Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Вавилина, Наталья Юрьевна

• Вавилина, Наталья Юрьевна
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Вавилина, Наталья Юрьевна

Введение.

Глава 1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в.

Историография.

1.1. Основные аспекты изучения флорентийских мистерий XV в.

1.1.1. Вопрос об «архаичности» флорентийских мистерий в контексте культуры Кватроченто.

1.1.2. Общественно-политическая жизнь Флоренции раннего Кватроченто и sacre rappresentazioni.

1.1.3. Жанровые особенности sacre rappresentazioni.

1.2. Проблема источников.

1.2.1. Краткий обзор основных источников.

1.2.2. «Исхождение Авраамия Суздальского».

1.2.3. «Жизнеописания» Джорджо Вазари.

1.2.4. Филиппо Брунеллески и сценография sacre rappresentazioni.

1.3. Историография.

1.4. Научно-теоретические и театральные реконструкции sacre rappresentazioni.

Глава 2. Взаимосвязь театрального искусства и живописи.

2.1. Театр в контексте изобразительного искусства: к истории вопроса.

2.2. Оптика (перспектива) и сценография. От театрализации видения к театрализации пространства.

Глава 3. Особенности организации пространства флорентийских мистерий.

3.1. Организация театрального пространства.

3.2. Световая партитура представлений. Сценография как способ воплощения христианской космологии.

3.3. Театральная машинерия.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. Взаимодействие театрального и изобразительного искусств»

L'altrove е' uno specchio in negativo. II viaggiatore riconosce il poco che e' suo, scoprendo molto che non ha avuto e non avra'. Italo Calvino. Le citta' invisibili*

Как бы ни пытались мы избавиться от субъективизма в оценке той или иной эпохи, тщетно полагая найти единственно верный, «универсальный», метод исследования, мы лишь неизбежно создаем новую оценочную шкалу, «исправляя» в соответствии с собственным видением проблемы заданную систему координат, - и только.

Театр — это зеркало, изначально отражающее не саму действительность, а лишь субъективное представление человека о ней. Он является идеальной моделью мира, миниатюрной копией Универсума. Пространство и Время обретают здесь особое воплощение, отличное от реального, и при этом в полной мере материальное. Рассматривая театральное пространство в качестве предмета исследования, мы опираемся на достаточно новую научную традицию, позволяющую связать воедино сценическое и изобразительное искусства. Иное место — это зеркало, где все наоборот. Путешественник узнает в нем малое, принадлежащее ему, и открывает многое, которым не обладал и не будет обладать никогда.

Итало Кальвино. Невидимые города

Термин «театральное пространство» (luogo teatrale), вошедший в научный обиход во второй половине XX в, по определению итальянского театроведа Эльвиры Гарберо-Дзорци, «обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат. Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода «театральные пространства» во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова. Хронологически именно церковь была первым театральным пространством»1.

Заметим, что отсутствие театральной архитектуры как таковой во Флоренции XV в. отнюдь не свидетельствует об отсутствии театрального пространства. Напротив, именно возникновение подобного пространства (во многом близкого зеркальному отражению действительности, когда изображение строится вглубь и по горизонтали, а не по незыблемой иерархической вертикали средневековья) повлекло за собой становление соответствующей архитектуры.

Театральное пространство — это своего рода «поле напряжения», представляющее собой уникальную модель пространства, общую, как полагают многие исследователи, для сценического и изобразительного искусств. Само возникновение подобного пространства является следствием сложных процессов, рассматривать которые следует в контексте философских, художественных и естественнонаучных взглядов эпохи. 5

Объектом данного исследования являются три «священных представления» (sacre rappresentazioni), проходившие во флорентийских церквах в первой половине XV века: представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, Благовещения в Сан Марко.

