Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1950-х - 1980-е годы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Новожилов, Владимир Викторович

• Новожилов, Владимир Викторович
• кандидат искусствоведения
• 1996

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Новожилов, Владимир Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА В 1920 - 1950-е ГОДЫ

Раздел 1. Воплощение национально-инструментального фольклора в сочинениях и обработках для баяна

20-х - 30-х гг.

Раздел 2. Русский инструментальный фольклор в баянной музыке первых послевоенных лет (конец 40-х -середина 50-х годов)

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРЕТВОРЕНИЕ НОВЫХ ФОЛЬКЛОРНЫХ ПЛАСТОВ И ПРИНЦИПОВ РАЗВИТИЯ ТЕМАТИЗМА В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА КОНЦА 1950 - 1980-Х ГОДОВ.

Раздел 1. Расширение фольклорно-инструментальной сферы в современных баянных произведениях

Раздел 2. Новые особенности претворения принципов тематического развития русского инструментального фольклора

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ТЕМБРОВ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ В СОВРЕМЕННОЙ БАЯННОЙ МУЗЫКЕ

Раздел 1. Преломление сольного фольклорного музицирования

Раздел 2. Претворение фольклорно-ансамблевого инструментального музицирования

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. НОВЫЕ ВИДЫ БАЯННОЙ ФАКТУРЫ В ПРЕЛОМЛЕНИИ РУССКОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА

Раздел 1. Претворение фольклорных свойств параллельно-терцового двухголосия

Раздел 2. Воспроизведение особенностей русского бурдонного музицирования

Раздел 3. Преломление фольклорно-инструментальных особенностей остинатности.

Раздел 4. Сочетание остинатно-бурдонного и параллельно-терцового типов фольклорной инструментальной фактуры

ГЛАВА ПЯТАЯ. ОБНОВЛЕНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ СФЕРЫ СОВРЕМЕННЫХ СОЧИНЕНИЙ ДЛЯ БАЯНА ПРИ ВОСПРОИЗВЕДЕНИИ НАЦИОНАЛЬНО-ФОЛЬКЛОРНОГО ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ

Раздел 1. Обновление мелодического строя произведений

Раздел 2. Расширение ладотональной сферы.

Раздел 3. Претворение народно-инструментального начала в гармоническом строе музыки

Раздел 4. Обогащение сочинений особенностями фольклорно-инструментальной полифонии

Раздел 5. Особенности претворения метроритмического начала русского фольклорного музицирования

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Претворение русского инструментального фольклора в современной музыке для баяна, конец 1950-х - 1980-е годы»

Современное отечественное академическое баянное искусство бесспорно представляет заметное явление в нашей музыкальной культуре. Это искусство получило широкое и заслуженное признание не только в России, но и далеко за ее пределами. Зародившись около шестидесяти лет назад из музицирования на русской гармони, оно проявилось в наше время, в частности, в создании композиторами большого и многогранного репертуара. Общепризнанным стал факт, что многие написанные на протяжении последних десятилетий произведения, наряду с огромным ростом исполнительского мастерства баянистов, в корне изменили мнение музыкальной общественности о баяне лишь как о незатейливом атрибуте бытового музицирования и убедительно представили его как инструмент, способный на воплощение самых серьезных и содержательных художественных образов.

Вместе с тем. многие из этих сочинений (среди них, в частности, Соната для баяна и пьеса "Бе ргоГигкИз" С.Губай-дулиной, Партита Вл. Золотарева, Концерт-поэма и миниатюры А. Репникова, сонаты Г.Банщикова и ряд других, ставшие вершинными достижениями баянной литературы и явившиеся заметным вкладом в современную камерную музыку, не совпадают с традиционным представлением о баяне, как русском национальном инструменте. Это нередко служит основанием для распространения среди определенной части баянистов-профессионалов и любителей суждения, что он якобы стал утрачивать свою русскую национальную основу. Даже в тех сочинениях для него, где использован фольклорный тематизм, некоторые музыканты иногда усматривают такой просчет, как недостаточное проникновение в истоки инструментального фольклора. Подобная точка зрения сконцентрирована, к примеру, в суждении одного из самых известных исполнителей-баянистов Ю.Казакова: "Чаще всего, обращаясь к народной музыке в момент создания произведения, композитор использует лишь ее тематический материал. А все остальное - методы ее развития, фактура, гармония, принципы формообразования - имеет совершенно другие стилистические "корни"." (70. С. 68).

Между тем, по нашему убеждению, в наиболее интересных современных сочинениях русское фольклорно-инструментальное начало обнаруживается достаточно наглядно. В опосредованном виде оно прослеживается у таких композиторов, как, например, К.Волков или А.Кусяков, известных широкой музыкальной общественности высокохудожественными произведениями для самых различных инструментов. Здесь баян в качестве представителя камерно-академического искусства "на равных" функционирует с классическими инструментами - скрипкой, виолончелью, фортепиано и другими.

Однако более явственно истоки национального инструментального фольклора проявляются у авторов, чьи основные творческие достижения сосредоточены именно в произведениях для баяна. В этом плане выделяются прежде всего Г. Шендерев, А.Тимошенко и Е.Дербенко, создавшие для него большое количество ярких, самобытных произведений и рассматривающие этот инструмент как народный по своему этническому признаку. И у тех и у других композиторов такие истоки выражаются в образном и интонационном строе музыки, в методах изложения и развития тематизма, позволяя авторам полно и многообразно выявить русскую природу баяна.

Изучение того, каков механизм преломления элементов русского фольклорно-инструментального музицирования в наиболее заметных образцах современного композиторского творчества для данного инструмента, стало целью настоящей диссертации. В соответствии с ней возникла необходимость в решении следующих задач:

1. Определить специфику воспроизведения на баяне тембровой палитры русских народных инструментов - сольных и ансамблевых.

2. Проанализировать общефактурные и конкретные интонационные особенности этой специфики, раскрывающиеся, в частности, в обновлении мелодических/ ладотональных, гармонических, полифонических, метроритмических средств.

3. Выявить в произведениях для баяна конца 1950-х -1980-х годов типичные черты преломления новых жанровых и региональных особенностей инструментального фольклора, принципов его тематического развития.

4. Изучить путь становления репертуара как процесс все более полного воспроизведения композиторами народно-инстру-ментальных истоков от первых произведений для баяна до опусов наших дней.

5. Исследовать определенную часть музыки для баяна как явление, комплексно выражающее глубинные основы русского на-родно-инструментального начала.

6. Рассмотреть новые тембровые возможности самого инструмента, раскрывающиеся в процессе такого выражения.

Решение поставленных задач, -как нам представляется, поможет музыкальной общественности полнее уяснить сущность современного академического искусства игры на баяне как явления глубоко национального, будет способствовать более осознанному пониманию баянистами русских фольклорно-инстру-ментальных истоков исполняемого ими оригинального репертуара, связанного с этими истоками образного и интонационного своеобразия музыки.

