Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Девуцкий, Олег Владиславович

• Девуцкий, Олег Владиславович
• кандидат искусствоведения
• 2006

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Девуцкий, Олег Владиславович

ф ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ПРИНЦИПЫ АРАНЖИРОВКИ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ ХОРА И ВОКАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ.

1.1. ЦЕЛЕВОЙ АРАНЖИРОВОЧНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ

АНАЛИЗ.

ЖАНР.

ТЕМП.

АНАЛИЗ ТОНАЛЬНОСТИ.

ТЕМАТИЗМ.

ТЕССИТУРА.

ФРАЗИРОВКА, АРТИКУЛЯЦИЯ, ГРОМКОСТНАЯ ДИНАМИКА.

ФАКТУРА.

1.2. СОЗДАНИЕ ПЛАНА ПРЕДПОЛАГАЕМОЙ АРАНЖИРОВКИ.

1.3. ПРИЕМЫ РАБОТЫ НАД АРАНЖИРОВКОЙ.

1.4. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

ОРИГИНАЛА И ПЕРЕЛОЖЕНИЯ.

Глава II

ХОРОВЫЕ ОБРАБОТКИ ФОЛЬКЛОРНЫХ ИСТОЧНИКОВ.

2.1. АРАНЖИРОВОЧНЫЙ ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОЙ АНАЛИЗ ФОЛЬКЛОРНОГО ОБРАЗЦА.

ЖАНР ПЕСНИ.

ФАКТУРА.

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИИ.

МЕЛОДИКА.

МЕТР. РИТМ. ТЕМП.

ГРОМКОСТНАЯ ДИНАМИКА.

ВОЗМОЖНОСТЬ ХОРОВОГО ИМИТИРОВАНИЯ.

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.

2.2. ПЛАН АРАНЖИРОВКИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

2.3. ХОД РАБОТЫ НАД АРАНЖИРОВКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ.

2.4. ФОРМИРОВАНИЕ ПЕСЕННЫХ ЦИКЛОВ.

Выводы и итоги.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Теоретические аспекты искусства хоровой аранжировки»

Проблемы музыкальной аранжировки, которые стоят в центре внимания данного исследования, с каждым годом становятся актуальнее и значительнее, так как наступивший новый век дает нам основание говорить о постоянном повышении спроса на аранжировочную работу в самых различных жанрах и областях музыкального искусства. Динамика и направление культурного развития современного общества вполне определенно указывает на то, что в будущем удельный вес различных обработок и переложений авторской и традиционной фольклорной музыки будет неуклонно возрастать, равно как и роль аранжировщика среди прочих музыкальных профессий. Таким образом, актуальность предпринятого нами исследования определяется самой музыкальной жизнью, ее разносторонней практикой, потребностями постоянного активного обновления репертуара, необходимостью успешного обучения как начинающих аранжировщиков, так и совершенствования искусства зрелых мастеров.

Вполне очевидно, что сегодня необходима научно-теоретическая база, на которую могли бы опираться авторы аранжировок с целью повышения качества и эстетического уровня своего труда.

Объектом исследования является многосторонняя системно разработанная и подготовленная деятельность аранжировщика над созданием творчески выполненного, грамотного переложения, предназначенного для концертных выступлений или других целей.

В качестве предмета исследования рассматривается совокупность научно организованных аналитических, технологических, практических действий аранжировщика, ведущих его к поставленным высоким художественным результатам.

Цель работы определяется попыткой разработать теоретический аппарат аранжировочной деятельности музыкантов, и, прежде всего в сфере ансамб-лево-хорового искусства. При этом непосредственная аранжировочная работа рассматривается автором исследования как феномен, в основе которого лежит специфический творческий процесс, имеющий свой особый механизм бытования и развития, обусловленный целым рядом закономерностей в условиях современности.

Задачи исследования: 1) сформировать научно-теоретический аппарат аранжировочной деятельности в области академического хорового исполнения; 2) дать на его основе некоторые методические рекомендации для конкретной работы над переложением авторских или фольклорных произведений для хора; 3) выявить наиболее типичные проблемы в практической работе аранжировщика с целью совершенствования эстетического уровня и художественных качеств выполняемых переложений.

Методологическим инструментом исследования выступает использование достижений отечественного музыкознания в его многообразных ракурсах: от истории европейской и русской музыки, фольклористики, гармонии, полифонии, музыковедческого анализа, акустики, и до музыкальной социологии, эстетики.

Научная гипотеза диссертации состоит в том, что правильно выбранная стратегия выполнения аранжировки, обязательно включающая несколько технологических этапов, подробно освещаемых в диссертации, является залогом грамотной, успешной, мастерски реализованной творческой задачи. И наоборот, игнорирование этого технологического алгоритма может привести к логически и эстетически необоснованному результату.

Исследование особенностей этого процесса, его функционирования в современных условиях осуществлено на материале ансамблево-хоровой музыки, в практике которой за последнюю треть истекшего столетия и вплоть до сегодняшних дней автор отмечает несомненное возрастание потребности в самых различных ансамблево-хоровых аранжировках и обработках. Эта потребность явилась результатом новой хоровой исполнительской эстетики, сформировавшейся в русской музыкальной культуре обозначенного периода и связанной в равной мере, как с творчеством композиторов «новой фольклорной волны», так и с появившейся возможностью воплощения на концертной эстраде русской духовной музыки.

Научная новизна работы определяется попыткой теоретического осознания всей совокупности проблем, которые встают перед аранжировщиком в его творческой деятельности. Впервые в отечественном музыковедении создан творческий алгоритм, при использовании которого аранжировка превращается в логически и эстетически обоснованную сферу деятельности музыкантов. Новыми являются постановка и развитие идей целевого аранэюировочно-драматургического анализа - методологического основания для научно-теоретической базы аранжировочной деятельности. Впервые выдвигается комплексная проблема свободной обработки народной песни для академического хора.

Автор выражает также скромную надежду, что результаты исследования, изложенные в виде рекомендаций, смогут послужить действенным практическим инструментом для профессионального труда аранжировщика.

Проекция данного теоретического исследования на практику определяется тем, что диссертант сам активно занимается хоровой аранжировкой (и как педагог, и как практик), имеет опыт работы в хоровых коллективах Москвы, Воронежа, Санкт-Петербурга. Поэтому в разработке проблем музыкальной аранжировки будут использоваться не только материалы других исследователей, но и собственный опыт в этой сфере профессиональной деятельности. Результатом явилось издание собственных аранжировок в «Хрестоматии по хоровому (ансамблевому) сольфеджио: Учебное пособие для студентов музыкальных училищ и вузов». — М.: Композитор, 2003 (в соавторстве с В. Э. Девуцким) - 10 п. л.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

Курские песни» Г. В. Свиридова как пример творческого переосмысления аранжировки фольклорных источников // Свиридовские чтения «Духовно-нравственные основы русской музыкальной культуры» (Курский музыкальный колледж имени Г. В. Свиридова, 3 декабря 2003 г.): Тезисы докладов. - Курск, 2004. - 0,3 п. л.

