Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Путилова, Светлана Михайловна

• Путилова, Светлана Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Путилова, Светлана Михайловна

Введение.

Глава L Под знаком соноризма.

I. 1. Фактурные формы соноризма.

1.2. Соноризм в условиях алеаторики.

1.3. Топология сонорного пространства.

Глава П. Архитектоника сонорной композиции.

II. 1. Приёмы симметрии.

II. 2. Графическое кодирование.

II. 3. Драматургия и форма.

Глава III. Соносистема. Градации соноризма

III. 1. Активный соноризм.

III. 2. Умеренный соноризм.

III. 3. Пассивный соноризм.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов XX века»

Значение соноризма (сонорики, сонористики) в музыкальном искусстве XX века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на первый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов экмелики, микрохроматики, расщепление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звуко-красочных эффектов. С. Савенко называет это «поп-сонористикой» или «са-ундом», иными словами «авангардной сонорностью, попавшей на улицу»1. Это явление оперирует многочисленными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает гипотеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, становится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением XX века.

Само слово «соноризм» 2 происходит от латинского sonorus — звонкий, шумный, от французского sonore - звучный, громкий или sonorité — звучность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недифференцируемость тонов на слух, при которой «гармония обрао щается в фактор тембра» . В этом коренное отличие соноризма от «тоновой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хо

1 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том II. - Н. Новгород, 1999. - С. 73.

2 Ю. H. Холопов под соноризмом подразумевает «вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные». См. об этом: Холопов, Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. T.5. - М., 1981. - С. 207-212.

3 Каратыгин В. Избранные статьи. - М.-Л., 1965. - С. 149 миньский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), музыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика, сонорность. В данной работе мы будем придерживаться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки 4.

Как известно, звукокрасочность лежит и в основе такого понятия как фонизм 5, свойственного классико-романтической гармонии. Но, в отличие от соноризма, фонизм представляет собой чисто гармоническое явление, где на первый план выступают звуковысотные отношения. Соноризм же - явление многозначное, в котором помимо слуховой высотной недифференциро-ванности на уровень сонорности действует ещё множество других факторов, таких как метроритм, регистр, тембр, динамика, артикуляция.

Явление соноризма неразрывно связано с эмансипацией тембра и звука, к которой стремились многие композиторы, начиная с XIX века и на протяжении всего XX столетия. Повышенное внимание к феномену звука, расширение его пространственно-временных границ проявляется в стирании чёткой грани между звуковысотностью и микротоновостью, в использовании недетерминированной нотации и нетрадиционных способов артикуляции, в синтезе музыки с другими видами искусств, а также в обращении к различным теориям из точных наук.

4 «Глаголом» второго авангарда называет сонорику Ю. Холопов. См.: Холопов Ю. Э. Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность. - М.: МГК, 1999. - С. 7.

5 Термин «фонизм» принадлежит Ю. Н. Тюлину и обозначает окраску, характер звучания гармонической вертикали.

Звук становится объектом исследования (спектральная музыка), философской реальностью (минимализм). «Звук-объект несёт не личностную, пусть и гипертрофированную, деформированную эмоцию, а некое внеинди-видуальное состояние — как будто сама мировая материя обрела голос» 6.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отмечау ют существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия . Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, пришедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» 8.

Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в трудах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концепцию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего становления и развития. Так, к истокам соноризма исследователь относит утончённые гармонические краски музыки К. Дебюсси, А. Скрябина, К. Шимановского — с одной стороны, а также резкие звучности раннего С. Прокофьева, И. Стравинского, композиторов французской «Шестёрки» - с другой. Эволюцию соноризма Ю. Хоминьский видит в особых звучностях конкретной и электронной музыки.

6 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том И. - Н. Новгород, 1999. - С. 73.

7 Ю. Хоминьский Сонористическая техника как предмет систематического анализа. - Музыка, 1961. -№ 3; Т. Зслиньскин Сонорная гармония в третьем периоде творчества К. Шимановского. - Варшава, 1964; X. Лахенман Звуковые типы новой музыки. - Висбаден, 1966; Д. Коуп Новая музыкальная композиция. -Лондон, 1975; Б. Шеффер Введение в композицию. - Краков, 1976; Ц. Когоутек Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976; Ю. Холопов Музыкальная энциклопедия. Т.5. - М., 1981; Н. Гуляницкая Введение в современную гармонию. - М., 1984; А. Маклыгин Сонорика в музыке советских композиторов. -М., 1985; К. Бацулевскии Польское композиторское творчество. - Краков, 1987; Л. Дьячкова Гармония в музыке XX века. - М., 1994; К. Болашвили Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. - М., 1994; Ю. Холопов Гармония. - М., 2005; Т. Красникова Фактура в музыке XX века. - М., 2010.

8 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. - М., 1976. - С. 236.

Ценные мысли, свидетельствующие о постижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской 9. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении национальных особенностей польского симфонизма и его драматургии. Отсутствие работ, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в музыке современных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет избрать её центром данного исследования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией.