Выбор в качестве основного объекта исследования произведений, созданных в период конца 1950-х - 1980-х годов, не случаен. На начальном этапе становления репертуара инструмента в 20-х - 30-х годах и даже с появлением таких значительных сочинений 40-х - 50-х годов, как Соната и Концерт Н.Чайкина, Концерт Ю.Шишакова, Сюита А.Холминова. основные творческие усилия композиторов были сосредоточены, как это будет показано далее, на утверждении баяна в качестве полноправного академического камерно-концертного инструмента на профессиональной филармонической сцене. Фольклорно-инстру-ментальные же истоки инструмента раскрыты в них, за единичными исключениями, все же недостатоно полно и разнообразно. Поэтому произведения данного периода изучаются обзорно, им посвящена начальная глава настоящей работы.

Вместе с тем, требует объяснения ограничение изучаемого баянного репертуара лишь периодом до 1990-х годов. В работе в качестве объекта исследования привлечены лишь опубликованные произведения, поскольку рукописи, по нашему мнению, не являются достаточно стабильным и доказательным материалом для изучения - автор может внести в них любые корректировки, сделать иную редакцию и т.п. " Кроме того, рукописные сочинения. как правило, недоступны изучающим и потому не могут быть показательным объектом для раскрытия тех или иных положений диссертации.

Поскольку же произведения, созданные для баяна в первой половине 90-х годов еще не изданы из-за фактической приостановки в это время деятельности центральных издательств страны, данный период творчества композиторов остался за кругом внимания диссертанта. По причине неиздания не стали объектом исследования и многие интересные произведения для баяна более раннего времени, такие как Соната В. Бешевли или же Концерт А.Рыбникова. Изучение подобных произведений представляется возможным лишь после их опубликования.

Между тем. изданные сочинения конца 1950-х - 1980-х годов могут дать достаточно полное представление о характерных тенденциях в воспроизведении особенностей русского инструментального фольклора и потому способны предоставить широкую панораму современного композиторского творчества для баяна как важного явления всей национальной музыкальной культуры. Уже тот материал, который публиковался в 80-е - начале 90-х годов в возглавляемой диссертантом редакции литературы для народных инструментов издательства "Музыка", в частности, в восьми частях "Антологии литературы для баяна", девяти выпусках сборника "Концертный репертуар баяниста", во множестве иных изданий, равно как и во многих публикациях издательства "Советский композитор", представляется обширной базой для изучения того, каков механизм преломления инструментального фольклора в наиболее ярких баянных сочинениях, в каких - 9 интонационных элементах реализуются те или иные фольклор-но-инструментальные тембры. * *

Литература, в которой бы исследовались вопросы претворения фольклора в произведениях для баяна, крайне недостаточна. В немногочисленных в целом работах о репертуаре инструмента основное внимание авторов либо сконцентрировано на обзорной характеристике образного строя тех или иных произведений - таковы статьи, опубликованные в 70-х - 80-х годах Ю. Шишаковым, Э.Митченко, М. Имханицким, Ф. Липсом (см. : 176, 104, 61, 83, 84), либо же сосредоточено на предоставлении сведений информативного характера с краткой характеристикой тех или иных сочинений. В этом плане следует выделить монографические очерки о творчестве Ю.Шишакова и Н.Чайкина, созданные соответственно М.Имханицким и В.Бычковым (см.: 59, 26). В них, наряду с кратким обзором процесса формирования репертуара для баяна, дается характеристика выразительных средств наиболее значительных сочинений этих композиторов в данной сфере.

Из собственно же исследовательских работ, затрагивающих вопросы, связанные с баянной музыкой, заслуживает упоминания кандидатская диссертация В.Чабана (см.: 172), в которой фор-» мирование интонационного мышления баянистов рассматривается в контексте изменений стилистики баянного репертуара 60-х -70-х годов по сравнению с более ранним периодом времени. Однако специального исследования вопросов претворения фольклора в баянной музыке -во всех названных работах не проводится.

Пожалуй, единственным трудом, в котором эти вопросы рассматриваются достаточно детально, является кандидатская диссертация С.Платоновой "Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов)". Хотя основное внимание автором уделено проблемам раскрытия композиторами тембровых ресурсов баяна как камер-но-академического инструмента, здесь затрагиваются также и вопросы преломления русского фольклора. В частности, упоминается о воспроизведении инструментализма: приводятся случаи привнесения в музыку инструментальной импровизационности, сопоставления в произведениях народно-вокальных и инструментальных традиций, "инструментализации" вокальной мелодики и использования некоторых народно-песенных ладов. Однако, в соответствии с основной целью упомянутой диссертации - дать общую картину баянной музыки отмеченного периода времени, -автор рассматривает эти вопросы лишь вскользь. Специального внимания изучению вопросов претворения искусства игры на гармони, балалайке, рожках и иных инструментах не уделяется, не рассматриваются вопросы преломления многих фактурно-инструментальных средств, отсутствует подробный анализ путей интонационного обновления баянной музыки с помощью этих средств. Кроме того, сам круг сочинений, избранных С.Платоновой для анализа, ограничен по сути лишь периодом 60-х -70-х годов, произведения начала 80-х годов привлекаются лишь в исключительных случаях. Поэтому, в данной диссертации практически даже не упоминаются в качестве материала для анализа те сочинения Е.Дербенко, А.Тимошенко. Г.Шендерева, которые и - и послужили основным "объектом настоящего исследования.

Важное направление в изучении музыки для баяна представляет докторская диссертация М. Имханицкого "Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции". В ней, наряду с анализом общих механизмов функционирования сольного и коллективного домрово-балалаеч-ного и гармонико-баянного искусства в сфере нотной традиции и ее соотношения с фольклором, исследуются также наиболее яркие произведения для баяна. Однако, являясь трудом комплексным, направленным на всеобъемлющий охват закономерностей исполнительства на русских инструментах, собственно баянный репертуар диссертация затрагивает лишь в небольшой степени. И тем более, сочинения для баяна не изучаются в ней в аспекте их фольклорно-инструментальных истоков.

Ряд интересных наблюдений об инструментальных истоках в обработках народных песен и пьесах известного баяниста И.Па-ницкого содержатся в монографической брошюре об этом музыканте и особенно статье "Русская музыка в творчестве и. Я.Па-ницкого", написанных В. Галактионовым (см.: 33, 34). В част-ности, автор выявляет связь обработок И.Паницкого с инструментальным фольклором, с песенными и плясовыми гармонными наигрышами, подчеркивая, что "на это указывает принцип варьирования, особенности мелодических, гармонических и ритмических фигураций" (34. С. 75). В.Галактионовым отмечается также имитация звучания саратовской гармони, воспроизведение гармошечных "страданий" и вместе с тем подчеркивается, что И. Паницкий обогащает народную музыку сложными гармоническими связями, хроматизмами, разнообразными модуляциями и средс

- 12 твами контрастной-полифонии.

