Героический монументальный театр Н.П. Охлопкова (режиссерская практика 1920-30-х годов) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Пикулева, Галина Ивановна

• Пикулева, Галина Ивановна
• кандидат искусствоведения
• 1984

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Пикулева, Галина Ивановна

Оглавление.

Введение.3

Глава I. Исторические и творческие предпосылки героических монументальных спектаклей

Н.П.Охлопкова. Первые опыты.12

Глава П. "Разбег", "Мать", "Железный лоток" в

Московском Реалистическом театре.50

Глава Ш. "Аристократы" в Московском Реалистическом театре.106

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Героический монументальный театр Н.П. Охлопкова (режиссерская практика 1920-30-х годов)»

Двадцатые и тридцатые годы в советской художественной культуре называются воистину героическими. Октябрьская социалистическая революция не только сломала социальную структуру России, но и коренным образом изменила ее художественную жизнь, вызвала небывалое количество смелых творческих поисков и свершений, За небольшой срок - всего двадцатилетие было сформировано искусство социалистического общества, обладавшее новаторским содержанием и стилевым многообразием.

В этом активно текущем цроцессе центральное место заняла разработка мастерами всех видов искусств проблемы героического, В историю советской культуры вошли как классические произведения - "Мистерия-буфф", "Владимир Ильич Ленин", "Хорошо!" Вл. Маяковского, "Оптимистическая трагедия" Вс.Вишневского, "Как закалялась сталь" Н.Островского, "Поднятая целина" М.Шолохова, кинофильмы С.Эйзенштейна "Октябрь" и "Броненосец "Потемкин", Вс.Пудовкина "Мать", А.Довженко "Земля", полотна Б.Иогансона и А.Дейнеки, "Лениниана" скульптора Н.Адцреева.

Разумеется, в каадом из видов искусств проблема героического раскрывалась присущими для него выразительными средствами. Но были и общие тенденции. Советские художники говорили о многообразии героических начал в социалистической действительности, о богатстве социально-общественных отношений нового мира. При этом они опирались на положения В.И.Ленина о героическом как категории этического и эстетического воздействия.

Выступая в апреле 1920 года на Ш съезде рабочих текстильной промышленности, Ленин поставил задачу формирования огромной армии труда с "героическим сознанием"*.

I. В.И.Ленин. Полн.собр.соч., т.40, с.322

Понимание Лениным проблемы героического в эпоху коренных социальных преобразований содержится в некрологе памяти И.Бабушкина, выдающегося участника первой русской революции 19051907 годов. Говоря о деятельности Бабушкина, Ленин определил новый тип героя, посвятившего себя борьбе за освобождение трудящихся. Лвди, подобные Бабушкину, "не растратили себя на бесполезные террористические предцриятия одиночек, а действовали упорно, неуклонно среди пролетарских масс, помогая развитию их сознания, их организации, их революционной самодеятельности"1.

Героическое в характере революционера Ленин видел в его непосредственной связи и выражении интересов народных масс. Не случайно он выделяет курсивом в тексте следующие слова: "Все, что отвоевано было у царского самодержавия, отвоевано ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО борьбой масс, руководимых такими лвдьми, как Бабушкин".

Формы проявления героического в нарождающейся социалистической действительности Ленин рассмотрел в брошюре "Великий почин". Там отмечалось: пролетариату, чтобы создать и упрочить социалистическое общество, предстоит "во-первых, увлечь своим беззаветным героизмом революционной борьбы против капитала всю массу трудящихся и эксплуатируемых. во-вторых, повести за собой всю массу трудящихся и эксплуатируемых. на путь р нового хозяйственного строительства . Причем, вторая задача, подчеркивал Ленин, сложнее, "ибо она ни в коем случае не может быть решена героизмом отдельного порыва, а требует самого

1. В.И.Ленин* Полн.собр.соч., т.20, с.82

2. В.И.Ленин. Полн.собр.соч., т.39, с.17 длительного, самого упорного, самого трудного героизма массовой и будничной работы"1.

В героическом концентрируются определяющие духовные ценности общества - отношение человека к социалистической Родине, партии, народу. Причем, следует особо выделить, что Ленин вводил и акцентировал в понимании героического именно повседневную, будничную работу, озаренную для ее участников главной целью - созиданием коммунистического будущего. Ленинское определение "героическое сознание" означает наличие у советских лодей постоянной готовности к проявлению высокой социальной активности, будь то на фронте вооруженной борьбы с миром капитала, будь то на фронте социалистического строительства.