В данной работе мы ограничимся изучением именно этих представлений, поскольку они не только связаны между собой хронологически и территориально, но и обладают схожей организацией сценического пространства, основанной, как мы попытаемся доказать, на тех же новаторских приемах, что и изобразительное искусство Кватроченто . Термин мистерии, вынесенный в заглавие диссертации, является общим для театрализованных религиозных представлений. Полагаем, что в качестве нейтрального и общепринятого определения он приемлем и для флорентийских sacre rappresentazioni 1-й половины XV в.

За рамками нашего исследования останутся флорентийские городские празднества и шествия XV в. именно потому, что принцип организации пространства этих представлений, устраиваемых под открытым небом, был принципиально иным, нежели сценография sacre rappresentazioni, проходивших в интерьерах церквей на своего рода «сценических площадках»: каменных преградах, называемых tramezzo in pietra. Однако вслед за большинством исследователей мы коснемся проблемы взаимовлияния двух видов представлений в контексте городской культуры Кватроченто.

Говоря о степени изученности проблемы, мы не можем не отметить парадоксальность ситуации, сложившейся вокруг флорентийских мистерий. Историография по теме (в основном зарубежная) достаточно обширна — мы сочли необходимым посвятить ей наряду с обзором основных источников раздел 1-й главы данной работы. Парадоксальность же состоит в том, что при всей глубине и серьезности имеющихся исследований, по сей день не была создана достоверная реконструкция представлений, что неизбежно порождает ошибки и неверные интерпретации. Проблема, на наш взгляд, кроется в методологии изучения такого сложного и синтетического по своей сути явления как театральное искусство. По сути, специфического «театрального» метода исследований до сих пор еще не существует. Сценографический, научный, драматургический, философско-теологический и даже социальный аспекты должны составлять единое целое при рассмотрении любой театральной проблемы. Узкая специализация в данном случае не всегда бывает оправданна. Кроме того, в конкретном случае sacre rappresentazioni возникают еще и несколько неожиданные сложности культурологического характера. Дело в том, что одним из наиболее достоверных и полных текстовых источников по флорентийским мистериям является древнерусский текст «Исхождения Авраамия Суздальского», существующий в нескольких редакциях. Архиепископ Авраамий сопровождал митрополита киевского Исидора на Ферраро-Флорентийский собор 1439 г. Во Флоренции высоким гостям в числе прочих культурных и экономических достижений города продемонстрировали мистерии Благовещения и Вознесения, подробные и точные описания которых составил Авраамий Суздальский. Заметим, что само по себе это событие представляло и представляет величайший интерес для отечественных исследователей: западное театральное действо XV в., увиденное глазами православного священника, — интереснейшая культурологическая проблема! Однако западные исследователи до последнего момента опирались на перевод «Исхождения», сделанный по неполному и неточному древнерусскому списку, в результате чего возникали неизбежные ошибки в толкованиях и реконструкциях. Приведем чрезвычайно показательный, на наш взгляд, пример. Долгое время считалось, что увиденное архиепископом Авраамием представление Благовещения, проходило в церкви Сантиссима Аннунциата. Вывод был сделан на основании косвенных указаний, существующих в редакции «Исхождения», переведенной на итальянский язык. Именно учитывая размеры и архитектурные особенности церкви Сантиссима Аннунциата театровед Людовико Дзорци сделал макет-реконструкцию представления Благовещения.

Австралийский исследователь Нерида Ньюбигин в своей блестящей работе «Feste D'Oltrarno. Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence», опубликованной в 1996 г., справедливо усомнилась в точности данной атрибуции и, придя к выводу, что Авраамий имел в виду другую церковь, а именно Сан Феличе ин Пьяцца, предложила собственную реконструкцию представления3. Все это можно было бы отнести ко вполне закономерному процессу научного освоения материала, если бы не тот факт, что российским филологам уже со второй половины XIX в. прекрасно был известен список «Исхождения», в котором Авраамий прямо называет церковь, в которой происходило действо Благовещения, а именно: Сан Марко!4

