Становление национальной идентичности виолончельного искусства Китая тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Вэнь Япинь

• Вэнь Япинь
• кандидат наук
• 2024

Оглавление диссертации кандидат наук Вэнь Япинь

Введение

Глава 1. Исторические предпосылки адаптации виолончели в Китае

1.1 Первые русские виолончелисты в Китае. Начало строительства музыкально-педагогической инфраструктуры

1.2 Пионеры китайского учебного образования в Москве. Личные дела

Глава 2. Становление виолончельных жанров в китайской музыке

2.1 Ранние образцы камерных жанров

2.2 Виолончель в квартетном жанре

Глава 3. Виолончель в национальном оркестре

3.1 Проблема тембровых сочетаний

3.2. Хронология введения виолончели в национальные оркестры

Глава 4. Композитор - виолончелист Ван Ляньсан

4.1 Творческие и исполнительские открытия

4.2 «Баллада о сборе чая». Аналитический этюд

Заключение

Список литературы

Приложение №1: Личные дела Сыту Чживэнь, Линь Инжун, Шэн Миньяо

Личное дело Сыту Чживэнь

Личное дело Линь Инжун

Личное дело Шэн Миньяо

Приложение №2. Очерки из истории становления виолончельного искусства Европы и Китая

Очерк 1. Роль шести сюит Баха для современных исполнителей на виолончели

Очерк 2. О виолончельном искусстве в Италии

Очерк 3. Китайские оркестровые аранжировки

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Становление национальной идентичности виолончельного искусства Китая»

Введение

Виолончель - инструмент уникальный, каждый ее регистр необычайно экспрессивен, так как имеет широкую возможность для различных видов звукоизвлечения, необыкновенно расширившихся в современной практике.

По наблюдению С.М. Слонимского «виолончель - это один из самых богатых среди струнных инструментальных тембров с точки зрения, в частности, современного композитора»1.

Виолончель, появившаяся к концу XV и началу XVI века в Италии, к XX столетию окончательно утвердилась как один из ведущих инструментов в современном мировом музыкальном сообществе.

Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович отдавали виолончели особое предпочтение в своем творчестве. Россия выдвинула исполнителя и педагога такого уникального масштаба, как Мстислав Ростропович. Именно у него обучалась в Московской консерватории Сыту, одна из самых известных в Китае виолончелисток, что создала Союз виолончелистов в Поднебесной и выпустила из своего класса десятки талантливых молодых виолончелистов, многие из которых стали победителями ведущих международных конкурсов виолончелистов.

Вместе с тем европейский инструментарий, в том числе виолончель, стал интенсивно утверждаться в Китае только в последнее столетие, в 1920-2020-е годы. Здесь одной из причин стала постоянно идущая активизация контактов Китая и России в области виолончельной педагогики, исполнительства и творчества.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что:

Последовательно прослежены как сами формы взаимоотношений двух стран в области музыкальной культуры, так и становление в китайской музыке новой для нее жанровой панорамы пьес для виолончели - соло, в ансамбле

1 Сергей Слонимский - собеседник. Сб. статей / ред.-сост. Е. Долинская. М.: Композитор, 2014., С. 131.

с другими инструментами, в содружестве с оркестром (симфоническим и Национальным). Анализируются первые программные миниатюры, струнный квартет и концерты для виолончели с симфоническим оркестром.

Анализ виолончельных жанров раскрывает органичность синтеза европейских традиций с миром новой китайской музыкальной культуры. Здесь ни одна из составляющих не трактуется как фактор экзотики. Этим обусловлена актуальность темы. В силу чего изучаются пути их органичного взаимообогащения.

Степень изученности темы представляется недостаточной и различается в российском и китайском музыковедении. Первое располагает несопоставимо более обширным кругом исследований. По проблематике их можно классифицировать на историко-стилевые и аналитические издания. В их числе капитальные труды Л.К. Альбрехта «Школа виолончели», Л.С. Гинзбурга «История виолончельного искусства», Л. Баренбойма, И.С. Браудо «И.С. Бах «Опыт характеристики», Т. А. Гайдамович «История виолончельного искусства», П.А. Павловского «Виолончельный концерт XX века», Н.Н. Шаховской «Музыка для виолончели XX века. Звучащая жизнь музыкальной классики».

Ценные сведения почерпнуты из работ С.А. Айзенштадт2, Е.Е. Аурилене3, В.В. Белоусовой 4 , А.Н. Вертинского5 , И.В. Потапова6 , В.А. Королевой 7 ,

2 Айзенштадт С.А. Борис Матвеевич Лазарев и музыкальная культура российской эмиграции в Китае // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота, 2015. № 8 (58): в 3-х ч. Ч. II. С. 15-20.

3 Аурилене Е. Е. Российская диаспора в Китае (1920-1950-е гг.) / Е. Е. Аурилене. - Хабаровск: Частная коллекция, 2008. - 269 с.

4 Белоусова, В.В. Моя жизнь и музыка / В. В. Белоусова // Русский Харбин / Сост. Е. П. Таскиной ; Предисловие Е. П. Таскиной ; Комментарии Е. П. Таскиной . - 2-е изд., испр. и доп . - М. : Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова : Наука, 2005. - 145-151.

5 Вертинский, А. Н. (1889-1957). Дорогой длинною... / Александр Вертинский; [сост., подгот. текста Л. Вертинской]. - Москва : Астрель, печ. 2012. - 623 с.

6 Потапова, И.В. Русская система образования в Маньчжурии. 1898-1945 годы: автореферат дис. ... кандидата исторических наук : 07.00.02 / Дальневосточ. гос. гум. ун-т. - Хабаровск, 2006. - 30 с.

7 Королева, В.А. Первая Харбинская музыкальная школа / В.А. Королева. - Владивосток: Россия и АТР. - 1997. - № 4. - С. 27- 33.

Х. Беккер8.

По истории адаптации виолончели в китайском композиторском творчестве кроме общих трудов принимались во внимание исследования, специально рассматривающие такие ее важные компоненты, как тембровая специфика и особенности фактуры.

Обзор литературы показал, что история развития европейской виолончели в Китае и принципы ее адаптации разными жанрами изучена менее подробно. Вместе с тем, именно виолончель в XX столетии сделала огромный темброво-фактурный вклад в становление как камерных, так и симфонических жанров, новых для Поднебесной. Для аналитической составляющей указанного вектора использованы исторические материалы Китая и публикации музыковедческого профиля, изданные на китайском языке.

Особую ценность для нашего исследования имели три фундаментальные исследования Цзо Чжень Гуана9 : «Возвращение к России» (1992), «Русские музыканты в Китае» (2014) и «Музыкальная культура Китая» (2023).

Во многом направляющими для общей концепции диссертации стали труды: Цзюй Цихун «Множественные исторические перспективы в изучении современной и новейшей истории китайской музыки», Ян Баочжи «История струнного искусства», Чжан Хундао «История европейской музыки», Мяо Ди «Исследование остатков зарубежной музыки в Харбине», Сунь Дэцзюнь «Музыкальный обмен между Китаем и Россией: исторический обзор и современная рефлексия», Ван Юхэ «Влияние русской и советской музыки на китайскую музыкальную культуру ХХ века».

Практически только в XXI столетии в России стали появляться работы (в виде статей или диссертаций), касающиеся разных проблем изучаемой

8 Беккер Х., Д. Ринар. Техника и искусство игры на виолончели. М.: Мысль, 1978. - 287 с.

9 Композитор Цзо Чжень проживает в Москве более 40 лет, член Союза композиторов России, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации.

области10 . В работах Гун Шиюэ и М.Н. Дрожжиной11 центральной задачей выступает периодизация этапов становления виолончели в Китае. Выделяются три периода: 1949 - 1980 (с обособлением подпериода1966 -1976, затормозившего позитивные процессы) и 1980 - до начала XXI века.

Статья Д.Б. Гудимова «"Школы" игры на виолончели ХУШ - XXI веков: исторический обзор, традиции и современные новации»12 ставит своей целью составить хронологию выхода инструктивных пособий для освоения игры на виолончели. Автором проведен также анализ наиболее значимых тенденций, изложенных в образовательных пособиях, методов, ставших основой для передачи сложившихся национальных традиций.

Цель работы - обозначить этапы адаптации европейской виолончели в жанровую панораму китайской музыки второй половины XX века и в первые десятилетия XXI столетия и определить ее роль в развитии басовой группы инструментов китайских национальных оркестров.

Исходя из этого, в работе поставлены следующие задачи:

• изучить влияние традиций русской виолончельной школы игры на струнных смычковых инструментах в период обучения китайских виолончелистов в Московской консерватории с середины 1950—х до начала 1960—х годов;

• установить линии влияния русской школы виолончели и воздействие

10 См.: Юй Ялун. Развитие виолончельной школы в Китае. Творческая и педагогическая деятельность Ван Ляньсаня и Ситу Чживень // Художествественное образование и наука. 2021. № 2. С. 113-120;

2009, 535 м= Лю Синьсинь, Лю Сюэцин. История развития китайского виолончельного искусства. Шанхай: Изд-во Шанхайской акад. музыки, 2009. 535 с.; Гун Шиюе. У истоков виолончельного искусства в Китае // МНСК-2022: материалы 60-й Междунар. науч. студ. конф. Новосибирск, 2022. С. 166-167. Петрова А.М., Александрова Л.В., Чжоу Вэй. Исполнительство на эрху и виолончели в системе китайского музыкального образования // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2023. № 3. С. 40-47. Фань Жун. Традиционные струнные инструменты Китая в свете музыки ХХ столетия // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. Т. 14. СПб.: Астерион, 2019. С. 76-80 и др.

11 Гун Шиюе. У истоков виолончельного искусства в Китае // МНСК-2022: материалы 60-й Междунар. науч. студ. конф. Новосибирск, 2022. С. 166-167; Дрожжина М.Н. и Гун Шиюэ. Китайское виолончельное искусство в XX столетии: этапы становления и развития // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. С. 110-118;

12 Гудимов Д.Б. «Школы» игры на виолончели XVIII - XXI веков: исторический обзор, традиции и современные новации» // Вестник МГУКИ, 2014, №3 (59) май-июнь. С. 237-243.

