказалось необходимым рассмотреть приступая к такой емкой теме как теория реставрации памятников искусства, очень велик. Он может быть еще более широким, а многие проблемы рассмотрены более глубоко. Это заставляет автора подчеркнуть вновь, что настоящая работа практически еще не теория, но опыт ее построения. Поэтому, если хотя бы в малой степени исследование окажется полезным, автор будет считать свою работу успешной.

Идея этого исследования, позиция автора сформировались в стенах Петербургской Академии художеств. Поэтому, если все несовершенства этой работы автор относит на свой счет, то ее достоинства стали возможными благодаря общению с учителями и коллегами. В первую очередь, автор признателен своему первому научному руководителю покойной Вере Дмитриевне Лихачевой, память о советах которой помогает в работе и сегодня. Действительной высшей школой понимания искусства, по сути второй академией, стало многолетнее участие в заседаниях кафедры живописи института во главе с Андреем Андреевичем Мыльниковым, которого я также позволю себе причислить к моим учителям. Понимание же реставрации и ее проблем, профессиональное умение пришли благодаря моим учителям-реставраторам Иннокентию Петровичу Ярославцеву, Ирме Васильевне Ярыгиной, Ананию Борисовичу Бриндарову, Самуилу Федоровичу Коненкову.

Эта работа не могла возникнуть без дискуссий и обсуждений ее важных положений с моими коллегами: руководителем мастерской реставрации живописи профессором Михаилом Михайловичем

Девятовым и доцентом мастерской, теоретиком и практиком реставрации живописи Анатолием Борисовичем Алешиным. Неоценимо дружеское и профессиональное общение с Савелием Васильевичем Ямщиковым, его помощь и поддержка.

Обращение к настоящей теме стало результатом долголетней практической работы в области консервации и реставрации памятников древнерусской живописи. Многие идеи возникли во время долгих часов созерцания памятников через микроскоп, что принесло осознание бесконечной ценности и красоты мельчайших фрагментов живописи. Не менее важным было и остается профессиональное общение с коллегами реставраторами, которые, возможно не предполагая этого, помогли мне в этой работе. С благодарностью называю имена Ивана Петровича Горина - бывшего директора Всесоюзного института реставрации, реставраторов Тамары Дмитриевны Чижовой (Гос. Эрмитаж), Сергея Ивановича Голубева (Гос. Русский музей), Михаила Георгиевича Малкина (Гос. Русский музей), Ольги Владимировны Лелековой (ВНИИР), Галины Владимировны Цируль и Адольфа Николаевича Овчинникова (ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря), Хелены Никканен (Реставрационный центр монастыря Новый Валаам в Финляндии) и многих других.

Моя особенная признательность должна быть высказана моим коллегам - преподавателям института Юрию Ивановичу Романову, Елене Владимировне Мозговой, Нине Кутейниковой, Валерию Шилову и Анатолию Борисовичу Алешину, взявшим на себя труд критического прочтения этого сочинения, которое благодаря их замечаниям приобрело окончательную форму.

Наконец, главная моя благодарность относится к моей жене Ларисе Валентиновне Бардовской, без участия которой эта работа вообще бы не состоялась и которая являет для меня пример музейного хранителя всю жизнь оберегающего произведения искусства от необдуманного вторжения реставраторов.

Развитие теории реставрации памятников культуры и искусства.

В истории культуры можно обнаружить несколько типов отношения к памятникам прошлого. Первый из них, уходящий своими корнями в глубокую древность, можно назвать стихийно-утилитарным. На ранних этапах развития культуры, практически у истоков человеческой цивилизации можно увидеть такие акции, которые так или иначе связаны с воздействием на объекты, созданные в прошлом. До нас не дошло бы никаких духовных и материальных ценностей древности, если бы шаманы, а затем правители, жрецы и священники не сохраняли их.

История сохранила рассказ о том, что Александр Македонский, завоевав Вавилон в 331 г. до н.э., приказал своим ветеранам заняться расчисткой и восстановлением сильно обветшавшей Вавилонской башни. Вообще, история библейской Вавилонской башни - это своего рода символ предистории реставрации. Главный храм Вавилонского царства, посвященный верховному богу Мардуку, находился на вершине башни Этеменанки, или "Вавилонской башни", и был построен в VII в. до н.э. Сооружение, возведенное из сырцового кирпича, постоянно восстанавливалось. И Александр Македонский, заставший почти руины, был очевидно, последним его реставратором. Древние "реставрации" всегда носили утилитарный, прагматический характер. Культура, подобно живому организму, сама заживляла свои раны. Произведения древности восстанавливались не как документы истории, но как носители актуальных значений с актуальными функциями. Александр Македонский пытался восстановить храм бога Мардука для привлечения на свою сторону элиты местного населения, т.е. в политических целях. Для этого никакие теории не требовались. Поэтому можно сказать, что история приспособления древностей, а значит и восстановления, насчитывает тысячелетия, тогда как история реставрации немногим больше одного столетия. Этот многовековой этап предистории реставрации включает в себя практику приспособления древних статуй египетскими фараонами, коллекцию вавилонского царя Навуходоносора (V!l - VI в. до н.э.), в которой были собраны произведения, созданные за две тысячи лет до него для шумерского царя Шульги, поновление икон, продолжавшееся вплоть до нашего столетия.

Следует отметить, что проблема сохранения памятников прошлого в их подлинном виде - это специфическая проблема европейской культуры. Например, китайская традиция характеризуется ничтожной ролью собственно материального звена.

Это подтверждает мновековая практика замены ветшавших древних пагод их точными воспроизведениями. Китайская ментапьность N отдавала предпочтение духовной значимости по сравнению с ее материальным носителем. Вероятно, в таком подходе проявлялась конфуцианская традиция пренебрежения материальным. Утверждение Конфуцием в качестве одной из главных добродетелей следование ритуалу дает основание трактовать практику точного воссоздания как форму соблюдения ритуала, ведующую к познанию истины.

С другой стороны, известный эдикт императора Майориана (457 год н.э.) представляет собой возможно один из самых ранних документов в защиту памятников в истории европейской культуры. В нем сказано, что "все здания, которые были воздвигнуты в древности для общего блага и украшения города, будь-то храмы или иные памятники, не должны быть никем разрушаемы, и никто не должен к ним прикасаться .". (11) Примечательно, что западная традиция воплощает заботу о сохранении древностей в форме закона.

На востоке Европы, в Древней Руси эта же мысль находит свое выражение в виде нравственного наставления, изложенного в церковных Правилах митрополита Иоанна (1077 - 1089 годы), согласно которым надлежало бережно сохранять древние иконы в огражденных местах, где их "не могли бы касаться ни человек, ни животное, ни вообще что-либо нечистое". (12) Важно отметить то общее, что роднит эти столь несхожие по своей форме акты: это, во-первых, стремление уберечь от разрушения памятники прошлого независимо от их художественной значимости и, во-вторых, понимание действий, которые мы теперь называем реставрационными, как глубоко нравственных.

Однако реальное отношение к наследию складывалось под влиянием и более прагматических критериев, в первую очередь критериев вкуса, выражавших и художественные, и идеологические общественные установки. Именно против эгоистических устремлений своих современников, склонных ценить в прошлом только созвучное их взглядам, выступал Альбрехт Дюрер, когда писал в набросках к Введению трактата о пропорциях: "Часто случается, что благородные гении угасают из-за грубых притеснителей искусства. Ибо когда последние видят изображенные линиями фигуры, они принимают это за суетное порождение дьявола, однако, уничтожая их, они совершают неугодное богу. Ибо, рассуждая по-человечески, бог недоволен теми, кто уничтожает великое мастерство, достигнутое большим трудом и работой и затратами большого времени и исходящее только от бога". (13)

Можно утверждать, исходя из приведенных и многих других примеров, что уже на ранних этапах реставрационной деятельности обнаруживается противоречие, свойственное вообще процессам преемственности в развитии культуры.

Оно состоит в столкновении двух отношений, двух общественных потребностей: желании сохранить памятники как свидетельства славного прошлого, а, с другой стороны, оценить это прошлое мерками своего времени и тем самым включить его в контекст существующей культуры.

Избирательный характер наследования всегда приводил к отрицанию некоторых, а иногда и многих, ценностей и, следовательно, их материальных носителей, унаследованных от прошлого. Отрицание, как и радикальное приспособление, переосмысление, наиболее отчетливо проявляют себя в качестве закономерности процесса на переломах эпох. Издавна действия по сохранению и восстановлению памятников прошлого направлялись не только чувством уважения к их древности или пониманием их художественной значительности. Чаще они были вызваны внехудожественными интересами политического, религиозного или чисто прагматического характера. Причем, эти же интересы становились причинами и обратных действий - уничтожения "чужого". Этот своего рода наивный эгоизм стал ослабевать лишь благодаря утверждению идей гуманизма в эпоху Ренессанса, но его рецидивы с легкостью обнаруживаются и в наше время. Вплоть до конца XVII! столетия восстановление означало, прежде всего, приспособление объекта к новым функциям. Прошлое было служанкой настоящего.

В эпоху раннего христианства, например, античные базилики приспосабливались под христианские храмы, которые позднее, спустя столетия, украшались ренессанскыми или барочными порталами. В истории живописи поновление, т.е. переписывание произведений чаще всего превосходило потребности простого ремонта и служило средством приведения изображения в соответствие с художественными вкусами эпохи. Наиболее ярко эти тенденции обнаруживаются на примере русских икон, традиционное поновление которых ради поддержания религиозной действенности сначала сменилось "исправлением недостатков перспективы и тона" в эпоху господства академических воззрений, а затем в XIX столетии стилизаторскими реконструкциями в древнем вкусе.

Только в эпоху Возрождения стала складываться потребность в сохранении художественного наследия, но не всей предшествующей истории, а лишь античного времени, в памятниках которого стали видеть великие образцы для подражания. Именно с приходом осознания ценности "другой" культуры, постепенно сменившим самодостаточность средневековья, возникают основания для зарождения теоретической мысли в реставрационной деятельности. Важная особенность обращения к античности состояла "в стремлении ^ всестороннему возрождению древности". (14) Цель теперь состояла не в том, чтобы приспособить произведение к своим вкусам и новым функциям, но в том, чтобы свои вкусы соизмерять с гармонией и совершенством античных образцов.

Под влиянием новых эстетических устремлений на историческую сцену выходит первая Великая Идея реставрации - восстановление первоначального вида произведения. За несколько столетий существования эта идея, обнаружив свою иллюзорность, тем не менее, и в наши дни не потеряла своих убежденных приверженцев. Многим реставраторам и сегодня кажется, что они способны восстановить произведение в его первоначальном виде. И часто именно это ставится целью реставрации.

Можно со всей уверенностью причислить к авторам идеи великого Рафаэля, который в 1516 году занял должность главного хранителя всех древностей при папском дворе. Им было предпринято серьезное исследование античных памятников Рима в связи с поручением Папы Льва X изобразить в точных рисунках постройки города и сохранить от разрушения наиболее ценные античные мраморы. Папское решение было вызвано массовым использованием построек Римского Форума в качестве строительного материала для возведения собора св. Петра.

В одном из своих писем Рафаэль писал:". возвращаясь к тому, что я затронул раньше, сообщаю, что Ваше святейшество мне приказало изобразить в рисунке древний Рим, поскольку это удастся распознать из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то же время как части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые еще уцелели и видны". (15)

В плане развития реставрационной мысли важно отметить, что идея восстановления первоначального состояния методологически основывается на реконструкции по аналогии, мерой качества которой служит критерий достоверности. Причем, речь здесь идет отнюдь не о восстановлении в натуре, а лишь об условной реконструкции в рисунке. Это существенное отличие от последующей практики.

Однако, эпоха Возрождения едва ли не с большей силой и определенностью проявила неприятие культуры средневековья нежели Европа Средних веков культуры античности. Практика со всей очевидностью показала, что идея восстановления первоначального вида произведений предполагала, во-первых, сохранение только чтимых, знаменитых памятников античности, а, во-вторых, восстановление опиралось не столько на достоверное знание, сколько на суждения вкуса и художественные представления своего времени. Эстетические критерии явно превалировали. Восторг перед красотой древнего произведения делал его в глазах современников исторически ценным, достойным сохранения и подражания. И наоборот: то, что не получало признания, рассматривалось как недостойное сохранения. Принцип избирательного отношения к наследию определил следующие слова в уже известном письме Рафаэля: "Здания же из времен готов до такой степени лишены всякого изящества и всякой манеры, что они не сходны ни с античными, ни с современными. Следовательно, нетрудно различить те, что происходят от времен императоров, как самые совершенные, созданные в наиболее прекрасной манере и с затратой средств и искусством, превосходящими все другие. И только их предполагаю я объяснить и изображать". (16)

Прекрасное, по крайней мере согласно представлениям того времени, требует завершенности, более того, оно не существует вне совершенной, завершенной формы. Поэтому восстановление первоначального вида, реконструкция памятников имели своей целью не столько сохранение аутентичности, сколько воплощение представлений об идеале, который благодаря такому акту становился образцом для настоящего- В этом наделении исторически ценного признаками эстетически приемлемого кроется объяснение парадоксов реставрационной практики прошлых веков.

Идея восстановления всегда предполагает некоторое улучшение состояния или исправление недостатков. История реставрации античной пластики изобилует примерами дополнения недостающих частей статуй. Причем эти работы, по свидетельству Вазари, выполнялись выдающимися мастерами своего времени. (17) Исследователи справедливо отмечают, что художники, восстанавливая поврежденные произведения, стремились "доказать себе и современникам, что их мастерство не уступает искусству древних". (18) В реставрациях последующих веков со все большей очевидностью обнаруживается влияние стилистики своего времени. Например, дополнения Бернини отличаются от подлинных античных частей барочной манерой исполнения. (19)

Если же обратиться к истории русской реставрации, то, возможно, наилучшим примером зависимости манеры исполнения восстановленных частей от стиля эпохи может служить икона Богоматери Умиление Владимирской (XII век, ГТГ), дополнявшаяся в течение многих веков. (20) Конечно, причины такого отношения кроются не в "стилистической трактовке", но гораздо глубже - в желании сохранить "истинный образ"

Мысль о необходимости исправления "недостатков", т.е. несовершенства произведений, в процессе реставрации стала утверждаться по мере распространения эстетики классицизма, особенно по отношению к памятникам средневековья. Если европейская культура выработала устойчивое позитивное отношение к античному наследию, то византийское искусство, а вместе с ним и древнерусское, стало чуждым эстетике XVIII века. Его, как писала

В. Д. Лихачева, "вслед за Вольтером во всем европейском мире стали считать "ужасным и безвкусным". (21) Особенно пострадали в эту эпоху древние русские иконы и стенописи, которые переписывались в академической манере или в "лучшем фламандском стиле". Реставрация предполагала писание "вновь, и притом лучшим искусством" согласно записке Алексея Антропова по поводу "исправления ветхостей" соборов Московского Кремля, предпринятого во времена Екатерины И. (22)

Реставрация памятников была "полем битвы" не только художественных, но и политических идей, овладевавших обществом. Например, хорошо известно, что государственная забота о памятниках архитектуры законодательно проявилась в годы Французской Революции. При этом "некоторые распоряжения революционного правительства, - пишет Е.В. Михайловский, - имели несколько двойственный характер, ибо, с одной стороны, они обеспечивали охрану произведений искусства, с другой - предлагали уничтожить все, что могло бы напоминать о феодализме и деспотизме". (23) Естественно, что такая установка привела не к "исправлению", а просто к уничтожению многих произведений. Идеологическая непримиримость и, как следствие, культурный нигилизм делают отношение к истории, памятникам прошлого инструментом политических манипуляций. Рецидивом общественного отношения такого типа явились репрессии памятников культуры в эпоху сталинизма.