В сборнике 2001 г. «Teatro е spettacolo nella Firenze dei Medici. Modelli dei luoghi teatrali»5, созданном no материалам выставки макетов-реконструкций флорентийских театральных представлений XV-XVI вв., мы одновременно обнаруживаем и описание мистерии Благовещения в церкви Сантиссима Аннунциата и версию о том, что данное представление проходило в Сан Марко6. Поскольку мы коснулись проблемы перевода, позволим себе привести еще один пример, касающийся текста, который воспринимается исследователями как «канонический». Речь идет о «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари в переводе А. И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. В «Жизнеописании» Брунеллески есть следующий пассаж: «Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка в церкви Сан Феличе, что п на площади в том же городе.» В итальянском тексте мы читаем: «Dicesi ancora che gl'ingegni del Paradiso di S. Filice in piazza. furono trovati da Filippo»8. На наш взгляд, сочетание gl'ingegni del Paradiso следует переводить не как «машины для райка» (не совсем понятно, о каком именно «райке» в церкви Сан Феличе может идти речь), а как «декорации Рая». Тем более, что ниже Вазари напрямую говорит о том, что все увиденное действительно представлялось раем (". rappresentavano il Paradiso veramente"),9 а термин ingegno широко применялся в театральной практике и означал именно сложные механизированные декорации.

В свете вышесказанного нам достаточно просто обосновать актуальность темы, поскольку первоочередной задачей исследователя на данный момент является устранение подобных досадных несоответствий, обобщение уже изученного материала и создание новой, основанной на всех доступных на сегодняшний день сведениях, теоретической реконструкции представлений. Кроме того, обращение к театру как к некоему медиуму, позволяющему наглядно и достаточно полно раскрыть сложные связи между изобразительным искусством и другими дисциплинами, причем не только смежными, само по себе является актуальным с методологической точки зрения. Несмотря на то, что подобный взгляд на театр не является чем-то исключительным, он все же не входит в число общепринятых в искусствознании.10 Цель исследования — раскрыть особенности пространственного решения флорентийских мистерий в контексте философских, научных и художественных принципов Кватроченто.

Сквозная линия, композиционно объединяющая отдельные части работы, — взаимосвязь театрального и изобразительного искусств. Этой проблеме посвящена 2-я глава диссертации. При этом сценографические опыты художников Кватроченто — оформление sacre rappresentazioni по традиции связывают с именами Мазолино и Филиппо Брунеллески — были обусловлены не только художественной практикой, но и теорией оптики и перспективы. В связи с этим проблеме линейной перспективы посвящен отдельный раздел во второй главе данной работы.

Анализ описаний представлений с использованием всех доступных на сегодняшний день источников, а также изучение таких специфических проблем как театральный свет и сценическая машинерия, являются темой 3-й главы диссертации.

В Приложении к данной работе мы приводим тексты мистерий и документов, многие из которых не публиковались ранее на русском языке.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Флорентийские мистерии XV в. (sacre rappresentazioni) рассматриваются в контексте художественных и естественнонаучных взглядов Кватроченто. Очевидная связь S.r. с искусством средневековья отнюдь не является признаком их «архаичности» (в таком случае мы рискуем назвать «архаичными» и большую часть шедевров Кватроченто). Более того, именно «священные представления» XV в. во многом определили пути развития не только сценографии, но и живописи барокко.

2. Организация театрального пространства флорентийских мистерий во многом была основана на тех же принципах, что и пространственные решения в изобразительном искусстве Кватроченто.

3. Влияние изобразительного искусства на театр неоспоримо, но зачастую происходил и обратный процесс, когда сценография определяла композиционные приемы в живописи.

4. Сложные механизмы-декорации (ingegni) и театральная машинерия сами по себе являлись не причиной, а следствием возникновения нового типа театрального пространства, потребовавшего от сценографов Кватроченто создания объемно-иллюзорного мира, подобно тому, как это происходило в живописи той же эпохи.