некоторых приемов игры на китайских струнных смычковых инструментах;

• проследить результаты влияния русской школы на открытие трехступенной системы образования виолончелистов в Китае;

• проанализировать этапы становления жанровой панорамы в китайской профессиональной виолончельной музыке;

• обосновать правомерность включения тембра виолончели в оркестр национальных инструментов Китая;

• описать методы и принципы создания первых сольных камерных сочинений композиторов Китая, написанных для европейской виолончели;

• определить стилевые и программные особенности концертов для виолончели с оркестром, как раннего, так и современного периодов.

В связи со сложностью смены геополитической ситуации в Китае первой половины XX столетия, в диссертации особое внимание привлекает временной промежуток второй половины минувшего века, который характеризуется позитивной направленностью молодых китайских творцов и постепенное обретение ими индивидуального композиторского и исполнительского стилей. Последние, в частности, ставят в центр исследовательского внимания такие параметры, как роль программности в определении концепции (камерных и симфонических произведений) и особенно в сфере тембра, фактуры, ритмики и инструментовки.

Материалом исследования являются: камерные сольные опусы для виолончели с фортепиано «Осенние мысли» Сяо Юмея, «Романс» Лю Чжуан, «Баллада о сборе чая» Вана Ляньсана, струнный квартет «Маленькая капуста» Бао Юанькая, а также два концерта для виолончели с оркестром Ченя Мушеня и Вана Ляньсана. Изучаются их композиционные законы и тембровая специфика.

Объектом исследования является становление жанровой панорамы виолончельной музыки Китая.

Специальное внимание уделяется введению китайскими музыкантами

виолончели как нового оркестрового тембра в басовую группу Национального оркестра Китая. Устанавливается, что на протяжении нескольких десятилетий виолончель составляла неразрывное тембровое единство с китайским традиционными инструментами струнной группы.

Предмет исследования - индивидуальный стиль музыкальных произведений китайских композиторов для европейской виолончели с учетом их характерных инструментально-тембровых свойств, образного мира музыки, а также исполнительских рекомендаций как средств художественной выразительности, динамика, штриховая техника, плотность и разреженность фактуры, регистровые качества колорита.

Отдельно прослеживается смена темброфактуры (термин Ю. Каспарова) под действием развития музыкальной идеи.

Научная новизна исследования обусловлена следующими положениями:

Впервые изучается интенсивное включение виолончели в басовую группу китайских национальных оркестров, что рассматривается как новый полноценный темброво-фактурный фактор, усиливающий расширение звуковых эффектов группы струнных смычковых и щипковых инструментов; параллельно в группе ударных европейских академических оркестров наблюдается их обогащение восточными инструментами (гонги, тамтамы и многие другие экзотические тембры);

Впервые вводятся в научный оборот результаты изучения личных дел китайских студентов-виолончелистов, обучающихся в Московской консерватории;

Впервые документально обосновано влияние М. Ростроповича на становление выдающейся китайской виолончелистки Сыту, создательницы «Союза виолончелистов Китая»;

Впервые доказывается универсальность формы европейского рондо для сюитных опусов китайских композиторов и ведущая роль принципов

варьирования в работе композиторов с образцами песенного и танцевального фольклора шестидесяти народностей Китая.

Теоретическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов в учебных курсах теоретической и исторической направленности («Теория композиции», «Музыкальная форма», «Современная музыка»), а также могут послужить основой для написания исследований, посвященных разработке вопросов индивидуального композиторского стиля.

Практическая значимость исследования. Результаты данной работы могут быть использованы в педагогической и исполнительской практике. Сведения, содержащиеся в диссертации, могут также быть полезны при создании нотных виолончельных сборников и учебно-методических пособий для виолончелистов.

На защиту выносятся следующие положения:

Изучение раннего периода развития виолончели в Китае и анализ стиля первых виолончельных произведений, созданных национальными композиторами, вскрыли механизмы, способствующие созданию китайской панорамы жанров виолончельной музыки.

В стиле виолончельных сочинений разных жанров наблюдается диалог композиторов как со своими современниками, так и с предшественниками. В музыкальном материале, что как бы становится предметом диалога, нередко творчески преломляются темброво-фактурные технические решения первоисточника.

Разные поколения китайских композиторов находят в сочинениях гениальных представителей эпохи барокко и классицизма (прежде всего Баха и Гайдна) созвучные времени идеи, по-своему их трактуют и представляют сквозь призму различных жанров и форм.

Структура работы обусловлена ее целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы (225 наименований) и корпуса приложений.

Первая глава получила историко-архивную направленность. В первом параграфе рассматривается процесс интеграции русской виолончельной исполнительской школы в китайскую музыкальную культуру, во втором параграфе проанализированы архивные материалы - личные дела первых китайских студентов-виолончелистов Московской консерватории. Вторая глава представляет жанровую панораму китайской виолончельной музыки. Третья и четвертая главы - аналитические, в третьей главе изучается творчество для виолончели ведущих композиторов Китая, а в четвертой - анализируется творческое наследие выдающегося виолончелиста-композитора, пишущего для своего инструмента Ван Ляньсана.

Диссертация дополнена приложениями. В Приложении №1 приводятся оригинальные страницы личных дел китайских студентов из Архива МГК им. П. И. Чайковского. Приложение №2 включает три очерка из истории становления виолончельного искусства Европы и Китая, поясняющих, дополняющих и значительно расширяющих исторический контекст рассматриваемой проблематики.

Апробация исследования. Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Российской государственной специализированной академии искусств, обсуждалась на заседаниях кафедры (март, июнь 2024 года).

Результаты исследования представлены на международных конференциях: Международная научная конференция «Современная музыкальная наука и педагогика» (ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова, апрель 2022; Международный научный симпозиум молодых исследователей, педагогов, аспирантов, ассистентов-стажеров, студентов «Неизвестное об известном: путь в будущее и взгляд в прошлое» (ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова, апрель 2022); XIII Международная научно-практическая конференция «Музыка в системе межкультурных коммуникаций. Личность в

культуре, искусстве, педагогике» (ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова, март 2023); IV международная научная конференция аспирантов «Творчество и исполнительство: взгляд молодых ученых на мир искусства» (РГСАИ, июнь 2023; Международная научная конференция «Российско-китайское культурное взаимодействие в контексте образования» (РГСАИ, июнь 2023); Международный научный форум иностранных аспирантов и ассистентов-стажеров «Актуальные проблемы музыкального образования» (ГМПИ имени М. М. Ипполитова-Иванова, март 2024).

Основное содержание исследования раскрыто в автореферате диссертации и четырех статьях, опубликованных в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК при Министерстве науки и высшего образования РФ. Публикации в научных изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Вэнь Япинъ. Современная виолончельная музыка в Китае // BULLETIN OF THE INTERNATIONAL CENTRE OF ART AND EDUCATION. 2022. № 5. С.130-139 (0,6 п.л.).

2. Вэнь Япинъ. Виолончельный концерт «LA MEMOIRE» Чэня Мушена: Программа и ее интерпретация // Художественное образование и наука. 2023. № 3 (36). С. 122-129 (0,5 п.л.)

3. Вэнь Япинъ. Музыка для виолончели в Китае в конце XIX - начале ХХ вв // «BULLETIN OF THE INTERNATIONAL CENTRE OF ART AND EDUCATION. 2023. № 6. С.18-23 (0,4 п.л.)

4. Вэнь Япинъ. Из истории обучения первых китайских виолончелистов в Московской консерватории // Художественное образование и наука. 2024. №1 (38). С.97-101 (0,4 п.л.)

Глава 1. Исторические предпосылки адаптации виолончели

в Китае

1.1 Первые русские виолончелисты в Китае. Начало строительства музыкально-педагогической инфраструктуры

К началу ХХ века виолончель была завезена в Поднебесную иностранцами, прежде всего русскими эмигрантами и не получила широкой популярности до основания Нового Китая. После ста лет развития виолончель стала любима китайскими музыкантами за ее уникальную тембровую палитру, близкую европейскому вокальному меццо-сопрано.

Зададимся вопросом: как этот инструмент укоренился в музыкальной культуре Китая и стал здесь популярным?

Эмиграция видных деятелей культуры, вызванная Октябрьскими событиями в России, привела в Китай многих уникальных специалистов, в том числе целый симфонический оркестр, в котором играли представители всех групп инструментов. Из-за региональных особенностей Харбина, граничащего с царской Россией и благодаря строительству Китайской восточной железной дороги распространение русской музыкальной культуры постепенно переросло в ее профессиональное укоренение.

После Октябрьской революции по политическим причинам многие музыканты России переехали жить в города северного Китая, граничащие с Россией. Согласно сведениям, опубликованным в «Истории западной музыки в Китае»13 , виолончелистами, фамилии которых можно найти в исторических архивах, являются: Ф.С. Петров, Шепусуофу, С.Ф. Колек. Это поколение не только популяризировало европейскую симфоническую музыку в Китае, но и подготовило большое количество виолончелистов.

Подчеркнем главное: именно российские оркестровые музыканты начала

13 ^Ш^^Шв^: АК^^ЖШ±,2002„ / Лю Синьсинь и Лю Сюэцин. История

западной музыки в Харбине. Харбин. Изд-во «Народная музыка», 2002.

XX века первыми принесли в Китай традиции русской виолончельной школы.

Приезд виолончелистов (исполнителей и педагогов), получивших высшее профессиональное образование в России, заложил фундамент всей системы музыкального образования в Китае и сформировал первую профессиональную группу китайских преподавателей игры на виолончели. Русские и первые китайские виолончелисты не только обучали студентов-виолончелистов в Харбине, проводили здесь концерты, но и содействовали выезду китайских виолончелистов за рубеж.