Теоретические аспекты хоровой аранжировки // Музыкальное искусство в контексте современной культуры: Сб. статей. - Воронеж, 2004. - 0,3 п. л.

Искусство хоровой аранжировки: Учебное пособие. - М.: Композитор, 2005.- 10 п. л.

Апробация исследования осуществлялась на заседаниях кафедр хорового дирижирования Российской академии музыки имени Гнесиных и Воронежской государственной академии искусств, в работе хоровых коллективов Воронежа, Москвы, Санкт-Петербурга, в выступлениях на научных конференциях (Курск, Воронеж), в публикациях по теме, в практических занятиях со студентами по курсу «Хоровой аранжировки».

Одна из особенностей русской хоровой музыки заключается в том, что великие композиторы XIX и XX столетий писали для хора а'сареНа сравнительно мало. Хоровое наследие Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова, Шостаковича, Прокофьева несколько теряется на фоне их могучего оперного и симфонического творчества. Исключение составляют лишь хоры Танеева, Рахманинова.

Получилось так, что русскую хоровую музыку этого периода в большей степени пришлось развивать (кстати, весьма успешно) менее известным мировой аудитории композиторам: Архангельскому, Кастальскому, Гречанинову, Виктору Калинникову, Чеснокову и многим другим.

Огромную историческую «рану» хоровому наследию России нанесла коммунистическая идеология. Выключив полностью пласт духовной музыки, в котором, прежде всего, развивалось русское хоровое искусство, сталинский режим насаждал в репертуар хоров идеологически рафинированные произведения, не отвечающие, как правило, идеалам высокого искусства. Положительный момент можно увидеть в том, что в хоровых концертах стала звучать народная песня, качество обработки которой, правда, не всегда было хорошим, так как ею занимались обычно сами хормейстеры. Даже обработки А. Свешникова - достаточно профессионально выполненные - удачны, на наш взгляд, далеко не во всех отношениях.

Два больших события вывели хоровое дело России из кризисного состояния 30-х - 50-х годов. Первое из них - хрущевская оттепель, на фоне которой появилась и расцвела фигура «хорового» Г. В. Свиридова. Второе -развитие направления камерного хорового исполнительства в 70-х годах XX столетия, позволившее кардинальным образом преобразовать репертуар и выйти на высокопрофессиональный мировой уровень музыкального искусства. Усилиями В. Минина, В. Полянского, В. Чернушенко, Б. Певзнера, Б. Тевлина, О. Шепеля и других замечательных хоровых дирижеров в стране была заново воссоздана хоровая культура, достойная образцов творчества Бортнянского, Березовского, Танеева и Рахманинова.

Стал появляться и новый высокопрофессиональный репертуар хоровых сочинений, создаваемых специально для камерных хоров. Среди новой волны композиторов назовем имена В. Рубина, В. Калистратова, Н. Сидельникова, В. Агафонникова, Ю. Фалика, А. Ларина и многие другие.

Однако следы не совсем благоприятного эволюционного развития русской хоровой музыки сказываются и теперь, хотя вернулся к жизни почти утраченный уже пласт духовного искусства, хотя сформировалось уже новое, творчески свободное поколение русских композиторов конца XX века.

Их усилиями за последние три десятилетия был создан большой запас произведений для хора, но создание подлинных хоровых шедевров - таких, которые будут иметь долгую репертуарную судьбу и будут любимы в среде широких слушательских масс - это еще долгий и труднопрогнозируемый исторический процесс. На фоне огромной информационной усталости населения и присущей среднестатистическому рядовому слушателю инерции восприятия (сопротивляющейся заведомому новаторству) появление подобных шедевров порой затруднено. В области серьезной музыки даже слушатели симфонических концертов предпочитают скорее знакомую для них популярную программу, чем творения современных авторов. Слушатели же хоровых концертов, увы, находятся часто вообще в сложном и неопределенном положении. Тронуть их сердца удается только большим мастерам. Но и в этих случаях публика доверяет скорее авторитету конкретного исполнителя, нежели имени современного композитора. Остается надеяться на то, что крупный хормейстер когда-нибудь сумеет популяризовать новое сочинение определенного композитора. (На наш взгляд, к настоящему времени никому не удалось сделать широкоизвестными ни Десять хоровых поэм Шостаковича, ни даже Перезвоны Гаврилина. Несколько более повезло Пушкинскому венку Свиридова, ставшего популярным усилиями Владимира Минина в 70-е - 80-е годы прошлого века.)

Обобщая сказанное, можно видеть, что широко распространенная практика хоровых аранжировок порождается сложившимся объективным положением вещей. Все хоровые коллективы испытывают хронический дефицит репертуара. Хор а'сареНа даже в мировом масштабе практически лишен значительных сочинений барочной и классической эпох, так как почти все великие полотна в этом направлении созданы в области кантатно-ораториальных жанров, где основная смысловая и эмоциональная нагрузка лежит не на хоре, а на оркестре и солистах.

Пытаясь обогатить репертуар хоровых коллективов, аранжировщики в настоящий момент активно работают в нескольких основных направлениях, востребованных временем. Это:

1) переложение авторских хоровых сочинений для другого состава;

2) переложение для хора шедевров инструментальной музыки;

3) переложение сольных вокальных сочинений;

4) обработки массовых и эстрадных песен, джазовых и поп-хитов, создание попурри и сюит на их материале;

5) обработка и переосмысление фольклорных образцов (народных песен);

6) гармонизация и обработка духовных (церковных) песнопений.

В поле зрения аранжировщика, таким образом, попадает широчайший круг произведений весьма разных стилистических направлений, композиторских техник, манер письма, художественно-эстетических установок. Это ставит перед ним целый комплекс профессиональных, эстетических и этических проблем, исследованию которых посвящена данная работа.

Наиболее традиционная область - переложения авторских хоровых сочинений для другого состава - достаточно подробно разработана во многих пособиях по хоровой аранжировке и требует от аранжировщика не столько мастерства, сколько известной доли внимательности и технологической находчивости. Потребность в подобных переложениях бывает вызвана причинами внутреннего рабочего порядка: недостачей отдельных вокальных групп в хоре или (реже) их избытком. (К большому сожалению, в последнее время, из-за нехватки мужского состава в музыкальных училищах и даже вузах стали преобладать женские хоры.) Художественно-эстетическая планка такого рода аранжировок чаще всего снижена, так как руководитель конкретного хора подталкивает аранжировщика не к решению собственно музыкально-содержательных задач, но к некоторому «трюкачеству», ловкости в прилаживании и приспособлении сочинения к потребностям и исполнительским возможностям (как правило, невысоким) данного неполномасштабного коллектива.