Важным фактором, влияющим на формирование общественного отношения к культурному наследию, является развитие научного интереса. Его можно было бы назвать естественно-научным взглядом на историю. Европейская ментальность, ищущая во всем материальные основания, которые могли бы быть подвергнуты логическому анализу, издавна видела в материальных памятниках прошлого доказательство достоверности фактов истории.

Исторические исследования памятников обычно предшествуют признанию их художественных достоинств. Так XVIII век, эстетика которого была далека от положительной оценки искусства средневековья, принес пробуждение интереса к изучению национальной истории европейских стран. В этом столетии было положено начало систематическому исследованию национальных древностей. Уже в 1720-30-е годы появляются издания по истории готической архитектуры Франции, Англии. В России труды В.Н. Татищева, М.В. Ломоносова, Г.Ф. Миллера, Н.И. Новикова и других заложили основы научной истории, что способствовало, по выражению Г.И. Вздорнова, "узнаванию" русской средневековой живописи. (24) Однако история изучения русской иконописи дает нам наиболее яркий пример значительного разрыва во времени между научным и художественным признанием, составившего более полувека.

Формирование научных взглядов на реставрацию в большой мере связано со становлением научной методологии исторических дисциплин. Археологические раскопки Помпей и Геркуланума, предпринятые в середине XVIII столетия, дали мощный толчок развитию научного искусствознания. В трудах И. И. Винкельмана произведения искусства впервые становятся объектами исторического анализа, т. е. рассматриваются как памятники культуры. (25) При восстановлении первоначального вида произведения теперь уже недостаточно руководствоваться одними критериями вкуса. На смену представлениям должно прийти точное знание.

Винкельман впервые попытался ограничить реставрацию определенной научной методикой, в основу которой он положил тщательное изучение памятников, их сравнительное сопоставление, привлечение различных исторических документов, археологических и других данных. Так впервые возникает понимание исторической изменчивости, а следовательно и неповторимости, художественного стиля древних произведений. Винкельман критически оценивал восстановленные реставраторами без учета исторических и художественных особенностей античные статуи. Идея восстановления первоначального вида произведений продолжает господствовать, но акцент постепенно переносится на поиск критериев достоверности и научной обоснованности реконструкций.

XIX век стал временем бурного развития методологии науки, ее естественнонаучных и гуманитарных дисциплин. В середине этого столетия сложились предпосылки возникновения теории реставрации, подготовленные успехами археологии и искусствознания. Утверждение принципов исторического анализа произведений искусства способствовало осознанию историко-документапьных ценностей произведения как памятника своей эпохи. Именно с провозглашения новой идеи - идеи неприкосновенности памятника начинается история научной реставрации и формирование ее собственной методологии.

Идея защиты памятников древности от произвольных поновлений и восстановлений своим распространением обязана, возможно даже в большей мере чем археологии, изменению отношения общества к культуре прошлого. Представляется глубоко закономерным, что именно Н. В. Гоголь одним из первых призвал переосмыслить отношение к средневековью, увлечение которым стало характерной чертой общеевропейской культуры. Он писал: "Отчего же, несмотря на всю важность этих необыкновенных веков, всегда как-то неохотно ими занимались? Мне кажется, это происходило оттого, что средней истории назначали самое низкое место. Время ее действия считали слишком варварским, слишком невежественным, и оттого-то оно и в самом деле сделалось для нас темным, раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представленное не в гениальном значении". (26)

Новое чувство историзма, чутко уловленное великим писателем, заставило критически пересмотреть прежний реставрационный опыт. Наиболее резко возражал против всяких попыток вторжения в художественную ткань памятников зодчества английский писатель и художественный критик Джон Рескин: "Реставрация, - писал он, имея в виду произвольные восстановления, - означает самое полное разрушение, которое только способно испытать здание, разрушение без остатка, разрушение, сопровождаемое фальшивым описанием разрушенной вещи". (27) В России в эти же годы прозвучали возмущенные слова археолога И. П. Сахарова: "Вместо восстановления они уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображение вновь" (28) Можно, пожалуй, утверждать, что идея защиты и сохранения памятника в его подлинном, историческом виде, выраженная в словах этих ученых практически одновременно, стала главной мыслью последующих теорий, шаг за шагом отказывавшихся от устарелых взглядов на реставрацию как "искусство исправлять и приделывать новые члены к древним статуям на место пропавших" согласно взглядам И.И. Виенна. (29)

Теоретические концепции XIX века представляют собой попытки ограничить произвол в восстановлении первоначального вида памятников посредством установления принципов реставрации и критериев ее достоверности. Наиболее последовательно новые более широкие взгляды на культуру проявились, в первую очередь, в отношении реставрации памятников архитектуры и произведений средневековой живописи, в частности древней русской иконописи.

Однако концепции XIX столетия основывались на убеждении, что глубокое знание истории искусств, анализ стилистики конкретных произведений, систематизация аналогов по ряду формальных признаков: например, месту и времени происхождения, иконографическому подобию и другим, - дают возможность выполнения достоверной реконструкции.

Формирование реставрационной теории проходило под огромным влиянием эстетики романтизма. Искусство представлялось романтикам "как процесс бесконечного становления, которое является творческой духовной деятельностью и притом деятельностью символического воплощения внутреннего во внешнем, то есть художественной деятельностью". (30)

Культура прошлого оказывается включенной в этот, процесс, в связи с чем в эстетике романтиков складывается такое понимание историзма, которое опирается на представление, с одной стороны, о непрерывности мировой культуры, а с другой стороны - качественном своеобразии отдельных культур и неповторимости, индивидуальности отдельных произведений. Другой важный для теории реставрации аспект эстетики романтизма заключается в неразрывной связи идеала в искусстве с ретроспекцией. "Идеальная современная культура в представлении романтиков универсальна. Залогом ее совершенства, -пишет Е. И. Кириченко, - должна стать ориентация на опыт всех существовавших доселе культур". (31) Таким образом была определена роль и суть реставрационной деятельности. Во-первых, необъятно расширился круг объектов реставрации. Отныне восстановлению подлежали не только памятники античного наследия, но, в первую очередь, памятники древних национальных культур. Здесь уместно вспомнить слова И.П. Сахарова о том, что необходимо "восстановить древнее православное иконописание, возвести это великое художество на степень классического образования". (32) Во-вторых, задача реставрации виделась в открытии красоты древнего произведения, так как, в полном соответствии со словами А. Мюссе: "Нет ничего истинного, кроме красоты", - именно эта категория стала мерилом подлинности произведения, а, следовательно, и критерием достоверности его реставрации. Отсюда, из эпохи романтических представлений ведет свое начало понимание реставрации как творческой, художественной деятельности. Происходит процесс персонофикации искусства, который приводит к тому, что в отдельном произведении начинают видеть создание гения художника, сотворенное по законам, коренящимся в самом творчестве. Внешним выражение поэтической сущности произведения является его стиль, поскольку "органическая форма, - по словам А. Шлегеля, -является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с развитием первоначального зачатка". (33) Новые, по сравнению с эпохой классицизма, идеи определили направленность искусствознания. Главная задача в изучении истории искусств согласно, например, Кон-Винеру состоит в "познании стиля; не его признаков, суммой которых так часто обозначают стиль, но его творческой воли, его художественных задач. От созданного образа следует заключать к природе творца, к внутреннему стремлению, к духу стиля .". (34)

Естественно, что теория реставрации, взращенная на идеях эстетики романтизма, обосновывала методологию раскрытия и воссоздания "духа стиля" древнего произведения. Выполнение этой задачи было под силу, как казалось, только художнику-творцу. Таким образом реставрация превращалась в сотворчество.

Наиболее последовательно новые взгляды на реставрацию выразились в теоретической и практической деятельности Эжена-Эммануэля Виолле-ле- Дюка (1814 - 1879) - выдающегося историка искусств и архитектора-реставратора. Его концепция стала воплощением идей так называемой "школы стилистов". Суть воззрений Виолле-ле-Дюка заключена в его широко известной фразе:

Реставрировать здание - это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал". (35) В практике Виолле-ле-Дюка в полной мере проявились и достоинства, и недостатки разработанной им методики реконструкции древних сооружений по аналогии, получившей название стилистической реставрации. (36) По сравнению с предшествующей эпохой откровенных поновлений и произвольных, действительно "романтических" реконструкций, новая концепция требовала не только сотворческого проникновения в замысел древнего автора, но и "точного знания" памятника и эпохи. В этом видится влияние методологии науки XIX века. "Надо отрешиться от современных идей, - провозглашал Вите, - забыть время, в котором живешь, чтобы сделаться современником всего, что реставрируешь . Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом каждый век, чтобы восстанавливать здания по виду простых фрагментов, не по гипотезе или капризу, но строгой индукции". (37)

Ориентация на идеальный образ древнего памятника, желание придать ему законченный, стилистически единый вид становятся характерными не только для реставраторов архитектуры. Эти устремления типичны для всей реставрационной практики XIX столетия. Работы Б. Торвальдсена и его последователей по реставрации античных статуй дают нам примеры воссоздания утраченных частей скульптур методом копирования сохранившихся аналогов. Канова, подобно французским архитекторам, требовал отрешения от собственной манеры и умения реставратора творить по законам древнего мастера. (38)

В России концепция воссоздания древних памятников путем "вчувствования" в эпоху и овладения манерой древнего автора нашла свое воплощение в трудах президента Петербургской Академии художеств А. Н. Оленина (1763-1843). Он также считал, что восстановление должно быть "самым ближайшим подражанием подлинникам", а художник должен проявить себя как "самый строгий портретист, несмотря на случайную безобразность предметов". (39) При этом реставратору для успешной работы, по мнению А.Н. Оленина, следовало опираться на данные археологии. Здесь необходимо отметить то заметное влияние, которое археологическая наука, особенно в лице И. Винкельмана, оказала на становление реставрационной теории в России. В гипсофигурном классе императорской Академии художеств, например, уже в начале 19 века рисовали со слепков, на которых были удалены поздние доделки. Древние фрагменты приобретали в глазах художников самостоятельное художественное значение , о чем свидетельствуют скульптура "Марсий" работы Ф.Ф. Щедрина, (табл. 1) вылепленная в подражание антикам безрукой, или, скажем, рельеф С.С. Пименова "Юпитер и Меркурий, посещающие Филимона и Бавкиду" (1802) с имитацией утрат и сколов и многие другие академические задания по скульптуре. (40)

Археология способствовала постепенному признанию ценности "исторического" вида произведений искусства. Так, древние русские иконы и стенописи, в первой половине 19 века в массе своей еще скрытые под слоями поздних поновлений и не получившие эстетического признания, стали предметом исследования церковно-археологической науки. Именно в глазах археологов древняя живопись предстала в качестве исторических памятников, которым археология дала "неоспоримое право гражданства в своей области" -как писал И. М. Снегирев в своем сочинении "О значении отечественной иконописи". В этой работе автор выделил целый ряд ценностей иконы: таких, как археологическая, историко-богословская, историко-церковная, историческая, палеографическая и художественная. (41)

В отличие от европейских "стилистов" русские ученые акцентируют внимание на иконографических особенностях древней живописи, видя задачу реставратора в открытии и воссоздании "известных редакций" изображений. Автором первой российской теории реставрации древностей стал известный археолог И. П. Сахаров (1807-1863), который, опираясь на господствовавшие тогда взгляды, дал свое обоснование концепции восстановления первоначального вида памятника. При этом, он впервые систематизировал реставрационные операции, которые должны включать в себя укрепление разрушенных мест произведения, "стирание старой олифы" и "уничтожение приписок", восстановление утраченных частей живописи. Важным шагом в сторону сложения принципов научной реставрации явилось его утверждение возможности условного восполнения утрат "легким пунктиром" наряду с восстановлением "древнего иконописания в одинаковом тоне с первоначальным письмом". (42) Развивая мысли И.П.

Сахарова, известный историк искусств и директор Археологического института Н.В. Покровский (1848-1917) писал уже в самом конце 19 столетия, что "реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской . реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип". (43) В этих словах выражается то изменение позиции, которое произошло в течение 19 века: от реставраторского сотворчества к научно обоснованному воссозданию утраченных мест.

Методология археологической науки способствовала утверждению нового, по сравнению с романтическим идеализированным образом древнего произведения, понимания памятника как исторически ценного документа. Благодаря ей в реставрации утверждаются приемы послойного удаления поздних записей с древней живописи, точного калькирования и копирования красками в натуральную величину, а затем и фотографирования памятников, возникает практика ведения протоколов реставрационных работ, за которыми часто наблюдают ученые комиссии и комитеты.

Однако, ориентация на воссоздание стилистического единства или иконографической цельности путем творческого проникновения в авторский замысел, хотя бы и на основе точного знания, на практике приводила как к уничтожению многих древностей, не вписывавшихся в реконструированный образ, так и к многочисленным искажениям памятников вследствие недостаточных знаний и ложных представлений. Здесь можно вспомнить опыт "восстановления" древних росписей от Софийского собора в Киеве (Ф.Г. Солнцев в 1844-1852 гг.) до Успенского собора во Владимире (Н.М. Сафонов в1882 г.) и собора Спасо-Мирожского монастыря во Пскове (Н.М. Сафонове 1899-1901гг.)

