Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Андреева, Елена Сергеевна

• Андреева, Елена Сергеевна
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Андреева, Елена Сергеевна

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Преодоление экзистенциального кризиса в Европе XX века. Встреча двух метакультур

1.1. Различная трактовка времени на Востоке и Западе: поляризация двух культурных традиций

1.2. Новые концепции времени в европейской музыке XX века: роль восточных влияний

1.3. Музыкальная история Венгрии рубежа веков на перекрестке двух

метакультур (восточной и западной)

ГЛАВА 2. Музыкальное мифотворчество Бартока как отражение природного циклического времени

2.1. Ницшеанские истоки музыкальной эстетики Бартока

2.2.Специфика временной организации произведений Бартока в рамках его мифологической модели

2.3. Мифологема Дня и Ночи: общий композиционный ритм сочинений и

семантическое наполнение структурного инварианта

ГЛАВА 3. Эксперименты с музыкальным временем Лигети: от научных концепций к восточной медитации

3.1. Эстетические взгляды Лигети в контексте внеевропейских параллелей

3.2. Новые пространственно-временные свойства музыки в рамках экспериментальных опусов Лигети

3.3. Статика - динамика, живое — механическое: образно-семантическая

основа произведений и время в коммуникации

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Темпоральное мышление Б. Бартока и Д. Лигети в свете диалога Востока и Запада»

ВВЕДЕНИЕ

В современной культуре понятие темпоральности уже неотделимо от рассмотрения основных экзистенциальных вопросов, волнующих человека: будь то мышление, бытие, способы познания или предназначение искусства. Что касается музыкального искусства, то темпоральность (т.е. временная природа) является для него ключевым понятием, вне которого немыслимо осознание не только музыкальных процессов, но и существования музыки вообще.

Специфика темпорального мышления в XX веке напрямую вытекает из тех глубинных изменений, связанных с трактовкой и осознанием фундаментальной категории времени, которые произошли в этот исторический период. Что касается истории европейской музыки XX века, то она иллюстрирует повышенный интерес музыкантов и композиторов к изучению данного феномена, и более того, кардинальное переосмысление этого фундаментального понятия. Время, и это отмечают многие исследователи, становится одной из главных тем музыкальной культуры. Рождаются новые концепции художественного времени как среди философов и теоретиков искусства, так и среди самих композиторов (П. Булеза, О. Мессиана, Б.А. Циммермана, К. Штокхаузена).

В ряду современных работ, посвященных данной проблематике в музыковедении, наиболее фундаментальные: книга В.Суханцевой «Категория времени в музыкальной культуре» (1990г.) [102], докторская диссертация Т.Цареградской «Время и ритм в музыке 2й половины XX века: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис» (2002г.) [119], фундаментальный труд М. Аркадьева «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма» (2002г.) [8], диссертационное исследование Макиной A.B. «Новая трактовка ритма: И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез» (2010г.) [62]. Менее весомые по масштабам, но не по значению, публикация Валерии Ценовой «Время ритма,

или ритм времени: о Новейшей музыке XX века», работа М. Петиновой «Темпоральность музыки как предмет философско-культурологического исследования».

Вопросы темпоральности в музыкальном искусстве неминуемо ведут за собой конкретизацию самого понятия текстового времени, а конкретнее -времени музыкального. Эта тема стала наиболее актуальной с конца XX века и освещена в целом ряде серьезных трудов. В центре внимания исследователей находится категория времени в музыке, ее функционирование, характер использования в качестве аналитического материала, специфика восприятия музыкального времени в различные стилистические периоды, а также индивидуальные авторские трактовки этого комплексного понятия. Особый статус проблемы подтверждает высказывание Т.В. Цареградской: «Категория «времени» в музыкально-теоретическом знании второй половины XX века обретает особые права, действуя как музыкально-структурная категория. <...> ее функционирование приводит к изменению всей системы взглядов на музыкальную композицию, плана содержания и плана выражения в самой композиции». [119]

Помимо музыкально-структурной функции времени нельзя упускать из виду такую немаловажную его особенность как культурологическая и гносеологическая содержательность. В данном аспекте рассматривает категорию времени в музыкальном искусстве В. К. Суханцева, связывая проблему времени с воссозданием в музыке «культурно и исторически детерминированных форм отношения ко времени» [102, 6], не ограничиваясь только временной организацией музыкальной формы. В ее работе «речь идет о времени в музыке, которое дано ей как способ существования, но при этом обнимает все сферы человеческого, равно как и природного бытия» [101, 6]. Несомненно, философско-эстетический срез проблемы представляется более фундаментальным, предопределяющим все уровни темпоральности в музыкальном искусстве. В данном контексте можно

говорить о целой «темпоральной эстетике» (выражение Суханцевой) как в музыкальной культуре в целом, так и в творчестве конкретного композитора.

Само понятие музыкального времени, как сложное и многоуровневое явление, обрело свою конкретику в современном музыкознании именно в феноменологическом аспекте. Отталкиваясь от работ Р. Ингардена ("Исследования по эстетике") и А. Лосева ("Музыка как предмет логики"), феноменологический метод к исследованию музыкального времени применил М. Аркадьев («Временные структуры новоевропейской музыки»). Музыкальное время он определяет как специфическую временную форму, синоним музыкального процесса. Собственно, аналогичным образом трактует понятие музыкального времени еще О. Притыкина, определяя его как «специфическую материально-идеальную форму бытия музыки..., находящую воплощение в композиционной организации и выражающую духовные, идейно-содержательные сущности музыкального искусства» [88, 195]

Оградив себя от предубеждений в неопределенности понятийно-терминологического статуса музыкального времени, и определившись в широком спектре различных срезов этой проблемы (затрагивающих как онтологический, гносеологический, так и индивидуально-психический уровень) обозначим рамки понятийного использования данного термина в нашей работе.