В этих переложениях есть свои секреты, приемы, методы. Для их осуществления нужны профессиональные знания и способности. Однако здесь, как правило, творческое решение аранжировщика заменяется чисто технологическими инструкциями.

Вторая область - переложение инструментальных, вокальных, оркестровых сочинений для хора а'сареНа - наоборот, является творчески активной и в гораздо большей степени связанной с решением множества художественно-эстетических задач. Ей будет уделено основное внимание автора диссертации, тем более что эта тема явно недостаточно освещена в других работах и пособиях по хоровой аранжировке.

Третья область - переложение сольных вокальных сочинений - не будет нами освещаться отдельно, так как по типу работы данный вид аранжировки сочетает в себе принципы переложения инструментальной музыки (в случае перенесения фортепианного сопровождения в хоровые партии) и обработки народных песен (выбор словесного текста куплетов, подтекстовка вокальных партий).

Обработки популярных, эстрадных и джазовых песен на сегодняшний момент весьма востребованы слушателями, но их написание связано не столько с принципами хоровой аранжировки, сколько с эстрадной исполнительской спецификой, использованию «скэт-пения», вокальной имитации ударных и прочих эстрадных инструментов и т. д. Кроме того, этот вид обработки более всего ориентирован не на хоры, а на небольшие вокальные ансамбли из трех - десяти человек, где у каждого участника, как правило, своя самостоятельная вокальная партия. Огромную роль здесь играет знакомство с принципами джазовой гармонии, особенно в условиях пяти-, шести-, семиго-лосия. Однако общие принципы обработки здесь родственны работе над любым вокальным сочинением, в том числе и над фольклорным образцом - по крайней мере, здесь могут быть сходные этапы работы над аранжировкой.

Пятая область - также весьма востребованная в хоровом искусстве -обработки народных песен, создание свободных песенных композиций. Это традиционно важная составная часть композиторского и хормейстерского труда, требующая научно-теоретического обоснования. Ее мы коснемся во второй главе.

Наконец, шестая область - не менее актуальная в среде композиторов, регентов, хормейстеров - обработка церковных (если шире - то духовных) напевов, пришедших из глубин веков. Эта тема слишком специфична, многокомпонентна и сложна. Ее разработка требует специального опыта и - прежде всего - глубокого проникновения в дух и смысл христианского вероучения. Мы не считаем себя вправе в настоящий момент прикасаться к богатейшему сонму вопросов, которые порождает такого рода обработка. Укажем, однако, что этим проблемам посвятили жизнь и талант такие крупные деятели отечественной музыки, как В. Одоевский, Д. Разумовский, С. Смоленский, А. Никольский, А. Кастальский, И. Вознесенский, В. Металлов и многие другие.

В настоящее время вопросами, связанными с современной трактовкой православных духовных сочинений плодотворно занимаются Н. Гуляницкая, Ю. Паисов, В. Протопопов, Е. Левашёв, М. Рахманова, А. Кандинский и другие. Отдельного разговора заслуживает изучение интереснейшего опыта творчества В. Мартынова.

Таким образом, данное диссертационное исследование естественным образом распадается на две рабочие главы, в первой из которых будут обсуждаться теоретические аспекты хоровой аранжировки инструментальных, оркестровых, вокальных сочинений, а во второй - обработки образцов фольклора, адресованные академическим хорам.

Оба направления имеют широкий профессиональный резонанс и будут интересны большому кругу аранжировщиков, хормейстеров, исследователей хорового творчества. *

Многие специалисты различают в широком спектре аранжировочной деятельности несколько типов обработки, разнящихся степенью преобразований исходного композиторского или фольклорного текста. Существует и некоторая градация терминов: излоэюение, гармонизаг{ия, обработка, переложение, аранжировка, транскрипция, парафраз, отражающая меру этих преобразований. На наш взгляд, применение данных градаций (за исключением транскрипций и парафразов) в большой степени условно, и связано, прежде всего, не с конкретными особенностями данного типа обработки, а с определенными традициями, а также некоторыми русскими языковыми особенностями употребления этих терминов. Так, если обрабатывается фольклорный источник, это принято называть обработкой или гармонизацией, церковный напев - гармонизацией, изложением или переложением, инструментальное или вокальное сочинение - перелоэ/сением, хоровым изложением или аранжировкой.

Интересно, что во многих европейских языках все эти термины обозначаются одним словом - arrangement. Очень часто сами аранжировщики или композиторы затрудняются дать точное видовое определение для своей конкретной аранжированной пьесы, так как эти грани весьма условны и размыты, а значения различных терминов во многом перекрываются. Одна и та же работа может быть озаглавлена разными аранжировщиками, как «хоровое изложение», «переложение», «аранжировка», или «обработка». Можно лишь расположить все эти термины по оси всё большей степени творческого участия аранжировщика: гармонизация - хоровое излоэюение — переложение — аранжировка — обработка - свободная обработка (транскрипция, парафраз, фантазия на тему). Однако, как уже говорилось, нельзя провести достаточно точных границ между всеми этими типами, за исключением свободных обработок, которые обычно подразумевают уже не столько аранжировочную, сколько полноценную композиторскую работу.

Так гармонизация представляет собой обычно простое аккордовое изложение мелодии, народной песни, церковного напева или гласа и т. д. Однако в ней не исключена и некая композиционная работа: мелодизация голосов, введение имитаций, работа над формой. Хоровое изложение чаще всего представляет собой такую же гармонизацию, только этот термин (в настоящее время выходящий из употребления) относят также и к переложениям авторских инструментальных или вокальных сочинений (романсов), где может быть и простое перенесение голосов в хоровую фактуру, и довольно значительная творческая работа.

Термины переложение и аранжировка (которые являются синонимами, несмотря на то, что есть тенденция иностранное понятие «аранжировка» считать чем-то более сложным и значительным, чем простое русское «переложение») всегда связаны с работой над авторским сочинением. При этом степень творческого участия аранжировщика может быть от самой малой до весьма значительной.

Наконец, термин обработка по своей сути способен охватить все вышеперечисленные виды аранжировочной работы, хотя чаще всего применяется по отношению к фольклорным образцам.

Следовательно, требование «точного» определения жанра аранжировки не может являться принципиальным условием работы аранжировщика, а тем более никак не определяет качество его продукции. Мера, степень, количество и глубина изменений первоначального текста могут оцениваться не сами по себе, но только с позиций художественно-эстетического результата и этического отношения к имени аранжируемого композитора.