В связи с этим, задачами настоящего исследования являются:

I. установление полисемантической природы соноризма;

II. определение места данного явления в музыке XX века, его роли в польском композиторском творчестве;

III. классификация фактурных форм соноризма в музыке польских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;

IV. раскрытие пространственных свойств соноризма;

V. характеристика архитектонических особенностей сонорной музыки;

9 Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. - М.: Сов. композитор, 1990. - 332 с.

VI. выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной методологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою очередь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспектах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия «соноризм», множественность трактовок которого убеждает нас в том, что данное явление отличается сложностью и многообразием. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная система (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отечественные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении специфики соноризма в музыке XX века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, X. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулевского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссертации. Изучение стилистических особенностей соноризма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также такими компонентами музыкального языка как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также определение индивидуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задействованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских композиторов, выявив тем самым различия и сходство их творческих манер.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к культурологическому знанию. На формирование концепции исследования большое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев,

A. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смолина), искусствознанию (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубников,

B. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Берталан-фи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60-70-х годов XX века, представляющее соноризм в различных его проявлениях.

Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являющаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

В качестве материала исследования были избраны вокально-инструментальные и инструментальные произведения польской музыки XX века: «Страсти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и оркестра (1966) К. Пендерецкого, «Книга для оркестра» (1968), «Пространства сна» для баритона и оркестра (1975) В. Лютославского, «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано (1973) К. Сероцкого, цикл инструментальных пьес «Генезис» (1962-1963), «Симфония печальных песен» для сопрано и оркестра ор. 36 (1976) X. М. Турецкого, «Сцены» для виолончели, арфы и оркестра (1977) Т. Бэрда.

Изучение соноризма, его фактурных особенностей в сочинениях польских авторов проводилось в рамках двух десятилетий XX века (60-70-е годы). Такие ограничения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60-70-е годы отмечены высокими художественными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиш-тофом Пендерецким (р. 1933) завоёвывает мировое признание. В значительной мере этому способствует открытие в 1956 году Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень, главными инициаторами которого становятся Казимеж Сероцкий (1922-1981) и Тадеуш Бэрд 10 (19281981). С конца 1957 года начинается история Экспериментальной Студии Польского Радио в Варшаве (сокращённо SERF), бессменным руководителем которой в течение долгих лет (с 1957 по 1985) был известный польский композитор, музыковед, пропагандист новой музыки Йозеф Патковский. «Варшавская осень» и SERP становятся своеобразными центрами современного искусства, благодаря которым в нашу страну проникали новые музыкальные веяния п.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины XX века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в польской музыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма - от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируемые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-авторских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония,

10 Известно, что ещё в 1949 году К. Сероцкий, Т. Бэрд и знаменитый дирижёр Ян Кренц становятся организаторами так называемой «Группы-49», занимающейся пропагандой творчества молодых польских композиторов.

11 Так, на уже первой «Осени» рядом с произведениями молодых польских авторов звучали сочинения признанных мэтров: Стравинского, Бартока, Шёнберга, Берга, Веберна. Варшавская студия SERP также поддерживала и охотно приглашала не только польских, но и зарубежных композиторов. симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, отражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм исследуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины XX века. Приводится классификация фактурных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специфика про-странственности соноризма в сочинениях лидеров польского поставангарда: выявляются особенности трансплантации графического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музыкальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения:

• Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;

• Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;

• Как художественное явление соноризм предстаёт в трёх градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочитанном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка», состоявшейся в РАМ им. Гнесиных 27-28 февраля 2002 года. Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материала диссертации в вузовском курсе лекций по современной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография и нотное приложение.

Во введении очерчивается проблемное поле и актуальность исследования, выдвигаются его основные задачи, раскрываются методологические принципы. Анализируется состояние литературы по избранной проблематике, уточняются терминологические дефиниции.

В первой главе — «Под знаком соноризма» — определяется место соно-ризма в музыке XX века, его роль в польском композиторском творчестве второй половины XX столетия. Приводятся различные фактурные типы сонорной музыки, которая рассматривается как композиционная техника (Ю. Хоминьский), тип звукоткани (X. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), особый род гармонии (Ю. Холопов). Также сравниваются фактурные типы соноризма, предложенные А. Маклыгиным, И. Никольской, Л. Дьячковой и К. Болашвили. На основе существующих фактурных типов соноризма осуществлена новая классификация сонорных форм, представленная во всём многообразии в музыке польских композиторов обозначенного периода. Раскрываются процессы генезиса соноризма, истоки которого мы обнаруживаем уже в первобытном синкретизме, а также эволюции соноризма, связанной с деятельностью композиторов французской спектральной школы, создающих композиции из «неслышимого мира обертонов».

В первой главе отражено развитие соноризма в условиях алеаторики. Мобильность фактуры, основанная на коллективном ad libitum вне общего метра, приводит к усилению звукокрасочности, образованию новых сонорных звучностей. В разделе, посвящённом топологии, анализируются всевозможные пространственные эффекты сонорной фактуры, связанные с явлением полипластовости, проникновением в музыкальную ткань графических, математических приёмов. В процессе анализа музыкального материала подчеркивается, прежде всего, синтетическая природа соноризма, являющаяся отличительным качеством современной польской музыки в целом.

