Время и ритм в музыке второй половины XX в.: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения Цареградская, Татьяна Владимировна

• Цареградская, Татьяна Владимировна
• доктор искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации доктор искусствоведения Цареградская, Татьяна Владимировна

Введение.

Часть I. «Ритмический универсум» Оливье Мессиана.

Глава 1. Генезис идей времени и ритма у О. Мессиана

§ 1. «Traité de rythme, de couleur et d'ornitologie» и его источники.

§ 2. Философские основы учения о времени и ритме у О. Мессиана.

Глава 2. Учение о времени и ритме: теоретические аспекты

§ 1. «Перворитмы».

§ 2. Числовые модели.

§ 3. Средства ритмической трансформации.

Глава 3. Учение о времени и ритме: практические аспекты

§ 1. «Quatre études de rhythme»: поиски композиционных приемов.

§ 2. «Chronochromie»: время как образ и средство.

Часть I: Выводы.

Часть II. «Древо мысли»: время и ритм в творчестве П. Булеза, К.

Штокхаузена, Я. Ксенакиса.

Глава 4. Музыкальное время и концепция современной музыки П. Булеза

§ 1. От Мессиана к Булезу: у границ рациональной ритмики.

§ 2. Диалектика «гладкого - рифленого» в теории Булеза.

§ 3. «Rituel»: аспекты музыкального времени.

Глава 5. Морфология музыкального времени К. Штокхаузена

§ 1. Сериализация ритмики: генезис.

§ 2. Время и ритм в теоретических работах К. Штокхаузена конца 50х- начала 60х годов.

§ 3. «Zeitmasze»: теоретические и практические аспекты композиции.

§ 4. «Момент-время»: альтернатива «длению»?.

Глава 6. Пространственно-временной континуум Я. Ксенакиса

§ 1. Философия музыки Я. Ксенакиса: основные источники.

§ 2. Время и ритм в макро-, мезо-, микрокомпозиции: теоретические основания.

§ 3. Композиция Я. Ксенакиса «XAS»: некоторые аспекты временного развертывания.

Часть II: Выводы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Время и ритм в музыке второй половины XX в.: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис»

• Я. Ксенакис. Интервью с М. Заплитны (пер. Т. Цареградской). .349

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем

И. Стравинский

Введение

Проблема времени в музыке - одна из наиболее дискуссионных в современном музыкознании. Как указывает О. Притыкина, эта проблема «оказалась подобна лабиринту, разнонаправленные ходы которого имеют весьма немногочисленные точки пересечения» (.Притыкина, 1983, с. 192). К этому можно добавить, что дискуссия затронула не только, как это можно было бы предположить, музыкальную теорию и эстетику XX века, она стала основой композиторских поисков и в ряде случаев привела к радикальному обновлению композиционных концепций и музыкально-выразительных средств. Композиторы новой музыки стремятся сознательно управлять процессом развертывания времени, что «выделило этот всеобщий принцип композиторской работы в важнейший отдел техники современной композиции» {Ценова, 2000, с. 17). Актуальность настоящей работы состоит в обращении к одному из самых неоднозначных феноменов современной музыкальной теории и стремлении определить его границы в некоторых образцах музыкальной композиции второй половины XX столетия.

Невозможно обойти стороной тот очевидный факт, что весь XX век живет под знаком необыкновенного интереса к вопросам времени. Ощущение немыслимого ускорения, нарастающей скорости движения -не есть ли это главный исток той мысли о времени, которая пронизывает все пространство Новейшей истории? Явно, что рефлексия по поводу проблем времени и пространства - одна из самых характерных для современного мышления, и, может быть, никогда не случалось такой эпохи, где эти мысли достигали бы такой масштабности, обсуждались бы с такой страстью. Чутко отозвался на эту мыслительную вибрацию Н. Н. Пунин: «Начало XX века одновременно в разных областях знания и познания, как бы по закону детонации, сделало проблему времени основной проблемой века. Наиболее богатые результаты получены, по-видимому, физикой и, думаю, в художественном творчестве. Так что мне вновь представляется, что по одну сторону ворот, ведущих в нашу эру, стоит теория Минковского - Эйнштейна, по другую - теория государства времени В. Хлебникова » {Лунин 2000, с. 160).