Один из путей образного воплощения в искусстве категории героического был также указан ленинским планом монументальной пропаганды, разработанном в 1918 году.

Ленинский план монументальной пропаганды касался становления советского изобразительного искусства, в особенности скульптуры. Воздействие ленинских положений о политико-воспитательных задачах искусства ощущалось в начале двадцатых годов и в театре - в постановках Во .Мейерхольда "Мистерии-буфф" Вл.Маяковского и "Зори" Э.Верхарна, а также в массовых агитационных представлениях, которые разыгрывались перед многотысячной аудиторией в дни революционных праздников.

Среди тех художников сцены, кто активно включился в выполнение ленинского плана монументальной пропаганды, был и молодой Николай Павлович Охлопков. Его режиссерским дебютом стал агитационный спектакль "Борьба труда и капитала", состоявшийся I мая 1921 года в Иркутске. Так сразу же обозначилась цент

I. В.й.Ленин. Полн.собр.соч., т.39, с.17-18 ральяая линия творчества Охлопкова. На протяжении всей своей художественной жизни талантливый мастер говорил с подмостков о беззаветном героизме, проявленном трудящимися в революционной борьбе, о трудовом героизме буден советского человека.

Героическое содержание Охлопков отливал в новаторские сценические формы, среди них доминантными стали его искания монументального театрального стиля. Его определение режиссер не раз давал в ряде своих выступлений в печати. Например, можно отметить обширную разработку, по существу эстетическую программу героического монументального театра, содержавшуюся в охлопковских статьях тридцатых годов - "Контуры героического спектакля", "Торжество сознания", "На войне как на войне".

В опубликованном отрывке из планировавшейся им книги также говорилось о главной цели его художественных опытов: "Найти убедительные и живые художественные средства для того, чтобы показать человека во всем его величии - вот к чему я шел. Шел рядом с большими художниками - Мейерхольдом, Эйзенштейном, Довженко, Пудовкиным, Диким, В.Вишневским, Р.Симоновым. Не отрицая, не опровергая других путей в искусстве театра, я воюю за тот театр, который близок мне, театр монументальный, театр, выражающий душу народную, судьбы народа. Возможен ли такой театр? Да! Мысль о создании такого театра вдохновляла меня всегда: я растил в актерах ростки искусства такого театра, я думал о принципах режиссуры, о сценических площадках театра монументальных форм"1.

Актуальность избранной для диссертации темы объясняется тем, что проблема героического и его образного воплощения в

I. Н.Охлопков. Театр - езда в незнаемое. - "Комсомольская правда", 15 мая 1970 г. искусстве остается в центре внимания современной художественной культуры. Это подтверждается практикой советской сцены, раскрывающей богатство и разнообразие трудовой и общественной деятельности человека наших дней.

С трибуны ХХУ1 съезда КПСС прозвучал призыв к деятелям искусства отражать в своем творчестве высокие революционные мотивы, героическую историю Родины.

В ряде партийных документов, в постановлении ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы", принятом в 1979 году, в решениях июньского (1983г.) Пленума ЦК КПСС подчеркивается необходимость создания произведений, способствующих воспитанию у советских лвдей идейной убежденности, совершенствованию их нравственного и духовного облика.

В качестве предмета исследования диссертант выбирает режиссерскую практику Охлопкова по сценическому воплощению героических спектаклей в двадцатые и тридцатые годы. В диссертации анализируются постановки Охлопкова в Иркутске - "Борьба труда и капитала", "Мистерия-буфф" Вл.Маяковского, спектакли "Разбег" В.Ставского, "Мать" М.Горького, "Железный поток" А. Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина, осущественные им в Московском Реалистическом театре.

Рассматриваемый период творчества Охлопкова отличается масштабностью замыслов, насыщенной концепционностью, значительностью художественных результатов. В более поздних постановках Охлопкова в Московском театре имени Вп.Маяковского явственно ощущается живая связь с его театральными поисками двадцатых и тридцатых годов.

Кроме того, анализ героических монументальных постановок Охлопкова помогает выявлять важное звено в истории советского театра, дополняет общую картину процесса его развития.