Русские оркестровые музыканты помогли и в важном деле создания Харбинского симфонического оркестра Китайской Восточной железной дороги. Это был первый симфонический оркестр в Китае, способный исполнять европейскую симфоническую музыку, в том числе русскую. На первом концерте в Харбине прозвучала премьера Увертюры «1812 года» П. Чайковского и первой части симфонии А. Бородина.

Большое количество виолончелистов, обученных русскими музыкантами еще в дореволюционных консерваториях, заложило прочную основу для развития виолончельного творчества и исполнительского искусства в начале XX столетия и для будущей музыкальной культуры Китая.

В начале ХХ века Шанхай был очень влиятельным международным мегаполисом в мире, а также одним из центральных городов для мировых музыкальных и художественных обменов. Период с 1912 по 1936 год был для Шанхая этапом высокого процветания и развития. В Шанхае в то время иностранцы могли свободно приезжать и уезжать без каких-либо формальностей, что создавало чрезвычайно удобные условия для приезда музыкантов со всего мира.

Итальянский пианист Мей Боци решил остаться в Шанхае и создать симфонический оркестр после многократных выступлений в этом городе. В 1919 г. Мэй Боци сам служил дирижером, организовал в Шанхае оркестр из местных музыкантов и привлек еще более десятка профессиональных

музыкантов из Европы14 . В 1923 г. иностранные музыканты приезжали в Шанхай один за другим. Небольшое количество музыкантов симфонического оркестра Харбина также переехало в Шанхай. После тщательной подготовки оркестр постепенно стал известным на всю страну симфоническим оркестром Шанхайского муниципального бюро промышленности. После периода непрерывных усилий этот Симфонический оркестр превратился в симфонический коллектив, который выступает наравне с Харбинским симфоническим оркестром. Благодаря этому в Китае сформировались два профессиональных симфонических оркестра с сильным составом исполнителей международного уровня.

С началом Второй мировой войны большое количество русских, немецких и австрийских музыкантов еврейского происхождения надолго осели в Шанхае. Можно сказать, что в 1950-х годах подавляющее большинство активных музыкантов на китайской музыкальной сцене были музыкантами-евреями, они составили костяк ведущих европейских оркестров. Они приехали в Китай из-за войны и по другим причинам. Приезд не только повысил профессиональные навыки и техники игры на виолончели. Эти музыканты привезли в Китай благоприятные условия для развития китайского виолончельного искусства с высокой стартовой позиции.

В Пекинском университете в 1923 году крупнейший музыкант, дирижер Сяо Юмэй создал первый в истории Китая чисто китайский коллектив — Оркестр Пекинского университета. Исполняемый репертуар в основном составляет европейская классика: произведения Чайковского, Моцарта, Гайдна, Мендельсона. Под руководством дирижера Сяо Юмэя этот небольшой оркестр изначально давал много концертов в Пекине. В его репертуаре были симфонии Гайдна, Третья, Пятая и Шестая симфонии Бетховена, «Сон в летнюю ночь»

14 Несомненно, инструментальная культура китайской исполнительской школы сложилась под влиянием разных европейских культур. Вместе с сильнейшим воздействием русской школы нельзя забывать о традициях итальянских композиторов, исполнителей и мастеров, во-многом определивших облик всей мировой инструментальной музыки. Подробнее об итальянском виолончельном искусстве, в значительной степени повлиявшем на исполнителей в Китае - см. Приложение №2, Очерк 2 (стр. 165-172).

Мендельсона, а также сочинения А. Дворжака, Р. Вагнера. Основной аудиторией концертов этого оркестра были преподаватели и студенты Пекинского университета. В то же время он был провозглашен «рассветом новой китайской музыки». Отметим, что первое сочинение для виолончели «Осенние мысли» было написано Сяо Юмеем, это первое в Китае соло виолончели с фортепиано. С тех пор виолончель стала активно развиваться и как солирующий инструмент в Китае.

Первые китайские сочинения для виолончели (до 1949 года) - это ровная мелодия и простая композиция этнического стиля. Они могут быть названы эмбриональным этапом становления собственного репертуара для виолончели в Китае.

Многие музыканты создали большое количество виолончельных произведений разных жанров, которые были исполнены на сцене. В целом, виолончельные произведения начального периода были не только простыми по композиции с этническими мелодиями, но и имели национальные компоненты в музыкальном языке. Например, по сравнению с песенной лирикой, они достигли очевидного прогресса в области фактуры.

После образования Нового Китая композиции для виолончели были очень ограниченными. Количество произведений, созданных китайскими музыкантами, тогда было небольшим. Поэтому как преподавание игры на виолончели, так и исполнительская практика в то время были основаны на зарубежных классических произведениях. Уже в конце 50—х и в 60—е годы XX века появилась серия ярких и самобытных виолончельных произведений, таких как «Пасторские песни» Лю Жунфа, «Счастливые праздники» Ху Цунхуэй, «Пастух» Чжу Цзяньэр и «Лирическая песня» Лю Чжуан.

Единство сюжета, характерного для произведений для виолончели на этом этапе, заключается в отражении новой социальной жизни, восхвалении нового общества и новой эры и в выражении большого энтузиазма трудящихся в отношении социалистической жизни. Например, «Романтическая песня»,

созданная Лю Чжуаном в 1956 г., в которой в качестве темы используется знаменитая казахская песня имеет очевидные этнические особенности западных регионов страны и отражает добрые пожелания меньшинств, которые любят свою родину.

С попыток вырваться из оков политической мысли, создавать произведения чисто художественного, а не только социального содержания, началась новая эра в создании произведений для виолончели. Поэтому этот период часто называют периодом творчества «нового течения». Работы того периода не только более разнообразны по тематике и более строги по своей композиции, но и отличаются чрезвычайно гибким музыкальным языком: зачастую на основе традиционной возникает новая тональность, а также и звуковая и тембровая окраски. Например, знаменитое произведение для виолончели «Павший герой», при исполнении которого не используется смычок, за счет необычного звучания самого инструмента его тембр приближается к традиционному диапазону китайской струнной группы. С самого начала и до конца в нем демонстрируется личность и харизма композитора. Это произведение сыграло крайне стимулирующую роль в процессе полной адаптации виолончели к инновациям современного музыкального языка. Теперь творчество композиторов перешло от раннего этапа (выплескивания своих внутренних переживаний) к осмыслению жизни на более высоком уровне (от воплощения лирического субъективного начала к философским обобщениям).

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Вэнь Япинь, 2024 год

Список литературы

1. Айзенштадт С.А. Борис Матвеевич Лазарев и музыкальная культура российской эмиграции в Китае // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота, 2015. № 8 (58): в 3-х ч. Ч. II. С. 15-20.

2. Алендер И.З. Музыкальные инструменты Китая. Иллюстрированный очерк. Авториз. пер. с кит., под ред. и с доп. И.З. Алендера. М.: Музгиз, 1958.

3. Алпатова А. С. «Азия - мир» как основное направление музыкальной деятельности: Тан Дун и музыкальный авангард // Музыка народов мира: проблемы изучения: материалы междунар. науч. конф. / ред.-сост. В. Н. Юнусова, А. В. Харуто. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2017. Вып. 2. С. 307-323.

4. Арзаманов Ф.Г. О некоторых особенностях многоголосия в китайской народной музыке // Музыка народов Азии и Африки. М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 5. С. 241-256.

5. Архимандрит Августин. Харбин. Страницы русской истории. Эхо планеты. 2006.

6. Аурилене Е. Е. Российская диаспора в Китае (1920-1950-е гг.) / Е. Е. Аурилене. - Хабаровск: Частная коллекция, 2008. - 269 с.

7. Беккер Х., Д. Ринар. Техника и искусство игры на виолончели. М.: Мысль, 1978. - 287 с.

8. Белоусова, В.В. Моя жизнь и музыка / В. В. Белоусова // Русский Харбин / Сост. Е. П. Таскиной ; Предисловие Е. П. Таскиной ; Комментарии Е. П. Таскиной . - 2-е изд., испр. и доп . - М. : Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова : Наука, 2005. - 145-151.

9. Биджакова Н.Л. Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины ХХ века. Ростов-на-Дону, 2010.

10.Браудо Е.М. И.С. Бах: Опыт характеристики. Л., 1922. —45 с.

11. Будаева Т. Б. Пекинская опера и китайская музыкальная драма через призму Летней школы Шанхайской Театральной Академии // Общество и государство в Китае. 2018. Т. ^УШ. Ч. 2. С. 809-831.

12.Будаева Т.Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй: Пекинская опера: диссертация ... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2011.

13.Ван Чжичэн. История русской эмиграции в Шанхае. Издательство Русский путь. Москва. 2008.

14.Ван Чжичэн. Карта русской культуры в Шанхае (на рус. языке). Шанхай. 2010.

15.Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин: Изд-во «Народная музыка», 1994. — 378 с.

16.Вань Кэчао. Элементы китайской музыкальной традиции в творчестве Ма Сыцуна // Общество. Среда. Развитие. - 2020, №4. - С. 20-2580 .

17.Васильченко Е.В. Культура звука в традиционных восточных цивилизациях Ближнего Востока, Южной Азии, Дальнего Востока и ЮгоВосточной Азии. Автореферат дис. ... докт. культуролог. наук. / 24.00.01 МГУ им. М. В. Ломоносова. М., 1997.

18.Васильченко Е.В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М., 1986. С. 99-129.

19.Вертинский, А. Н. (1889-1957). Дорогой длинною... / Александр Вертинский; [сост., подгот. текста Л. Вертинской]. - Москва : Астрель, печ. 2012. - 623 с.

20.Веселина О.Ю., Ларчиков В.В. Современное виолончельное искусство: история, теория, эстетика: Уч. пособие. Белгород.: Лань, 2021, 130 с.

21.Виноградов В.С. Музыка Китайской Народной Республики. М.: Сов. композитор, 1959. 8. Виноградова Е.В., Желоховцев А.Н. Китайская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, 1974. Т. 2, стб. 807-815.