Исходя из общепринятого определения, представленного в наиболее емкой форме Притыкиной, музыкальное время имеет два основных аспекта:

1) непосредственно временная организация музыкального текста, связанная с реальным временем существования произведения и его оформлением - это композиционное время.

2) специфическая установка на определенное восприятие времени слушателем, определенная временная модель, отражающая представления самого автора о феномене времени — это концепционное время.

Таким образом, музыкальное время - это особый способ существования музыки, который, наряду с онтологическим основанием ее

звукового воплощения, является также (как феномен культуры) отражением определенной позиции к феномену времени самого автора.

Особая концепция времени, или концепционное время как один из его срезов - это воссоздание в музыке особой формы отношения ко времени, художественная модель времени. Эта концепция времени формирует специфическую темпоральную эстетику, как индивидуальную, так и эпохальную, что в свою очередь является отражением особой мировоззренческой позиции автора. Именно такая художественная модель времени, концепция музыкального времени, находится в центре внимания данного исследования. Более того, с целью наиболее выпукло и отчетливо представить специфику индивидуальной концепции каждого из композиторов, в данном исследовании осуществлена попытка сравнительного анализа двух подходов к проблеме времени в музыкальном искусстве: Бартока и Лигети. Актуальность предлагаемого исследования связана именно с этим обстоятельством.

В обозначенном ранее спектре исследовательских работ на тему темпоральности в музыке затрагиваются многие известные персоналии XX века, однако нигде не упоминаются имена ни Б. Бартока, ни Д. Лигети. Такая ситуация сохраняется несмотря на яркое проявление приемов, связанных с временной организацией (в том числе оригинальная трактовка метроритмических особенностей текста), в венгерской музыке. Изучению венгерской культуры в нашей стране, в том числе творчеству современных венгерских композиторов, посвящено сравнительно скромное количество музыковедческих исследований. При значительной музыкальной бартокиане, наличии серьезных работ, посвященных Лигети, исследований, связанных с сопоставлением их творческих миров, в отечественной науке практически нет.

Фигура Белы Бартока в российском музыкознании освещена более выпукло и разносторонне. Объем библиографии и степень освещенности творчества этого венгерского композитора куда более масштабны в сравнении с исследованиями о Д. Лигети. Творческий путь Б. Бартока и

особенности его музыкального языка описаны многими как зарубежными, так и отечественными музыковедами. Среди фундаментальных исследований о Бартоке отметим монографии И. Нестьева, С. Сигитова, в ряду западных работ - Й. Уйфалуши, Я Карпати. Наиболее интересные работы об отдельных явлениях в творчестве Бартока принадлежат Э. Лендваи, Е. Чигаревой, С. Сигитову, С. Сараевой, В. Цытович, Л. Христиансен.

Несмотря на отдельные замечания о метроритме как яркой особенности произведений Бартока, особого отношения к пространственно-временным свойствам музыкального теста, сам временной аспект музыкальной организации или специфика темпорального мышления Бартока как самостоятельное и сложное явление рассмотрены не были. Исключение составляет работа С. Сараевой «Особенности музыкального хронотопа в творчестве Бартока», где рассматривается феномен игры «музыкально-временными объемами» как основного элемента формообразования. Кроме того, практически не освещена тема взаимоотношений восточного и западного в его искусстве, несмотря на то, что сам композитор определяет свое творчество как синтез Востока и Запада. Именно этот аспект, не раскрытый ранее, для нас явился своеобразным ключом к выявлению специфики его творчества.

Что касается музыкальной эстетики композитора, отметим, что упоминания о влиянии философии Ницше оставляют некую недосказанность и порой вызывают неоднозначное отношение. Ракурс данного исследования позволяет нам проследить ницшеанские истоки бартоковской натурфилософии и определить границы влияния, не утрируя значения слов «последователь Ницше» применимо к Беле Бартоку.

Если о произведениях Бартока можно говорить, что они давно обрели свою популярность в нашей стране, то в отношении творчества Лигети не все так благополучно. Несмотря на бесспорную гениальность его произведений, их неповторимый и изысканный стиль, освоение наследия этого композитора в научной и исполнительской практике оставляет желать лучшего. Причиной

такой ситуации по верному замечанию Р. Разгуляева, служит инертность восприятия и недостаточное внимание к изучению новой музыки. «Как и любые произведения искусства, восходящие к авангардной эстетике, -говорит он, - сочинения Лигети требуют определенной профессиональной подготовки слушателя, которой в подавляющем большинстве случаев просто не хватает. Тем не менее, непонимание музыки не должно являться поводом для ее игнорирования, - напротив, оно может послужить тем самым необходимым толчком для ее тщательного изучения...» [91, эл.рессурс].

Творчеству Лигети посвящено несколько монографических работ, среди которых известны книги П. Гриффитса, Р. Штайница. К сожалению, большая часть зарубежной литературы о Лигети представлена небольшими статьями или эссе (на тему одного произведения), внушительное количество интервью и статей, принадлежащих перу самого Лигети, не используются в полной мере в музыкознании. Среди скромного количества работ российских исследователей следует отметить сборник статей, вышедший в 1993 году, полностью посвященный проблемам стиля Лигети. В сборник вошли статьи Ю. Крейниной, К. Болашвили, С. Савенко, Ю. Галиевой, а также музыкально-теоретические труды самого Д. Лигети «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке», весьма полезные для нашего исследования.