Позитивистские теории в сочетании с романтической концепцией искусства способствовали сложению специфического понимания подлинности древнего произведения, при котором его материальная форма рассматривалась лишь как изменчивое воплощение идеального, вечного саморазвивающегося духа. Основание красоты виделось не в Природе, согласно словам В.Ф. Одоевского, "но в духе человеческом". (44) Именно поэтому реставрации 19 века - это всегда попытки приблизиться к высшей подлинности творца, законы которой следует искать "в душе, познании самого себя". (45)

Таким образом снималась проблема объективной сущности подлинной материи произведения, признание ценности которой было делом будущего. Наглядным свидетельством распространенности такой позиции может служить мнение митрополита Феодосия по поводу обновления росписей Киево-Печерской Лавры в 1842 году, выраженное с наивной прямотой: "святые изображения сохранены верно по прежним рисункам, без всякой перемены, и потому она (роспись - Ю. Б.) не есть новая, а та же самая . и в художественном отношении не уступает прежней". (46)

Несомненно, что теоретические воззрения 19 столетия, а, тем более, практика того времени, несли в себе столь сильные противоречия, что вызвали серьезную критику таких современников, как Джон Рескин, Уильям Моррис, Анатоль Франс, Проспер Мериме и других, которая к концу столетия привела к полному отрицанию прежнего опыта.

Методология стилистических реконструкций, применявшаяся в реставрации как памятников архитектуры, так и произведений живописи и пластики, основывалась на представлениях о творческом, художническом, в конечном счете, характере деятельности реставратора. Так, среди русских реставраторов-иконописцев мастер по расчистке икон презрительно назывался "расчищалой" и занимал низшую ступень в профессиональной "табели о рангах". В то время, как главная роль принадлежала иконописцу, способному навести на поврежденной иконе плави в новгородском или строгановском стиле.

Критика стилистов способствовала утверждению новых научных подходов к реставрации. На основе критериев, выработанных археологией и искусствознанием, укрепляется осознание исторической неповторимости, документальной и художественной ценности древнего произведения, а, следовательно, и неадекватности любых реконструкций, созданных на основе творческого вдохновения. Все более отчетливо начинает проявляться приоритет объективно существующего памятника перед эфемерностью его ирреального первоначального вида. Реализм 19 века с его признанием ценности окружающей действительности безусловно способствовал сложению научной теории реставрации. Рационалистические и утилитаристские тенденции в философии оказали заметное влияние на архитектурную теорию, что самым непосредственным образом отразилось на реставрации памятников зодчества. Отрицание эстетики, прослеживаемое в трудах сторонников утилитарной архитектуры, вело к признанию "полезности" формы, оправданию обыкновенного, практического. В сфере реставрации это означало признание реально существующего, пусть не авторского, озаренного поэтическим чувством гения, но зато достоверного. Историзм второй половины-конца 19 века пронизан научностью. В поздней эклектике даже при проектирования новых зданий, по словам Е. И. Кириченко, "доминирует тенденция к достоверному воспроизведению образца". (47) В архитектурной теории конца века прокламируется археологический подход к изучению древних памятников: ".Основание русского искусства есть история и археология, а потому почин выработки и очистки стиля проводится прежде всего археологом. Археология, - писал А. М. Павлинов, - учит различать формы, сортирует их и приводит в удобный порядок, словом, готовит материал для художника, деятельность которого совершенно отлична от деятельности археолога". (48) Для нас крайне важно отметить в этих словах мысль о разделении функций художника и археолога, под которым тогда начали подразумевать и реставратора. Это принципиально новая идея, противоположная взглядам Виолле-ле-Дюка. Художник творит новое, реставратор, археолог - очищает, изучает, сортирует древнее.

В результате длительной многолетней полемики между стилистами и сторонниками археологического подхода выявился наконец главный пункт противоречий, лежащий в основании реставрационной методологии. Это вопрос о том, что надлежит реставрировать. Если в прошлом, начиная с эпохи Ренессанса, он рассматривался в плоскости ценностных приоритетов, то к концу 19 века главным стал структурно-онтологический аспект. Все реконструкционистские, восстановительские концепции так или иначе, основывались на воссоздании предполагаемого первоначального замысла, т.е. идеальной сущности произведения, умозрительной части его структуры: Теория археологической реставрации утверждала, что реставрировать надлежит лишь реальное произведение, воплощенное в исторически конкретной материальной форме.

В конце 19 столетия "стилистическая" позиция в подходах к реставрации начинает заменятся "историко-художественной", основанной на приоритете ценностей подлинного памятника. Наиболее полно познавательный, аналитический характер новой концепции был выражен в трудах итальянского архитектора и первого теоретика архитектурной реставрации Камилло Бойто (1836 - 1914). Ему принадлежит ироническое замечание о том, что "единственно разумным действием остается лишь одно: оставить их [произведения искусства - Ю.Б.] в покое или, когда необходимо, освободить их от реставрации - старой или недавней, плохой или не столь плохой." Весь смысл его концепции заключен в словах:" Итак, какая на самом деле нужда в этой, с позволения сказать, реставрации ?. . . Разве торсы Фарнезского Геркулеса, известного как Бельведерский торс, и торс Бахуса не восхитительны и прекрасны, разбитые и поврежденные как они есть ? " (49) В основе его методологии лежит требование сохранять стилистические и технические различия между оригиналом и новыми добавлениями, включение которых должно тщательно документироваться. Естественно, что поставив во главу угла подлинный памятник как бесспорную историческую ценность, Бойто постарался избежать догматизации методов реставрации и предложил классифицировать их в зависимости от древности и художественных особенностей произведений. Он ввел понятие об археологической, живописной и архитектурной реставрации. (50) Взгляды К. Бойто легли в основу "Великой хартии" итальянских реставраторов и оказали заметное влияние на сложение теории реставрации нашего времени.

Наиболее значительный шаг в развитии теории был сделан главным хранителем памятников Австрийской империи венским ученым Алоизом Риглем в его введении к закону об охране памятников в Австрии (1903). В основе реставрационного вмешательства, согласно А. Риглю, лежит стремление к достижению той или иной цели, которые устанавливаются в зависимости от общественной значимости памятника и его ценностей. В своей классификации ценностей памятников архитектуры А. Ригль исходит из признания того, что любой памятник предстает перед нами в качестве двоякой ценности: исторической и современной, соотношение которых зависит от многих факторов. Автор подчеркивает документальное значение исторической ценности памятника, которому не может существовать какой-либо равноценной замены, потому что, писал он, "историческое - это то, что было и чего больше нет". (51) Ригль понимает историческую ценность как значение и состояние объекта, которые связаны с первоначальным моментом его существования, а не с влиянием времени на него.

Поэтому он считал, что историческая ценность тем выше, чем сохраннее оригинал. С его точки зрения понятие памятник по отношению к произведениям, не созданным для памяти, "может быть приложимо только субъективно как выражение современного отношения". (52) По этой причине в его системе критериев особое значение приобретает "ценность давности", которая придает значение просто возрасту объекта и следам времени на нем. Ее преимущество в том, что она направлена ко всем произведениям и ко всему объему произведения. По сравнению с ней историческая ценность, по Риглю, более научна. Ценность давности требует от реставратора необходимости избегать как реставрационных дополнений к памятнику, так и удаления исторических напластований, а также "патины времени". Историческая ценность тем выше, чем меньше реставрационное вмешательство. Вместе с тем, общественная значимость памятника определяется комплексом "современных ценностей", среди которых А. Ригль выделяет эксплуатационную и художественную ценности. Эти ценности всегда относительны, так как зависят от потребностей и вкусов современного общества и потому исторически изменчивы. Концепция А. Ригля, справедливо получившая название теории "культа памятника", тем не менее, учитывает лишь эстетические категории: историческая ценность существует в стилистике оригинала, современные ценности - в стилистике целого, т.е. реставрированного. Тем не менее, классификация Ригля впервые выявила существующие противоречия и неразрешимые конфликты в трактовке, в том числе реставрационными средствами, произведений прошлого.

Важную роль в утверждении принципа неприкосновенности подлинных остатков памятника сыграло окончательное отделение архитектурного творчества от реставрационной практики в связи с отказом от эклектического использования исторических стилей. Новая эстетика художественного авангарда, не приемлющая стилизации, создала ту необходимую дистанцию остраненности, которая позволила оценивать произведения искусства прошлых эпох в качестве памятников культуры. Характерно высказывание Ле Корбюзье по поводу исторического наследия: "Применение стилей прошлого в эстетических целях в новых сооружениях, возводимых в исторических зонах, приводит к пагубным последствиям . Шедевры прошлого свидетельствую о том, что каждое поколение имело свой образ мыслей, свою концепцию, свою эстетику . Но раболепно копировать прошлое - значит обречь себя на ложь, возвести ложь в принцип, поскольку прежние условия работы не могут быть воспроизведены, а приложение современной техники к отжившему идеалу приведет лишь к бессмысленному подражанию жизни прошлых эпох". (53)

Здесь важно отметить новую идею, которая сформировалась в начале нашего столетия: мысль о том, что эстетические и художественные качества произведения обладают историко-документальной ценностью в той же мере, как и его материальная форма. И что их жизнь не может быть продлена средствами стилизации. Методы археологической реставрации, удовлетворявшие прежде познавательный интерес исторической науки, стали теперь рассматриваться как эстетически правомочные и достаточные.

Только эстетика авангарда позволила произвести переворот в методологии реставрации, признав аналитические подходы в отношении памятников и возможность условных, т.е. не адекватных, реставрационных дополнений.

В XIX веке тщательное изучение памятников обычно рассматривалось как необходимое условие его достоверного обоснованного восстановления. Зрительное восприятие современников не могло мириться с незавершенностью формы. И только XX век окончательно признал ложность реконструкций. К голосам ученых прибавился голос художников. Николай Рерих -будущий автор "Пакта Рериха" писал в 1906 году: ". беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним мы узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении неужели будем прибавлять ложное бесконечно?" (54)

Археологические принципы в подходе к реставрации завоевывают всеобщее признание. В трудах итальянского историка архитектуры и теоретика реставрации Густаво Джованнони они нашли свое подробное обоснование в приложении к памятникам архитектуры. (55) В России выразителем этих взглядов стал П.П. Покрышкин - академик архитектуры и член императорской Археологической Комиссии, который, возможно, впервые в теории реставрации имел в виду не только архитектуру, но и произведения живописи. Его "Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства" (1915) явились своего рода обобщением позиции целого ряда русских ученых - сторонников научной реставрации. Позиция автора ясна уже на основании того, что он отказывается от скомпрометированного практикой термина "реставрация" и применяет такие понятия как "ремонт", "поддержание", "укрепление". "Осторожный ремонт" древних произведений должен сопровождаться, по мысли П.П. Покрышкина, тщательным изучение памятника; удаление наслоений возможно лишь в крайнем случае. В своих "Кратких советах" П.П. Покрышкин утверждает принцип сохранения в неприкосновенности прочных частей памятника. При этом восстанавливаемые элементы должны отделяться от подлинника: "Если же в таких изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени общей сохранности ея, так чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малыя части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора". (56) При реставрации же зданий на новых камнях и кирпичах следовало бы по мнению П.П. Покрышкина ставить специальные клейма. (табл.4)

Таким образом была определена методика, с помощью которой представлялось возможным избежать ложных реставраций первоначального вида памятника. Примеры применения методов археологической реставрации в России в начале XX века весьма немногочисленны и ограничены, главным образом, опытом реставрации древних икон. Тем не менее, кардинальный поворот в понимании обществом задач реставрации произошел, что было отражено в решениях Всероссийского съезда художников 1911 года: "Сущность реставрации заключается не в том, чтобы "вернуть" произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника". (57)

История развития взглядов европейских ученых на реставрацию в XIX - начале XX веков, как видим, складывалась на основе научного интереса, прежде всего, к памятникам античности, средневекового зодчества и русской иконописи, т.е. к той части культурного наследия, которая относилась к "древностям". Были обозначены главные требования и условия реставрации исторических памятников в виде следующих тезисов: необходимость тщательного научного исследования памятника и всех относящихся к нему исторических документов; произведение прошлых эпох представляет собой исторический документ и поэтому обладает непреходящей объективной ценностью "памятника старины"; сохранившиеся подлинные части произведения неприкосновенны и потому невозможно никакое их улучшение или поновление; выбор метода реставрации должен зависеть от состояния сохранности памятника. При этом было выделено пять основных видов работ (Джованнони), среди которых наибольшее значение придавалось консервации зданий. Следует отметить, что еще в середине XIX века И.П. Сахаров выделил укрепление икон и стенописей в качестве необходимого и первоочередного вида работ. Возможность удаления поздних напластований, дополнений или записей ограничена исторической ценностью таких элементов и может быть допущена только в случае угрозы сохранности памятника. Всякого рода реставрационные дополнения, реконструкции утраченных частей, живописные "поправки" должны быть выделены определенным образом с тем, чтобы избежать фальсифицирующих "художественных" реставраций. Все реставрационные работы должны быть отражены и зафиксированы с помощью документации в виде описаний, калек чертежей, фотографий, схем и других материалов. Существенным новшеством стало введение в практику надзора за действиям реставратора со стороны специальных комиссий.

Существо выработанных усилиями многих специалистов принципов состояло в стремлении достичь наименьшего изменения произведения в ходе его реставрации и оградить древний подлинник от посягательств с позиций, продиктованных какими-либо художественными вкусами.

Идеи археологической реставрации получили свое дальнейшее развитие в теории и практике двадцатых-тридцатых годов нашего столетия. Отличительной чертой этого периода стало то, что начали вырабатываться общие принципы и критерии реставрации для всех типов памятников, относящихся к различным видам искусства.

В эти годы происходит сложение советской реставрационной школы, методологические основы которой были разработаны усилиями И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Б. Н. Засыпкина, Н. А. Околовича и К. К. Романова. Создание государственной системы охраны и реставрации памятников в первые послереволюционные годы потребовало не только выработки единой концепции, но и разработки конкретных инструкций по проведению работ. Первым документом, содержащим основные положения и принципы реставрации, стала "Инструкция по расчистке древнерусских икон и стенописей", утвержденная в 1919 году Всероссийской коллегией по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. В ней предусматривались обязательное укрепление живописи и раскрытие от записей лишь в случае крайней необходимости. Уже здесь заметно стремление ограничить вмешательство рамками консервации, или ремонта. Все работы должны были сопровождаться исследованиями и составлением документации, удаление поздних наслоений допускалось лишь при их послойном снятии. Нельзя было делать "никакие записи, доделки или поправки утраченных частей древней живописи". (58)

Теоретические взгляды этого периода претерпели некоторое развитие. Главная идея концепции И. Э. Грабаря, выраженная им в ряде статей и наиболее полно изложенная в лекциях о реставрации, прочитанных в 1927 году в Московском Университете, состояла в полном отказе от всяких восстановлений. Еще в одной из ранних статей И. Э. Грабарь писал: "Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида ., восстановление неминуемо приводит к тому самому "поновлению", которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников . Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд, и само восстановление немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи".