5. Исследования в области оптики (перспективы) были общей теоретической и практической базой для изобразительного и театрального искусств.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на кафедре Теории и истории искусств Московского государственного академического института имени Сурикова. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на конференциях:

1. «Художник как Человек и человек как Художник». МГАХИ им. В.И.Сурикова, 25-26 апреля 2005 г.

2. «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство». Государственный институт искусствознания, 29 ноября-1 декабря 2005 г.

3. «Визуальные стратегии в искусстве: свет, тень, отражение». Российский государственный гуманитарный университет, 14-15 мая 2007 г.

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.

Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Филиппо Брунеллески и флорентийские мистерии XV в. // Искусство в школе, №6, 2007. (0,3 п. л.)

2. Линейная перспектива в контексте философских и художественных взглядов Кватроченто. Перспектива и сценография. — Альманах РАТИ, 1 (3), 2008. (1 п. л.)

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

3. «Магия перспективы». Психология зрительного восприятия и перспектива раннего Кватроченто: перспектива и сценография. — МГАХИ им. Сурикова, 2007.(1 п. л.)

4. Сценография Джорджо Вазари.

Интерпретация опыта сценографов Кватроченто. / Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. — М.: УРСС, 2009. (1 п. л.)

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Вавилина, Наталья Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы постигаем великие деяния Бога посредством вещей видимых, и мы прекрасно знаем, что в такого рода представлении гораздо важнее то, что скрывается за изображенным, нежели то, что доступно взгляду.

Никколо Фаббрини

Для человека мудрого не существует невидимого. Невидимо лишь то, чего не существует.

Филиппо Брунеллески

Театр - искусство, существующее во Времени и Пространстве. Он является частью реальности и при этом — альтернативой реальности. Театр — мир, смоделированный самим человеком.

Следует признать, что даже самая убедительная реконструкция сценического представления, не сможет донести до нас главного: зрительского восприятия. Как бы ни пытались мы отказаться от модернизации нашего собственного видения, мы не сможем воспринимать флорентийские мистерии так, как это делали современники Брунеллески и Мазачо. Но именно эта временная отстраненность позволяет нам заметить, насколько сложными и новаторскими по своей сути были представления, проходившие в начале XV века в церквах Санта Мария дель Кармине, Сан Феличе ин Пьяцца и Сан Марко.

Прежде всего, новаторство заключалось в принципиально новом по сравнению со Средневековьем принципом организации пространства. Оно моделировалось «в пропорциональном соотношении» с фигурой человека и строилось, подобно иллюзорному пространству живописи, по горизонтали и вглубь.

Возник и знаменитый театральный синтез, причину появления которого во многом обусловила творческая универсальность художников Кватроченто. Единство декламации, музыки, танца, пластики, свето-шумовых эффектов стало главным принципом театра Нового времени. Не было игры (оговоримся, игры в современном понимании, поскольку зрителю мистерии в XV веке все еще достаточно было видеть знак, образ, а не подробное повествовательное изображение того или иного события), но театрализация была неотъемлемой частью повседневной жизни. Ею проникнуты итальянские новеллы того времени, утверждающие интригу, игру, переодевание, смену масок как основу житейских отношений.

Освоение театрального пространства произошло во многом благодаря уникальному инженерному опыту художников Кватроченто. Все механизмы, использовавшиеся в представлении, появлялись отнюдь не из-за чрезмерного увлечения инженерным искусством. Напротив, само это увлечение являлось вторичным, и было вызвано желанием использовать это новое, смоделированное, пространство как можно более полно. Существует еще один важный аспект, о котором необходимо упомянуть. Новое восприятие пространства было тесно связано и с качественно новым ощущением времени. Единство места делало невозможным средневековый симультанный принцип действия. Мизансцена была оправданна в смысловом отношении и существовала определенное время в заданном пространстве.

Итак, представления, проходившие в первой половине XV века во флорентийских церквах, стали основой для возникновения и развития театра Новой эпохи (прежде всего с точки зрения сценографии) и были тесно связаны с исканиями художников Кватроченто в области науки, техники и изобразительного искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вавилина, Наталья Юрьевна, 2009 год

1. Аверинцев С. С. Византийская литература 1.—XII вв. / История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983. Т. 2. —1984.

2. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1967.

3. Базанов В. Техника и технология сцены. — М.: Искусство, 1976.

4. Березкин. В. Искусство сценографии мирового театра. — М., 1995.

5. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. — М.: Искусство, 1973.

6. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии. — М., 1996.

7. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. М.: Астрель, ACT, 2001.

8. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Vitruvii de architectura libri decern. — M.: Эдиториал УРСС, 2003.

9. Вестник общества древнерусского искусства при Московском публичном музее, III, № 11-12, Москва, 1876.

10. Гаврилов М.Н. Ферраро-Флорентийский Собор и Русь. -Russian Center Fordham University New York 58, 1955.

11. Гайденко П. П. У истоков новоевропейской науки // «Науковедение», 2/1999.

12. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986.

13. Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения.— М.: Новое литературное обозрение, 2003.

14. Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание. 1986. № 21.

15. Гуревич А. Я. Избранные труды. Средневековый мир. — Спб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2007.

16. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. — М., 1975.

17. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. — М.: Искусство, 1991.

18. Данилова И. Е. Итальянский город XV века. Реальность, миф, образ. М.: РГГУ, 2000.

19. Данилова И. Е. Исполнилась полнота времен. — М.: РГГУ, 2004.

20. Дамиш Юбер. Теория облака. Набросок истории живописи. — С-Пб.: Наука, 2003.

21. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до конца XIX века. Отв. ред. М.Ю. Давыдова. — М.: РГГУ, 2000.

22. Иерей Сергий Голованов. Католическая церковь и Россия. // http://www.orthodoxia.katolik.ru/histor.htm

23. Иллюстрированная история мирового театра. // Джон Рассел Браун. — М.: БММ АО, 1999.

24. Исхожение Авраамия Суздальского на Осмыи Собор с митрополитом Исидором. Под ред. Н. И. Прокофьева / Книга хожений. Записки русских путешественников XI-XV вв. — М.: Советская Россия, 1984.

25. Казакова Н. А. Западная Европа в русской письменности XV-XVI веков. — Л.: Наука, 1980.

26. Козлов М. Ферраро-Флорентийский Собор и Флорентийская уния. История «филиокве» // Курс лекций по сравнительному богословию. // wvvw.psylib.iikmeb.net/books/kozlm01/txt08.htm

27. Корти М. Дрейф. — М.: Вагриус, 2002.

28. Лазарев В. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. — М.: Искусство, 1979.

29. Либман М. Я. Донателло. — М.: Искусство, 1962.

30. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. — М.: Радуга, 1984.

31. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982.

32. Лурье Я. С. Две истории Руси XV века. С.Пб., 1994.

33. Макиавелли Н. История Флоренции // Сочинения.- С-Пб.: Кристалл, 1998.

34. Николай Кузанский. Сочинения в 2т. — М., 1979

35. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. Перевод А. Г. Габричевского. — М.: Искусство, 1998.

36. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Пер. И. В. Хмелевских, Е. Ю. Козиной. — Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004.

37. Петрушко В. И. История Русской Церкви с древнейших времен до установления патриаршества. —М.: ПСТГУ, 2007.

38. Прокофьев Н. И. Русские хождения XII—XV веков. / Литература Древней Руси и XVIII век. — М., 1970

39. Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. — М.: ОГИ, 2002.

40. Свидерская М. И. Живопись-умозрение и живопись-моделирование: средневековая икона и итальянская картина XV века, http://www.msviderskaya.narod.ru/

41. Свидерская М. И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения, http://www.msviderskaya.narod.ru/

42. Свобода И. Тайна театрального пространства. Лекции по сценографии. — М.: ГИТИС, 1999.

43. Театр и театральность в культуре Возрождения. — М.: Наука, 2005.