Сравнительно широко представлен портрет венгерского композитора в эссе С. Савенко «Приключения в воображаемом пространстве. Заметки о творчестве Лигети». Обзор наиболее известных сочинений Лигети представлен в панораме творческих поисков композитора в период 50-х -начала 80-х годов. Работа С. Савенко представляет ценность содержанием большого количества фактологического материала (в масштабах русскоязычной литературы о Лигети), а яркие аналитические зарисовки наиболее известных произведений композитора («Атмосферы», «Приключения», Реквием, «Lontano», а также опера «La Grand Makabre»), по

уровню чувственно-конкретной образности и красочности метафорики могут даже заменить непосредственное знакомство со звуковым материалом.

Работа М. Лобановой «Д. Лигети - эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов» охватывает небольшой временной отрезок творческого пути композитора, но вместе с тем представляет определенную ценность для изучения наследия Лигети. Автор статьи останавливается на ключевых принципах его музыкальной эстетики: опора на идею исторической преемственности, независимость, некая изолированность в западноевропейском музыкальном мире, связанная с критикой конструктивизма, сериализма, алеаторики. В работе рассматриваются также базисные моменты стиля: микрополифония как основа его авторской техники, индивидуальная трактовка временной статики, использование коллажной техники. Вместе с тем, Лобанова замечает, что эволюция творчества Лигети лишена внешней последовательности и единонаправленности. Таким образом, вопрос о внутренних закономерностях стиля, объединяющих произведения композитора разных периодов, остался открытым.

В статье Ю. Крейниной «Дьёрдь Лигети и Витольд Лютославский: параллели и сопоставления» портрет венгерского композитора прорисовывается в рамках сравнительной характеристики двух современников. Из фактов, полезных для нашего исследования, отметим, что автор выстраивает триаду развития венгерской национальной музыки «Лист - Барток - Лигети» (по аналогии с польской триадой «Шопен -Шимановский - Лютославский»), тем самым, определяя важнейшее место Лигети среди представителей венгерской музыкальной культуры.

Среди последних работ, посвященных творчеству Д. Лигети, в отечественном музыкознании известны статья Разгуляева Р. А. «Последние десятилетия Д. Лигети» и его же диссертационное исследование «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации». В своих работах автор восстанавливает пробелы в

исследовании позднего периода творчества композитора и намечает характерные черты стиля, проявленные в произведениях последних десятилетий (освоение неевропейских музыкальных традиций, послужившее толчком к новой концепции ритма', путь к «новой простоте», возвращение к венгерским истокам; возвращение к идеям «замороженного времени», теории хаоса, динамической статики и других экспериментов в музыке).

Наиболее интересная работа, соприкасающаяся с темой нашего исследования, - «К проблеме организации пространственно-временного континуума у Лигети» К. Болашвили - ценна цитатами из высказываний самого Лигети на тему времени в искусстве, а также собственной техники композиции. Болашвили отмечает стремление Лигети к обновлению пространственно-временной концепции в его сонористических полотнах, связывая ее с идеями бесконечности, некоего длящегося состояния «сейчас».

Таким образом, литература, посвященная проблемам эстетики и музыкального стиля Лигети, достаточно скромна по объёму и описывает лишь отдельные черты портрета композитора. Не раскрытыми остаются моменты, способные объединить разнообразные эксперименты и «зигзаги» в судьбе композитора в закономерную и логичную линию творческого пути.

Что же касается сравнительной характеристики Бартока и Лигети, то отметим первую и единственную работу в отечественном музыкознании -это статья Ю. Крейниной «Барток и Лигети: о сходстве и различии», в которой уже в самом названии фигурируют имена двух исследуемых нами композиторов. Автор статьи рассматривает некоторые моменты сходства и различия в творческом развитии и художественном мышлении двух венгерских композиторов. Отмечаются сходные факты в их биографии (родились в Трансильвании, проявляли любознательность в знакомстве с самыми современными тенденциями в западноевропейском искусстве), общие черты музыкального мышления (характерная для обоих композиторов преданность национальным традициям и, вместе с тем, новаторский подход к музыкальному языку); у обоих композиторов ощутимо влияние

неевропейских культур. Различие между двумя персоналиями Ю. Крейнина усматривает в национальной самоидентификации, поскольку еврейское происхождение Лигети не позволяет ему в полной мере отождествить в своем творчестве национальное и культурное, в отличие от Бартока, урожденного венгра. Однако следом музыковед пишет о том, что Лигети был «достаточно далек от еврейских религиозных корней ..., не ощущая себя евреем ни в религиозном, ни в культурном контексте», а его принадлежность к венгерской культуре «не вызывает сегодня ни малейших сомнений» [48, 138~\.

За рамками статьи осталось немало вопросов: о сущностных различиях в мировоззрении композиторов, о различных эстетических установках, о диалоге двух поколений, о перекличках в концепционной составляющей некоторых произведений и о самой «венгерскости» искусства, которая в принципе их объединяет. Действительно, в отечественной науке о венгерской музыке не сформировано четкое представление о влиянии, заимствованиях, или наоборот принципиальных расхождениях во взглядах в рамках диалога: Барток - Лигети.

Объектом данного исследования являются эстетические взгляды Бартока и Лигети, представленные в инструментальном творчестве этих композиторов. Последнее будет рассмотрено в аспекте феноменологического восприятия музыкального времени музыкальных произведений. Предметом же исследования являются две концепции музыкального времени, отражающие новое темпоральное мышление композиторов XX века в свете диалога Востока и Запада.