Некоторые особенности преломления народно-инструмен-тальных истоков у И.Паницкого освещаются также в материалах Всероссийской научно-практической конференции "Творчество И. Я. Паницкого и проблемы исполнительства на русских народных инструментах", состоявшейся в марте 1995 года в Саратове. Так, в статье М.Имханицкого содержатся наблюдения о воздействии на композиторов последующего времени таких свойств инструментального фольклора, нашедших воплощение у И. Паницкого, как орнаментальное варьирование мелоса, неуклонное нагнетание темпа в обработках плясовых песен, стремление соединить воедино песенное и инструментальное начала русского музыкального фольклора (см.: 66. С. 14-16). В статье С.Кулибабы, изучающего влияние обработок И.Паницкого на формирование балалаечного репертуара, акцентируется внимание на том, что интонационный багаж в них составляют "не только наигрыши гармонистов, но и искусство игры на балалайке, жалейке, фольклорных ударных инструментах" (80. с. 18).

Однако во всех названных работах эти важные положения лишь обозначаются, их подробное освещение не стало объектом специального внимания упомянутых авторов. В целом же литература, посвященная изучению музыки для баяна, не представляет сколько-нибудь подробной разработки вопросов воспроизведения русского инструментального фольклора.

Необходимо заметить, что и само исследование особенностей народно-инструментального музицирования проводилось несравненно менее интенсивно, нежели народной песенности. Собственно, его глубокое изучение, за исключением отдельных содержательных -наблюдений в статьях Е.Линевой, Б.Асафьева. Е.Гиппиуса, работах К.Квитки и А.Рудневой (см.: 82. 8, 9, 10, 37, 74, 131, 132), началось именно в тот период времени, которому и посвящена настоящая диссертация. Лишь в конце 50-х годов начинают появляться специальные монографии об искусстве народных инстументалистов - труды Б.Ф.Смирнова о владимирских рожечниках, смоленских скрипачах, сельских гармонистах (см.: 142, 143, 144), Ф.В.Соколова - о русских гуслях и балалайке (см.: 148, 149). Здесь, наряду с обнародованием множества самобытных наигрышей, содержатся важные сведения об их композиционной структуре, характере мелодического варьирования, распределения голосов в ансамблевой музыкальной ткани.

Представляют интерес кандидатская диссертация и статьи Ю.Бойко о фольклорном инструментализме Северо-Западных регионов России, где обстоятельно изучаются вопросы бытования в них балалайки, гармони, мандолины, гитары, ударных, приводится множество соответствующих нотных образцов. Проницательные наблюдения об искусстве народных балалаечников Дальнего Востока содержит книга В.Галахова и созданная на ее основе кандидатская диссертация (см.: 35, 36). Здесь подробно анализируются фактура фольклорных балалаечных наигрышей, особенности их интонационного развития и своеобразие приемов игры. Аналогичный анализ искусства русских народных скрипа-» чей, но более разносторонний и многоаспектный, проводится

Т.Казанской в ее кандидатской диссертации (см.: 72). Необходимо отметить также глубокую разработку вопросов, связанных с искусством колокольных звонов - данным вопросам посвящена обширная литература еще с начала нынешнего века вплоть до содержательных работ последнего времени, созданных А. С.Яреш-ко (см.: 182, 183), с особой полнотой исследовавшего сферу колокольных звучностей как разновидности русского народно-музыкального творчества.

Ценные разработки вопросов функционирования инструментального фольклора содержатся в статьях известного этноинс-трументоведа И.Мациевского и обобщены в его докторской диссертации (см.: 95, 96, 97, 98). Они связаны как с уточнением понятийных характеристик народной инструментальной музыки и самого инструментария, так и с его классификацией, методикой этнофонического изучения, подразумевающего учет исполняемой на фольклорных инструментах музыки, взаимосвязи инструментализма с иными видами народного искусства и т.д. Однако эти обобщения иногда носят слишком универсальный характер, поскольку направлены на выявление самых общих закономерностей фольклора различных народов и в недостаточной мере, как нам представляется, ориентированы именно на русскую инструментальную музыку, ставшую основой творчества изучаемых нами композиторов.

Все названные фольклористские исследования послужили диссертанту фундаментом для выявления народно-инструментальных истоков современных произведений для баяна. Собственно же проблемы использования фольклорных инструментальных истоков в профессиональной музыке разнообразных жанров разрабатывались в музыкознании недостаточно активно. Денные наблюдения подобного рода содержатся в капитальном труде В.Цуккермана (см.: 169), где. в частности, подробно изучаются такие истоки "Камаринской" М. Глинки, как наигрыши владимирских рожечников, саратовских жалеечников, исполнителей на двойной дудке, дуэта смоленских скрипачей, показывается, как эти истоки преломляются в глинкинском творении.

Из работ, посвященных воспроизведению практики народного музицирования, можно упомянуть и кандидатскую диссертацию Ф.Соколова о гусельных истоках отечественной фортепианной музыки (см.: 147) некоторые наблюдения об инструментальном фольклоре в музыке Р.Щедрина, С.Слонимского, В.Гаврилина содержатся в кандидатской диссертации Л.Христианеен (см.: 168). Однако подобные наблюдения в данных работах весьма разрозненны и фрагментарны и практически не освещаются в аспекте проблематики настоящей работы.

Более подробно изучались национальные инструментальные истоки иных народов в профессиональной музыке. В этом плане заслуживают внимания кандидатские диссертации J1. Райляну о связях симфонического творчества композиторов Молдавии с инструментальным молдавским фольклором, и особенно - И.Шуйской о претворении украинского инструментального фольклора в симфонической музыке композиторов Украины (см.: 124, 178). Здесь, наряду с изучением тембровой специфики национальных инструментов этих стран, прослеживаются особенности его связей с профессионально-академическим искусством, изучаются типы моделирования инструментального фольклора в профессиональной музыке. Положения этих работ в определенной степени послужили отправной точкой для изысканий настоящей диссертации.