44. Успенский Б.А. «Правое» и «левое» в иконописном изображении. / Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

45. Флоренский П. Обратная перспектива. / Избранные труды по искусству. — М.: Изобразительное искусство, 1996.

46. Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. Перевод Г. Дашевского.— М.: Новое литературное обозрение, 2000 //http://psylib.org.ua/books/yates03/index.htm

47. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. —М.: Прогресс — Традиция, 1997.

48. Хмелевских И. В. Фра Анджелико и Sacre Rappresentazioni.ftp ://lib .herzen. spb .ru/text/khmelevskikh 128 6 144 146 .pdf

49. Черепнин Лев. Русская Хронология. — Москва, 1944.

50. Шастель, Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. — М., СПб.: Университетская книга, 2001.

51. Эко Умберто. Искусство и красота в средневековой эстетике. С-Пб.: Алетейя, 2003.

52. Alberti, Leon Battista. De re aedificatoria. 1485.

53. Allegri, Luigi. Teatro e spettacolo nel medioevo. — Bari: Laterza, 1990.

54. Acta Slavica Concilii Florentini, Narrationes et documenta // A cura di G. Krajcar, S.J. // Pontificium Institutum orientalium studiorum. — Roma, 1976.

55. Battisti, Eugenio. Filippo Brunelleschi. — Milano: Electa, 2002.

56. Battisti, Eugenio. L'antirinascimento. — Milano: Garzanti Libri, 1989.

57. Beltrame, Renzo L. Storia del costituirsi di un modo mentale. La prospettiva rinascimentale. Rapporto CNUCE C97-24. Dicembre 1997.

58. Benvenuti, Anna. Firenze nel racconto di viaggio al Concilio del 1439. // Giorgio La Pira e la Russia, a cura di Marcello Garzanti e Luca Tonini, Firenze, 2005. PP. 256-254.

59. Black, Christopher F., Gravestock, Pamela. Early Modern Confraternities in Europe and the Americas: International and Interdisciplinary. — Ashgate Publishing, 2006.

60. Blumenthal A. R., Italian Renaissance Festival Design. — Elvehjem Art Center, University of Wisconsin, Madison 1973.

61. Capretti, Elena. Brunelleschi. — Giunti Editore, Firenze 2003.

62. Connell, William J. Society and Individual in Renaissance Florence. — University of California Press, 2002.

63. Christianity and the Renaissance: image and religious imagination in the Quattrocento. / edited by Timothy Verdon and John Henderson. — Syracuse university press, 1990.f

64. D'Amico, Silvio. Storia del teatro drammatico. — Milano: Garzanti Editore, 1953. Vol. I. Cap. Quarto.

65. D'Ancona, Alessandro. Origini del teatro italiano. — Roma: Bardi Editore, 1996.

66. Dirk Van den Berg, "Spectators in Jerusalem: Urban Narrative in the Scenic Tradition." Image & Word, an online magazine of Visual Narrative, 3. K.U. Leuven,http://www.imageandnarrative.be/illustrations/dirkvandenberg. htm

67. Edgerton, Samuel Y. Die Entdeckung der Perspektive. — Muenchen, 2002.

68. Farrell, Joseph. Puppa, Paolo. A History of Italian Theatre. — Cambridge University Press, 2006.

69. Francastel, Pierre. La Figure et le Lieu. L'ordre visuel du Quattrocento. — Paris.: Editions Gallimard, 1980.

70. Federici Vescovini, Graziella. Le teorie della luce e della visione ottica dal IX al XV secolo. Studi sulla prospettiva medievali e altri saggi. — Perugia: Morlacci editore, 2003.

71. Federici Vescovini, Graziella. Astrologia e scenza. La crisi dell'aristotelismo sul cadere del Trecento e Biagio Pelacani da Parma. —Nuovedizioni Enrico Vallecchi, Firenze, 1979.

72. Fischel, Oskar. Art and the Theatre-II // The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 66, No. 383 (Feb., 1935).