Материалом, на базе которого анализируется художественная концепция Бартока, явились: эпистолярное наследие композитора, его статьи и исследования, эссе Б. Бартока разных лет, его Автобиография, переведенная на русский язык и опубликованная в сборнике «Зарубежная музыка XX века». Эстетические и музыкально-теоретические воззрения Дьердя Лигети представлены в его работах по теории музыки «Превращения музыкальной формы» и «Форма в новой музыке»,

переводы которых включенные в единственный русскоязычный сборник статей о Д. Лигети «Лигети Дьердь. Личность и творчество», а также в многочисленных интервью, из которых нами использованы Interview by Istvan Szigeti, Broadcast on Budapest Radio on July 29th, 1983; Interview of Gyorgy LIGETI (by Pierre Gervasoni), First published in the World, September 27, 1997; Transcript of the John Tusa Interview with Gyorgy Ligeti (BBC - radio, originally broadcast in 2001) и единственной переведенной на русский язык беседе Лигети с Д. Бульян «Застывшее время нповествовательность».

В качестве отобранного для исследования музыкального материала были использованы инструментальные произведения Б. Бартока и Д. Лигети, охватывающие все периоды творчества композиторов, ярко иллюстрирующие эволюцию стиля и авторской концепции каждого из них. Наиболее подробно рассмотрены по этой причине такие знаковые для творчества Бартока произведения как струнные квартеты №4, №5 и №6, «Музыка для струнных, ударных и челесты», Дивертисмент для струнного оркестра, Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.

Среди музыкального наследия Д. Лигети в качестве сочинений, репрезентирующих развитие авторского стиля, фигурируют оркестровые пьесы «Атмосферы», «Lontano», Симфоническая поэма для 100 метрономов, Камерный концерт, Виолончельный концерт, Струнный квартет №2, пьесы разных лет для клавесина: Continuum, Passacaglia ungherese, Hungarian Rock (Chaconne); и конечно же фортепианные этюды Лигети (особенно №9 «Головокружение, №10 «Ученик чародея», №13 «Лестница дьявола). Также был использован видеоматериал Симфонической поэмы для 100 метрономов (в связи со специфичностью самого произведения-хэппининга). Среди

многообразия сценических постановок этого произведения мы отметим видеотрансляцию на французском канале АЯТЕ1.

Цель исследования - выведение двух авторских концепций музыкального времени Бартока и Лигети в контексте общей темпоральной эстетики XX века; выявление сходства и различия философско-эстетических взглядов в этом аспекте представителей двух поколений венгерского музыкального искусства.

Обозначенная цель предполагает решение комплекса задач:

1. определение факторов формирования творческих взглядов композиторов в свете основных тенденций и подходов к проблеме Времени в музыкальном искусстве XX века;

2. исследование музыкальной эстетики венгерских композиторов на предмет выявления особого отношения к темпоральным свойствам музыкальной материи;

3. разработка аналитического подхода к произведениям композиторов, отражающего специфику их темпорального мышления;

4. выведение темы Времени и экспериментов с ним в качестве основной лейттемы творчества Д. Лигети;

5. обнаружение нитей преемственности, объединяющих Бартока и Лигети, а также их различия в трактовке музыкального времени;

6. определение синтетичности мышления Бартока и Лигети как специфического свойства, характерного для венгерской национальной культуры, ассимилировавшей в себе черты двух традиций, двух типов мышления, двух метакультур (восточной и западной).

Последняя задача несет с собой необходимость решения нескольких субзадач:

'ссылка на него опубликована в Интернет-ресурсе:

http://ru.wikipedia.org/wiki/!8<Р>=805А:00_?>М<0_4;0_100_<5В@>=><>2 Там же располагается электронный экземпляр авторской Инструкции к исполнению этого произведения (заменяющей партитуру).

• выявление основных критериев различия мировоззренческой установки и трактовки понятия времени на Востоке и на Западе;

• выведение ряда общих тенденций в сфере диалога Востока и Запада, характеризующих новое темпоральное мышление в музыке XX веке.

• обоснование синтетического сплава восточной и западной традиций в исторической перспективе венгерской национальной культуры;

Гипотеза исследования состоит в следующем:

Две концепции музыкального времени, условно обозначенные как «Время природное» и «Время иллюзорное», наиболее адекватно отражают два различных подхода к художественному творчеству, два способа организации музыкального процесса и в более широком плане - две различных установки мышления, представленные в творчестве Б. Бартока и Д. Лигети. Вместе с тем, предложенные нами художественные концепции этих композиторов отражают общеевропейские процессы в музыке XX века и могут репрезентировать взгляды двух поколений художников: первой половины века (модернистского искусства) и послевоенного периода (эпохи постмодерна). В аспекте взаимопроникновения двух культур (Востока и Запада), актуальном в XX веке, для Венгрии в частности, две описанные нами концепции можно представить как два способа прочтения восточной мудрости: «время - космический танец» и «время - медитация».

Специфика объекта, предмета и избираемого ракурса исследования определяет его методологию. Методологическая основа исследования отличается междисциплинарным подходом, включающим в себя системное использование данных семиотики (Ю. Лотмана, М. Бахтина, В. По дороги), антропологии (Г. Гачева, М. Мерло-Понти, О. Шпенглера,), темпоралистики (А. Бергсона, М. Хайдеггера, В. Вернадского, И. Пригожина), философии и психологии искусства (А. Лосева, Ф. Ницше, К.Г. Юнга), а также основных концепций современных музыкально-теоретических исследований.

Семиотический ракурс исследования основан на коммуникативных принципах в искусстве, сформулированных Ю. Лотманом. Такое понятие как

коммуникативная стратегия, входящая в терминологический инструментарий исследования, определяется как внутреннее устройство текста, а также способ его воздействия на читателя. Данный термин использует В. Подорога, анализируя тексты известных философов в работе «Метафизика ландшафта», где, в частности, определяется коммуникативная стратегия текстов Ницше, что немаловажно для нашего исследования в рамках анализа бартоковской концепции.

Философский аспект рассмотрения проблемы времени тесно соприкасается с концепциями времени А. Бергсона (интуитивистское направление), оказавшегося наиболее влиятельной в первой половине XX века, Э. Гуссерля (феноменологическое направление), М. Хайдеггера (экзистенциализм), А. Лосева (конкретно, в его работе «Музыка как предмет логики»), М. Бахтина (в его работе «Формы времени и хронотопа в романе»).