22.Волкова С.П. Отражение особенностей музыкального мышления китайцев в специальной терминологии: Дис. ... канд. искусствоведения / Мос. гос. консерватория. М., 1990.

23.Вэнь Япинь. Виолончельный концерт «LA MEMOIRE» Чэня Мушена: Программа и ее интерпретация // «Художественное образование и наука». 2023. № 3(36).С. 122-129.

24.Вэнь Япинь. Из истории обучения первых китайских виолончелистов в Московской консерватории // «Художественное образование и наука». 2024. №1(38). С.97-101.

25.Вэнь Япинь. Музыка для виолончели в Китае в конце XIX — начале ХХ вв // «BULLETIN OF THE INTERNATIONAL CENTRE OF ART AND EDUCATION» 2023. № 6.С.18—23.

26.Вэнь Япинь. Музыкальные характеристики периода барокко // Искусство и образование. 2021. № 5.С.49—53.

27.Вэнь Япинь. Современная виолончельная музыка в Китае // «BULLETIN OF THE INTERNATIONAL CENTRE OF ART AND EDUCATION» 2022. № 5.С.130—139.

28.Гайдай П. В. Развитие профессионального музыкального образования в контексте межкультурного взаимодействия: Россия — Китай, XX век // Педагогический журнал Башкортостана. 2018. № 3 (76). С. 50—56.

29.Гайдамович Т. История виолончельного искусства. — М.: Музыка, 2006. — 80 с.

30.Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства, кн. I, 2, 3, 4.

31.Гинзбург Л.С. Об интерпретации музыки ХУШ века // Музыкальное исполнительство, вып. 8. — М., 1973, с. 138-155.

32. Грубер Р. И. История музыкальной культуры с древнейших времён до конца XVI века. Т. I. Ч. 1. М.-Л.: Музгиз, 1941.

33.Гудимов Д.Б. «Школы» игры на виолончели XVIII - XXI веков: исторический обзор, традиции и современные новации» // Вестник МГУКИ, 2014, №3 (59) май-июнь. С. 237-243

34.Гудимов Д.Б. Становление и развитие русской виолончельной школы в контексте европейской традиции. Дисс. канд. иск. 17.00.02 - М., 2015 392 с.

35.Гун Шиюе. У истоков виолончельного искусства в Китае // МНСК-2022: материалы 60-й Междунар. науч. студ. конф. Новосибирск, 2022. С. 166-167.

36.Делициева Н.Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И.С. Баха. — М., 1980. 80 с.

37.Джин, Джи. Китайская музыка, Эхо в древности и современности. Перевод Ван Ли и Ли Ронг. - Пекин: China Intercontinental Press, 2010. 311 с.

38. Джон Хейзедел Левис. Основы китайского музыкального искусства. -Нью-Йорк: Paragon book reprint Corp., 1963. 401 с.

39. Джон Хейзедел Левис. Основы китайского музыкального искусства. -Нью-Йорк: Paragon book reprint Corp., 1963. 199 с.

40.Дивеева Г. А. Харбинский симфонический оркестр: к проблеме влияния русской эмиграции на историю музыкальной культуры Китая // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2014. №2 3 (32). С. 68—71.

41.Дин Тунцзюнь. Образ мышления Ма Сыцуна в начальный период творчества // Художественное образование, - 2010, ноябрь. - С. 90-91.

42.Доброхотов Б.В. Виолончельные сюиты Иоганна Себастиана Баха: Дисс. — М., 1944. 291 с. + 72 с. муз.текста.

43.Дрожжина М.Н. и Гун Шиюэ. Китайское виолончельное искусство в XX столетии: этапы становления и развития // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 1. C. 110-118

44.Друскин М.С. О китайском музыкальном театре // Друскин М.С. История и современность. Статьи о музыке. Л.: Сов. композитор, 1960. С. 93-100.

45.Жиганов В. Д. Русские в Шанхае: Альбом. Шанхай. 1936.

46. Захарова О.И. Музыкальная риторика ХУЛ первой половины ХУШ веков // Проблемы музыкальной науки, вып. 3. — М., 1975, с. 345—378.

47.Ильина-Лаиль О. Восточная нить. Звезда. Санкт-Петербург. 2003.

48.Исаева М.В. Музыкально-теоретическая система люй и методологический аппарат традиционной китайской историографии // История и культура Восточной и Юго-Восточной Азии. М.: Наука, 1986. Ч. 1. С. 114-171.

49.Кайгородов А. М. Харбин: взгляд из Трехречья (Годы, Люди, Судьбы). История российской.

50.Кванг Ю, Неизвестный концерт для виолончели Ма Сыцуна / диссертация DMA, Университет штата Флорида, 1995, 77 с.

51.Ключко С.И. Специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии: на примере Китая и Кореи: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.09 / Дальневост. гос. техн. ун-т. Владивосток, 2009. 787

52.Кожевникова Н. Сцена и эстрада Харбина 30-х годов. Русский Харбин. Московский университет. Москва. 1998.

53.Конен В.Д. История зарубежной музыки, вып. 3. — М., 1972. — 528 с.

54.Королева В.А. Прозорова Г. В. Первая Харбинская музыкальная школа / В.А. Королева. - Владивосток: Россия и АТР. - 1997. - № 4. - С. 2733.

55.Кухарский В.Ф. Традиционная китайская музыкальная драма // Кухарский В.Ф. О музыке и музыкантах наших дней: статьи, выступления. М.: Сов. композитор, 1979. С. 392-469.

56. Ли, Лянцин. Биографии и примечания: китайская музыка XX века / пер. Линг Юань. - Сингапур: издательство по преподаванию иностранных языков и исследований Cengage Learning Asia, 2012. 191 с.

57.Лундстрем О. О джазе и немного о себе. Русский Харбин. Москва. Московский университет. Москва. 1998.

58.Лю Цзюньли. Формирование национального репертуара для скрипки (Китайская Народная Республика) // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. - 2009, № 1 (11).

- С. 93-100.

59.Лян Маочунь. Скрипач первого поколения и композитор: Ма Сыцун // Музыка XX века в Китае», 2001 №1. С. 169-174

60.Медведева Е. Музыкальная жизнь Харбина (1940—50 годы). Проблема Дальнего Востока, Москва, 1994(4).

61.Мелихов Г. В. Белый Харбин: середина 20—х. Русский путь. Москва. 2003.

62.Мелихов Г. В. Маньчжурия далекая и близкая. Русский путь. Москва. 1991.

63. Мелихов Г. В. Российская эмиграция в международных отношениях на Дальнем Востоке. 1925-1932. Русский путь. Москва. 2007.

64. Михайлов Д. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки. М.: МГК, 1986. С. 320.

65.Му Цюаньчжи. Соединение европейского и национального в Концерте для скрипки с оркестром Го Вэньцзина «Туюнь» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2017. — № 4 (46).

— С. 48-55.

66.Му Цюаньчжи. Становление и развитие скрипичного искусства в Китае: образование, исполнительство, национальный репертуар / Дисс. ... канд. искусствоведения. - Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 2018. - 205 с.

67.Му Цюаньчжи. Формирование национального скрипичного репертуара в китайской музыке 1920-1960-х годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. — 2017. — № 3 (45). — С. 59-63.

68.Му Цюаньчжи. Становление скрипичного образования в Китае в первой половине XX века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота.

— 2017. — № 8 (82). — С. 125-127.

69.Науменко Т. Китай далекий и близкий. Музыкальная академия. Москва. 2010 (3).

70.Не Цзяпэн. Духовное наполнение и творчество «Каприччио на тему диких гусей» // Музыкальное творчество. 2022. № 4. С. 122—127.

71. Нин Тао. Обзор и анализ раннего развития виолончельного искусства в Китае // Современная музыка. 2019. № 4. С. 165—167.

72.Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. — М.: Классика—ХХ1, 2021.

— 56 с.

73.Павловский А.Н. Виолончельный концерт ХХ века: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Павловский Антон Николаевич; [Место защиты: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского]. — Москва, 2012.— 490 с.

74. Пак Кюн Син. Музыкальная культура древней и средневековой Кореи и её отражение в трактате Сон Хёна «Акхак квебом» (Основы науки о музыке), XV век: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. М., 2004.

75.Петров В. Русский Шанхай. Проблема Дальнего Востока. Москва.

1992(1—3).

76.Петрова А.М., Александрова Л.В., Чжоу Вэй. Исполнительство на эрху и виолончели в системе китайского музыкального образования // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2023. №2 3. С. 40-47.

77.Потапов И. В. Русская система образования в Маньчжурии 1898—1945 годы. Хабаровск. Хабаровск пединститут. Хабаровск. 2006.

78.Потапова, И.В. Русская система образования в Маньчжурии. 1898-1945 годы: автореферат дис. ... кандидата исторических наук : 07.00.02 / Дальневосточ. гос. гум. ун-т. - Хабаровск, 2006. - 30 с.

79.Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западно-европейская классика ХУШ-Х1Х веков. — М., 1965. — 613 с.

80.Протопопов В.В. Контрастно-составные формы // Советская музыка, 1962, № 9, с. 33—37.

81. Рождественский Ю.В. Проблемы терминологии и словаря в музыковедческой и музыкально-критической литературе // Актуальные проблемы изучения музыкальных культур стран Азии и Африки. Ташкент: Фан, 1983. С. 51-55.

82. Селезнев А.Н. С.М. Козолупов и его школа в контексте развития русского виолончельного искусства (к истории классов виолончели МГК). Автореф. канд. дисс. 17.00.02 М., 2007. 25с.

83. Сергей Слонимский - собеседник. Сб. статей / ред.-сост. Е. Долинская. М.: Композитор, 2014., 280.

84. Су Юйчен О претворении программности в Концерте Чжао Цзипина для виолончели с китайским традиционным оркестром «Сон Чжуан Чжоу» // Южно-Российский музыкальный альманах. 2017. № 1. С. 2732.

85.Таскина Е. П. Дорогами русского зарубежья. Русский Харбин. Московский университет. Москва. 2007.