73. Garbero Zorzi, Elvira. Sperenzi, Mario (a cura di). Teatro e spettacolo nella Firenze dei Medici. Modelli dei luoghi teatrali.1. Firenze, 2001.

74. Giontella, Valeria. Alberti e Cusano. Tesi di laurea. — Universita IUAV di Venezia, 1998-99.

75. Goldstein, Leonard. The Origin of Medieval Drama. — Madison, NJ: Fairleigh Dickinson University Press, 2004.

76. Henderson, John. Piety and Charity in Late Medieval Florence.

77. University of Chicago Press, 1997.

78. Jaff, Marco. "From the Vault of the Heavens". A hypothesis regarding Filippo Brunelleschi's invention of linear perspectiveand the costruzione legittima. — Nexus Network Journal, vol. 5 no. 1 (Spring 2003).

79. Kittler Friedrich. Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. — Merve Verlag Berlin, 2002.

80. Kernodle, George R. From art to theatre. — Chicago: University of Chicago Press, 1944.

81. Kim H. Veltman. The sources and literature of perspective, volume I,http://www.sumscorp.com/perspectiveA/'oll/title.html

82. Kim H. Veltman. Paradoxes of Perspective: Ideal and Real Cities // Convegno internazionale. Imago urbis. Images des Villes. Towns Images. Commission Internationale pour l'Histoire des Villes, Bologna, 2002, Roma: Viella Libreria Editrice, 2003.

83. Kim H. Veltman Perspective and the Scope of Optics, Toronto, 1992.

84. Kubovy, Michael and Tyler, Christopher. Arrow in the Eye. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. // http://www.webexhibits.org/arrowintheeye/index.html

85. Krautheimer, Richard. "The Tragic and Comic Scenes of the Renaissance: The Baltimore and Urbino Panels." Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. Princeton, 1969.

86. Leoni, Marco. Lo Слово избрано: un emblematico trattato antilatino della Moscovia quattrocentesca. // eSamizdat 2005 (III) 2-3, pp. 281-295.

87. Male, Emil. L'art religieux du XII-е siecle en France. — Paris: Colin; 8 edition, 1998.

88. Male, Emil. L'art religieux du XIII-e siecle en France. — Paris: Colin; 1968.

89. Maria Pia Paoli. S. Antonino «vere pastor ac bonus pastor»: storia e mito di un modello. / Verso Savonarola. Misticismo, profezia, empiti riformistici fra Medioevo ed Eta moderna, a cura di G. Garfagnini e G. Picone, Firenze. 1999.

90. Mariani, Valerio. Storia della scenografia italiana. — Firenze, Rinascimento del libro, 1930.

91. Mazzoni, Stefano. Ripensando Ludovico Zorzi.http ://www. drammaturgia. it/saggi/saggio.php?id=3 332

92. Molinare, Cesare. Spettacoli fiorentini del Quattrocento. — Neri Pozza Editore, Venezia, 1961.

93. Maslanka Soro, Maria. Les formes dramatiques et theatrales dans La Divine Com6die de Dante. Xllth SITM Congress, Lille (France), 2-7 July 2007.

94. Newbigin, Nerida. Feste D'Oltrarno. Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence. — Firenze. Leo S. Olschki Editore. 1996.

95. Newbigin, Nerida. Docere Delectando: Confraternal Drama Studies. / Early Modern Confraternities in Europe and the

96. Americas: International and Interdisciplinary. — Ashgate Publishing, Hampshire, 2006.

97. Nicoll, Allardyce. Lo spazio scenico. Storia dell'arte teatrale. Bulzoni editore— Roma, 1971.

98. Palla, Maria Jose. Enciclopedia e Hipertexto. Texto Dramatico e Imagem. О Exemplo de Gil Vicente,http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mpalla-jvicente.htm

99. Pochat, G. Brunelleschi and the Ascension of 1422, Art Bulletin, 60 (1978).

100. Polizzotto, Lorenzo. Children of the Promise: The Confraternity of the Purification and the Socialization of Youths in Florence 1427-1785. — Oxford University Press. 2004.