59) И.Э. Грабарь разделяет реставрацию на укрепление, раскрытие и восполнение утраченных частей памятника, выделяя, при этом, два основных момента: раскрытие и восстановление. Основная задача, указывает он, заключается в "простом раскрытии" и принятии мер к ограждению памятника от порчи, "самое понятие "реставрация" как термин в наши дни изжито и должно быть заменено понятием "раскрытие". (60) В целом концепция И. Грабаря основывалась на положениях П.П. Покрышкина. (табл.5)

Мысль о приоритете исторического облика памятника была более подробно изложена в работах сподвижника И. Э. Грабаря, русского историка искусств, репрессированного в сталинские годы -А.И. Анисимова. (61) В своих " Научных принципах реставрации памятников живописи", сохранившихся лишь в рукописном экземпляре, он, исходя из интересов научного изучения памятников, дает обоснование такого метода раскрытия, который позволил бы максимально сохранить исторический облик произведения. Его позиция, без сомнения, отразила "историко-социологическое отношение" к искусству прошлых эпох, которое господствовало в советском искусствознании двадцатых годов. А. И. Анисимов, как впрочем и И.Э. Грабарь, считал, что: "Окончательное завершение реставрации памятника стоит в прямой зависимости от назначения памятника и преследует цель построения такой системы соотношений разновременных частей памятника, при которой его демонстрация в музейной экспозиции дала бы наибольшие материалы . При выявлении наслоений других эпох размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демонстрации памятника". (62) В этих словах, как и в предложенной А. И. Анисимовым классификации наслоений, содержатся основы концепции музеефикации объекта в процессе его реставрации, Однако акцентирование документальных ценностей произведения, его исторического вида часто в ущерб художественной соподчиненности формы оригинала не могло не обнаружить своей противоречивости. Прямолинейное следование археологическим методам в сфере искусства удовлетворяло познавательный интерес исследователей, но в то же время обнаруживало узость одностороннего подхода, особенно в тех случаях, когда разновременные фрагменты и утраты важных частей изображения разрушали эстетический смысл произведения. И.Э. Грабарь по этой причине уже в своих университетских лекциях отходит от собственных ранних пуританских суждений и признает возможность частичного восстановления утраченных элементов изображения. "Бывают случаи, - писал он, - что, удалив верхние слои, мы находим первоначально написанную картину в очень плохом виде, наполовину уничтоженную. В данном случае, чтобы сохранить картину, необходимо произвести восстановление. Восстановление памятника, не в смысле чинки, а в смысле приведения поврежденного памятника в тот вид, каким он вышел из рук творца, не всегда должно иметь место". (63) Эта мысль была конкретизирована в статье Ю.А. Олсуфьева, посвященной проблемам реставрации русских икон и фресок, где он предлагал вместо сохранения особенно диссонирующих поздних фрагментов, остающихся в местах утрат оригинала, делать живописные реставрационные тонировки "светлее в тоне" с обозначением "демаркационной линии". (64) Тем самым и Грабарь, и Олсуфьев увидели выход из противоречия в признании возможности компромисса между археологическими и художественными критериями, который был раньше предложен в "Кратких советах" П.П. Покрышкина.

В области архитектурной реставрации аналогичные мысли высказывал Б.Н. Засыпкин, который предложил вывести реконструкцию за рамки практических реставрационных работ за исключением тех случаев, когда "помимо чисто научных запросов, этого требует весь ансамбль". (65)

Таким образом, в теоретических концепциях реставрации как памятников архитектуры, так и произведений изобразительного искусства и скульптуры формируется идея компромисса, равновесия археологических и художественных интересов. Методы восстановления утрат памятника перестают быть средством художнического воссоздания былого, но рассматриваются как инструмент аналитического выявления целостности произведения, заложенной в его материальной форме.

Общность позиций различных реставрационных школ была выражена в основных положениях международной "Хартии реставрации", принятой в Афинах в 1931 году. В ней были провозглашены: отказ от полного восстановления памятников как общая доминирующая тенденция европейской практики, уважительное отношение к следам различных эпох, которое должно воплощаться в том, чтобы "не искоренять стиль никакой из эпох".

Афинская хартия отразила общее стремление избежать узости чисто археологических подходов. В самой общей форме была высказана идея о сохранении жизнеспособности памятника, которой суждено было получить свое развитие уже в послевоенное время.

Современное состояние теории реставрации.

Теория и практика 1920-30-х годов выработала достаточно четкий свод правил и методов реставрации на основе нескольких исходных принципов. Однако послевоенная ситуация, когда в большинстве европейских стран оказались разрушенными тысячи памятников, составляющие гордость национальных культур, потребовала переосмысления и развития многих положений. Если в предшествующие десятилетия основная цель реставрации заключалась в сохранении художественного наследия, то теперь на первый план выдвинулась проблема возрождения памятников из руин. В отличие от рационализма двадцатых годов одной из движущих сил реставрационной деятельности становится чувственная идея. Во многих странах возникает в качестве общественной потребности необходимость воссоздания утраченного прошлого как акции национального духовного возрождения. Патриотический энтузиазм, чувство национальной гордости стали главным импульсом восстановления из руин городов Италии, старой

Варшавы и ее Королевского замка, блистательных дворцовых ансамблей в пригородах Петербурга. Реставрация согласно выдвинутому Анджелико Д'Оссато принципу "где было, как было" часто представлялась более предпочтительной, чем пример консервации руин почти полностью уничтоженного бомбардировками собора в Ковентри, Англия. (66) Несмотря на стремление наиболее авторитетных теоретиков к дифференцированному подходу к проблемам реконструкции, на практике возобладало восстановление памятников и при наличии значительных утрат. Но, при этом, уровень достоверности реставрации был совершенно иной нежели при стилистических реконструкциях XIX века. Значительно возросла научная обоснованность реставрационных действий, так как проекты восстановления опирались на тщательные исследования руин, многочисленные довоенные фотографии и обмеры, описания и память очевидцев. Последний фактор играл особую роль, казалось, что недавно разрушенное можно возродить максимально достоверно. Именно в шестидесятые годы сформировалось, особенно в средствах массовой информации, представление о реставрации, которое уподобляло ее чуду. Вновь стали привлекательны идеи концепции "возрождения красоты". (67) На протяжении последних десятилетий волна "ретроразвития", захлестнувшая эмпирическую реставрацию, стала размывать методологические устои археологической концепции. Однако, еще в самом начале этого процесса ретроспективные тенденции были подвергнуты аргументированной критике. Так, уже в 1946 году польский исследователь Кубяк в статье "Сохранять или реставрировать? ", полемизируя по поводу восстановления зданий Старой Варшавы, писал, что "у нас становится все больше и больше памятников и все меньше и меньше подлинных творений". (68) Практика имитационного восстановления, захватив архитектурную реставрацию, распространилась на убранство интерьеров, скульптуру, живопись монументальную и станковую, оказав при этом заметное влияние даже на реставрацию древних средневековых памятников. Следует сказать, что принцип восстановления "где было, как было" наименее критически применялся и применяется в советской реставрационной практике. Примеров тому множество: от древних храмов Новгорода, Москвы, царскосельских интерьеров с их золоченой резьбой, до Золотых ворот Киева, реконструированных икон, стенописей Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и проектов воссоздания Сухаревой башни или Успенской церкви Киево-Печерской Лавры. Таким образом, альтернатива "сохранять или реставрировать" вновь стала наиболее актуальной проблемой как мировой, так и советской реставрационной науки.

Приверженность большинства европейских специалистов принципам археологической реставрации была подтверждена в решениях Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам в Венеции (1964), которые получили название Венецианской Хартии. На первое место вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако, опыт послевоенных реконструкций нашел свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей памятника. Объем реставрационного вмешательства должен определяться состоянием сохранности памятника, а его характер - целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что "реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза".

В разработке теоретических и методологических проблем реставрации далее других продвинулись итальянские, немецкие и польские специалисты. Работы Бранди, Бальдини, Фродля, Вагнера, Чирики, Альтхофера, Маркони, Малиновского и целого ряда других авторов наметили некоторые новые аспекты проблемы. Дальнейшее развитие получило решение вопроса о ценностях памятника культуры. Фродль в своих лекциях в Римском университете, опираясь на концепцию Ригля, выделил комплекс исторических и научных ценностей, ввел понятие об историко-эмоциональных ценностях. Он выявил наличие конфликта между этой группой и рядом художественных ценностей, определяемых качеством произведения, его целостностью и степенью художественного воздействия. Его мысль о том, что чем выше ценность произведения, тем меньше должна быть возможность экспериментирования над ним, заставила пересмотреть правомерность практики тотального раскрытия оригинала. (69) Предостережение против тотальной расчистки произведений живописи, что многими специалистами, особенно в Великобритании, рассматривалось как проявление абсолютной объективности в реставрации, прозвучало в статье Чезаре Бранди, опубликованной еще в 1949 году. (70) Важное значение статьи состоит в том, что в ней впервые ставится вопрос об онтологической связи материальной структуры произведения и его эстетической выразительности. Признание роли патины и лака в картине стало началом его теории о двойственной сущности памятника культуры.

В основе концепции Бранди - основателя Римского реставрационного института, лежит фундаментальное положение о признании ценности фрагмента (если произведение разрушено) в единстве его эстетических и исторических качеств и значений, которое осуществляется в реставрационном акте. Эта идея так или иначе варьируется большинством современных специалистов. В отличие от описательно-технических определений реставрации, сформулированных предшественниками, Бранди утверждает положение о том, что "реставрация составляет методологический момент признания произведения искусства в его физической субстанции и в его двойной полярности - эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее". (71)

Благодаря этой дефиниции реставрационная деятельность могла быть рассмотрена с позиций теории культуры. В основе построений лежит четко обозначенное представление о сущности объекта реставрации. Для Бранди произведение искусства, как и вообще памятник культуры, явление не просто вещно-физического характера, но объект более сложного, культурно-ценностного порядка. Отсюда и общее понимание реставрации как прямого последствия акта "признания", которое осуществляется сознанием и благодаря чему произведение искусства исключается из ряда других продуктов человеческой деятельности. Бранди, отдавая приоритет физической субстанции произведения, не отделяет ее от художественно-образной стороны, но, при этом подчеркивает, что "реставрируется только материя произведения искусства". Другое важное утверждение состоит в том, что произведение "обладает двойной исторической соотнесенностью" (72), т.е. является исторически изменчивым. Его "ипостаси" воплощены в первоначальной форме и в современном состоянии, воспринимаемом в настоящем неким сознанием. Историческое время, состоящее из суммы "настоящих исторических моментов, которые стали прошлым", по словам Бранди, материализуется в облике произведения. Представление о диалектичности формы произведения и его ценностей приводит Бранди к заключению о диалектичности реставрационного вмешательства. Главный принцип реставрации он видел в том, что "реставрация должна быть направлена на восстановление потенциального единства произведения искусства, при условии, что это возможно без совершения ошибки художественной или ошибки исторической и без разрушения всех следов движения произведения искусства во времени". (73) Следовательно, заключает он, реставрационная методика должна строиться на сочетании двух установок: исторической и эстетической. Их равновесие может быть достигнуто в том случае, когда целью реставрации является не "мумификация" (выражение И. Э. Грабаря) объекта и не восстановление его идеального первоначального состояния, но выявление потенциального единства произведения искусства. Потенциальное единство - это ключевое понятие теории Бранди, ставящее реставрационную методологию в зависимость от сущности качеств художественного произведения. Особенность последнего состоит в том, что каждая частица материи принадлежит целому и это целое оказывает "особое притяжение на свои части" т.е. придает им смысл. Поэтому произведение будучи физически раздроблено на части должно "продолжать существовать потенциально как некое целое в каждом из своих фрагментов". (74) Идея потенциального единства принципиально отличает концепцию Бранди от реконструктивистских теорий, которые провозглашают реальное, физическое единство. Соответственно, различны и методы: Бранди предлагает выявление скрытого единства в поврежденной форме с помощью "подсказок" и категорически выступает против имитации. Его идея "подсказок", основанная на выводах гештальт-психологии, стала теоретическим обоснованием метода "траттежио" /trattegio/, или условных легко узнаваемых тонировок утрат, как средства интеграции сохранившейся формы, а не ее восстановления. Другая его мысль относительно восполнения утрат состояла в том, что участки ретуши должны быть фоном по отношению к фрагментам оригинала, а не выступать на первый план. Слова Бранди о том, что "ностальгическое" утверждение "как было, где было" - есть отрицание самого принципа реставрации", нашли многочисленных сторонников в различных странах.

Среди последователей Бранди следует назвать Поля Филиппо, который совместно с Паоло и Лаурой Мора в течение десятилетий отстаивает солидарные с Чезаре Бранди взгляды на реставрацию и реализует на практике методологию "римской школы". В главе фундаментальной монографии "Консервация настенной живописи" /Conservation of Wall Paintings / под названием "Проблемы презентации" / Problems of presentation / он вместе со своими соавторами излагет основные принципы концепции. Историческое сознание, - говорят авторы, - требует от современной реставрации безусловного уважения подлинности памятника как документа прошлого. Современная эстетика, в свою очередь, подчеркивая уникальный характер любого произведения искусства как творения индивиндуального сознания в данный исторический момент, также утверждает невозможность воспроизведения даже самим автором. Вместе с тем, авторы резонно замечают: "при том, что эти принципы лежат в корне всякой современной концепции реставрации, они иногда ведут к радикальному отказу от какой бы то ни было интервенции в утраченные зоны". (75) Вслед за Бранди авторы утверждают идею баланса эстетической и исторической позиции при реставрации произведений искусства.

Концепция Умберто Бапьдини опирается также в целом на взгляды Чезаре Бранди. Одна из основных его идей состоит в том, что любой реставрационный акт должен начинаться с идентификации реального объекта в дошедшей до нас форме. Поиск объективных обоснований художественных аспектов реставрации, при которой объект не должен изменяться, но его качества должны быть выявлены, приводит его к формализации методов ретуширования утрат. Бальдини определил свой подход как абстрагирование существующей материи. Он предпринимает попытку классифицировать методы "цветового отбора" и "цветовой абстракции", установить с помощью математических закономерностей правила гармонизации исторической и эстетической установок. (76)

Эти методы впервые были применены при реставрации "Маэста" Дуччо (77 ), флорентийского Распятия Чимабуэ и фресок Якопо дель Касентино в Санта-Кроче. (78 ) Тем rte менее методы археологической реставрации посредством фрагментаризации сохранившихся частей памятника находили широкое применение, примером чему могут служить многие фрески Тосканы, реставрированные в 1960-70-е годы.