- 16

Таким образом,- мы видим, что специального изучения характерных черт преломления русского инструментального фольклора в баянной музыке не проводилось. Более того, само обобщение его особенностей осуществлено еще далеко не в той степени, какого он заслуживает. Поэтому, опираясь на многие наблюдения и выводы из сборников фольклорных наигрышей, диссертант во многом исходил также из собственного их анализа. Все это стало важной предпосылкой для изучения как общекомпозиционных, так и конкретных фактурных и интонационных особенностей современных произведений для баяна, ставших существенным и интересным проявлением характерных свойств русской народно-инструментальной музыки бесписьменной традиции.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Новожилов, Владимир Викторович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование, следует еще раз акцентировать внимание на том, что воспроизведение русского инструментального фольклора стало одной из наиболее заметных черт музыки для баяна. Проявлялось оно, однако, на различных этапах ее развития по-разному. В период начального становления фоль-клорно-бытовое начало инструмента музыкальной общественностью не только не поощрялось, но и рассматривалось порой как явление негативное. В данных условиях элементы инструментального фольклора наиболее отчетливо обнаруживались не столько в баянных сочинениях профессиональных композиторов, сосредоточивших свои основные творческие усилия на утверждении баяна в качестве полноценного представителя академической концертной сцены, сколько в аранжировках русских народных песен, созданных самими исполнителями-баянистами.

Так, уже в обработках М.Герасимова второй половины 20-х годов заметны такие черты народно-инструментального музицирования, как "ленточное'1 диатоническое движение параллельными терциями или же наличие бурдонных голосов. Аналогичные черты обнаруживаются и в обработках Ф.Климентова, его Сюите.

Вместе с тем, в сочинениях того периода не всегда удавалось достичь естественного,- органичного сочетания диатоники фольклорного тематизма с хроматической природой баяна: противоречие между хроматической пассажной техникой и общим интонационным строем варьирования' народных песен снижало художественный уровень музыки. И хотя сегодня эти баянные опусы полностью забыты, они представляют интерес в плане харак

- 187 терных тенденций периода зарождения оригинального репертуара для инструмента. В целом же закономерности этого периода аналогичны тем, которые свойственны путям становления репертуара для других инструментов, например, фортепианного. (В XVIII столетии в нем преобладали пьесы и обработки народных мелодий с простейшими вариационными формами и элементарным интонационным строем, написанные музыкантами-любителями).

Несравненно более значительным явлением в творчестве для баяна стали обработки русских народных песен, созданные в 30-е годы И.Паницким. Превосходный гармонист, затем баянист, он сумел воспроизвести фольклорную инструментальную сферу необычайно тонко и глубоко. Наряду с органичным претворением таких ее свойств, как разнообразие фигурационных ткани в варьировании, бурдонирование, у него появляется также особо острая акцентность исходных долей в плясовом музицировании благодаря мелодическим предъемам; большая роль в обработках отводится не только воспроизведению непосредственно гармонного исполнительства, но и звучанию нежного tremolo балалайки, разветвленной гетерофонно-полифонической фактуре ансамблей рожечников.

В творчестве И.Паницкого впервые нашли отражение также типичные для русского фольклорного музицирования сдвоенные композиции, в которых собственно инструментальное начало обработки плясовой песни предваряется вокальной распевностью лирической темы. Этот контраст способствует более выпуклому оттенению самобытности воспроизводимой стихии русского инструментального фольклора.

В более крупном плане аналогичную сдвоенную композицию

- 188 можно - усмотреть и в первом масштабном высокохудожественном произведении в данной области - Концерте d-moll для баяна с русским народным оркестром Ф.Рубцова, построенном на сопоставлении песенной первой и плясовой второй, финальной частей.

Хотя в творчестве профессиональных композиторов, обратившихся к баяну в 30-е годы, равно как и в 40-е - начале 50-х годов, проявление инструментального фольклора в целом занимает весьма скромное место, отдельные его элементы достаточно рельефно представлены в наиболее заметных произведениях этого периода времени - Концертах для баяна Ф.Рубцова и Т.Сотникова, несколько позднее - Н.Чайкина, Ю. Шишакова, Н.Речменского. Среди этих элементов выделяются: передача попеременно-разнонаправленного движения меха гармони, развитая фигурированная орнаментальность мелодического варьирования в плясовых, сопоставления наигрышей инструментального характера с вокально-песенным изложением основных тем.

Особенно примечательное воплощение отмеченных особенностей можно наблюдать в финале Концерта B-dur для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина, одного из наиболее репертуарных и сегодня сочинений начала 50-х годов. Композитор сумел колоритно воспроизвести средствами баяна характерные приемы игры и звучание различных русских инструментов - бряцание балалайки, верхнее бурдонирование парной жалейки, подчинив это . общей симфонической концепции своего крупномасштабного музыкального полотна.

Отчетливое претворение русского инструментального фольклора обнаруживается также и в ряде баянных миниатюр конца

-189

40-х - первой половины 50-х годов. В них полнее, чем в предшествующее время, воспроизводится звучание духовых народных инструментов, появляются первые примеры использования жанра .лирических частушек - страданий; фольклорные принципы развития музыкальных тем, в частности, такой, как их постепенное ритмическое дробление, становятся основой общей драматургии пьес.

Однако, несмотря на создание в 30-е - первой половине 50-х годов многих интересных образцов баянного репертуара, говорить о полноценном и разностороннем воплощении в нем русского инструментального фольклора еще нельзя. Господствовавшая среди профессиональных композиторов идея утверждения баяна в качестве академического инструмента не позволяла все же широко и разнообразно претворять стихию народных наигрышей, несколько упрощенным был сам интонационный строй музыки, нередко излишне прямолинейным являлся процесс воплощения песенного и плясового тематизма.

Существенные изменения в музыке для баяна наступают со второй половины 50-х и особенно в 60-е - 70-е годы. Знакомство композиторов с лучшими образцами зарубежной музыки XX века и, в частности, ее неофольклорным направлением, с публикующимися в то время фольклорными сборниками, поездки в фольклорные экспедиции, с одной стороны, а с другой, все ширившееся распространение новой конструкции баяна - готово-выборного многотембрового - все это позволило значительно расширить ареал фольклорных образов и их музыкального воплощения. Авторов баянных произведений все больше стали интересовать малоизвестные образцы народной песенности различных

- 190 регионов России. Расширяется круг используемых фольклорных пластов, усиливается внимание композиторов к архаичным инструментальным наигрышам, к современным проявлениям русского инструментального фольклора. Основополагающее место здесь стало принадлежать русской частушке, которая явилась, .в частности, основой крупных построений. Появляются также новые средства развития сочинений, связанные с общей динамизацией музыкальной ткани, ритмикой, фактурой.

Наиболее заметной особенностью современных произведений, созданных прежде всего такими композиторами, как Г.Шен-дерев, А.Тимошенко, Е.Дербенко, К.Волков, А.Кусяков, В.Семенов и рядом других, стало значительно более многообразное и достоверное преломление самой тембровой палитры национального инструментария. В первую очередь, это претворение музицирования на гармони, имеющее глубокие традиции в русской музыкальной классике. Однако на баяне, несравненно более близком по тембру к гармони, чем какой-либо другой инструмент, такое преломление становится намного естественнее, а следовательно и разностороннее. В фортепианной или симфонической музыке композиторов-классиков семантика гармошечного тембра воспроизводилась преимущественно лишь с помощью попеременно-равномерного чередования простейших аккордов, вызывающих непосредственные ассоциации с сжимом-разжимом меха инструмента. Теперь же это - и разнообразные виды типично гармошечного фигурационно-орнаментального мелодического варьирования, и "заострение" наигрышей терпко диссонирующей, политональной аккордикой, и более четкое закрепление тех или иных интонационных свойств музыки за определенными видами частушечного инструментального музицирования.

