Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Болашвили, Кетеван Георгиевна

• Болашвили, Кетеван Георгиевна
• кандидат искусствоведения
• 1994

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Болашвили, Кетеван Георгиевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава J. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОНОРНСТИЧЕСКОЯ ТКАНИ

1. Пространственные элементы сонористической ткани. Вертикаль. Горизонталь. Диагональ.

2. Вертикальные структуры.

Звук. Аккорд. Кластер.

3. Горизонтальные структуры.

Линия. Пласт. Полоса. .S

Глава II. СОНОРИСТНЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В ДРАМАТУРГИИ ТРАДИЦИОННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА 1. Сонористические средстсза а традиционных структурных амплуа. . . . . ^. г. Нарастающее влияние сонористики.

3. На пути к согласию между средствами и формой.

Глава III. СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

2 Два типа сокористических композиций. г. Монохромная сонористическая композиция.

3. Полихромная сонористическая композиция.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции»

Цель, поставленная в предлагаемой диссертации, -исследование новых принципов инструментальной композиции, сложившихся в связи с появлением сонористики как направления и выработанных ею средств. Решение этой задачи возможно лишь после выявления того, чем, собственно, являются сонористические средства, какова их природа и структура. Поэтому исследование начинается именно с изучения элементов сонористической ткани, вопросов, которые в конечном итоге, приводят к необходимости создания некой структурной типологии тех элементов ткани Сфактурных средств}, благодаря которым достигаются специфически сонористические эффекты. Понятно, что новая, особая композиционная техника Счем и является сонористика?, должна была выдвинуть и соответствующие принципы организации крупной инструментальной формы. Уже одно только слуховое впечатление говорит, что эти принципы весьма отличны от традиционных. В таком случае возникает вопрос, на чем «держится» крупная форма в сонористических композициях, что является их объединяющим стержнем и есть ли таковой вообще. Важно однако подчеркнуть, что, несмотря на всю новизну и нетрадиционность, сонористика сохраняет и развивает культуру крупной инструментальной композиции, хотя ее, казалось бы, адинамичные средства этому противоречат. Так рождается проблема данного исследования, заключающегося в попытке найти разгадку этого противоречивого феномена.

Здесь же хотелось бы отметить, что наша задача зачлючается в исследовании собственно ортодоксальной сонористической идеи, особенностей организации сонористических средств и их участие в конструировании как «чисто» сонористических сочинений, так и тех, где они являются лишь одним из компонентов целого в синтезе с другими типами композиторских техник, в том числе и более традиционных, действующих в рамках привычной симфонической драматургии. Таким образом, мы не ставили себе целью рассмотрение эволюции сонористики, ее истории, что могло бы стать темой для отдельного исследования. За основу нами берется логический принцип, который продиктовал структуру диссертации.

Разумеется, мы воспользуемся Св меру необходимости) уже существующими, впрочем, сравнительно немногими работами, рассматривающими проблемы сонористики. Выдвигаемые ею теоретические вопросы первую разработку получили в трудах польских музыковедов, которые и создали термин «сонористики».

Как отмечает польский музыковед Т.ЗелиньскиЙ, «предметом первоначального интереса было само звучание - его краска, консистенция, склад и направление,- "освобожденное" звучание, утратившее функцию единой внешней оправы для звукового соотношения, или хотя бы функцию одного из составных элементов композиции» СЗЗЗ, 2433. Большой интерес для исследователя проблем сонористики представляют работы Ю.М.Хоминьского, особенно его программная статья «Сокористическая техника как предмет систематического изучения» С261}, где автор выделяет важнейшие сонористические аспекты, в частности, общую технологию звучания, рационализацию времени, формирование вертикальных и горизонтальных структур, трансформацию элементов и континуум формы. Хоминьский касается также вопросов гомогенности и гетерогенности звучания, имеющих для нас большое значение, намечает историческую перспективу, находит корни онорнотикн в творчестве К.Дебюсси, Э.Вареза, указывая, что она возникла как результат развития музыки XIX — первой половины XX веков из стремления композиторов к обогащению звукового материала. Поставленные в данной статье вопроси более подробно разработаны автором в монографии о польской музыке, где сонористике посвящен достаточно развернутый раздел, иллюстрируемый произведениями польских композиторов второй половины века С2573.

Более общих проблем звукокрасочности и роли тембра в музыке, касаются работы польских музыковедов А.Просняка и В.Малиновского, которые термин «сонористика» используют по отношению к музыке Шопена и Шимановского. Их позиция обосновывается самим определением термина, как некоторого аспекта музыкальной структуры, который опирается на совокупность явлений, касающихся звуковых красок С302>.

Нельзя, разумеется, пройти мимо работ крупнейших музыковедов - Т.Адорно, К.Дальхауза, Б.Шеффера, и конечно самих композиторов, в частности, немало написавшего по поводу композиторской техники - Д.Лигети Сздесь можно'назвать один из дармштадских сборников, где некоторые из названных авторов рассматривают более общие проблемы касающиеся философии формы современной музыки? С242; 2875.

Кроме работ общетеоретического плана, нас интересовали те, которые касаются ухе непосредственно творчества западноевропейских композиторов-авангардистов 50-60-х годов. Здесь можно отметить книги У.Дибелиуса, И.Хойслера, X.Фогта, Т.А.Зелнньского С268; 275; 324; 3333, где данм творческие портреты отдельных авторов, а также Д.Коупа, П.Гриффитса, Б.Р.Симса С263; 274; 315>, в которых представлена обобщенная картина, панорама музыкального искусства второй половины века. Достоинство и тех, и других не столько в научной глубине, сколько в обширном фактологическом материале, неискаженной оценке, историзме мышления.

Особо следует отметить большое число статей и интервью самих композиторов, где можно найти множество интересных наблюдений, касающихся собственного творчества и творчества современников Снапример, Д.Лигетн, В.Лютославского,

К.Штокхаузена}.

В процессе работы над материалом исследования у нас сложилось собственное отношение к сонористике как к одному из сложных явлений современной музыкальной культуры. В связи с этим, считаем нужным заметить, что мы не во всем разделяем позицию некоторых исследователей, в частности Ц.Когоутека, которые трактуют сонористику как «лузыку гаелбров», и этим несколько ограничивают суть данного феномена С88, 236-2405. Ниже мы вернемся к данному вопросу.

Значительный вклад в изучение вопросов сонористнки внесли российские музыковеды. Отметим, в частности, статью Ш.Холопова из Музыкальной энциклопедии, озаглавленную «Соноризл», где автор определяет данный термин, как «вид современной техники композиции, использующий главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцируеные» С217, 204), прослеживает этапы развития этого явления от сонорно трактованной гармонии в творчестве композиторов начала века, к сонорно трактованному шуму.

Идеи Хололова развиваются в работах А.Маклыгина, в частности, в его статьях и кандидатской диссертации «Сонорика a музыке советских композиторов», где автор предлагает классификацию основных типов сонористических звучаний, а также уделяет вникание разграничению таких терминов, как колористика, сонорика и сонористика. Последнюю разновидность он причисляет к крайнему проявлению данного феномена и приравнивает к «музыке шумов», что на наш взгляд, не вполне адекватно отражает суть явления. Используемый же термин «сонорика» применен им в широком и узком смыслах. «В широком смысле под ним понимается система темброкрасочных средств выразительности. Она включает звучания различной степени сонорности Ссонорный материал}. И в этом смысле исторические границы ее "заходят" уже в XIX век. В узком смысле сонорикой можно считать технику композиции, оперирующую темброкрасочными звучаниями. Она включает определенные методы и приемы не только организации звучания, но и специфические композиционные принципы развития. Ее исторический диапазон значительно уже — начиная где—то с середины 50-х годов, хотя предпосылки техники имеются, конечно, и раньше» С112, 22D. То, что отношение к звучанию как «краске» возникло задолго до сонористики и что сонористика эмансипировала именно эту сторону музыки, придав ей самостоятельное значение, не вызывает сомнений. Вряд ли только стоит распространять термин, возникший по поводу современного явления, на прошлое, которое получило вполне адекватное отражание в терминах «колористика», «фониэм», «красочные звучания» и т.п.

Отметим, тем не менее, большую роль работы Маклыгина, которая была первым крупным исследованием, посвященным данному явлению, предполагающим подробную классификацию типов сонорных звучаний, занимающих большую часть диссертации. Что касается проблем организации сонорных композиций, автор уделяет им меньше внимания и ограничивается лишь несколькими, на наш взгляд не самыми типичными, примерами.

Здесь же можно отметить работы И.Шабуновой, в частности, ее кандидатскую диссертацию «О функциях тембра в со&ремекной музыке» С234Э, где автор хотя и акцентирует свое внимание на сонористике, но не ставит целью детальное рассмотрение особенностей организации сонористического материала.

Избранная нами проблема непосредственно связана с формообразованием в инструментальной драматургии. По разным поводам эта проблема не раз становилась предметом исследования в работах Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Цуккермана, Л.Маэеля, Е.Назайкинского, Т.Черновой и др. Отметим, однако, что в цеятре внимания вышеназванных авторов находился традиционный тип инструментальной композиции. Нам хе предстоит определить, как складывается целое в произведениях с совершенно иной языковой основой. Естественно возникает вопрос о том, в каких соотношениях находятся новые принципы развертывания целого, сложившиеся в рамках сонористики как направления, с традиционными, что в них общего и что отличного. Миновать исторический опыт невозможно, поэтому, исследуя сонористические композиции, мы все же отталкивались от той суммы представлений, которые сформировались в музыкальной науке на основе симфонической драматургии, драматургии крупной инструментальной композиции. Новые формообразующие принципы должны были либо следовать прежним, либо их опровергать, но в любом случае их необходимо учитывать, даже если они могли бы рассматриваться только как исторический прецедент. Но исследования показывают, что дело обстоит сложнее. Традиционные принципы построения крупной инструментальной формы и учитываются, и отрицаются, и нам предстоит определить их непростое взаимодействие.

Необходимо также отметить большое количество русскоязычной литературы, посвященной творчеству как зарубежных, так и композиторов бывших советских республик, в частности монографии и статьи И.Нестьева, И. Арановского, Н.Шахназаровой, М.Тараканова, В.Эадеранкого, С.Савенко, D.Шалтупер СКрейннноЙ), В.Вальковой и др. Особое значение для нашего исследования имели работы И.Никольской, в частности, монография о польском симфонизме «От Шимановского до Лютоелазского и Пендерецкого» Q38), в которой выдвинут ряд важных для нас положений, касающихся драматургии инструментальной музыки, проблем симфонизма. Большое значение придает Никольская также разработке треоретических проблем сонористики и предлагает классификацию технологии и способов формообразования сонористических явлений. Автор отмечает, что «несмотря на различие сонорных систем, в каждой из которых ведущим становится то один, то другие композиционные средства, существует целый рад фактурно-мотивных, фактурно-тембровнх и других приемов, моделей, способов организации музыкальной ткани и музыкального процесса, составивших постепенно своеобразный "интонационный словарь" сонорного письма» С138, 1475. Важиую роль сыграл для нас и разработанный Никольской терминологический аппарат, хотя и претерпевший в предлагаемой работе определенные изменения. Хотелось бы также отметить широту исторического мышления, демонстрируемого автором в названной монографии, что, в определенном смысле, послужило для нас примером.

Надо отметить, что для понимания истоков и путей развития нуэыкального авангарда второй половины столетия вообще и сонористики в частности, недостаточно ограничиться изучением чисто музыкальных явлений, так как они были во многом сходны, в чем—то даже близки тем, которые приходилось наблюдать и в иных видах искусства, например, в абстрактной живописи, театре абсурда, новом французском романе, сюрреализме в живописи и кино и др. Наконец, для нас имели определенное значение такие явления гуманитарной науки как поэтика мифа, философия неорационализма, экзистенциализма, структурализма, оказавшие огромное влияние на художественное мышление 50-70-х годов.

XX век - сложнейшая эпоха в развитии музыкального искусства, столетие контрастов, частых перемен, иногда радикальных и резких переходов от одной творческой установки к другой, смены идеалов. Но несмотря на порой глубочайшие различия, все авангардистские направления сходились в одном - в отношении к звуку. Постепенно кристаллизовалась совершенно иная, по сравнению с традиционной, концепция музыкального звука - не как средства для выражения чего-то отдельного от него и связанного с психическими реакциями человека на окружающий его мир, не как репрезентанта иных сущностей, а как самостоятельной, даже самодовлеющей, ценности, как достойного объекта эстетического созерцания. Звук в сонористике создает собственный мир прекрасного, эстетически ценного. Он является источником красоты, поражающей воображение необычностью и новизной звуковых красок. Одновременно отметим, что в сонористике нет никаких эстетических констант, так как каждый автор свободен в выборе и сам создает свою систему ценностей, исходя из собственных аудиальных представлений о мире. Сонористический звук может иметь множество разнообразных характеристик, возникающих при свободном экспериментировании с различными параметрами музыкальной материи. Он постепенно все больше освобождается из под власти тех или иных Сестественных или умозрительных) музыкальных грамматик, которые априорно определяли его место и функцию в системе музыкального языка -типа лада, тональности, додекафонии, сериализма - и становится объектом свободного, экспериментально ориентированного творчества, приведшего в конечном итоге к полной эмансипации звука в сонористике. Разумеется сонористика не представляет единого течения. Более того, идея раскрепощения звука прошла ряд стадий, получив разные решения в творчестве К. Штокхаузена, Л.Ноно, а задолго до них - в музыке Э.Вареза, Дж.Кейджа. Нельзя полностью отделить от этой -«освобожденной идеи» даже самые строгие системы организации, например, тотальный сериализм. Общим был «возврат» к физической природе звука как самоценному феномену. Общим оказалось стремление музыки в произведении видеть не репрезентант внемузыкальных сущностей - пусть даже столь эзотерических, какие мы находим в творчестве К.Дебюсси, А.Шенберга, а самоценный акустический объект реальной действительности, существующий наряду с другими - и визуальными, и аудиальными. Коренным образом изменялась онтологическая функция музыки, и в этом суть исканий авангарда.

Сонористика рождалась как техника, а превратилась в тип звукосозерцания - даже шире — миросозерцания, в той мере и в той ипостаси, в каких это доступно музыке. Ибо за свободным Сот априорных правил, от исходной системности) мышлением оперированием) многообразными видами звучаний Сим, в сущности, и является сонористика) стоит, думается, некий взгляд на мир, как на непрерывно множащееся собрание непредсказуемых по своей сути объектов. За этим, в свою очередь, современное научное понимание Мира, Вселенной, с ее бесконечностью, парадоксальной и непрерывной изменчивостью. Одним словом, то, что сонористика не опирается на априорно сформироваввуюся систему звукоотношений является не ее «случайным» недостатком, а далеко не случайной спецификой. Любая априорная система - будь то тональность или тотальный сериализм - подразумевает конечность, ограниченность и обозримость мира. Конечная система имеет дело с конечными же объектами. Отсутствие такой системы в сонористике связано, с одной стороны, с эмпирической, экспериментальной сущностью этого направления, с другой, с представлениями об искусстве, а следовательно, и о мире, как области бесконечного эксперимента, непредсказуемых форм бытия и скрытых сущностей, которые только предстоит эксплицировать в ходе творческого акта. В сонористике сложилась - и отрицать это нельзя - сумма неких приемов звукоорганизации, которые можно усвоить и применить на практике, но это именно суыыа, а не система.

Рубеж 50-60-х годов, период формирования сонористики, значительный этап в развитии XX века, характеризующийся радикальными социальными, политическими и научными сдвигами. Это годы, когда в сознании западного человека победили идеи антитоталитаризма, культурного и политического плюрализма, когда западное общество вышло на принципиально новый рубеж своего развития, который характеризовался духом свободы, раскрепощенности, нерегламентированности в поведении и образе мышления. Европейское общество, преодолевшее последствия второй мировой войны к концу 50-х годов активно продвигалось по пути научно-технического прогресса. Началась массовая технизация, роботизация и компьютеризация обыденной жизни общества, произошли важнейшие сдвиги в области научного понимания микро-и макромира, радикальным образом преобразившие человеческое сознание. С одной стороны, учеными были сделаны глобальные открытия в микробиологии, например, была сконструирована модель белковой молекулы, позволившая постичь тайны построения и функционирования живой клетки. С другой - для человека открылась возможность, приодолев притяжение Земли, тысячелетиями державшее его в плену, начать освоение Космоса и осознать себя составным элементом беспредельной Вселенной, некоего неизведанного мира.

Подобное преобразование среды обитания человека, как физической, так и психологической, породило художественное творчество нового типа. Его первейшим показателем стало переосмысление категорий пространства и времени, что связано с осознанием человеком своего существования в среде обитания с новым объемом. Для искусства этого периода наиболее типичны «заторможенное время» и «нелинейное пространство», получившие разнообразное претворение в различных его видах и являющиеся непосредственным продолжением поисков в этом же -направлении художников первой половины века, нововенцев, неоклассицистов, кубистов, абстракционистов и т.д. Обнаруживаются *точки соприкосновения между творческими позициями композиторов, писателей, режиссеров, художников, которые, прежде всего, объединены особым полифоническим типом мышления.

Возрождение в XX веке «контрапунктического мышления» связано не с художественными воззрениями того или иного художника или его стилем, а определяется социально-историческими закономерностями в эволюции творческого мышления. «Контрапункт» стал не просто конструктивным средством, а своеобразной манифестацией нового искусства. Подобный тип мышления лежит в основе не только разнообразных музыкальных течений Снововенская школа, сериализм), но и творчества О.Хаксли, Дж.Джойса, Т.Манна, М.Бютора, П.Клее, В.Кандинского, П.Филонова, В.Мейерхольда, Ж.Л.Годара, П.П.Пазолини, Д.Джармена и многих других авторов. Однако, «дух современного контрапункта, - отмечает Т.Адорно, - представляет собой парадокс - многоголосие без коллективности» С241, 76>, в отличие от эпохи «бюргерского коллективизма», когда зародился контрапункт, полифония в своем исходном виде, и поэтому сегодня это противоречие социального и эстетического рождает нечто полностью противоположное. Здесь можно привести два примера; с одной стороны, тотальная интеграция музыкальной ткани в серийном контрапункте приводит в творчестве А.Веберна к пуантилизму, который может рассматриваться как одноголосная фактура; с другой же, - к сонорнстике, с ее эмансипацией физической природы звука, его множественной трактовкой, раскрепощением тембрового фактора, что в фактурном аспекте способствует созданию сложных звуковых комплексов, хотя и организованных по полифоническим канонам, но реально не отвечающим сути контрапункта — дифференциации функций голосов. Происходит типичная для нашего века метаморфоза, превращение некоего объекта в свою противоположность, рационального типа мышления в иррациональный.

Роль фактора, объединяющего различные виды и направления в искусстве и литературе XX века, играет некая общеэстетическая платформа, основанная на принципе нонперсонифнкации, или как ее определяет X.Ортега-и-Гассет, «дегуманизации» процесса художественного творчества. Отказ искусства от психологизма, личностных, часто мелодраматических переживаний произошел еще на рубеже веков, в творчестве выдающихся художников - К.Дебюсси и С.Малларме, которые впервые сделали акцент на дистанцированном показе объекта, не пытаясь идентифицироваться с ним. В дальнейшем подобный эстетический принцип стал актуальным для многих художественных явлений XX века, особенно второй его половины. Оретга-и-Гассет отмечает, что, признав примат объективности, художники проявили стремление к тому, чтобы «произведение искусства было лишь произведением искусства», понимаемым как игра, которой чужда какая-либо трансценденция С144, 327?. Возникает возможность охвата реальности не посредством привычных предметов и чувств, а с помощью идей, где движение мысли направлено от понятий к внешнему миру, от «человеческих элементов» к чисто художественной материи. Таким образом, искусство, говоря словами одного из героев Ж.Л.Годара, описывает «не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе, то, что между людьми, пространство, звук и цвет» С207, 112), и если оно ранее распространялось «как наука и политика - в непосредственной близости от центра напей личности, теперь переместилось ближе к периферии» С144, 260). Происходит своеобразная эмансипация субъекта, автономизация его идеи, который, как отмечает Адорно, стремясь углубиться в себя, становится объективным С241, 90). Соответственно, новое искусство, и в частности музыка, создает собственное пространство из себя же самой и, отказавшись от традиционных принципов развития, акцентирует внимание на их результате. Преимущественной становится идея симультанности, или говоря эстетически, доминирование целого над отдельным моментом, что приводит к эмансипации ценности цвета или тембра в свободном, недетерминированном визуальном или аудиальном пространстве.

Акцентировка сонористикой музыкального «цвета» - тембра, перекликается с устремлениями некоторых других видов искусства. Так например, Ж.Л.Годар определяет свои фильмы как «музыку, сочиненную при помощи красок» С207, 112>. Однако, более всего точек соприкосновения сонористики с абстрактной живописью. И для той, и для другой основной ценностью творческого процесса является «гармония красок», т.е. звука, тембра в музыке, и цвета в живописи. Задача беспредметной живописи, как отмечает Р.Делоне, заключается в разработке «цвета ради цвета», в создании «архитектуры цвета», его «динамической поэзии», в выходе в область высшей организации и порядка, основанного на свободной игре красок, ритмов., колебаний, линий, объемов, взятых сами по себе Сем.: 163}. Подобная постановка вопроса в абстракционизме, по мнению польского философа В.Татаркевича Сем.: ЬЮ, ближе всего к феноменологии Э.Гуссерля и логическому позитивизму Б.Рассела, но можно сказать, что абстракционизм предсказал еще Платон, который еще в своем позднем сочинении «Филей» говорит о красоте линий, поверхностей и пространственных форм, свободных от всякого подражания реальным, видимым предметам. Формируется особого рода геометрическая красота, имеющая безусловный, абсолютный характер, которая практически реализуется 8 творчестве живописцев XX века.

Более конкретны аналогии сонористики с эстетическими установками В.Кандинского, который особенно любил сравнение живописи с музыкой, отмечая, в частности, что абстрактное искусство является средством извлечения чистого звука, понимаемого подобно платоновской «идее», но в более иррациональном смысле. «Звук» для Кандинского, это духовное содержание каждого реального явления, но воспринимаемое лишь абстрагированно, это, как и в сонористике, неделимая часть Космоса, высшей «гармонии сфер».

Сходные проблемы решают и те направления литературы, которые отказываясь от традиционных образов и форм, выходят за рамки традиционного для этого вида искусства антропоцентристской концепции. Мы имеем в виду, прежде всего, так называемый «новый французский роман» - творчество Н.Саррот, А.Роб-Грийе, М.Бютора, «герои» которых неспособны обрести индивидуальное лицо, индивидуальную судьбу. На первый план, здесь, выступают сокровенные глубины человеческого сознания, которые лишены возможности индивидуализации формирования некоторых законченных структур, а постоянно пребывают в особом «магмообразном» состоянии. Соответственно, возникли новые объекты и формы их описания: акцентирование предметов внешнего мира и их абсолютно бесстрастных описаний у Роб-Грийе, полифоническая мозаика мыслей у Бютора, или подсознательные «подразговоры» Саррот, - что является непосредственным развитием творческихъ находок М.Пруста, Дж.Джойса, Ф.Кафки. Отметим также близкие по сути поиски кинематографистов этих лет, в частности, фильмы И.Бергмана, Л.Бунюеля, А.Вайды, А.Тарковского, О.Иоселиани, С.Параджанова. Немаловажную роль сыграли и театральные 'эксперименты, ведущие свою историю от творческих поисков А.Арто и его теории театра жестокости, и воплотившиеся во второй половине века в хеппенингах, Ливии!—театре, драматургии Э.Ионеско, режиссуре Е.Гротовского.

Как ухе говорилось, типичная для сонористики ориентация композиторского мышления на всесторонние эмансипацию звука н предельное выявление его внутренних потенций имеет свою, не столь продолжительную историю, которую можно начать с К.Дебюсси. Именно музыка Дебюсси явилась первой ступенью, ведущей к сонористике, так как, по замечанию К.Вестфаля, «открыла чистый звук, звук с его элементарно-акустическим воздействием, независимым от художественного соединения звуков на функциональной основе» Сцит. по; 97, 2445. «Освобождение» гармонии от жестких Функциональных связей, образование типичных для композитора «гирлянд» параллельных аккордов, их соответствующее тембровое и регистровое оформление, а также приоритетность тембрового развития перед тематическим, которое приобретало подчас рудиментный облик — это те черты творчества Дебюсси, которые сыграли огромную роль в формировании сонористики во второй половине XX столетия.

Творческие находки Дебюсси оказали большое влияние на композиторов, его младших современников и представителей последующих поколений, относящихся к разным художественным направлениям. В частности, отметим такое явление как гармония С.Прокофьева, ее многослойную, многоэлементную структуру. Непосредственно с Дебюсси связано расширение тембровой палитры в произведениях И.Стравинского, а именно в балетах русского периода. Влияние Дебюсси, возможно достаточно опосредованно, распространилось также на такое стилистически далекое явление, как нововенская школа - творчество А, Шенберг?» и А.Веберна. Гораздо более активно экспериментаторство и нововведения в области тембра воспринял Б.Барток, композитор, весьма чуткий к колориту, имеющий обостренное чувство тембра. Для него всегда очень важно, как извлекается тот или иной звук, как он окрашен, н на этой основе БартоК достигает максимального расширения, обновления тембрового качества своих произведений, без введения каких-либо новых инструментов, а лишь с помощью раскрытия потенциальных возможностей традиционного инструментария, неиспользованных прежде рессурсов.

И все же подлинно реальным предшественником сонористики в первой половине века, ее пионером, был Э.Варез. Все творчество Вареза, все двенадцать его опусов, пронизаны идеей достижения нового качества звучания, которую он осуществил лишь в SO—е годы, в Электронной поэме, написанной для брюссельской выставки 1958 года. В произведениях Вареза отсутствует какая-либо звуковысотная система. Она ему не требуется, так как композитор выбирает все, что соответствует его интересам, будь то диатоника или атональность. Как отмечает А.Карпентьер, «Варез не думает о трезвучии и принимает его, если оно случается. В первую очередь его интересуют движения масс, значимость разных планов, математически точная дозировка объемов» С84, 127Х Вареза постоянно интересовали новые звучания, однако, общепринятые средства, используемые его современниками, не давали тех звуковых эффектов, которые он имел в виду. Некоторое творческое удовлетворение принесла Варезу длительная работа с Терменом, однако и она не смогла приблизить желаемых результатов. Поэтому, композитор был вынужден расширять звуковое пространство своих произведений другими средствами, в частности, выявлением потенциальных возможностей существующих инструментов, а также введением новых инструментов, иногда экзотических, в основном ударных. Варез отдавал предпочтение двум оркестровым группам -духовым и ударным. Первая из них привлекала его чистотой тембра, относительно свободной от таких факторов как вибрато или свойственная струнным широкая звуковысотная зона. Духовая группа позвляет использовать разнообразную артикуляцию при усилении звука или его снятии, в ансамблевом же звучании их индивидуальные тембры могут как контрастировать друг с другом, так и хорошо смешиваться. Пристрастие же к ударной группе связано с ее специфическими возможностями, почти полным отсутствием точной звуковысотности и, напротив, неограниченным ритмическим разнообразием вне темперированной шкалы -качествами, которые мастерски демонстрируются в lOflt8QtiОП*

Таким образом, опираясь на звук как краску, Варез освобождает его от традиционной роли строгой структуры высоты и ритма, и делает независимым структурным элементом целого. Подобное отношение к тембру подтверждают слова самого композитора, которые он привел на одной из своих лекций в Санта Фе в 1936 году. «Роль цвета или тембра,- отмечал Варез,— совершенно перестает быть случайной, эпизодической, чувственной или картинной; она становится действующей силой изображения различных цветов на карте, разделенной на различные пространства, и интегрирующей частью формы» Сцит. по: 315, 128). Варез, которого часто называли музыкальным пророком, был композитором, сделавшим первые шаги на пути к пространственной музыке, к изобретению новых исполнительских средств, предвосхитив еще в сочинениях 20-х годов звучание электронной и конкретной музыки. Он является автором той новой звуковой модели мира, которая актуализировалась в сонористике, сформировала собственную концепцию звука, но, прежде всего, музыкальными средствами, и лишь изредка прибегая к магнитофонной ленте или электронным генераторам.