86.Таскина Е. П. Китайские годы Олега Лундстрема. Проблема Дальнего Востока. Москва. 2006(1).

87.Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. М., 1976. — 164 с.

88. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Планета музыки, Лань, 2011. 544 с.

89.Уилсон Э. Мстислав Ростропович. Композитор. Учитель. Легенда — М., 2011.— 512 с.

90.Фань Жун. Традиционные струнные инструменты Китая в свете музыки ХХ столетия // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. науч. тр. Т. 14. СПб.: Астерион, 2019. С. 76-80

91. Фельдгун Г. Г. История смычкового искусства от истоков до 70—х годов XX века: Лекционный курс для студентов оркестрового фак. музыкальных вузов / Г. Г. Фельдгун. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2006. — 500 с.

92. Фортунатов, Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей: [Воспоминания о Ю. А. Фортунатове] / Ю. А. Фортунатов; сост., расшифровка текста, примеч. Е. И. Гординой. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2004. — 384 с.

93.Холопова В.Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи. М.; СПб., 2003. - С.244-269.

94.Цзо Чженьгуань. «Русские музыканты в Китае». Издательство «Композитор СПб», 2014, с. 485.

95.Цзо Чжэнгуань. Возвращение к России // Музыкальная жизнь. Москва. 1992 (6—7).

96.Цзо Чжэнгуань. Музыкальная культура Китая. Санкт-Петербург: Композитор, 2023.

97.Цзо Чжэнгуань. Русские музыканты в Китае. Санкт-Петербург:

Композитор, 2014. — 336.

98.Цхай Т. К вопросу формирования специальной терминологии в корейской музыкальной культуре // Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки. М.: МГК, 1990. С. 136-147.

99.Черепнин Н.Н. Воспоминания музыканта. — Л., 1976. — 128 с.

100. Чжан Бэйли, Ян Баочжи. История развития струнных музыкальных инструментов. Пекин: Издательство высшего образования, 2004. С. 427.

101. Чжан Цин Сяо Юмэй — основатель музыкального образования современного Китая // Инновационная наука и современное общество: сборник статей. Международной научно—практической конференции. 21—22 августа 2013г. Часть 1. Уфа: РИЦ БашГУ, 2013. С. 209—214.

102. Чэнь Го, Фу Гуанцзянь. Новаторство и заложение основ: изложение и толкование вклада Ван Ляньсаня в национальное развитие виолончельного искусства в Китае // Музыкальное образование и творчество. 2022. № 8. C. 32—39

103. Чэнь Седзе. Интернациональная основа дирижерской специальности в Китае. Издательство «Музыкальное образование и наука», 2020, №4, с.

104. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М.: Советский композитор, 1983.152 с.

105. Шаховская H.H. Музыка для виолончели XX века // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. Сб. ст. МГК № 58. М.: РИО МГК, 2006. С. 343—348.

106. Шейкин Ю.И. Музыкальные инструменты чжурчжэней // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 100-109.

107. Шнеерсон Г. М. Музыкальная культура Китая. М.: Гос. муз. изд., 1952. 252 с

108. Шнеерсон Г.М. О китайской музыке. Статьи китайских композиторов и музыковедов. Вып. 1. М.: Музгиз, 1958.

109. Юй Ялун. Развитие виолончельной школы в Китае. Творческая и педагогическая деятельность Ван Ляньсаня и Ситу Чживень // Художественное образование и наука 2021 №2.

110. Юй Ялун. Участница шанхайского женского квартета Линь Иньжун: годы профессионального становления // Художественное образование и наука, №3 2022, С. 107.

111. Юй Ялун. Формирование виолончельной школы в России: западноевропейские традиции и национальные истоки // Художественное образование и наука, №2 2022. С.91-97

112. Юймин Чи. Приобщение студентов китайских музыкально—педагогических вузов к российской виолончельной музыке // Педагогическое образование в России. 2015. № 6. С. 80—84.

113. Юнусова В.Н. Взаимодействие символики звука и цвета в произведениях Тан Дуна // Галеевские чтения: Международная научно-практическая конференция «Прометей» - 2012 (6-8 апреля, Казань). Казань: КГТУ им. Туполева. С. 232-237.

114. Юнусова В.Н. О типологии и сущностных чертах традиционных нотаций Азии // Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы Международных научных конференций. Вып. 1. М.: Московская консерватория, 2008. С. 57-79.

115. Юнусова В.Н. Тан Дун: в мире звучащих стихий // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: Параллели и взаимодействия. Сб. ст. по материалам Международной научной конференции 5-11 апреля 2010 года. М.: Книга по требованию, 2012. С. 50-55.

116. Янь Цзянань, Юнусова В. Н. Китайская «Новая волна» и творчество Сюй Чанцзюня // Журнал Общества теории музыки. 2018. № 4. С. 6073.

Список литературы на иностранных языках

117. Bosanquet R. C. The Secret Life of Cello Strings: Harmonics for Cellists. Cambridge: SJ Music, 1996. XV, 311 p.

118. Walden V. One Hundred Years of Violoncello: A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. II, 42 p.

119. 2017 / Цзо Чжэнгуань. Русские музыканты в Китае. Издательство «Народная музыка», 2017.

120. [ J]. 2 0 0 4 ( 1 ): 8 9 — 9 3./ Цзиньцяо. Старинное музыкальное произведение Сяо Юмэя [J]. Музыкальное искусство, 2004 (1): 89—93.

121. I&i. I^i^l:! 2 mi м].

^,2 0 0 7: 134./ Сяо Юмэй. Полное собрание сочинений Сяо Юмэя: Том 2 [M]. Шанхай: Шанхайская консерватория музыкальной прессы, 2007: 134.

122. I&i. if W tSW^W^ Ш й [J] . W £

Ш Ж А ^ W ^ Ш 1920./ Сяо Юмэй. Что такое музыка?

Причины неразвитости музыкального образования в Китае ^.Музыкальный журнал (Общество музыкальных исследований Пекинского университета), 1920 г.

123. т#ш. т йга ^-^I^i^. [J] . w ^

, 1982./ Дин Шандэ. Незабываемые воспоминания — Вспоминая господина Сяо Юмэя [J]. Музыка и искусство, 1982 г.

124. ш ^ шжштшш w ш. [C] . шшя&хш. Ш-. ±

Ш^^ЖШ^ . 1993./ Го Яньхун: Комментарий к эволюции старой музыки Сяо Юмэя. [С]. Собрание сочинений в память о Сяо Юмэй. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство. 1993.

125. жштмт « 1993 ш 1 ш.ван

Аньго «Исследование музыкальных произведений Сяо Юмэя», «Китайское музыковедение», выпуск 1, 1993 г.

126. ЛХМШМШШ'ЙЖШ 1998 ^ 7 Шо

/ «История музыкальных обменов между Китаем и зарубежными странами», под редакцией Фэн Вэньци, Hunan Education Press, издание за июль 1998 г.

127. « + 1M^(1840 - ЯШШШ,^ Ж ® Ж Ш tt 2000 ^ 4 Л Ш о / «Хроника истории музыкального образования в современном Китае (1840-1989)», под редакцией Сунь Цзинаня, издательство «Шаньдунская дружба», апрель 2000 г.

128. WS^ft^&W 1998^ 12 Л Ш о / «История современной китайской музыки», отредактированная, отобранная и вычитанная Чжан Цзинвэй, издательство People's Music, выпуск за декабрь 1998 г.

129. ШЖШШШ 1984 ^ 6 ЛШо / «Избранные произведения Сяо Юмея», Издательство «Народная музыка», выпуск июнь 1984 г.

130. -ш

8 Ш; / Лян Маочунь.Погоня за вечностью — краткое обсуждение музыкального творчества Лю Чжуана ^Народная музыка.Выпуск 8, 1987;

131. ш 5 Ш; /

Ду Силинь. Структура и исполнение «Романса [J] Музыкального творчества» Лю Чжуана. Выпуск 5, 2009;

132. —

12 Щ / Ли Яньбин.Поэтические вариации, трогающие душу — памяти композитора Лю Чжуана [J]Народная музыка.2011, Выпуск 12;

133. + / Ван Юхэ, История современной китайской музыки [М], Пекин: Higher Education Press;

134.

М Ш)о / Сун Баоцзюнь, Проблемы национализации виолончельного искусства [J], Журнал Нанкинского университета искусств (издание «Музыка и исполнение»).

135. tg^. «е^— шшшш

А ^ Ж Ш ?i,2000 ^ о / Гуань Цзяньхуа. Рубеж века — китайское музыкальное образование и мировое музыкальное образование [M], Издательство Нанкинского педагогического университета, 2000.

136.

8 1Ло / Маймайтиали Абулдук Кериму. Техника исполнения музыкальных произведений струнного квартета в китайском стиле. Музыкальное творчество, выпуск 8, 2018

137.

^,2018 ^о / Цзилинь Цзюнь. Развитие китайского струнного квартета и его исследование национализации [D], Шаньдунский университет, 2018.

138. ^о / Ян Янь, Исследования по наследованию и распространению музыкальной культуры[М], Jilin Science and Technology Press, 2019.

139. +Ш^КЖШ±,2006(4)./ Чэн Янь, Искусство исполнения струнного квартета [M], Пекин: Пресса Китайской федерации литературных и художественных кругов, 2006 (4).

140. Й#ОТЖШ±,2004(3)./

Чжан Бэйли, Ян Баочжи, История струнного искусства [М], Пекин: Higher Education Press, 2004 (3).

141. Л^^ЖШ tt,2001(1)./ Чжан Бэйли, Техника и стиль струнного квартета[М], Пекин: Народное музыкальное издательство, 2001(1).

142. —щ^^шад^йм. ±Ш: ±

Ш W ^ Ж Ш^,1987(4)./ Цзун Бай. Искусство игры на виолончели — всемирно известные виолончелисты и знаменитые композиции [М] Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 1987 (4).