Не менее своеобразным явилось в произведениях для баяна конца 50-х - 80-х годов претворение балалаечного звучания. Колорит этого инструмента, также широко представленный в русской музыкальной классике и в известных современных сочинениях оперного, симфонического, камерно-инструментального жанров, в музыке для баяна оказался перспективным, несмотря на совершенно иной принцип звукообразования на инструменте. Предпосылкой этому послужила его способность к четкой ак-центности и максимально гибкой филировке звука. Среди основных темброинтонационных формул здесь выделяются те. в которых возникают отчетливые ассоциации с остро ритмизованным балалаечным бряцанием при передаче плясовых наигрышей или же с нежными форшлаговыми украшениями, тремолированием в песенной кантилене, выразительных лирических страданиях.

Достоверное преломление на баяне нашли также тембры народных духовых, среди которых заметны выявления сольного звучания волынки, с ее характерно резким, гнусавым тембром, или же шарманочного колорита. В современной музыке эти свойства заостряются как с помощью диссонирующих призвуков в бурдонных голосах, так и несмежных чередований натуральных и альтерированных ступеней в прихотливой мелизматике мелоса.

Еще более многообразно воспроизводятся особенности на-ционально-фольклорного инструментального музицировании в ансамблях - как однородных, так и разнородных. Среди однородных особый интерес представляет передача исконно русского искусства колокольных перезвонов. Они подчеркивают национальную природу баяна и благодаря звонкости голосов его

- 192 среднего и высокого регистров имеют здесь убедительное тембровое воплощение.

Столь же убедительно, как и сольное звучание гармони, балалайки или духовых, претворяются их ансамблевые сочетания, для рельефного выявления которых в баянной фактуре используются наиболее характерные семантические признаки того или иного инструмента. Это, к примеру, попеременное чередование аккордики в балалаечном "бряцании", характерные форш-лаговые "подцепы" струн, повторяющаяся смена смежных звуков или аккордов при сжиме-разжиме гармони, полифоническое напластование кратких попевок духовых.

Достоверность передачи всех этих тембров определена прежде всего мастерским воспроизведением композиторами самой фактуры инструментального фольклора. Особое место занимает здесь "ленточное" параллельно-терцовое движение мелодических голосов, во многом исходящее из органики клавиатурного строения русских гармоник. По сравнению с музыкой более раннего периода времени подобное движение обретает теперь новые черты. Так, наряду с терцовым параллелизмом, теперь нередко используется последовательный мелодический перебор звуков, расположенных в "ленте", что вызывает непосредственные ассоциации с подлинным русским гармонным музицированием; сам терцовый параллелизм гораздо чаще сопоставляется теперь с унисонным. Появляются также не применявшиеся ранее свойства бурдонирования, остинатности, связанные как с общим увеличением количества неизменно звучащих голосов, так и с их заострением с помощью диссонантной аккордики.

Важную роль в усилении достоверности претворения народно-инструментального колорита играют также все интонационные элементы музыкальной ткани. Так. в мелодике - это ее узко-объемность и обилие своеобразной мелизматики, вызывающие ассоциации с наигрышами фольклорных духовых, или же длительное "вращение" вокруг опорных мелодических интонаций с последующим скачкообразным преодолением этого "вращения", что характерно для- наигрышей на гармони. В ладовой сфере - это значительная роль миксолидийского или дорийского ладов, специфичных для органики клавиатурных устройств многих разновидностей русских гармоней. Широко используется полиладовость, обусловленная строением их клавиатур, а также исходящая из воплощения ансамблевого гармонного звучания, либо же связанная со своеобразием мелизматики на фольклорных духовых, с их спонтанно возникающими обертоновыми форшлагами звуковых "пе-редуваний".

Представляет интерес также возросшая роль тональных контрастов и политональных соединений в подчеркивании колорита сопоставляемых инструментальных тембров, в усилении программно-зрелищных ассоциаций, в первую очередь, с гармо-шечным звучанием. Последнее свойство, во многом преломленное сквозь призму творчества раннего И.Стравинского, на баяне оказалось особенно достоверным в силу общности тембра всех типов и видов гармоник; оно также позволило раскрыть новые национальные тембровые свойства баянного звучания.

Большое значение в воспроизведении русского инструментального фольклора имеют гармонические средства - движение параллельных трезвучий, усиливающее достоверность передачи разнонаправленного движения меха на многих видах гармоней.

- 194 или же образующееся посредством "утолщения" параллельно-тер- -цовой мелодической линии» обострение подобных-параллелизмов квартово-секундовыми наслоениями. Нередко впечатление гармо-шечного звучания создается упрощением вертикали в аккомпанементе, замещенном одним функционально определенным звуком того или иного аккорда. Данная особенность способствует воссозданию колорита таких гармоней, как ливенка или фисовая с их неполной аккордикой и относительно высокой тесситурой аккомпанемента левой клавиатуры.

Заметное место в современной баянной музыке принадлежит политональной аккордике; она способствует претворению русской колокольности. вызывает прямые ассоциации с "расстроенным" звучанием фольклорного инструментария, подчеркивая общую терпкость колорита как в передаче образов русской задорной скоморошины, так и в усилении щемящей экспрессии лирического частушечного высказывания. Немалую роль играют также и полифонические средства, помогающие воспроизведению колорита фольклорных духовых с их узкообъемными звукорядами, передаче многоголосного звучания русских рожечных "хоров".

В достоверности отражения народно-инструментальных тембров важную роль играет также и метроритмическая сторона произведений. Увеличение роли синкопированных смещений сильных долей.тактов, акцентное варьирование мелодических мотивов во многом подчеркивают мускульно-энергетическое начало плясовой, танцевальной музыки, активность ее бойких "притоптываний", а полиритмические и полиметрические средства обостряют ощущение контрастности сочетания воспроизводимых фольклорных тембров.

- 195

Таким образом, произведения для баяна, созданные отечественными композиторами в период конца 1950-х - 1980-е годы, позволили с особой полнотой и разносторонностью раскрыть русскую природу инструмента. Это содействовало его закреплению на академической профессиональной концертной сцене как представителя камерно-инструментального жанра с отчетливо выраженным национальным обликом, -сделало незаменимым средством эстетического воспитания широких кругов слушателей, лю-бителей-баянистов нашей страны и вместе с тем.существенно способствовало и продолжает сегодня способствовать утверждению самобытного баянного искусства в качестве полноценного художественного явления в отечественной музыкальной культуре.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Новожилов, Владимир Викторович, 1996 год

1. Агажанов А.П. Русские народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1952. 227 с.