Ejqo одним композитором, без имени которого наше исследование было бы неполным, является Я.Ксенакис, непосредственный основоположник сонористики. Эксперименты Ксенакиса, возникшие как негативная реакция на почти тотальное господство в 50—е годы сериализма, основаны на рассмотрении звука как явления не единичного, а множественного порядка. Сочинения композитора этого периода, в частности, MBtQ3tQ3i3 С1953—545 р Pitfwprakta С1955-5б;> и др., строятся как сумма сложных звуковых масс С«облаков»5 и полос различной плотности и скорости передвижения, т.е.* в соотвествии со спецификой сонористики. Но если большинство композиторов-сонористов отдавали приоритет собственно музыкальным закономерностям, исходя из индивидуального авторского воображения, композиторской интуиции и определенных аудиальных образов, то Ксенакис в основу своего метода композиции положил точный математический расчет. Максимально рационализированная теоретическая концепция стохастической музыки Ксенакиса возникла как музыкальная интерпретация математической теории вероятностей. Все возникающие в его произведениях звуковые объемы имеют геометрический смысл, являясь графическим представлением определенных математических функций. Соотвественно, сочинения Ксенакиса строятся не по специфически музыкальным законам, а по заранее выбранным математическим формулам, числовым отношениям. Несмотря на то, что Я.Ксенакис впервые предложил сочинение музыки при помощи сложных целостных звуковых объемов, его композиционный метод не нашел широкого распространения, а сложность, неординарность и новизна технологического аппарата требуют, На кап взгляд, специального исследования, что выходит за рамки нашей работы.

Сказанное об истоках сонористики свидетельствует о том, что несмотря на новые приоритеты, на значительные нововведения, она возникает как логичный результат эволюции европейской музыки. Эмансипация звука как краски, взявшей на себя роль элемента структурирующего целое, была отмечена еще Шенбергом. В НССГШ0П1&1еТ)Ге он писал: «Я считаю, что звук обнаруживается в звуковой краске, одним из измерений которой является его высота. Звуковая краска представляет собой большую область, а высота один из ее районов» Сцит. по: 94, 409>. Подобный подход к звуку и позволил, как известно, Шенбергу изобрести технику КХагЩ/агЪеТШЭХОсИвр хотя главные его поиски шли в области звуковысотной организации Сдодекафония}. Тем не менее, KlangfCtrbeiWielOCLie также следует упомянуть в числе тех исторических вех, которые указывали путь к высвобождению звукокраски как самостоятельной основы музыки в сонористике.

Опора сонористики на первичные физические свойства звука, ее экспериментальная сущность, способствуют формированию новой композиторской техники, которая опирается на имманентные принципы структурирования музыкального материала. Сонористика высвободила энергию звучания, которое уже не подчиняется априорным грамматическим правилам и выходит на широкие просторы свободного звукотворчества.

Пафос свободы — свободы личности, индивидуального сознания, характерный для социально—исторических процессов рубежа 50—60-х годов, способствовал раскрепощению мышления, которое нашло свое отражение и в музыке. На второй план отошел господствовавший длительное время серийный принцип организации музыкальной материи, основывающийся на идее тотальной интеграции материала и уступил место совершенно противоположной тенденции. Сонористический материал полностью дезинтегрирован, он не приемлет никаких иерархических структур, вернее, говоря словами П.Булеза, «сонорная иерархия объемлет все возможные связи» С31, 2943, которые заменяются специфическими средствами, исходящими именно из приоритета объективных свойств звука. Его особая трактовка опирается не столько на использование одиночных, индивидуальных возможностей каждого отдельного элемента, сколько на множественную трактовку. Соответственно, происходит формирование достаточно сложных целостных комплексов, нерасчленимых на более мелкие единицы и не подчиняющихся друг Другу, как менее сложного более сложному, подобно тому, как это свойственно классическому синтаксису, серийному или технике групп. Безусловно, подобные целостные комплексы могут состоять из определенных составных элементов, но важно, что это «строительные детали», а не самостоятельные единицы, входящие в иерархию синтаксических структур. Элемент исчезает, растворяется в некоем целом, которое функционирует как изначально заданный автономный феномен. Подобные сложные конструкты, особым образом организованные во времени и пространстве, опираются на разнообразные средства структурирования звукового материала.

Приоритетные интересы сонористики, безусловно связаны с тембром, параметром первостепенной значимости, так как сонористический звук связан с краской Акцентирование тембровой стороны произведения, которая влечет за собой изобретение новых, экспериментальных звуковых возможностей, происходит не только при помощи каких-либо радикальных мер, но часто и вполне нормативными средствами. Важно то, что композиторы-сонористы ощутили тембр как одно из главных средств выразительности Сно не единственное? и максимально дифференцированно подошли к каждой инструментальной группе, каждому инструменту. Одновременно оказалось возможным использование редких для традиционного симфонического оркестра экзотических инструментов или особых технических средств. Интересные результаты достигаются и смешением разнообразных оркестровых групп, например, струнных и ударных, медных и ударных, щипковых, клавишных и ударных, а также использованием монохромных Снапример, только струнные? или обычных симфонических составов.

И все же сводить специфику сонористнки к тембру, как уже говорилось выше, на наш взгляд, было бы неверным. Именно в этом пункте мы склонны не согласиться с теми, кто идентифицирует Сили предельно сближает? понятия сонористика и музыка тпелброа.

Начнем с формальной стороны дела. Напомним, что музыка

1? Отмечая роль тембра, одновременно заметим, что изучение системы тембрового письма является темой для специального исследования и выходит за рамки нашей работы. всегда была музыкой тембров, независимо от того, что звучало -месса Палестрины или симфония Гайдна. Это во—первых.

Во-вторых, еще задолго до сонористики тембр стал выдвигаться в качестве одного из главных носителей образности, занимать одно из первых мест в ряду тех факторов, которыми оперировало композиторское мышление. Опыты такого рода можно найти еще у венских классиков. Вспомним, к примеру, оркестровку Пасторальной симфонии Бетховена. Но решительный сдвиг произошел в эпоху зрелого романтизма. Можно точно указать где именно: в партитурах Берлиоза, у которого мышление тембром инструмента, группы, микстом, звуковыми массами стало ведущим драматургическим средством. Эпоха романтизма непрерывно множила открытия в области тембра - его образно-драматургической функции. Ф.Лист, Р.Вагнер, Ж.Бизе, Г.Малер, Н.Римский—Корсаков, М.Мусоргский - эти имена олицетворяют путь постижения все более новых возможностей музыкального тембра. О роли Дебюсси мы уже говорили, единственное, что осталось, это указать вслед за ним имя М.Равеля. Вот почему понятие -музыка тел<5ров представляется нам недостаточно корректным.

В—третьих, оно неполно и потому - и это пожалуй главное, -что специфика сонористики не ограничивается звуковой краской. И не может ограничиться, поскольку краска составляет только одну сторону звука. Как физическое явление - и тем более - как результат синестетического, т.е. основывающегося на ассоциациях соощущений, восприятия, звук предстает в качестве явления многостороннего, в котором соединяются многие характеристики. Таким он функционирует и в сонористике. Поэтому сонор Стермин Ю.Холопова} - явление комплексное, многоаспектное, сверкающее многими гранями.

Прежде всего необходимо уточнить отношение сонористики к звуку. Интерпретация сонористики как музыки тембров исходит из молчаливого признания, что функцию тона как основной грамматической единицы выполняет в ней тембр. Сонористика действительно отказалась от точной высоты звука С«гасит» ее с помощью разного рода приемов) ради свободы маневрирования акустическим материалом. Но она не в состоянии отказаться от высоты вообще и лишь вместо «точечной», отдает предпочтение «широкополосной», общерегистровой высоте. Высотная характеристика, таким образом, неизбежно сохраняется как одна из важных характеристик звучания. Ибо совсем не безразлично, в каком отрезке диапазона организуется звучание Снапример, кластер} - в верхнем, среднем или басовом регистре - от этого зависит все остальное, вплоть до тембровой характеристики.

То же самое можно сказать и о длительности. Продолжительность звучания может быть зафиксирована любым способом или быть вообще приблизительной, но она неизбежна уже в силу временной природы музыки.

Следовательно, сонористика отказывается от точной высоты звука и его точной (измеренной) длительности, т.е. именно от тех элементов, которые в традиционной музыке выступали в качестве единиц основных музыкальных грамматик Сладотональности и метроритмаЭ, но не от высотности и длительности вообще. Уже это одно способно посеять сомнение в правильности трактовки сонористики как музыки тембров.

В сонористике сохраняются и онтологически необходимые для музыки структурные феномены - горизонталь и вертикаль, хотя они и меняют свою сущность Линеарное развитие ткани Св виде линий, пластов и полос) одна из характерных ее особенностей, равно как и существование особых, присущих ей вертикалей.

Но, кроме того, в создание сонористических эффектов включаются и другие параметры звука - сила, громкость, скорость, плотность или разреженность звукового поля, вызывая широкий спектр 'синестезий, связанных с пространственными представлениями - насыщенности объема, степени «толщины» звуковой массы,'' ее кинетикой, континуальностью или дискретностью, ее трансформациями Сизменением конфигураций), тяжестью или легкостью, яркостью или приглушенностью и т.п. Понятно, что в создании подобных соощущений огромную роль играют и такие факторы, как фактура, способ звуконзвлечения (артикуляция), регистр, гронкостная динамика и др. Вне учета этих средств невозможно даже приблизиться к определению специфики этого направления.

Фактура, динамика, артикуляция становятся важнейшими факторами, регулирующими организацию пространственно-временного континуума сонористических произведений Свместо традиционных гармонии, мелодии и ритма). Все эти средства ориентированы на формирование нового звукового феномена, основанного на «движении независимых друг от друга звуковых масс» Сцит. по; 88, 191). Звуковое разнообразие возникает при непосредственном участии фактуры, взаимодействующей с тембром и стимулирующей ее

1) Сонористическим структурам посвящена первая глава настоящей работы. особенности. Фактура в сонористике превращается в важнейший элемент стиля каждого композитора и всего творческого направления. Она берет на себя домирирующую роль в процессе формообразования, в создании формы, структуры сочинения. Ее красочные возможности проявляются при помощи таких качеств, как плотность или разреженность, гомогенность или гетерогенность, т.е. тех которые непосредственно связаны с восприятием звука как материального, движущегося феномена. Фактура, бесспорно, влияет на тембровый эффект и, следовательно, на фоническую окрашенность музыкальной ткани. Благодаря фактуре - ее пространственным свойствам, тембр становится либо ыонохрошнш, либо полихромным, складывается из множества звуковых элементов, обретает внутреннюю подвижность, непрерывную изменчивость и богатство оттенков. Фактура может выполнять и совершенно противоположные, разъединительные функции, если становится средством дифференциации единого монотембрового оркестра на отграниченные друг от друга звуковые «этажи», создавая иллюзию тембровой полифонии, особенно, в больших оркестровых составах, способствуя индивидуальной краске отдельных групп.

В связи с целями сонористики резко возрастает роль артикуляции. В этой сфере сонористика демонстрирует невиданную ранее изобретательность, создавая новые способы звукоизвлечения и совершенствуя прежние. Нередко артикуляционные приемы заимствуются у других инструментов, или же часто используется корпус инструмента, его* отдельные части, возможно также перепрофилирование акустических рессурсов инструмента. Наиболее мобильными в отношении артикуляционных новшеств оказались струнные, ударные и фортепиано. Способы артикуляции смычковых инструментов, которые ограничивались исполнением агсо, pizzicatto, col legno, tremolo, sul ponticello, sul tasto и flag., пополнились такими, как достижение нанвиоиего или наиболее низкого недетерминированного звука, возбуждение звучания ударом рукой или- палочкой, трение ладонью о струны, применение свободной дискордатуры, вплоть до полной расстройки инструмента и др. Обогащение звучания ударных инструментов Свслед за Варезом?, в основном связано с использованием палочек различного размера и изготовленных из разнообразных материалов Сфетр, дерево, резина, металл, фарфор, и их комбинации?, а также с выбором места удара на мембранных инструментах. Группа ударных часто пополняется разнообразными экзотическими инструментами, а также бытовыми предметами, типа бутылок, пишущей машинки и т.п. Значительно изменяется трактовка клавишных инструментов, и в частности, фортепиано. Здесь необходимо отметить заслуги Дж. Кейджа, как отважного реформатора в этой сфере, путь которого был продолжен в сонористике широким использованием препарированного фортепиано, а также извлечением звуков почти из всего корпуса инструмента, игрой на струнах разнообразными предметами Спалочками от ударных, рукой, тканью и т.д.?. Относительно меньше возможностей обогащения средств артикуляции проявляют духовые, ввиду специфики их структуры и акустико-резонато^ной системы, однако, и здесь встречаются весьма интересные опыты, особенно в применении флажолетов, тремоло, глиссандо и т.д.

В сонористике значительна и роль динамики, регулировки силы звучания, его интенсивности, особенно, по сравнению с прошлыми эпохами, когда этот параметр, как правило, играл объединительную роль, и, следовательно, характеризовался однородными показателями по—вертикали. В музыке XX века, и в частности, в сонористике, отдается предпочтение Одновременному введению различных динамических уровней, придающих музыкальной ткани пространственное звучание.

Одним словом, в сонористике «работают» решительно все и подчеркнем - традиционные параметры звука, а отнюдь не только один тембр, но меняются их функции, вес, мера, значение. Именно совокупный эффект взаимодействия, комплекс параметров и рождают то, что воспринимается как «тип звучания». И это тем более верно, что, несмотря на распростаненность многих приемов, сонористика остается искусством сугубо индивидуализированных звучаний, а для таковых необходимо изобретение всякий раз особой комбинации свойств звука.

Вот почему понимание сонористики только как лузыки тембров, музыки красок видится нам однобоким, ограниченным. Звук предстает в сонористике во всем своем великолепии и богатстве проявлений. . Сонористика, в сущности, открывает звук заново, обнаруживает неисчерпаемые возможности мира как акустического бытия. Освобожденный от априорной грамматической функции Сустоя или неустоя, сильной или слабой доли, взаимоотношений интервалов и т.д.), звук вырывается на бескрайние просторы творческой фантазии. Сонористика создает звуковой мир как новую реальность, которая, преимущественно, разворачивается в области чисто звуковой игры, свободной от психологических или идейных репрезентативных задач. Хотя, в связи с отрицанием ею строгой регламентации, сонористические средства свободно и достаточно часто используются в иных эстетических условиях.

Создавая собственный звуковой мир, сонористика, диктует также определенные особенности организации пространственно-временного континуума всего произведения. Конечно же, язык, на протяжении всей истории музыки, подвергается все более радикальным изменениям, ввиду большей способности к эволюции, по сравнению с уровнями драматургии и формы, как более устойчивых, инертных и консервативных. Уровень формы и драматургии, т.е. структуры и идеи, подчас стремится сохранить свои устоявшиеся нормы и в условиях нового языка, как это произошло, например, с ортодоксальной додекафонией, с творчеством А.Шенберга и А.Берга. Однако подобная тенденция к совмещению, синтезу нового со старым не отражает сути сонористики, относящейся к тем художественным течениям, которые максимально отдаляются от традиций, сознательно рвут связи со всем тем, что вызывает ассоциации с прошлыми эпохами. Сонористика, в «чистом» виде, как и некоторые иные течения современного искусства, в частности сериализм, абстракционизм, новый роман и другие, стремится организовать свои пространство и время собственными средствами, и любой звуковой параметр, любое звуковое событие могут получить формообразующую и драматургическую функции. Важно и то, что форма больше не воспринимается процессом в том значении этого понятия, которое было верным для музыки классико-ронантнческой эпохи, т.е. процессом, сюжетно ориентированным Стермин Е.НазайкинскогоЭ, протекающим от события к событию, имеющим некий итог, результат, осознанную цель. Оставаясь процессом на физическом уровне Св силу временной природы звучания}, сонористика, в тоже время, утрачивает черты процессуальности. Вместе с тем, нельзя сказать, что соиористическое происредение не обладает своей структурой как художественный текот Ми нм^м о виду чпрнорни» черты сюжетной логики ^ которые были свойственны ончтно—'симфонической форме. т* кое» не черты в ортодоксальных сонористических сочинениях отсутствуют. Здесь господствует непредсказуемость раэрертнванич целого, свооодч творческой ф-ui .»чим не гьякаимаи априорными условиями построения целого, Сонористика как бы « возвращает музыку к ее физическому, BpeMe-HHciiv Ситню. Однако это парадоксальнын образок сказывается на п.->спг»иятчи: каждое ^.лось-тгпс-рь • развертывающегося звучания кажется, в большей степени, симультанн'о-пространственным, чем временным.

Причина коренится в самой сути сонористического мышления. Сонористнческая Форма отказалась от традиционных причинно-сл&дственкых связгй па уровне формообразования. Линейное, векторное время к лассико—романтической эпохи затормозилось, замкнулось в круг, приобретя черты мифологического времени, где существует некоторый параллелизм между отношением причини к следствию, части к целому, где часть может замедлть целое, отождествляясь с ним, Сонористика отрицает априорное понятие формы, унаследованное Ренессансом от философии Аристотеля и доминирующее во всех видах искусства до XX века. Лишь в начале столетия появилась тенденция поисков формы f сэмом ов-ьеяте^ в частности, в творчестве П.Сезанна и К.Деьюссн, которне стремились г. ее неэаданности, рождению из ощущения объекта. Особенно активно модернизация сложившихся, устоявшихся принципов орг*нт4*?ации пространственно-временного континуума произошла во второй половине века, в творчестве таких художников, как композиторы П.Булез, К.Штокхаузен, Л.Ноно, Д.Лигети, драматург Э.Ионеско, романисты Н.Саррот, А. Ро&-Грийе, кич^м^-гогрчфиг-гм # Л, Г'одар, А. Р^н*» и другие, отдающие предпочтение своеобразной «логике аьсурда^, близкой мифологической «логике чудесного». Приоритетным, для этих авторов, становится такой принцип организации художественного произведения, когда нз первмй план выступает ер ела, с его странностями, провалами, наваждениями, неясными участками - . . Сцнт, по: . Наиболее важным для искусства подобного рода оказывается не сюжет или хотя бы фабула, а определенная «философы* deyarewuar^, предполагающая новую концепцию пространства и времени.

Проблема пространственно-временной организации музыкального материала возникла достаточно давно, в позднем периоде творчества Ji. Бетховена, и еще большую актуальность приобрела в позднем романтизме. Но о реальном кризисе и этой сфере можно говорить лишь по отношению к XX веку, когда проявились противоречия не только между идейно-эстетическими и формальными структурами, как в романтизме, но и мезду новыми типами музыкальных языков и существующими нормативными формами. Новый язык, безусловно, диктовал новые* принципы организации целого, однако, композиторы не всегда проявляли чуткость к новым требованиям, ввиду чего лишь в отдельных случаях язык получал адекватное отражение в структуре произведения.

Структурные обновления, как отмечалось, непосредственно связаны с новыми проявлениями категорий пространства и времени. Наряду со сложившимися вертикально-горизонтальными координатами возникло новое глубинное измерение, первооткрывателем которого, в новой музыке, по праву считается А.Веберн. Однако, в отличие от своего современника Э.Вареза, он наследует некоторые элементы гомофонных форм, хотя и значительно редуцированных, сохраняющих лииь их условные признаки. Варез же, интересуясь, в первую очередь, особенностями звука, движением н перемевением звуковых масс, а не созданием музыкального языка, который основывается на принципе тотальной интеграции материала по всем параметрам, подходил к форме свободно, исходя из совмещения разнообразных музыкальных объемов, их дозировки, сопоставления звучаний различной плотности и интенсивности. Аналогичные особенности структурирования характерни м дчя сонористики, где «музыкальным событием» является рождение и прекращение звука, изменение его окраски, плотности, высоты, разнообразных качественных и количественных показателей. Таким образом, происходит процесс индивидуализации структуры, что является непосредственным результатом отказа от стереотипных форм и драматургических планов. Одновременно, несмотря на яеповторностъ, инднвндуалнзнрованность конструкций произведений, возможно подчинить их определенной систематизации, опирающейся на умножение контраста, с одной стороны, вместо традиционных бинарных оппозиций бетховенско—гегелевского типа, а с другой стороны, на полное отрицание контраста и формирование статичных композиций.

Как отмечалось выше, сонористика является недогматичным типом музыкального языка С в метафорическом смысле этого понятия», что отражается также н на уровне структурной организации произведения. Подразумевается достаточно частое использование еоноригтическнх средств в условиях традиционной драматургии и формообразования. В таких случаях сонористика применяется для формирования традиционных композиционных отношений, вне зависимости от ее индивидуальных особенностей, в аспектах устоявшихся норм тематиэма и формы. Сонористика, здесь, как и любой другой тип авангардной композиционной техники, чаще всего используется одновременно с традиционной тональностью, или с псевдотональностью, которые «оправдывают существование процессуальной формы и оппозоционной драматургии. Складывающаяся ситуация наименее способствует новациям в области устоявшихся норм формы и жанра, и не соответствует особенностям сонористикн, а всего линь является примером тенденции примирения нового со старым, ненормативного, нерегламентированного начала с традиционным. м м »

В связи со сказанным вырисовывается определенный план решения поставленной в диссертации задачи - исследование драматургических возможностей сонористики в крупной инструментальной форме. Прежде всего, мы попытаемся определить виды сонористических структур, или - что в данном случае одно и тоже - типы сонористической фактуры Сна материале произведений зарубежных композиторов?, чему будет посвящена первая глава:

Ocvoswwe сгр-рутгтурчьге элементы сонористической ткани». Заметим, * что смысловая и функциональная идентичность этих понятий Свиды структур и типи фактуры^ здесь неслучайна. Именно потому, что сонористика не создает уровня грамматики, она не имеет структур порядка языковых единиц, каковыми являлись, например, ладовые ступени, гармонические функции, в качестве различимых единиц выступают Фактурные образования, связанные с формированием мовилькну соноригтнчрскнх объектов» Во второй главе, "Covojujcmuverv ые ср&^сяъъ ^ традиционного силфо«ическоно жанра», рассматривается участие сонористических средств в создании традиционной драматургии, основанной на сонатно-симфоническнх принципах. Наконец, в третьей, последней главе, «Соноригтическая компотчн* , в центре внимания находятся опусы, целиком основанные на сонористической технике и соответсвующие ей принцип!! инструментальной драматургии.

Несколько слов о произведениях, послуживших для нас основннм материалом исследования. Среда них - сочинения ведущих композиторов, с чьими именами связано сямо становление сонористической техники. Это К.Сероцкия, К.Пендерецкий, Д.Лигети, В.Шалонек и др. Наряду с ними, объектом анализа стали опусы А.Шнитке3 Г.Канчели, А Тертерянэ, Ю.Юозапайтнса и др., в которых сонористнкэ участвует в драматургических решениях вместе с другими видами техник.

Глааа J. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОНОРИСТИЧЕСКОЙ ТКАНИ j . Пространстеченньге аспекты сонористической ткани* Вертикали, горизонталь, диагональ. ,

Специфика сонористики состоит в том, что она отказывается от набора нормативных звуков и звуковых структур как элементов ткяни и стремится их всякий раз как бы заново, уть этой техники заключается, таким образом, в эвукотворчестве. Сонористика творнт своя звуковой мир, а не варьирует уже существующий. Этот творческий акт лежит в основе замысла каждого произведения, и потому оно индивидуально, неповторимо не только как целое, но и в своих составляющих. Индивидуализация, взявшая старт в начале романтической эпохи, достигает в сонористике, несмотря на ее явный антиромантизм Салсихологизм}, своего логического конца, индивидуализируя уже не духовное содержание произведения, воплощаемое в нормах общепринятого языка, как это имело место в XIX веке, а саму звуковую материю. Этим объясняется, во-первнх, отсутствие в сонористике универсальной системы музыкального языка - он ей не нужен, и только мешал бы поискам индивидуализированных звуковых форм; а во-вторых, трудности экспликации закономерностей сонористическоя техники, ее структурных единиц. Легче обстоит дело с операционным аспектом. Всегда можно установить, что именно происходит в партитуре, какие именно технические операции совершает композитор, добиваясь того или иного эффекта. Значительно труднее выявить те структуры, которые при этом создаются и повторяются- И все же сонористика как вид техники н«= смогла избежать стереотипнзацин структур. Типы структур складываются, существуют и переходят нз одной партитуры в другую, и наша задача в этой главе состоит в том, чтобы выявить их в огромном разнообразии звукового мира сонористики и попытаться классифицировать их lj. Заметим также , что сонористнческие структуры, конечно же, существуют не изолированно друг от друга. Они особым образом взаимодействуют, формируя целое, но особенности своеобразного сонористмческого развития материала будут рассматриваться нами во второй главе.

Действительно, экспериментализм, лежащий в основе сонористического мышления приводит г. уникальности каждой отдельной партитуры. Вместе с тем, это не означает, что каждое средство используется только один раз, что не существует никаких- правил, регламентирующих ту или иную сонористическую структуру. Взаимообмен структурами между партитурами, как проявление общего или индивидуального опыта, конечно же существует, позволяя говорить о сонористике как о технике композиции.

Акустический мир сонористики чрезвычайно своеобразен, формирует особые звуковые объекты разнообразной конфигурации и плотности - то зыбкие, мерцающие, флуктуирующие, то напротив,

Материалом для изучения и последующей типологии основных структурных элементов сонористической ткани нам послузкили сочинения зарубежных композиторов. Здесь же отметим, что при классификации структур нас интересовал, в основном, чисто типологический аспект элементов музыкальной ткани. стабильные, четко очерченные в пространстве, соединяющиеся последовательно или одновременно, создавая, таким образом, многослойные звучности. Но несмотря на уникальность каждого звучания, в сонористике действуют Си не могут не действовать.) онтологические построения звуковых структур, естественные формы, т.е. вертикали и горизонтали, как проявления время—пространственные закономерностей в музыке. Однако здесь они ' предстают в особых формах. Ключевое значение для сонористики этих критериев отмечает, в частности, KLХоминьекий в статье посвященной сонористнческой технике <см. : рассматривая традиционные -г координаты* развития музыкального материала в совершенно новых пространственных условиях. В отличие от традиционной музыки, где взаимоотношения горизонтали и вертт4калч возникают на осмот*е многоголосия, по отношению к сонористике говорить о многоголосии, в его привычных разновидностях, не приходится. Правильнее было бы говорить о много^вучии, многоэвуковых объемах и фигурах, имеющих различную фяктурну*?, тембровую, артикуляционную организацию. Но именно в сипу гппрй объективности, пространственности звучания, сонористическне структуры сохраняют устоявшиеся признаки музыкальной ткани - горизонталь и вертикаль. Вместе с тем, четкое разграничение вертикали и горизонтали как самостоятельных структур представляется достаточно проблематичным, столь тесно взаимосвязаны способы существования сонористических объектов. Поэтому более цр .несообразно, на наш * взгляд, рассматривать их не только и не столько как структуры, что требует четкой дифференциации и объективных критериев, особенно в отношении вертикальных структур, сколько как определенные аспекты строения музыкальной ткани. Здесь же заметим, что наряду с основными аспектами строения — горизонтальным и вертикальным - сонористические партитуры обладают одним дополнительным, диагональным являющимся особой формой горизонтального аспекта.