Выдающийся русский мыслитель начала XX века о. С. Булгаков так характеризовал динамизм происходящего: «В нашу эпоху. неотступно встает проблема о смысле истории, цели ее и исходе,.она охвачена трепетным чувством какого-то стремительного даже движения вперед, смутным ощущением исторического прорастания. Это разлито в нашей духовной атмосфере» (цит. по: Хренов 2000, с.50). Общее ощущение, схваченное философом, провоцировало множество идей по поводу времени и ритма. «Вся усложненность ритмов стихотворных и музыкальных (особенно к концу века), к которым этапы гуманизма были так упорно глухи и враждебны, - пишет А. Блок, - есть не что иное, как музыкальная подготовка нового культурного движения, отражение тех стихийных, природных ритмов, из которых сложилась увертюра открывающейся перед нами эпохи» (там же, с.65).

В музыкальном искусстве XX века проблемы движения отмечаются повсеместно. «Музыка как чистое движение - вот краеугольный камень нашего понимания», - писал Андрей Белый (Белый 1994, с. 101). Сущность нового понимания времени очень точно выразил и Ф. Гершкович. Характеризуя роман М. Пруста, он писал о появлении новой концепции времени, «рассматривающий время как уловимый в своей как бы вещественной сущности феномен» (Гершкович 1991, с.318). «Уловимость » времени, его «овеществленность» - вот то основание, которое позволяет говорить о нем.

Эта «новая вещественность» нашла свое отражение в разных областях: в точных и гуманитарных науках, философии, художественном творчестве. При всей необозримости существующего горизонта исследований отметим некоторые фундаментальные достижения: это идея вездесущности времени (в жизни, науках, художественном творчестве), идеи относительности исчисления времени (исследования календарей, проблема эталонного времени), а также связанная с этим идея неоднородности времени, его внутреннего устройства и организации.

Однако в первом приближении к этой проблеме обнаруживается, что в музыкознании с понятием «времени» во многом пересекается понятие «ритма». Ритм во многом берет на себя груз представлений о процессу альности (например, концепция «ритма формы» у В.П. Бобровского). Исследователи отмечают и частичные семантические пересечений этих понятий, и их противоположность. А. Ф. Лосев в своем фундаментальном труде «Музыка как предмет логики» отмечал: «Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени ( в нашем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя» (Лосев 1995, с. 550). Но справедливо и другое: «Если время как вектор сравнительно поздно схватывается человеческим умом, то время как циклическая повторность, равнозначная ритму в самом широком смысле, органически ощущается всеми живыми существами, всей живой жизнью. Время в значении ритма, периодичности, оказывается параметром, естественно вычлененным из целого мировосприятия» (.Холопова, 1994, с. 129). Свою точку зрения В. Холопова аргументирует так: «На материале музыки возможно убедиться в том, что "ритмичность", понимаемая как периодичность, повторность, является той сверхкатегорией , которая в одинаковой степени организует и пространство, и время, являя собой ось их совпадений» (Холопова 1994 с. 131). С другой стороны, невозможно игнорировать понимание времени как фундаментального свойства мира; равноценность «времени» и «становления» рисуют его нам как категорию более широкую, чем ритм.

То обстоятельство, что в отношении этих двух понятий возникает двойственная ситуация ( они могут трактоваться в одних случаях как синонимы, в других - как антонимы), приводит нас к необходимости исследовать границы существования обоих, а также области пересечений применительно к теории музыки и композиции. Поэтому нами использована конъюнкция «время и ритм», отражающая саму ситуацию двойственности словоупотребления, что особенно ярко проявилось в европейской музыке второй половины XX века.