Художественной деятельности Н.Охлопкова посвящены книга -И.Долинского "Николай Охлопков" (М., Госкиноиздат, 1939), V

А.Бейлина "Народный артист СССР Школай Охлопков" (М., Гос-киноиздат, 1953), Н.Велеховой "Охлопков" (М., "Искусство", 1970), Н.Абалкина "Факел Охлопкова" (М., "Советская Россия", 1972).

Самая большая из них по объему монография Н.Велеховой, вышедшая в издательстве "Искусство" в серии "Жизнь в искусстве". Автор избрала эмоциональную, приподнятую, поэтическую манеру письма. При этом основной акцент в книге делается на постановки Охлопкова послевоенного периода, когда, во-первых, режиссер обладал полностью сложившимся художественным почерком и, во-вторых, автор могла говорить о спектаклях, которые она сама видела на сцене и которые не нужно было реконструировать, прибегая к различным архивным материалам.

Книга Н.Абалкина "Факел Охлопкова" вышла в издательстве "Советская Россия". Редакционные требования заключались в популяризации деятельности известного режиссера. Он обрисован автором как выразитель героической темы в театре, рожденной самой действительностью. Интерес изданию придает то обстоятельство, что Абалкин приводит эпизоды непосредственного личного общения с Охлопковым.~

Брошюры И.Долинского и А.Бейлина написаны для Госкиноиз-дата. В них разбираются исполненные Охлопковым роли рабочего Василия в фильмах "Ленин в Октябре", "Ленин в 1918 году", Буслая в "Александре Невском", комиссара Воробьева в "Повести о настоящем человеке", Батманова в "Далеко от Москвы". Однако сведения о театральной практике Охлопкова в этих работах кратки, отрывочны, их трактовка представляется во многом устарелой.

В ряде сборников о театральном искусстве помещены статьи, рассказывающие о режиссерской деятельности Охлопкова. Хотелось бы отметить книги "Спектакли и пьесы" СМ., Гослитиздат, 1935), "Зачем лкщи ходят в театр" (М., "Искусство", 1964). Их автор Ю.Юзовский был одним из самых прозорливых критиков, его рецензии поощряли и направляли поиски Охлопкова в тридцатые годы*

Определенное значение имеет и небольшая по объему статья В.Пименова "Николай Павлович Охлопков" в сборнике "Жизнь и сцена" (М., "Искусство", 1975). В ней утверждается, что мастер боролся "за монументализм, но не мертвый, статичный, а живой, улавливающий красоту мгновения, фиксирующий внимание зрителя не на застывшей форме, а на множестве граней, раскрывающих богатство художественной формы"*1'.

Статьи о творчестве Охлопкова содержатся также в двухтомнике "Театральные очерки" Б.Алперса, в четырехтомнике "О театре" П.Маркова.

Павел Алексавдрович Марков высоко оценивал сценические опыты Охлопкова, считал, что его режиссерские открытия "вошли о в практику советского театра неизгладимо" .

Наконец, существует и книга самого Охлопкова "Всем молодым" (М., "Молодая гвардия", 1961, второе издание - 1981).

Новизна данной диссертации заключается в том, что она является одним из первых опытов изучения режиссерских принципов

1. В.Пименов. Жизнь и сцена. М., 1975, с. 168

2. П.Марков. О театре, т.4, М., 1977, с.524

Охлопкова по созданию героических монументальных постановок в двадцатые и тридцатые годы. Б работе исследуются истоки формирования и эволюция творческого стиля режиссера в аспекте ведущих тенденций в становлении советской режиссуры конкретного периода (двадцатые и тридцатые годы). При рассмотрении проблематики диссертантом привлекаются неизученные и неизвестные ранее архивные источники, рецензии, опубликованные в периодической печати. Эти материалы, в своей совокупности мало систематизированные и необобщенные в театроведении, позволяют достаточно полно раскрыть яркую и неповторимую режиссерскую индивидуальность Охлопкова, а также реконструировать его постановки в Московском Реалистическом театре, которые оказались недостаточно исследованными наукой. Это - "Разбег", "Мать", "Железный поток", "Аристократы" - спектакли, дающие право утверждать, что в них рождалась режиссерская стилистика Охлопкова, велись интенсивные опыты: как соединить правду воплощения героического характера с метафоричностью сценической формы.