В современной российской науке о реставрации вплоть до сегодняшнего дня не слишком плодотворно продолжаются дискуссии между сторонниками двух основных идей. Каждая группа продолжает находить аргументы в свою пользу в старых публикациях Игоря Грабаря. Этот уровень был продемонстрирован в конкурирующих докладах по проблемам реставрации древнерусской живописи Г.Вздорнова и Н.Гагмана на Всесоюзной конференции в Москве 1968 года. (79) И если первый автор, опираясь на нормы археологической науки, формулирует концептуальный подход близкий по сути положениям Венецианской Хартии, то второй главную задачу "выявления историко-художественного значения памятника" видит в "возможно более полной компенсации утрат". (80) Тем самым, Н.Гагман продолжил линию, восходящую к французскому реставратору 18' века Жану-Луи Акену /Jean-Lois Haquin/, который утверждал, что "реставрация улучшает произведение икусства" (81)

Заметный вклад в развитие теории реставрации в России был сделан Д.С.Лихачевым не только его отдельными публикациями по поводу реставрации иконописи, но, главным образом, выпуском в свет сборника, в котором прежде разрозненные по видам памятников проблемы впервые были рассмотрены вместе. В предисловии Д.С.Лихачев определил свою принципиальную позицию утверждением, что "всякий памятник есть документ своей эпохи". (82) Отрицая распространенное мнение реставраторов о том, что реставрация должна ориентироваться на "авторский замысел", он сравнивает ее с лечением живого организма. Д.С.Лихачев использует образное уподобление реставрационных восполнений утрат "протезу" для подчеркивания значимости подлинной материи памятника. Он говорит, что "Это "протезирование" в реставрации необходимо бывает, с одной стороны, для того, чтобы не подвергались "выветриванию", разрушению, перерождению документальные части организма памятника, а с другой, - чтобы изменить к памятнику отношение окружающего его общества, ибо памятник культуры продолжает жить не в безвоздушном пространстве, а в среде людей, в обществе. Памятник не просто должен быть вылечен сам по себе, но он должен найти свое место в той материальной и социальной среде, которая его окружает." (83) В этих словах была отмечена та связь между реставрационными методологиями и "социологией культуры", которой прежде не придавали значения.

Смысл короткого предисловия оказался во многом более глубоким, чем теоретическая аргументация многих статей сборника, которая во многих случаях свелась к повторению уже известных тезисов в пользу того или иного подхода в реставрации.

Наиболее последовательно в современной российской науке исторический подход к реставрации произведений искусства утверждается в публикациях Л.А. Лелекова и Г.И. Вздорнова, которые не раз уже цитировались выше. Непримиримая позиция, критически воспринимающая любые аргументы, связанные с эстетической природой произведения искусства, отличает в большей мере взгляды Л.А. Лелекова. Публикации Г.И. Вздорнова, больше посвященные истории изучения и реставрации древнерусского искусства, в тех случаях когда они касаются общих проблем реставрации, трактуют их з духе классической археологической концепции. (84)

Таким образом, и в теоретических построениях, и в практических действиях продолжает раскручиваться пружина внутреннего противоречия в понимании конечных целей реставрации, которая дает импульс развитию полемики вокруг вопроса о том, что же является предметом реставрации: материальная структура произведения или культурно-историческая и художественная функции реставрируемого объекта. В связи с этим возник вопрос о значении подлинности исторических памятников. Трактовка этого понятия до сих пор остается одним из главных вопросов теории реставрации.

Подлинность, - по определению О. Чернера, - это есть своего рода надстройка на базе того объекта, качеством которого она является. Подлинность есть суммарная ценность, которая складывается из подлинности материалов, функций, формы и впечатлений". (85) Как видим в понимании подлинности также наметилось определенное противостояние. Одни наделяют этим качеством вещно-ценностный комплекс памятника, другие, как Л.А. Лелеков, - только его материальную неизменяемую субстанцию, отвергая какие-либо эстетические мотивы реставрации.

При этом большинство исследователей занимают компромиссную позицию. Так В.Маркони предлагал следующее определение: "Консервация включает все мероприятия и исследования, имеющие целью предохранить объект от разрушений и поддержать его в хорошем состоянии, не исключая мероприятий эстетического содержания". (86) Обычно требование минимального реставрационного вмешательства, ограниченного рамками консервации, возрастает соответственно древности объекта. Советский исследователь Н. В. Перцев считал, что восстановление художественной выразительности древних русских икон "выпадает из категории объективных реставрационных целей, направленных на сохранение в неприкосновенности эстетической подлинности памятника". (87) Очевидно, что подобные внутренне противоречивые утверждения обозначают проблему, но не разъясняют ее.

Неопределенность формулировок и ограничительный смысл существующих дефиниций породили проблему терминологии. Удивительно то, что во многих случаях российские специалисты не принимают в расчет зарубежные публикации, предпочитая возвращаться к старым толкованиям. (88)

Различное понимание содержания основных понятий, таких как "консервация", "реставрация", "реконструкция", отражают жесткое привязывание определения к предполагаемой конечной цели реставрации. Их многообразие можно свести к следующим, обычно выделяемым отечественными специалистами: 1. поддержание существующего состояния, 2. выявление культурно-исторического значения памятника, 3. восстановление первоначального состояния произведения. (89)

Таким образом, в продолжающейся отечественной полемике вокруг теоретических проблем, сосредоточившейся, прежде всего, на аргументации в пользу той или иной позиции, наметилась некоторая однообразность. Ее приметы в повторяемости доводов и пафосе отрицания оппонентов. Однако в последние годы выявились и некоторые новые аспекты теоретического осмысления реставрационной деятельности. Это, в первую очередь, мысль о необходимости определения критериев качества реставрационных операций (90), внимание к проблемам профессиональной этики, устанавливающей нравственные критерии действий реставратора. Последняя тема, несмотря на всеобщее признание ее важности, получила освещение лишь з одной публикации А. Б. Алешина. (91) По сути весь тот небольшой опыт теоретического обобщения реставрационной практики, который был нами рассмотрен, свидетельствует о том. что теория понимается специалистами главным образом в прикладном смысле: как форма утверждения и защиты одной из трех методологий реставрации памятников культуры. Это: 1. методологии восстановления первоначального вида, 2.консервации существующего состояния объекта и 3. методология компромисса, призванная установить баланс между историческим и художественным в облике реставрируемого объекта. Такое понимание предопределило узкопрофессиональное рассмотрение проблем, при котором главный акцент делается на обоснование конкретных методик. Отсюда проистекают и основные "болезни" современных теоретизирований: абсолютизация отдельных сторон I/ реставрируемого объекта, недооценка роли культурного контекста, стремление изъять все аспекты проявления "субъективного* в реставрации, неадекватность основных понятий.

В целом плачевное состояние теории реставрации, что с горечью было констатировано в последних статьях Л. А. Лелекова, дает основание отойти от прежних позиций и как-то по-иному взглянуть на реставрационную деятельность в поисках ответов на самые элементарные вопросы.

Заключение диссертации по теме «Другие cпециальности», Бобров, Ю. Г.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ,

Настоящая работа не претендует на то, чтобы рассматриваться в качестве полной и завершенной теории реставрации памятников искусства. Она была проделана с единственной целью - попытаться выйти за рамки установления жестких методологических правил, оправдывающих одни решения и отвергающих другие. Задача состояла в том, чтобы непредвзято проанализировать 'основные закономерности существующей реставрационной практики.

Исторический опыт реставрации показывает, что всякое воздействие на объект является следствием его трактовки. Уже здесь, в этом первом пункте, таится .возможность противоречивых суждений, с которых начинается реальная альтернативность методологий.

Объект или произведение искусства - вот принципиальная альтернатива. При этом наделение того или иного статусом документа только на первый взгляд определяет позицию. Ведь документ - это, согласно словарному значению, "письменный акт, грамота, рисунок, какое-либо произведение и тому подобное, л имеющие значение исторического показания, свидетельствующие о чем-либо." (260) Это означает, что статус документа предполагает сохранение без изменений содержания и формы "исторического показания". В признании этого момента нет проблемы. Проблема заключается в том, что есть документы и документы, т.е. объекты и произведения искусства суть разные по форме и способам манифестации документы. "Историческое показание" произведения искусства существует в художественной форме, причем, в той степени, в какой это признано воспринимающим сознанием.

Анализ понятия об объекте реставрации дал основание первому выводу о необходимости выделения из общей массы объектов памятников искусства в качестве особого класса предметов, на которые направляется реставрационное воздействие. Этот термин далеко не новый., но в данном контексте он наилучшим образом отражает ту внутреннюю биполярность, которую приобретает произведение искусства с течением времени. Вернее сказать, потенц14ально содержит в себе изначально. Эмоциональное выражение со . временем все более приобретает характер "исторического показания", но, при этом, не теряет своей силы искусства. Более того, утрата некоторых конкретных смыслов только способствует проявлению "искусства" в "документе'1.

Документальность памятника искусства заключена в его подлинности. Подлинность обычно рассматривалась только лишь как; качество материальной субстанции объекта. Следующий вывод исследования как раз и состоит в том, что подлинность произведения искусства есть категория комплексная* включающая в себя многие аспекты: подлинность материи и подлинность художественных смыслов, подлинность формы и такой ее эмоционально-психологический аспект, как ощущение подлинности.

Важным моментом в понимании подлинности является признание того факта, что аутентичность материи имеет исторически конкретное проявление вследствие процесса старения материи, что влечет за собой неизбежное изменение эмоциональных смыслов произведения как материально-духовной целостности. Подлинный -означает "тот самый", "настоящий". В этом смысле слой краски, содержащей окислы меди, скажем ультрамарин, всегда аутентичен сам себе как физическая структура (при известных допусках изменений на молекулярном уровне), но как художественно выразительная поверхность он не тождественен сам себе: с течением времени синий цвет становится то буро-зеленым, то заметно чернеет и теряет яркость.

Здесь наглядно обнаруживается историческая конкретность памятника искусства в его соотнесенности с фактом первоначального состояния, первоначальных смыслов и функций. Первоначальное состояние, под которым мы понимаем и авторский художественный образ, и авторскую форму его воплощающую, оказывается в значительной мере химерой. К нему нельзя вернуться - как никому не дано вернуться в свою молодость, его нельзя имитировать - как нельзя косметическими операциями спасти молодость.

Восстановление первоначального состояния объекта всегда иллюзорно. Это положение закреплено всеми международными документами, касающимися охраны 1 и реставрации культурного наследия. Но, в то же время, нельзя , не видеть в остающихся фрагментах хотя бы следов авторского замысла - того потенциального единства, которое дает смысл остаткам материи и позволяет видеть в них произведение искусства. Более того, именно авторский замысел является законом организации материи, которая сама по себе не имеет смысла и значений.

Это дает основание следующему выводу о единстве материальной субстанции и ее художественно-чувственной выразительности в объектах, классифицируемых как памятники искусства. Это абсолютно тривиальное для искусствознания заключение, которое не стоит доказывать ни в чем кроме теории реставрации, где упорно распространяется технократическая позиция, утверждающая возможность ограничить вмешательство в произведение искусства консервацией только одной материи памятника.

Общество предпринимает определенные усилия к сохранению какого-либо объекта потому, что ценит его, т.е. находит в нем ценные значения. И ценит не только как произведение искусства, но даже в большей степени как ''историческое показание". Закономерность общественного признания значений и ценностей объектов прошлого состоит в постоянном расширении круга /хронологически и географически/ памятников и в том, что признание исторической ценности наступает прежде признания художественной ценности. Именно историческое сознание является одним из признаков цивилизованности, оно более объективно и потому более гарантирует преемственность культуры.

Принцип прост: пусть я не понимаю этого, но раз это было создано кем-то в прошлом, оно должно быть сохранено. Это своего рода закон великодушия по отношению к культуре, которому противостоит только вандализм в различных проявлениях.

Следовательно, материя и ее смыслы нераздельны. Смыслы и значения как интеллектуальные, так и эмоционально-чувственные, как художественные, так и исторические. Памятник искусства, таким образом, по определению содержит в себе историческое и художественное. С течением времени проявляется единство исторического и художественного, т.к. художественное отдаляясь от авторского первоначального состояния приобретает свою исторически реальную конкретность.

Памятник искусства в момент реставрационного воздействия на него представляет собой сложную вещно-ценностную структуру, в которой классифицируются основные элементы и элементы поддержки, первоначальное и привнесенное, авторская информация, историческая и различного рода искажения.

Однако до тех пор пока человек не обратит своего внимания на некую вещь и не придаст ей значения, эта вещь будет оставаться лишь объектом, а ее "значимость" будет оставаться потенциальной. Необходим акт субъективации, или так называемого "распредмечивания" (раскодирования), когда в процессе визуального восприятия наше сознание как бы извлекает эмоциональные смыслы из кода формы. Собственно, реставрация начинается с акта субъективации, в результате которого возникает суждение о необходимости тех или иных действий. Предмет оказывается включенным в систему отношений между субъектом и объектом, что дает основание рассматривать реставрацию в качестве вида деятельности. Как и любая другая деятельность, реставрация включает в себя субъект, мотив, цель действий и предмет, на который направлено действие.

Цель действий определяется мотивами, складывающимися в процессе признания объекта в качестве памятника искусства. Двойственность самого объекта предопределяет двойственность цели: сохранение исторических и художественных качеств и ценностей памятника. Закономерность обнаруживается в том, что это внутреннее противоречие, при котором ни одна из целей не перекрывает другую, не исключает ее.

В любой реставрационной методологии проявляются две основные точки зрения: реставрация с исторической позиции или реставрация с эстетической позиции. На самом деле этой опозиции "или - или" нет. Анализ ситуаций показывает, что самое прагматически-консервационное вмешательство в объект все-таки предполагает эстетический эффект, который будет производить произведение в последующем. Иначе и не может быть. .Механизмы формирования визуального суждения, с одной стороны, и сама форма перцепта, заставляющая воспринимающее сознание признавать объект эстетически, с другой стороны, дают основание говорить об эстетическом характере реставрационной деятельности.

Эстетическое отношение в консервации и реставрации предопределено и свойствами субъекта, и качествами объекта. Здесь важно лишь одно: не ставить знак равенства между эстетическим и художественным, т.к. подобная путаница приводит к далеко идущим* методологическим последствиям. Эстетический характер воздействия означает лишь отношение к объекту, выражаемое в эстетической оценке всех предпринимаемых манипуляций. Художественное же - есть практика воссоздания утраченных частей произведения искусства, представляющая собой по сути реализацию идеалистической модели его первоначального состояния, либо собственного варианта замысла автора реставрации. Художественная реставрация подчас превращает произведение в своего рода !'римейк" (от англ. - remake - переделка) на основе существующих остатков формы оригинала. И здесь особенно велик риск превращения реставрации в сотворчество.