Очевидно, что категории музыкального времени и музыкального ритма, находящиеся в тесной взаимосвязи, пронизывают пространство современной музыкальной мысли; они вступают во взаимодействие как друг с другом, так и со всеми основными категориями музыкальной теории и практики. Поскольку изменяется система музыкальнотеоретических представлений, постольку эволюционируют связанные с ней приемы музыкальной композиции. «Полем» развертывания этих процессов становятся конкретные музыкально-теоретических системы и практика композиции многих европейских композиторов второй половины XX века.

Предположение, составляющее гипотезу нашей работы, таково: категория «времени» в музыкально-теоретическом знании второй половины XX века обретает особые права, действуя как музыкально-структурная категория. Она реально смыкается с понятиями ритма, темпа, влияет на формообразование. Эта категория имеет комплексный характер, ее функционирование приводит к изменению всей системы взглядов на музыкальную композицию, плана содержания и плана выражения в самой композиции, что особенно заметно в творчестве таких композиторов, как О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен Я. Ксенакис.

В процессе изучения источников мы столкнулись с тем, что композиторы трактуют понятия как «времени», так и «ритма» весьма неоднозначно. Существенным представляется то, как происходит встреча музыканта-мыслителя с этими словами, в каких обстоятельствах они ему служат, и какие области значений при этом открываются.

Основная задача исследования состоит в том, чтобы как можно полнее эксплицировать объем и содержание таких фундаментальных понятий, как «музыкальное время» и «музыкальный ритм» в музыкально-теоретических трудах европейских композиторов О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, а также интерпретировать эти понятия в связи с композиционной практикой названных композиторов.

Поставленная задача включает в себя решение более частных задач. Так, возникает необходимость очертить те смысловые соотношения, которые присущи словам «время» и «ритм» в научном лексиконе музыкантов второй половины XX столетия. Эти смысловые соотношения могут быть обозначены только в широком контексте музыкально-теоретических концепций и философских позиций каждого из указанных авторов, в результате чего возникает задача специальной реконструкции ритмо-временных представлений О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, а также проработки тех положений, которые связаны с трактовкой понятий «время» и «ритм». Поскольку ритмо-временные концепции имеют для названных композиторов не только теоретическое, но и вполне практическое значение рабочего инструмента - части их композиционной техники, возникает задача обозначить пути перехода теоретических представлений в практику композиции. Каждый раз такое понятие оказывается инструментом, который, будучи частью мыслительного аппарата музыканта, отражает те или иные реальности устройства музыкальной ткани. В этом случае мы можем попытаться использовать его как аналитическую категорию в разборе музыкального произведения. Наконец, поскольку понятия как «времени», так и «ритма» до сих пор не получили однозначной трактовки в современной философской литературе, то возникает необходимость дать первоначальное рабочее определение этих феноменов в самом общем виде (как status quo современной науки).

Принципиально важной представляется также задача выявления тех общих моментов, которые позволяют судить о ритмо-временных концепциях указанных авторов не как о явлениях сугубо индивидуальных и не связанных между собой, а как о специфической целостности. Подобно тому, как совокупность индивидуально найденных приемов композиции получила название «техники композиции музыки XX века» -так и совокупность ритмических концепций и практик, которая была выработана композиторским «сообществом», может быть интерпретирована как «теория времени и ритма в музыке XX века». Материал исследования. Мы обратились к творчеству тех композиторов второй половины XX века, для которых идеи времени и ритма имели особое значение: это Оливье Мессиан (1908 - 1992) и его ученики - Пьер Булез (1925 -), Карлхайнц Штокхаузен (1928-), Яннис Ксенакис (1922 -2001). В определенном смысле учеников Мессиана можно было бы назвать «школой Мессиана», поскольку преемственность многих идей совершенно очевидна. Для исследования мы ограничились наиболее важными теоретическими работами и теми произведениями, где отношение к проблеме времени обозначилось достаточно отчетливо. Концепция Мессиана изложена по материалам его «Traité de rythme, de couleur et d'ornitologie» («Трактата о ритме, цвете и орнитологии», тт.1