Цель и задачи исследования - раскрыть место и роль режиссуры Охлопкова в общем процессе формирования идей советского героического театра двадцатых и тридцатых годов; рассмотреть особенности драматургии, выбираемой Охлопковым для его постановок; осветить режиссерские замыслы, а также проследить искания постановщиком вместе с художником и композитором способов монументальной сценической образности; проанализировать работу с актерами по воплощению героических спектаклей; выявить положения художественной концепции героического театра, созданной Охлопковым в конце тридцатых годов.

Методологическую основу исследования при этом составляют ведущие положения марксистско-ленинской эстетики, спроэцированные на общие вопросы советского театроведения, теорию социалистического реализма, с позиций которой и рассматривается проблематика диссертации. Диссертант прибегает также к общим работам по истории театра, в том числе к "Истории советского драматического театра" (М., "Наука", 1966-1971).

Методика работы в диссертации включает изучение литературных источников, статей о постановках Охлопкова, опубликованных в газетах и журналах. Привлекается новый архивный материал, хранящийся в ЦГАЛИ в фондах Камерного театра, Вс.Вишневского, С.Эйзенштейна, А.Серафимовича, актрисы В.Беленькой, Государственного театра имени Вс.Мейерхольда. В диссертации используются свидетельства о деятельности Охлопкова из фовдов Центрального Государственного архива кинофотодокументов СССР, материалы фотоархива Театрального музея имени А.Бахрушина и из фонда Управления по делам искусств, находящего в ЦГАОРСС г.Москвы.

Диссертант приводит собственные беседы с актерами, игравшими в спектаклях Охлопкова, с родными режиссера, записки и иконографический материал из их личных архивов.

Все это в совокупности должно было на примере творческой деятельности Охлопкова по воплощению героических монументальных спектаклей раскрыть одну из важнейших органических внутренних связей, существующих в искусстве социалистического реализма. Она заключается в стремлении советских художников "жить с народом, идти с ним вперед, развивать его вкусы, обогащать его духовный мир, . чутко прислушиваться к высоким требованиям миллионов зрителей, знакомить их с лучшими произведениями, воспитывать их в духе великих коммунистических идей"1.

I. Н.Охлопков. Сила вдохновения. - "Правда", 5 декабря 1956 г.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Пикулева, Галина Ивановна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В становлении и развитии советского театрального искусства большое значение имеет проблема отражения героического, связанная с переустройством мира на новых социальных началах. Среди тех художников, кто с первых лет Октября принял активное участие в ее творческой разработке, был народный артист СССР Николай Павлович Охлопков. Уже ранние постановки на его родине в Иркутске - массовое агитационное представление "Борьба труда и капитала" (1921 г.) и "Мистерия-буфф" ВЛ.Маяковского (1922г.) обнаружили тяготение молодого режиссера к монументальному воплощению на подмостках героической темы.

В тридцатые годы Охлопков, будучи художественным руководителем Московского Реалистического театра, цродолжал опыты в области героического спектакля, поставив "Разбег" В.Ставского, "Мать" по М.Горькому, "Железный поток" А.Серафимовича, "Аристократы" Н.Погодина.

Деятельность одного из ведущих советских режиссеров описана в книгах и статьях театроведов. Новизна данной диссертации заключается в том, что она является одним из первых опытов специального изучения режиссерской деятельности Охлопкова в двадцатые и тридцатые годы по созданию героических монументальных постановок.

В диссертации исследуется эволюция художественных воззрений режиссера, которые в конце тридцатых годов, в ряде опубликованных им статей вылились в эстетическую программу героического монументального театра.

Первое требование мастера к подобному театру - его тесная связь с актуальными проблемами времени коренных общественных преобразований. Сцена, по его мысли, должна передавать многообразие социалистической действительности, ее силу и внутреннюю патетику. Поэтому Охлопков выбирал для своих постановок драматургические произведения, значительные по своим социальным мыслям. Герои таких пьес были мужественными, вдохновенными, деятельными людьми. Причем, режиссера интересовало мироощущение не только отдельного человека, но и психология народных масс, охваченных революционным пафосом.

Постановщик стремился опробовать новую форму современной героической драмы, ее композиционную структуру. Он нуждался в свободной, очерковой, разбитой на множество эпизодов пьесе, в которой четко ощущались бурные темпы, ритмы эпохи.