101. Pope-Hennessy, J. Donatello's Relief of the Ascension with Christ Giving the Keys to St. Peter. — London, 1949.

102. Prager, Frank D. and Scaglia, Gustina. Brunelleschi. Stadies of His Technology and inventions. — New York: Dover Publications, Inc., 2004.

103. Rossi, Vittorio. Storia letteraria d'ltalia. Vol. 6: II Quattrocento. Piccin-Nuova Libraria, 1992.

104. Santinello, Giovanni. Nicolo Cusano e Leon Battista Alberti: pensieri sul bello e sull'arte, in: AA. VV., "Atti del Convegno di Bressanone", Sansoni, Firenze, 1960.

105. Sauerlander, Willibald. Tempi vuoti e tempi pieni. II tempo nel medioevo. / Arti e storia nel Medioevo. Vol. I. Tempi Spazi1.tituzioni, a cura di E. Castelnuovo e G. Sergi. — Torino, Giulio Einaudi editore, 2002, PP. 121-170.

106. Signorini, Simonetta. Le sacre rappresentazioni fiorentine nella descrizione di un testimone oculare. Alcune considerazioni sulla lingua russa del XVI sec., "SILTA", 3 (2004).

107. Tanya A. Jung. The Phenomenal Lives of Movable Christ Sculptures. //http://www.lib.umd.edu/drum/bitstream/1903/3893/l/umi-umd-3576.pdf

108. Talbot, Richard. Speculations on the Origins of Linear Perspective Including analyses of Masaccio's Trinity and Piero's Flagellation. —Nexus Network Journal, vol. 5 no. 1 (Spring 2003).

109. Terry, Allie. Meraviglia on Stage: Dionysian Visual Rhetoric and Cross-Cultural Communication at the Council of Florence. — The Journal of Religion and Theatre. Vol. 6, No. 2, Fall 2007.

110. Trevisan, Camillo. La prospettiva degli Antichi nella costruzione proposta da Erwin Panofsky. Analisi e confronto sinottico. "Disegnare idee immagini", 17/1999.

111. Trexler, Richard C. Public Life in Renaissance Florence. — Cornell University Press; Reprint edition. 1991.

112. Pallen, Thomas A. Vasari on Theatre. Southern Illinois University Press, 1999.

113. Vasari, Giorgio. Le vite dei piu' eccelenti pittori, scultori e architetti. — Roma: Newton Compton Editori, 1997.

114. Ventrone, Paola. La sacra rappresentazione fiorentina, owero la predicazione in forma di teatro. / Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli XIII-XVI, Firenze: Leo S. Olschki, 2003.

115. Ventrone, Paola. La scena prospettica rinascimentale: genesi e sviluppo. / Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, in "Culture teatrali", 7/8 (2003).

116. Verdon, Timothy; Fabbri, Patrizia; Coppellotti, Alessandro. Churches of Florence. Arsenale, Firenze. 2000.

117. Viti P. (a cura di). Firenze e il Concilio del 1439. Atti del Convegno di studi (Firenze, 29 novembre 2 dicembre 1989). Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1994.

118. Weaver, Elissa. Convent Theatre in Early Modern Italy: Spiritual Fun and Learning for Women. — Cambridge University Press, 2002.

119. Wesselofsky A. Italienische Mysterien in einem russischen Reisebericht des XV. Jahrhunderts. Brief an Herrn Prof. D" Ancona // Russische Revue. Monatssriflt fur die Kunden Russland. — St. Petersburg, 1877. V. 10.

120. Zorzi, Ludovico. II teatro e la citta. Saggi sulla scena italiana. — Giulio Einaudi Editore, 1977.

121. Zorzi, Ludovico. I luoghi e le forme dello spetacolo. // II teatro del Cinquecento: i luoghi, i testi e gli attori. — Morlacchi Editore, 2008.