4)(1949-1992) и прослежена в произведениях конца 40-х - 50-х годов -«Quatre études de rhythme» («Четырех ритмических этюдах») (1949 - 1950) и «Chronochromie» («Хронохромия») (1959). Идеи П. Булеза были изложены им в книге «Penser la musique aujourd'hui» («Музыкальное мышление сегодня») (1963) и ряде больших статей, из которых очень важной представляется работа «Stravinsky démeure» («Стравинский остается») из сборника «Relèves d'apprenti» («Записки подмастерья») ( 1966); эволюция взглядов П. Булеза на время и ритм отразилась в произведениях разных периодов - Первой (1946), Второй (1948) и Третьей (1955-57) Сонатах для фортепиано, обеих книгах Структур для двух фортепиано (1951-52 и 1956-61), оркестровой пьесе «Rituel» («Ритуал») (1974-75). Из наследия К. Штокхаузена мы ограничились несколькими большими статьями, из которых по праву наиболее значимы «. wie die Zeit vergeht.»(«.как проходит время.») из первого тома «Texte zur electronischen und instrumentalen Music» (1963), а также «Kadenzrhythmik der Mozart» («Каденционная ритмика Моцарта»), опубликованная в Darmstädter Beitrage zur neuen Musik. Darmstadt, 1956,N4, и «The Concept of Unity in Electronic Music» («О единстве музыкального времени в электронной музыке»), опубликованная в Perspectives of new music, v. I N1, 1962. Помимо этого, нами использованы книги последнего времени «Towards a cosmic music» («По направлению к космической музыке») (1989) и «On Music» («О музыке») (1989). В качестве музыкального материала был выбран духовой квинтет «Zeitmasze» («Меры времени») (1955-56), по мере необходимости привлекались сведения о других сочинениях этого периода («Группы»., «Klavierstücke I - IV», «Klavierstrck V», «Gesang der Junglinge»). Теоретические работы Я. Ксенакиса представлены его основными книгами «Formalized music» («Формализованная музыка») (1955-91) и «Musique. Architecture» («Музыка. Архитектура») (1976); кроме этого, использованы материалы дискуссии, состоявшейся на защите Ксенакисом докторской диссертации («Arts/sciences: alloys») (1985). Среди многочисленных сочинений композитора основной акцент сделан на квартете для четырех саксофонов «XAS»; упоминаются и более ранние композиции, такие, как «Ахоррипсис», «Пифопракта».

Литература вопроса. Комплексный характер поставленной проблемы обусловил необходимость изучения большого количества различных по своей направленности источников - как отечественных, так и зарубежных. Среди них можно обозначить, во-первых, работы по философии времени XX века (А. Бергсон, М. Хайдеггер, А. Лосев, М. Бахтин, В. Вернадский, И. Пригожин, М. Элиаде и многие другие). Нас также интересовала современная рефлексия этих проблем; из последних книг назовем «Причина времени» Г. Аксенова (2001). Во-вторых, большое значение имеют сложившиеся в музыкознании подходы к музыкальному времени, сформулированные в трудах Э. Ансерме, М. Аркадьева, Дж. Кремера (J. Kramer), О. Притыкиной. В-третьих, возникла также необходимость привлечь литературу по проблемам ритма; особое значение для нас имели идеи JI. Акопяна, Е. Двоскиной, Ю. Кона, В. Холоповой, М. Харлапа, В. Ценовой. В-четвертых, для осуществления анализа музыки XX века привлекался широкий круг сведений из исследований К. Вернера, Н. Гуляницкой, Л. Дьячковой, Л. Коблякова, Ц. Когоутека, Ю. Кона, С. Курбатской, Т. Кюрегян, Дж. Пейзер, С. Савенко, Р.Б. Смита, И. Снитковой, А. Соколова, Дж. Харви, Ю. Холопова и многих других. В-пятых, в поле нашего внимания были также сведения, касающиеся персоналий: О. Мессиана, П. Булеза, К. Штокхаузена, Я.Ксенакиса. Анализ литературы позволил нам сделать некоторые выводы, на которых мы строили свои рассуждения.