В этих целях Охлопков прибегал к принципу инсценирования. Однако эпическая проза, перенесенная на подмостки, несла подчас определенные эстетические потери. Так случилось с "Железным потоком" на сцене Реалистического театра. Настоящая удача ждала Охлопкова в работе с Погодиным над "Аристократами", когда обнаружилась общность позиций постановщика и драматурга.

Для воплощения многоплановой героической драмы Охлопков разрабатывал масштабные режиссерские замыслы. Николай Павлович задумывал сыграть свои спектакли на громадных стадионах, на городских площадях. Он обращался к опыту народных представлений, карнавальных шествий, выдвигал проект трансформирующегося театра, в котором сцена и зал могли претерпевать любые изменения.

В процессе создания спектакля режиссер шесте с художником отказывался от сцены-коробки и выносил действие в зрительный зал. Форма сценической площадки каждый раз зависела от образного видения ими идеи пьесы: в "Разбеге" подмостки напоминали дорогу, уходящую вдаль, навстречу новой жизни кубанского кресть-янвства, в "Матери" в центре зала высилась своеобразная трибуна, вокруг которой собирались рабочие на революционный митинг.

Открытая сценическая среда позволяла Охлопкову показать театральное действие в богатстве его пространственного развития. Дня этого он пользовался не только фронтальными, но и круговыми, спиралевидными, центробежными и центростремительными мизансценами.

Выдвигая подмостки в зал, режиссер добивался тесных контактов со зрителями, пытался активизировать их воображение.

Важное место в героическом монументальном театре занимал актер. Принципы работы Охлопкова с исполнителями сложились не сразу. В первых постановках в Реалистическом театре он действовал скорее интуитивно, предлагая участникам репетиций свой актерский опыт, приобретенный в иркутском Молодом театре, в агитационных героических спектаклях Вс.Мейерхольда. Он прибегал часто к внешним, эксцентрическим, натуралистическим приемам выразительности.

Изучение системы К.С.Станиславского в репетиционный период "Аристократов" помогло режиссеру найти путь к глубинному психологическому проникновению в сценический образ. Книгу "Работа актера над собой" Охлопков считал подлинной сокровищницей реалистических традиций в театре.

В то же время открытые, обобщенные, монументальные сценические подмостки воспитывали у актеров особые навыки. Максимально повышался тонус их чувств. Углубление во внутреннюю жизнь роли происходило в единстве с выразительной пластической формой. Этому способствовали динамичные жесты, проходы, "игра с вещами".

Свойством художественного мышления Охлопкова была его богатая творческая фантазия, он широко обращался к языку метафор. Его постановочной манере присущи такие понятия как художественное обобщение, укрупнение сценического образа.

Николай Павлович считал, что театру следует осваивать и новые художественные средства, находки кинематографа, в котором он сотрудничал. Режиссер пользовался параллельным монтажом, позволявшим противопоставлять и дополнять сценические эпизоды. Техника кино принесла в его спектакли контрастность, крупные планы, кадрировку.

Существенным сценическим принципом для Охлопкова являлся синтез различных искусств. В его героико-монументальных постановках происходило их своеобразное "литье". Кроме художника, активно участвовал в создании спектакля композитор. Музыка помогала выявлять кульминационные моменты, поэтически окрашивала сценические события, палитру чувств героев.

Тем самым Охлопков подходил к выводу об ансамблевости, подразумевавшей гармонию и согласованность всех элементов театральной постановки. В связи с этим у режиссера возникало такое понятие как образ спектакля. Он заявлял, что для каздой пьесы цредстоит искать неповторимое театральное выражение, которое достигается тогда, когда режиссер охватит драматургическое произведение не только в отдельных частях, но и в целом, определит замысел спектакля и его постановочный план, найдет атмосферу, ритм, мизансцены, цроведет необходимую работу с исполнителями, художником, композитором.

Сценические принципы, обретенные Охлопковым в двадцатые и тридцатые годы, имели важное значение как для самого художника, так и для практики советского театра в целом. Они были продолжены режиссером в постановках в Театре имени Евг.Вахтангова. Наиболее интенсивно эти художественные идеи воплотились Охлопковым в спектаклях Московского театра драмы - Московского академического театра имени Вл.Маяковского.