143. ^2^ЖШ?±,1997 (9) ./ Ван Юйхэн, Блеск на тетиве[М], Пекин: Издательство «Культура и искусство», 1997 (9).

144. Й^.^й^й 18 2011 (10) ./ Гао И. Оценка камерной музыки 18 лекций [М] Пекин:

Издательская группа Пекинского педагогического университета, 2011 (10).

145. ш

@ » ^ Ж Ш Ш Й.2005 ^ 6 Л./ Чэнь Я. Искусство взаимодействия фортепиано и виолончели в камерной музыке. [Магистерская диссертация]. Руководитель: Тянь Юань, профессор Чжу Айго. Июнь 2005 г.

146.

Ш.2012 ^ 01./ Фан Жун. Развитие создания и координация исполнения струнного квартета [J]. Журнал Наньчанского педагогического института. 2012 01.

147.

^ 06./ Шэнь Чжэн. Значение обучения струнным квартетам в преподавании [J]. Журнал Нанкинского университета искусств. 2004 06.

2002 ^ 6 Я.! 22 m ! 3 Ш./ Ли Хуа. Некоторые проблемы исполнения струнного квартета. [J] Журнал Фучжоуского педагогического университета (издание социальных наук), июнь 2002 г., том 22, выпуск 3.

149. щ

Й.2007 ^ 4 Я./ Цзинь Синь. Предварительное исследование интонации струнного квартета [Магистерская диссертация]. Преподаватель Шанхайской консерватории: Хэ Сянь. Апрель 2007 г.

150.

( 2012 ^ 10 Я! 15 m! 4 ш Чэнь Фан. Мысли об

исполнении музыкальных произведений струнного квартета в китайском стиле [J]. Журнал Университета Дзимэй (издание по философии и общественным наукам). 2012, №15. Вып. 4.

151. 1998 ^!иш./

Фэн Янь. Элементы исполнения произведений струнного квартета^.Журнал Wuhan Music, Выпуск 4, 1998.

152. ft[J].A ^ W ^,2002./ Ян Цзюхуа. Обзор творческого развития западных струнных квартетов [J]. Народная музыка, 2002.

153. 2014.183—202./ Яо Чжэнсюэ, Учебное пособие по репетиции камерной музыки [M], Huazhong University of Science and Technology Press, 2014.183—202.

154. + + 2014. 132—168./ Гао Цзяцзя, Сборник камерной музыки Китайской консерватории [M], Центральная музыкальная пресса, 2014. 132—168.

Ж,2018(11):46—48. / Ли Бин, Исследование развития сознания и способностей к сотрудничеству у исполнителей струнного квартета [J], Искусство Критика, 2018(11):46—48.

156. + Ся Цзяцзя, Концепция и практические методы настройки высоты звука струны [D], Центральная консерватория, 2018.

157. Ван И. Дискуссия об интонации и обучении струнного квартета [J]. Drama House, 2017(05): 118.

158. Инь Цяньюнь, Исследование искусства исполнения струнного квартета [D], Шэньянский педагогический университет, 2016.

159. # Ш А X 2,2016(02): 147./ Фан Хайян. Размышления об исполнении струнного квартета [J] Популярная литература и искусство, 2016(02): 147.

160. ШФ. да^шадм^+йш^шт. 2020, 4(10): 2./ Цинь Лин. О важной роли виолончели в ансамбле [J].Communication Power Research, 2020, 4(10): 2.

161. ^

2021, 40(1):8 / Фэн Цуньлин.Происхождение, жанровая эстетика и изменения стиля струнного квартета ^].Симфония: Журнал Сианьской консерватории, 2021, 40(1):8

162. +

[J].2021(2015—1): 15—18./ Лян Дунмей О художественном восприятии и особенностях исполнения виолончели в струнном квартете [J] 2021(2015—1): 15—18.

163. Л^ХЖШ?±,2002о / Лю Синьсинь и Лю Сюэцин: «История западной музыки в Харбине», Харбин. Изд-во «Народная музыка», 2002.

164. » ЭД^: »

tt » 2009 о / Лю Синьсинь, Лю Сюэцин. История развития китайского

виолончельного искусства. Шанхай: Изд-во Шанхайской акад. музыки, 2009. 535 с.

165. мт ,

1997 о / Главный редактор Санг Тонг: «Шанхайская музыкальная консерватория» (основные события и кто есть кто), редакция Шанхайской музыкальной консерватории, 1997.

166. Фшг^шж^ш^ят ^шккшшт !

^ ® о / Составлено Научно-исследовательским институтом музыки Китайской академии искусств: «Биографии современных китайских музыкантов», том первый и второй.

167. «ФШ^Ш^», Л^ШШ^,1998о/ Хуан Шэнцюань, главный редактор: "Словарь китайских музыкантов", Народное издательство, 1998.

168. ^¿Ш^: ШШШ^» , ±ШН^^^Ш,1993о / Ван Чжичэн: «История русских заморских китайцев в Шанхае», издание Shanghai Joint Publishing Bookstore, 1993.

169. « + , (^f) / Сюэ Цзунмин: «Материалы по развитию китайских оркестров», (Тайвань) Provincial Music News.

170. МГМ^: ШТС + Ш^&Ш, ^^ЖШ±,1995о / Чжао Гуанхуэй под редакцией: «Очерк истории современной китайской музыки», издательство Тайвань Лейюн, 1995.

171. ^Sf^: й#^ЖШ±,2004о / Ян Баочжи: «Струнное искусство», Higher Education Press, 2004.

172. + 1ЙЙ1 Ш W 2010(4):263—265,268./ Ао Чжэн, Краткая дискуссия о национализации виолончельного искусства в Китае [J], Chinese Music, 2010(4):263—265,268.

173. + 1998(S1): 279-282./ Чжао Линь. Мысли о национальной стилизации китайской виолончели [J]. Art Exploration. 1998(S1): 279-282.

174. + ^Ш(^^?±^4^Щ2018(5):10—113./ Лян Дунмей, Исследование национализации стиля игры на виолончели в этнических оркестрах [J], Журнал Университета Чифэн (издание философии и социальных наук), 2018(5): 10—113.

175.

^.2019(10):68./ Дуань Синьхуэй. Исследование национализации игры на виолончели в национальных оркестрах [J]. Drama House. 2019(10):68.

176. [J]

%, 2016 (11): 109—112./ Ян Бохуа, Анализ национально—культурных особенностей музыкальных произведений этнических меньшинств [J], Guizhou Ethnic Studies, 2016 (11): 109—112.

177.

2016(7).108—109./ Ма Минся Обзор и перспективы процесса национализации китайского виолончельного искусства [Дж] Художественное образование, 2016(7).108—109.

178. , ffiÄ«^^ Ш» » 2011 ^ 8 ЯШ 27 ЩШ 8 / Вэй Шэннань: «Краткое обсуждение развития ранней виолончельной музыки в Китае», «Журнал Педагогического университета Шанцю», том 27, выпуск 8, август 2011 г.

179. «w^t^M^w» [м].шш: шш^гш^

^i.2010 ^ 09 Я. / Главный редактор У Юэюэ. «Признание музыки и качественное образование» [М]. Хунань: Хунаньское издательство литературы и искусства. Сентябрь 2010 г.

180. [М].0Л1: 1ЗД1Х2ШЮ±.2004 ^

01 Я! 1 Ш. / Главный редактор Хан Ваньчжай. «Шедевры китайской музыки» [М]. Сычуань: Сычуаньское издательство литературы и искусства. 1—е издание, январь 2004 г.

181. «Ф^Й^Й» [M].^^: ШШ"^ШШ&.1987 ^ 10 Я! 1 Ш. / Главный редактор Сунь Цзинань, «Признание китайской и зарубежной известной музыки» [М]. Цзинань: Shandong Education Press, 1—е издание, октябрь 1987 г.

182. ^Л^т « + (!^Ш)» .[M].0JI|: ИЛ1ШШ!

Щ.2006 ^ 07 Я! 2 Ш. / Главный редактор Хан Ваньчжай. "Шедевры китайской музыки (второе издание)". [М]. Сычуань: Сычуаньская издательская группа. Июль 2006 г., 2—е издание.

183. -«п^й^'Ш» [M].^

Ж: ^^ЖШ^.1963 ^12 Я. / Редакционный отдел Музыкального издательства. "Сборник музыкальной критики — Разговор о создании симфонии" [М]. Пекин: Музыкальное издательство. Декабрь 1963.

184. Ш!^. « + [M].^M: + Ш^ЖШ?±.1999 ^ 09 Я. / Под редакцией Ян Хун. «Введение в традиционную китайскую музыку» [M]. Пекин: Пресса Китайской федерации литературных и художественных кругов. Сентябрь 1999 г.

185. , 1999 ^ о / Цзян Юньлун, Лю Сюэцин, История Хэйлунцзянской виолончели [М], Хэйлунцзян: Heilongjiang Education Press, 1999.

186. ШШ^Ж

Ш?± , 2013 ^о / Сунь Цзинань и Чжоу Чжуцюань, Сборник всеобщей истории китайской музыки (пересмотренное издание) [М], Шаньдун: Shandong Education Press, 2013.

187. ,

2007: 276—294 о / Хэ Гансан, История западной музыкальной эстетики (пересмотренное издание) [М], Пекин: Центральная консерватория музыкальной прессы, 2007: 276—294.

188. ^ёР^Ш» 2010.01./ Хэ Пин. История западной историографии [М] Пекин: Коммерческая пресса, 2010.01.

189. М[М].±Ш: » 2011:29—30 148—150. / Линь Хуа, Музыкальная эстетика и национальная психология [М], Шанхай: Shanghai Conservatory of Music Press, 2011: 29—30 148—150.

190. ШШт&Ж+ШШШ&КШШМйт^Щ.Ш^Х ^ Ш ^ Ш.2011,01. / Гуань Лихун.Дискуссия о стиле и исполнении современных китайских произведений для виолончели ^].Журнал Шэньянской консерватории.2011,01.