Вторая глава — «Архитектоника сонорной композиции» — связана с изучением композиционно-структурных, а также стилистических особенностей соноризма. Архитектонические свойства исследуются в явлениях драматургической и фактурной симметрии, выраженной как на уровне целостной композиции, так и в отдельных частях формы и тематизма, фактурных пластах и гармонической вертикали. Архитектоника соноризма преломляется в новой артикуляции и новых формах кодификации текста, опирающихся на нетрадиционные способы звукоизвлечения в вокальной и инструментальной сферах, специфические графические рисунки и символы.

Композиционно-структурный, стилистический аспекты отражены также в исследовании драматургии и формы сонорных композиций. Как известно, приёмы архитектоники составляют существенный элемент стиля. Так, например, Пендерецкий сначала выстраивает архитектонику всего произведения, рисуя его графический эскиз. У Лютославского же, напротив, композиции рождаются из первоначального тематического источника, несущего в дальнейшем важнейшую конструктивную и драматургическую функцию в произведениях.

Изучение архитектонических свойств соноризма позволяет сформировать новые представления об организации сложного звукокрасочного пространства в стройное, завершённое музыкальное целое, подчинённое принципам динамического развития.

В третьей главе - «Соносистема. Градации соноризма» вводится понятие «соносистема», которая представляет собой совокупность сонорных фактурных форм, связанных единым принципом звуковыражения, основу которого составляет сонор. Исследуются стилистические особенности сонориз-ма на примере избранных композиций польских авторов. Приводится классификация типов соносистемы (градаций соноризма: активного, умеренного, пассивного), критерии их дифференциации. Выявляются специфические свойства градаций соноризма, отражающие в той или иной степени авторский почерк представителей польского авангарда и поставангарда.

В заключение обобщается роль соноризма в музыке современных польских композиторов. Приводится сравнительная таблица типов соносистемы, суммирующая разновидности соноризма и свойственные им параметры музыкального языка. Здесь же содержатся предположения относительно места соноризма в музыкальном искусстве XX столетия.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Путилова, Светлана Михайловна

Заключение

Вторая половина XX века — это время освоения сонорного пространства. «На сегодняшний день можно говорить не только о сонористике как конкретном стилистическом событии, но и о сонористической эстетике, о со

218 нористическом слышании как таковом» . В какой бы технике композитор не работал, он, в той или иной степени, соприкасается с явлением соноризма. Основная суть любой техники заключается в предоставлении свободы действий. Соноризм в полной мере отражает эту свободу.

Польские композиторы и музыковеды одни из первых сумели доказать то, что соноризм - явление художественно перспективное, оказав тем самым огромное влияние на творчество многих авторов. Такая востребованность соноризма объясняется, прежде всего, тем, что он допускает плюрализм техник и стилей, тяготеет к переосмыслению традиций, образуя свободное и в тоже время органичное их взаимодействие. Именно синтез как эстетическая основа музыкального творчества является характерной чертой Новейшей музыки и составляет важнейший пласт современной композиции. По мнению В. Тарнопольского, «синтез — это единственный путь в наше время. Синтез как общая принципиальная посылка, установка. В каждом конкретном сочинении этот синтез может быть неожиданным. Мне кажется, что как раз за счёт этого появляются и развиваются бесконечные возможности» 219.

Польским авторам в полной мере удалось представить всё многообразие соноризма, подчинив его различным принципам формообразования и драматургического развития, избежав тем самым излишней статичности произведения. Повышенный интерес к тембру звука, изысканность оркестровых красок, динамика формы, романтическая поэмность высказывания являются национальными чертами польской музыки, а также становятся определяющими

218 Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. T. II. - С. 74.

219 Цит. по: Соколов А. Какова же она - «форма» музыкального XX века // Муз. академия. 1998. № 3-4. Книга первая. — С. 6. в характеристике соиоризма. Следует выделить и особую эмоциональность, подчёркнутый артистизм, открытость польского соноризма «как феномена экспрессивного, живого, динамичного и темпераментного» 220.

Для наглядности суммируем проанализированные в данном исследовании параметры музыкального языка — форму, драматургию, фактуру, артикуляцию, нотацию, отражающие тот или иной тип соносистемы, в единой таблице:

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Путилова, Светлана Михайловна, 2011 год

1. Андреев Л. Г. Сюрреализм. - М.: Высшая школа, 1972. — 232 с.

2. Арановский М. Г. Симфонические искания: проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. — Л: «Советский композитор», 1979. — 288 с.

3. Арановский М. Г. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки. — Л., 1983. — С. 37-51.

4. Балашова Т. В. Французская поэзия XX века.—М.: Наука, 1982.-392 с.

5. Бергер Л. Г. Эпистемология искусства. Художественное творчество как познание. «Археология» искусствоведения. Познание и стили искусства исторических эпох. М.: Русский мир, 1997. — 432 с.

6. Березовчук Л. «Страсти по Луке» К. Пендерецкого и традиции жанра пассионов. (К вопросу о стилевых взаимодействиях) // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978. — С. 18-35.

7. Берталанфи Л. Общая теория систем: Критический обзор // Исследования по общей теории систем. М.: Прогресс, 1969. — С. 23-82.

8. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А. В. Ивашкин. М.: Классика-XXI, 2005.-320 е., ил.