2. Агажанов А. П. К вопросу изучения русской народно-инструментальной музыки // Сообщения института истории искусств. Вып. 15. М.: АН СССР, 1959. С. 118-132.

3. Аксюк С. Творчество и фольклор // Советская музыка, 1956. N 5. С. 27-33.

4. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1969.

5. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка М.: Музыка, 1974. 248 с.

6. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуко-высотный аспект. М.: Сов. композитор, 1986. 240 с.

7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. В. Частушка // Путеводитель по концертам. Вып. I. М.: Музыка, 1978. С. 182.

9. Асафьев Б. На реках. (Из путевых наблюдений) // Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. С. 45-47.

10. Асафьев Б. В. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. 248 с.

11. Банин А. Очерк изучения русской народной инструментальной культуры бесписьменной традиции // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1986. С. 105-176.- 197

12. Балык В. Об исполнении произведений Владислава Золотарева для баяна. Ч. 1, 2. Астрахань, Астраханская консерватория, 1990 36 с. 1992 - 56 с.

13. Барановская Р., Ионин Б. Александр Холминов. М.: Сов. композитор, 1971. 104 с.

14. Басурманов А.П. Справочник баяниста. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1987. 424с.

15. Баян и баянисты: сборники статей. Вып. 1-7. М.: Сов. композитор, 1970-1987.

16. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, Средн.-Уральское книжн. изд-во, 1983. 112 с.

17. Бендерский Л.Г. Народные инструменты на фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург: Уральский рабочий, 1995. 240 с.

18. Бершадская Т.е. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л.: Музгиз, 1961. 155 с.

19. Бирюков С. Н. Импровизационность в музыке // Сов. музыка, 1977. N 3. С. 113-118.

20. Благовещенский И.П. Старое и новое в народном инструментализме // Сов. музыка, 1959. N 3. С. 97-101.

21. Благодатов Г. Русская гармоника. Л.: Музгиз, 1960.

22. Бойко Ю.Е. Современной состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1982. 174 с. и 97 с. примеч.

23. Бойко Ю. Русские народные инструменты и оркестры- 198 русских народных инструментов // Традиционный фольклор в современной художественной жизни (фольклор и фольклоризм) / Сб. трудов ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л. 1984. С. 87-96.

24. Бойко Ю. Роль народного исполнителя в формировании стилистики русского инструментального фольклора // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова. Л., 1986. С. 113-122.

25. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1978. 189 с.

26. Бычков В.В. Николай Чайкин. М.: Сов. композитор, 1986. 96 с. .

27. Бычков В.В. Творчество Н.Я.Чайкина и актуальные проблемы советской баянной музыки. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1986. 215 с. и 39 с. прилож.

28. Вайдман П., Имханицкий М. Баянист-художник. (О Ф.Липсе) // Сов. музыка, 1979. N 3. С. 66-70.

29. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. 280 с.

30. Вертков К. О развитии народных инструментов в СССР // Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977. С. 108-116.

31. Виноградов Г.В. Музыкальная фактура и индивидуальный стиль композитора. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1987. 265 с.

32. Гайсин Г.А. Гармоника и ее разновидности в музыкальной культуре Казахстана. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1986. 157 с.- 199

33. Галактионов В. Чарующая песнь его баяна. О творчестве И.Я.Паницкого. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1985. 20 с.

34. Галактионов В. Русская музыка в творчестве И. Я.Паницкого // Русская музыка: исполнительские и педагогические проблемы. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1988. С. 72-86.

35. Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М.: Сов. композитор., 1982. 208 с.

36. Галахов В.К. Исполнительское искусство балалаечников Дальнего Востока. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1984. 118 с. и 210 с. прилож.

37. Гиппиус Е-В. Интонационные элементы русской частушки // Советский фольклор: сборник статей и материалов, N 4-5. М.-Л.: АН СССР, 1936. С. 97-142.

38. Головинский Г. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981. 280 с.

39. Гонцов Ю. Первая соната К.Волкова в репертуаре баяниста. Элиста, Методкабинет, 1993. 29 с.

40. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.

41. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.:. Наука, 1967. 319с.

42. Давыдов H.A. Теоретические основы переложения для баяна инструментальных произведений. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1972. 199 с.

43. Давыдов Н.А. Методика переложений инструментальных произведений для баяна. М.: Музыка, 1982. 216 с.- 200

44. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Киев, 1990. 415 с.

45. Должанский А. О ладовой основе сочинений Д.Шостаковича // Должанский А. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1971. С. 95-133.

46. Друскин М.С. Игорь Стравинский: личность, творчество, взгляды. Л.-М.,: Сов. композитор, 1974. 222 с.

47. Евсеев С. Русская народная полифония. М.: Музгиз, 1960. 128 с.

48. Егоров Б. О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне // Баян и баянисты. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1981. С. 57-84.

49. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и баянисты. Вып. 6. М., Сов. композитор, 1984. С. 104-128.

50. Завьялов В.Р. Пути формирования баянного исполнительства и педагогики в условиях влияния развитых инструментальных культур. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1981. 167 с.

51. Завьялов В.Р. Баянное искусство. Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1995. 126 с.

52. Земцовский И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М.: Советская энциклопедия, 1976. Стб. 897-904.

53. Земцовский И. Русская протяжная песня. Л.: Музыка, 1967. 195 с.

54. Земцовский И. Фольклор и композитор. Л.-М., Сов.композитор, 1978. 174 с.

55. Земцовский И. К теории жанра в фольклоре // Сов. музыка, 1983. N 4. С. 61-65.

56. Земцовский И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление ( к. постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2-х ч. . Ч. 1. М.: Сов. композитор, 1987. С. 125-131.

57. Золотарев Вл. Новые проблемы и старые истины // Муз. жизнь, 1970. N 22. С. 10.

58. Золотарев Вл. Заметки о двух концертах для баяна // Сов. музыка, 1974. N 6. С. 48-51.

59. Имханицкий М. Творчество Юрия Шишакова. М.: Сов. композитор, 1976. 92 с.

60. Имханицкий М. Современная музыка для русского народного оркестра и задачи воспитания исполнителей // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды ГМЛИ им. Гнесиных. Вып. 24. М., 1976. С. 125-173.

61. Имханицкий М. Музыка Владислава Золотарева // Муз. жизнь, 1976. N 17. С. 17.

62. Имханицкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М.: Музыка, 1987. 192 с.

63. Имханицкий М.И. Просветительские идеи В.В.Андреева: история и современность // Фольклор: проблемы сохранения,- 202 изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. Ч. 2. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. С. 298-304.