191. +

Ш.2013,(8). / Ван Мяо.Краткое обсуждение сочетания виолончели и традиционной китайской музыки ^].Журнал Института образования провинции Цзилинь.2013, (8).

192. / Цянь Ипин. Исторические точки наблюдения музыкального анализа [J]. Китайское музыковедение. 2014, (1).

193. + + » 1994. / Тао Ябин. История музыкального обмена между Китаем и Западом. [М] Пекин: Энциклопедия China Press, 1994.

194. 2006. / Ю Чжиган, Краткая история западной музыки [М], Пекин: Higher Education Press, 2006.

ЖШ?± , 2003. / Чжоу Цинцин, Чжэн Цзусян, Лян Маочунь и др. История и современное положение музыковедения [М.] Пекин: Народное музыкальное издательство, 2003.

196. ЗШ^. ШЛШ^М.^Ж: , 2013. / Чжан Хундао, История европейской музыки[М], Пекин: Издательство «Народная музыка», 2013.

197. , 2004: 192 189 121 124. / Чжан Бэйли, Ян Баочжи, История струнного искусства [М], Пекин: Higher Education Press, 2004: 192 189 121 124.

198.

^.2012. / Е Ван.Искусство игры на виолончели в эпоху барокко Р].Магистерская работа Центральной консерватории.2012.

199. / Гуань Цзяньхуа.Различия восточной и западной музыки и диалог между цивилизациями ^.Музыкальное искусство.2014, (1).

200. м^.+ шшж^ш^^^й^^м^щт.^г

^.2014, (2). / Цзюй Цихун. Множественные исторические перспективы в изучении современной и новейшей истории китайской музыки [J]. Музыкальное искусство. 2014, (2).

201. ШШ- Ш^А^ЛП [М]. ШШЖШ^, 2 0 11: 2 3 — 46. / Хао Юань. Введение в западную классическую музыку [M]. Издательская компания Наньхай, 2011: 23-46.

202. Ш. [М] , , 2 0 1 2:5 2 — 7 4 о / Фу На. Голос небес: Мировая музыка [М], Цзилинь: Издательство Times Literature and Art, 2012: 52—74.

203. [М]. А^А^ЖШ^ 2 0 0 4: 5 0 — 6 2 . / Эпоха мастеров классической музыки Тянь Имяо [M]. Тяньцзиньское народное издательство 2004: 50—62.

204. [М]. + , 2 0 12: 3 9./ Шэн Вэньлинь. История всемирно известной песни [М]. Издательство Китайской драмы, 2012: 39.

205. ЗШМ— ЕЖ^ХШЯ [М]. 0 0 2: 7 0 — 89./ Шао Ицян—Признание музыки в стиле барокко [М]. Издательство Хэбэйского образования, 2002: 70-89.

206. [М]. 9 9 8. / Лю Хун. Исполнение на виолончели и интерпретация известной музыки [М]. Издание популярной литературы и искусства 1998г.

207. + 2011 256Ж. / Ю Цзинбо. Общая теория китайской музыки [Мж. Пекин: Издательство популярной литературы и искусства, 2011: 256 страниц.

208. 789 Ж. / Му ЮИстория западной музыки [М] Шанхай: Издательство литературы и искусства, 789 стр.

209. М^.^Хй'Ш^М].^: + 2006 310 Ж. / Ляо Сянхун.О создании музыки [М.] Пекин: Издательство China Drama, 2006, 310 с.

210. ^г.^ХЙШ^-^ВД.^ШХ^ 2009 Ш 7 1Л: 229—230 Ж. / Чжан И. Понятие и происхождение музыки [J]. Кинолитература, 2009, Выпуск 7: Страницы 229—230.

211. + 2010 810 Жо / Вэньшо, Современная история китайской музыки [М], Шанхай: Издательство Huaxia, 2010: 810 с.

212. 2004 Ш 11 1Л:

75—79 Ж. / Ли Дуоцзяо. Влияние европейской и американской музыки на Китай [J]. Журналист Крэдл, 2004, Выпуск 11: Страницы 75—79.

213. , ШТС+Ш^ 1949—1989[М]. , 2004 ^ , 257 Ж. / Лян Маочунь, Современная китайская музыка 1949—1989[М], Shanghai Conservatory of Music Press, 2004, 257 с.

214. ЖЛ.АШад + ШаМ РШШ: МША^ 2008 Чжэн Кай. Развитие игры на виолончели в Китае [D]. Хэнань: Хэнаньский университет, 2008.

215. + , 2008 ^ , ! 4 Ш : 229-230 Ж. / Ли Вэнь, Ян Цзя, Происхождение виолончели в Кайдуане - [J], Китайское музыкальное образование, 2008, выпуск 4: страницы 229-230.

216. + ^«А^ , 2010 ^о / Ли Дуо. Разнообразные стили игры на виолончели в Китае [D]. Шанхай: Восточно—Китайский педагогический университет, 2010.

217. ^Ш£^ШН^(1908—2008)»

?±,2008 ^Шо / Лю Сюэцин: «Сто лет Харбинского симфонического оркестра (1908—2008)», Shanghai Conservatory of Music Press, издание 2008 г.

218. rn^: , i+rn^^^rn^^rnrn^

Ш^НШ 2011 ^Шо / Мяо Ди: «Исследование

остатков зарубежной музыки в Харбине», «Китайско—российский музыкальный обмен: исторический обзор и современная рефлексия», Народное музыкальное издательство, издание 2011 г.

219. HAiw: ,А^^ЖШ?±,1998 ^Шо / Мяо Тяньжуй: «Музыкальный энциклопедический словарь», Народное музыкальное издательство, издание 1998 года.

220. «^К^ЖЙ+Ш» ,1^ЖШ?±,2009 ^Шо / Шэнь Чжихуа: «Советские эксперты в Китае», Издательство «Синьхуа», издание 2009 г.

221. ,М№А^ЖШ±,2003 Ши Фан, Гао Лин, Лю Шуан: «История русских заморских китайцев в Харбине», Хэйлунцзянское народное издательство, издание 2003 г.

222. ^УШШ:

^,2011 ^^о /Сунь Дэцзюнь: «Музыкальный обмен между Китаем и Россией: исторический обзор и современная рефлексия», Народное музыкальное издательство, издание 2011 г.

223. ЙШП: 20 Щ^М^Ш^» ,,А

^^о / Ван Юхэ: «Влияние русской и советской музыки на китайскую музыкальную культуру ХХ века», Народное музыкальное издательство, издание 2011 г.

Приложение №1: Личные дела Сыту Чживэнь, Линь Инжун,

Шэн Миньяо

Личное дело Сыту Чживэнь

N,

Хи^^я, Yxl ,Uo г.

& ^^ cU ~ JuJ^X. ,<ji 5 Zv^L i ^^

iMcuíx&Jt

-¿LtsUJ) -¿UUCeuj,

CÛK

t-i&u; (jfajLUJUJ^e^H-tuL., JJj-Ss

rJ^KA^U^/ÜU^^ LOrbtyrrbUsyyiy,

( J, SUvty^ ) CPtt

-A

Личное дело Линь Инжун

Л ffî

AU

IA U

ШЛА

, о

ULI**' fJtUA. .

•fx л

Ж A-

.Jit

о ,

Л/

I 93 3 'i-tnJUr "V И(лии(-(ие~ . .{J ^UjíMJU ^tC&Vb CrhUt¿- fu^C VflJLMSnpCM.

tute. ¿HsA,С M4JL

гг

) V7 U . • fif

3 tf*'

(íaUX

t-fC уХ*ЛЖ<>Ч tjMOTbJUn^ -Ç 1.. yfauvù.tqJttC ), iÍM

4

щмимл* -4 (py1^^ y- nvtnvtc. ¡14-0 't&yrf- ЛХлхХ' rnjirwx, nt<jccuLtu

a^u** 4> С тлх- гыу^ & -лаАц. y

ь f liunß-^U*"^*-'. ChtiL* .

Jä juiUfiL 144-1 ъешь crjiQsn. ^мл^с. (L- nti^usu

» 4. ¿ s, и /\ V - . /> Â .. л л л,^, е /» ¿SРлл -ж и

гг&цНА^ -ус JL -^MJLb+nt- L. ТК-и^ви. к^ЛС -

CJ. 194-1 - Ш /94-о

OJU И/илГЬЬ

ilA-OsitfUL fë ¡IH-rHil'H jfOMAь

fi, TfЧ-f /f« ÎN

E I Hit— J¡¿ If 4.4. tJ /

Hlfffx — Yl 114* г

tùjJl(LMtHjyv^ IM^JUL- -V %Z¿ Utc.bC

Ii %

í /н I ЧЧг

-чииь г. UUU'-JU* 4 CfUrf*™ - Ж19Ч-7Т. '

&

/¿UMOyy^JL- ruc> сил/ си^глл.

ШШ7 Ъ. UHbMWb Ч? C/IUH^ lícbAvL-Ifaxrbbf ,

. —i ÍÍ-T2 i. UUua-ub /-У^^ ШмХаи^

- iС г, Ь ^f. г (гумi

<"> 'ш^м^^^ГТ^ ' ^ llr, .U+Kl nfiMMJLUC-^

Ut-H^

й-- цыиуцеА. S 'JTjlkkucvk^

/i"1 MitMsn* Atm-^Wk tó'^i^^t^ /-t J ccc-p t Г прмяг-ьлL 4 ЛоъкЛу %

i/UuiA ¿sUt-лун^

Личное дело Шэн Миньяо

Л

j '-^W л

> г ▼

Vj^ rgtf t сУЬииЬ'ЛЯ

}й ордена Ле:

института

Г

П;; рГРкпггг "--сговском ордегта Ленина Гос.Консерватории пени проси* выдать вид на жительство *р-::у Кит ai: спой ввЖ р^ о публики тов.Гэн Мин По, проживающему в обцеютягаи Кон-'"втории то адресу: Дмитровский пер.л»б.