Есть здесь и свои имманентные зависимости. Чем крупнее и известнее автор, тем труднее «испортить» его сочинение. Во всяком случае, большинство слушателей сразу поймут огрехи работы и промахи именно аранжировщика. Однако если аранжировочной работе подвергается сочинение малоизвестное - плохая или неуклюжая обработка может стать предметом критических слушательских суждений в адрес композитора. Таким образом, этический момент находится в обратной пропорции к степени известности композитора или первоисточника. о

В нашей работе, в дальнейшем, термины перелоэ/сение и аранэюировка I -будут использоваться в связи с переложением инструментальных сочинений ¡"-¿гш. для хора a'capella. Термин обработка (нем. Bearbeitung) будет, прежде всего, касаться работы с фольклорным материалом. <

Следует оговорить также то обстоятельство, что будут рассматриваться лишь аранжировочные работы серьезного направления, хотя в реальной практике нередко возникает потребность в создании развлекательных, гротесковых, содержательно упрощенных образцов (эстрада, театр, кино, телевидение). Это явно иной вид аранжировочной деятельности, со своими целями, задачами, эстетикой и технологией.

Литературой по избранной нами теме может быть вся совокупность музыковедческих трудов по истории европейской и русской музыки, а также по многообразным отраслям музыкальной теории. В круг специальных интересов аранжировщика может попасть, в зависимости от объекта работы, любой вопрос, решаемый теоретическим музыковедением или практическим опытом музыканта. Тем не менее, выделим четыре основных круга источников, прямо относящихся к нашему исследованию:

Первый - это труды, посвященные собственно хоровой аранжировке.

Второй - исследования по проблемам элементов хоровой фактуры.

Третий - труды по музыкальному анализу, на базе которого должен формироваться целевой аранжировочно-драматургический анализ обрабатываемых сочинений, необходимый, по нашему убеждению для плодотворного решения поставленных творческих задач.

Четвертый - руководства и пособия по технологии обработки народной песни.

В большинстве монографий, посвященных специальным проблемам хоровой аранжировки (28; 38; 43; 59; 62; 64; 87; 90; 91; 107; 112; 121; 137; 146; 175) подробно освещаются приемы и способы конкретной работы аранжировщика с теми или иными первоисточниками для тех или иных исполнительских составов. Но авторы почти не прибегают к методам научного анализа этого рода деятельности и обычно не ставят какие-либо общетеоретические вопросы, связанные с выполнением этой чрезвычайно ответственной деятельности. Об этом говорит и Н. Васильева: «В освещении вопросов хорового изложения преобладает практическая направленность. Предлагая целый ряд ценных исполнительских рекомендаций, эти труды содержат анализ порой несколько описательного характера. В целом они основаны на разработке предложенной еще в 1940 году П. Чесноковым системе элементов хороведения и выполняют роль учебных пособий для музыкальных училищ и вузов» (27, 8). Сказанное не исключает наличия ценных мыслей или замечаний, содержащихся в данных источниках, авторами которых являются, как правило, серьезные и опытные музыканты.

Например, в монографии В. А. Самарина дается весьма подробная классификация и видовая расшифровка жанров аранжировочной работы (137, 186 - 195), а также детально описаны тесситурные, тембральные и выразительные возможности хоровых голосов, знать которые необходимо всем музыкантам, занимающимся хоровым искусством (там же, 69 - 118).

В. Л. Живов в монографии «Хоровое исполнительство» дает подробное описание функций хоровых голосов, в частности, мелодических, гармонических, контрапунктических (60, 89 - 106), понимание которых необходимо при выполнении всех видов переложений.

Наибольшую близость нашей теме составляет диссертация Г. С. Гармаша «Основы хорового изложения и аранжировки», написанная еще в 1949 году (38). В ней нашли отражение многие насущные вопросы, возникающие перед аранжировщиком, разработан определенный аналитический аппарат, включающий в себя методы выявления и оформления приемов изложения и аранжировки. Отдельно рассмотрены мелодические, гармонические, ритмические приемы, а также работа со словесным текстом и развитием в хоровом произведении. Даны рекомендации по самому процессу аранжировки. Хотя эта работа посвящена аранжировке для детских хоров, но для нас ценно то, что здесь, наряду с практическими рекомендациями, присутствует и теоретическое исследование (например, определение функций хоровых партий в общехоровой звучности, и т. п.)

Автор справедливо выделяет три основных причины неудачных образцов аранжировки, не принятых практикой: 1) неправильный отбор произведений (тесситурно, технически); 2) недостаток общетеоретической подготовки аранжировщика, теоретических знаний по хоровому изложению и аранжировке; 3) неправильный подход к процессу аранжировки, в результате чего неизбежна потеря стиля и художественных качеств произведения.

Процесс аранжировки разбивается Г. Гармашем на четыре важных этапа (в некоторой степени аналогичных тем, что предлагаются нами): а) подготовка к аранжировке; б) предварительные наметки; в) изложение хоровых партий; г) корректура аранжировки. По его наблюдениям, если миновать стадию предварительных наметок - не обойтись без большой корректурной работы (с чем мы абсолютно согласны).

Аналогичный порядок работы предлагает и М. В. Медведева в своей диссертационной работе «Педагогические условия творческого развития студента на занятиях хоровой аранжировкой» (102, 81): 1) прослушивание, отбор, целесообразность аранжировки; 2) всесторонний анализ для выявления способов и приемов аранжировки; 3) создание партитуры, удобной для конкретного состава.

Проблемы аранжировки подняты и в кандидатской диссертации в области педагогических наук JI. А. Соловьевой «Совершенствование подготовки по хоровой аранжировке руководителей детских коллективов в вузах культуры» (146). Автор ориентируется, прежде всего, на несложные обработки для детских хоров, что выражается, например, в ориентации на создание облегченных редакций (переложение четырехголосных сочинений на три голоса и т. д.). При этом основной упор делается автором на педагогические приемы обучения студентов музыкально-педагогических учебных заведений практической аранжировке.

Работ, связанных с хоровой фактурой и особенностями музыкальной ткани хоровых сочинений достаточно много. Среди них упомянем труды П. Левандо (82; 84), О. Коловского (75), А. Егорова (58), М. Копытмана (79), А. Ушкарева (157), В. Краснощекова (80), Ю. Паисова (119), К.Якобсона (176, 177), являющиеся базовым научным материалом для успешной профессиональной деятельности хормейстеров, композиторов, пишущих для хора и артистов хора. Много полезного может почерпнуть из них и аранжировщик.

Одно из последних исследований такого рода - кандидатская диссертация Н. Э. Васильевой «Хоровое творчество А. Шнитке: проблема фактуры» (27). В нем в обобщенном виде представлена классификация наиболее важных для хоровой музыки типов организации музыкального материала. При этом наибольший интерес представляет разработка самых современных средств фактурной организации ткани, формирующихся под прямым воздействием приемов инструментальной музыки: это микрополифония (термин Д. Лигети), речевая сонористика, сонорно трактованная тональная гармония (термины К. Якобсона), нефиксированная высотность, parlando с приблизительной тоновой высотой и без фиксированного звуковысотного уровня, шепот, крик, глиссандирование, Sprechstimme (термин А. Шенберга), зонное интонирование', сонорный поток, сонорные линии, сонорные полосы, сонорные пятна, сонорные точки, сонорная россыпь (термины А. Маклыгина), вертикализация горизонтали (диагональная сонорная гармония - термин Н. Васильевой), полифония пластов (термин Т. Бершадской) и некоторые другие.