64. Имханицкий М.И. Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Киев, 1988. 368 с. и 153 с. прилож.

65. Ипполитов-Иванов М.М. Воинствующая гармоника: от "гармошки" к культурной гармонике // Письма. Статьи. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1986. 360 с.

66. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни. М.: Сов. композитор, 1985. 182 с.

67. Казаков Ю. Мой баян // Муз.жизнь, 1958. N 6. С, 23.

68. Казаков Ю., Петров В. Диалог о баяне //Сов. музыка, 1988. N 1. С. 66-69.

69. Казанская Т. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. В 2-х ч. Т. 2. М.: Сов. композитор, 1988. С. 78-106.

70. Казанская Т.Н. Традиционное искусство русских народных скрипачей. (На материале инструментального фольклора Смоленской области). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1990. 179 с. и 124 с. прилож.

71. Кастальский В. Особенности народно-русской музыкальной системы. 2-е изд. М.: Музгиз, 1961. 91 с.

72. Квитка К. В. Избранные труды. В 2-х т. Т. 1. М.: Сов. композитор. 1971. 383 е.; Т. 2. М.: Сов. композитор. 1973. 422 с.

73. Кирюшина Т. Традиционная русская инструментальная культура. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. 52 с.

74. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. 367 с.

75. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л.: Сов. композитор, 1982. 152 с.

76. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М.: Сов. Россия, 1960. 259 с.

77. Котляревьский 1.А. Диатон1ка та хроматика як кате-горП музичного мислення. Ки1в: Муз. Укра1на, 1971. 160 с.

78. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х ч. Ч. 1. Л.: Музыка, 1973. 262 с. Ч. 2. Л.: Музыка, 1983. 190 с.

79. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып. 1. СПб., 1904. 90 с.

80. Липе Ф. К вопросу об исполнении современной музыки для баяна // Вопросы профессионального воспитания баяниста. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 48. М., 1980. С. 52-73.- 204

81. Липе Ф. Творчество Вл.Золотарева // Баян и баянис-" ты. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1984. С. 27-68.

82. Липе Ф. Искусство игры на баяне. М.: Музыка, 1985. 160 с.

83. Лисса 3. 0 сущности национального стиля // Вопросы эстетики. М.: Искусство, 1964. С. 191-221.

84. Мазель Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.

85. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 352 с.

86. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.

87. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. 3-е изд. М.: Сов. композитор, 1979. 176 с.

88. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русский народных инструментов. М.: Сов. композитор, 1983. 152 с.

89. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М.: Сов. композитор, 1987. 200 с.

90. Масляненко Д., Янковский М. Затейники. Л.: Прибой. 1929. 83 с.

91. Матюшков Д. Об особенностях исполнения произведений А.Репникова // Методика обучения игры на баяне / Сост. П.И.Говорушко. Л.: Музыка. 1975. С. 54-60.

92. Мациевский И. В. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции // Современность и фольклор. М.: Музыка. 1977. С. 76-107.

93. Мациевский И.В. О программности в инструментальной народной музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. С. 205-214.- 205

94. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М.: Сов. композитор, 1987. С, 6-38.

95. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен традиционной культуры: Общетеоретические проблемы. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. Л., 1990. 482 с. и 87 с. прилож,

96. Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

97. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М.: Музыка, 1967. 195 с.

98. Мирек А. .И звучит гармоника. М.: Сов. композитор, 1979. 176 с.

99. Мирек A.M. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 года. Дис. на соиск. докт. искусствоведения. М., 1983. 358 с. и 56 с. прилож.

100. Мирек А. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно-историческая энциклопедическая книга. М.: Интерпракс, 1994. 535 с.

101. Митченко Э. Баяну репертуар! М.: Сов. музыка, 1972. N 4. С. 78-80.

102. Москаленко В. Г. Принципы претворения фольклора в современной симфонической музыке. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1972. 264 с.

103. Музалевский В.И. Русское фортепианное искусство XVIII первой половины XIX столетий. Л.: Музгиз, 1961. 319 с.- 206

104. Мюллер Т.Ф. Гетерофония // Муз. энциклопедия. В.6 т. М.: Сов. энциклопедия, 1973. Стб. 973-976.

105. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. 384 с.

106. Настоящее и будущее народных инструментов (статьи . Ю. Шишакова, Ю. Казакова и А. Беляева) // Сов. музыка, 1973. N2. С. 88-96.

107. Нестьев И. О музыке устной традиции // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. С. 287-311.

108. Николаева Л.М. Образно-стилевое воздействие фольклора на жанр сонаты в украинской фортепианной музыке. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1983. 223 с.

109. Новосельский А. Книга о гармонике. М.-Л.: Наркомат местн. пром. РСФСР, 1936. 92 с.

110. ИЗ. О гармонике. Сб. статей. М.: Гос. институт муз. науки, 1928. 62 с.

111. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973. С. 144-181.

112. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. 389 с.

113. Петров В. Фуга или наигрыш? Сов. культура, 1984. 29 сентября.

114. Платонова С. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е первая половина 1980-х годов). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М., 1988. 168 с. и 30 с. прилож.

115. Покровский Д. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М.: Сов. композитор, 1980. С. 244-255.

116. Преображенский Г.Н. Пути развития исполнительства на русских народных инструментах в Ленинграде в 1917-1941 гг. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1983. 189 с.

117. Проблемы традиционной, инструментальной музыки народов СССР / Ред.-сост. И.Мациевский. Л.: ЛГИТМиК им.

118. H.К.Черкасова, 1986. 169 с.

119. Пропп В. Проблемы классификации фольклорных жанров // Сов. этнография, 1964. N 4. С. 147-154.

120. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Кн.

121. Л.: Музыка, 1967. 308 е.; Кн. 2. Л.: Музыка, 1976. 80 с.

122. Райляну Л.А. Симфоническое творчество молдавских композиторов и его связи с народными инструментальными традициями. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. М. 1984. 228 с.

123. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968. 131 с.

124. Речменский Н. Массовые музыкальные народные инструменты. 2-е изд. М.: Музгиз, 1963. 107 с.

125. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М.: Сов. композитор, 1986. 222 с.- 208

126. Розенфельд Н. Г. Гармони, баяны, аккордеоны. 2-е изд. М.: Легкая индустрия. 1974. 287 с.

127. Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. М.: Музыка. 1979. 376 с.

128. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. Л.-М. Сов. композитор, 1973. 221 с.

129. Руднева A.B.- Народные песни Курской области. М.: Сов. композитор, 1957. 127 с.

130. Руднева A.B. Курские танки и карагоды. М.: Сов. композитор, 1975. 309 с.

131. Русская частушка. Л.: Советский писатель, 1950. 371 с.

132. Русские народные наигрыши / Сост. В.Петров. М.: Музыка, 1985. 96 с.

133. Ручьевекая Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.