1.Ни время, ни ритм не поддаются простому, единственно возможному определению; без упоминания об этом не обходится ни одна соответствующая работа1. То, что обозначено словами «время» и «ритм» (а это не термины в философском значении слова) , находится в весьма сложном соотношении своих явлений и своей сущности. Категория «времени» имела особенно длительную историю становления и представления о времени менялись по мере осознания философией и наукой сущности окружающего мира ; в самом общем плане про время можно сказать, что оно есть длительность вообще или ее некоторая часть (количественно или качественно), промежуток, срок, период, момент; структура времени - настоящее, прошедшее, будущее (отражается в формах глаголов); оно связано с движением (летит, течет); образует пары время и вечность», «пространство и время»; время обладает необратимостью.

Категория «ритма» имеет более ясную этимологию4. В ритме отмечаются: чередование, размеренность, согласованность; структурирующие свойства по отношению к времени; энергийность, векторность (стремление вперед); текучесть.

Таким образом, и ритм, и время связаны с протеканием, но если время (в его динамической характеристике ) есть само это течение ( как целое), то ритм в своем самом широком понимании ( в своем пределе) есть течение (череда, вереница) неких сущностей5, а также стремление, энергия. Время характеризуется как длительность, среда, фон. Ритм - не среда, он либо энергия, либо чередование (вереница), либо течение (все течет).

Время - не часть ритма, ритм - не часть времени. Время «улавливается» ритмом - потому, что последний объединяет в себе как временные, так и пространственные характеристики.

Можно заметить, что в словоупотреблении есть некая тонкость: про время можно сказать «длительность», про ритм можно сказать «длительности, его образующие»; таким образом, то, что в одном случае является нам как единое целое ( длительность в единственном числе, ,которая разбивается на единицы измерения), в другом случае имеет составную природу( длительности, множественное число)

Все сказанное приводит к тому, что оба понятия становятся объектом дискуссии не только среди философов и ученых, но и среди музыкантов.

2. В музыкознании изучение времени ведется достаточно широко. Однако американский ученый Джонатан Кремер, один из крупнейших исследователей проблемы музыкального времени, замечает, что, несмотря на примерно 850 статей и книг, посвященных этой проблеме, она до сих пор не выделилась как предмет музыкальной теории ( 1988, с.2)6.Таким образом, время продолжает оставаться в большей степени философской и естественно-научной, чем какой-либо иной категорией. Определение времени, предлагаемое Кремером, заимствовано у Т. Клифтона: «Время -это отношение между людьми и событиями, ими воспринимаемыми» (там же, с.5). Определение Кремера имеет отношение к тому взгляду на время, который предполагает его неразрывность с человеческим восприятием. Подтверждение этому находим у французского музыканта и философа Э. Ансерме: «Человек не осознавал бы времени в мире, если бы сам не был существом, телесно и психически проявляющим себя во времени. Если музыка - явление психического порядка, то время, измеряющее ее ход, также должно быть внутренним временем: следовательно, его источник, равно как и причину его структур, нужно искать в самой нашей психической деятельности» {Ансерме 1986, с.206). Нам не хотелось бы подчеркивать принципиальную связь с восприятием, потому что этот важный аспект, будучи включенным в ход познания, как бы «размывает» картину объективного знания, рассекает ее на миллионы разных восприятий, в то время как нас интересует то качество объективно существующего музыкального потока, которому Э. Ансерме дал название «свободная временная обусловленность звукового пути» (там же). Не претендуя на владение феноменологическим методом, мы разделяем точку зрения А.Ф. Лосева , что «несмотря ни на какую специфичность закона или даже ситуации в области физической, физиологической или психологической, подлинный феномен музыки никакого отношения не имеет к этим законам или ситуациям» {Лосев 1995, с.412).