Сравнительный анализ культур Востока и Запада, вызванный необходимостью обоснования различных трактовок понятия Времени в этих культурных традициях, основан на философских, культурологических, искусствоведческих трудах О. Шпенглера, Н. Рериха, Вл. Соловьева, Ф. Капры, К.Г.Юнга, Р. Вильгельма, А. Уоттса, Е.Завадской, Т. П. Григорьевой, а также непосредственно музыковедческих исследованиях (К.Шахназаровой, Е. Алкон), посвященных этой тематике.

Метод исследования самой музыки композиторов базируется на выявлении особой концепции музыкального времени двух авторов, в связи с чем, необходимо упомянуть работы, касающиеся проблемы музыкального времени. Исследования таких авторов, как В. Холопова, О. Притыкина, Т. Цареградская, В. Суханцева, Г. Орлов, П. Сувчинский, Я. Аскин, Е. Яковлев, С. Мартынов, М. Аркадьев, так или иначе, повлияли на ракурс рассмотрения данной темы. В частности, система понятий реального, концептуального, перцептуального времени, в рамках которой нами исследуется музыкальное время Бартока и Лигети, определена О. И. Притыкиной в работе «Музыкальное время: понятие и явление».

Особенно следует отметить труды М. А. Аркадьева («Креативное время, "археписьмо" и опыт Ничто» и «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма»), который рассматривает музыкальное время как основу музыкального процесса. «Это вторая («незвучащая», «неакустическая») наряду со «звучащей», основа музыкального процесса в его интенционально-исполнительском осуществлении» - так определяет Аркадьев объект своего теоретического исследования [8, элрессурс].

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Андреева, Елена Сергеевна, 2013 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1) Аксенов В. И. Вернадский о природе пространства и времени. - М. ИИЕТ, 2006. - 392с.

2) Александрова Е. Роль ассоциативности в организации сложноладовых структур современной музыки (на м-ле фортеп. произведений Б. Бартока) // Проблемы лада и гармонии. Сб. трудов, вып. 55./ ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1981 (на обл. 1982).-С. 128-143.

3) Александрова Л. О мело дико-ритмических структурах в музыке Б. Бартока. // Вопросы музыкального формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 46. М., 1980. - С. 152-175.

4) Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. - Владивосток, 1999. - 125 с.

5) Анисимов В. Евроинтеграция кочевников: венгры в поисках себя. // URL: http://www.day.kiev.ua/43184

6) Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1060-1975 гг. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 286 с.

7) Аркадьев М. Классическое и неклассическое музыкознание и фундаментальная наука // URL: http://www.all-2music.com/arkadiev_nauka.html

8) Аркадьев М. «Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма». Автореферат диссертации на соискание степени доктора искусствовед. // URL: http://wvAv.dissercat.coiWcontent/khronoartikulyatsiomye-strukturv'-novoevropeiskoi-muzyki-i-fundamentalnye-problemy-ritma

9) Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки/Опыт феноменологического исследования/. М.: Библос, 1993. - 168 с.

10) Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. - М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. — 373 с.

11) Асафьев Б. Книга о Стравинском. - Л.: Сов.композитор, 1978. - 397 с.

12) Барток Б. Автобиография. // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы. - М.: Музыка, 1975. - 173-176с.

13) Барток Б. Избранные письма. -М.: Музыка, 1988. -288с.

14) Барток Б. Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1977. - 262с.

15) Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. — С.234-407.

16) Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. — 528 с.

17) Бергсон А. Творческая эволюция. - М.: Канон-Пресс, 1998. - 384 с.

18) Бердяев Н. Проблема Востока и Запада в религиозном сознании

Вл.Соловьева. URL: http ://\vww. magi ster .msk .ru/1 ibrary/phi los/berdyaev/berdn063.htm

19) Библер В. От наукоучения к логике культуры. - М.: Политиздат, 1991.-413с.

20) Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи (пер. с англ. И. М. Стеблин-Каменского) - М.: Наука, 1988. - 303 с.

21) Буддизм и культурно-психологические традиции Востока// Сб. статей. - Новосибирск, Наука, 1990. - 216 с.

22) Бульян Д. Застывшее время и повествовательность. Отрывок из беседы с Д. Лигети. //Сов. Музыка. - 1989. - №4 - С. 110-113.

23) Введение в философию мифа: учеб. пособие для вузов / Осаченко Ю.С., Дмитриева Л. В. - М., "Интерпракс", 1994. - 173с.

24) Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / Пер. с нем. В.Г. Шнитке. -М.: Музыка, 1975. - С. 31-59.

25) Венгерская поэзия. XX век. - М. Художественная литература, 1982. - 558 с.

26) Венгерское искусство и литература XX века. Сборник статей. - СПб: Алетейя, 2005.-592 с.

27) Вильгельм Р. Изменчивость и постоянство. // Понимание «И Цзин». Сборник. М. Алетейа, 1998. - 208 с.

28) Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. - М., 1995.-480 с.

29) Гейзенберг В. Физика и философия. - М., 1989. - 132с.

30) Гессе Г. Фауст и Заратустра. / Пер. с нем. — СПб.: Азбука, 2001. — 320с.

31) Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров XIX-XX веков. Очерки. -М., 1981. - 164с.

32) Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. - Новосибирск, 1997. - 164с.

33) Гумилев Л. Древняя Русь и Великая степь. - СПб.: Кристалл, 2001. - 770 с.

34) Григорьева Т. Дао и логос (встреча культур). - М.: Наука. 1992. - 424с.

35) Грубер Р. История музыкальной культуры Tl. - М. Музыка, 1960. -482с.