п_ зам.^глс-юоа Московской ордена Ленина Гос. Консерватории и.Я. И. Чайковского

/НУШТН К.Н./

Приложение №2. Очерки из истории становления виолончельного искусства Европы и Китая Очерк 1. Роль шести сюит Баха для современных исполнителей

на виолончели

Виолончелисты XX - XXI веков во всем мире ныне располагают гигантским разнообразием репертуара, что интенсивно складывался в эпохи классицизма, романтизма и продолжает пополняться в наши дни. За последний век для виолончели написано немало выдающихся произведений, рожденных в диалоге с прошедшими эпохами. Одним из знаковых примеров являются Вариации на тему «Рококо» Чайковского, что написаны в XIX столетии в жанре концерта для виолончели с оркестром.

В XX столетии Рахманинов создал фортепианную Рапсодию на тему Паганини, что неизменно включается в репертуар крупных международных конкурсов.

Но есть в истории музыки сочинения гениальных композиторов, которые оказываются забытыми на века, но затем, будучи открытыми поражают любого исполнителя своей абсолютной новизной. Как известно, И.С. Бах гений всех народов и эпох, был забыт и его снова открыл миру Ф. Мендельсон.

В наследии Баха есть уникальная композиция «6 партит для виолончели соло», которые открыл в 1930—е годы гениальный виолончелист Пабло Казальс (1876 - 1973). Между 1933 - 1936 годами он сделал запись этого шедевра Баха. Этому выдающемуся деятелю испанской культуры, проявившему себя как дирижер, композитор и общественный деятель, был присвоен его современниками титул - одного из лучших виолончелистов всех времен. Прожив долгую жизнь, почти век, Казальс с 1901 года гастролировал по всему миру и старался как можно чаще приезжать в Россию, где он регулярно гастролировал в ансамбле с Сергеем Рахманиновым, Александром Зилоти и Александром Гольденвейзером. Профессора Московской консерватории, в том

числе М. Ростропович, справедливо считали регулярные выступления П. Казальса в Москве важным вкладом в виолончельную школу России.

Исполнение 6 партит Баха Казальсом стало эталонным для всех виолончелистов мира, а участие и победа в организованных им фестивалях (Франция, 1950 - 1966 годы) остаются особенно престижными для виолончелистов всех континентов.

6 партит Баха, написанные около двух веков назад, входят в круг шедевров, обладающих сложнейшими техническими задачами (как и, например, поздние русские квартеты Бетховена, посвященные князю Разумовскому), сохраняющие свою актуальность и новизну и для современных виолончелистов.

Ныне исполнители на ведущих инструментах изучают музыку Баха с ранних лет: обучая свою дочь, он создал тетрадь легких пьес и инвенции. Становление исполнительской молодежи от детских школ до высших учебных заведений всегда включает сочинения Баха, как и программы большинства международных конкурсов. В силу этого Бах стал целой эпохой в истории виолончельной музыки.

С точки зрения исполнения, виолончель - это сложный музыкальный инструмент, его струны толще и прочнее скрипки, расстояние между каждым музыкальным интервалом также больше. Поэтому в игре на виолончели существуют такие проблемы как сложность переходов и трудность исполнения фраз в быстром темпе. Виолончель требует одновременно силы и ловкости. Помимо хорошего музыкального чувства и отличного слуха, от исполнителя также требуют выполнение мышечного контроля.

С точки зрения акустики, виолончель лучше всего подходит для игры без сопровождения или в ансамбле с одним или двумя музыкальными инструментами, потому что у виолончели не такой пронзающий тембр по сравнению с другими музыкальными инструментами, она легко может приглушаться другими голосами.

С точки зрения роли гармонии, виолончель относится к мелодическим

инструментам, ее гармоническая функция намного слабее, чем у клавишных и других музыкальных инструментов. В сольных виолончельных произведениях обычно есть аккомпанемент других музыкальных инструментов. Наиболее распространенным является фортепианное сопровождение. Играть на двух или более струнах одновременно для ведения мелодии представляет большую сложность. Поэтому виолончельная музыка без аккомпанемента, с точки зрения и создания, и исполнения очень сложна. Но Бах — самый необычный композитор. В 6 Сюитах для виолончели нужно не только исполнять высокую по тесситуре мелодию, но и одновременно дополнять ее басовым сопровождением, определенным этой мелодией.

Другая сложность кроется в том, что все работы Баха без аккомпанемента являются полифоническими текстами, раскрывающими богатство полифонического звука.

«Шесть сюит для виолончели без аккомпанемента» Баха отражают предвидение и креативность Баха в развитии виолончели, которую трудно было превзойти другим композиторам. Эта работа способствует совершенствованию уровня игры на виолончели, расширяет сферу виолончельного творчества.

Как симфония или концерт, сюита — форма инструментальной музыки. Она была очень популярна в Германии в XVII и первой половине XVШ в. Основная форма немецкой классической сюиты состоит из четырех танцевальных пьес: аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вся сюита написана в одной тональности, но с точки зрения темпа и ритма, отдельные танцевальные пьесы контрастируют друг с другом. Иногда сюите предшествует прелюдия или токката, а между аллемандой и жигой вставляется менуэт, бурре и гавот. Наиболее высокого к себе интереса сюита достигла в эпоху Баха, но постепенно с середины XVIII века композиторы и исполнители охладевали к ней.

В эпоху барокко первоначально прелюдия часто импровизировалась самим исполнителем, исполнялась для опробывания инструмента и разминки

виолончелиста. Тогда она не была официальным вступлением: ее задача связана с подготовкой последующей танцевальной музыки. У Баха прелюдия не является импровизированной игрой, однако по тональным характеристикам она подготавливает к последующей танцевальной музыке, но не имеет конкретных жанровых характеристик. Художественное наполнение прелюдии менялось в связи со стилем последующих танцев. Прелюдия Баха отнюдь не простая. Прелюдия к шести сюитам - внешне несложная музыка, однако требующая унисонного повторения своих звуковых ячеек на разных струнах для создания уникального эффекта скрытого двухголосия: остинатно повторяются сначала первые звуки внутри технического трезвучия с выделением первой ноты единой триольной фактуры.

PrcJude J. S. Doch ritt&ifto)

При ровности ритма виолончелисту следует обратить внимание на динамические контрастные указания в первых пяти тактах: р—5—р—£ Это подлинно баховская разметка весьма редко включается им в рукописи. Также Бах, свободно владеющий игрой на альте, выставил перед началом Прелюдии нотный знак из пяти звуков квинтового расположения, это обозначает, что можно включить дополнительную пятую струну, так как в ре мажоре виолончели звучит слабее, чем в других тональностях.

В другой сюите прелюдии предшествует обозначение настройки струн,

где верхнее ля заменено на звук соль и стоит баховская ремарка scordatura (перенастройка струны).

Из истории виолончели известно, что Бах очень любил непопулярную в его век виолончель и даже изобрел новый инструмент, который он назвал pomposa.

Prélude J. S. Bach (icts-irsu)

В отличие от темброфактуры предыдущей Прелюдии в приводимой Прелюдии фактура совсем иная: выдержанные ноты, в частности начальная октава переходит в живую россыпь быстробегущих шестнадцатых, далее следует четырехзвучный аккорд, который рекомендуется играть без разлома.

Как правило, прелюдия состоит из двух контрастирующих тем. Исполнитель должен найти здесь разные звуковые краски для каждого элемента тематизма.

Среди танцевальных пьес сюиты обратим внимание на Allemande, что в переводе с французского означает «немецкий». Танец возник в Германии во второй половине XVI в. Он характеризуется умеренным темпом, четырехдольным размером. Движение, что звучит изначально, в нем задает одна короткая нота. Характер красочной мелодии выражает чувство торжественности. Во время исполнения следует обратить внимание на неразрывность всего мелодического материала и углубить смычок на легато.

Allemande

Куранта в переводе с французского означает «бег», произошла от французского танца. Характеризуется достаточно быстрым темпом, трехдольным размером, частым пунктирным ритмом. Движение задается короткими быстрыми нотами, чем куранта контрастирует с аллемандой. Несмотря на быстрый темп, нужно сохранять мягкость звучания. Общий стиль куранты радостный и восторженный.

Courante

Танец Сарабанда возник в Персии, а позже был перенесен в Испанию. Он

был запрещен церковью из-за его светского настроя. В конце XVI века он появился во Франции и постепенно превратился в медленный, мелодичный танец. Метр представлен трехдольным размером. Выделять надо второй протянутый звук такта. Длительность нот достаточно большая, в результате чего создаются изящные акценты, демонстрируя чувство гордости своей принадлежностью придворной жизни. Сарабанда по сравнению с другими танцами более роскошная и торжественная.

Менуэт: произошел от французского народного танца, имеет трехдольный размер, был представлен при дворе около 1650 года, став медленным, галантным и элегантным танцем. Современники говорили, что «менуэтом можно привлечь внимание людей к этикету». Эту мысль полезно знать исполнителю для поддержания стиля исполнения менуэта, это не только веселый танец, но и строго упорядоченный. Это элегантная радость. Менуэт есть в первой и второй сюитах для виолончели.

В шестой сюите есть два гавота, происхождение которых идет от французского народного танца.

Гавот характеризуется умеренным темпом, четырехдольным размером, часто заключает в себе пасторальный стиль: в нем формируется контраст за счет фона, напоминающего звучание флейты и волынки.

Гавот способен объединить радостным настроением. Он был широко популярен. В пятой сюите его стиль близок популярному в Испании XVII века «Танцу павлина». Это круговой танец, с характерным началом из-за такта. Он был популярен не только в баховскую эпоху, но и дожил до XX столетия. Этот танец исключительно любил С. Прокофьев и включил его как самостоятельную

часть в свою первую «Классическую» симфонию, а также вводил в балет и в фортепианные сонаты. Зачин из-за такта Прокофьев всегда оформлял в виде квинтоли, как бы изображающей изящный реверанс. Амплитуда изменений динамики Бахом указывалась крайне редко, а у Прокофьева, напротив, сопровождает почти каждый такт.