Сонористическая музыкальная материя, несмотря на преобладающую внесистемность, существует не как хаотическая масса, а как определенные формы звучания, имеющие четкие пространственные границы, диспозицию, индивидуальное параметральные характеристики. Надо стазу отметить, что в силу временной природы музыки, в качестве реальных структур фактически существуют только горизонтальные. Они и занимают в сонористике главенствующую роль, отличаются разнообразием форм и видов и практически тотально охватывают всю партитуру. Что же касается вертикальных структур, т.е. тех которые функционируют исключительно как пространственные построения, имеющие минимальное временное измерение, они встречаются достаточно редко. Но вертикаль, как «грез» горизонтальной структуры, играет весьма важную роль, характеризуя один из аспектов ее строения, а именно особенности пространственного решения данного временного явления. Понятие же вертикальной структуры, в силу невозможности в сонористике определения ее минимального временного отрезка, может быть только условным. Условность разграничения вертикали и горизонтали известна и обосновывается

1} Диагональный аспект впервые ярко обнаружил "себя в произведениях А.Веберна, некоторыми исследователями. Так К.Яжак в статье, посвященной природе и специфике полифонического мышления, определяет горизонталь как любую реальную или мыслимую последовательность, а вертикаль - как любую реальную или мыслимую одновременность. «Грань между вертикалью и горизонталью, - пишет автор, — весьма условна: во всяком феномене вертикали присутствует горизонтальный момент, а следовательно наличествует и восприятие горизонтали; и наоборот, любое явление горизонтали содержит б себе реальный — и фиксируемый слушателем — вертикальный компонент. Более того; именно сравнимость явлений по вертикали делает возможной их сеязь по горизонтали и, наоборот, сопоставимость во времени позволяет объединить явления по вертикали» С238, 9}.

В сонористике, отсутствие четкой регламентации, разграничения вертикальных и горизонтальных явлений еще более ощутимо и обострено в связи с преимущественно горизонтальным, временным развитием структур и наличием единичных примеров «чисто» вертикальных построений.

Перейдем к нашему видению типологии сонористических структур, еще раз напомнив, что уже говорилось о них во Введении. В си пу отсутствии у сонористики априорной системы музыкального языка, ее структурные элементы одновременно являются, в сущности, видами фактуры, т.е. структура и фактура объединяются здесь в единый неразделимый феномен.

Как вертикальные, так и горизонтальные сонористические структуры характеризуются разнообразием и сложностью внутреннего строения. Особенно многообразен вертикальный аспект структур, который может варьироваться от одного звука до мнсмества, т.е. представлять собой созвучие, независимо от того каково оно,

2. &&p*miхалькые сртруктурн. Звук, Аккорд. Кластер.

Наиболее элементарной сонористической вертикалью является

1 ^ одиночный звук ' , который характеризуется тембровой и регистровой обособленностью, имеет собственный динамический и артикуляционный облик > формирующие его индивидуальные качества. Монотембровый, регистрпво выделенный одиночный звук, как единственная вертикаль, в сонорнстических партитурах встречается сравнительно редко, так как несмотря на приоритетный интерес сонористики именно к звуку, предпочтение все же отдается его множественной трактовке — полизвуковой и Пол.мтембровой. Тем не менее назовем несколько примеров такого рода. Отметим, в частности, первую часть FresRi SymfOftiCZnB К.Сероцкого, где длящийся всего несколько секунд одиночный звук, играет значительную роль в формировании целого, так как символизирует одну из двух основных семантических сфер данного гпчинения — "Тиигину», противопоставляемую *звуку», в виде

1 > А.Маклнгин в своей диссертации подобную форму сонористической звучности называет «точкой» и определяет как г своего рода микрозвучие, микроформу ■» Сс. 101>, конкретным выражением которого я» ляртгя ^от дельно взятый краткий звук?-. Следует, однако, учесть, что любой, даже самый краткий звук есть минимальная горизонталь, поскольку он все же длится определенное время, и соответгвенно, уже не -точка». На позицию автора видимо повлияло зрительное восприятие нотной записи, Слуховой те подход приводит к иным выводам. сложных многозвучных вертикальных и горизонтальных структур.

ПРИМЕР I

Одиночный звук, которым начинается первая часть и который в дальнейшем периодически повторяется Сем. тт. 4Г 14, 17, 18, 47, 112, 120, 121}, преподнесенный в партии различных инструментов (контрабас, фортепиано, арфа, гитара, бас-кларнет}, при каждом проявлении характеризуется своеобразной окраской, соответствующей его символике. Типичной для одиночного звука в данной партитуре является приглушенная громкостная динамика, изредкч с минимальной шкалой колебания Сот ррр до рр^-Формированию специфического звучания на грани тишины способствует и соответствующая артикуляция, так например, на фортепиано звук исполняется ударом по струне твердим фетровым молоточком с последующим задержанием на педали; на контрабасе -sul tasto; на гитаре — медиатором с вибрато и т.д. Немаловажную роль играет также регистровый показатель. Все случаи использования отдельных звуков ограничиваются крайне низким регистром Сконтроктавз и субконтроктава.), чем автор еще больше приглушает звучание.

-Роль одиночного звука в партитуре весьма разнообразна. Чаще всего он не является единственным аспектом сложной горизонтальной структуры, а играет роль истока разрастающегося затем звукового массива, или, напротив, служит его завершением «истончением». Иными словами, одиночный звук может способствовать как рождению структуры из тишины, так и растворению в тишине. Отметим, что подобное использование данной вертикэпи обычно связано с применением средств артикуляции, эналогичних вмиеназрчнттм Сем. DfXBTKlt iC StOT*y

К. Сероцкого, 2 т. после ц, 450; MtlSiCCt per ftotl © ttjnpCfflt Ь.Котоньского, т. 89). пример г

В сонористических партитурах однозвучная вертикаль может быть представлена и в несколько усложненном виде, как унисон, функции которого приближаются к функциям одиночного звука. Он может выть составной частью сложной горизонтальной структуры, как например, в GfWTOS I X. И. Турецкого Сц, 17), в Sonata, per Vc е orcbestra К Пендерецкого Ст. 8), или в его же Fluorescences Стт. 66-85). примеры 3, 4, 5.

Унисон может быть началом или завершением этой же структуры, как в PoltfflOrfia. К. Пендерецкого Сц. 1), Dramatic Story К.Сероцкого СЗ т. после ц. 800), LontanQ Д.Лигети С тт. 1-fcO, GtVOrOS I X. М. Турецкого Стт. 1-4).

ПРИМЕРЫ 6, 7, 8, 9.

И, наконец, в редких случаях, унисон "может взять на себя более традиционную роль псевдораэрешення после кластера, как в Dramatic story К.Сероцкого С5 т. до ц. 280). пример 10,

В тембровом отношении унисоны чаще всего ограничиваются краской одной оркестровой группы, что подтверждает большинство из названных выше примеров. Так в Dramatic StOTy СЗ т. после ц. 800) и в (J/lOTOS X Стт. 1 и ц. 17это струнные, в другом эпизоде Dramatic Story медные духовые Струбы, валторны, тромбоны; т. до ц. 280). Но более интересны редкие примеры политембровых унисонов, отличающиеся особым многоцветным звучанием. К ним относятся начало LOP.tCfflO Д.Лигети Стт. 1-6), эпизод из рхшугезсепсез к.Пендерецкого Стт. где возникают переливающиеся разнотембровые сочетания, основанные на минимальной звуковысотной единице - одном звуке Сс* во Fluorescences и as1 в IfiTltCOMP- Здесь каждое новое инструментальное вступление вносит свою особую краску, либо прнглуиающую звук и растворяющуюся в формирующемся целостном звучании Снапример, в JjontGJlO), либо, напротив, придающую ему яркость Сво j?lvtOr&8C&TlCG3-> • Таким образом, на основе регистрово обособленных, но темброво разнообразных унисонов возникают особого рода оригинальные «тембровые созвучия», которые идею Klangfarbenmelodie реализуют в наиболее «чистом» виде.

Одна из особенностей сонористической техники, в частности, вертикального аспекта, дереза» горизонтальной структуры, заключается в противопоставлении лишь двух типов вертикалей -однозвучных и многозвучных, - но, одновременно, существуют и промежуточные формы, когда реально звучит несколько звуков, однако функционально мы имеем дело с однозвучным явлением. К ряду таких явлений можно отнести одновременное исполнение всей оркестровой группой звука, который не имеет точной высотной фиксации и обозначается в партитуре как «самый высокий» или «самый низкий». С одной стороны создается впечатление, что это унисон, но с другой, ввиду отсутствия конкретного нотного знака при исполнении могут возникнуть и некоторые мнкрохроматические различия в звучании. Примерами подобных псевдоунисонов могут служить фрагменты из РоИШЖ*fid СЦЦ. 28, 32, 44 J, начало ТГ&П Пендерецкого, которые характеризуются монотембровостью и монорегистровостью. Вместе с тем, в отличие от реальных унисонов, здесь возможно одновременное использование различной чртикучягдии, например, сочетание вибрации разной частоты Сем. Polimorfia ц. 44, начало Тгеп>. примеры ii, id. К классу вертикалей с минимальным звуковысотным разнообразием относится и T^it^P специфически сонористическое явление, которое можно назвать сложним звуком. Сложный звук, как и пгевдоунисон, состоит из нескольких тонов, но функционирует как одиночной звук Он образуется при четвертитоноеых отклонениях от основной высоты, как например, в Pol imorfia Пендерецкого, когда унисон Сем. ц.>:> расщепляется, расширяя свое пространство Сем.: пример ЬУ.

Тот же эффект достигается при образовании микрокластера, состоящего из одного-двух полутонов, как в MustCCL per fia.fi б timpani В.Котоньского Ст. ЗУ, Anaklosis К,Пендерецкого Сц. или Drcmttltic Story К.Сероцк ого С2т. после ц. 660, партия фортепиано). пример 13,

Занимая промежуточное положение между однозвучными и многозвучными вертикалями, сложный звук, чаще всего, подготавливает рождение еще Лолее- сложной сонористической структуры с многозвучным вертикальном аспектом, например, в

Pianaptumie Троцкого Сц. 17У 1 5 .

1 > Но поводу приводимых нами примеров из FtCfflOpflOJlie К.Сероцкого, хотелось бы сделать оговорку, что в отличие от большинства примеров, это сочинение относится к более поздему периоду, к 70—м годам, ко времени заката сонористики. PicmophjQTlie характеризуется многими нетипичными для сонористики чертами, в основном, в области формообразования. СПродолженне сноски на сл. стр.У. пример 14.

Полнэвуковзя сонориотнчвская вертикаль, при всем своем разнообразии, может бить, в основном, представлена двумя типами созвучий - кластерными и некластерными.

Начнем со вторых. Некластерная вертикаль формируется из свободного, нереглэментированного соединеня звуков в преимущественно диссонирующие созвучия, которые можно определить как сонористические аккорды, понимая аккорд Свслед за Ю.Хололовым) как сумму интервалов С216, 54), Здесь, конечно, неприменимо Сверное для других случаев) определние аккорда, которое дает Н. Г'уляницкая во ВееЭеми?; е современную яъ-рмочию, как «элемента целостной высотно—гармонической системы Свыступающей как определенная подсистема}, который обладает дискретностью, иерархичностью, линейностью - свойствами, конкретно реализующимися в фактурно отвлеченных гармонических формациях Ссозвучия не менее трех звуков) различной структуры и Функционального назначения* С50, 26). Сонористический аккорд имеет иную природу и полностью свободен от рамок какой-либо иерархической системы, и, следовательно, не может быть ее элементом. Как правило, он возникает при сочетании произвольной ичтервалики, с доминированием секунд, и использованием тритонов, кварт, квинт и т.д. Характерной чертой сонористического аккорда является свободное комбинирование не

Однако, так как нас в данной главе интересуют отдельные элементы сонористической ткани, то мы сочли возможным использование примеров из PiCffl0ph07lt£, для иллюстрации некоторых сонористических структур. однотипных, но именно различных интервалов. Хотя, в виде исключения, встречаются также примеры предварительного сознательного отбора интервалов, составляющих сонористический аккорд, в частности, в сочинениях В.Лютоелавского.

Таким образом, сонористический аккорд, это оригинальное созвучие, уже не являющееся ни функционально, нн структурно аккордом в традиционном смысле, но еще не ставшее кластером. В отличие от кластера, каждый сонористический аккорд, ввиду особенностей его строения, неповторности, обладает некоторой индивидуальностью звучания Ссочетания интервалов}, что сближает его с традиционным аккордом Спри малом количестве звуковX

Сонористическне аккорды состоящие из относительно " небольшого Сдля сонористики^ количества звуков - пяти, шести -строятся по разным принципам. Это либо сочетание нескольких секунд на небольшом расстоянии Снапример, в Симфонии 1959 Турецкого, нторая часть, 3 т. до ц. либо рассредоточенное распределение звуков по вертикали, вплоть до терцовых наслоений, сочетающихся с секундовыми, например, в третьей части Freski symfoniczne Сероцкого С4 т. до ц. 290;.

ПРИМЕРЫ 15, 16.

Встречаются сонористическне аккорды из большего числа звуков — девяти, десяти, - что акустически приближает их к кластерам, как это имеет место в первой части FTBSki symfoniczne сем. it. до ц. 40> или Porte е ptimo <ц. З7в;> Сероцкого. Перед нами своеобразные секундовые «гроздья^, расчлененные интервалами тритоном, квинтой и секстой. примеры 17, 18.

В большинстве случаев сонористическне аккорды представляют собой компактные, монотембровые эвукокомплексы Сем. приведенные примеры из первой части FreSki SymfOTiiCZTiB или FOTte в plCfflO

Сероцкогс, Силфокии Турецкого}, но можно наблюдать Скак исключения} и политембровые созвучия, например, в третьей части Freski symforuczne Сем, 4 т. до ц. £90}, где каждый звук сонористического ак.горда имеет регистров© и темброво дифференцированную позицию. В его звучании принимают участие флейта, кларнет, фагот, челеста и вибрафон.

Второй вид многозвуковой сонористической вертикали — кластер, явление типичное для этого направления, хотя возникло оно гораздо раньше. Еще в 191 d году американский композитор Г'.Кауэл впервые использовал кластеры, а позже дал их теоретическое обоснование. Применение подобных звукокомплексов било продиктовано стремлением к поискам новых эффектов в сфере тембра, так как высотный параметр является для кластеров второстепенным. Кластеры используются также в Четвертом струнном квартете Б.Бартока, хотя они еще связаны с мажоро—минорной окраской. Таким образомь кластер не является сонорнстическим изобретением, но наиболее широкое применение нашел именно здесь.

Особенностью строения кластера является заполнение определенного интервала сплошной звуковой массой, которая может не ограничиваться возможностями темперированного строя и широко испопь^овэть микрохроматику Сэтим объясняется, в частности, широкое применение струнных инструментов}. Конечно же, подобное построение кластера ведет к ^снятию» конкретной высотной определенности, за счет акцентирования регистрового параметра, следствием чего является некоторая стандартизация его звучания. Что хе в таком случае позволяет говорить о разнообразии кластеров и определять эту вертикаль как наиболее полно выражающую сущность сонористики?

Различия в звучании кластеров достигаются разными способами,в частности, изменением плотности и ширины кластера, регистровым разнообразием, особенностями его введения в ткань произведения, колебанием динамики, изменением артикуляции. Все это придает звучанию кластера различные оттенки - от мягкого, приглушенного, тихого до яркого, резкого, брутального.

Дифференциация различных видов кластеров возможна исходя из двух признаков: речичнчы ограничивающего интервала и плотности заполнения.

С точки зрения величины интервала все существующие кластеры можно разделить на две группы:

1? полные, ограниченные октавой или большим интервалом и использующие весь полутоновый или четвертитоновый звукоряд

2? неполные, использующие лишь часть звукоряда и, соответственно, ограниченные интервалом меньше октавы.

Наиболее важным фактором, придающим кластеру своеобразную окраску, являются особенности его пространственного решения, плотности заполнения, С этой точки зрения можно различать кластеры: плотине Скомпаюше? и рассредоточенные Сразреженные?. Плотные кластеры состоят из минимум четвертитоновых и максимум целотоновых интервалов, формируя компактно расположенные в пространстве звуковые массы. Они могут быть как неполными, например, во Р1иОГеЗСеГЮеЗ Пендерецкого Сем. ц. 40, партия флейт?, так и полными, состоящими из нескольких десятков звуков, например в заключительном кластере ТгеП Пендерецкого, где звучит четвертиновый звукокомплекс из 52-х голосов, т.е. 24 четвертнтона дублируются в следующей октаве, формируя устойчиво звучащий, стабильный, целостный звуковой объем.

ПРИМЕРЫ 19, 20.

Формирование рассредоточенных кластеров связано с использованием разнообразных интервалов, которые сочетаются, наслаиваются друг на друга по принципу как подобия, так и различия Саналогично строению многозруковых сонористических аккордов », Это могут бить любые интервал!!, сумм» звуков которых складывается в полные или неполные кластеры. В разреженных, рассредоточенных кластерах распределение звуков, составляющих кластер, происходит по разным регистрам и тембрам, расширяя его музыкальное пространство. Внешне рассредоточенные кластеры могут походить на традиционные аккорды, но, как отмечает финский музыковед Э.Салменхаарэ, не вызывает сомнения, что подобные звукокомплексы реально все же являются кластерами, а не аккордами Сем.: 308, 42-43). Примеров кластеров подобного типа множество. Приведем двенадцатитоновый кластер, строящийся из наслоения малых терций, из первой части AppctTi 11ОПЭ Лигетн Сем.: тт. 9—11, 23-24), начальные такты его же AtPlDSph&reS, где кластер образуется из двенадцатитоновой разноинтервальной

1 > 2 вертикали , заполняющей диапазон от Е до с .

1) Здесь же заметим, что существует мнение, в частности И. Никольской, что мр всякое 12-эвучие " является кластером, а именно, в случае предварительного отбора интервалов для 12—звучного комплекса, как например, это имеет место в СПродолжение сноски на сл. стр.).

Как уже отмечалось, рассредоточенные кластеры могут возникать и в условиях полифонии «утолщенных линийгде они, аналогично приведенным примерам из Apparitions, строятся из сочетания равновеликих интервалов, но могут н не формировать двенадцатнзвуковую вертикаль, как например, во ЕХиОГеЗСВПСеЗ Сем. : цц. 37, Syj> или PolimOTfia Пендерецкого.

ПРИМЕРЫ 21, 22, 23, 24.

Большое значение для выявления качественного разнообразия звучания кластеров имеет способ его введения в музыкальную ткань. Наиболее распространен принцип симультанного, т.е. псевдоаккордового звучания всей вертикали, вне завасимости от ее пространственного решения. Но нередко встречается и постепенный рост кластера, поочередное подключение все большего числа звуков, что создает впечатление расширяющегося и уплотняющегося пространства, с одновременным обогащением его новыми красками, динамикой. Тем самым подчеркивается горизонтальный аспект кластера Сем.; ТгвП Пендерецкого, ц. 18; третью часть PTBSki ЗуТП/ОП.iCZTV& Сероцкого, 2 т. после ц. 430). сочинениях Р. Лютославского СВторая симфония, Три поэмы Анри Мипю и др.), а также М, Стаховского СРоеТО© ЗОТЮГ©) или X. М. Турецкого САй Matrem>г конечный результат получает характерное звучание. Однако, на наш взгляд, в любом 12-звучии, как бы тщательно не был осуществлен отбор интервалов, их индивидуальность в целостном звучании нивелируется и на первый план выдвигается суммарное кластерное звучание. Хотя, конечно же, различный подход к построению комплексов способствует формированию разнокачественных кластеров, что оказывается возможным при совместном действии разных параметров музыкальной ткани.

ПРИМЕРЫ 25, 2ь.

Рассмотренные вше примеры относились исключительно к вертикальному аспекту кластера, но в сонористическнх партитурах часто встречаются и такие горизонтальные структуры, в которых первоначальное строение вертикали остается неизменным длительное время. В таких случаях формируются статичные, континуальные «горизонтальные клстеры», структуры со стабильной вертикалью, но характеризующиеся некоторой внутренней «жизнью», которая возникает при активизации динамики, артикуляции и ритма и приводит к новому качеству звучания, внутренне подвижному, пульсирующему, дискретному. Так, например, в fresfei SySlfOfliCZJW Сероцкого Сем.: ц. 20, партию валторн} дискретность кластеру придают микроволновая динамика Счастие смены ррр и рр> и переменная артикуляция Ссоответствующая динамическим изменениям смена открытых и закрытых звуков).

ПРИМЕР 27.

Прерывистое звучание кластера может возникать также только с помощью ритма — членением единого в звуковысотном отношении кластера на мелкие длительности, например в Refren-e Турецкого Сем.: цц. 23, 24J), PoliTnor/iCt Лендерецкого Геи. : ц. 33>.

ПРИМЕР 28.

И наконец, ва^нейяую роль в формировании кластера играет тембр. Тембровое решение данной вертикали отражает все возможности сонористики, являясь качественно типично сонористическим явлением и, соответсвенно, характеризуется неисчислимым разнообразием вариантов. Однако, можно отметить, что компактные кластеры чаще встречаются в партии одной инструментальноя группы и имеют, следогэтельно, монотембровое решение. Рассредоточенные же отличаются большим разнообразием и могут быть как моно-, так и полнтенбровнми. Причем сама палитембровость способна проявляться в двух качествах. С одной стороны, формируются суммарные тембровые звучания, возникающие при сочетании разных оркестровых тембров, но соединенных, при помощи фактурных, артикуляционных, регистровых, ритмических и динамических средств таким образом, Что на с пух невозмжно их разъединение на составные элементы, как например, в Atmospheres Лигети Сем. пример . Но, с другой стороны, именно вышеназванные средства могут способствовать достижению совершенно противоположного результата, когда звучание вертикали дифференцируемо на отдельные элементы, например, в ituaika per fiati e timpani Котоньского Сем.; 1 т. до ц.19^.

ПРИМЕР

Разграничение на суммарные, недифференцируемые и дифференцируемые тембровые характеристики происходит, конечно же, и соответствующей акцентировкой определенных оркестровых групп. lay. суммарное политембровое звучание возникает при приоритете струнной группы, и, напротив, превалирование духовых инструментов, тем меднмх, а также нетрадиционных средств эвукоизелечения, приводит к конфликтным взаимоотношениям различных оркестровых групп и отдельных инструментов.

Как видим, кластер является наиболее распространенной сонористической вертикалью. Впрочем, одиночные вертикальные структуры типа кластеров или сонористических аккордов, которые, прозвучав, прерываются, т.е- отделены цезурой от предыдущего и последующего материала, встречаются достаточно редко - ввиду преимущественно линейного, полифонического развития сонористического материала. Тем не менее можно привести несколько примеров вертикальных структур. Это одиночные вертикали из GapTiCCiO для скрипки и оркестра Пендерецкого Сем.: 1 т. после ц. 38, партию apt?, AppCtTi t i OTIS Лигети Сем.; тт. 4ь, 47 из первой части, тт. 22, 23 из второй части?.

ПРИМЕРЫ 30, 31, 32.

Чаще возникают повторяющиеся вертикальные структуры. Это либо репетиции сонористических аккордов и кластеров, например, В Forte & piano Сероцкого Сц. 378, см. : пример 18?, либо апериодическое их повторение в Сонате я и оркестра

Пендерецкого Сем.: 4 т. до ц. 14, партию виолончели соло>, во второй части Силфонии >959 Турецкого ссм,: 3 т. до ц.

ПРИМЕР 33.

Из многозвуковых вертикалей отметим последовательность полутоновых кластеров и? Picmopfaotlie Сероцкого, которая создает впечатление эффектно, стремительно ниспадающего, пас-сажа Сем. : 1 т. до ц, 12?.

ПРИМЕР 34.

Подобные же кластеры, но подлежащие свободной ритмической организации на достаточно большом временном отрезке С21"?, ассоциируются с традиционной аккордовой темой Сем.: ц. 88?.

ПРИМЕР 35.

Темообразное звучание обретает также последовательность сонористических аккордов в другом эпизоде PianOphDfliS Сем. : 2 т. после ц. 18?,

ПРИМЕР 36.

Как видим, число типов вертикальных структур в гонористике невелико - всего два: сонористический аккорд и кластер, По этому поводу можно заметить, что в традиционной музыке их еще меные — только аккорд. Однако имеется существенное различие. Ио-первых, в классической гармонии имеется весьма широкий набор аккордов и их фактурных вариантов. Во—вторых, — и зто особенно важно - каждый аккорд имеет свое «индивидуальное лицо» — функцию. Между тем сонористические аккорды в функциональном отношении «все на одно лицо» и отличаются друг от друга только Фактурно-тембровыми качествами. Поэтому индивидуальность сонористической вертикали приглушена, так как она не является элементом грамматической системы. Поскольку у вертикалей высотные параметры теряют первостепенную значимость, то •исчезают и функции, имеется только качество звучания. Но именно зто обстоятельство лишает сонористические вертикали смысловых различительных признаков, впрочем сонористика к ним и не стремится.

3- Горизонтальные структуры. Линия. Пласт. Полоса.

Горизонталь, — как уже отмечалось выше, — «величина абсолютная», так как все звуковые явления протекают во времени-Поэтому любая структура, основанная на сочетании звуков в одновременности, является, прежде всего, горизонтальной. В системе традиционной гармонии именно функция, как различительный признак аккорда, свидетельствовал о вертикали как самостоятельной структуре. Смена функций, хотя и происходила во времени, но говорила прежде всего о переходе от одной вертикали к другой. В сонористике, где вертикаль не имеет функциональной индивидуальности, такой переход не имеет грамматически смыслового значения. Да и сама вертикаль является всего лишь суммой одновременно звучащих звуков. Вертикаль предстает лишь физической данностью, но не структурным феноменом. 06 этом говорит и ее внутреннее строение. Вспомним, что изменение интервального состава аккорда в классической гармонии может иметь существенные последствия для функции; отсюда нормативность интервальной структуры аккорда. Для сонористики она в принципе безразлична, предпочтительной является • индифферентная секунда. Но именно в силу этой деиндивидуалнзации понятие самостоятельной вертикали здесь условно и определяется, как у*» говорилось, лишь относительной краткостью звучания. В целом же по этой причине вертикаль предстает аспектом, «срезом» горизонтали, безусловно господствующей в сонористике. Другими словами, любая симультанная структура, звучащая, условно говоря, дольше мгновенья« - феномен горизонтального порядка, находящийся в двухмерной системе координат Свремя н пространство),

В музыкальном искусстве до XX века горизонтальные структуры обычно идентифицировались с мелодией, либо однолинейным немелодическим построением. Наше столетне, вследствие расширения звукового материала, привнесения новой образности, новой эстетики, наряду со многими другими факторами, изменило отношение композиторов к качеству, характеру горизонтальных структур, которые еще со времен свободной атональности невозможно подчинить категориям мелодического феномена и однолинейности. Под термином «горизонтальные структуры» в современной музыке, в частности в сонористике, понимаются как однолинейные, так и полиз*»уковые ^имеется в виду вертикальный аспект) образования.

Сонористические горизонтальные структуры разнообразны по своему строению и функциям, выполняемым в организации пространственно—временного континуума всего произведения. Прежде всего, все виды разнообразных сонористических горизонтальных структур можно объединить в два типа: монолинейные и полилинейные. К монолинейным сонористичесним структурам относится линия, к полилинейным же пласт. Вместе с тем, можно выделить еще одну структуру, которая, по сути, является промежуточной и функционирует и как монолинейная, и как полилинейная. Это - полоса.

Наиболее элементарной гомогенной сонористической структурой является линия, которой, на нат взгляд, может считаться любая одномерная горизонтальная последовательность звуков, т.е. та, вертикальный аспект которой в любой точке звучания равен одному звуку. Линия может быть как абсолютно статичной, так и подвергаться, в процессе достаточно длительного развертывания »о времени, звуковысотным изменениям Исходя из внешней характеристики, изменяющуюся линию можно отждествить с мелодией, но реально линия ею не является и только в отдельных редких случаях лишь приближается у мелодии. В отличие от мелодии, для линии не характерна интонационная индивидуализированность н целостность формы. Это просто неизменное или изменяющееся движение, имеющее в своем «сечении» один звук.

Важным фактором, дающим представление о том, что такое линия, является особенности ее образования. Наиболее простой тип линии — зто длящийся одиночный (неизменяющийся) звук,

1> По определению А.Маклыгина «линия - это простое Содноголосное) континуальное, длящееся сонорное звучание» Сс. 107), т.е. либо длящийся звук, либо одноголосное глиссандо.