36) Дао ДэДзин . Лао Цзы (пер. Виногродского). - М.: София, 2003. - 192 с.

37) Денисов Э. Струнные квартеты Бартока. // Музыка и современность, вып. 3. - М.: Сов. композитор, 1965. - С. ^i-^/V .

38) Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб.: Петрополис, 2000. - 240с.

39) Дмитриева Ю. Языков связующие нити... // «Республика № 72 (405) 2002г. URL: http://republic.cap.ru/2002_72/71.HTM

40) Ийеш Д. Ответ Гердеру и Ади // «Вопросы литературы» 1996. №6. -URL: http://magazines.russ.ru/voplit/! 996/6/iesh.html

41) История Венгрии в трех томах. М., 1971-1972 - 644с.+600с.+968с.

42) История Востока в шести томах. Том 1. - М., 1997.

43) Казарян В.П.. Конструкции времени и пространства в физике // «Концепции современного естествознания» под ред. С.А.Лебедева. М. 2002.

44) Камю А. Изнанка и лицо. Эссе. - М.Издательство ACT, 2002. - 192 с.

45) Капра Ф. Дао физики. - М.: «ОРИС» «ЯНА-ПРИНТ» , 1994. — 165 с.

46) Керестури Д. Венгры и их место в мире. // «Вопросы литературы», 1996 №6. URL: http://maga2ines.russ.rU/voplit/1996/6/kerest.html

47) Кодай 3. Избранные статьи. М., 1982. - 145 с.

48) Крейнина Ю. Б. Барток и Д. Лигети: о сходстве и различии. // Келдышевские чтения - 2006. К 95-летию со дня рождения И.В. Нестьева: Доклады, сообщения, статьи. -М., 2008. - С. 133-138.

49) Крейнина Ю. Д. Лигети и В. Лютославский: параллели и сопоставления. Сб. "Laudamus", 1992.-С. 155-163.

50) Ксенакис Я. Беседы. URL: http://www.ashtray.ru/main/texts/xenakis.html

51) Лигети Д.. Личность и творчество. Сб. статей. М.,1993.

52) Лигети Д. Превращения музыкальной формы. // Д. Лигети. Личность и творчество. Сб. статей. М.,1993. - С. 167-189.

53) Лигети Д. Форма в новой музыке. // Д. Лигети. Личность и творчество. Сб. статей. М.,1993. - С. 1901-207.

54) Лобанова М. Д. Лигети - эстетические взгляды и творческая практика 60х-70-х годов. // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - С. 140-172.

55) Лобанова М. Западноевропейское барокко: проблемы эстетики. М., 1994г.-320с.

56) Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990. - 221с.

57) Лобанова М. Основные концепции музыкального времени в XX веке // Музыкальный стиль и жанр. М., 1990. - С.78-88.

58) Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики//Из ранних произведений. -М., 1990.-388с.

59) Лосев А.Ф. Очерк о музыке. // Форма — Стиль — Выражение. - М.: Мысль, 1995. - с. 399

60) Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995.-е. 399.

61) Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты (О двух моделях коммуникации в системе культуры) // Лотман Ю. М. Семиосфера.'— С.-Петербург: Искусство—СПБ, 2000.

62) Макина А. «Новая трактовка ритма: И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез». Автореферат на соискание степени канд. искусствовед. 2010. URL: http://knu.znate.ru/docs/index-439393.html

63) Мартынов И. Бела Барток. М., 1968. - 289 с.

64) Мартынов' В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования. //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. -Л.: Наука, 1974. - С.238-248.

65) Мерло-Понти М. Временность. // URL: http://philosophy.allru.net

66) Молчанов Ю. Проблема времени в современной науке. М.: Наука, 1990.- 136с.

67) Мелик-Пашаева С. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. / Проблемы музыкальной науки. Вып.З. - М.: Сов. композитор, 1975. С. 467-479.

68) Мештерхази Л. Избранные произведения. - М.: Правда, 1989. - 624с.

69) Мифы народов мира. Энциклопедия. В двух томах. М.: Сов.энциклопедия,1987 - 672с., 720с.

70) Мудрецы Китая (перевод Л.Д. Позднеевой). - Петербург, 1994. - 416с.

71) Музыкальная эстетика стран Востока (ред. В.П. Шестакова). - М.: Музыка, 1967. -414с.

72) Музыка и Миф. - М., 1992.

73) Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М.: ACT, Астрель, 1998. - 540с.

74) Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

75) Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988г.

76) Нестьев И. Бела Барток. 1881 - 1945: Жизнь и творчество. М., 1969. -798 с.

77) Нестьев И. Из наблюдений над стилем. // Советская музыка, 1969. -№7. - с. 52-62.

78) Нири Кр. Философская мысль в Австро-Венгрии. М.: Мысль, 1987. - 192с.

79) Ницше Ф. Esse homo. //По ту сторону добра и зла; Казус Вагнер; Антихрист; Ессе homo. - Минск, 1997. - 538 с.

80) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. - С-Пб.: Азбука, 2000. -232с.

81) Ницше Ф. Так говорил Заратустра. - М.: «Мартин», 2007. - 416с.

82) Онеггер А. О Беле Бартоке. // Зарубежная музыка XX века. М., 1975. -С.179-181.

83) Орлов Г. Древо музыки. - Сп-б, Сов. композитор, 2005. - 440с.

84) Паисов Ю. И. Симметричные геометризованные ладовые структуры в политональности Бартока // Паисов Ю. И. Политональность., М., 1977. -193с.