9. Болашвили К.-Г. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции: дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. / Рос. ин-т искусствознания. — М., 1994. 269 с.

10. Борев Ю. Б. Эстетика: Учебник. М.: Высшая школа, 2002. - 511 с.

11. Браудо И. А. Артикуляция. О произношении мелодии. Л.: Музыка, 1973.- 198 с.

12. Булез П. «Главное это личность»: беседа с Пьером Булезом / вела. Н. Зейфас // Сов. Музыка. - 1990. - № 8. - С. 32-39.

13. Булез П. Между порядком и хаосом / пер. с фр. Р. Куницкой // Сов. Музыка. 1991. - № 7. - С. 23-28; № 9. - С. 70-75.

14. Буцко Ю. В. Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции // Сов. музыка. — 1972. № 8. — С. 111-119.

15. Бэлза И. Ф. Кароль Шимановский, его роль и значение в развитии польской музыкальной культуры // К. Шимановский. Воспоминания. Статьи. Публикации / ред. сост. И. Никольская, Ю. Крейнина. — М.: Сов. Композитор, 1984. - С. 8-23.

16. Бэрд Т. «Я всегда старался быть честным в своём искусстве»: беседа с Тадеушем Бэр дом / вела. И. Никольская // Сов. музыка. — 1978. — № 10.-С. 127-129.

17. Валькова В. Алеаторика В. Лютославского и особенности её использования во Второй симфонии // Проблемы музыкальной науки XX века. Горький, 1977. - С. 272-291.

18. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 5. М., 1983. - С. 45-64.

19. Вейдле В. В. Умирание искусства. Прошлое и настоящее. М.: Республика, 2001.-448 с.

20. Вейль Г. Симметрия / пер. с англ. Б. В. Бирюкова и Ю. А. Данилова / под ред. Б. А. Розенфельда. М.: Наука, 1968. - 192 с.

21. Вермайер А. Континуум, звук и двенадцатизвучие // Музыкальная академия.-1992.-№2.-С. 156-159.

22. Виеру Н. Драматургия баллад Шопена // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. - С. 219-245.

23. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М.: Гослитиздат, 1961. - 615 с.

24. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь.-СПб.: Кольна, 1995. 371 с.

25. Генон Р. Символика Креста // Литературное обозрение. 1994. — № 3-4. с. 48-57.

26. Гецелев Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 59-94.

27. Гецелев Б. С. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983. - С. 38-70.

28. Гилярова В. Евангельская тема «Семь слов Спасителя на кресте» в христианской культуре // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. - М., 1994. - С. 82-114.

29. Говорит В. Лютославский // Советская музыка. — 1981. № 9. - С. 127-128.

30. Голубев А. Музыка как художественная математика // Музыкальная академия. 1997. - № 2. - С. 133-137.

31. Гримм Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. — Л.: изд-во ОНТИ, 1935. — 147 е., 15 вклеек, ил., фото, инж. расчёты.

32. Гринь А. В. Системные принципы организации объективной реальности. М.: МГУП, 2000. - 286 с.

33. Грошева Е. Обнадёживающие итоги // Сов. музыка. — 1980. —№ 1. -С. 117-123.

34. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. — Том I. Ч. 1. М.-Л: Музгиз, 1941. - С. 470.

35. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию: учеб. пособие для студ. муз. вузов. М.: Музыка, 1984. — 256 е., нот., схем.

36. Турецкий X. М. «Мир не кончается на сочинении звуков»: беседа с Хенриком Миколаем Турецким / провели. Малгожата и Марчин Гмыс;пер. с польского Е. Шиманской // Музыкальная академия. — 2004. — № З.-С. 115-118.

37. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / рецензент М. Е. Тараканов. — М.: «Сов. композитор», 1986.-208 с.

38. Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. JL: Музыка, 1976. -168 с.

39. Дубинец Е. А. «Позволить звукам быть только звуками.». О творчестве Джона Кейджа // Музыкальная академия. — 1997. № 2. - С. 191211.

40. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. -313 с.

41. Дубинец Е. A. Made in the USA: Музыка — это всё, что звучит вокруг. М.: «Композитор», 2006. - 416 с.

42. Дьячкова JI. С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Вып. 129. - М., 1994. - С. 17-40.

43. Дьячкова JI. С. Гармония в музыке XX века: учеб. пособие для му-зык. вузов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004 (Тип. изд-ва Пробел-2000). -296, 1. е., нот.

44. Егорова В. О некоторых тенденциях в развитии кантатно-ораториального творчества болгарских, польских, чешских и словацких композиторов // Из истории музыки социалистических стран Европы. — М., 1975.-С. 7-44.

45. Ерохин В. A. De música instrumentalis. Германия. 1960-1990 годы. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. - 400 с.47. «Жизнь, отданная творчеству»: интервью с Витольдом Лютослав-ским // Музыкальная жизнь. 1994. - № 8. - С. 36-38.

46. Загорский Д. Романтическая концепция «Жизнь как роман — романкак жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1992. — С. 26-46.

47. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыкальный современник. — Вып. 5. — М., 1984. С. 1856.

48. Зелиньский Т. Когда прошло время «большого авангарда» // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 4. — Л., 1983. — С. 214-223.