Автор исключает возможность образования линии из последовательности звуков различной высоты. Подобную структуру он называет «россыпью» и понимает как «последовательность мелкорнтмнческих точек Содно— и разновысотных), плотное соединение которых по горизонтали дает, при восприятии, эффект неделимого на составляющие частицы "потока" звучания» Сс. 104). В таком разграничении, на наш взгляд, есть ряд неточностей н противоречий. Например, россыпь будучи, по определению Маклыгина, последовательностью точек С«отдельно взятых кратких звуков», с. 101), ею и должна оставаться, а не превращаться в неделимый поток. Именно "во избежание подобных несколько искусственных разграничений отдельных сонористнчеснкх средств мы сочли более обоснованным их объединение в одну форму - линию, изменяющуюся и неизменную. движущийся «сквозь время». Здесь вновь можно вспомнить начало Freskt aymfaniczne Сероцкого, партию контрабаса, эпизоды из его же Drcmatic Story Сем.: 2 т. после ц. 450} или MuStCCL per ftatt & timpani <Т. 89} Котоньского Сем. примеры 1, 2}. Такие линии обычно используются для начала или завершения более сложных структур. Время позволяет вслушаться в одиночный звук, воспринять его как самоценное явление, освобожденное от каких-либо ограничительных условий.

Более распространены, все же, линии с изменяющейся звуковысотностью, где часто используются всякого рода однотипные движения, способствующие нивелировке индивидуальности и созданию обобщенного звучания с акцентом на тембро—фоническом начале. В таких случаях, линии строятся из восходящих гаммообразных последовательностей звуков, например, в Fantasia elegiaca Сероцкого Сем. : тт. 8-9, партию вибрафона}. Особая разновидность линии формируется при использовании принципа ротационной хроматики, комбинаций всевозможных вращательных движений с разнообразной интерваликой. Это своего рода сонористическая фигурация, так как внешне она сохраняет сходство с фигурационной фактурой, но приобретает совершенно новое качество звучания. Здесь же заметим, что сонористические фигурации могут быть не только монолинейными, но и полилинейными многомерными горизонтальными структурами Спластом или полосой} о чем речь пойдет ниже в соответствующих разделах.

Примерами сонористических фигураций могут быть фрагменты из Hanoptwnie Сероцкого, внешне схожие с нормативными * фигурациями, но не имеющими с ними почти ничего общего, из—за совершенно иных условий функционирования Сем.: ц. 25, партию фортепиано; ц. 86 и др.).

ПРИМЕР 37.

Таким образом, обращение к общим формам движения при конструировании линии является фактором, способствующим деиндивидуализации, что часто связано с как бы «инерционным» принципом развития: избрав один из типов движения, линия сохраняет его длительное время, повторяя, иногда с незначительными, малозаметными изменениями, до крайнего предела.

Параметром, наиболее тесно связанном с подвергающейся звуковысотным изменениям линией и характеризующим ее очертания, является интервальный состав по горизонтали. Он может быть весьма разнообразиям — от микроцнтерм лики до свободного испопьзорйння норматирнчх интррич лпр Нпрочем, микроинтервалнка — «вАвние здесь малораспространенное и чаще встречается в полилинейных структурах. Широко применяются та«ж<? монолинейные структуры, сформированные из глиссандо и не имеющие йотированного текста. Обычно они связаны с нетрадиционными средствами т^вукоизрлечения и введением в оркестр таких «инструментов», как пила, сирена и др. Сем. : FlWOTesCeTlCBS Пендерецкого). Партии таких «инструментов* представляют собой индивидуализированные по звучанию линии с характерным тембром.

В структурном отношении наиболее типичным для линии является обыгрывание исходной звуковой ячейки в рамках предельно ограниченного числа интервалов, как бы нанизанных на одну звуковую ось, как это имеет место в Pre9ki QyttfoniCZTie сем.: тт. 6-е) или Fantasia elegiaca сен.: тт. 8-9) К.Сероцкого.

ПРИМЕР 38.

Экономность интервального состава, хотя и не в такой предельной форме, проявляется также в линиях с более гибким рельефом. Таковы горизонтали в PianOphDfliG Сероцкого Сем. : ц. 25, партию фортепиано, пример 38; ц. 56, партию арфы; ц. 38, партию фортепиано), где хроматическая последовательность звуков чередуется с ходами на терцию или тритоновнми скачками, придающими вышеназванным линиям отдаленный оттенок интонационной индивидуальности, но и недостаточный, чтобы преодолеть общую нивелировку звуковысотного фактора.

Линии, основанные на ограниченном количестве интервалов не случайно нашли в сонористике наибольшее распространение, поскольку применение разнообразной интервалики способствует, нежелательному для ее целей, процессу интонационной индивидуализации. Тем не менее можно назвать несколько примеров, среди которых отметим, прежде всего, HUSiCCt COTlcertOTltS для контрабаса соло и оркестра В.Шалонека. Автор сочетает мышление отдельными красочными сонорами и целыми темброзвуковыми блоками. В соответствии с этим, наряду с - формированием более крупных целостных пластов, захватывающих весь вертикальный срез партитуры, важен уровень отдельных индивидуализированных линий, среди которых наибольший интерес представляет партия солирующего контрабаса, Именно благодаря своей индивндуализированностн партия контрабаса нигде полностью не сливается со звучанием оркестра. Наиболее ярким примером подобного звучания контрабаса может служить каденция, в которой основной акцент, несмотря на -чвуковысотную определенность Сболыиеи частью), переносится на красочную сторону звучания динамически и артикуляцнонно сложной организации материала. Монолинейная горизонталь построена на принципе постепенного расширения диапазона, ускорения и уплотнения звучания. В процессе развития все более увеличиваются интервальные скачки — от кварты и квинты до большой септимы и большой ноны, которые возникают в противовес разнообразным по рельефу глиссандо. Непрерывное сжатие временных единиц приводит к росту экспрессивного начала, что внешне проявляется в обострении контраста между двумя названными типами движения сскачок и глитандо}, а также в применении кваэиударной артикуляции. пример 39.

Интервальный состав и используемые типы движения во многом создают представление о характере линии, но не менее важным фактором, влияющим на ее становление, является ритм, точнее общая ритмическая картина раскрывающая линию в еще одном ракурсе. Прежде всего отметим, что роль ритма также заключается в нейтрализации интонационного начала. Неизменяющиеся, стабильные линии вообще лишены какого—либо ритма и характеризуются лишь определенной длительностью. Что же касается изменяющихся, большинство из них не отличается ритмической оригинальностью и полностью опирается на стабильную последовательность равных, часто достаточно мелких длительностей. Примеров подобных линий множество. Среди них большинство из вышеназванных фрагментов из FreSki зуя/OniCZTiB, FantCtSia Slegiaca Сероцкого. Но, в виде исключения встречаются и альтернативные варианты, где привлекается дистаточно сложный, разнообразный ритмический рисунок со всевозможными иррегулярными группами - триоли, квинтоли, синкопы, задержания при пунктирном ритме к т.д, Таковы два примера иэ второй и тр«?-гь©й чаотей Симфонии 1959 Турецкого Сем.: вторую часть, ц. партию альтов и третью часть, тт. 2-7, партию вторых скрипок?.

ПРИМЕР 40.

Важнейшим элементом сонористической техники является дифференциация громкостной динамики. Бесспорно, что усиление роли динамики, превращение ее из периферийного средства в одно иэ основных, введение звучания различных динамических уровней в одновременности является достижением музыки XX века. Но проблема симультанности разноуровневой динамики в сонористике актуальна в большинстве случаев лишь при рассмотрении вертикального аспекта пласта, каждый составной элемент которого обладает собственным громкостннм уровнем. Именно поэтому динамика линий, составляющих пласт, чаще всего бывает одно— или двухуровневой, что подтверждается многими примерами из партитур Пендерецкого, Сероцкого и других сочинений композиторов польской школы.

Интервальный состав, типы движения, ритм, динамика - все эти параметры характеризуют линию с разных точек зрения, но все же ограничиться ими невозможно, так как данные параметры не дают полноценного представления о линии как о временном феномене. Частично, правда, этот вопрос затрагивался в разделе о типах движения, но он требует более подробного рассмотрения.

В отличие от мелодии, линия не является законченным музыкальным высказыванием, традиционной темой, неделимой на синтаксические единицы. Ее целостность условна н связана лишь с длительностью звучания, которая в принципе может бить к.гкой угодно. Потеря монолннейной структурой традиционной приоритетной роли в форме связана с ее превращением в элемент фактуры — продолженное Снастолько, насколько это необходимо) звучание, имеющее общефоническое, а не интонационно-индивидуализированное значение. Отсюда произвольность временных границ линии: она звучит столько, сколько требуется по контекстуальной ситуации. Не случайно сонористическая линия не имеет грамматических норм, которые регулировали бы ее форму, следовательно, и время звучания. Это особенно заметно в алеаторических линиях, где исходная звуковая ячейка повторяется и прерывается в любой момент, при переходе к другой звуковой Формуле. Подобные линии часто встречаются в полилинейных структурах, например, во Второй симфонии В.Лютославского Сем.: цц. 25, 47, 51, 103, 117, 122, 124с, 134, 1S1 и т.д.). Здесь также важно отметить большую роль предварительной запрограммированности, в пределах которой и формируются линии. Каждая самостоятельная полизвуковая структура Салеаторическая секция) развивается в рамках изначально заданного звукового комплекса, который превращается, по определению Ю.Шалтупер Сем.: 235, 247), в «гармоническое поле», ограничивающее свободу действий.

ПРИМЕРЫ 41, 42.

Аналогичный принцип развития встречается и в условиях точной фиксации нотного текста, при создающемся псевдоалеаторическом эффекте. Основой формирования таких линий также являются мутации исходной звуковысотной ячейки, которая повторяется в различных вариантах: с перемещением звуков внутри нее, изменением ритма, иногда артикуляции, и лишь изредка к ней добавляются один—два звука, не входящие в первоначальный вариант. Так строит линии, например Сероцкий в DTQfflUttC BtOTy сз т. до ц. ззо:>, в Pianophonie сц. 25) и др.

ПРИМЕРЫ 37, 43.

Важна роль линии и в построении более сложных, полилинейных сонористических структур. Здесь, несмотря на иные условия функционирования, сохраняются те же принципы построения, хотя отдельные линии чаще всего поглощаются общим звучанием полилинейных звуковых массивов.

Линии, формирующие целостное звучание полилинейных горизонталей, обычно опираются на принцип предельной интервальной экономии, что вполне логично, однако, в виде исключения, все же имеет место и противоположная тенденция использования полиннтервальных линий. Примерами таких линий могут послужить эпизоды из Первой силфонии Пендерецкого Сем. : ц. 2), Dramatic Story Сероцкого Сем. : 3 т. до ц. 330, партию скрипок и альтов), Appari t iOTlS Лигети Сем. : вторую часть, тт. 25-37), примеры 43, 44.

Несмотря на то, что линии в приведенных выше примерах демонстрируют внешнюю индивидуализированность, на деле, она иллюзорна, так как поглощается суммарным звучанием всего комплекса. Важно, однако, отметить, что движение линий сообщает ему внутреннюю жизнь, динамику и активность при общей стабильности.

Для линии - составляющей сонористической ткани, характерна предельная экономия средств, что сказывается на всех ее параметрах - интервалике, ритме, динамике и т.д. Ее Функция участие в создании суммарной тембровой характеристики.

Наиболее типичной сонористической горизонтальной структурой является поли линейный звуковысотный пласт, особенности которого заключаются в относительно крупных масштабах, с точек зрения развития во • времени и пространстве, во—первых, и в использовании разнообразных средств - тембров, регистров, диапазона, артикуляции, во—вторых. Обычно пласт выполняет роль одного из разделов формы, т.«». имеет формообразующие функции, характерной особенностью пласта является его вертикальное строение. он может быть полностью неделимым на составные горизонтальные элементы, либо, напротив, складываться из нескольких тембро-фактуриых --этажей», т.е. быть как гомогенный, так и гетерогенным О гомогенности пласта можно говорить в случае его однородной тембровой и фактурной организации и по горизонтали, и по вертикали. Особое значение здесь приобретает тембр, который возникает в результате синтеза чистых тембров, приведением их к ^общему знаменателю», т.е. к некой суммарной тембровой характеристике. Если же пласт гетерогенен, то в нем совмещаются раз личные тт*пч фактурной "рт-аннзацин и поляризованное тембры. Ь«рти«га пьный «срез» в таких случаях показывает, что он создает внутренюю полифонию либо разнотембровнх сонористимеских субпластов, либо нескольких самостоятельных звуковых линий различной плотности и «■толщины*. iпмогениме и гетерогенные пласты обычно комбинируются, придавая произведениям фактурное следовательно, звуковое многообразие. Так, например, в LOTliUTIO Лигети первый и третий пласты гомогенны, второй же — гетерогенен, что создает определенную динамику — смену качества звучания. Сочетание гомогенннх и гетерогенных пластов встречается также в Riff S2 В.Кнляра, партитурах Пендерецкого, Турецкого и т.д. Это один иэ необходимых и потому распространенных приемов, с помощью которых достигается то, что можно назвать сонористическим развитием, т.е. непрерывное изменение состояний звучащей средн. Для рассмотрения особенностей гомогенных и гетерогенных пластов обратимся к наиболее ярким примерам. Как уже отмечалось, в крайних Ггтервпм и третьем? пластах LOfltQTiO Лигети, достигается абсолютная гомогенность звучания. Прежде всего, такое качество материала обеспечивается техникой микрополифонии '.термин Д.Лнгетн?, которую сам композитор объясняет следующим образом: «Вы слышите непроницаемую структуру, нечто вроде очень плотно сотканной паутины. Я сохранил в процессе композиции мелодические линии, и они управляются правилами, столь же строгими, как у Па пестрины или мастеров фламандской школы. Но полифоническая структура фактически не выявляется — ее нельзя услышать, она остается скрытой в микроскопическом, подводном мире, для нас невнятном» С283, i5?.

Микрополифония XiOntCtnO основана на тотальном применении принципа канона, который распространяется на все параметры музыкальной ткани Сзвук.овысотногть, динамика, тембр, артикуляция?. Партитура являет собой наслоение однотипных линий, количество которых порой достигает 50—и и более. Именно сочетание подобных деиндивидуалнзированнмх идентичных компонентов фактуры, а также предельно осторожное введение тембров, атаки которых практически неощутимы, деликатное обращение с артикуляцией, создают специфическое гомогенное сонорнстическое звучание/ неделимое на отдельные составные элементы: звуки, линии, тембры, Формированию гомогенности пластов в LcntQnO способствует также ритм линий, который при внешней сложности Свсевозможние задержания, синкопы, многочисленные триоли, возникающие внутри этих задержаний и т.д. >, реально не проявляется и способствует возникновению своеобразной «ларящей*- ритмической картины, нивелирующей ощущение времени и способствующей слиянию линий в единое целое.

Совершенно иной принцип построения пластов наблюдается в сонористичесикг партитурах Пендерецкого, Он трактует целостные звукокомплексы как мелодические построения и открывает возможность их «лентообразного» развития, накладывая друг на друга и создавая новые композиционные возможности, результатом которых является доминирующая гетерогенность пласта. Наслоение отдельных, индивидуальных по своему интервальному составу, регистровому положению, артикуляции, а также в некоторых случаях, при использовании политембрового инструментального состава, тембру, линий и полос, создает контрастно-полифоническую гетерогенную музыкальную ткань.

Оригинально построены гетерогенные пласты в Biff 62 Киляра, где автор сочетает кластерную, типично сонористическую технику, с пуантилизмом. Рассмотрим, например, первый пласт Стт. 1-24), в котором плотным полутоновым кластерам струнных Сскрипки

3 4 fis -f и контрабасы С-Н), несмотря на предельную регистровую отдаленность сливающихся в единое целое, благодаря тембровой общности и приглушенной динамике Срррр>, противопоставляется верхний «этаж» партитуры, исполняемый духовыми инструментами. Резкий контраст возникает как в тембровом, так и в фактурном плане. Духовые опираются нч четкую дифференциацию каждого звука, и хотя их материал ограничивается обыгрыванием четырех звуков Cf-h-c-fis), но типично пуантитшстическая подача материала, его организация во времени и пространстве создают иллюзию серийности. Аналогично строится и другой пласт, но так как в нем не все линии отличаются ритмической, динамической, тембровой индивидуальностью, они образуют суммарную тембровую картину пласта.

ПРИМЕР 45.

Нятнейнгим фактором, характеризующим пласт, является также тип его вертикального строения. Обычная вертикаль пласта -кластер, точнее, одна из его разновидностей - полный, рассредоточенный. Что же касается компактных кластеров, то они встречаются реже, ввиду специфики этой маситабной структуры, охвчтмм*ч?ея 6о ль воя диапазон. Компактные кластеры обычно используются как составная часть вертикали пласта, образующейся при наложении более простых горизонт»пьннх структур. Сложность организации горизонтально-вертикальных координат пласта приводит к рассредоточению его вертикали по различным регистрам и тембрам. Таким образом, у пласта нет тембровых ограничений, и, напротив, превалирует г»о литемвроростк, хотя встречаются и монотембровые структуры, где авторы намеренно ограничивают свои возможности для фонических экспериментов с одной оркестровой группой.

Являясь наиболее типичной вертикалью пласта, кластер не всегда обнаруживает себя сразу, с первых мгновений звучания. Мы чаще наблюдаем его постепенное становление, и поэтому на разных этапах пласт обладает разными вертикальными «срезами».

Постепенное овладение звуковым пространством сперва приводит к возникновению однозвучных" вертикальных «срезов», как например, в начале LcntQtW Лигетч Сем. пример 8>г разного рода интервалов и сонористических аккордов Сем, , например, Ptafiopftonie Сероцкого, it. i). однако увеличение количества голосов, включение новых инструментов, целых групп, вызывает эффект «разбухания» звука, расширения звукопроетрэнства и почти во всех случаях достигает уровня полной кластерной вертикали. Постепенное становление кластера - один из важных аспектов сонористического развития, и весьма характерно, что протекает оно именно как формирование определенной и весьма типичной сонористической структуры, Достижение полного кластера как предела развития, его цели, еще раз подчеркивает, с одной стороны динамическую сторону сонористики, которую, при всей ее статичности, нельзя сбрасывать со счетов, с другой, функцию кластера как типичной для сонористики структуры.

Наряду с кластерными, встречаются пласты иной звуковой структуры, например, однозвуковые, в эпизоде из Е1иоГ98С&ПСеЗ Пендерецкого С тт. 66-Й5, см. пример Принадлежность данной горизонтальной структуры к пласту может породить некоторые сомнения, но в ее пользу говорят полилинейность, политембровость, масштабность и присутствие собственной логики развития.

Перед нами своего рода три «вариации на один звук - с*», Пендерецкий создает как бы небольшой «вариационный цикл», и в каждой из трех вариаций демонстрирует один и тот же принцип. По достижении динамической кульминации в музыке происходит резкий срыв, вслед за которым начинается новая волна. Первая вариация» начинается проведением звука «до» последовательно у четырех флейт, причем каждое вступление отмечено усилением динамики Срррр—ррр-рр-р>, Затем к ним присоединяются вибрафон, скрипка, кларнеты tl-4), валторны С1-4) и в самый последний момент труба, тромбон и туба. Но новые тембры не сохраняются до конца эпизода, и каждый из инструментов, прозвучав отведенное ему время, передает свой голос другому, лишь на несколько мгновений совмещаясь с одним-двумя другими тембрами. Благодаря этому абсолютно статичная поначалу масса с включением четвертой флейты "Оживает»- и начинает вибрировать ^широкое, почти четвертитоновое вибрато у первой и второй флейт, затем у второго-четвертого v ттчрнетов>, Вторая ^вариация ••>, оставаясь- в пределах звука «с», создает своеобразное ^тембровое созвучие.** духовых инструментов. Здесь звук, появившись в одном тембре, задерживается до конца, причем включение каждого нового «до^ привлекает к себе внимание акцентируемой атакой, И вновь, после интенсивного crescendo <'р—f.f), в кульминационный момент звучание пласта прерывается цезурой. Третий, последний эпизод, идентичный первым двум по строению и логике развития, тем не менее контрастен им по способу изложения звукового материала. На смену континуальности приходит дискретность: непрерывное звучание сменяется аритмичной пульсацией srtaccatto духовых. Вступающие на последнем этапе развития струнные не изменяют общей звучности и даже подчеркивают ее различной частотою вибрации.

Таким образом, пласт может возникать как своего рода ■^тембровое созвучие*. Идея изменения звучания при этом сохранена, меняя лишь форму проявления. Включение же новых и новых инструментов сообщает звуку одной высоты внутреннюю жизнь, ибо действительно переносит событийность вовнутрь звука, а сам он предстает как сложный, многосоставной феномен, как микромир со своей богатой динамикой и многокрасочными оттенками.

Анализ высотного строения и фактурной организации пласта, хотя и является важным фактором для раскрытия его сущности, все же не дает полной картины, которая складывается только после рассмотрения принципов его формирования. Пласт, как уже отмечалось, достаточно сложная и длительно развивающаяся звуковысотная структура, образование которой в каждом отдельном случае подчиняется особенностям его материала. Но есть все же некоторые общие принципы формообразования пласта. Существующее многообразие плагтгч? можно свести к двум основным типам: г» ла<—nif подчиняющиеся принципу постепенного процессуального развития, и пласты, существующие как изначально заданная структура. Для первых важна логика последовательного становления с стадиями начала, толчка, развития, достижения предельней формы рыратгечнооти и завершения Сi ? тл: +,>. Во втором типе отдается предпочтение сопоставлению, сочетаниям, т.е. комбинаторике статичных по своей сути звуковысотных образований.

Рассмотрим более подробно технику формирования пласта.

Для анализа пластов первого типа обратимся к LOTltOTlO Лигетн н Ifusicct per fiatt е timpani Котоньского. Построение трех пластов, лежащих в основе обоих произведений, опирается на один общий принцип: вначале возникает некий звуковой конструкт, который захватывает все звуковое пространство, достигает кульминации и вновь возвращается к исходной точке. В LOTltQnO это одни звук Сав^У, появление которого н служит толчком для дальнейшего развития. Постепенно он расширяется и происходит зруковысотное и тембровое утолщение линии, уплотнение ткани: линия расширяется, превращается в пласт, охватывающий большую часть хроматического звукоряда. На кульминации достигается девятитоновый 49-линейный кластер С тт. ЗЗХ Затем, путем выключения» звуков С тт. 33-41}, развитие возвращяется к одному — « с ». пример 46.

Аналогично строятся и два следующих пласта. Второй развивается от двух исходных звуков Cdes-с?, достигает кульминации и затем сокращается до трех Cd-g-f?. Заключительный третий пласт, начинающийся и заканчивающийся тремя звуками Cd-g-f и h-d-cifO, в середине Стт. 133-140> звучит как одиннадцатитоновый кластер.

ПРИМЕРЫ 47, 48.

Несколько иначе происходит освоение звукопространства в Musica per fiati е timpani Котоньского. Признаком начала каждого пласта здесь является развернутое соло литавр, которое подготавливается изложением материала в разных оркестровых группах, что вызывает *ссо,чияции с перемежающимися «цветовыми» пятнами. Краски то смешаваются, то последовательно накладываются друг на друга, при этом происходит также освоение новых регистров и все большего числа звуков, пока в кульминационный момент не происходит полно» смешение всех тем^рое в ^рен^дм^титонгтом кластере. be лед за этим происходит стремительный спад, предшествующий началу нового пласта. Подобный процесс реализуется и во втором, н в третьем пластах, с той лишь разницей, что третий остается несфоринрованным с тембровой точки зрения.

Рассмотренные выше примеры свидетельствуют о подобии формообразующих принципов в пластах первого типа и наличии в их структуре трех стадий развития. Следовательно, пласт в данном случае обладает всеми признаками драматургии процессуальной сруктуры.

Полной противположностью первому является второй тип пласта, где преобладает кразипространственное мышление, а именно монтажная комбинаторика, Разумеется, полностью процессуальное начало не снимается Си не может быть снято), но отходит на задний план, а на переднем оказываются краткие структуры, которые либо переходят одна в другую, либо сменяют Друг друга после достаточно четкой цезуры, причем резко, без какоя-либо предварительной подготовки. Внутреннее строение этих пластов обычно опирается на горизонтальный монтаж звучностей разного типа. Одним из наиболее ярких примеров подобных статичных пластов, опирающихся на монтажную логику формирования целого, является AtW09ph6T*G3 Лигети, сочинение, построенное как последовательность девяти маломасштабных, неповторных, самостоятельных пластов. Первый пласт Стт. 1-22) — абсолютно статичный двенадцатитоновый кластер, который, подобно кристаллу, демонстрирует свои различные грани, расцвеченные разными тембросочетзниями и богатой динамикой Сем- пример 22У. Второй Стт. £3—29>, в отличие от первого, зыбкий, переливчатый, неустойчивый, благодаря Фактурной организации на основе ускоряющегося тремоло. пример 49,

Третий пласт Стт. 30-39} также весьма подвижен. В нем даже просвечивает «мелодия», отграниченная от суммарного звучания пласта линия, верхний голос Сфлейта пикколо}, охватывающий все больший диапазон, остальные же имитируют его некоторые обороты. Следующий, четвертый пласт Стт. 40-54} - это уже ставший хрестоматийным примером знаменитый сорокавосьмиголосный серийный канон Сскрипки, альты, виолончели} на фоне статичного, компактного кластера контрабасов. Реально, возникает противопоставление двух однотипных структур, с кластерным вертикальным аспектом, но звучащих совершенно по-разному, как внутренне подвижный, флуктуирующий «верхний этаж» и неподвижный - нижний. пример 50.

Резко контрастен предыдущему как своей разреженной фактурой, так и тембровым составом пятый пласт Стт. 55-65}. Здесь доминируют духовые, периодически стремящиеся к персонификации, выделении каждым своего собственного тембра, но с тем, чтобы впоследствии он вновь растворился в» общей звуковой массе. Появление статичного двенадцатитонового кластера у струнных в новом шестом пласте создает иллюзию репризности, выражающуюся в использовании подобных предыдущим средств организации, но отличных с точки зрения реального звукового результата. Единственный пласт, из заключительных, предлагающий новые средства, это самый краткий седьмой пласт, который целиком построен на чисто шумовом эффекте, игре на клапанах и вентилях духовых инструментов.

AtmOSph&TbS ГЫгети, говоря словами автора, сочинение опирающееся на принцип «изменений одного состояния*», который представлен кзлейдоскопическоя сменой различных оттенков единого цвета, что композитором реализовано в логике монтажного сочетания различных типов звучания Аналогичный принцип построения используют такхе и другие композиторы, в том числе К.Пендерецкий Сем. Fluorescences, TrerP t X.М.Турецкий с Re/гею.

Таким образом, пласт, как наиболее крупная и сложная по строению структурная единица сонористической композиции, отличается многообразием типов и форм изложения, логики развития и объединяет в себе все основные, более простые сонористические структуры.

Рассмотренное нами еыше горизонтальнее сонористические структуры — линия и пласт — являются основными элементами сонористической партитуры. Промежуточное положение между ними занимает полоса*"*. В зависимости от внутренней организации материала, полоса может быть как монолинейной, так и полилинейной. Главной особенностью полосы является относительная узколинейность и меньшая, по сравнению с пластом, плотность звукового массича. Полосы^ по большей части, в динамическом, регистровом, тембровом, артикуляционном и

1) Интерпретация термина «-полоса» в работе А.Маклыгина близка к пониманию термина «линия». Автор рассматривает ее как «соединение двух или более однородных линий» Сс. 109>, т.е. только как стабильную структуру. Аналогичное мобильное «дляще-пульсирующее» построение названо «потоком», но, в то же время, в определении данной формы не присутствуют важные, на наш взгляд, параметры - диапазон и тембр, чтг? позволяет разграничить такие явления как полоса и пласт Спо терминологии Маклыгина - «потоку). фактурном отношениях гомогенны,

У полосы есть исторические прототипы. Это средневековая ленточная полифония, или такие более поздние явления, как например, движение параллельными аккордами в финале сонаты ор. 2 N 3 Л.Бетховена, прелюдии «Затонувший собор» К.Дебюсси.