Знание и владение этими привнесенными в XX столетии в хоровую музыку приемами письма, видимо, должно помогать аранжировщику в выполнении сложных современно окрашенных работ - как переложения инструментальных произведений, так в процессе обработки народных песен. Мы еще будем возвращаться к анализу научных результатов этого в высшей степени интересного научного исследования.

Предлагаемый ниже в первой главе целевой аранжировочно-драматургический анализ еще не нашел своего воплощения в научной литературе. Однако он всецело основывается на выводах блестящей школы отечественных музыковедов-аналитиков. Идущие еще от Б. Асафьева плодоносные идеи симфонизма, процессуалыюсти музыкальной формы, особой роли живой музыкальной интонации дают повод рассматривать драматургические процессы в обрабатываемых сочинениях во всей полноте их художественно-содержательного воплощения. Широко применяется функциональный анализ музыкальной формы, предложенный В. П. Бобровским (25). В понимании формообразовательных механизмов мы опираемся на концепции И. В. Способина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Е. В. Назайкинского, 10. Н. Тюлина, В. В. Медушевского, Ю. Н. Холопова,

В. Н. Холоповой и других ученых. Весьма полезно использование понятия интонационной фабулы, введенного И. Барсовой для анализа симфонических полотен Густава Малера.

Собственно драматургический срез анализа развит в монографии Т. Черновой «Драматургия в инструментальной музыке» (167). Правда, применить его в тех границах, что расставлены Т. Черновой, при обработке большинства инструментальных произведений невозможно. Слишком узко понимается автором действие принципов музыкальной драматургии - только в сочинениях «драматического рода» и только «в крупных, сложных формах». Аранжировщик же в большинстве случаев имеет дело с миниатюрами, мелкомасштабными пьесами, да еще и недраматического рода. Для поставленных в работе целей понимание музыкальной драматургии необходимо серьезно расширить, включив сюда произведения лирической, эпической, возможно даже юмористической направленности и распространив действие термина на мелкую форму. Практика показывает, что мощный композиторский аппарат, применяемый для построения даже миниатюрной формы, вполне может быть охарактеризован с позиций именно драматургического развития.

Рубрика научной литературы, охватывающая практику обработки народной песни, в отечественном музыкознании представлена также весьма широко. Ценные наблюдения над приемами обработки можно получить при изучении сборников русских народных песен Балакирева, Римского-Корсакова, позднее Лядова. Заботой и неподдельным вниманием к будущему русской народной песни, обрабатываемой композиторами девятнадцатого века, пронизаны строки знаменитого научного труда А. Н. Серова «Русская народная песня, как предмет науки» (141). Автор отмечает, что многие современные ему музыканты «не настолько были лишены вкуса, чтобы не плениться, хотя до некоторой степени, свежестью народно-русских мелодий, протяжных и плясовых, веселых и грустных, тоскливых и разгульных. Но не могли также и не взирать на эту простонародную «неученую» музыку немножко через плечо. Вследствие чего возымели богатую мысль: приблизить эту простонародную русскую музыку к «музыке всеобщей», к музыке «образованной», истинной» (141, 98). Результаты большинства обработок своих современников А. Н. Серова не удовлетворяли. Он пытается показать огромную самобытность русской народной песни и призывает, как в дальнейшем говорил и М. П. Мусоргский, отказаться «от немецких подходов».

Весьма солидное научное исследование этого вопроса предпринял в 1923 году А. Д. Кастальский. Его монография «Основы народного многоголосия» (68), увидевшая свет в 1948 году, не только обобщила огромный фактический материал по практической аранжировке народной песни, но и стала научной базой для всех последующих исследователей этой проблемы. Поражает объем изученных А. Кастальским средств музыкальной выразительности, необходимых для полноценной аранжировочной работы, его художническая смелость: им описано применение квартовых септаккордов (по сути - квартаккордов), квартовых четырехзвучий, нонаккордов, многоголосных педалей, хроматизмов, мелизмов, целотонных и уменьшенных строев, далеких модуляций.

Прямое продолжение работа А. Кастальского получила в исследованиях В. В. Волошинова «Принципы гармонизации русской народной песни в связи с особенностями ее ладового строения» (31, 1946-47 гг.) и Н. А. Гарбузова «Древнерусское народное многоголосие» (37, 1948 г.). В. Волошинов предложил целую систему гармонизации народно-песенных мелодий, опирающихся на различные ладовые структуры (как творчески освоенные композиторами, так и только ждущие своего воплощения: например, «квартовые лады», «гиполады с квартовой основой внизу», альтерированные разновидности мажора и минора) и нетрадиционные модуляционные процессы.

Книга Н. Гарбузова основывается на большом числе статистических фактов и показывает способы научно обоснованного рационального подхода к технике и технологии композиторской работы с фольклорными образцами. Автор дает далеко идущие смелые для своего времени прогнозы: «Композитор, обрабатывающий одноголосную народную песню, совершенно свободен в выборе озвучиваемых мелодико-гармонических образов. Единственное, что является обязательным для композитора, - это пользование теми мелоди-ко-гармоническими образами, которые по своему строению и по своему ладовому окружению не противоречат стилю обрабатываемой песни»/' )

Большой вклад в рассматриваемую проблематику внесли труды И. Земцовского, в особенности его монография «Фольклор и композитор» (63). Автор показал границы той важной исторической миссии и большой ответственности, которая выпадает на долю композиторов, разрабатывающих и применяющих фольклорный материал в своем творчестве. Конечно, речь идет, прежде всего, о крупных композиторских именах - Прокофьеве, Свиридове, Щедрине, Слонимском, Тищенко - но и для рядового хорового аранжировщика данный круг проблем имеет столь же актуальное значение.

Много полезных сведений о структуре народной многоголосной фактуры можно получить в трудах С. Евсеева (55, 56, 57), И. Дубовского (53), Н. Гарбузова (37), Т. Поповой (123).

Из специальных исследований последнего времени упомянем кандидатскую диссертацию Ж. Пяртлас «Гетерофонное многоголосие русской народной песни» (125), обобщившей большой научный рубеж в изучении данного вопроса.

Непосредственно нашей теме посвящена кандидатская диссертация В. В. Ровдо «Русская народная песня в исполнении академического хора» (130). В ней ставится широкий круг вопросов как общеэстетического порядка (народное - академическое), так и технологического (приведение к взаимному соответствию фольклорного и профессионально ориентированного на-^ правлений музыкального мышления и восприятия).

Упомянем также работы, имеющие большое значение для понимания исторических процессов, происходящих в современном хоровом искусстве, ® без знания которых трудно ориентироваться в выборе целей и приоритетов музыкально-художественной деятельности. Это, например, труды Ю. Паисова (117, 118, 119), А. Тевосяна (152), Е. Светозаровой (138, 139), Г. Григорьевой (44, 45).