49. Зинькевич Е. С. Метафоры музыкального постмодерна // Искусство XX века: уходящая эпоха?: сб. ст. / сост. и ред. В. Б. Валькова, Б. С. Ге-целев. Т. 2. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 1997.- С. 259-270.

50. Ивашкин А. В. Кшиштоф Пендерецкий: Монографический очерк. — М.: Сов. композитор, 1983. 128 с.

51. Искусство XX века: Уходящая эпоха? Сборник статей. В 2 т. Т. 2 / сост. и ред.: В. Валькова, Б. Гецелев / пер. с нем. А. Фролова, с англ. Т. Гинзбург, М. Фрай / НТК им. Глинки. - Н. Новгород, 1997. - 292 с.

52. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. — Д., 1990. 107 с.

53. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка XX века / Ред. И. Нестьева -М., 1975.-С. 60-75.

54. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К. Н. Иванова / общ. ред. и коммент. Ю. Н. Parca и Ю. Н. Холопова. М.: Музыка, 1976. - 368 с.

55. Кокжаев М. А. Топология музыкального пространства. — М: Издательский Дом «Композитор», 2004. — 88 с.

56. Кокорева JI. М. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий: Очерки; -М.: ред-изд. отдел, 1997. — 161 е., нот.

57. Колико Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Ла-хенмана: Лекция по курсу современной гармонии. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. 34 с.

58. Композиторы XX века. Новая жизнь старых истин: беседа с Кшиш-тофом Пендерецким / вёл. В. Кот / пер. с польского С. Раввы // Музыкальная жизнь. 1993. - № 23-24. - С. 26-27.

59. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып. 7. - М., 1971. - С. 294-318.

60. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: (взгляды композитора в 50-60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: сб. статей. — Вып. 4. — М.: «Музыка», 1983. С. 162-196.

61. Красникова Т. Н. Музыкальная фактура и стиль. Истоки и эволюция: Учеб. пособие по курсу «Гармония». М.: РАМ, 1995. — 113, 2. е., нот.

62. Красникова Т. Н. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблеме синтеза искусств) // Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 146.-М., 2001.-С. 166-179.

63. Красникова Т. Н. Фактура в музыке XX века: автореф. дисс. . док. искусствоведения: 17. 00. 02 / РАМ им. Гнесиных. М, 2010. - 55 с.

64. Козаренко А. Феномен национального в музыке эпохи глобализации // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения / Сост. и ред. В. В. Задерацкого. М.: «Композитор», 2004. - С. 37-43.

65. Кудряшов Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. — М.: Композитор, 2001. — 216 с.

66. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. — М.: ТЦ «Сфера», 1998. — 366 с.

67. Кюрегян Т. С. «Первовестник светозвука» // Музыкальная академия. -2002.-№2.-С. 1-4.

68. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII XX веков. — М.: «Композитор», 2003.-312 с.

69. Ьаисктш: сб. тр., посвящ. 60-летию со дня рождения Ю. Н. Холопо-ва. -М.: Композитор, 1992. 312 с.

70. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. — М.: Терра, 1999. 392 е., тв., ил.

71. Лобанова М. Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. — 312 с.

72. Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. - М.: Музыка, 1970. - С. 136-165.

73. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Поздний эллинизм. Серия: Вершины человеческой мысли. — М., 2001. — 960 с.

74. Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст-1975: литературно-теоретические исследования. М., 1977. - 224 с.

75. Лютославский В. Оставаться верным себе: беседу вёл. Богдан Гера-цильский / пер. с польск. Е. Михалченковой // Советская музыка. — 1991.-№ 1.-С. 93-97.

76. Магницкая Т. Н. К вопросу о теории музыкальной фактуры // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 59. — М., 1982.-С. 37-55.

77. Магницкая Т. Н. Музыкальная фактура: теории, история, практика: Лекции по курсу «Гармония» 7 Рос. акад. музыки им. Гнесиных. М.: Изд-во МГИК, 1993. - 35 с.

78. Магницкая Е. А. Творческая интерпретация космоса: монография. — М.: РАМ им; Гнесиных, 1996. 198 с.

79. Маклыгин А. Л. Сонорика в музыке советских композиторов: авто-реф. дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1985. - 24 с.

80. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // ЬаиёатиБ. — М.: Композитор, 1992.-С. 129-137.

81. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.- 187 с.

82. Мартынов В. И. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. — М.: «Классика-XXI», 2005. 288 с.

83. Мартынов И. К. Пендерецкий в Москве // Музыкальная жизнь. — 1981. -№ 2. С. 10.

84. Марутаев В. Приблизительная симметрия в музыке // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М., 1979. - С. 306-343.

85. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: словарь-справочник в 2-х книгах. 2-е изд., расш. и испр. - СПб: Композитор, 2003.-Кн. 2.-340 с.

86. Махов А. Е. Черёд бросать кости: Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Пьер Булез, Джексон Поллок и другие // Апокриф: культурологический журнал. М.: «Интрада», 1992. — № 2. — С. 70-89.

87. Медведев А. Вечное слово, новое звучание. (Первое исполнение в Москве «Заутрени» К. Пендерецкого) // Музыкальная жизнь. 1995. — № 3. - С. 2-3.