Особое положение, которое занимает полоса в сонористической партитуре, объясняется тем, что в отличие и от линии, и от пласта она может быть как монолинейной структурой, так и полилинейной. Монолинейной можно считать полосу, если она функционирует в партитуре как «утолщенная линиям, т.е. представляет собой стабильный или перемещающийся в пространстве компактный, полный или неполный кластер, нерасчленимый на составные горизонтальные единицы. Полилинейные же полосы образуются подобно пласту из многих пиний, но отличаются от него узкообъемностью, принципиальной гомогенностью, меньшими масштабами и не столь значительной ролью в конструировании формы сонористического сочинения.

Овщие же особенности построения полосы Скак монолннейной, так и полилинейной) определяют такие критерии как организация материала, общий рельеф, вертикальный аспект, ритмическая картина и особенности формообразования.

Полосы Функционирующие в виде ^утолщенных линий» представляют собой, по сути, монолинейное построение, в силу нерэсчленимости на составляющие одноголосные горизонтали Св партитурах изображаются подобно графическим рельефам), В них наиболее ярко проявляется основная характерная черта полосы — стремление к максимальной плотности, доходящее до предела и превращающее ее в статичный или перемещающийся в пространстве кластер, с заданной высотной структурой. Подобные полосы, в большинстве случаев, начинаются и завершаются одновременным звучанием вертикали, как например, в PclimOTfU2 <ЦЧ- 15-22, 56— ЬО), 1теп Сц. I 0>, Fluor'escences Сц, foO> Нендерецкого, Pianophonie Сц. 46, i т. после ц. ВЬ, ц. 102, 2 т. до ц. 109),

Freaki symj'oniczne cs т. до ц. i30), Dramatic story сг т. до ц. 720) Сероцкого. Но, кроме того, полоса может начинаться последовательным включением звуков, т.е. как бы вырастая из одного '.например, р FXEltQSiO. elegiQCQ Сероцкого, тт. 5-6, партии органа >. Вместе с тем, пространственное перемещение кластера иногда акцентируется артикуляцией, чаще всего с помощью тремоло широкой амплитуды, соединяющей колеблющиеся звучности, например, в PiOJWptWTlie Сероцкого 'Л т. после ц.

Компактные кластеры р виде «утолщенной линии * получили наиболее широкое применение в творчестве композиторор польской школы, в том числе К.Пендерецкого, К Сероцкого, В.Шалонека. Характерной чертой таких полос является невыписанность текста отдельных голо сор. Тако"Вы фрагменты из PolimarfiCl Пендерецкого С например, ц. 15-19, 24-е скрипки; ц. 5b, альты) или PiCBWphjOnie Сероцкого (.например, 1 т, после ц, н^. ц, Юй; 1 т. до ц. 109', где п^лоси предстаелени в виде графических символов.

Йитвпва nt-wilU 1-ПЛТЯ" рертик» ли «утолщрннмг линии » характеризуется ограниченном пччилпкрччи^и. но препвлядзют полутоновые полосы как, например, в PliMOphQFllO с см. ц. 46>j 1 т. после ц. 89; ц. 102; 1 т. до ц. 109), РгезЫ SyTOfoniCZTlB Сем. вторую ччгть т St по it. йО; третью часть, ц. 40),

Dramatic story Сем. 2 т. до ц. У20} Сероцкого, своего рода нормативные кластеры, встречающиеся в европейской и американской музыке еще первой половины века СЬ.Ьарток, Г.Кауэл}. Более редки примеры четвертитоновых и цвлотонових кластеров, первые из которых создают полосы предельно плотного звучания Сем. , например, Ро1£НЮГ/Ш> 1 т. до ц. 18, партию контрабасов; ц. 19, партию виолончелей} и в некотором роде ассоциируются с именем Ч.Айвза, а вторые формируют более разреженную звучащую массу Снапример, в Polimorfia, Ц. 14, во Fluorescences, ц. 60}.

Одной из важных характеристик монолинейной полосы Скак и линии, ибо эта полоса - «утолщенная линия»} является ее звуковысотный рельеф, указывающий на то, что фактор звуковысотности ни в коем случае нельзя игнорировать при изучении сонористических структур. Разумеется, речь идет не о точной фиксированности, но об условной звуковысоте и регистре, точнее смене звуковысотных уровней. С этой точки зрения полоса может быть относительно стабильной, колеблющейся, зигзагообразной, волнообразной или различным образом комбинирующей эти признаки. От рисунка рельефа зависит та сторона сонористического эффекта, которая связана с феноменом эвуковог-о движения - существеннейшей стороной сонористики как музыкального стиля. Понятно, что характер изменений звуковысотности в ее потоке связан с тем, как складывается конфигурация полосы. Одно дело стабильная или колеблющаяся полоса, флуктуации которой не слишком велики, другое дело зигзаго- или волнообразная, или же отчетливо направляющаяся вверх, вниз. Различие возникающих эффектов свидетельствует о том, что динамика полосы — элемент общей структуры. Это особенно заметно в тех случаях, когда полоса меняет не только свой рисунок, но и объем, когда флуктуирует само музыкальное пространство, то сужаясь, то расширяясь. Подобные эффекты встречаются почти во всех сонористических партитурах, а смену объема можно наблюдать, например, в POliMOFfiCt Пендерецкого Сцц. 57—60) или его же Тгеп-е Сцц. 10-11).

ПРИМЕ? 51.

Полилинейная полоса формируется на основе сочетания ограниченного числа линий. При этом строение и функции самих звуковых «нитей» могут быть различными. Линии встречаются либо совершенно деиндивидуализированные, либо отмеченные псевдоиндивидуальным интонационным обликом. Иными словами, для полилинейной полосы актуальны те же принципы, что и для самостоятельной линии, это и вопросы нивелировки рнтма, и широкое применение разнообразных типов движения, что позволяет Скак и в случае с линией), говорить о сонорнстической фигурации, но уже полилинейной, например, в BBfren Турецкого Сц. 20}, или о полилинейных сонористических пассажах в ft^egjfet symfoniczne Свторая часть, 4т. доц. 10; ц. 20).

ПРИМЕРЫ 52, 53,

Структура полосы выдвигает новые проблемы, связанные с особенностями сочетания отдельных линий. Соединение однолинейных горизонталей в единую полизвуковую может повлечь за собой возникновение как кластерной вертикали, так и некластерной. Возможно также изменение структуры вертикали в процессе развития, когда одна ее форма сменяется другой, т.е. проявляется столь типичная для сонористики перегяекаелость различных Форм и средств. Как правило, изменение в полосе происходят от некластерной структуры к кластерной, что, как н в структуре пласта, бывает вызвано увеличением количества линий, уплотнением Фактуры. Интересным примером подобного разрастания полосы представляется эпизод из Dramatic 3t0ry Сероцкого (3 т. до ц. 3

380), где полоса вырастает из одного звука Сунисон fis в партии скрипок), который, расщепляясь на четвертитоны, как бы «разбухаетрасширяется в предельно плотную узкообъемную двадцатичетырехлинейную полосу.

ПРИМЕР 54.

Изменения в высотном составе полосы, связанные с увеличением числа голосов, имеют место и в других эпизодах этой партитуры (.например, 8 т. до ц. 80; 6 т. до ц. 160), а также в FresM symfonlczne С вторая часть, 2 т. до ц. 40) и в других сочинениях.

Полилинейные полосы, возникающие при сочетании ограниченного числа линий — трех, пяти - образуют в вертикальном срезе сонористический аккорд. Полос подобного рода, при всем многообразии сонористических средств, единицы, так как малое число голосов не способствует формированию суммарного звучания, а напротив, позволяет воспринимать их переплетение как нормативную полифонию. Назовем некоторые из полос подобного рода, например, эпизоды из Porte 9 piQTlO Сц. зев), Impromptu fantaaquB ci т. после ц. 20) сероцкого, R&fren Сц. 20) Турецкого Сем.: пример 52), где полосы играют подчиненную роль по отношению к более сложным горизонтальным структурам и ограничиваются звучаниен одной инструментальной группы, струнных Сскрипки и альты) в POTte е piano» блокфлейт в iJRprORiptU fantOSCJUB, валторн в R&fren. Линии подобных полос, как правило, являются сонористическими фигурациями, формирующими прозрачную, разреженную фактуру. В некоторых случаях здесь используются средства контролируемой алеаторики, как например, в Impromptu fantosque Сцц. 86, 138?, что придает этим полосам больную вариабельность.

ПРИМЕР 55.

Нивелировка мелких деталей за счет формирования единого целого - норма при построении полосы, состоящей из отдельных ненотированных линий в PQlimOTftCt Пендерецкого Сем.: ц. 11, партию альтов?, составляющих отдельные голоса канона. Канон этот хотя и нетипичен по своему облику, очень строг по структуре. Каждый из восьми его голосов, вступающих в малую секунду с произвольным временным интервалом, в точности дублируют рельеф пропосты.

Наиболее характерной вертикалью полилинейной полосы остается тот же кластер, который несмотря на присущие ей ограничения в объеме, используется весьма разнообразно. Различно и количество звуков составляющих кластер, и их распределение по вертикали, т.е. это могут быть оба его типа -компактный и рассредоточенный. Последний чаще встречается в полилинейной полосе как способ ее внутреннего наполнения и разнообразия, что важно в силу ограниченности ее средств, в частности, монотембровости Сем. : Impromptu fCffltCtSQVte, Ц- 32; DraaatiC Story, Ц. 40, 3 т. до ц. 110, 1 т. после ц. 130, 3 т. до ц. 330, 3 т. до ц. 380, 5 т. после ц. 690, Сероцкого?:

ПРИМЕРЫ 43, 54, 56.

Компактные кластеры - явление здесь достаточно редкое и, как правило, такие полосы отличаются малыми масштабами, однотипностью движения отдельных линий и минимальным разнообразием высотной структуры (.например, FOT*tQ & ptCBlQ Сероцкого, ц. 180, 2 т. до. ц. 2зо; Atmospheres лиге™, тт. 23-29, партии флейт и кларнетов). В качестве исключения отметим несколько тактов из первой части Apparitions Лигети Стт. 75-76, партии вторых скрипок, альтов и виолончелей), которые представляют собой стабильную полосу, но с абсолютно нетипичной структурой отдельных элементов, составляющих ее линий.

ПРИМЕР 57.

Они построены на сочетании нескольких секундовых ходов и скачков на большую септиму, синхронных во всех линиях, что и отличает эту полосу от остальных полилинейных полос, где каждая линия имеет собственную интервальную структуру, но не совпадающую со структурой других линий и поэтому, в целостном звучании, теряет свою индивидуальность Сер. : DTCMCltlC Story Сероцкого, 3 т. до ц. 330, партии скрипок и альтов; пример 43). В АррагШОПЗ же однонаправленность всех линий полосы и создание единого звукового комплекса, позволяет нам, вслед за финским музыковедом Э.Салменхаарой, данное явление назвать «кластерной мелодией» С308, 56). она демонстрирует возможность нового осмысления мелодики и тем самым подтверждает — при всей условности этого понятия - важность для сонористики звуковысотного фактора.

Непосредственно с внутренней организацией полилинейной полосы связана проблема формирования ее ритмической картины. Ритм в полосе также способствует созданию гомогенного звучания, поэтому, в большинстве случаев, ритмическая картина имеет деиндивидуализированный, «стертый» характер и присутствует в виде равновеликих мелких длительностей Сtlanophonie 2 т. до ц. 109; Freaki symfoniczne, вторая часть, 3 т. до ц. 80; Impromptu fontasque, цц. 32, ее, 1зе, сероцкого; Atmospheres лигети, т. 23, и др.}.

Но подобный тип организации ритма не единственный вариант, хотя и достаточно распространенный. В некоторых случаях отдельные линии полилинейной полосы имеют более сложную ритмическую структуру, однако, здесь учитывается редуктивный эффект комплементарного соотношения ритма у разных линий. Индивидуальное растворяется в общем звучании, ввиду несовпадения ритма различных линий, как например, в эпизоде из Dramatic etory СЗ т. до ц. 330} Сероцкого Сем. пример 43}.

Нетипичным явлением для сонористической полосы, как и вообще для сонористических структур, представляется наличие четкого пунктирного ритма, который не переходит в общее нерасчленимое звучание, а напротив, акцентируется его индивидуальность путем синхронизации горизонтального перемещения линий с идентичным ритмом. Практически единственным примером подобного рода является приведенный выше эпизод из Apparitions Лигети Сем. пример 57}.

Для полилинейной полосы, как и для «утолщенной линии», важен рельеф, который чаще является однонаправленным Свосходящий, нисходящий или расходящийся}, вибрирующим или сменяющимся рисунком. Самое широкое применение среди полос с однонаправленным рельефом получили полилинейные полосы-пассажи, например, в Porte е piano С2 т. после ц, 160, ц. 180, 2 т. до ц. 230}, Presfet symfoniczne Свторая часть, т. 6, 2 т. до ц.

720), Dramatic Story сз т. до ц. НО, 1 т- после ц. 130, 2 т. до ц. 720), Pianoptionie С1 т. после ц. 89, ц. 102) Сероцкого, Polimorfia Сц. 56} Пендерецкого.

Особо надо сказать о полосах, которые строятся на основе мультипликации треле-, тремолообразных и подобных им линий. Они наиболее статичны, так как опираются на принцип минимального изменения своих пространственных координат. Таковы фрагменты из Atffl03ph&r63 Лигети Стт. 23-29, партии флейт и кларнетов). Impromptu fantaaque сц. 8to, Dramtic story ci т. после ц. 20, ц, 40, 8т. до ц. 80, 6т. до ц. 150) Сероцкого. я ж

Итак, сонористика создает новый тип музыкальной ткани и -соответственно - свой набор основных структурных элементов. Мы видим, что все они укладываются в два типа - горизонтальные и вертикальные - в полном согласии с онтологическими, т.е. время—пространственными ■«■координатами» музыки. Более того, несмотря на очевидную новизну сонористической концепции, традиция, ее категории и представления исподволь, незаметно режиссируют мышлением композитора. Остаются актуальными такие понятия как линия, полифония, фигурация, даже «сонористическая мелодия»; сонористика ощутила необходимость и в аккорде, в вертикали, которая является не только результатом сложения горизонталей, их «срезом», но и в качестве самостоятельной структуры, находя для нее, естественно, собственную разновидность. Но, разумеется, и горизонтальные, и вертикальные структуры получают в условиях сонористики соверюенно новую интерпретацию. И те, и другие интересуют композиторов, прежде всего, с фонической точки зрения, т.е. как качество звучания

Сдалее КЗ), в которое вкладывается все: эвуковысотныП фактор в его относительно фиксированной реальности, тембр, фактура, временная заполненность ^внутренний сонористический ритм) и их перцептивные следствия - плотность или разреженность, мобильность или статичность, красочность или бескрасочность, движение или покой и т.п. Функциональность звука, фиксированная в грамматической системе, сонористику не интернсует, ибо с ней связан экспрессивный аспект, в то время как для сонористики важен импрессивный, но - опять таки — лииенний реферативной презентативности, и сосредоточенный только на феномене качества звучания, освобожденного от всего «привносимого». Жизнь звука сама по себе, как самодовлеющая ценность, динамичная картина этой жизни, богатая движением, изменениями и оттенками - вот предмет сонористики и объект деятельности творческой фантазии. Произведение рождается как «здесь—теперь» соверщающийся эксперимент, полный непредсказуемых неожиданностей.

Индивидуальное достигает в каждом творении уровня уникальности. И все же формируется техника, круг приемов, складываются типы структур, которые действуют одновременно и как единицы, и как элементы ткани.

Глава Ц. СОНОРИСТИЧЕСЕИЕ СРЕДСТВА В ДРАМАТУРГИИ ТРАДИЦИОННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА j. CoKopucmuvecKue средства в традиционных структурных амплуа

Любой новый тип музыкального язык? выдвигает проблему адекватности формы и драматургии и, в конечном счете, находит ее решение, создавая соответствующие свонм нормам архитектонические принципы. Однако история музыки, и XX века в особенности, показывает, что процесс поисков такой конгруэнтности протекает неравномерно, сложно, порой наталкиваясь на преграды в самой психологии творческого процесса. Во всяком случае, практика музыки второй половины нашего столетия свидетельствует о том, что распространение новых языковых идей происходит легче и быстрее, чем преобразование архитектонического мышления. Язык сплошь и рядом выступает в качестве активной, революционирующей силы, в то время как «верхние этажи» музыкального мышления обнаруживают большую инертность, консервативность. И это вполне объяснимо с точки зрения творческой психологии. Новации в области средств привлекают композиторский слух именно своей новизной звучания, открывающимися возможностями расширения выразительности. Что же касается уровней жанра и формы, то, по крайней мере первоначально, они кажутся незыблемыми и нарушать их власть представляется почти святотатством. Именно так обстояло дело длительное время, например, с одним из важнейших жанров инструментальной музыки, с симфонией и формой сонатно—симфонического цикла. Соответственно, наша цель, поставленная в данной главе, заключается в рассмотрении различных типов соотношений новой техники композиции и традиционного жанра симфонии*^, продолжающего существовать, обогащаться и развиваться. Таких типов три:

- в первом максимально сохраняются традиционные форма и драматургия, и, следовательно, сонористические структуры используются в традиционной роли темчтизма и средств развития материала;

- во втором сохраняются лишь отдельные жанровые ориентиры, такие как цикличность, соотношения темпов, а сам материал, синтаксис, принципы развития, форма подчиняются новой, сонористической системе мышления;

- в третьем же, константным элементом остается лишь сама симфоническая идея, концепция жанра, но все нормативные структурно-драматургические принципы полностью заменены на сонористические.

Традиционный симфонический цикл - определенная парадигма, связанная с особым типом ментальности, опирающаяся, как отмечает Я.Арановский, на «целостную концепцию Человека», которая предполагает и соответствующие типы языка и формы. Следовательно, введение в устоявшуюся систему отношений новых

Наиболее актуальным в 60-70-е годы жанр симфонии оказался для советской музыки, что связано со сложившимся типом ментальности и, конечно же, с традициями двух величайших симфонистов нашего века С.Прокофьева и Д.Шостаковича, Столь значительная роль жанра сыграла для нас определяющую роль при отборе материала для данной главы. техник композиции, и в том числе сонористики, неизбежно должно вызвать внутренние противоречия, преодоление которых возможно лишь путем подчинения новых средств испытанному временем канону: они должны выполнять те же функции/ которые ранее выполняли традиционные. Однако такое подчинение не может пройти для сонатно-симфонического цикла безболезненно - неизбежным является его внутреннее обновление, ведущее либо к дестабилизации канона, либо к отказу от него вообще.

Процесс адаптации жанра симфонии и соответствующих ему формально-драматургических особенностей к новым языковым системам проходил сложно, неравномерно, но тем не менее, как показывает творческая практика 60-70-х годов, первоначально, подключение новых, в том числе сонористических средств, как правило, не утрачивало внешних черт цикла, его устоявшегося архетипа. Возникали попытки прямой «стыковки» новых средств с традиционными жанровыми и структурными нормативами. Поначалу казалось, что такое сочетание возможно, что функции некоторых разделов формы могут быть выполнены средствами сонористики. Чаще такое замещение касалось разработочних разделов, где сонористические средства рассматривались просто как тип фактуры, способный решить определенные, специфические для этих этапов развития, задачи. Были попытки заменить и тематизм, если не целиком, то, по крайней мере, частично.

Однако подобные компромиссы не способны были решить проблему, так как новые средства требуют адекватных форм. Тогда возникла тенденция обновления жанра симфонии изнутри, вызвавшая пересмотр его структуры, соотношения частей, разделов - самих принципов построения целого, В таких случаях сохранялись лишь наиболее значительные типологические ориентиры жанра, такие, как наличие основных концепционних посылок (оппозиция действования и созерцания), определенных темповых соотношений, цикличности. Результатом подобного переосмысления жанра симфонии стало «размывание» традиционного синтаксиса и формирование особого, смешанного типа языка, в котором в различном долевом соотношении присутствовали и сонористические структуры, и отдельные элементы других систем, в том числе самых традиционных. Таким образом, на новом витке истории повторилась С до известной степени) ситуация, наблюдавшаяся в первой половине века, когда созданная А.Шенбергом абсолютно новая система музыкального мышления подчинялась норкам классического формообразования, что в творчестве А.Берга привело к формированию музыкального языка, опирающегося на элементы традиционной тональности, свободной атональности и додекафонии.

Вместе с тем, обращение к сонористике потребовало и более радикального осмысления традиционного симфонического жанра, обновления всей его внутренней организации, включая синтаксис, структуру, пересмотр привычных категорий, в том числе сонатной формы, тематизма, экспозиции, развития и т.п. Подчас жанр симфонии сохранялся лишь как концепция, определенная «картина мира», но полностью «заменялись* его компоненты - язык (или его отдельные стороны), структурно—драматургический стереотип. Обновленная симфония реализовалась вне традиционной крупной инструментальной формы, на основе индивидуализированной концепции.

В этой же главе мы рассмотрим, как постепенно под воздействием сонористики совершался процесс освобождения симфонии из—под власти традиционных формально—драматургических норм - от первых, робких попыток включения новых средств в привычные рамки жанра - до его полного внутреннего обновления. ж я я

Первым шагом на пути совмещения сонорнстической техники с традиционной инструментально-симфонической драматургией были опыты преобразования традиционного тематизма в сонористический материал, как это происходит в Третьей симфонии Б.Тищенко Сор. 36, 1966>. Нет необходимости доказывать, что данный двухчастный цикл типологически является симфонией, где основной акцент — раскрытие симфонической концепции - приходится на первую часть ^Meditations); вторая же СPost9CT*lptl№> дополняет ее в виде обобщающего эпилога.

Первая часть симфонии, ее смысловая доминанта, построенная как последовательность четырех разделов, не ограничивается лишь созерцательностью, размышлением, а содержит в себе, хотя и неярко выраженный, действенный элемент. На этой основе выстраивается сонатная форма, этапы развития которой рассредоточены в медитациях. В частности, первая медитация является экспозицией двух разнородных тем, вторая и третья -разработкой и четвертая - репризой. Результатом традиционно трактованного на начальном этапе тематизма является развитие исходного материала в рамках структурного канона, однако, постепенно обнаруживающаяся полярная несовместимость музыкальных образов приводит к разрушению тематизма во втором разделе разработки и его превращению в сонористический материал. Подготовка этого процесса связана с двукратным непродолжительным включением сонористических средств в небольшой средний раздел побочной партии Стт. бЗ-бЯ)1^ и в зону кульминации второй медитации, первого раздела разработки. Именно здесь впервые в симфонии, наиболее остро ощущается процесс распада тематизма, потеря им интонационной определенности и перехода в новое, сонористическое качество. Достигается это вычленением из двух тем симфонии отдельных ячеек и их рассредоточенным повторением на длительном временном отрезке, что приводит к полной нивелировке ладовой, гармонической, ритмической и интонационной индивидуальности, приоритету принципа комплементарности. Попытка преодоления суммарного звучания в заключительном разделе оказывается безрезультатной Споявляющиеся линии с более индивидуализированным ритмом растворяются в целостно звучащем плотном, динамизарованном сонористическом пласте). Напротив, доминирующая роль сохраняется за сонористическими средствами и в следующей кульминационной третьей медитации, которая является обширным сонористическим пластом. Его внутренняя структура основывается на принципе мультипликации максимального количества линий, каждая из которых вырастает из центральной секундовой интонации, ведущей микроструктуры тем симфонии, ставшей в результате бесконечного повторения индивидуально невыразительным трелеобразным движением. СПодобная организация пласта характерна, в частности, для Лигети, например, его

Lcntano->.

1) Ориентиры указаны по изд.: Тищенко Б, Третья симфония. Партитура. Л.: Музыка, 1970.

Кульминирующая третья медитация Гретьоо симфонии Б.Тищенко, средоточие драматических коллизий сочинения, строится как постепенно разрастающаяся по вертикали горизонтали структура с единым колеблющимся рельефом, который, несмотря на свою внешнюю статичность, способствует росту эмоционального напряжения и приводит к динамическому центру всего произведения - «зоне катастрофы» СМ.Арановский). Здесь подряд, без передышки даны четыре кульминации, кахдая из которых готовится различными способами: первая опирается на алеаторическое развитие отдельных линий с относительно подвижным рельефом; во второй превалируют более индивидуализированные голоса Сем,, например, партию фортепиано), включающие «осколки» основных тем симфонии в партиях деревянных духовых инструментов Снапример, партия гобоя, т. 409); в третьей неожиданно, как бы из недр хаоса, рождается псевдошубертовская тема Стт. 423-428), еще больше обостряющая конфликтность, после чего следует четвертая последняя волна, достигающая точки максимального накала экспрессии.

Таким образом, сонористический материал возникает впоследствне развития традиционного, тематического и пока только как способ его «распыления» в некой общей суммарной звуковой атмосфере.

Другой вид совмещения в симфоническом цикле традиционного и авангардного типов мышления демонстрируют примеры применения сонористических стркутур в функции традиционного тематнзма в местах его обычного «обитания», т.е. в экспозиционных разделах. Нередко возникают типы паритетного представительства сонорнстики и традиционного интонационного языка. Оба типа материала чаще противопоставляются уже в экспозиции, как, например, в симфонии ВВХ Ю.Юозапайтиса Сор. 21, 1973?.

Это сочиение, написанное по знаменитой картине В&Х М.К.Чюрлениса, целиком опирается на идею утверждения единства Земли и Космоса, Человека и Природы н строится как масштабный двухчастный цикл, который реально содержит в себе три части Свторая часть делится на два крупных раздела — скерцо и собственно финал?. Смысловым центром произведения является первая часть, где наиболее активно противопоставляются друг другу теза и антитеза в рамках традиционного формообразования, почти классической сонатной формы. Бинарная оппозиционность двух исходных образов - коснического, божественного и зеиного, человеческого начал проявляется уже на стадии экспозиции, где они представлены в виде развернутого сонористического пласта С главная партня> - npacoHHottt вибрирующей звуковой массой с широким использованием четвертитоновости и доминированием тембра струнных, и традиционной, национально окрашенной интонационной темы Спобочная партия?. Дальнейшая активизация начального сонористического звукообраза Космоса происходит в разработочном разделе, который интенсивно динамиэарован. Рост напряжения происходит достаточно быстро, а затем длительное время удерживается достигнутый уровень, чтобы на гребне кульнинации продемонстрировать сформировавшийся звуковой массив во всем своем величии и во всей красе. Это следующий этап развития «звучащего Космоса», стихии безграничного пространства, которая в этом разделе достигает кульминации, расцвечиваясь самыми разнообразными оркестровыми красками и устремляясь ввысь, что достигается избранными фактурными средствами (стремительно восходящие пассажи струнных и деревянных духовых).

Таким образом, сонористические средства в этом произведении модифицируются в своеобразный «сонористический темапгизм», что является залогом в целом нормативной трактовки жанра симфонии. Сонористика превращается в средство, способствующее наиболее адекватно отразить программный замысел сочинения, т.е. приобретает конкретную смысловую нагрузку, ограничивающую сферу ее влияния на процесс формообразования, драматургии, и в целом, на жанровые признаки.

Как известно, сонатная форма - один из наиболее сущностных структурных признаков жанра симфонии. Именно сонатная схема, а также содержащиеся в ней рудименты цикличности определяют традиционные черты жанра в Четвертой симфонии В.Сильвестрова (1976). При всей внешней нормативности сонатной формы, наблюдаются также специфические для этого произведения структурно-композиционные особенности, заключающиеся в том, что, как отмечает Е.Зинькевич, «одни структуры как бы "вложены" в другие (наподобие сталкивающихся, наезжающих друг на друга объемов в кубизме)» (72, 76).

Исходной идеей Четвертой симфонии является построение протяженных лирических тем-мелодий, сопровождающихся сонористическими пластами, т.е. источник, стимул к дальнейшему развитию заключен не в экспозиции целиком, а каждой отдельной теме. Результатом подобного типа противопоставления, конечно же, является разработка, где сонористический материал активизируется, заполняя все звуковое пространство. Начальная тревожно-сумрачная атмосфера, создаваемая именно сонористнческими средствами, достигает здесь апогея напряженности.