134. Сабинина М. Начало пути. (О творчестве А.Н.Холми-нова). Сов. музыка, 1957. N 8. С. 47-51.

135. Самойлов Е. Звучат инструменты народные. Пенза: Приволжск. книжн. изд-во, 1972. 53 с.

136. Семенов В.А. Формирование технического мастерства исполнителя на готово-выборном баяне // Баян и баянисты. Вып. 4. М.: Сов. композитор. 1978. С. 54-78.

137. Скоробогатченко A.B. Профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура Западного поозерья (к проблеме звукоидеала в традиции белорусов). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Спб., 1994. 152 с. и 285 с. прилож.

138. Скребков С. С. Анализ музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1958. 329 с.- 209

139. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке: художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. 285 с.

140. Смирнов Б. Народные скрипичные наигрыши, записанные на родине М.И.Глинки. М.: Сов. композитор, 1961. 80 с.

141. Смирнов Б.Ф. Искусство сельских гармонистов. М.: Сов. композитор, 1962. 171 с.

142. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. 2-е изд. М.: Музыка, 1965. 232 с.

143. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М.: Музыка, 1983. 336 с.

144. Смирнова И. Музыка для русских народных инструментов // История русской советской музыки. В 4-х т. Т. 3. М.: Музгиз, 1959. С. 422-428.

145. Соколов Ф.В. Народные истоки русской фортепианной музыки конца XVIII в. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Л., 1956. 83 с. и 243 с. прилож.

146. Соколов Ф.В. Гусли звончаты. М.: Сов. композитор, 1959. 150 с.

147. Соколов Ф.В. Русская народная балалайка. М.: Сов. композитор, 1962. 116 с.

148. Солосин И. Музыкальные инструменты русского народа. Спб. 1909. 48 с.

149. Сохор А. Национальное и современное в советской музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973. С. 13-31.

150. Способин И.В. Музыкальная форма. 6-е изд. М.: Музыка, 1980. 400 с.- 210

151. Страшникова К.А. Проблема народности музыкального искусства. Дис. на соиск. канд. искусствоведения, л., 1982. 183 с.

152. Сурков А., Плетнев В. Переложение музыкальных произведений для готово-выборного баяна. М.: Музыка, 1977. 150 с.

153. Тараканов м. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М. : Сов. композитор, 1972. С. 5-35.

154. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: Сов. композитор, 1980. 328 с.

155. Теоретические проблемы народной инструментальной музыки / Ред.-сост. И.В.Мациевский. М.: Сов. композитор, 1974. 233 с.

156. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Избранные труды. В 2-х т. Т. 1. М. : Педагогика, 1985. С. 42 222.

157. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Л.: Музгиз, 1962. 208 с.

158. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М.: Музыка, 1966. 223 с.

159. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. В 2-х кн. Кн. 1. М. : Музыка, 1976. 163 с.; Кн. 2. М.: Музыка, 1977. 382 с.

160. Финкельштейн Э. Геннадий Банщиков. Л. : Сов. композитор, 1983. 94 с.

161. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка, 1974. 287 с.

162. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.

163. Холопова В. Фактура. М.: Музыка, 1979. 80 с.

164. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983. 280 с.

165. Христиансен Л.Л. Из наблюдений над творчеством композиторов "Новой фольклорной волны" // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1972. С. 198-218.

166. Христиансен Л.Л. Некоторые черты народно-национального в русской советской музыке 50 60-х годов ("Новая фольклорная волна"). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Саратов, 1970. 209 с.

167. Цуккерман В. "Камаринская" Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. 498 с.

168. Цурцумия Р.И. Проблема отношения композитора к фольклору на примере грузинской инструментальной музыки. Ав-тореф. дис. на соиск. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1983. 25 с.

169. Чабан В. Стилистика творчества Н.Я.Чайкина. Минск: Методкабинет по учебн. завед. искусств., 1983. 63 с.

170. Чабан В.А. Становление интонационного стиля искусства гармоники баяна. Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Горький-Минск, 1985. 217 с. и 183 с. прилож.

171. Шахназарова Н.Г. О динамике национального в музыке // Интернациональное и национальное в искусстве. М.: Наука, 1974. С. 122-155.

172. Шахназарова Н.Г. Проблема народности в советском музыкальном искусстве, на современном этапе. М.: Музыка, 1987. 94 с.- 212

173. Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество. М.: Сов. композитор, 1992. 190 с.

174. Шишаков Ю. Народным оркестрам национальный репертуар! // Советская музыка, 1967. N 7. С. 19-22.

175. Шостакович Д. Д. Национальные традиции и закономерности их развития // Музыкальные культуры народов: традиции и современность / Ред.-сост. Г.Шнеерсон. М.: Сов. композитор, 1973.

176. Шуйская И.П. Претворение традиций украинского народного инструментализма в оркестровом письме украинских советских композиторов. (На материале инструментально-симфони-ческих жанров). Дис. на соиск. канд. искусствоведения. Киев, 1987. 201 с.

177. Юденич Н. О фольклорных явлениях в гармонии русских советских композиторов // Современность и фольклор. Ред.-сост. В.Е.Гусев. М.: Музыка, 1977. С. 124-146.

178. Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 134-161.

179. Ямпольский И. Советское музыкально-исполнительское искусство // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 5. М.: Музыка, 1969. С. 5-32.

180. Ярешко А. Колокольные звоны разновидность русского народного музыкального творчества // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3 / Сост. М.Пекелис, И.Гивенталь. М.: Музыка, 1978. С. 36-74.

181. Ярешко А. Колокольные звоны. России. М.: Глаголь, 1992. 136 с.- 213

182. Andreef V. Les istruments nationaux en Russie, anciens et perfectionnes. St.-Petersbourg, 1900. 20 p.

183. Bielawski L. Rytmika polskich plesni ludowych. Krakow: PWM, 1970. 202 s.

184. Collinson F. The tradition and national music of Scotland. L.: Rontledge and Kegan Paul, 1966. 294 p.

185. Dorian Fr. The history of music in perfomance: the art of musical interpretation from the Renaissance to our day. N.-Y., 1942. 387 p.

186. Ewen D. The complete book or 20-th century music. N.-Y.: Prentice Hall. 1961. 527 p.

187. Monichon P. Petite histoire de l'Accordéon. Paris: Enterprise de fabrication et de publicité, 1958. 160 p.

188. Monichon P. L'Accordéon. Lausanne: Payot, 1985. 144 p.

189. Oledzki S. Polskie instrumenty ludowe. Krakow: PWM. 1978. 113 s.

190. Puchnowski L., Fett A. Balgfûhrung und Tongestaltung. Wien: Weltmusic, 1968. 56 s.

191. Puchnowski Wl. Szkola miechowania i artykulacji akkordeonowej. Kracow: PWM. 1964. 160 s.