88. Медушевский В. К теории коммуникативной функции // Сов. музыка.-1975.-№ 1,-С. 21-27.

89. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993.-88 с.

90. Меерзон А. «Эффект» Турецкого. // Музыкальная академия. 2004. -№ 3. - С. 112-115.

91. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. Вып. З.-М., 1975.-С. 467-479.

92. Михайлов М. К. Стиль в музыке: исследование. — Л.: Музыка, 1981. — 262 е., нот., ил.

93. Михайлов М. К. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / сост., ред. и примеч. А. Вульфсона. — Л.: Музыка, 1990. — 288 е., нот.

94. Музыкальная фактура: сб. тр. РАМ им. Гнесиных / отв. ред. и сост.: Т. Н. Красникова, М. С. Скребкова-Филатова. — Выл 146. М., 2001. — 257 с.

95. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 е., нот.

96. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. — М.: Владос, 2003. — 248 е., нот.

97. Науменко Т. И. Музыковедение: стиль научного произведения (опыт постановки проблемы): дисс. . д-ра искусствоведения: 17.00.02. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 305 с.

98. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). -М.: Композитор, 1997. 160 е., ил.

99. Нестьев И. Критики и апологеты польского «авангарда» // Советская музыка.- 1963,-№4.-С. 118-123.

100. Никольская И. И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. Вып. 10. - М., 1976. - С. 187-206.

101. Никольская И. И. В. Лютославский. Беседа после концерта // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С. 125-127.

102. Никольская И. И. Фестиваль обновляет традиции // Сов. музыка. -1979,-№4.-С. 109-113:

103. Никольская И. И. О творчестве Тадеуша Бэрда // Сов. музыка. — 1979.-№8.-С. 105-110.

104. Никольская И. И. Кшиштоф Пендерецкий // Сов. музыка. 1981. — № 3. - С. 120-125.

105. Никольская И. И. Интервью с Лютославским // Сов. музыка. 1981.10. — С. 115-117.

106. Никольская И. И. Его музыка получила широкое признание. (Памяти Т. Бэрда) // Сов. музыка. 1981. - № 12. - С. 117-119.

107. Никольская И. И. Дерзающий художник. (О К. Пендерецком) // Советская музыка. 1984. - №1. - С. 109-112.

108. Никольская И. И. Дни музыки в Люславицах // Советская музыка. — 1985. -№1.- С. 118-120.

109. Никольская И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерец-кого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. - 332 с.

110. Никольская И. И. Пан Витольд Лютославский: прощальный поклон // Музыкальная Академия. 1994. - № 4. - С. 2-15.

111. Никольская И. И. Лютославский. Статьи. Беседы. Воспоминания. -М.: Тантра, 1995. 208 е., 8. л. ил., нот.

112. Никольская И. И. Некоторые аспекты творческого процесса у Витольда Лютославского // Процессы музыкального творчества. — Вып. 5.- Сб. тр. № 160. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. - с. 66-87.

113. Папенина А. Н. Музыкальный авангард середины XX века и проблемы художественного восприятия. СПб.: ГУП, 2008. - 152 с.

114. Пахомова О. «Дисперсия. света» в сонористических композициях Лютославского и Пендерецкого // «Музыковедение». 2008. — № 1. - С. 11-15.

115. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

116. Пистон У. Оркестровка / пер. с англ. К. Н. Ивановой. М.: Сов. композитор, 1990. - 455 е., нот., ил.

117. Проблемы музыкальной фактуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных / отв. ред. А. А. Степанов. Вып. 59. - М., 1982. - 140 с.

118. Пресняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus. — М., 1992. — С. 91-98.

119. Протопопов В. В. История полифонии. В 7-ми вып. Вып. 4: Западноевропейская музыка XIX начала XX в. - М.: Музыка, 1986. — 319 е., нот.

120. Раппопорт Л. Г. Витольд Лютославский. — М.: Музыка, 1976. 136 е., ил., нот.

121. Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Д. Крама, В. Рима и X. Турецкого // Искусство XX века: уходящая эпоха? В 2 т. Т. 2. Н. Новгород: ННГУ, 1997. - С. 202-231.

122. Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыки // Статьи о музыке.-М., 1982.-С. 119-157.

123. Ручьевская Е. А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. — М.: Музыка, 1976. -С. 146-206.

124. Савенко С. И. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. — Вып. 5. — Л., 1983. — С. 96-112.

125. Савенко С. И. Аннотация к программе авторского концерта А. Пярта на первом фестивале «Альтернатива 88». - М., 1988.

126. Савенко С. И. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. Н. Новгород, 1999.-С. 71-76.

127. Савенко С. И. Мир Стравинского: Монография / ред. А. Бретаниц-кая. М.: «Композитор», 2001. - 328 с.

128. Садовский В. Н. Основания общей теории систем. Логико-методологический анализ / отв. ред. А. И. Уёмов. М.: Наука, 1974. -279 с.

129. Садых-заде Г. Завершая эпоху: Кшиштоф Пендерецкий в зеркале XX- века-// АудиоМагазин. - СПб., 2000. - № 4 (33). - С. 163-167.

130. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы / ред. сост. В. Ценова. — М.: МГК, 1999. — 488 с.