По предложению Б.Брехта Охлопков осуществил в 1956 году вторую редакцию "Аристократов" Н.Погодина, в которой воссоздавались сценические приемы знаменитого спектакля Реалистического театра. В главной роли Кости-капитана вновь выступил П.Аржанов. Более двадцати лет "Аристократы" оставались в репертуаре Театра имени Вл.Маяковского. Это был один из немногих спектаклей в столице, который доносил до наших дней дыхание ставшей легендарной театральной эпохи тридцатых годов. Постановка, в которой периодически обновлялся исполнительский состав, превратилась для труппы в своеобразную школу освоения традиций, заложенных Охлопковым. "Аристократы" были сыграны в честь восьмидесятилетия Охлопкова в мае 1980 года. Так актерами была отдана дань памяти любимому учителю.

В одной из значительных работ, осуществленных режиссером в 1947 году, в "Молодой гвардии" А.Фадеева развивалась художественная позиция Охлопкова, стремящегося запечатлеть на подмостках героические страницы в жизни советского народа. Роман Фадеева импонировал режиссеру эпическим звучанием, многослойностью своей структуры, в которой соединялись романтизм, поэзия, психологическая глубина в разработке характеров. Эти качества фздеев-ской прозы Охлопков сохранял в выполненной им самим инсценировке.

Вместе с режиссером воплощал масштабное сценическое действие В.Рыцдин. В "Молодой гвардии" подмостки не выносились в зрительный зал. Однако постановщик и художник расширяли возможности традиционной сцены. Ее углублял укрепленный на заднике экран, на котором проецировались лес, здание тюрьмы, угольные шахты. Предметы обстановки устанавливались на вращавшемся кругу, мгновенно переносившем героев в любую точку Краснодона. Как и ранее, Охлопков вводил в спектакль элементы символики.

Атмосферу торжественной ораторш создавали два рояля, на которых исполнялся Первый концерт для фортепиано с оркестром С.Рахманинова. К колосникам сцены крепился алый стяг, славивший вдохновенную героику молодости.

В задачах, поставленных Охлопковым перед актерами, осязаемая конкретность поступков, психологическая правда чувств должны были озариться огнем внутренней романтики. Он предложил исполнителям экспрессивные по рисунку мизансцены. Например, первый выход Кошевого - Е.Самойлова строился на вихревом движении. Олег быстро, без удержки бежал через всю сцену по диагонали. Так театр сразу же раскрывал главные качества фадеевского героя: духовную силу, жажду деятельности.

Органическое соединение приемов театральности с искусством переживания происходило и в эпизоде в тюрьме перед гибелью Щульги и Валько. Только что в пластически выразительной сцене допроса актеры А.Ханов и Л.Свердлин показывали своих героев как людей богатырской силы. Вступив в схватку с фашистами, подпольщики крушили их стульями. Когда же враги набрасывали на героев веревки, огромные тени Щульги и Валько появлялись на экране-заднике, констрастируя с ничтожно маленькими фигурками палачей. А затем символика сменялась последним негромким задушевным разговором партийцев.

Высшим эмоциональным взлетом постановки стал решенный ме-тафорчески героический финал постановки. Комсомольцы Краснодона выстраивались на фоне алого полотнища как живая скульптурная группа. В гордо вскинутых лицах, устремленных вперед фигурах ощущались непокоренность, порыв к свету.

В "Молодой гвардии" в Московском театре драмы, где сплавлялись эпос, поэзия, музыка, приемы кинематографа с миром реальных человеческих переживаний вновь утверждались идеи Охлопкова о "литье*1 различных искусств, об ансамблевости и гармонии всех частей монументального героического спектакля.

Этим принципам Охлопков следовал в "Грозе" А.Островского, "Гамлете" Шекспира, "Иркутской истории" А.Арбузова, "Медее" Еврипида.

В "Грозе" А.Островского (1953 г.) широко использовались сценические метафоры, образы-символы. Экспрессия вращающегося крута, контрастные световые переходы, драматическая музыка П.Чайковского помогали выявить смелость поступков Катерины -Е.Козыревой. Постановщик хотел, чтобы в центре спектакля "была женщина-мятежница, чтобы самоубийство Катерины было бы протестом тому обществу, в котором она живет"*.

Гамлет" Шекспира, осуществленный в 1954 году, отличался еще более напряженными ритмами. В.Рындиным был найден обобщенный образ "государства-тюрьмы" с гигантскими кованными воротами со множеством решеток, затворов и камер-клеток. Гашгет в трактовке Охлопкова - это "бунтарь", всю свою жизнь "он посвятил страстной борьбе против хищного мира Клавдиев, Полониев, Розенкранцев"^.