Вопрос о творческом характере реставрационной деятельности постоянно дебатируется и страшит специалистов, видящих в этом угрозу неприкосновенности памятника. Здесь нужно четко представлять, что творческий момент в ней содержится настолько, насколько он присутствует в любой человеческой деятельности, особенно связанной с произведениями искусства. В противном случае любой труд непродуктивен и недостоин человека. Но консервация-реставрация не должна допускать сотворчества реставратора как художнической деятельности, восстанавливающей химерическое первоначальное состояние, при крторой неизбежно происходит смешение авторов. Другое, дело, что всякое дополнение требует деликатности, такта и мастерства исполнения, что, естественно, невозможно без творческого нач&па в работе.

Анализ понятия о предмете реставрационного воздействия позволил установить,, что предмет реставрации неоднозначен. Социально-культурное значение имеют не только сами предметы, но, подчас в большей степени, те идеи и ценности, которые в них материализованы. Утрата духовных символов общества делает объективно необходимым в определенные исторические моменты восстановление материального носителя идеи. Такую потребность общества можно назвать потребностью в культурной реабилитации. Возможно, наиболее яркие примеры такого опыта в возрождении исторических центров разрушенных городов Европы.

Таким образом возникает особый предмет реставрационной деятельности - духовные значения и ценности общенационального масштаба. Воссоздание разрушенного объекта - носителя этих значений в таком случае является способом реставрации идеи.

Такого рода деятельность со своим отдельным предметом, мотивами и целями следует отделить от реставрации и определить как "воссоздание". Важно при этом отметить, что воссоздание имеет свою собственную методологию и критерии. Поэтому было бы неправильно распространять критерии этих различных по предмету видов деятельности друг на друга. Теоретически и прагматически важно установить границы между ними. Они видятся, во-первых, з наличии или отсутствии (либо руинированном состоянии) объекта -произведения искусства. Воссоздание в значительно большей степени является художественной деятельностью нежели консервация и реставрация. Вторым моментом разделения является принцип локализации и дифференциации (сигнификации) воссозданных частей, который, впрочем, служит главным правилом любого восполнения поврежденной формы.

Художественный аспект реставрации проявляется не только в стилизованном воссоздании утраченных фрагментов, но и в приемах условного восполнения утрат методами типа траттежио (1гайед1о) в живописи. Сфера художественного в комплексе реставрационного воздействия на объект может быть достаточно ограниченной { в рамках восполнения утрат) и потому может быть практически исключена. Эстетическое же отношение невозможно исключить.

Реставрированное произведение можно до некоторой степени уподобить постмодернистскому объекту, настолько в нем подчас могут сказываться современные суждения, а его подлинность находиться под воздействием значений и ценностей актуальных сегодня. Реставрация неизбежно содержит в себе риск интерпретации, который благодаря коцепции баланса исторического и эстетического подходов может быть сведен к минимуму. Истолкование составляет закономерность реставрационного воздействия, предопределенную как психо-физическими свойствами личности, так и социальными обстоятельствами. Придание объекту значения, без чего нет реставрационного действия, уже есть истолкование. Причем не только одного субъекта ( в нашем случае -реставратора), но многих, предметом чьей деятельности является данный объект. Так, в потреблении обществом происходит завершение процесса наделения значениями, ценностями и придания актуальных функций объекту. Происходит его личностная и общественная актуализация.

Собственно реставрация (или консервация) актуализирует памятник культуры. Точнее говоря, является средством актуализации. И в этом смысле должна рассматриваться как один из путей реального осуществления процесса наследования культуры. Именно такой взгляд на реставрацию позволил увидеть в ней не свод правил для знающих истину или священнодействие допущенных, но вид деятельности, формируемый некоторыми общими ценностными критериями и потребностями общества.

Личностный характер реставрационной деятельности, когда именно манипуляции конретного специалиста влияют на качество наследуемой обществом художественной культуры прошлого, придают особое значение этическим критериям этой деятельности. Реставратор может нанести некоторый ущерб материальной структуре памятника в процессе осуществления операций не только из-за несовершенства инструмента, оборудования, недостатка знаний или умения. Большая опасность таится в методологии, отражающей характер истолкования (интерпретации) объекта в ценностном и функциональном аспектах. Если первая группа причин может быть сведена к минимуму техническим прогрессом и повышением критериев качества, то вторая представляет собой объективно неизбежный риск. Здесь важным фактором снижения риска становится этическая позиция, включающая в себя как кодекс профессиональной этики, так и общегуманистическую моральную позицию.

Нравственный момент в реставрации - это то, что всеми специалистами активно поддерживается, но что остается все еще наименее разработанной проблемой. Настоящее исследование, на наш взгляд, показало, по крайней мере, что нравственной можно считать позицию, признающую произведение искусства как двойственный противоречивый объект, соединяющий многие качества и значения, и которая не отрицает ни одну из сторон.

Можно сказать, что реставратором движут исторический интерес, эстетическое чувство и нравственный долг. Эта триада, воплощающаяся в конкретных методиках и технологиях, определяет все содержание реставрационной деятельности. Если же попробовать различить некоторую иерархию в этом переплетении, то можно увидеть приоритетное возрастание роли нравственных критериев. Одним из проявлений этой тенденции стало акцентирование критерия качества реставрационного вмешательства.

Реставрация включает в себя различные формы воздействия на объект и, соответственно, предполагает различную степень вмешательства в его структуру от превентивных мер и консервации до реконструкции и операций по приспособлению объекта к актуальным функциям. Исследование позволило установить существующую зависимость методологии вмешательства не только от степени сохранности объекта, но и от его функций, реально признаваемых обществом.

В реставрации обнаруживается главная закономерность, характерная для любых форм воздействия на объект и, ло-сути, являющаяся скрытой, часто не осознаваемой, целью манипуляций -это упорядочение формы, смыслов, значений и функций поврежденного или искаженного произведения искусства. В этом плане вся история реставрации, как и современная практика, являют собой пример противодействия закону энтропии.

Можно утверждать, что различные методологии и стили реставрации решают в конечном счете эту задачу средствами, адекватными уровню культуры данного социума. Каждая эпоха вырабатывает свое понимание критериев реставрации. Смысл современных научных подоходов состоит в достижении упорядочения формы минимальным сбалансированным воздействием на объект. Важной особенностью нашего времени является сосуществование альтернативных подходов.

Культурологический подход к анализу реставрационной деятельности дает основание понимать ее более широко, не только как сумму действий, или "комплекс мер", направленных исключительно на объект, но как деятельность, включающую различные виды активности субъектов. Особенно важным представляется выделение так называемого превентивного воздействия, которое как раз в большей степени направлено на окружение; физическую и социально-культурную среду. Вывод здесь состоит в том, что реставрация делается не только руками реставратора. Для лучшего сохранения памятников культуры в максимально неприкосновенном виде необходимо понять, что общество должно сосредоточить усилия на предупреждении разрушения или чрезмерного, либо неквалифицированного, реставрационного воздействия. В деле сохранения произведений искусства, как и в медицине, важно не только лечить, но предупреждать появление болезни. Это имеет не столько теоретическое, сколько реально практическое значение.

Опыт построения теории реставрации памятников искусства при всей своей эскизности показал, что непродуктивно возводить здания концепций для отдельных видов и групп объектов. Общие закономерности, регулирующие характер реставрационной деятельности, коренятся в природе личности, включающей материальные памятники в процесс социального функционирования культуры. В то время, как конкретные методики воздействия основываются на специфике материальной структуры и степени сохранности памятника.

В конечном счете реставрационное воздействие на объект есть следствие общественной потребности в памятниках прошлого, принимающей многообразные формы. Вне объяснения закономерностей взаимодействия всех факторов и элементов этого процесса невозможно полностью понять, что же происходит с произведением искусства, когда реставратор берет в руки скальпель и кисть. И в этот момент он остается наедине со множеством вопросов, на которые не всегда есть ответ.

Список литературы диссертационного исследования Бобров, Ю. Г., 1997 год

1. Философия и эстетика.

2. Абаев Н.В, Чань-Буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае. Новосибирск: Наука, 1989.

3. Андреев A.A. Художественный образ и гносеологическая спеиуфика искусства. Москва: Наука, 1981.

4. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. Москва: Политиздат, 1980.

5. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. Критический анализ. Москва: Мысль, 1973.

6. Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. Москва: Искусство, 1986.

7. Бергсон А. Восприятие изменчивости. Санкт-Петербург, 1913. Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма И Литературная тееория немецкого романтизма. Документы, Ленинград. 1934.

8. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. Москва: Наука,1981.

9. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев: Издательство "Путь к истине", 1991.

10. Волкова * Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа. Москва: Искусство, 1976.

11. Гартман Н. Эстетика. Москва: Иностранная литература, 1958. Гегель Г.В. Эстетика в 4-х томах. т.З, Москва: Искусство, 1971. Горанов К. Художественный образ и его историческая жизнь. Москва: Искусство, 1970.

12. Горнфельд А.Г Пути творчества. Петроград: Колос, 1922. Гулыга A.B. Принципы эстетики. Москва: Политиздат, 1987. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982.

13. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Кн.1, Санкт-Петербург, 1911.

14. Дорфман Я.Г., Сергеев В.М. Морфогенез и скрытая смысловая структура текстов// Вопросы кибернетики, выл. 95, 1983.

15. Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Поэтика как теория выразительности// Вопросы кибернетики, вып. 17, 1977.

16. Завадская Е.В. Восток на Западе. Москва: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1970.

17. Иванов В.В. Общие термины в языках науки // Вопросы кибернетики, вып. 17, 1977.

18. Илиади А.Н. Искусство как форма общественного сознания. // Проблемы этики и эстетики. Вып.2, Ленинград: Издание ЛГУ, 1975.

19. Ингарден Р. Исследования по эстетике. Москва: Иностраннаялитература, 1962.

20. Каган М.С., Мир общения. Проблема межсубъективных отношений. Москва: Политиздат, 1988.

21. Каган У. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств, части ММ. Ленинград: Искусство, 1972.

22. Кант И. Сочинения, т.5, Москва:, 1966.

23. Кролотов С.Л. Актуализация как закономерность историко-художественного процесса. Н Искусство в системе культуры. Ленинград: Наука, 1987.

24. Куликова И.С. Искусство и мир человека. // Итоги iX Международного эстетического конгресса, Москва: Политиздат, 1981.

25. Лессинг Г.Э. Лаокоон. или о границах живописи и поэзии. Москва: Гос. Издательство художественной литературы, 1957.

26. Леонтьев A.A. Деятельность и общение. II Вопросы философии, #1 1979

27. Леонтьев А .Н. Мышление. /7 Вопросы философии, #4, 1964. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. Москва: Политиздат, 1975.

28. Лившиц М. В мире эстетики. Статьи 1969 ~ 1981 гг. Москва: Изобразительное искусство, 1985.

29. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. Москва: Искусство, 1976.

30. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. II Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Москва: Наука, 1973.

31. Лосский Н.О. Интуитивизм и учение о транссубъективности чувственных качеств. И Записки русского научного института в Белграде. Вып.5, Белград, 1931.

32. Лотман Ю М. Символ в системе искусства. // Символ в системекультуры. Труды по знаковым системам. XX!. Ученые записки Тартусского университета. Выл. 754, Тарту, 1987.

33. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.1, Москва: Прогресс,1985.

34. Любутин К.Н., Проблема субъекта и объекта в классической немецкой и марксистско-ленинской философии. Свердловск: Уральский Гос.Университет, 1973.

35. Марков М.Е. Искусство как процесс. Основы функциональной теории искусств. Москва: Искусство, 1970. К. Маркс, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12.

36. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества. Ленинград: Наука, 1971.

37. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. Москва: 1966.

38. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. Москва: Искусство, 1973.

39. Налимов В. В. Вероятностная модель языка: о соотношении естественных и искусственных яз^ыков. Москва: Наука, 1974.

40. Нарский И.С. Диалектическое противоречие и логика познания. Москва: Наука, 1969.

41. Недошивин Г.А. К вопросу о сущности эстетического. // Вопросы эстетики, Москва: Искусство, 1958.

42. Новикова Л.И. Эстетика и техника: Альтернатива или интеграция. Москва: Политиздат, 1976.

43. Петров B.B. Философия языка 1\й.Даммита. // Язык, наука, философия. Вильнюс, 1936.

44. Полторацкий А.Ф., Шевырев B.C. Знаки деятельность. Москва: Политиздат, 1970.

45. Попов Ю. Романтизм и философия. // Философская энциклопедия, т.4, М., 1967.

46. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. Москва: Искусство, 1976.

47. Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика: очерки. Ленинград: Издание ЛГУ, 1983.

48. Пру дон П.Ж. Искусство, его основание и общественное назначение. Санкт-Петербург, 1895.

49. Редекер X. Диалектика содержания и формы произведений искусства как эстетическая проблема. Н Философские науки, #1, 1976.

50. Романов ЮМ. Образ, знак в искусстве. Философско-методологический анализ. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский гос. академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, 1993.

51. Рунин Б. Логика науки и логика искусства. II Содружество наук и тайны творчества. Москва: Наука, 1963.

52. Степанов Ю.С. Семиотика. Москва: Наука, 1971.

53. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. Москва: Политиздат, 1972.

54. Татаркевич В. Дефиниции искусства. // Вопросы философии, #5,

55. Трубников Н И. О категориях "цель", "средства", "результат". Москва: Политиздат, 1967.

56. Уваров Л. В. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологического символизма. Минск: Наука и техника, 1967.

57. Флоренский П.А. Сочинения в 3-х томах "У водоразделов .мысли", т.2. Москва: Издательство "Правда", 1990.

58. Философский энциклопедический словарь. Москва. Советская энциклопедия. 1983.

59. Флоренский П.А. Строение слова. // Контекст 1971. Литературно-исторические исследования. Москва: Наука, 1987.

60. Юлдашев Л. Г, Искусство: философские проблемы исследования. Москва: Искусство, 1981. '

61. Хабаров И.А. Философские проблемы семиотики. Москва: Наука, 1978.

62. Храпченко М.Б. Семиотика и художественное творчество. // Контекст-1976: Литературно-теоретические исследования. Москва: Наука, 1977.