131. Система. Симметрия. Гармония / под ред. В. С. Тюхтина, Ю. А. Ур-манцева. М.: Мысль, 1988. - 318 с.

132. Скребкова-Филатова М. С. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 164197.

133. Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции / МГК им. Чайковского: кафедра теории музыки. М.: Музыка, 1985. — 288 с.

134. Скребкова-Филатова М. С. Об организующей роли фактуры в современной музыке // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. - М., 1985. - С. 67-87.

135. Скребкова-Филатова М. С. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке. — Вып. 121. -М., 1988.-С. 64-75.

136. Слонимский С. Варшавская осень 69 // Советская музыка. — 1970. — №1.-С. 125-127.

137. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. — М.: Стройиз-дат, 1990.-343 1. с. ил.

138. Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. - М., 1985. - С. 49-66.

139. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: автореф. дисс. . канд. искусствоведения. 17. 00. 02. Вильнюс: Гос. консерватория ЛитССР, 1986. — 22 с.

140. Собакина О. В. Стилистика фортепианных произведений Кароля Шимановского: автореф. дисс. . канд. искусствоведения. 17. 00. 02. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. 26 с.

141. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар, изд. центр Владос, 2004. — 231 е., 4. с. ил., нот.

142. Стравинский И. Ф. «Публицист и собеседник»: Сб. газетных и журнальных статей и интервью. — М.: Сов. композитор, 1988. — 502 с.

143. Стюарт Я. Топология // Квант. 1992. - № 7. - С. 14-20.

144. Тарнопольский В. Г. «Когда время выходит из берегов»: беседа с В. Г. Тарнопольским / провела. М. Нестьева // Муз. академия. — 2000. — №- -2.-G: 14-17.

145. Теория современной композиции. Academia XXI: учеб. пособия по культуре и искусству. (Памяти Ю. Н. Холопова). — М.: Музыка, 2005. — 624 е., нот.

146. Торкевиц Д. Регресс или новое предназначение? Тенденции новой музыки в ФРГ с 1970 года // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Т. II. -Н-Н, 1999. С. 161-168.

147. Уёмов А. И. Системный подход и общая теория систем. — М.: Мысль, 1978.-272 с.

148. Урманцев Ю. А. Симметрия природы и природа симметрии: философские и естественнонаучные аспекты. М.: Мысль, 1974. — 229 с.

149. Фахми Ф. Загадка Генриха Турецкого: музыка польского композитора в кафедральном соборе // Независимая газ. — 2001. — 29 мая.

150. Фёдоров В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. - С. 292-318.

151. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных-произведениях. — М.: «Прогресс», 1993. — 321 с.

152. Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. - 204 с.

153. Франтова Т. В. Некоторые вопросы методики анализа современной полифонической фактуры // Современная музыка в теоретических курсах Вуза ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 51. М., 1981. - С. 27-43.

154. Франтова Т. В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. — М., 1983.-С. 65-88.

155. Франтова Т. В. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. — Ростов н/Д, 2004. — 404 с.

156. Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. Исследование. — М.: Музыка, 1974. 287 с.

157. Холопов Ю. Н. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974. — С. 229-277.

158. Холопов Ю. Н. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. — Вып. 2. — М., 1978.-С. 169-199.

159. Холопов Ю. Н. Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах Вуза.-Вып. 51.-М., 1980.-С. 119-141.

160. Холопов Ю. Н. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т.5. — М., 1981.-С. 207-212.

161. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии: учеб. пособие для студ. композит. отделений историко-теоретико-композит. факультетов. — М.: Музыка, 1983.-288 с.

162. Холопов Ю. Н., Ценова, В. С. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993.-312 е., ил.

163. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. Ч. II: Гармония XX века. — 2-е изд., испр. и доп. М.: «Композитор», 2005. - 624 е., ил.

164. Холопова В. Н. Фактура. Очерк: вопросы истории, теории, методики. М.: Музыка, 1979. - 87 е., нот.

165. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. (Музыкальное произведение как феномен): учеб. пособие для музыковедов консерваторий. — изд. 2-е. М.: МГК, 1994. - 260 с.

166. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие для студ. вузов искусства и культуры / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — 2-е изд., испр. — СПб.: Лань, 2001. 489, 1. е., нот., схем.

167. Холопова В. Н. «Параметр экспрессии» — новое измерение музыкального языка // Музыкальная фактура: сб. тр. Вып. 146. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 100-111.

168. Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тема-тизм. СПб.: Изд. «Лань», 2002. - 368 е., ил.

169. Холопова В. Н. София Губайдулина: монография. Интервью Энцо Рестаньо София Губайдулина. - изд. 2-е, доп. - М.: «Композитор», 2008. - 400 е., ил., нот.

170. Хомма М. «Алеаторический контрапункт»: гармония и ритмика. К истории создания «Трёх стихотворений Анри Мишо» Витольда Люто-славского // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. — Сб. тр. № 160 / РАМ им. Гнесиных. - М., 2002. - с. 39-65.

171. Цареградская Т. В. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей. Том II. Н. Новгород, 1997. - С. 119-127.

172. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. — М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

173. Циммерман Б. Будущее оперы: размышление о необходимости нового подхода к опере как театру будущего // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 1. - М., 1995. - С. 88-89.

174. Цуккерман В. А. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова // Музыкально-теоретические очерки и этюды: о музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. — М.: «Сов. композитор», 1975. — с. 341-464.

175. Чаплыгина М. А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузе-на: лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. — 96 с.

176. Чепалов А. Интервью перед премьерой оперы К. Пендерецкого «Черная маска» // Музыкальная жизнь. — 1988. — № 16. С. 4-5.

177. Шабунова И. М. О функциях тембра в современной музыке: автореф. дисс. . канд. искусствоведения: 17. 00. 02. — М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1987. 24 с.

178. Шалтупер Ю. О стиле В. Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. — М., 1975. — С. 238-279.

179. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет: беседу вела С. Са-венко. // Сов. музыка. 1990. - № 10. - С. 58-65.

180. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве: 3-е издание, дополненное. М.: ин-т комп. исследов., 2004. - 560 с.

181. Шульгин Д., Шевченко Т. Жизнь творчество Виктора Екимовского: монографические беседы. - М.: ГМПИ им. M. М. Ипполитова-Иванова, 2003.-209 с.

182. Энтелис Л. Встречи с современной польской музыкой. Л.: «Музыка», 1978.-140 с.

183. Эрхардт Л. Опертое творчество Пендерецкого // Советская музыка. -1979.-№7.-С. 103-106.

184. Якимович Э. К. Пендерецкий: «Мой путь всегда был путем одиночки»: беседа с Кшиштофом Пендерецким / вёл. Э. Якимович / пер. с нем. Н. Власовой // Музыкальная академия. 1995. - № 2. - С. 214-216.

185. Aspects of Twentieth-Century Music. Edited by Gary E. Wittlich. Englewood Cliffs. -N. Y.: Prentice Hall, 1975. 483 p.

186. Baculewski K. Polska tworczosc kompozytorska 1945-1984 Polish composers" output 1945-84. Series: Muzyka polska w dokumentacjach i interpretacjach. Krakow: PWM, 1987. - 342 s.

187. Baculewski K. Historia muzyki polskiej. Tom VII. Wspolczesnosc. Czesc 1: 1939-1974. Warsaw, 1996. - 384 s.

188. Chlopicka R. Krzysztof Penderecki mi^dzy sacrum a profanum: Studia nad tworczosci^ wokalno-instrumentaln^. — Krakow: Akademia Muzyczna, 2000. 249 s.

189. Chominski J. Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia//Muzyka. 1961. -rok 6. -№ 3. - S. 3-10.

190. Chominski J. Sonorystyka // Mala encyklopedia. Warszawa: PWM, 1968. - S. 966.

191. Cope D. New Music Composition. N-Y, 1977. - 351 p.

192. Cowell H. New Musical Resources (with notes and an accompanying essay by David Nicholls). — Cambridge University Press, 1996. — 178 p.

193. DeLone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, New Jersey, 1975.-P. 66-207.

194. Droba K. (jeszcze o III Symfonii Henryka M. Goreckiego) // Ruch muzyczny. 1978. -№ 15. S. 3-4.

195. Griffiths P. Modern Music and After: Direction Since 1945. Oxford: Oxford University Press, 1995. - 392 p.

196. Krakowska Szkola Kompozytorska 1888-1988. W 100-lecie Akademii Muzycznej w Krakowie: spisy utworow kompozytorow, streszczenia angielskie, material nutowy / redakcja Teresa Malecka. Krakow, 1992. -335 s.

197. Morgan R. P. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. — N-Y: W. B. Norton, 1991. — 576 p.

198. Prosnak A. Zagadnienia sonorystyki na przykladzie Etiud Chopina // Muzyka. Kwartalnik, 1958. № 1/2. - S. - 14-32.

199. Scháeffer B. Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy. Kraków: Wy-dawnictwo Literackie, 1975. — 397 s.

200. Scháeffer B. Mafy informatory muzyki XX wieku. Kraków: PWM, 1987.-416 s.

201. Tarnawska-Kaczorowska Krystyna. Tadeusz Baird. — Poznan: Ars Nova, 1995.

202. Tomaszewski M. Krzysztof Penderecki i jego Muzyka. Cztery eseje: Angielska wersja ksi^zki wydanej w roku 1994. Uaktualniona bibliografía oraz spis twórczosci kompozytora. Kraków, 2003. - 156 s.

203. Tomaszewski M. Interpretacja integralna dziela muzycznego. Rekonensans. — Kraków, 2000. 160 s.

204. Zieliñski T. A. O twórczosci Kazimierza Serockiego. Kraków: PWM, 1995.- 152 s.1. Нотное приложение1. Содержание

205. В. Лютославский «Пространства сна».1802. Г. Турецкий «Ггнезис».195

206. К. Пендерецкий «Страсти по Луке».2164. Т. Бэрд «Сцены».236

207. Г. Турецкий «Третья симфония».250

208. К. Сероцкий «Фантастический экспромт».277

209. В. Лютославский «Книга для оркестра».2871.s espaces du sommeil1. WITOLD LUTOSLAWSKI CI975)1. J*ca 58