85) Петрова М.И. Представления о времени и действии в древнеиндийском эпосе (на материале «Шантипарвы» и «Анушасанапарвы») // Сайт Института философии РАН, URL: http://iph.ras.ru/page50331822.htm

86) Попов В.Г. Физика и метафизика времени // Проблема времени в культуре, философии и науке. URL: http://www.chronos.msu.ru/RREPORTS/problema_vremeni/popov_fizika.htm

87) Подорога В.А. : Коммуникативные стратегии в филос. культуре XIX-XX вв. : [О С. Киркегоре, Ф. Ницше, М. Хайдеггере] М. Наука, 1993. - 317с.

88) Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве. Д., 1978. С. 191-215.

89) Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке. //Laudamus. М.,1992. - С.91-99.

90) Разгуляев Р. Последние десятилетия Д. Лигети. Музыкальная Академия №1, 2007г. - С. 205-212.

91) Разгуляев Р. Автореферат диссертации «Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпритации» // URL: http://www.dissercat.com/content/

92) Рагхава Р. Менон. Звуки индийской музыки. Путь к Pare. - М. Мысль, 1982.- 174с.

93) Рерих Н. «Восток-Запад». - М.: Межд. Центр Рерихов, 1994. — 104 с.

94) Розгачева И.К., Кожухова Ю.А., МГТГУ, г. Москва «Проблема времени» в физике.

95) Саболъчи Б. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях. - Будапешт, 1963. - 80 с.

96) Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве. // Советская музыка, 1987 №6.-С. 110-117.

97) Сараева С. Особенности музыкальногохронотопа в творчестве Бартока. // Пространство и время в музыке: вып. 121. М.: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 121, 1992. - с. 47- 63.

98) Сигитов С. Духовный строй музыки Белы Бартока: философско-аналитическое исследование. - СПб, 2003. - 256 с.

99) Сигитов С. Принципы формообразования в музыке Бартока позднего периода творчества. // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. -М., 1972. - с. 256.

100) Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. URL : http://musstudent.ru/biblio/55-dmsh/86-uchebniki-po-solfedgio

101) Сувчинский П. Понятие времени и музыка. // Музыкальная Академия, 2001 №1. - С. 134-137.

102) Суханцева Категория времени в музыкальной культуре. - К.: Лыбидь, 1990.- 184 с.

103) Тихонова Т. Диалог Восток-Запад в контексте мифологического содержания балета Б. Бартока «Чудесный мандарин» // Миф. Музыка. Обряд: сб. статей. М., 2007. - с. 114.

104) Ткаченко Г. Космос, музыка, ритуал: миф и эстетика в «Люйши Чунцю». М.: Наука, 1990. - 284 с.

105) Торчинов Е.А. Даосские практики. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 256с.

106) Торчинов Е. Корнеев М. Хайдеггер и восточная философия: поиски взаимодополнительности культур. - СПб.: Санкт-Петерб.. философское общество, 2001. - 284 с.

107) Уйфапуши И. Бела Барток: Жизнь и творчество. Будапешт, 1971. - 392 с.

108) Уотте А. Психотерапия. Восток и Запад. - Львов: Инициатива, 1997 . - 174с.

109) Универсалии восточных культур. Сборник трудов. - М.: Восточная литература, 2001. - 431 с.

110) Фламмер Э. Г. Время и ограничение: О факторе времени в музыке. //http://www.musica-ukrainica.odessa.ua/__a-flammer-time.html

111) Хайдеггер М. Бытие и время. М.: "Ad Marginem." 1997. - 387с.

112) Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. - С-Пб, 2001. - 232с.

113) Хайдеггер М. Время и бытие. Сборник. - М.: Республика, 1993. - 448с.

114) Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Сборник. Сборник: Пер. с нем. / Под ред. А.Л. Доброхотова. - М.: Высш. шк., 1991 .М., 1997. - 192с.

115) Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв». // Вопросы философии 1990., №7. - С.143-176.

116) Холопова В. О теории Лендваи. // Проблемы музыкальной науки. Вып 1. М.Сов. композитор, 1972. - С..326-357.

117) Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // URL: http://www.kholopov.ru/prdgm.html

118) Христиансен Л. «Микрокосмос» Бартока в свете проблем фольклоризма XX века. Дисс. на соиск. Канд.иск. - Саратов, СГК, 1975.

119) Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке второй половины XX Века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дисс. На соиск. док. иск. -М., 2002.

120) Ценова В. Время ритма, или ритм времени: о Новейшей музыке XX века // Израиль XXI. Музыкальный журнал. URL: http://www.21 israel-music.com/Rhytm.htm

121) Циммерман Б.А. Интервал и Время. // Зарубежная музыка XX века. Очерки. Документы. Вып. 1.-М.. 1995. -С.81-84

122) Цытович В. Специфика тембрового мышления Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11. М., 1972.-С. 147-166.

123) Чигарева Е. Бела Барток: Высочайший музыкальный синтез эпохи. // Венгерское искусство и литература 2005. С.203-216.

124) Чигарева Е. Ладогармоническая система в Четвертом квартете Бартока и ее формообразующая функция. // Теоретические проблемы музыки XX века. Сб. статей. Вып. 2. -М.: Музыка, 1978. — С. 69-102.

125) Шапир И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм. Philologica №2, 1995.

126) Шахназарова К. Музыка Востока и музыка Запада (Типы музыкального профессионализма). М.: Сов.композитор, 1983. - 152с.

127) Швейцер А. Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика: Пер. с нем./ Альберт Швейцер; Послесл. Ю. В. Дубровин. - М.: Алетейа, 2002. - 286 с.

128) Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше. // Вопросы философии 1990,-№7. -С. 59-128.

129) Шмакова О. Симфонические финалы Б. Бартока. // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления, вып. 1. -Волгоград, 2004. - с. 128.

130) Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. - М.,1952. - - 252 с.

131) Шпенглер О. Закат Европы. Том первый. Образ и действительность. Пер. Н.Ф. Гарелина. М.: Мысль, 1998. - 663 с.