63. Berenson В. Aesthetics and Hystory in the Visual Arts. New York: Pantheon Books, 1948,

64. Carrie G. The Authentic and Aesthetic. II American Philosophical

65. Quarterly, vol.22, no. 2, april, 1985. *

66. Goodman N. Languages of Art: An Approach to Theory of Symbols. !ndianopo!is New-York, 1968.

67. Zucker W. The Artist as a Rebei. // Jornal of Aesthetics and Art Criticism, no. 4, f969.2. Культура и социология.

68. Баллер ЗА Преемственность в развитии культуры, Москва: Наука, 1969.

69. Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. Москва: Наука, 1986.

70. Волкова Е.В. Произведения искусства в сфере художественной культуры. Москва: Изд-во МГУ, 1979.

71. Гайденко П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции. // Вопросы литературы, #5, 1977.

72. Гуревич М. Время как проблема истории культуры. // Вопросы философии, #3, 1969.

73. Каган М.С. Социальные функции искусства. Ленинград: Искусство, 1978.

74. Каган М.С. Мир общения. Проблема межсубъективных отношений. Москва: Политиздат, 1988.

75. Кучмаева И.К. Культурное наследие: современные проблемы. Москва: Наука, 1987.

76. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры. // Ученые записки Тартусского университета, вып. 308, 1973.

77. Михилев В.П., Федорук B.C., Яранцева H.A. Художественное произведение в процессе социального функционирования, Киев: Наука, 1979.

78. Моль А. Социодинамика культуры, Москва: Прогресс, 1973.

79. Нечкина М.В. Функции художественного образа в историческом процессе. Москва: Наука, 1982.

80. Плеханов Г.В. Письма без адреса Искусство и общественная жизнь. Москва: Политиздат, 1956.

81. Рябов В-Ф. Искусство как общественная потребность. Ленинград, Искусство, 1977.

82. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество, Москва: Политиздат, 1992.

83. Becker H.S. Art Worlds. University of California Press, Berkley-Los Angeles-London, 1982.

84. Cherry C. On Human Communication. A Rewiew, a Survey and a Criticism. Cambrige, London, 1966.

85. История и теория искусств.

86. Вейман Р. История литературы и мифология. Москва: Иностранная литература, 1975.

87. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Москва Ленинград: Academia, 1930.

88. Вздорное Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. Москва: Искусство, 1986.

89. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. Москва -Ленинград: Академия, 1935.

90. Винкельман И.И. История искусств древности. Ленинград: ИЗОГИЗ, 1933.

91. Виппер Б*.Р. Введение в историческое изучение искусства. Москва: Изобразительное искусство, 1985.

92. Г ершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства. ИТворческий процесс и художественное восприятие. Ленинград: Искусство, 1978.

93. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей, fiep. Н.Б. Розенфельда и В.А. Фаворского. Москва: Мусагет, 1914.

94. Горнфельд A.A. О толковании художественного произведения. // Русское богатство. #2, 1912.

95. Даниэль С. У. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVff века, Ленинград: Искусство, 1986.

96. Дубровский Д.И. Расшифровка кодов. // Вопросы философии, #12, 1979.

97. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России, Москва. Искусство, 1986.

98. Кон-Винер. История стилей изящных искусств. Москва, 1913.

99. Кривцун O.A. Эволюция художественных форм: культурологический анализ. Москва: Наука. 1992.

100. Лихачев Д.С. Принцип историзма в изучении литературы. // Взаимодействие наук при изучении литературы. Ленинград: Наука, 1981.

101. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Москва: Наука, 1979.

102. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона, ff Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Москва: Наука, 1973.

103. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. Москва: Искусство, 1370.

104. Марков В./В.И. Матвей/. Искусство негров. Петроград, 1919.

105. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. Москва: Советский художник, 1978.

106. Сахаров И.П. Исследование о русской иконописи, кн. 1-2, Санкт-Петербург, 1850.

107. Снегирев И.М. О значении отечественной иконописи. // Записки Санкт-Петербургского археологическо-нумизматическогообщества, т.1, Санкт-Петербург, 1849.

108. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Москва: Искусство, 1970.

109. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Москва: Прогресс, 1993.

110. Ястребова Н.А. Пространственно-тектонические основы архитектурной образности. .// Ритм, пространство, время в литературе и искусстве. Ленинград: Наука, 1974.

111. Barasch М. Theories of Art: From Plato to Winckelmann. Hew York and London: N.Y. University Press, 1985'

112. Clark K. Looking on Pictures, London: John Murray, 1960.

113. Frieaiander M. J. Reminiscences and Reflections, trans. R.S. Magurn. Lonaon: Eveiin,Adams and Mackay, 1969.

114. Gibson-Wood C. Studies in the Theory of Connoisseurship from Vasarito Morelli. New York and London: Garland Publishing, 1988.

115. Gombrich E.N. Ideals and Idols: Essays on Values in History of Art. Oxford: Phaidon, 1979.

116. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. New York: Doubieday. 1955.

117. Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York: Harper and Row, 1967.

118. Pirson J.F. La structure et L'Objet: Essais, Experiences et Rapppochements. Lsege-Bruxeiies: Mardaga, 1934.

119. Taylor J.C. Nineteenth Century Theories of Art. Berkley: University of California Press, 1989.

120. Woifflsn H. Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, trans. M.D. Hottlnger. New York: Dover, 1950.

121. Психология iл проблемы восприятия.

122. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Москва: Прогресс, 1974.

123. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Москва: Прометей, 1994.

124. Бассин Ф.Б. У пределов распознанного: к проблеме пред-речевой формы мышления. !! Бессознательное. Природа, функции, методы исследования, т. III. Тбилиси: Мецниереба, 1978.

125. Бассин Ф.В., Прангишвили A.C., Шерозия А.Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве. !! Вопросы философии, #2, 1978.

126. Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Под редакцией A.C. Прангишвили, А.Е. Шерозия, Ф.Б. Басоина, т. i И!, Тбилиси: Мецниереба, 1978.

127. Блудова В.В. Два типа перцепции и особенности восприятия произведений искусства. // Природа искусства и механизмы художественной деятельности. Под ред. А.Н. Илиади. Ленинград: ЛГУ, 1975.

128. Бызов А.Л. Электрофизиологические исследования сетчатки, Москва: Наука, 1966;

129. Винер Н. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине. Москва: Наука, 1983.

130. Васильев И.А., Поплужный В.Л., Тихомиров O.K. Эмоции и мышление. Москва: МГУ, 1980.

131. Выготский Л.С. Психология искусства. Изд.З, Москва: Искусство,1986.

132. Гиппенрейтер Ю.Б. Движение человеческого глаза. Москва: Наука, 1978.

133. Глезер В.Д. Зрение и мышление. Ленинград: Наука, 1985. Грегори Р.Л. Искажения а зрительном пространстве. // Восприятие пространства и времени, Ленинград: Наука, 1969.

134. Грегори Р.Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. Москва: Прогресс, 1970.

135. Завалишин Н.В., Мучник И.Б. Модели зрительного восприятия и алгоритмы анализа изображений, Москва: Наука, 1974.

136. Зенкин Г.М., Петров А.П. Система анализа изображения и узнавание объектов на сложном фоне. // Биофизика, т. ХН, вып. 3, Москва, 1967.

137. Зинченко В.П., Мунинов В.М., Гордон В.М. Исследование визуального мышления. // Вопросы психологии, #2, 1973.

138. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. В 2-х томах. 1.2, Москва: Педагогика, 19S3.

139. Меерсон Я.А. Высшие зрительные функции: Зрительный гнозис. Ленинград: Наука. 1986.

140. Налимов В.В. Вероятностная модель языка: о соотношении естественных и искусственных языков. Москва: Наука, 1974.

141. Нейссер У. Зрительные процессы. Восприятие. Механизмы и модели. Москва: Мир, 1974.

142. Пиаже Ж. Избранные психологические труды, Москва: Просвещение, 1969.

143. Потебня A.A. К понятию психологической поэтики. И Вопросы теории и психологии творчества, t.V, Харьков, 1914.

144. Приорам К. Языки мозга: Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии. Москва: Прогресс, 1975.

145. Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985. *

146. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Ленинград: Васильевский остров,1990.

147. Симонов П.В. Мотивированный мозг. Москва: Наука, 1987.

148. Смирнов "С.Д. Психология образа: Проблема активностии психического отражения. Москва: Изд-во МГУ, 1985.

149. Тихомиров O.K. Искусственный интеллект и проблема бессознательного. К Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Под ред. А.С. Прангишвили, А.Е. Шерозия, Ф.В. Бассина. Т.З, Тбилиси: Мецниереба, 1978.

150. Д.Н. Узнадзе. Психологические исследования. Москва: Наука, 1966.

151. Штофф В.А. Человек как субъект познания. // Методологические проблемы изучения человека. Ленинград: Наука, 1979.

152. Arnheim R. Toward a Psyhoiogy of Aft. Berkeiy and Los Angeles: University of California Press, 1977.

153. Berlyne D.G. Measures of Aesthetic Preference. // Psychology and the Visual Arts. London: James Hogg, 1970.

154. Bussell G.T. How People Look at Pictures. Chicago, 1935. Committee on Colorometry. The Psychophysics of Color, JOSA,no. 34, 1944. *

155. Ganz L. Mechanism of the Figura! After-effects. // Psychological Review, #73,1966,

156. Granz L. Lateral inhibition and the Location of Visual Cotours; An Analysis of Fugural After-effects. H Vision Research, #4,1964.

157. Gombricb E.N. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. National Gaiiery of Art, Washington: Prinston, University Press, 1989.

158. Методология, теория и история консервации и реставрации памятников культуры.

159. Анисимов А.И. О древнерусском искусстве. Сборник статей. Составитель Г.И. Вздорное. Москва: Советский художник, 1983.

160. Бобров Ю.Г. Из истории раскрытия мозаик церкви св.Софии в Константинополе. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Ленинград: Наука, 1981.

161. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи, Ленинград: Художник РСФСР, 1987.

162. Бобров Ю.Г. Консервация. Реставрация. Воссоздание. Вопросы терминологии. // Всесоюзная научная конференция музейных работников "Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР". Москва: ВНИИР, 1987.

163. Бобров Ю.Г. Реставрация станковой темперной живописи. Методическое пособие. Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, Ленинград, 1987.

164. Бобров Ю.Г. Комплекс "патины времени'5 и вопросы теории реставрации живописи. // Художественное наследие. Хранение. Исследование.'Реставрация, вып. 12, Москва: ВНИИР, 1989.

165. Бурый В.И. Конечный результат реставрации. // Доклад на заседании рабочей группы И КОМ, ВНИИР, Москва, 1981.

166. Вагнер Г. К. Шаг к теории реставрации. /7 Искусство, # 4, 1982.

167. Вздорнов Г. И. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой живописи. // Всесоюзная конференция 'Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи". Москва: ВЦНИЛКР, 1970.

168. Вздорнов Г.И. Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи в России 1918-1924. Н Советское искусствознание, вып. 2, 1981.

169. Восстановление памятников культуры (проблемы реставрации).Под ред. Д.С.Лихачева. Москва: Искусство, 1981.

170. Всесоюзная научная конференция музейных работников "Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР". Тезисы докладов, Москва: ВНИИР, 1987.

171. Гагман H.A. Принципы восполнения утрат древнерусской станковой живописи. /7 Всесоюзная конференция "Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи" Москва: ВЦНИЛКР, 1970.

172. Горин И. П. О принципах восстановления произведений древнерусской живописи. /7 Искусство, #11, 1969.

173. Грабарь И.Э. Реставрация в свете современной науки. // Вопросы реставрации, т. 1, ЦГРМ, Москва, 1927.

174. Г рабарь И.Э. Научные основы реставрации памятников искусства. // Вестник Академии Наук СССР, #3, 1944.

175. Гоабарь Игорь. О древнерусском искусстве, Москва: Искусство,

176. Греков А. Из ста тысяч фрагментов. // Советский музей. #2,1985.

177. Засылкин Б.Н. Архитектурные памятники Средней Азии. Проблемы исследования и реставрации. И Вопросы реставрации, выл.2, Москва: ГЦХРМ, 1928.

178. Зверев В. В. Формирование теории и практики научной реставрации в России в XVIИ начале XIX веков (Археологическое направление. // Художественное наследие. Хранение.

179. Исследованиее. Реставрация, вып. 10. Москва: ВНИИР, 1985.

180. Зверев В.В. О толковании основных терминов в научной реставрации. /./ Художественное наследие. Москва: ВНИИР, 1989.

181. Зверев В. В. Цели и мотивы реставрации памятников на современном этапе. /7 Всесоюзная научная конференция музейных работников "Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР". Москва: ВНИИР, 1987.

182. Кантакьюзино Ш., Брандт С. Реставрация зданий. Москва: Стройиздат, 1984.

183. Кедринский A.A., Колотое У.Г., Ометов Б.Н., Раскин А.Г. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда. Ленинград: Стройиздат, 1983.

184. Крестовский И.В. Мраморная скульптура. Руководство по технике реставрации мраморной скульптуры. Ленинград: Гос. Русский музей, 1934.

185. Лебель М.Н. История теоретических принципов и технологии реставрации древней скульптуры из камня. // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей. Обзорная информация, вып.2. Москва: ВНИИР, 1980.

186. Лелеков Л.А. Проблемы теории и методологии реставрации. // Реставрация памятников истории и культуры. Обзорная информация, вып.2. Москва: ВНИИР, 1986.

187. Лелеков Л. А. Теоретические проблемы современной реставрационной науки". Художественное наследие. Москва: ВНИИР, 1989.

188. Лихачев Д.С. К дискуссии о методах реставрации памятников древнерусской живописи. // Искусство, #2, 1972.

189. Лукичева К.Л. Формирование основ охраны памятников в эпоху Ренессанса. // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация, вып. 10. Москва: ВНИИР, 1985

190. Лукичева К.Л. Художественно-эстетические аспекты реставрации памятников искусства. // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация, вып. 12. Москва: ВНИИР, 1989.

191. Масленицына С.П. Теоретические основы реставрации. // Информкультура. ГБЛ: экспресс-информация, вып. 5. Москва, 1985.

192. Михайловский Е.В. Реставрация памятников архитектуры. (Развитие теоретических концепций). Москва: Стройиздат, 1971.

193. Небольсин А.Р. О золоте (Вопросы философии реставрации), Москва: Христианское издательство, 1995.

194. Николаева H.B. Методические принципы восполнения утрат и копирования монументальной живописи Информкультура. ГБЛ:

195. Экспресс-информация, вып. 6. Москва, 1980.

196. Нюкша Ю.П. Современные проблемы консервации научных и культурных ценностей". // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. #4 (34). Москва: Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации, 1978.

197. Ополовников A.B. Реставрация памятников народного зодчества. Москва: Стройиздат, 1974.