Разработка состоит из двух масштабных динамические волн, в первой из которых доминируют звучания, аналогичные сформировавшимся в сопровождении главной партии. Здесь же время от времени вспыхивают отдельные интонации главной темы-мелодии. Второй эпизод разработки, строящийся на материале побочной партии, использует восходящие гаммообразные движения, которые «тиражируясь» в разных голосах, превращаются в составной элемнт сверхмногоголосного пласта. Тем самым демонстрируются возможности видоизменения тематизма, превращения интонационного музыкального материала в неинтонационный, индивидуализированного в деиндивидуализированный.

Как видим, названный тип взаимодействия симфонии с сонористическини средствами не влечет за собой каких-либо радикальных нарушений формально—драматургического канона, что чаще всего связано с второстепенной, побочной ролью новой техники композиции и доминированием традиционных средств. Роль сонористики, обычно, возрастает в разделах более соответствующих ее специфике, в частности, в средних развивающих, разработочных, где они способствуют формированию масштабных, динамизированных звуковых пластов с единым принципом развития. Менее типично использование сонористических структур на стадии репрезентации материала в связи с несоответствием особенностей сонористики требованиям темы, законченного музыкального высказывания. Поэтому, если в экспозицинных разделах и вводятся сонористические средства, то чаще в роли сопровождения либо краткого эпизода. Встречаются, однако, и исключения, когда одна из экспозиционных тем является сонористическим пластом, но в таких случаях сонористический материал выполняет тематическую функцию, замещает традиционный тематизм и превращается в своеобразный «сонористический тематизм». д. Нарастающее влияние сонористики

Следующий тип совмещения сонористической техники с симфонией характеризуется поиском новых структурных решений в рамках бинарной оппозиционности, претворенной как в циклической, так и нециклической композиции. Жанр симфонии, его нормативный семантический инвариант присутствует обычно лишь в виде отдельных ориентиров, в первую очередь, концептуальных, тогда как синтаксис, принципы развития, вся система мышления модернизируются под влиянием сонористики. Это, прежде всего, проявляется в отказе от сонатного allegro. Его задачи берут на себя другие формы, нетиповые, сугубо индивидуализированные, детерминируемые особенностями саморазвития материала, сонористических структур, удельный вес которых значительно возрастает. Возможны все же и случаи применения той же сонатной схемы, но трактованной весьма свободно, по принципу Функционального подобия СВ.Бобровский), аналогии. Относительно стойкими оказались трехчастные, рондообразные и, конечно же, вариационные формы, опирающиеся на более универсальные принципы и изначально не столь жестко регламентированные. Типовые жанровые ассоциации, на формальном уровне, влияют, в таких случаях, на общие закономерности, например, соотношения частей в циклических композициях, их темпов, или внутреннее членение одночастных сочинений.

Одновременно с рассмотрением структурно-драматургических типов симфоний, которые лишь ориентированы на жанровый архетип, необходимо остановиться на особенностях взаимоотношений сонористических структур, так как постепенно возрастает их удельный вес в партитуре, вплоть до примеров выполнения симфонии целиком сонористическими средствами. Выше, в первой главе диссертации, при классификации сонористических структур, мы исследовали их изолировано, в качестве априорной данности. Однако, музыкальное произведение как некий целостный организм строится на определенных взаимоотношениях этих структур, особенностей их звучания. Мы отмечали при этом, что сонористическне средства в силу своей специфики ориентированы на статуарный тип драматургии; здесь отсутствуют причинно-следственная логика, «сюжетно—событийное» развитие, знакомые нам по традиционной симфонической композиции. Впечатление процессуальности, «движения вперед» заменено ощущением сменяемости различного рода звучаний. И все же, поскольку любое звуковое событие существует во времени, вопрос о развитии по отношению к сонористическим произведениям полностью быть снят не должен. Уже сама сменяемость звучаний может быть рассмотрена как развитие особого рода, предпологающее движение сквозь разные «звуковые состояния». В самом деле смена ощущения «веса», объема, продолжительности, степени плотности, интенсивности и т.д. звуковой структуры, ее артикуляционной и динамической природы, а также особенности рождения звука, звукового комплекса, его роста, достижения полной выраженности С«зрелости»}, подключения к нему каких-то новых, дополняющих или контрастирующих структурных единиц, его завершения, «истаивания» или прекращения, способствует формированию определенного сонорнстического развития. Можно говорить и о специфично сонористической динамике, проявляющейся в смене КЗ, его модификациях и превращениях.

Bee это можно обнаружить уже в произведениях, во многом сохраняющих признаки традиционных жанров и форм. К ним относятся и некоторые сочинения А.Шнитке. Напомним об общей ориентации этого композитора на традиции классической музыки в таких фундаментальных ее проявлениях, как симфонизм, крупная инструментальная композиция, концепционность масштабных замыслов, наконец, само понимание функции музыкального искусства как носителя высших идеалов. Известно и его виртуозное владение всеми видами современной композиторской техники, что приводит, в конечном итоге, к соединению того и другого. Сонористическая техника входит в круг тех средств, которыми часто и охотно оперирует Шнитке, при этом они нередко выполняют важные драматургические функции. Приведем, к примеру, характерный для композитора прием поглощения четко очерченного тематизма волнами сонористических звучаний, имеющий определенный, почти символический смысл. Сонористические пласты, зарождающиеся и постепенно охватывающие весь диапазон оркестра, в которых «тонет» и растворяется тематизм, постоянные участники симфонических концепций Шнитке. Но этим сонористический слой в музыке Шнитке не ограничивается. Он формируется и иными, необычными для этой техники способами, а именно с помощью полистилистики. Роль цитат и квазицитат в музыке Шнитке, как известно, чрезвычайно велика — об этом было немало написано и сказано. Вряд ли следует здесь вновь указывать, что использование тех или иных стилевых знаков имеет в сочинениях Шнитке важное драматургическое значение. Но вместе с тем, нельзя не принять во внимание и его особый, а именно сонористический аспект. Спрессованное звучание наслаивающихся цитат из «разных языков» подчас создает специфически сонористический эффект в котором снят или почти снят уровень точной высоты звука. Это принципиально другое по сравнению с традиционным отношением к музыке, к ее восприятию и переживанию. Вслушивание в персонифицированную в своей образной уникальности мелодию-тему с ее последующей эстетической оценкой как явления искусства сменяется восприятием суммарной, недифференцированной звуковой массы, в которой то вдруг «вспыхивают», то «тонут» обрывки знакомых мелодических оборотов, экспрессивная сущность которых снижена до нуля. Вместо этого на слушателя обрушивается гигантский звуковой вал, действующий на слух именно общей фонической массой. Так происходит в Первой симфонии- Собственно сонористические структуры используются здесь во всех частях, и везде, кроме третьей, объединены общим музыкальным смыслом. Развернутый начальный пласт сочинения, его своеобразный «шумовой эпиграф», демонстрирует процесс рождения музыкального звука их хаоса. Предшествующий выходу дирижера эпизод настройки инструментов формируется как полилинейная алеаторная секция, возникающая из наслоения импровизационных линий. К этому типу звучания относится и новый всплеск дисгармонии после нескольких попыток установления порядка (введение унисона «с», аккорда tutti), где складывается сложный полилинейный пласт нерасчленимых поп-мелоднй. Дальнейшее использование сонористических средств в первой части связано уже не с мобильной полилинейностью, а со статичными кластерами. Так главная тема-серия, еще не отзвучавшая и не сформировавшаяся в законченную структуру, поглощается постепенно разрастающимся кластером, достигающим грандиозных масштабов Соколо 80-и голосов?- Процесс поглощения происходит традиционными сонористическимн средствами увеличением пространственных размеров кластера и ростом его динамики.

Во второй части, скерцо, сонористические средства используются для оформления кульминационного раздела, завершающего часть. Здесь образуется мощный, объемный сонористический пласт, построенный из повторяющихся мнкроячеек, разнотипных линий, соединяющихся в звуковую лавину. Монолитный, в начале, пласт, превращается, в дальнейшем, на гребне динамической волны в гетерогенное строение, где противостоят друг другу суммарное сонористическое звучание и неожиданно возникшая в партии струнных квазибарочная тема, рефрен части, как знаки разных стилей и смыслов.

Единственная часть симфонии, где сонористические средства не отождествляются с деструктивным началом — третья, медленная CLento? - средоточие медитативности, воплощение гармонии, целиком исполняется только струнными divisi и создает впечатление медленно перемещающегося кластера. Подобный звуковой эффект возникает из полифонического наложения сериальных линий, вступающих асинхронно и часто формирующих макроканоннческую диагональную фактуру. Импульсом к развитию полилинейного пласта служит до—минорное трезвучие, на которое нанизываются чуждые ему звуки, постепенно заполняющие все полутоновое пространтсво. Из этих исходных звуков прорастают линии, в которых относительная ритмическая подвижность сменяется продленными звуками, что и способствует формированию эффекта застывшего движения.

Сонористические. структуры финала строятся так же, как в предыдущих частях, т.е. как сверхмногоголосные образования с суммарным звуковым результатом, в котором «растворяется» индивидуальность наслаивающихся друг на друга линий-мелодий.

Таким образом, сонористические средства в flepeoti cui^ovuu Шнитке, чаще всего, используются в виде полилинейных сверхмногоголосных пластов или статичных полос—кластеров, которые почти во всех случаях Сза исключением третьей части) противопоставляются звуковысотно определнным и структуно оформленным темам. Оппозиция сонористикн и «не—сонористики», хотя и не охватывает всех смысловых единиц Первой силфоии, все же играет значательную роль, как наиболее ярких символов Хаоса н Гармонии, противоречия, которое так и остается неразрешенным.

Сходный способ организации материала лежит в основе и Третьей симфонии С1981, посвящена открытию нового здания Гевандхауза). Авторский текст является сложным организмом, реализуемым в многомерном звуковом пространстве, которое наряду с современными средствами содержит множество стилевых аллюзий и монограмм имен творцов немецкой музыки. Это опять-таки знаки определенных культурных эпох, художественных стилей. Но несмотря на полистилистику, тематическую множественность сочинения, здесь нет тех противоречий, бурное столкновение которых рождало драматургию Первой симфонии. Напротив, Третья силфония отличается большей целостностью, органичностью сочетания разных музыкальных языков.

Начало четырехчастной симфонии, построенной как традиционный симфонический цикл, репрезентирует образ неорганизованного пространства, несущего в себе некий сознательный инпульс. Это своеобразный звуковой массив из которого материализуются конкретные очертания тек, чтобы затем вновь исчезнуть в целостном гомогенном пласте. Для построения начального пласта Шнитке использует оригинальный способ: в его основе лежит обертоновая тема tn С, которая разрастается путем канонических наслоений в грандиозный образ-символ Праматерии, основы Космоса, Мироздания. Из нее рождаются все темы, микротемы, квазицитаты и монограммы - т.е. практически вся множественная тематическая база симфонии. На основе теми формируется гигантский шестндесятиголосный канон Св унисон). Результатом такой структуры является деиндивидуализация темы, подобная той, которая достигается в сверхмногоголосном серийном каноне в At1R03ph&r&3 Лигети. Непосредственно из среды первого пласта симфонии, который постепенно разрастается, уплотняется, достигает кульминации и «истаивает», рождаются краткие мотивы, типа «Erde» CE-D-D-E), BACH, ADEsCH СА.Шнитке) и др., почти мгновенно исчезающие. Аналогичным способом строятся и два последующих пласта, из суммы которых складывается вся первая часть.

Иное место занимают сонористические средства в остальных частях цикла, где они вводятся преимущественно в кульминационных эпизодах. Здесь сонористика способствует однонаправленному звуковому нагнетанию, которое формируется типичными для нее средствами. Результатом такого развития в третьей и четвертой частях является максимальное сжатие звукопространства до унисона на посткульминационном этапе, своеобразный звуковой коллапс Сзвук «Ь» в обоих частях, см. : третью часть, ц. 40, четвертую часть, ц. 28}. В первой случае продленный звук «Ь» завершает часть, тогда как в четвертой части свернувшееся в один звук пространство, имевшее огромные размеры, приобретает новое качество, отличительной чертой которого становится сосредоточенность, осмысление произошедшего. Действие сменяется размышлением, которое наилучшим образом сфокусировано в вырастающей из унисона теме BACH — извечном символе философской глубины музыкального смысла.

Гретьи симфония А.Шнитке демонстрирует достаточно часто встречающуюся в творчестве композитора стилевую манеру, основанную на сочетании разных музыкальных языков. Это не простое приспособление, не механическая стыковка разных техник, а единый авторский язык, концепция которого заключена в оппозиции неких вечных проблем музыки - таких как консонанс—диссонанс, гармония—хаос, прошлое—настоящее и др. Так возникает типичное для симфоний Шнитке двухслойное звуковое пространство, традиционное и сонористическое, отдельные «этажи» которого попеременно становятся реально слышимыми. Подобный подход к музыкальному материалу, т.е. симультанный монтаж разнотипных тематических образований, характеризует не только творчество Шнитке, но и ряда других современных композиторов, в частности JI. Берио Сем., например, его Симфотеи ю), и восходит к творчеству Г,Малера.

Примером выполнения симфоний преимущественно сонористичесхимн средствами может служить Первая симфония К.Мейера Сор. 10, 19645, моделью для которого стал традиционный четырехчастный цикл, с соответствующим прочтением функций частей, за исключенном первой. Что касается концепции этого сочинения, она менее нормативна, хотя демонстрирует стремление к фабульности и цснтралиэованностн, и опирается не на противопоставление оппозиционных начал и, соответсвенно, на содержательно—экспрессивную трактовку материала, а на альтерантные1 взаимоотношения разнообразных по звучанию сонористических структур описательно-импрессивного толка. В Первой симфонии Мейер отдает предпочтение внешне замкнутым трехчастным и рондообразным структурам, которые не вполне адекватно отражают и выражают потенциальные возможности сонористического материала. В этом отношении более естественна свободно развивающаяся форма первой части, стержневым элементом которой является звук «с1в» - источник всех сонористических «событий», таких, как рождение сонористического пласта, его расширение, окрашивание разными красками и последующее убывание, возвращение к исходному звуку.

Трехчастные структуры с четким делением целого на отдельные эпизоды характерны для второй, третьей и четвертой частей симфонии Нейера, где автор стремится к трактовке сонористического материала в аспекте требований традиционного тематизма. Отдельные разделы форм этих частей, которые максимально отграничены друг от друга, не вступают друг с другом в конфликт, и лишь экспонируют определенный тип сонористического звучания, в зависимости от жанровой ориентации отдельных частей. Так в крайних разделах второй части звучит

1> Термин М.Арановского, означающий последование разных, но не объязательно контрастных структур. подвижный полилинейный сонористический пласт с признаками скерцозности. Третья часть характеризуется традиционной для классической симфонии лирической пасторальностью с преобладанием разреженных импрессивных звучностей, псевдогомофонизацией фактуры, делящейся на мелоднэированну» линию в партии флейты и сопровождение. Завершает симфонию фанфарный финал, развивающий материал первой части, к которой он перекидывает объединительную арку. В трехчастной структуре финала значительную роль играют черты рондообразности, особенно в начальном разделе, построенном на противопоставлении фанфарных звучаний и тишины, достигаемых сонористическими средствами. Неожиданным контрастом звучит начхало средней части, компактного, ио активного раздела Сц. 64}, в котором доминируют подвижные полилинейные сонористическне полосы-каноны.

Таким образом, одновременно со значительной ролью сонористических средств в Первой симфонии Иейера проявляются и доминируют, на структурно—драматургическом уровне, такие признаки традиционного жанра, как четырехчастность, нормативное распределение семантических функций отдельных частей, элементы монотематизма Сособенно в первой и четвертой частях}.

Внешне нормативным четырехчастным циклом выглядит также целиком сонористическая Греть я симфония D. Юозапайтиса ZodiQ&US Сор. 34, 1977}. Это сочинение репрезентирует все основные элементы традиционной симфонической концепции: первая часть содержит раздел Allegro animato, вторая - квазискерцозная, третья - Adagio, четвертая - финал, которые однако объединяются по две Спервая со второй и третья с четвертой} по принципу альтерантности, появлением темпа следующей части в заключении предыдущей. Таким образом, главная драматургическая оппозиция действовання и созерцательности сохраняется, но выносится на уровень всего цикла. Близкое названному драматургическое решение симфонического цикла имел место и в написанной несколькими годами раньше Первой симфонии К.Пендерецкого С1973), монументальном полотне, где части цикла играют роль разделов сонатного allegro. Как отмечает И.Никольская, в Первой силфокии Пендерецкого «музыкальными средствами вырисовывается образ вечного круговорота жизни: начало, устремленность в будущее, борьба за достижение идеала, итоговый этап жизни, вобравший в себя отзвуки прошедших событий» С138, 201), т.е. реализуется типично симфоническая концепция.

Вернемся, однако, к симфонии Z0ditikU3 Юозапайтиса, где в отличие от симфонии Вв£, полностью отрицается противопоставление традиционного интонационного тематизма и сонористического материала. Все произведение, логика развития его отдельных частей исходит из особенностей и специфики формирования сонористических структур, различно организованных сложных полилинейных пластов, которые отличаются особой красочностью. Разнообразние звуковых эффектов - трепетно-нежных и интенсивно-светящихся, таинственно мерцающих и ярко окрашенных, истаивающих и нарастающих красок - связано с программной установкой сочинения, которая как бы развивает одну из магистральных идей симфонии Rex ~ образы безбрежных далей космического пространства, этого отрешенно холодного источника жизни, стабильного, неизменного и вместе с тем постоянно преобразующегося. Космическая идея определила сам тип материала симфонии, способы организация пластов, относительно частая смена или длительное развитие которых является структуропорождающим фактором отдельных частей. Хотя о реальной структуре, четко детерминированной, говорить не приходится, ввиду доминирования принципа саморазвития материала, его плавных преобразований, переходов от одного КЗ к другому. Единственной частью, где сохранились рудименты традиционной формы — является вторая С«Источник жизни»), обладающая признаками свободно трактованной трехчастности. Черты репризности, но уже на уровне всего цикла, вносит финал С«Вечный круа»), где появляются отдельные элементы предшествующих частей.

Техника сонористики реализуется, главным образок, в виде сложных полилинейных пластов, чаще основанных на мультиплицировании какого-либо одного микроэлемента Ссекундового хода, трели, гаммообразного движения), что делает логичным алеаторические упрощения в записи. Наряду с этим используются сонористические аккорды, кластеры, наслаивающиеся на полилинейную ткань. Сложнолинейное построение пластов определяет динамику частей, которая выстраивается в пирамидальную структуру с развернутой кульминационной зоной, расцвеченной всевозможными оркестровыми красками, то сливающимися в гомогенное целое, то «рассыпающимися» на отдельные тембры.

В 70-е годы тип симфонии, в котором цели, характерные для этого жанра выполняются, главным образом, сонористнческими средствами, укрепляет свои позиции, создавая иллюзию возможности подобного синтеза. Он свидетельствует о ток, как трудно художественному сознанию отреииться от привычных категорий, сломав всю систему мышления, но несмотря на конпромносность ситуации, она не исключает появления заметных, талантливых произведений. К таковым, безусловно, принадлежат рассмотренные симфонии Юозапайтнса, к ним смело можно отнести и вторую симфонию О.Балакаускаса С1976Э.

Она примечательна уже тем, что, в отличие от симфоний Юозапайтиса, использует сонористическую технику вне программных замыслов. Последние как бы «оправдывали» ее появление в качестве «изобразительного средства». Здесь такой мотивации нет, и сонористика утверждается в качестве ведущего средства «чисто» симфонической музыки. Иными словами, она -этим как бы «легитимизируется» в составе симфонического жанра. Трехчастный цикл предлагает слушателю три различных типа музыкальной выразительности, своеобразные «три движения для симфонического оркестра», где только третья часть, финал, выполнен в манере, близкой традиционной.

Первая часть симфонии формируется как масштабная полилинейная структура, в которой при максимальном уплотнении фактуры, а также в тех эпизодах, где исходный звукоряд предельно хроматизируется Спреимущественно это относится к центральному и заключительному разделам части), возникает типичное для аналогичных ситуаций суммарное сонористическое звучание. Одновременно, Балакаускас не отказывается и от таких традиционных средств, как мажорные и минорные трезвучия, краткие мелодические попевкн, кварто—квинтовые басовые ходы и т.д., которые время от времени выкрнстализовываются из единой звуковой массы. Элементы тонально-гармонической системы, противопоставляемые своей звуковысотной определенностью суммарному звучанию пласта, являются теми опорными точками, которые, соответственно, играют значительную формально-драматургическую роль. Сквозное развитие материала части приобретает черты трехчастности, что проявляется и на уровне логики его эвуковысотной организации: от «белоклавишной» диатоники, через хроматику, вновь к диатонике. Реально хе названная часть состоит из семи небольиих эпизодов, в каждом из которых изначально, в первых же тактах, задано максимальное количество звуков Сот пяти до девяти), причем каждый инструмент исполняет преимущественно одну эвуковысотную ячейку со стабильным ритмом и регистром.

Наиболее активно сонорнстические средства вводятся во вторую часть симфонии, лирическое интермеццо, характеризующееся богатой темброкрасочностью, специфически сонористическим отношением к звуку. Камерная по звучанию вторая часть целиком разворачивается в сфере созерцательности, остраненного отношения к объекту. Весь ее материал строится на основе единовременного контраста двух элементов, двух разнотипных полос - статичной монолинейной Спреимущественно струнные) и подвижной полилинейной, состоящей из кратких линий -сонористических фигураций Сдуховые), на фоне беспрерывного остинато ударных. Логика развития части заключается в параллельном росте, расширении каждого из элементов с возвратом, в конце Сц. 88)* \ к начальной разреженной фактуре. Наибольшая интенсивность развития материала наблюдается в

1) Ориентиры указаны по изд.: Балакаускас О. Вторая симфония. Партитура. Л.: СК, 1984.

- из среднем разделе, где краткие полилинейные полосы, расцвеченные тембром различных инструментов, сочетаются друг с другом полифонически, образуя сложносоставной гетерогенный пласт. Одновременно с этим разрастается и статичная полоса: увеличивается ее плотность, ввиду усложнения вертикального аспекта Содиночный звук - сонористический аккорд - кластер?, а также происходит ее тембровое варьирование, вносящее в звучание полосы новые краски Ссочетание струнных с духовыми, отдельно звучащие тембры деревянных или медных духовых?.

Что касается финала симфонии, он наиболее приближается к архетипу, к его раннекласснческому варианту и решен в жанровом аспекте, где активизируются литовская национальная танцевальная интонационность и ритм, и практически полностью отрицается превалирующее прежде сонористическое качество звучания.

Традиционный план распределения в цикле смысловых акцентов наблюдается во Вто-рой и ГреотьеЯ трехчастных симфониях А.Тертеряна С1972 и 197S?, из которых хотя и исключается скерцо, но сохраняется схема «быстро-медленно-быстро», т.е. основная оппозиция действования и медитативности. Это внешняя аналогия семантическому инварианту жанра — одна из немногих типологических черт, которая, наряду с единой, многосторонне развитой концептуальной идеей является наиболее устойчивым признаком.

Вторая и Третья, как и все последующие симфонии Тертеряна, отмечены сочетанием особого сонористического отношения к звуку с элементами национального музицирования. Это сочетание отнюдь не формально и не является ни компромиссом, ни данью моде на сонористику и фольклоризм. Оно вырастает из нового слышания национальной специфики музыки, но, конечно, учитывает достижения современной композиторской техники С в частности, в партитурах польских композиторов, например, Пендерецкого).

Доминирующая в произведениях Тертеряна сонористическая трактовка звука оказывает влияние на особенности структурирования отдельных частей его симфоний, которые не укладываются в ранки типизированных форм. В его сочинениях, в частности, в названных выше, стадия экспонирования материала обычно предельно сжимается и практически совмещается со стадией развития, т.е. опирается на принцип восходящий к классическим разработкам и способствующий образованию целого из последовательного изложения нескольких масштабных динамических волн с постепенным уплотнением материала, максимальным расширением звукопространства. Наиболее ярким примером такой организации материала может служить первая часть Второй симфонии, где два эквивалентных друг другу сонористических пласта возникают из наслоения разнообразных тематических элементов. Интенсивно драматизированное звучание этой части является результатом активной динамизации, которое достигается совмещением исходных элементов и заполнением всего объема оркестрового звучания. Поэтапное «разбуханием пространства формирует и единую крещендирующую динамику пласта, который в кульнационный момент, в точке максимального напряжения, прекращает существование. Непосредственно из его среды, на основе преобразованного материала начинает формироваться второй пласт Сц. 12 где новым является только партия хора,

1) Ориентиры указаны по изд.: Тертерян А. Вторая симфония. произносящего различные фразы, не имеющие Друг с другом смысловой связи и создающие эффект нарастающего пума. Предельный драматизм пластов, выражающийся в непрерывном нагнетании, в обоих случаях остается неразрешенным, и потому центральный трагико-драматический конфликт получает продолжение в последующих частях симфонии, прежде всего в финале, в развитии начального сумрачно-тревожного, почти зловещего звукового образа.

Вся третья часть Второй симфонии, «это глубокое, - по словам автора, - погружение в состояние, в котором возникает новое ощущение внутреннего развития <*иуъми*п е статике С курсив наш — К. Б.5» С204, 152). Почти на протяжении всей части доминирует статичная звуковая масса, разреженная и оригинальная по акустическому эффекту, создающая особое состояние, в котором исчезает привычное ощущение времени. Единственным исключением представляется средний раздел, где к продолжающему звучать основному материалу присоединяется хор, роль которого аналогична его роли в первой части. Так формируется условно трехчастная, точнее, трехэтапная структура, в которой действует один и тот же, но по-разному трактованный материал.

Уже во Второй симфонии достаточно отчетливо проявляет себя индивидуальный подход Тертеряна к проблемам сонористики. Для него звук - не инертная физическая материя, живущая сама по себе, как бы «по ту сторону» идей и эмоций, и не объект любования, а «драматический персонаж». Звук у Тертеряна внутренне напряжен, взрывоопасен, он таит в себе будущие катастрофы, чреват трагическими коллизиями. Он изначально драматичен и поэтому содержит в себе действие, которым наполняются затем обширные симфонические пространства. В нем, в звуке, время сжимается до предела и порождает развитие. Вследствие этого и сонористнческая техника — образование звучащих масс, объемов, пластов, то разрастающихся, то сжимающихся, - обретает симфонический смысл, воспринимается как «жизнь в звуках», «жизнь через звуки», или «жизнь внутри звука». Но в любом случае сохраняется дух симфонизма как способа художественного обобщения.

Рассмотренное выше сочинение Тертеряна, несмотря на ненорматнвность исходного материала, его неинтонационную сущность, отрицание типовых форм . и опора, в структурном отношении, лишь на более универсальный принцип трехчастности, который также трактуется совершенно свободно, все же достаточно явно, в связи с доминированием сквозного развития, сохраняются черти жанра симфонии, его основных, принципиально важных ориентиров. Однако противопоставление оппозиционных начал Тертерян дает не последовательно, а одноременно, в виде симультанного наслоения различных по смыслу структурообразующих элементов, как правило, кратких тематических ячеек. Еще одним типологически важным признаком является циклическое строение его ранних симфоний, где противопоставлене антитез выносится на уровень всего сочинения, развивающегося на основе демонстрации разных аспектов единого звуко-семантического образа, изначально противоречивого, что приводит к взаимозависимости и тесной взаимосвязи всех элементов целого.

Противопоставление оппозиции действия и созерцания, как исходного импульса развития лежит в основе симфоний Г.Канчели, в частности, ГретьеА С1973), где также доминирует особое отношение автора к звуку. Это одночастное сочинение с явными чертами поэмностн, сквозным развитием материала, сочетается с внутренним делением на эпизоды, соответствующие жанровым признакам частей цикла. Вновь сохраняются основные ориентиры жанрового архетипа, но уже не на основе структуры цикличной композиции, а в рамках одночастности.