132) Шпенглер О. Закат Европы. Том второй. Очерки морфологии мировой истории. Пер. с нем. и примеч. И. И. Маханькова. - М.: Мысль, 1998. - 606с.

133) Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм) // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. — М., 1995. с.40—42

121) Циммерман Б.А. Интервал и Время. // Зарубежная музыка XX века. Очерки. Документы. Вып. 1.-М.. 1995. - С.81-84

122) Цытович В. Специфика тембрового мышления Бартока в квартетах и в оркестровых сочинениях. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.11. М., 1972.-С. 147-166.

123) Чигарева Е. Бела Барток: Высочайший музыкальный синтез эпохи. // Венгерское искусство и литература 2005. С.203-216.

124) Чигарева Е. Ладогармоническая система в Четвертом квартете Бартока и ее формообразующая функция. // Теоретические проблемы музыки XX века. Сб. статей. Вып. 2. -М.: Музыка, 1978. — С. 69-102.

125) Шапир И. Эстетический опыт XX века: авангард и постмодернизм. РЫ1о^юа №2, 1995.

126) Шахназарова К. Музыка Востока и музыка Запада (Типы музыкального профессионализма). М.: Сов.композитор, 1983. - 152с.

127) Швейцер А. Мировоззрение индийских мыслителей. Мистика и этика: Пер. с нем./ Альберт Швейцер; Послесл. Ю. В. Дубровин. - М.: Алетейа, 2002. - 286 с.

128) Шестов Л. Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше. // Вопросы философии 1990.-№7.-С. 59-128.

129) Шмакова О. Симфонические финалы Б. Бартока. // Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления, вып. 1. -Волгоград, 2004. - с. 128.

130) Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. - М.,1952. - - 252 с.

131) Шпенглер О. Закат Европы. Том первый. Образ и действительность. Пер. Н.Ф. Гарелина. М.: Мысль, 1998. - 663 с.

132) Шпенглер О. Закат Европы. Том второй. Очерки морфологии мировой истории. Пер. с нем. и примеч. И. И. Маханькова. - М.: Мысль, 1998. - 606с.

133) Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе форм) // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. — М., 1995. с.40—42

134) Штокхаузен К. Ситуация ремесла (критерии "пуантилистической музыки") // Зарубежная музыка XX века. Очерки. Документы. Вып. 1. - М.. 1995. с.37-39

135) Юнг КГ. Архетип и символ. М.: Ренессанс: 1991. - 262с.

136) Юнг КГ. Комментарий к «Тайне золотого цветка» // О психологии восточных религий и философий. - М. Медиум, 1994. - 258с.

137) Юнг КГ. Психология и алхимия. М., 2008. - 603с.

138) Юнг КГ. Человек и его символы: Пер. с англ. / Карл Густав Юнг, Мария-Луиза фон Франц, Джозеф Хендерсен и др. ; [Введ. Д. Фримана]. М. Серебряные нити. 1997. - 367 с.

139) Юнг КГ. Различие восточного и западного мышления // О психологии восточных религий и философий. -М.,: Медиум, 1994 - 258с.

140) Ясперс К. Ницше и христианство. - М.: Медиум, 1994. - 115 с.

141) Ярская В. Время в эволюции культуры: Философские очерки. -Саратов: СГУ, 1989,- 149с.

142) A Budapest Interview with GyorgyLigeti (Interview by Istvan Szigeti, Broadcast on Budapest Radio on July 29th, 1983). //URL: http://www.ronsen.org

143) BartokB. Esseis. / Selected by B. Suchoff. Faber & Faber. L., 1976

144) Christopher K. KoenigsbergKarlheinz Stockhausen's New Morphology of Musical Time

145) Conversation with Ligeti at Stanford (Interview by Louis Christensen, California, 1972)//URL: http://www.ronsen.org

146) Easwaran K. "GeorgyLigeti and Minimalism" // URL: http://www.geocities.com/k_easwaran/papers/ligeti.html

147) Griffiths P. 2006. "Gyorgy Ligeti, Central-European Composer of Bleakness and Humor, Dies at 83". New York Times (13 June)

148) Karpati J. Bartok's Chamber Music. Translated by Fred Macnicol and Maria Steiner, Stuyvesant, Pendragon Press, 1994 - 495 pp.

149) Ligeti G\ Distinguished and Unpredictable (Interview by Dorle J. Soria September 1987)//URL: http://www.ronsen.org

150) Ligeti G.-- Illusions and Allusions (Interview by Herman Sabbe, 23 October, 1978) // URL: http://www.ronsen.org

151) Interview by Istvan Szigeti «A Budapest Interview with Gyorgy Ligeti». Broadcast on Budapest Radio, July 29th, 1983 // URL: http://www.ronsen.org

152) Ligeti Talks to Adrian Jack (Interview by Adrian Jack, 1974) // URL: http://www.ronsen.org

153) Suzuki D.T. An introduction to Zen Buddhism. L., 1957. Grove Press 1991 Rider & Company London 1949 (1969)

154) Suzuki D.T. Manual of Zen Buddhism, L., 1935. Kyoto: Eastern Buddhist Soc. 1934. London: Rider & Company, 1950

155) Taylor, Stephen A. "Chopin, Pygmies, and Tempo Fugue: Ligeti's Automne à Varsovie". Music Theory Online 3.3 (1997) // URL: http://mto.societymusictheory.org/

156) Taylor, Stephen A. "For Gyorgy Ligeti on His 80th Birthday: Ligeti, Africa and Polyrhythm". The World of Music 45, no. 2 ("Traditional Music and Composition"): 83-94. (2003).

157) Transcript of the John Tusa Interview with GyorgyLigeti (originally broadcast in 2001) // URL: http://www.bbc.co.uk