В 1960 году Охлопков поставил в Театре имени Вл.Маяковского "Иркутскую историю" А.Арбузова. Режиссер поднимал события пьесы, происходившие на строительстве Братской ГЭС, до философского размышления над общим смыслом жизни молодого современника нашей эпохи. Он сочетал в спектакле возвышенную патетику с углубленным психологизмом, лиричность с открытой публицистич

1. Стенограммы обсуждения спектакля "Медея" Еврипида. II апреля 1962 г. ЦГАЛИ, ф.655, оп.1, ед.хр.4Ю

2. Там же ностью.

Приподнятые ноты пронизывали и "Медею" (1961 г.). Режиссер не рассматривал произведение Евршщца как "трагедию мести". "Это не месть, - заявлял Охлопков, - а это мятеж против тех условий, в которых уничтожается и порабощается человек"*. В поисках образно-пластического решения, доносившего до зрителей горячее стремление Медеи отстоять свою честь, человеческое достоинство, постановщик обратился к объемной сценической площадке Концертного зала имени П.Чайковского, напоминавшей по своим очертаниям подмостки античного театра.

На рубеже шестидесятых годов Охлопков выступил с рядом теоретических статей в журнале "Театр". В статье "О сценических площадках" режиссер, во многом опираясь на свой сценический опыт двадцатых-тридцатых годов, развивал мысль о вынесенной в зал сценической среде, предлагал различные типы подмостков.

Постановщик открыл также дискуссию "Режиссура и современность", опубликовав в журнале "Театр" статью "Об условности". В ее ходе была напечатана и его статья "Ответ". В них Охлопков высказал свое понимание театральной условности, которое сложилось в процессе его многолетней творческой практики. Для режиссера подлинная театральная условность позволяла через единичное выразить большое содержание. Как считал режиссер, только та условность является "органическим элементом реалистического театрального искусства", которая аппелирует не "к абстрактным, символическим образам", а ведет зрительское воображение "по рельсам реалистической образности, реалистической типизации,

I. Там же по рельсам жизенной цравдивости всего показываемого со сцены -как необходимейших условий правдивого, высокоидейного искусства"1.

Выдвигавшиеся Н.Охлопковым, Г.Товстоноговым, Ю.Завадским, А.Поповым, А.Эфросом и другими участниками дискуссии положения о наследии Станиславского и Мейерхольда, о соотношении стиля автора и стиля спектакля, о границах театральной условности в реалистическом спектакле, о ]&и актера в общем режиссерском решении постановки должна была проверить живая практика театра.

Действительно, сама дискуссия в журнале "Театр" была вызвана происходившими во второй половине пятидесятых годов переменами в искусстве. Развернувшийся тогда процесс утверждения многообразия художественных стилей, окончательно сформировался в шестидесятые и семидесятые годы. По образному слову исследователя советского театра В.Фролова, круг тем, "эмоциональных потоков" в драматургии и в спектаклях сделался по-настоящему широким. На подмостках равные права получили героика, романтика, лирика, сатира. При этом ведущей тенденцией остается создание произведений "с большим философским содержанием, с героем, р утверждающим идеалы нашей эпохи" .

В наши дни творческие принципы Охлопкова во многом наследуются постановками Московского академического театра имени Вл.Маяковского. Для возглавляющего коллектив А.Гончарова также характерна устремленность к коренным общественным проблемам. На страницах книги "Режиссерские тетради" он подчеркивает, что ему дороги в Охлопкове социальный оптимизм, увлеченность "но

1. Н.Охлопков. Об условности. - "Театр", 1959, № II, с.77

2. В.Фролов. Судьбы жанров драматургии. М., 1979, с.356 вым советским человеком, его великим историческим назначением"*.

Гончаров понимает масштабность на сцене "как многоохват-ность мысли, ее гражданскую активность.,., глубину проникновения в суть явления^. Именно в этом, считает режиссер, он смыкается с художественными позициями Охлопкова.

О своем земляке, постановщике "Мистерии-буфф", помнят в Иркутском областном драматическом театре имени Н.Охлопкова. Верность его задачам ощущается во внимании к сильным характерам современников. Многие спектакли о них создавались в содружестве с писателями Сибири, здесь были осуществлены произведения И. Дворецкого, А.Вампилова, В.Распутина.