По ходу дальнейшего изложения анализ научных разработок, помогающих понять многообразные проблемы искусства хоровой аранжировки * будет продолжен.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Девуцкий, Олег Владиславович

ВЫВОДЫ и итоги

Научно-теоретическое исследование проблем хоровой аранжировки, заявленное темой данной диссертации было проведено в двух актуальных областях: 1) переложения инструментальных, оркестровых, вокальных сочинений для смешанного академического хора (или вокального ансамбля); 2) обработки фольклорных источников для академического хора.

В связи с поставленными целями и задачами работы, были достигнуты следующие результаты:

1. Разработан теоретический аппарат в сфере аранжировочной деятельности, принципы которого могут быть применены не только в хоровой музыке, но и в других ее видах.

2. Творческий процесс аранжировки инструментального сочинения для хора или вокального ансамбля представляется эстетически и художественно оправданным только как целостная продуманная система действий аранжировщика. Он разбит на четыре необходимых этапа, составляющих особый системный логико-технологический алгоритм, включающий: г{елевой аранжировочно-драматургический анализ исходного текста; план аранжи-ровочной работы; техническое выполнение плана; анализ выполненной аранжировки.

3. В разделе 1.1. «Целевой аранжировочно-драматургический анализ» выявляются особенности и свойства функционирования художественно-музыкального текста, контекста и интертекста, необходимые для глубокого и целостного прочтения авторского произведения и дальнейшей работы по его переложению.

4. Тесные взаимодействия основных элементов художественно-музыкального организма сочинения: жанра; темпа; тонального плана; те-матизма; тесситуры; фразировки; артикуляции; громкостной динамики; фактуры в роли главных выразительных средств аранжируемого образца рассмотрены в контексте особого поля музыкальных событий и музыкальных персонажей. Ставится основная задача аранжировщика: выявить и понять совокупность этих событий, а затем системно воплотить их в своей работе.

5. Показана роль аранжировочной работы с голосами и тембрами хоровой музыкальной ткани при планировании конкретной обработки. Голоса и тембры рассматриваются как персонажи музыкального повествования. Эти персонажи являются проводниками в отражении содержания музыкального произведения и в создании его драматургической канвы.

6. При создании плана аранжировки особо акцентируются вопросы целостной музыкальной драматургии сочинения, воплощение которой является основной художественной задачей аранжировщика.

7. Обобщающим примером теоретического исследования в разделе 1. 3. «Приемы работы над аранжировкой» показан возможный ход практической работы над Вокализом С. Рахманинова.

8. Раздел 1. 4. «Сравнительный анализ оригинала и переложения» посвящен критическому исследованию потерь и приобретений, вызванных работой аранжировщика. Это один из важных этапов работы, необходимый для совершенствования эстетических и технологических качеств аранжировки.

9. Даются некоторые методические рекомендации по техническому воплощению аранжировочных замыслов.

10. Выявляется круг наиболее типичных проблем практической работы хорового аранжировщика.

11. В главе II «Хоровые обработки фольклорных источников» впервые на научной основе поставлен комплекс вопросов, которые приходится решать всем аранжировщикам народной песни - как хормейстерам, так и композиторам.

12. Выдвигается идея специального аранжировочного образно-смыслового анализа фольклорного источника, на основе которого в дальнейшем формируются замысел и практическая реализация обработки.

13. В качестве системного обеспечения будущей аранжировки рассматриваются элементы аранжировочного образно-смыслового анализа: жанр песни; фактурное решение; особенности гармонизации; особенности мелодического развертывания; вопросы метра, ритма, темпа; возможности имитирования в хоре звучания народных инструментов.

14. В разделах 2. 2. «План аранжировки народной песни» и 2. 3. «Ход работы над аранжировкой народной песни» даются некоторые методические рекомендации для непосредственных композиционных и даже композиторских действий аранжировщика. Выдвигается задача поиска и создания «изюминки», кульминаций и логичного окончания в композиции обработки.

15. На примере Курских песен Г. В. Свиридова показаны приемы и методы создания хорового песенного цикла. Циклическое мышление рассматривается как важная составляющая в обработках народных песен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хоровая аранжировка является разновидностью аранжировочной деятельности музыкантов, затрагивающей много конкретных областей музыкального творчества. В каждой такой области (скажем, аранжировки для симфонического оркестра, струнного оркестра, духового оркестра, оркестра русских народных инструментов, струнного квартета, фортепианного трио, инструментального ансамбля произвольного типа, фортепиано, органа, баяна и т. п.) существуют свои специфические особенности, обусловленные имманентной природой инструментов и коллективов, для которых аранжировка предназначена.

Однако существуют и некоторые общие принципы, знание которых позволяют одному и тому же мастеру делать переложения весьма разной жанровой направленности. В числе таких принципов, например, последовательно проводимые этапы работы, которые мы рассматривали в первой главе. Это дает основание рассматривать нашу тему не только как чисто «хоровую», но и применять ее положения и рекомендации к другим сферам аранжировочной деятельности.

В свою очередь, все области музыкальной аранжировки сближаются по характеру выполнения с такими явлениями, как исполнительская интерпретация, актерское воплощение роли, режиссерское решение спектакля, перевод с одного языка на другой литературных и поэтических произведений, свободный пересказ литературных и исторических источников. Столь широкий контекст заставляет хорового аранжировщика работать с большой ответственностью и всесторонним пониманием стоящих перед ним задач.

Полноценное научное внедрение в этот широчайший контекст представляется для нас пока слишком трудной задачей, требующей огромного жизненного опыта, мастерства, эрудиции, таланта.

Скорее, это многообещающая перспективная задача для многих исследователей и практиков в разных областях красивого и захватывающего искусства переложения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Девуцкий, Олег Владиславович, 2006 год

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М., 1995.

2. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование. М., 1986.

3. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-343 с.

4. Арановский М. Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974, с. 252-271.

5. Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991. -320 с.

6. Аргун А. X. Дирижирует Вадим Судаков. Согласие, 2000.

7. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. -376 с.

8. Асафьев Б. В. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980. - 215 с.

9. Асафьев Б. В. Речевая интонация М. - Л.: Музыка, 1965. - 136 с.

10. Асафьев Б. В. Русская музыка XIX и начала XX века. М., 1968.

11. Баранов Б. В. Курс хороведения. М., 1991.

12. Барсова И. Специфика языка музыки в создании картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1986.

13. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975, с. 114 163.

14. Барт Р. От произведения к тексту // Избранные работы. М., 1989.

15. Батюк И. В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века. Дисс. канд. искусствоведения. -М., 1999.

16. Батюк И. В. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. -М„ 1999.

17. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

18. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 6070-х годов для хора а'сареИа II Вопросы теории и эстетики музыки. Сб. статей, вып. 15. Л., 1977, с. 139 - 152.

19. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

20. Берберов Р. Н. Специфические структуры хорового произведения. -М., 1981.

21. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1985.

22. Бершадская Т. С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л., 1961.

23. Бобровский В. 77. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971, с. 26 - 64.

24. Бобровский В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления. -М., 1989.

25. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.-322 с.

26. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Н. Новгород, 1992.

27. Васильева H. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: Проблема фактуры. Дисс. канд. искусствоведения. С-Пб., 2000.

28. Вахняк Е. Д. Хоровая аранжировка: Пособие для высших специальных учебных заведений. Киев, 1977.

29. Визель 3. О классификации типов фактуры // Проблемы музыкальной фактуры. Сб. статей. ГМПИ им. Гнесиных, вып. 59. М., 1982, с. 4 - 18.

30. Волков А. О целенаправляющей роли музыкального текста в процессе композиторского творчества // Процессы музыкального творчества, вып. 5. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 188 - 196.

31. Волошинов В. В. Принципы гармонизации русской народной песни в связи с особенностями ее ладового строения, Дисс. канд. искусствоведения. -Л., 1946-47.

32. Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969.

33. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965. - 379 с.

34. Вязкова Е. В. К вопросу типологии творческих процессов // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 1999, с. 156- 182.

35. Вязкова Е. В. О природе творческого вдохновения и интертекстуальных взаимодействиях // Процессы музыкального творчества, вып. 5. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 2002, с. 197 - 232.

36. Гальперин И. О понятии «текст» // Лингвистика текста. Ч. 2. М., 1974.

37. Гарбузов Н. А. Древнерусское народное многоголосие. M., 1948.

38. Гармаил Г. С. Основы хорового изложения и аранжировки. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1949.

39. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования.-М., 1996.

40. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр.-М., 1968.

41. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

42. Гиппиус Е. В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. -М., 1980.

43. Горохов П. Л., Загрецкий JI. В. Хорове аранжування. Кшв: Музична УкраТна, 1982. - 126 с.

44. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970 80-х годов. - М., 1991.

45. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-ой половины XX века. М., 1989.

46. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

47. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, № 4, с. 7 13; там же, 1994, № 1,с. 18-25.

48. Гуляницкая Н. С. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных сочинений // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1.-М., 1999, с. 117-149.

49. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. — М., 2002

50. Гуляницкая Н. С. Русское «гармоническое пение» (XIX век). РАМ им. Гнесиных, М., 1995.9

51. Демченко А. И. Отечественная музык начала XX века: К проблеме 3 создания художественной картины мира,- Саратов, 1990. 112 с. 6

52. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.

53. Дубовский И. И. Имитационная обработка русской народной песни. -М., 1963.

54. Дьячкова JI. Гармония XX века. М., 1989.

55. Евсеев С. В. Народные песни в обработке П. И. Чайковского. М.: Музыка, 1973.

56. Евсеев С. В. Русская народная полифония. М., 1960.

57. Евсеев С. В. Русские народные песни в обработке А. Лядова. М.: Музыка, 1965.

58. Егоров А. Основы хорового письма. Л., 1939.

59. Егоров В. Хоровая аранжировка. Хоровая обработка // Молодежная эстрада, 2001, №4-5., с. 21 146.

60. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика. V Москва.: Владос, 2003.

61. Захава Б. «Егор Булычев и другие». Пьеса М. Горького в постановке театра им. Вахтангова // Работа режиссера над советской пьесой. М., 1952, с. 50-115.

62. Зверев В. П. Хоровая аранжировка: Программа-конспект для дири-жерско-хоровых факультетов музыкальных вузов. Воронеж, 2001.

63. Земцовский И. Фольклор и композитор. М. Л., 1978.

64. Ивакин М. Хоровая аранжировка. М.: Музыка, 1980. - 215 с.

65. Ильина С. «Курские песни» Свиридова и некоторые особенности его стиля // Вопросы теории музыки, вып. 3. М., 1975, с. 176-212.

66. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании: Монография РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 с.

67. Кандинский А. И. Хоровые циклы Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 66 -116.

68. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М., 1948.

69. Кастальский А. Д. Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций А. Кастальского. М., 1909.

70. Кац Б. Сюжет в баховской фуге // Советская музыка, 1981, № 10, с. 100-110.

71. Кирнарская Д. К. Музыкальное восприятие. Монография. М.: Ки-мос-Ард, 1997.-160 с.

72. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

73. Коловский О. П. Анализ вокальных произведений. JI.,1988.

74. Коловский О. П. О мелодической сущности хорового многоголосия Глинки // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л., 1982, с. 124 - 140.

75. Коловский О. П. Русская советская хоровая музыка (Вопросы голосоведения и фактуры). Л., 1973.

76. Коловский О. 77. Русская хоровая музыка (Вопросы голосоведения и фактуры): Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1973.

77. Колшапский Г. В. Контекстная семантика. М., 1980.

78. Кон Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971. с. 294 - 318.

79. Копытман М. Хоровое письмо. М.: Советский композитор, 1971. -199 с.

80. Краснощекое В. Вопросы хороведения. М., 1969.

81. Кулаковский Л. Строение куплетной песни. На материале народной и массовой песни. -М., 1939.

82. Левандо 77. П. К характеристике фактуры хоровых циклов С. Танеева и С. Рахманинова // Национальные традиции русского хорового искусства. Сб. статей. Л., 1988, с. 13 - 24.

83. Левандо 77. П. Русская революционная песня в обработке для хора. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1965.

84. Левандо П. П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. - 123 с.

85. Левашёв Е. М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 6 - 40.

86. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

87. Ленский А. С. Искусство хоровой аранжировки. М.: Музыка, 1980. -344 с.

88. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. -М., 1980.

89. Лихачев Д. С. Текстология. М., 1983.

90. Лицвенко И. Г. Практическое руководство по хоровой аранжировке. -М., 1962.

91. Лицвенко И. Г. Техника переложения сольных вокальных произведений для разных хоровых составов. М.: Музыка, 1964. - 96 с.

92. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1977.

93. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

94. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. Вып. 15.-Тарту, 1981.

95. Любовский Н. Хорал в творчестве Шопена. Метод, разработка. ЛОЛГК.-Л., 1988.

96. Любовский Н. О соотношении понятий «хоральная фактура» «аккордовая фактура». Методическая разработка. ЛОЛГК. - Л., 1988.

97. Магницкая Т. Музыкальная фактура: теория, история, практика. М., 1993.

98. Мазелъ Л. А. О мелодии. М., 1952.

99. Мазелъ Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960.-466 с.

100. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus: К 60-летию Ю. Н. Холопова. М., 1992, с. 129 - 137.

101. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М., 2003. - 302 с.

102. Медведева М. В. Педагогические условия творческого развития студентов на занятиях хоровой аранжировкой. Дисс. канд. педагог, наук. М., 1988.