198. Перцев Н.В. О восстановлении памятников древнерусской живописи. // Восстановление памятников культуры (проблемы реставрации). Под ред. Д.С.Лихачева. Москва: Искусство, 1981

199. Подъяпольский С.С. Концепция методики реставрации памятников архитектуры в Италии. // Методика и практика сохранения памятников архитектуры. Москва: Стройиздат, 1974.

200. Подъяпольский С.С. Основы реставрации памятников архитектуры. Учебное пособие. Москва: Московский архитектурный институт, 1983.

201. Покрышкин П.П. Краткие .советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства". // Известия императорского археологического общества, вып. 57\ Санкт-Петербург, 1915.

202. Рябова М П. Основные принципы реставрации тканей и шитья. // Вопросы реставрации, Москва, 1960

203. Рябова М.П. Восстановление и реконструкция древнерусского шитья. // Восстановление памятников культуры (проблемы реставрации). Под ред. Д.С.Лихачева. Москва: Искусство, 1981.

204. Труды Всероссийского съезда художников, т. 2, Санкт-Петербург, 1912.

205. Фармаковский М.В. Консервация и реставрация музейных коллекций. Москва: 1947

206. Филатов В.В. Утраты- в древнерусской стенной живописи, их восполнение и тонирование. Н Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI XV!! веков. Москва: Наука, 1980.

207. Штендер Г.М. Реставрация памятников новгородского зодчества. !! Восстановление памятников культуры {проблемы реставрации).Под ред. Д.С.Лихачева. Москва: Искусство, 1981.

208. Яхонт О. Реставрация скульптуры из камня (страницы истории и актуальные проблемы). // Восстановление памятников культуры (проблемы реставрации). Под ред. Д.С. Лихачева. Москва: Искусство, 1981.

209. Яхонт О. Из опыта применения комплексного метода исследования скульптуры. Ii Искусство. #1, 1985.

210. Albano A. Art in Transition, !! А,'С Preprints, New Orleans, Louisianna, 1988. Washigton: American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, 1988.

211. Althoefer H. * Wplyn styiu epoki i wzgledy estetyczne w konserwacji maiowidel. //Ochrona zabytkow, #2, 1965.

212. Aithofer H. Teorie und Geschichte der Restaurierung. // 1COM Committee for Conservation, Venice, 1975.

213. Althoefer H. Fragment und Ruine. // Kunstform International, # 19/1, 1977.

214. Art in Transit. Studies in the Transport of Paintings. Washington: National Gallery of Art, 1991.

215. Backes M. Ruine und Neubau, Konservierung und Gestattung -Möglichkeiten Kirchlicher Denkmalpflege am Beispiel Mainz. H Kunstechnologie und Konservierung, #1/4, 1990.

216. Baldini U. Teoria del Restauro e Unita dl Metodologia. v. 1-2, Firenze: Nardini Editore, 1982- 1983.

217. Berducou M. Introduction' a la conservation archéologique. H La conservation en archeologie: Meîhodes et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques. Ed. M. Berducou. Paris: Masson, 1990.

218. Bieber M. Laocoon: The Influence of the Group since Its Rediscovery. Detroit: Wayne State University Press, 1967.

219. Bobrov Yu. Interpretation as an inevitable Risk in Conservation of Icons. II !COM Committee for Conservation. 11-th Triennial Meeting Edinburgh, Scotland 1-6 September 1996. Preprints vol.1. London: James & James, 1996. *

220. Brachert T. Restaurierung als Interpretation. H Maltechnik Restauro, # 89, (aprii), 1983.

221. Brachert T. Patina. Von Nutzen und Nachteil der Restaurierung. München: Verlag Callwey, 1986.

222. Brandi С. The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnishes and Glazes. // Burlington Magazine, 91, # 556 (july), 1949.

223. Brandi С. It Restauro delta "Maesta" di Duccio. Roma: Istituto Centrale del Restauro, 1959.

224. Brandi С. Teoría de! Restauro. Lezioni Racolte L.Vfad Borelli, J. Raspi Serra, G. Urbani. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1963.

225. Brandi С. Restoration and Conservation: General Problems. II Encyclopedia of World Art. Vol. 12, New York, Toronto, London: McGraw-Hill Book Company, 1966.

226. Brommelle N. Material for a History of Conservation. U Studies in Conservation, #2, (october), 1956.

227. Carbonara G. La reintegrazione dell'lmagine: Problemi di restauro dei monumenti. Rome: Bulzoni, 1976.

228. Carbonara G. La philosophie de ia restauration en Italie. Il Monuments historiques de la France, #149 (January february), 1987.

229. Carbonara G. Lacune, filología e restauro. // Materiali e strutture 2, #1,1992.

230. Casazza O. Il Restauro Pittorico NelV Unita di Metodología, Firenze: Nardini Editare, 1981.

231. Ceschi C. Teoría e storía del restauro. Rome: Buizoni, 1970.

232. Choay F. L'Allegorie du patrimoine! Paris: Editions du Seul!, 1992.

233. Chrzanowski T. Problemy estetyczne w konserwacji zabytkow ruchomych. // Ochrona zabytkow, # 2,1980.

234. Conservation of Historie Stone Buildings and Mpnuments, Report of the Committee on Conservation of Historic Stone Building and Monuments, (Washington: National Academy Press, 1982)

235. Conservation of Historic Stone Buildings and Monuments, Report of the Committee on Conservation of Historic Stone Building and Monuments. Washington: National Academy Press, 1982.

236. Coremans P. The Conservation of Paintings. // Museum Journal, #2,1961.

237. Croce B. The Unity and Indivisibility of the Work of Art. If The Aesthetic as the Science of Expression and of the Linguistic in General. New York: Cambridge University Press, 1992.

238. Czerner O. Wartosc autetyzmu w zabytkach. // Ochrona zabytkow, # 3, 1974.

239. Dorttie J. Restaurierung und Zeitgeschmack. Der Kruzifixus von Cimabue nach der Restaurierung von Umberto Baldini. II Kunsttechnologie und Konservierung Jahrgang, #2, 1988, heft. 1.

240. Dvorak M. Katechismus der Denkmalpflege. Vienna: J. Bard, 1916. Ellis H. M. The Care of Prints and Drawings. Nashville, Tennessee: AASLH Press, 1987.

241. Feilden B.M. An introduction to Conservation of Cufturai Property. Paris: Unesco, 1979.

242. Frodl W. Denkmalbegriffe, Denkmalwerte und ihre Auskund auf die Restaurierung. Wien, 1963

243. Frodl W. Pojecia i kriteria warto^cicwania zabytkow. // Bibiioteka rnuzealnictwa, seria "B", v.13, 1966.

244. Gombrich E.H. Controversial Methods and Methods of Controversy, fi Burlington Magazine, # 720 (march), 1963.

245. Jedrzejewska H. Zagadnienia metodologiczne w dziedzinie rekonstrukcji zabytkow. // Ochrona zabytkow, #4,1979.

246. Jokiiehto J. Authenticity in Restoration Principles and Practicies. iifconservering Igar och Idag. Nordiiska konservatorfbrbundets X Congress. Heisingfors, 1985.

247. Keck S. Some Picture Cleaning Controversies: Past and Present. // Jornai of the American Institute for Conservation, #23 (spring), 1984.

248. Knaus T. Proba usystematyzowania krytericn rekonstrukcji. Biblioteka muzealnitctwa, s. "B", t.34, 1973.

249. Knaus T. Konserwacja, Rekonstrukcja, Stereotypy (artykul poiemiczny). // Ochrona zabytkow, # 3, 1980.

250. Methodology of Restoration Process. II Das 19 Jahrhundert und die Restaurierung. Ed. H. Aithofer. Munchen: Callway, 1987.

251. MacLaren, Neil and Werner A. Some Factual Observations about Varnishes and Glazes. // Burlington Magazine, 92, # 568,1950.

252. Malinowski A. Dyskucja o zasadach konserwatorskich. Poglady i wnioski. // Ochrona zabytkow, .#2, 1966.

253. Marijnissen R.H. Degradation, conservation et restauration de Voeuverdart, 2 vol. Brussels: Editions Arcade, 1967.

254. Meiucco Vaccaro A. Archeofogia e Restauro: Tradizione e attualita. Milan: Monaatori, 1989.

255. Mora P., Mora L., Philippot P. Consen/ation of Wall Paintings. London: Butterworths, 1984.

256. Perclvai-Prescott W. The Lining Cycle: Fundamental Causes of Deterioration in Painting on Canvas. Materia! and Methods of imprégnation and Liming from the Seventeenth Century to the Present Day. London: National Martime Museum, 1974.

257. Philippot P. La problème de (Interprétation des lacunes dans la restauration des peintures. // Bulletin du Institut Royale du Patrimoine Artistique, #2, 1959.

258. Philippot P. La restauration des sculptures polychromes. // Studies in Conservation 15, # 4, 1970. *

259. Phiiippot P. La restauration dans la perspective des science humaines. H Penetrer Tart, Restaurer Г oeuvre: Une vision humaniste: Hommage en forme de Vorliege. Ed. C. Perier-D'Leteren. Kortrljk: Groeninghe, 1989.

260. Pienkowska H. Problemy estetyczne konserwacji maiarstwa sciennego we Wloszech. li Ochrona zabytkow, # 2, 1966.

261. Plenderleith H.J. The Consen/ation of Antiquities and Works of Art: Treatment, Repair and .Restoration. London and New York: Oxford University Press, 1956.

262. Restauration, De-restauration, Re-restauration. 4-e colloque de l'Association des Restaurateurs d'Art et d'Archeoiogie de Fomation Universitäre. Paris, 5-7 octobre1995. ARAAFU, Paris, 1995.

263. Riegi A. The Modem Cult of Monuments: Its Character and Its Origin. II Oppositions: A Jörn ai for ideas and Criticism in Architecture, #25 (fall 1982).

264. Romanowiczowa A., Wodzinska M. Zagadnienie slownitcv/a w konserwacji. // Bibliotecka muzealnictwa i ochrony zabytkow, t. XXXVII,1970.

265. Ruhemann H. The Cleaning of Paintings: Problems and Potentialities. New York: Hacker Art Books, 1982.

266. Ryike J. Miedzy sztuka i Przyroda. Park historyczny Jako dzielo sztuki. // Ochrona zabytkov/, # 3,1984.

267. Slansky B. Rekonstruktionsretusche auf abnehmbarer Grundlage. // Pamatkova Pece, # 27, 1967.

268. Torsello B.'P. La materia del restauro: Techniche e teorie analitiche. Venice: Marsillo Editori, 1988.

269. Tschudi-Madsen S. Restoration And Anti-Restoration: A Study in English Restoration Philosophy. Oslo: Universitetforlaget, 1976.

270. Vioilet-Le-Duc E.E. Restoration, // The Foundations of Architecture: Selections from the Dictionnaire Raisonne. New York: George Braziller, inc., 1990.

271. Ward P. The Nature of Conservation: A Race against Time. Marina del Rey, California: The Getty Conservation Institute, 1986.

272. Winckeimann J.J. Writings on Art. Selected and edited by Irwin David. London: Phaidon, 1972.6. Этика в реставрации.

273. Алешин А.Б. Этические аспекты реставрационной деятельности. // Всесоюзная научная конференция музейных работников "Методологические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР". Москва: ВНИИР; 1987.

274. Code of Ethics and Guidelines for Practice. iCOM, London: United Kingdom Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, 1983.

275. Hanssen-Bauer F. Stability as a Technical and an Ethical Requirement in Conservation. // /COM Committee for Conservation. 11-Th

276. Triennial eeting Edinburgh. Scotland 1-6 September 1996. Preprints vol.1. London: James & James, 1996.

277. Jedrzejewska H. Ethics in Conservation. Stockholm: Konsthogskolans Institutet for Materialkunskap, 1976.

278. Marconi B. Estetyka i etyka w konserwacji /maiarstwo i rzezba poiichromowana/. // Ochrona zabytkow, # 2, 1948.

279. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. Москва: Академия художеств СССР, 1961.

280. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследования. Москва: Изобразительное искусство, 1982.

281. Комаров A.A. Технология материалов стенописи. Москва: Изобразительное искусство, 1989. *

282. Лужецкзя А.Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. Москва: Искусство, 1965.

283. Наумова М.М. Исследование красочного слоя икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. // Древнерусское искусство. XIV XV века. Москва: Наука, 1984.

284. Рыбников А.А. Фактура классической картины. Москва: Гос. Третьяковская галерея, 1927.

285. Рыбников А. Техника масляной живописи. Москва Ленинград: Искусство, 1937.

286. Сланский Б. Техника живописи. Живописные материалы. Москва: Академия художеств СССР, 1962.

287. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи. Под ред. Ю.И. Гренберга. Москва: Изобразительное искусство, 1987.

288. Фейнберг Л.Е. Лессировка и техника классической живописи. Москва Ленинград: Искусство, 1937.

289. Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. И Известия ГАИМК, вып. 115, 1935.

290. Artist's Pigments. A Handbook of Their History and Characteristics, voi.1 (ed. R.L Feiler. Washigton: National Gaiiery of Art, 1986), voi.2 (ed.A. Roy. Washington: National Gallery of Art, 1993).

291. Coremans P., Thissen J. Composition et structure des couches origináis. // Institut royal du partrimoine attistique, Bulletin, V, 1962.

292. Doerner M. The Materials of the Artist and Their Use in Painting, with Notes on the Techniques of the Old Masters. New York: Harcourt Brace and Company, 1934.

293. Fake ? The Art of Deception. Edited by M.Jones. British Museum, London, 1990. '

294. Feller R.L., Stolow N., Jones E.H. On Picture Varnishes and Their Solvents. Washington: National Gallery of Art, 1985.

295. Horie C.V. Materials for Conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings. Oxford: Butterworth-Heinemann, 1987.

296. Kurz O. Fakes (?). A handbook for Cotfectors and Students. London,1948.

297. Kurz O. Time the Painter". It The Burlington Magazine, # 720, (march), 1963.

298. Mills J.S., White R. The Organic Chemistry of Museum Objects. Oxford: Butterworth Heinemann, 1994.

299. Nicolaus K. Du Mont's Handbuch der Gemaidekunde. Material. Technik. Pflege, Köln, 1979.

300. Yourcenar M. That Mighty Sculptor, Time. I! That Mighty Scufptor, Time. New York: Farrar, Straus and Giroux; Oxford: Aldan Ellis, 1992.и/ ' "-*/ " «/»/ / Г"

301. РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

302. Санкт-Петербургский Государственный Академический институт1. Ю. Г. БОБРОВ

303. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия.

304. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения в 2-х томахтом 2. Иллюстрацииимени И.Е. Репина1. На правах рукописи1. САН КТ ПЕТЕРБУРГ 19971. Список иллюстраций.