Отечественное музыкознание располагает исследованиями, в которых проблема времени в музыке анализируется глубоко и плодотворно (О. Притыкина, М. Аркадьев). Современные подходы позволяют рассматривать время как «самостоятельный пластический материал, с которым композитор работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или глиной» {Аркадьев 1992, с. 18). Такое время способно подменять собой даже, казалось бы, неотъемлемую часть музыки - звуковой материал (как это сделано, например, в пьесе Дж. Кейджа «4'33"»). В музыке принципиально важным становится представление о «качественной (квантитативной) концепции времени» {Аркадьев, 1992, с.9), представление о времени как синониме становления (там же).

Исследования, в которых подробно анализировалось бы отношение к проблеме времени со стороны композиторов7, пока единичны; среди немногих имеющихся - большая статья Кенигсберга (Коег^БЬе^ С.) «Новая морфология музыкального времени К.Штокхаузена» (1996). В книге Э. Эмери «Время и музыка» (1998) кратко описываются некоторые идеи времени в теоретических трудах музыкантов XX века: Дюка, Дебюсси, Бартока, Хиндемита, Мессиана и др. В отечественной литературе наиболее близким этой задаче является труд В. Ценовой «Числовые тайны Софьи Губайдуллиной» (2000), где исследование ритма формы перерастает в формулировку новой концепции времени в музыке. Практические приемы воплощения времени как особой реальности рассматриваются также у М. Аркадьева {Аркадьев, 1992), Д. Энтони (Энтони, 1968); среди последних работ особенно ценными мы считаем аналитические разделы уже упомянутой книги Дж. Кремера «Время музыки» (1988), где предложены практические аналитические приемы разбора временных структур в произведениях Л. Бетховена, А. Веберна, И. Стравинского.

3. В отечественном музыкознании изучение проблем ритма в последнее время было сосредоточено в трудах М. Харлапа и В. Холоповой; из этих работ можно составить общее представление о теории ритма на ее историческом протяжении. Стилевое воплощение ритмики исследовано В.Холоповой в статьях о С. Губайдуллиной, Ю. Коном в статье о Н. Сидельникове, П. Вестергардом и А. Фортом в статьях, посвященных Веберну. Уже упоминавшаяся книга В. Ценовой представляет особый взгляд на ритм формы как на фундаментальный закон композиции второй половины XX века. Отметим важные идеи, высказанные Л. Акопяном в разделе «Развитие принципов ритмической организации глубинной структуры в музыке ХУШ-ХХ века» книги «Анализ глубинной структуры музыкального текста»(1995), касающиеся ритма глубинной структуры музыкального текста. Нам представляется, что «ритм глубинной структуры» имеет немало общего с теорией «арсиса - тезиса», сыгравшей немаловажную роль в становлении ритмической концепции О. Мессиана, а также пересекается с упоминавшейся теорией В. Бобровского (.Бобровский, 1978). Из зарубежных работ обобщающего типа наиболее существенными для понимания сущности ритма в музыке XX века нам представляются статьи А. Винолда (Винолд, 1975), П. Вестергарда

Вестергард, 1962), К. Шахтера (Шахтер, 1980), Г. Смизера (Смизер, 1964). Однако самым крупным знатоком ритма в XX веке, его теории и истории являлся, по нашему мнению, О. Мессиан, что и отразилось в его «Трактате о ритме, цвете и орнитологии»8.