103. Медушевский В. В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций) // СМ, 1973, № 8.

104. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

105. Металлов В. Строгий стиль гармонии: опыт изложения строгого и строго-церковного стиля гармонии. М., 1898.

106. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. М., 1982.

107. Мусин С. К. Практический курс хоровой аранжировки: пособие для руководителей хоровой самодеятельности и учащихся средних и высших учебных заведений. Новосибирск, 1966.

108. Набоков В. Искусство перевода // Лекции по русской литературе. -М.: Независимая газета, 1996.

109. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

110. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 95с.

111. Назаров А. В. Обработка народных песен для детских хоровых составов. -Казань, 1982.

112. Назаров А. В. Хоровая аранжировка: учебное пособие для музыкально-педагогических факультетов педагогических институтов. Казань, 1974.

113. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М., 1974.

114. Никольский А. Звукоряды народной песни. М., 1926.

115. Ноэль М. Современный структурализм. М., 1973.

116. Одоевский В. Опыт в пределах погласицы древнерусских тетрахордов.-М., 1869.

117. Паисов Ю. И. Возрождение духовной традиции. Литургические мотивы в современной русской советской музыке // Советская музыка, 1989, № 12, с. 32-38.

118. Паисов Ю. И. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1. М., 1999, с. 150 - 189.

119. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка (1945 1980): Очерки истории и теории жанра. - М., 1991.

120. Памяти Александра Васильевича Свешникова: Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1998. - 328 с.

121. Плотниченко Г. М. Практические советы по хоровой аранжировке. -М., ч. 1 1967, ч. 2- 1971.

122. Полякова Л. В. Курские песни Свиридова. М., 1970.

123. Попова Т. Основы русской народной музыки. М., 1977.

124. Протопопов В. Музыка русской литургии // Музыкальная академия, 1996, №3-4, с. 99- 105.

125. Пяртлас Ж. Гетерофонное многоголосие русской народной песни. Дисс. канд. искусствоведения. -С-Пб., 1992.

126. Рахманова М. «Величит душа моя Господа.» // Музыкальная академия, 1992, № 2, с. 14 49.

127. Рахманова М. «Огромное и еще едва тронутое поле деятельности» // Советская музыка, 1990, № 6, с. 67 74.

128. Рахманова М. П. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Вып. 1.-М., 1999, с. 41 -65.

129. Римский-Корсаков Н. А. Литературные произведения и переписка // Полн. собр. соч., т. 3. М., 1959.

130. Ровдо В. В. Русская народная песня в исполнении академического хора. Дисс. канд. искусствоведения, -М., 1955.

131. Романовский Н. В. Хоровой словарь. Л.: «Музыка», 1972.

132. Руднева А. «Курские песни» // Книга о Свиридове. М., 1983, с. 148 -151.

133. Русанова Т. М. К проблеме создания творческой интерпретации // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. М., 1999, с. 217-235.

134. Русская мысль о музыкальном фольклоре. Сб. статей. М., 1979.

135. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

136. Рязанцева Л. Об особенностях современного функционирования древнерусских хоровых жанров в советской музыке // История и современность. Сб. статей. М., 1990, с. 16-31.

137. Самарин В. А. Хороведение и хоровая аранжировка. М., 2002.

138. Светозарова Е. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки а'сареИа // Национальные традиции русского хорового искусства. Сб. статей. Л., 1988, с. 99 - 111.

139. Светозарова Е. Темброво-регистровые особенности хорового письма а сареИа русских композиторов XIX начала XX века. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. - Л., 1986.

140. Семешок В. О. Заметки о хоровой фактуре. М., 2000.

141. Серов А.Н. Русская народная песня, как предмет науки // А. Н. Серов. Избранные статьи, т. 1, с. 81 108. - М., 1957.

142. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки. Л., 1963, с. 179 - 202.

143. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. С.-Пб., 1901.

144. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

145. Соколов В. Работа с хором. М., 1983.

146. Соловьева JI. А. Совершенствование подготовки по хоровой аранжировке руководителей детских коллективов в вузах культуры. Дисс. канд. педагогическ. наук. -М., 1996.

147. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М., 1933.

148. Способин И. В. Музыкальная форма. Четвертое издание. М., 1967.

149. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Собр. Соч. Тт. 1 — 3 -М., 1962.

150. Степанов Ю. С. Язык и метод. М., 1998.

151. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к третьей музыке -автореф. докт. дисс. Н. Новгород, 1998

152. Тевосян А. Т. Современные проблемы хорового искусства, 1965 -1995 гг. Дисс. канд. искусствоведения. -М., 1995.

153. Титова Е. О системах организации з^ковой ткани: К проблеме репрезентации музыкального мышления // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Сб. статей. Киев, 1989, с. 120 - 126.

154. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975, с. 37 - 113.

155. Торсуева И. Г. Интонация и смысл высказывания. М., 1979.

156. Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония. Склад. -М., 1999.

157. Ушкарёв А. Основы хорового письма. M., 1982.

158. Федосова Э. П. Парадигма творческого процесса в аспекте типизации музыкального языка // Процессы музыкального творчества, вып. 3. Труды РАМ им. Гнесиных. M., 1999, с. 206 - 216.

159. Флоренский П. О пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1992.

160. Франтова Т. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 51. M., 1981, с. 27 - 44.

161. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки, вып. 5. М., 1983, с. 65 - 88.

162. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. -М., 1986.

163. Хакимова А. Хор a'capella: Историко-эстетические и теоретические вопросы жанра. Ташкент, 1992.

164. Холопова В. Н. Фактура: Очерк. М., 1979.

165. Цуккерман В. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975, с. 341 - 458.

166. Цуккерман В. А. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Музыкально-теоретические очерки и этюды М., 1970.

167. Чернова Т. Ю. Теоретические проблемы музыкальной драматургии. Дисс. канд. иск. -М., 1978.

168. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

169. Широкова В. П. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме. Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1980.

170. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. ~М., 1929.

171. Шнитке А. Тембровое родство и его функциональное использование. Тембровая шкала. Рукопись, МГК.

172. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении. Рукопись, МГК.

173. Шнитке А, Функциональная переменность голосов фактуры. Рукопись. МГК.

174. Эфрос А. В. Репетиция любовь моя. - М.: Панас, 1993.

175. Юрлов А. Хоровые переложения, М., 1960.

176. Якобсон К. Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

177. Якобсон К. Сонористические средства выразительности в хоровой музыке советских композиторов // Выразительные средства музыки: Межв. сб. статей. Красноярск, 1988.

178. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975, с. 193 - 230.

179. Andreani Eveline. Tavagna A Capella. Montrevil: Silex Mosaique, 1992.

180. Christ-Janer, Albert; Hughes, Charles W.; Smith, Carleton Sprague\ eds. American Hymns Old and New. New York: Columbia University Press, 1980.

181. Lomax Alan. Harp of a thousand strings. New York, 1977.