Включение нами в работу Третьей симфонии Канчели требует некоторых оговорок и уточнений. Это сочинение, как и все творчество композитора, пронизано главным принципом -специфическим отношением к звуку, стремлением максимально выявить все его красочные возможности. Звук для Канчели - это самоценная эстетическая категория, которая регулирует все иерархические отношения в произведении. При этом Канчели весьма умеренно пользуется собственно сонористическими приемами, оставаясь верным традиционной концепции музыкального звука. Он иначе, чем сонорнсты, понимает проблему самодовлеющей ценности звука. Это не звук «вообще», любой, абстрактный, в том числе имеющий условную высоту и тембровую характеристику шума, но прежде всего тон, причем, в том числе и тон пропетый, проинтонированный. Поэтому длительные звучания в симфониях Канчели - это не нейтральные звуковые линии или полосы, а, прежде всего, интонированные тоны, иногда интервалы, мягкие, красочные и одновременно лиричные созвучия - аккорды. Несмотря на громогласность агрессивно-диссонантнмх вертикалей, рез^о вторгающихся, подобно внезапной катастрофе, в идиллически мирную картину застывшей красоты, вряд ли их можно отнести к кластеран Схотя в структурном отношении часто это именно кластеры? — техника с помощью которой они создаются и условия их функционирования ближе к традиционной аккордовой Синеются в виду, например, кварто-квинтовые басовые ходы). Именно таким подходом объясняются столь типичные для симфоний Канчелн статичные продленные звучности или отдельные звуки, которые позволяют слушателю погрузиться в них и ощутить всю красоту одного тембра или определнного тембросочетания. Что же касается использования «чисто» сонористических средств, то в целом, они применяются автором достаточно умеренно и локально и всегда с определенными драматургическими целями. В этом смысле показательна Третья симфония, где представлены как вертикальные, так и горизонтальные сонористические структуры. Важно, однако, что сонористика в этом сочинении выполняет значительную драматургическую функцию. Свойственные ей средства закрепляются за активным, действенным, враждебным началом, которое подчас агрессивно включается в развертывание музыкального материала и резко контрастирует с основным лирико—созерцательным, медитативным образом, вплоть до его вытеснения Св центральном эпизоде сочинения). В силу этого сонористические средства сочетаются с модальным, тональным мышлением как в последовательности, так и в одновременности. Отношения между звуковысотной определенностью и неопределенностью превращается в оппозицию тон—сонор, или медитация-действованне. Соответственно, основным средоточием сонористических средств является вторая, наиболее активная, в некоторых эпизодах даже агрессивная тема, рефрен симфонии, удельный вес которого увеличивается приблизительно к точке золотого сечения. Здесь он максимально разрастается, подчиняя своему характеру другие теми симфонии и впоследствии, в реприз®, практически исчезает. В эвуковмсотном отношении рефрен строится как полный, плотный кластер, на различных этапах развития выступающий и как вертикальная, и как горизонтальная структура, оркестрованная, преимущественно, медными духовыми или оркестровым tutti. В кульминационном разделе исходная структура преобразуется в масштабный полилинейный пласт, отдельные голоса—линии которого опираются на гаммообразные движения, модифицированные элементы начальной мелодической попевки - основы всех тем симфонии. Максимальному нагнетанию динамики способствует расщепление пласта на несколько составляющих: собственно полилинейный пласт и накладывающиеся на него повторяющиеся синхронные вертикали из семитонового диатонического кластера Смедные духовые, ц. ЗЗ1"*}.

Определенные связи с традицией, с относительно нормативным пониманием жанра демонстрирует Вторая симфония В,Лютославского С1965-67Э, сочинение целиком основанное на сонористических принципах. Тем не менее, несмотря на яркое языковое новаторство, автор как и в других крупных сочинениях, сохраняет здесь некоторые признаки процессуального типа мывления -отчетливую, как отмечает И.Никольская, направленность формы к концу С138, 2135, логику причинно-следственных связей. Во Второй симфонии, произведении радикально новаторском -сонористическое, суммарное звучание часто является производным от широко применяемой техники ad libitum, и в тоже время

1Г> Ориентиры указаны по изд.: Канчели Г. Третья симфония. Партитура. М.: СК, 1977. строится на бинарных отношениях, противопоставлении двух контрастных друг другу начал. Бинарность действует на всех уровнях сочинения и является определяющим для структурирования и цикла, и его частей, и разделов. «Двухчастность, как диалектическое единство "тезиса и антитезиса", - пишет Никольская, - прослеживается на самых разных уровнях формы-драматургии, начиная с противопоставления статики и действия - главных качественных показателей звуковой материи и внутри каждого из эпизодов или разделов формы, организованных по принципу: движение - торможение»

Широко понимаемый дуализм лежит в основе структуры отдельных частей симфонии, которая выстраивается как последовательность достаточно непродолжительных разрозненных эпизодов. Особенно явно разобщенность отдельных разделов целого проявляется в первой части сочинения, H9SitQJlt, которая состоит, по определению автора, из интродукции и шести эпизодов, перемежающихся рефренами и образует свободную рондообразную структуру. Каждый из эпизодов исполняется различными инструментальными группами Слуховые и ударные), рефрен же всегда только тремя инструментами и каждый раз оркестрован в новой версии. Одновременно, при рассмотрении части в целом, обнаруживается, что эпизоды и рефрен контрастируют друг с другом по принципу бинарности. Вместе с тем, наблюдается некоторая повторность отдельных микроэлементов, что наряду с укрупнением отдельных разделов рождает некоторые отдельные ассоциации с сонатностью. Так,

13 Ышшльькаы 14. Витальд Лютоелавский, Рукопись. - С. 33. например, драматургические функции двух начальных эпизодов аналогичны функциям главной и побочной партий - активный, действенный начальный эпизод н лирико-созерцательный второй Сц.

Определенные аналогии с разработкой возникают и по отношению к центральному эпизоду. Подобное восприятие названных эпизодов связано с некоторыми структурными деталями, в частности, в первой секции из суммарной сонорнстической звучности периодически «материализуются» призывные кварто-квинтовые интонации, вторая - характеризуется мягким тембром деревянных духовых и преимуществом терцово—секстовых ходов. Центральный же эпизод представляет собой наиболее развернутое построение, где в конструктивном отношении не появляются новые элементы, а используются прежние. Разработочный характер придает - ему также предельная эмоциональная напряженность, дробление материала на мелкие алеаторические секции, максимальное усложнение строения вертикали — двенадцатнзвучие, чаще всего заданное сразу или достигаемое очень стремительно.

Первая часть симфонии завершается кодой Сц. 50), которая, по замечанию автора, является эпизодом, смыкающим обе части цикла в единое целое. «Моя Вторая симфония, - пишет В. Лютоелавекий, - состоит из двух, неразделенных никаким перерывом, частей. Еще звучит последняя фраза, принадлежащая первой части, когда начинается следующая. Таким образом,

1) Ориентиры указаны по изд.: Lutoslawski V. II symfonia. Partitura, PVM, J.& V.Chester Limited, London, 1969. произведение становится неделимым целым» С290, 9). Первая часть произведения представляется подготовкой драматургического центра, второй части — Direct* ~ в которой дается воплощение самого «музыкального события», ожидаемого в первой, как ее непосредственное логическое следствие. Значительная роль второй части подчеркивается также использованием полноценного состава оркестра, в отличие от первой части, где были исключены струнные. Структурно вторая, как и первая состоит из контрастных эпизодов, однако более масштабных и целостных, с единым принципом развития. Как отмечает Лютоелавский, форма части непосредственно связана с ее агогическим планом. Пять эпизодов части - это пять стадий развития, пять этапов движения к двум кульминациям, которые достигаются в завершающем симфонию разделе.

Каждый из эпизодов второй части представляют собой развернутый сонористический пласт, объединяемый определенными конструктивными элементами. Так например, начальный, достаточно протяженный пласт Сцц. 101—122), строится на основе двух скачков, выделенных метроритмически протяженными длительностями. Пласт рождается из приглушенного звучания контрабасов и виолончелей, которое в дальнейшем расширяется и уплотняется эз счет умножения линий м привлечения новых оркестровых групп. Происходит рост пласта по вертикали, т.е. постепенное заполнение полутонового, а затем н четвертитонового пространства. Аналогичные принципы организации сонористического материала наблюдаются и во втором эпизоде Сцц. 123-125). Здесь также сопоставляются два элемента - ритмически подчеркнутые кластеры и полилинейные сонористическне фигурации.

Некоторый контраст двум предыдущим создает третий эпизод Сцц. 126- 133), который строится на основе объединения в целостный звуковой поток разнотипных звучностей, чередующихся в начале эпизода, т.е. гетерогенный в начале сонористический пласт превращается в гомогенный, «усреднением» избранных типов движения, приведением их к «общему знаменателю».

В центре второй части находится самый развернутый, наиболее динамичный, активный, несколько наступательный эпизод, в котором преобладают туттийные звучания и, следовательно, характерна болыгая плотность фактуры, приводящая к обширному кульминационному разделу с двумя вершинами, что является весьма характерной отличительной чертой сочинений Лютоелавского, одной из его композиционных находок. Материал этого эпизода развертывается в «двухэтажном» гетерогенном пространстве, опирающемся, в основном, на конструктивные элементы первого раздела. Особенности организации названной секции рождают некоторые аналогии с разработкой, хотя и более отдаленные, по сравнению с первой частью.

Таким образом, Вторая симфония В.Лютоелавского обнаруживает определенные связи с жанровым архетипом, что, в частности, связано с цикличностью, где одна Свторая) часть является центром сочинения, другая же носит характер интродукции, использованием бинарных оппозиций, противопоставлением двух альтерантных звуковых сфер - активной и лирической, а также некоторыми признаками традиционного формообразования, скрытыми в разрозненных алеаторических секциях и полилинейных сонористических пластах.

Рассмотренные нами выше сочинения свидетельствует об их ориентированности на жанровый архетип, но, одновременно, почти полностью отрицают традиционные структурно—семантические нормативы. Среди них сохраняется цикличность, иногда в скрытом виде, значение бинарной оппозиционности, которая может реализоваться теперь свободно — как принцип, а не как заданная структура. Впрочем, форма сонатного allegro все же встречается, но трактованная как некая аналогия нормативной схемы, ее функциональное подобие СВ.Бобровский). Такой подход к процессу формообразования вполне естественен, так как доминирующий сонористический материал достаточно сложно «укладывается» в рамки традиционных структур. Следовательно, в выделенном нами втором типе взаимодействия сонористики с жанром симфонии, авторы все более активно ориентируются на особенности имманентной сути новой техники композиции, переносят акцент на более общие закономерности, детерминирующие жанр, что на этом этапе дает известное равновесие между традиционным и новым типами мышления.

3. На пути к согласию мехЭу средствами и формой

Третий тип взаимодействия сонористики и жанра симфонии характеризуется бесспорным подчинением композиции целого принципам организации сонористической техники. Последние диктуют собственные условия развития, доминируют на всех этапах и приводят к индивидуализации конечного результата творчества. Соответственно, уже трудно говорить о разрувении жанрово-структурных стереотипов, так как они практически исключаются, нет даже отдельных ориентиров, которые в большей или меньшей степени способствовали бы констатации соответствия жанровой принадлежности сочинения. Здесь рождается вопрос: что же, в таком случае, дало повод тому или иному автору назвать свое произведение Симфонией, и есть ли основания признать в таком опусе именно данный жанр, или реально это только сочинение для симфонического оркестра?

Думается, симфония все же в значительной мере отличается от оркестровой пьесы, прежде всего своими концептуальными особенностями. Симфоничность подобных сочинений проявляется в наличии «сложно построенного смысла» СЮ.ЛотманЭ, в присутствии, в большей или меньшей степени, традиционной концепции Человека, которая в таких случаях проявляется уже не в своем четырехэлементном виде, как Homo agens, Homo sapiens, Homo ludens и Homo communis C7, 24?, а воспринимается более свободно, как одна или несколько разновидностей человеческой сущности. Следовательно, могут возникать такие варианты, когда основная оппозиция «действование - созерцательность» проявляется в более сложных, чем в традиционном симфоническом цикле, формах. Другой важнейший, на наш взгляд, признак снмфоничности мышления проявляется в максимальной цельности сочинения, наличии единой линии развития, «наннзанности» всего материала на определенную смысловую ось, которой может быть любой конструктивный элемент, берущий на себя интегрирующую функцию. Чаще это звуковая ячейка, ритмическая структура, способ звукоизвлечения, тип фактуры или любой другой элемент музыкальной ткани, выполняющий роль квазитематизма.

Таким образом, жанр симфонии, утратив основные структурно-семантические признаки, стал, говоря словами А.Тертеряна, скорее понятием эстетического порядка С204, 190), где сохраняются определенные смысловые, концептуальные доминанты.

Примером сочинения, которое еще находится на грани между сохранением типологических ориентиров жанра и их отрицанием, может служить Шестая симфония Г.Канчелн С1981). Для нее, как и вообще для всего симфонического творчества Канчелн, принципиально важным становится движущая сила симфонической концепции, оппозиции действования и созерцательности, символизирующих два начала - негативное н позитивное. Однахо, в отличие от предыдущих произведений автора, их противопоставление дано не только последовательно, в виде относительно развернутых эпизодов, но и в одновременности. Подобному объединению способствует также интонационная близость обеих семантических сфер, основанных на краткой круговой попевке, которая звучит то пасторально—прозрачно в партиях солирующих альтов и флейты, то жестко, грубо, маршеобразно, при тотальной вертикализации фактуры, в оркестровом tutti, в частности, в развернутой кульминационном разделе. Названный эпизод занимает в симфонии значительное пространство и характеризуется активностью, предельной динамизированностыо, разработочным типом развития материала Сцц. 26-38 Marcatissimo furioso). Его подготовка происходит еще на начальной стадии, где доминирующая созерцательность, застывшие, кристально чистые звучности прорезаются кратким, но весьма мощным взрывом Сц. 14) со столь же стремительным спадом. Здесь радикально меняются все средства. выразительности - к тембрам струнных и деревянных духовых присоединяются медные и ударные инструменты, разреженная полилинейная фактура, основанная на кратких перекличках и тихих статичных кластерах и сонористических аккордах, сменяется жесткими вертикалями. Не столь явно, попытки введения оппозиционного образа, наблюдались также еще раньше Сем.; 4 т. после ц. 7 - ц. 11), но здесь смена КЗ происходила на основе исходного звуковысотиого материала и типа фактуры, лишь динамическими и тембровыми средствами.

Масштабный кульминационный раздел резко прекращает свое существование. Без какой-либо подготовки, после краткой паузы, происходит реставрация начального КЗ в непродолжительной репризе—коде, где звучание стремительно убывает, окончательно растворяясь в тишине. Таким образом, формирующаяся структура носит черты трехчастности, которая организуется достаточно свободно и возникает как непосредственный результат имманентного развития материала.

1) Ориентиры указаны по изд.: Канчели Г. Пятая и Шестая симфонии. Партитура. И.: СК, 1984.

Следовательно, можно сделать вывод, что нормативными чертами Шестой симфонии Канчелн являются сквозное развитие, достигаемое интонационным единством материала, квазиразработочность среднего развернутого кульминационного эпизода композиции, носящей черти трехчастностн, противопоставлением двух начал, статичного и динамичного, которые символизируют вечное и приходящее, добро и зло.

Реализация концепции жанра на основе цепного соединения разнотипного материала имеет место в двенадцатичасткой симфонии С.Губайдулиной Stiwmen.Veratumen., где формируется разновидность параллельной драматургии, встречающейся также в симфониях Г.Канчели и А.Тертеряна, и непосредственно связанном с именем X. М. Турецкого, в частности, с его А/2 МаХГвШ, Второй симфонией и другими сочинениями. Однако в произведении Губайдулиной, несмотря на вынесенную в загаловок оппозиционность двух начал Сзвучащего и исчезающего?, реального противопоставления нет. Это постоянно переходящие друг в друга грани единого звукообраза, которые рождают бесконфликтную атмосферу сочинения, свободного от каких бы то ни было канонических нормативов. Для автора приемлемы все средства, отвечающие его представлениям об особенностях звуковой материи, индивидуальным воззрениям на категории тембра, ритма, динамики. Состояния и процессы рождения звука и его исчезновения в двенадцати частях симфонии демонстрируются самыми разнообразными способами, но, в основном, укладываются в рамки сонористических структур. Однако, разрабатывая проблему исчезновения звука, Губайдулина, в одной из частей Сдевятой), придает максимальную нагрузку тишине и вводит достаточно большой раздел, который ломти полностью лишен реальных звуков. Здесь все вникание сосредотачивается на дирижерских жестах, реализующих музыкальное время и, по словам композитора, могут наполнить «молчание» оркестра неким высшим смыслом, и он будет передоваться и в звукозаписи СПодобный эксперимент, безусловно, подсказан сочинением Дж. Кейджа А *ЗЗиУ

Структура Симфонии Губайдулинойг:> опирается на последовательный монтаж разнообразных типов звучания и обнаруживает сходство с рондообразностью, ввиду периодической повторности некоторых из них. Разные типы звучания, точнее, способы организации звуковой материи на протяжении всего сочинения почти не взаимодействуют, а образуют мозаику, в которой каждый более или менее продолжительный эпизод обособлен от другого, характеризуется индивидуальными тембровыми,

1) Си.: Губайдулина С. Симфония 5tifl9Ren. . VerstUHmeTl. ., часть IX. Партитура. (Рукопись).

2} Структуру Симфонии можно представить следующей схемой:

I ч. II ч. III ч. IV ч. V ч. VI ч. а be а с ь с а с d Ь

Сц.З) (1т. (ц.11) (ц. 5) (ц.21) после ц.4)

VII ч. VIII ч. IX ч. X ч. XI ч. XII ч. Q а Ь d е a f g а

Сц.гУ Сц.15) Сц.29) фактурными, динамическими и т.д. параметрами. Наиболее индивидуален первый эпизод, своего рода рефрен Савтоиитата из PerC&ptiOtoS}, который в пределах одной части Силфонии не совмещается ни с каким другим материалом. Исключение составляет ливь последняя, двенадцатая часть, где он выполняет роль коды. Этот тип звучания повторяется в первой, третьей, пятой, седьмой, десятой и двенадцатой частях, т.е. достаточно регулярно, чтобы стать неким объединяющим элементом целого. В нем реализуется основная идея сочинения: звучание, возникая из тишины - таинственного шуршания высоких скрипок divisi, — в ней же и растворяется.

Первый пласт Сусловно элемент «а») является гетерогенным построением, которое формируется как сумма двух полилинейных полос, одной континуальной в партии скрипок и второй, дискретной, в виде наслаивающихся на первую сонористических аккордов деревянных духовых и органа. Причем, среди сонористических аккордов, являющихся вертикальным аспектом обеих полос, доминирует структура ре-м.чжорного трезвучия, символа света, чистоты и стабильности, но тракт/сто! оно и типично сонорнстическом плане, как суммарное звучание, чему способствуют, с одной стороны, тембро-динанические и артикуляционные особенности, а с другой, звуковысотная картина пласта.

Шестикратно повторяющийся начальный пласт перемежается с разного рода повторным и неповторным материалом. Каждый из новых типов сонористических структур также оформляется в обособленные эпизоды разного масштаба, причем в случае повтора, масштабные показатели, в основном, сохраняются. Среди остальных конструктивных элементов Симфонии наибольшего внимания заслуживают второй и третий.

Второй структурный элемент Симфонии, хотя и менее продолжителен в сравнении с первым, и сам по себе не содержит каких-либо интенсивных импульсов для дальнейшего развития, но является активным фактором целого в том смысле, что способен сочетаться с другими элементами и формировать новые звуковые результаты с минимальной тратой средств. Конструктивной основой для второго элемента являются стремительно восходящие glissandi, которые захватывают значительный диапазон и способствуют образованию диагональной фактуры. Чаще всего эта структура сочетается со следующим, третьим элементом «с» и суммируется с ним как по горизонтали, так и по вертикали Сем.: VIII ч., ц, 2Х Это плотная полилинейная полоса, которая своим «колеблющимся рельефом?*, преимущественной статичностью и общим типом фактуры способствует структурированию достаточно продолжительных эпизодов, но может превращаться в достаточно развернутый гомогенный пласт. Качеством материала и особенностями его ограниэации, названная полоса обнаруживает много общих черт с аналогичными структурами в сочинениях к.Сероцкого, в частности, в Dramatic story•

В налу задачу не входит целостное описание Симфонии Губайдулиной Скак, впрочем, и других сочинений?, поэтому ограничимся приведенными примерами организации музыкальной ткани. Заметим, что в целом Симфония Губайдулиной демонстрирует развитие идеи, основанной на решении проблемы существования звука, как воплощения индивида, личности, в его различных качественных и количественных проявлениях. Здесь явно присутствуют и элементы симфонической концепции, снмфоничности мышления, которые не позволяют масштабному двенадцатичастному сочинению превратиться в сюиту, последовательную демонстрацию разных КЗ. Это — сквозное развитие материала, объединенное повторными структурными элементами разного уровня, единая логика динамического развития и формирование пропорционально уравновешенной структуры целого с максимальной концентрацией развития в третьей четверти Спринцип «золотого сечения»), где достигаются две кульминации, происходит определенное взаимодействие основного материала, за которым следует завершение сочинения с элементами репрнзности.

Иной путь к «сонористическому симфонизму» находит А.Тертерян, развивая идеи найденные и отработанные им во Второй и Третьей симфониях. В этом смысле особенно интересны, на наш взгляд, Пятая, Шестая и Седьмая * .

Как отмечает композитор, необходимо услышать неслышимое: вибрацию Земли и Космоса, вникнуть в полифонию одного звука, в его расщепление на мнохество мельчайших единиц Сем.: 203, 16). Соответственно этому авторскому комментарию формируется монолитная, целостная концепция поздних симфоний Тереряна, которая не требует более деления сочинений на части. В ее центре стоит сам звук, как воплощение Вселенной, ее микро- и макроуровней, где такие вечные проблемы как Рождение, Жизнь и Смерть слиты воедино, непосредственно переходят друг в друга,

1) В настоящий момент А.Тертеряном написана уже Восьмая симфония, но автору этих строк не удалось ознакомиться с партитурой. вэаимоотражаются, а не противопоставляются. Чаще всего, в названных сочинениях раскрытие объективного содержания происходит путем познания собственного сложного внутреннего мира, индивидуальность которого имеет и специфически национальные проявления. Знаки национального присутствуют во всех сочинениях Тертеряна как в виде определенных народных инструментов Снапример, кяманча в Пятой симфонии, дап в СеЭьлой), так и в виде более обобщенного символа, каким является, например, использование в партитуре фонем армянского языка в Шестой симфонии. Но, как ухе отмечалось во втором параграфе, национальное у Тертеряна никогда не связано с этнографизмом, имеет всегда более широкий, в сущности общечеловеческий смысл. Формируются поистине глобальные концепции подлинно симфонического размаха, не содержащие в себе, однако, практически никаких признаков жанрово-структурного канона.

Медитативный, по своим исходным данным, тип мышления, лежащий в основе поздних симфоний Тертеряна, детерминирует все уровни организации произведения: звуковысотный, тембровый, динамический и структурный. Форма целого непосредственно вытекает из особенностей имманентного развития сонористического материала и складывается на основе индивидуальных пространственно-временных отношений. Приоритетным является принцип прорастания отдельных звуков, линий и целых пластов, вслушивание в звук, его тайную, невидимую, внутреннюю жизнь. Это становится фундаментом свободных, нерегламентированных отношений эквивалентных Скак правило) материалов, которые функционируют в виде моно- и полилинейных структур - линий, преимущественно статичных, и пластов. Так строится фактура всех трех симфоний, причем в Пятой и Шестой продленные статичные линии доминируют в крайних разделах, в СеЭьлоС же они присутствуют на всех этапах развития как составные элементы сложного полилинейного пласта. Использование полилинейных структур большей частью характерно Св Пятой и Шестой симфониях) для средних кульминационных эпизодов, где происходит уплотнение и усложнение фактуры. В Пятой силфонии этот процесс связан с увеличением числа голосов, учащением ритмической пульсации,

2У появлением в отдельных эпизодах Сем.: цц. 50, 59, 115 ) более подвижных линий. Фактурно—динамическое нагнетание в Шестой симфонии осуществляется, в первую очередь, с помощью подключения к оркестровому звучанию пятиголосного хора, исполняющего фонемы армянского алфавита, трактуемые в исключительно сонорстическом аспекте Схор остннатно исполняет унисон «g», который в дальнейшем расщепляется и превращается в сложный звук «g-gis») и доведенные до абсолютного символа. Однако, наиболее активную роль в партитуре вообще и в зоне кульминации в частности играет магнитофонная запись — девять фонограмм, которые наслаиваются последовательно и одновременно, на оркестровую партию, создавая огромные по объему пласты, постоянно наплывающие друг на друга, возникающие как бы ниоткуда и уходящие в никуда.

На основе синтеза средств, используемых в Пятой и Шестой симфониях, Тертерян строит кульминационный эпизод в Се&ымой симфонии. Здесь также имеет место и увеличение звуковой

1> Ориентиры указаны по изд.: Тертерян А. плотности пласта, и подключение магнитофонной записи, что приводит к особому стереофоническому эффекту.

Важнейшим фактором, способствующим предельной концентрации и динамизации материала, является способ его звуковысотной организации, однотипный во всех симфониях. Для Тертеряна типично ограничение небольшим количеством звуковых ячеек, конструктивных элементов пластов, которые постоянно повторяются с минимальными изменениями. Чаще всего, это продленные отдельные звуки, иногда собирающиеся в статичные кластеры, сонористические аккорды Снапример, в Шестой симфонии^, или моно— и полилинейные сонористические фигурации, основанные на простейших гаммообразных движениях или использующих принцип ротационной хроматики.

Суровый драматизм симфоний Тертеряна, так хорошо согласующийся с колоритом природы Армении, неотделим от средств Спорой жестких и прямолинейных?, применяемых композитором, и в первую очередь чисто сонористических. Все события, которые происходят в симфониях Тертеряна, происходят прежде всего внутри звука. Звук расширяется, разрастается, становится макрокосмом, поглощая весь мир. Он - и главное действующее лицо, и среда, в которой развивается действие. Разумеется, такая трактовка звука имеет у Тертеряна множество вариантов, но важно, что каждый из них «работает» на драматургические задачи, а последние связаны, как правило, с таким построением композиции, которое направлено на обнажение контрастов, кульминаций, конфликтных сопряжений, общей линии развития, обладающей четко выраженным рельефом.

Так осуществляются принципы жанра симфонии в сочинениях, весьма далеких от его канона, никак или очень слабо ориентированных на сложившиеся типологические черты формы и драматургии. И все же это именно симфонии, ибо в них реализуются ее наиболее общие принципы - обобщенность и глобальность концепции, семантическая целостность, достаточно большие масштабы. ж я

В заключение главы подведем некоторые итоги.

Представленный выше анализ продемонстрировал большое разнообразие типов взаимодействия новой техники композиции и жанра симфонии, имеющего двухвековую традицию, устоявшиеся нормативы и стереотипы. Балланс между жанром и сонористической техникой, в разных вариантах их совмещения различен и зависит от специфики мышления того или иного автора, от доминирования одного из двух начал. В условиях приоритета традиционного типа мышления, обычно первичны типологические черты жанра, которые стимулируют формирование особого смешанного типа языка. В наиболее близких классической модели симфониях сонористика используется как побочное, вспомогательное средство. Ее роль чаще активизируется в средних разработочных разделах, тогда как на стадии экспонирования материала преобладает тональная система и традиционный текатизм.

Расширение влияния на жанр новой композиционной те^чики способствует формированию другого типа их взаимодействия, где новое со старым находится в относительном равновесии, т.е^ не доминируют ни сонористическне средства, нн типологические черты жанра, которые подвергаются редукции и сводятся к определенным структурно-драматургическим ориентирам Сцикличность, бинарная оппозиционность).

И, наконец, третий тип взаимодействия, основанный на примате нового типа мышления, особенностей самого сонористического материала и способов его развития, при котором жанровый архетип претерпевает радикальные изменения, преобразуясь в некую эстетическую категорию, в носитель определенной идеи.

Таким образом, отношения сонористических средств и жанра симфонии складываются как обратнопропорциональнне: чем более высок в произведении удельный вес сонористики, тем меньше влияния традиционной структуры симфонии. И наоборот: чем выше это влияние, тем меньше условий для проявления возможностей сонористики. Эта зависимость полностью исчезает только тогда, когда форма и средства приходят в полное согласие. Об этом пойдет речь в третьей, заключительной главе диссертации.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Болашвили, Кетеван Георгиевна

Наше исследование подошло к концу, и в заключение сделаем некоторые выводы о роли сонористической техники композиции в процессе модернизации музыкального мышления.