В последние годы в практику вошли мысли Охлопкова о трансформирующемся театральном здании. В ряде театров нашей страны созданы экспериментальные малые сцены, расположенные среди зрительских рядов.

Спектакли конца семидесятых, начала восьмидесятых годов свидетельствуют о необходимости героической теш в советском театре. Современные художники утверждают на подмостках непоколебимость идей социалистической революции, поднимают вопросы военно-патриотического воспитания, раскрывают напряженную трудовую деятельность советских людей.

Не сможет уйти в прошлое, не будет предан забвению наказ театрам будущего народного артиста СССР Николая Павлович Охлопкова - утверждать на подмостках героизм человеческих страстей в дни больших исторических катаклизмов.

1. А.Гончаров. Режиссерские тетради, М., 1980, с.75

2. Там же, с.153

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Пикулева, Галина Ивановна, 1984 год

1. Ленин В.И. Иван Васильевич Бабушкин. Полн.собр.соч., т.20

2. Ленин В.И. Великий почин. Полн.собр.соч., т.39

3. Ленин В.И. Речь на Ш Всероссийском съезде рабочих текстильной промышленности. Полн.собр.соч., т.40

4. Материалы ХХУТ съезда КПСС. М., Политиздат, 1981

5. А.В.Молодой театр. "Власть труда", 7 октября 1921 г.

6. Абалкин Н. Факел Охлопкова. М., "Советская Россия", 1972

7. Актеры Театра Революции о театре, о себе. "Советский театр", 1933, № I

8. Алперс Б. Поражение натурализма. ("Железный поток" в Театре Красной Пресни) "Вечерняя Москва", II марта 1934 г.

9. Алперс Б. Театральные очерки, т.1,2. М., "Искусство", 1977

10. Антонов-Овсеенко В. Волнующий спектакль. "Вечерняя Москва", 21 января 1935 г.11. "Аристократы". У.М.З.П. Реалистический театр под х/р Н.П. Охлопкова. М., 1935

11. Архив А.М.Горького, т.З.М., Гослитиздат, 1951

12. Бачелис М. "Аристократы". "Комсомольская правда", 22 января 1935 г.

13. Бейлин А. Народный артист СССР Николай Охлопков. М., Госки-ноиздат, 1953

14. Белицкий Г. Интимный театр. "Рабочий и театр", 1935, 21

15. Бескин Эм. "Цемент" в 4-й студии. "Вечерняя Москва", 17 ноября 1927 г:

16. Бескин Эм. "Hoj^Oct" в Реалистическом театре. "Вечерняя Москва", 31 декабря 1928 г.

17. Бескин Эм. "Разбег" или преодоление. "Советское искусство", 9 мая 1932 г.

18. Билль-Белоцерковский В. Пьесы. М.-Л., "Искусство", 1950

19. Блюменфельд В. У границ театральной сатиры. "Советский театр", 1930, №№3-4

20. Бояджиев Г. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Д., "Искусство", 1973

21. Брехт Б. Святая Иоанна скотобоен. Театр, т.1, М., "Искусство", 1963

22. Брехт Б. Об экспериментальном театре. Театр, т.5/2. М., "Искусство", 1965

23. Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., ВТО, 1959

24. Велехова Н. Охлопков. М., "Искусство", 1970

25. Вишневский Вс. О критике "Разбега". "Советское искусство", 9 апреля 1932 г.

26. Волков Н. 1У студия. "Известия", 12 января 1928 г.

27. Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров нового театра. -"Театральный Октябрь", сб.1, М.-Л., 1926

28. Гвоздев А. Театр имени Вс.Мейерхольда. Л., ",Асаг1етЫ «9 1927

29. Гвоздев А. Волнующий разбег. "Красная газета", 20 сентября 1932 г.

30. Головашенко Ю. Комсомольская героика. "Театр", 1968, № 10

31. Гончаров А. Режиссерские тетради. М., ВТО, 1980

32. Горчаков Н. Большой спектакль. "Рабочая Москва", 28 января 1935 г.

33. М.Горысий о литературе. М., "Советский писатель", 1953

34. Горький М. Преображение мира. М., "Советская Россия", 1980

35. Грипич А., Райх 3. и др. "Кто автор?" "Советское искусство", 21 июня 1932 г.

36. Долинский И. Николай Охлопков. М., Госкиноиздат, 193938