4. Круг проблем в трудах, посвященных персоналиям настоящего исследования - О. Мессиану, П. Булезу, К. Штокхаузену и Я. Ксенакису -в большой степени зависит от специфических особенностей творчества каждого из них. Вероятно, именно поэтому представления о времени в большей степени затрагиваются в отношении к К. Штокхаузену, частично - в отношении к Мессиану и Булезу, и совсем не затронуты в связи с Ксенакисом. Поскольку представления о времени зависят от общей мировоззренческой и философской позиции, нас интересовали исследования философских, музыкально-эстетических и музыкально-теоретических взглядов каждого из названных композиторов. Здесь снова можно отметить большую активность как отечественных, так и зарубежных музыковедов в отношении Штокхаузена (Дж. Котт, Р. Макони, М. Просняков, Дж. Харви, Ю. Холопов, М. Чаплыгина). В ряде отечественных разработок (Н. Гуляницкая, И. Иванова, С. Курбатская, Н. Петру сева, Ю. Холопов) сделаны некоторые шаги в направлении интерпретации ритмических и временных закономерностей музыки П. Булеза. Из зарубежных монографий на эту тему прежде всего назовем фундаментальный труд Л. Коблякова (Ъ. КоЫуакоу), а также известные книги Дж. Пейзер, Д. Жаме, А. Падилла, С. Дельеж. Ритмическая теория О. Мессиана пока еще не была объектом специального исследования, хотя во многих работах можно найти информацию о ней (П. Гриффите, Дж. Николе). Наконец, особая специфичность теоретических воззрений Я. Ксенакиса, вероятно, стала причиной совсем нечастого обращения музыковедов к его творчеству, и преобладающим аспектом является обсуждение феномена стохастики ( Ю. Кон, А. Соколов, Н. Матоссян). Методология исследования. Сложность и многоуровневость объекта обусловили комплексный характер методологии исследования. При рассмотрении содержания понятий «время» и «ритм» мы учитывали опыт феноменолого-герменевтической традиции, направленной на понимание и истолкование высказывания. Применение этого метода кажется необходимым потому, что наша позиция связана с анализом именно авторских представлений о времени и желанием достичь определенной «аутентичности» подхода к явлению. «Слово композитора» как главный источник представлений о творчестве дает, на наш взгляд, наиболее непосредственный ход к теоретической интерпретации музыки. При реконструкции ритмо-временных концепций Мессиана, Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса мы исходили из представлений о целостности взглядов указанных авторов, следовательно, применяли общие положения системного метода. Нами также использовались представления о «синхронии» и «диахронии» в части формирования представлений о ритмо-временных концепциях и их эволюции. Подход к музыкальной композиции базировался на музыковедческих аналитических подходах; но очевидно, что инструменты анализа произведений разных авторов не являются тождественными, они исходят из индивидуальных структурных идей того или иного композитора.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, шести глав, объединенных в две части, Заключения, примечаний и приложения. Первая часть ( главы 1, 2, 3) посвящена ритмо-временной концепции и музыкальной композиции Оливье Мессиана, композитора, впервые столь фундаментально разработавшего вопросы теории и практического воплощения многоуровневой ритмической иерархии. Первая глава аппелирует к истокам ритмической теории Мессиана и ее философским корням. Глава 2 посвящена интерпретации этой теории, ее внутреннему устройству. Глава 3 раскрывает некоторые аспекты закономерностей воплощения ритмо-временных феноменов в таких композициях, как «Четыре ритмических этюда» и «Хронохромия». Во Второй части диссертации (главы 4, 5, 6) сделаны некоторые наблюдения над ритмо-временными концепциями и композициями учеников Мессиана. Глава 4 прорисовывает те идеи о времени и ритме, которые сложились у П.Булеза с 1946 по 1980 годы. В Главе 5 те же представления описаны на примере творчества К. Штокхаузена, а Глава 6 описывает особый характер концепции Я. Ксенакиса и роль пространственно-временных представлений в ней.