Сонористику можно рассматривать как логичное развитие того пути, который музыка избрала на рубеже столетий, и который закономерно прирел к эмансипации звука как самостоятельной эстетической ценности. Сонористика, на наш взгляд, является, в этом смысле, наиболее адекватным выражением ^той концепции. Эстетика сонористики основана на приоритете звука как абстрактного объекта интеллектуальных операций, но "ведет к образованию чувственно конкретных форм его существования, к созданию картин «хизки звука» во всем разнообразии ее внразительннх проявлений. При этом звук в сонористике самоценен, самодостаточен, и поэтому перед ним не ставится задача репрезентации никаких явлений субъективного и объективного порядка. Он существует как данность, как некий объект, по собственным имманентным, не подчиняющимся внешней регламентации, законам. «Жизнь» звука протекает внутри него и зависит от таких характеристик, как насыщенность, плотность или разреженность, статика или динамика, длительность или краткость, полихромность или монохромность, степень интенсивности и т.д. Звук может мультиплициро»эться до сложных сверхмногоголосных суммарных комплексов, или «истончаться^ до минимума; иметь звуковысотную определенность и быть музыкальным или внемузыкальным шумом. Иными словами, в сонористике для него практически не существует ограничений, Сонористический звук объемлет огромную шкалу градационных изменений качества, которое может проявляться в красочности, неординарном колорите, огромном количестве нюансов достигнутого КЗ н иногда сложно поддается вербальным определениям. Для характеристики сонористического КЗ особенно подходят эпитеты, ассоциирующиеся с живописными определениями, такие как — сверкающий, яркий, переливчатый, флуктуирующий, приглушенный, отрешенный, зыбкий, жесткий, брутальный, вязкий, прозрачный и т.д.

Разнотипные качества сонористического звучания существуют в совершенно свободном, недетерминированном пространстве, как результат интуитивного слышания, активного экспериментаторства. Сонористика отрицает какую-либо регламентацию творческого процесса, влияние априорных, анонимных языковых композиционных норм, хотя самИ сонористическне эффекты достигаются посредством точного расчета. звук сам творит свою форму, которая обнаруживает свою полную нндивидуалиэмрованнорсть от субъективных психологических интенций. Произведение предстает как игра звуковых форм, как самоценная аудиальная реальность, и в этом смысле сопоставимо с творением абстрактной живописи, творчеством В.Кандинского и его последователей. Сонористику можно было бы назвать ~музыкалъ нглм <з6с~?рр<зкционизж>.*1». Действительно, гармония красок, их свободная игра в пространстве, взаимоотношения разнообразных линий, объемов, плоскостей, не связанных с конкретикой реальной действительности, а стимулирующих рождение богатого ряда беспредметных ассоциаций, делает эту параллель вполне правомерной.

Первые попытки освободить^** от детерминирующей музыкальный материал звуковысотности и перенести акцент в сферу тембро-красочности, фонизма относится еще к рубежу Х1Х-ХХ веков, в частности, к творчеству К.Дебюсси, А.Скрябина, Р.Штрауса, их младших современников - нововенцев, раннего Стравинского, Б.Бартока, конечно же Э.Вареза и Я.Ксенакиса. В творчестве этих авторов били сделаны важные шаги к освобождению от строгой иерархической структуры традиционного му^шкэльного языка, которые привели к отказу от априорной заданности системы в сонористике, к ее специфической тотальной нерегламентированности и внесистемности.

Вместе с тем надо подчеркнуть, что сонористика как особое течение все же не создала собственного языка, не выработала своей грамматики, априорных правил поведения звука. Она утвердила себя как определенный тип композиторской техники — достаточно развитый, разработанный и изощренный, при этом допускающий широкую свободу оперирования материалом. Она распологает собственным набором средств и использует специфические виды структур, которые обретая функции стереотипов, кочуют из одной партитуры в другую, и лишь сам набор подобных типов структур является фактором регламентации. Сонористические структуры функционируют как целостные звуковые объекты, сложные комплексы, в формировании которых первостепенную роль играют, прежде всего, два параметра — тембр Са также непосредственно с ним связанная артикуляция) и фактура. Они способствует *»<-.икретной реализации сонористической концепции звука как явления единичного или множественного порядка. Но способствуя достижению разнообразных звучаний, эти параметры имеют важное структурообразующее значение, позволяя объединить сочинение в единое целое. Отказавшись от формирования снстеми звуковысотной организации музыкального материала, сонористическзя техника привела к переоценке значений ра^личннг параметров к превалированию средств, традиционно исполнявших вспомогательную, побочную роль и, напротив, нивелированию роли первостепенных, специфических.

Сонористическая техника весьма изобретательна в создании индивидуализированных, разнотипных звуковых объектов, расцвеченных разнообразными оркестровыми красками. Вместе с тем, несмотря на необычность их структурной организации, они подчиняются универсальным пространственно-временным координатам, т.е. соотношениям вертикали и горизонтали, с которыми соотносятся все элементы.сонористической ткани.

Оригинальность и новаторство сонористической техники, заключающиеся, главннм образом, & ее рнетигтенности и интересе к качественным характеристикам звука, как реальности акустического мира, имеет некоторые исторические аналогии. В плане отказа от формирования языковой, грамматической системы, сонористическая техника, в некоторой степени, близка свободной атональности. Однако, в отличие от последней, опирающейся на эмансипацию диссонанса, его функциональное приравнивание к консонансу и строго относившейся к возможному возникновению элементов централизованности, противоречащих экспрессионистской «эстетике избежания», сонористическая техника допускает все возможные созвучия, появляющиеся в процессе развертывания материала, формирования индивидуального, неординарного КЗ.

Отдельные параллели можно найти и между сонористической техникой и тотальным сериализмом, несмотря на то, что сонористика возникла как его альтернатива. Они соприкасаются друг с другом на основе интереса к звуку, индивидуализированного посредством максимальной активизации таких параметров, как тембр, артикуляция, динамика, регистр и др. Однако, р «"очористччеокоо технмке, в отличие от сериализма, нивелируется роль высотного положения звука как конкретной, четко детернинированной единицы. Звуковмсотность для нее существует лишь как частное, побочное проявление, определенный аспект темброкрасочности, а не как явление самодовлеющей значимости, и поэтому более важен общерегистровый показатель, пространственное положение сонорнстического комплекса или одиночного звука.

Много точек соприкосновения имеет сонористическая техника с такими современными ей композиционными техниками, как алеаторика, минимализм, а также с электронной музыкой. С первыми двумя, приемы которых она весьма широко использует для достижения собственных целей, перекликается принципиальной нерегламентнроранчостью процесса творчества, его свободой и незаданностью; с электронной музыкой же — концепцией звука, как явления фнзико—акустического порядка. Следует отметить, что, вероятно, без феномена электронного, вообще без технического звука, не возникла бы и сонористика, которая реализует аналогичную идею, но преимущественно в условиях нормативных средств выразительности. Таким образом, ч* основании прослеживающихся связей и подобий сонористиче^кой техники композиции с другими явлениями композиторской практики XX века, можно сделать вывод, что ее появление как одной из разновидностей авангардного мышления, было логически закономерным.

Разработка сонористикой собственной концепции нерегламентированного звука, поставленного рн*? грамматической системы, является источником, детерминирующим организацию всех уровней композиции, Сонористическое сочинение, подобно живописному полотну художника—абстракциониста, рождается как произвольная сумма разнообразных объектов, которые сут^еству^т в нелинейном времени и свободном, разомкнутом пространстве. Его структура всякий раз индивидуальна и непосредственно связана с пространственно—временними представлениями и ощущениями автора, возникающими на основании достижения желаемого КЗ. Форма сонористических произведений, чаще всего, не является процессом, характеризующимся линейностью v "рцвчаппарченность^, опирающимся на причинно-следственные связи, устремленным от начала к концу и проходящим строго регламентированные этапы рождения структурно оформленной музыкальной идеи, ее развития и завершения, хотя в определенных условиях возможно использование элементов традиционной логики. Она превращается в результат, начало и конец которого условны, так как реально они никак не соответствуют своим функциям. Следовательно, в каждом конкретном случае возникают абсолютно индивидуализированные структуры, не поддающиеся стереотипиэации: либо совершенно аморфные, континуальные, основанные на одном и его микропреобраэованиях, либо дискретные, монтажные, сформированные из суммы эквивалентных или альтерантных блоков. В этом аспекте вновь прослеживаются параллели между сонористикой и серналиэмом, которые впервые, с тех пор как типизировался процесс формообразования, отказался от структурных нормативов и форму сочинения подчинил требованиям языка. Напомним, что чаще структурные стереотипы превалируют над языковыми нововведениями, они иногда размываются изнутри, но отказ от них, который связан со многими психологическими сложностями, явление достаточно редкое. по крайней мере, практически не наблюдается до середины XX века, эа исключением Вареза и, частично, Веберна. По этой причине, по отношению к сонористическим произведениям трудно применить термины форма и драматургия в традиционном смысле. Правильнее, на наш взгляд, говорить об особенностях орагнизации пространственно-временного звукового континуума н лишь о более общих композиционных закономерностях. Сложно также тнпологизировать <~онористиче'-кие произведения, в виду их индивидуализированно^ти,

Аналогичны взаимоотношения сонористики с нормативными жанрами. Вместе с отрицанием детерминированности языка и стереотилйзированности структур, в сонористических сочинениях исчезают и признаки традиционных жанров. В частности, в интересующей нас крупной инструментальной форме, не встречаются более сочинения однозначно относящиеся к жанрам симфонии, концерта и т.п. В силу все той же нерегламентированности, они становятся неактуальными, поскольку утрачена их семантика, социальная функция. Крупная инструментальная форма е сонористике существует, преимущественно, в виде относительно продолжительных С10-15 мин.) пьес для симфонического оркестра, которые, обычно, имеют заголовки. Однако названия сонористических пьес носят весьма условный характер и ни в коем случае не связаны с программностью в традиционном понимании этого термина. Они лишь, в большей или меньшей степени, локализуют широко© русло ассоциативного ряда слушателя, способствуют его настрою на определенную «волнуй, но не.связаны ни с какими конкретными предметно—визуальными образами.

Таким образом, сонористичеокая техника, как интересное и сложное явление композиторской практики XX река, демонстрирует беспрецедентную раскрепощенность, дезинтегрированность процесса творчества, которая представляется результатом эстетической установки на акцентирование фонокрасочности, достигаемую перепрофилированием приоритетов в организации музыкальной ткани. Возникну© на рубеже 50—60—х годов нашего столетия н как последовательно развивающееся направление просуществовавшее несколько более одного десятилетия, сонористич^ская техника композиции, ее отдельные приемы и средства продолжают развиваться, обогащаться новыми достижениями -и привлекать внимание композиторов по сей день.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Болашвили, Кетеван Георгиевна, 1994 год

1. Алексеенко Н. Проблемы теории оркестра XX века в трудах Асафьева // Теоретические н эстетические проблемы советской музыки: Сб. яауч. трудов НГК. М., 1985 С. 147-156.

2. Амбразас А., Лалнолите Д. Симфония // Из истории литовской музыки: 1941-1975. Т. 3. Д.: Музыка, 1978 С. 53-75.

3. Арановский И. На пути к обновлению ханра /V Вопросы теории и эстетики музыки / Редкол, А.Гозенпуд, Л.Раабен, В.Смирнов. Bun. 10. Л.: Музыка, 1974 С. 123-164.

4. Арановскнй М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. / Отв. ред. и сост. В.Смирнов. Л.: Сов. композитор, 1983 С. 37-52.

5. Арановскнй М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений И/ Проблемы музыкального миаления: Сб. ст. У Сост. и ред. П.Арановскнй. М.: Музыка, 1974 С. 252-271.

6. Арановскнй М. 0 развитии системных представлений в советском теоретическом музыкознании // Методологические проблемы современного искусствознания: Межвузовский сб. науч. тр. / Отв. ред. Я.Иоскевич. Внп 3, Л., 1980 С.95-105.

7. Арановскнй М. Симфонические искания: Проблема ханра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: Сов. композитор, 1979 286 с.

8. Арановскнй М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991 321 с.

9. Аристотель. Поэтика У/ Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т. 4. Н.: Мысль, 1983 С. 645-680.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JI. : Музгиз, 1963 378 с,

11. Аскин Я. Время и творчество УУ Пространство и время в искусстве: Межвузовский сб. науч. тр. / Ред. Е. Хваленская, Л., 1988 С. 12-21.

12. Аскин Я. Категория будущего и принципы его воплощения в искусстве У У Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974 С. 67-73.

13. Афасижев М. Западные концепции художественного творчества, М.: Высшая школа, 1990 176 с.

14. Ахундов М. Концепция пространства и времени: Истоки. Эволюция. Перспективы. М.: Наука, 1982 222 с.

15. Банявичене Д.-М. Литовская симфония на современном этапе С1965—1975) / Авт. дис. . канд. иск. J1. , 1982 26 с.

16. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Канчели // Музыкальный современник: Сб. ст. / Ред.

17. B.Задерацкий, сост. С.Зив. Выл. 5. М. : Сов. композитор, 19841. C. 108-134.

18. Барсова И. Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани /V Научн. реферативный сб. М. : НИО Информкультура ГБЛ, 1982. Вып. 2. С. 1-3.

19. Башляр Г, Новый рационализм. М.: Прогресс, 1987 -376 с,

20. Беляева—Экземплярская С. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Сост. и ред. М.АрановскиЙ. М. : Музыка, 1974 С. 303-329.

21. Беляева-Экземплярская С. Об изучении процессоввосприятия и оценки времени // Вопросы психологии- 1962, N 1 — С. 148-136.

22. Бергер Л. Соответствие полифонического и гомофонного музыкальных стилей пространственным концепциям искусства // Театральное пространство: Материалы конференции. М. : Сов. художник, 1979 С. 470-481.т

23. Бергман И. Латерна магика / Пер. со швед, и коммент. А.Афиногеновой. Н.: Искусство, 1989 285 с.

24. Бергсон А. Длительность и одновременность Спо поводу теории относительности Эйнштейна). Пб., 1923 154 с.

25. Березовчук Л. 0 типологии межкультурных взаимодействий Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов: Сб.науч. тр. У Отв. ред. и сост. А.Крюков. Л., 1979 С. 164-181.

26. Берко М, Авет Тертерян // Музыка в СССР. 1984, N 3 С.6.8.

27. Биберган В. К вопросу классификации ударных /V Вопросы оркестровки: Сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных / Ред. Г.Дмитриев. Вып. 47. М., 1980 С. 23-40.

28. Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. ст. / Сост. Л.Раппопорт. М.: Музыка, 1971 С. 26-64.

29. Бобровский В. 0 переменности функций музыкальной формы. М. : Музыка, 1970 227 с.

30. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1978 331 с.

31. Бретон А. Манифест сюрреализма // Назвать вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986 С. 40-73.

32. Булез П. Современные поиски X/ Современное буржуазноеискусство: Критика и размышления X Ред. Н.Шахназарова, сост. Р.Лейтес, И.; Сов. композитор, 1973 С. 291-295.

33. Бунюель Л. Бунюель о Бунюеле. Мой последний вздох Своспонинания): Сценарии* М.: Радуга, 1989 380 с.

34. Буцко Ю. Витольд Лютославский. Заметки о технике инструментальной композиции /V Советская музыка. 1972, N 8 — С. 111-119.

35. Бютор М. Изменения. Роб-Грийе А. В лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? : Романы, М. : Худ. лит-ра, 1993 671 с.

36. Валькова В. Алеаторика Лютославского и особенности ее использования во Второй симфонии XX Проблемы музыки XX века: Сб. ст. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977 С. 272-291.36. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» XX

37. Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. X Ред.-сост. Е.Назайкинский. Вып. 3. М. : Музыка, 1978 С. 168-190.

38. Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки А.Шнитке XX Проблемы музыкальной драиртургии XX века: Сб. ст. X Отв. ред. В.Цендровский. М., 1983 С. 100-118.

39. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов С60-70-е гг. ) хх Проблены музыкальной науки: Сб. ст. X Редкол. О-Соколов, М.Тараканов, В.Холопова, В.Цуккерман. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1983 С. 45-64.

40. Веккер Л. О пространственно-временной геометрии психического изображения XX Восприятие пространства и времени. Л.: Наука, 1969 С. 38-56.

41. Вобликова А. Симфонические концепции А.Шнитке какявление современной культуры Авт. дис. . канд иск. М., 1989 25 с.

42. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е.Назайкинский. Вып 1. М. : Музыка, 1970 С. 11-38.

43. Гецелев Б. 0 драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века /У Проблемы музыкальной драматургии XX века / Отв. ред. В.ЦендровскиЙ. М., 1983 С. 5-48.

44. Гецелев Б. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века // Проблемы музыки XX века: Сб. ст. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977 С. 59-94.

45. Голосовкер Я. Логика мифа. М.: Наука, 1987 218 с.

46. Гончаренко С. Вариантно-симметричные формы в современной советской инструментальной музыке /V Вопросы музыкального формообразования: Сб. ст. ГМПИ им. Гнесиных. М. , 1980 С. 5-24.

47. Григорьева Г. К вопросу о неомифологизме в современной музыке Сна примере творчства 0. МесснанаЭ /У Музыка. Человек, Культура: Сб. ст. / Ред. М,Мугинштейн. Вып. 2. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991 С. 132-143.

48. Григорьева Г. Симфония и проблемы стиля // Советская музыка. 1987, N 4 С. 27-33.

49. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века: 50—80—е годы. М.: Сов, композитор, 1989 206 с.

50. Григорян А. К вопросу о фонизме s/ Советская музыка.1986, N 1 С. 115—117.

51. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М. : Музыка, 1984 254 с.

52. Гуляницкая Н. Гармония в системе художественно-выразительных средств: Стилистика музыки советских композиторов С60-70 гг.) XX Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГНПИ им. Гнесиных X Отв. ред. Н.Гуляницкая. М., 1985 -С. 38-48,

53. Давыдов Ю. Марксистский историзм и проблемы кризиса искусства У/ Современное буржуазное искусство: Критика и размышления X Ред. Н,Шахназарова, сост. Р.Лейтес. И.: Сов. композитор, 1975 С. 9-68.

54. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов XX Вопросы теории и эстетики музыки : Сб. ст. х Отв. ред. А,Климсвмцкий, Вып. 15. Л.: Музыка, 1977 С. 170-190.

55. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов, композитор, 1986 206 с,

56. Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. М.: Сов. композитор, 1982 256 с;

57. Дивурак Д, О сонорных аспектах музыкального восприятия XX Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: Сб. ст. X Сост. А.Костюк. Киев; Myзычна Украина, 1986 С. 100-114.

58. Дивурак Д. Тембро-динамические аспекты музыкального мышления: Взахсмодействие творчества и восриятия х Авт. дис. . . . канд. иск. Киев, 1987 24 с.

59. Дмитриев Г. О драматургической выразительностиоркестрового письма. И.: Сов. композитор, 1981 — 176 с.

60. Дне JI. Ведущая горизонталь как акустическая модель в целостной системе музыкального анализа / Авт. дис. . . . канд. иск. Киев, 1981 24 с.

61. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М. : Сов. композитор, 1987 301 с.

62. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1987 71 с.

63. Ждан В. Эстетика фильма. М.: Искусство, 1982 375 с.

64. Житомирский Д. К изучению западно-европейской музыки XX века УУ Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития / Отв. ред. А.Недошивин. П.: Наука, 1971 С, 195-274.

65. Житомирский Д. Музыкальный «авангард» в раздумье о своих путях /У Современное буржуазное искусство: Критика и размышления X Ред. Н.Шахназарова, сост. Р.Лейтес. М. : Сов. композитор, 1975 С. 140-175.

66. Житомирский Д. , Леонтьева 0. , Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. ; Музыка, 1989 301 с.

67. Задерацкий В. 0 новой Функции мелоса в комплементарно-сонорной полифонии У У Музыкальный современник : Сб. ст. / Сост. С.Зив. Вып. 5. М.: Сов. композитор, 1984 С. 18-57.

68. Задерацкий В. Симфония и реализм У У Советская музыка. 1987, N 2 С. 14-21.

69. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: Вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А.Гольцман. М.: Сов. композитор, 1982 С. 108-158.

70. Задерацкий В. Сонористнческое претворение остинатноотн в творчестве О.Мессиана У/ Проблемы музыкальной науки; Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985 -С. 283-317.

71. ЗеЙфас Н. Песнопения: 0 музыке Гии Канчели. И. : Сов. композитор, 1991 280 с.

72. Зейфас Н. Симфонии Гии Канчели /V Композиторы союзных республик: Сб. ст. / Ред.-сост. М.Нестьева. М. : Сов. композитор, 1980 С. 49-93.

73. Зинькевич £. Динамика обновления: Украинская симфония на современном этапе в свете динамики традиции и новаторства С1970-е начало 80-х годов?. Киев: Музычна Украд.на, 1986 -184 с.

74. Зинькевич Е. Пути обновления украинской симфонии /V Новая жизнь традиции в советской музыке: Статьи и интервью / Сост. и ред. Н.Шахназарова, Г;Головинский. М.: Сов. композитор, 1989 С. 52-114.

75. Зобов Р., Мостепаненко А. 0 типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Егоров. JI. : Наука, 1974 С. 11-26.

76. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции С1945-1970?: Исследование. Киев: Муэычна Укра1на, 1989 215 с.

77. Золозова Т. Модальная вариационнось Спринципы вариационности в симфоническом творчестве А.Жоливе? /V Методология и методика анализа музыкальных произведений: Сб. науч. тр. / Сост. Н.Горюхина, И. Пясковский. Киев, 1984 С.72.96.

78. Зонина Jl. Тропы времени: Заметки об исканиях французских романистов С60-70-е годы). И.: Худ. лит-ра, 1984 -263 с.

79. Иванов В. Категория времени в искусстве и культуре XX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Егоров. Л,: Наука, 1974 С. 39-67.

80. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М. : Сов. композитор, 1983 125 с.

81. Каган М. 0 философском уровне отношения искусства к пространству и времени // Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Е. Хваленская. Л., 1988 С. 22-28.

82. Каган М. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве X Отв. ред. Б.Егоров. Л.; Наука, 1974 С. 26-39.

83. Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды всероссийского съезда художников в Петербурге. Декабрь 1911 -январь 1912. Т. 1. Пг.t19143-С19153 -С. 47-76.

84. Карпентьер А. Этот музыкант, который живет во мне. // Советская музыка. 1990, Н 3 С. 123-130.

85. Клопов В. Некоторые приемы синтеза тембров в оркестровке // Традиционное и новаторское в современной музыке:

86. Сб. науч. тр. МГК X Отв. ред. Е. Назайкинский, М. , 1987 С. 34-43.

87. Клотинь А. О современой музыке народов Советской Прибалтики X/ Музыкальный современник: Сб. ст. /Сост. В.Зак. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1973 С. 123-143.

88. Клотинь А. Заметки о прибалтийском симфонизме // Советская музыка. 1969, NN 5, 7, 8 С. 19-23, 18-22, 7-15.

89. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / Пер. с чеш., общ, ред. и коммент. Ю.Рагса, Ш.Холопова. М. : Музыка, 1976 368 с.

90. Кокорева Л. Выразительные возможности интонационной сонорики £3 «Трех поэмах А. Мипо» В.ЛютсслаЕсксгс // Музыка социалистических стран: Тенденции 60-80-х годов: Сб. науч. тр. МГК / Ред. и сост. Н.Гаврилова. М., 1988 С. 53-67»

91. Комиссионский В. О драматургических принципах Р.Щедрина. М. : Сев. композитор, 1978 191 с.

92. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л.: Сов. композитор, 1982 150 с,

93. Кон Б. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность: Сб. ст. / Сост. Т.Лебедева. Вып. 7. М.: Музыка, 1971 -С. 294-318.

94. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса /V Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / Сост. и ред. Л.Раабен, Вып. 3. М. : Музыка, 1976 С. 106-134.

95. Кон Ю. Шенберг Музыка XX века: Очерки / Ред. Д. Житомирский, Л.Раабен. Ч. 2, кн. 4. И.: Музыка, 1984 С. 401-425.

96. Крейнина Ю. В поисках опоры //Советская музыка. 1987,1. N 1 С. 119—121,

97. Крылова Л. К проблеме стилистической драматургии У/ Советская музыкальная критика: История. Традиции: Сб. ст. М. , 1980 С. 158-201.

98. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. Вып. 6. М, : Сов. композитор, 1985 С. 244-282.

99. Кудряшов Ю. Децентрализованные лады в творчестве современных композиторов // Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК / Отв. ред. А.Порфирьева. Л., 1986 С. 100-124.

100. Кудряшов Ю. Инструментальная практика «чистых тембров» /X Из истории инструментальной музыкальной культуры: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК У Ред.-сост. В.Карцовник. Л., 1988 С. 138-149.

101. Кузнецов И. 0 тенденциях в полифоническом мышлении композиторов новой польской школы // Музыка социалистических стран: Тенденции 60-80-х годов: Сб. науч. тр. МГК / Ред.-сОст. Н.Гаврилова. М., 1988 С. 61-81.

102. Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Эдгар Варез. Андре Жоливе. Оливье Мессиан. Пьер Булез. Анри Дютийе. М,: Сов. композитор, 1990 108 с.

103. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. Вып.7. М,: Сов. композитор, 1989 -С. 71-89.

104. Кюрегян Т- Новые формы экспозиционного изложения в советской музыке 60-70-х годов У/ Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. тр. МГК / Ред.-сост. А.Кандинский. М., 1980 С. 115-143.

105. Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке советских композиторов 60—70-х годов XX Теоретические и эстетические проблемы советской музыки; Сб. науч. тр. МГК X Ред. Е.Назайкинский. М., 1985 С. 24-42.

106. Лисса С. Проблемы времени в музыкальном произведении XX Интонация и музыкальный образ: Сб. ст. X Ред. Б.Ярустовский. М.: Музыка, 1965 С. 321-353.

107. Лобанова М. Дьердь Лигети и музыкальынй авангардизм XX Научный реферативный сборник. М. : НИ0 Информкультура ГБЛ, 1976 С. 43-48.

108. Лосев А. Диалектика мифа XX Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Изд-во политической лит-ры, 1991 С. 21-186.

109. Лосев А. Музыка как предмет логики. М., 1927 257 с.

110. Лотман Ю. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970 383 с.

111. Магакян Н. 0 некоторых принципах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке XX Теоретические проблемы советской музыки: Сб. науч. тр. . ИГК X Отв. ред. М.Тараканов. М., 1988 С. 34-49.

112. Мазель Л. Метод анализа и современное искусство хх Мазель Л. Статьи по. теории и анализу музыки. М.: Сов. композитор, 1982 С. 307-324.

113. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов х Дис. . канд. иск. Т. 1, 2. М. , 1986 216 е., 175 с.

114. Маклыгин А. Сонорная музыка и национальная интонационность в свете критериев художественности XX Критерий художественности в литературе и искусстве. Казань, 1984 С.183.188,

115. Маклыгин А. Сонорно-колористическая тенденция d гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке : Сб. науч. тр. МГК, М., 1983 С. 124-138.

116. Иариньело X. Беседа с нашими художниками абстракционистами. М.: Сов, художник, 1961 83 с.

117. Мартынов Б. Время и пространство как факторы музыкального формообразования УУ. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974 -С. 238-248.

118. Медушевский В. Сущностные силы человека и музыка xV Музыка. Культура. Человек: Сб. науч. тр. / Ред. М.Мугинштейн. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988 С. 45-65.

119. Медушевский В. О музыкальных универсалиях // Скребков С. С. Статьи и воспоминания / Редкол. Д.Арутюнов, Т.Ливанова, Е.Назайкикскнй. М,: Сов. композитор, 1979 С. 176-212,

120. Медушевский В, О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки: Исследование. М. : Музыка, 1976 255 с.

121. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке Ск анализу понятия) X/ Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения 1984. Л.: Наука, 1986 - С. 89-104.

122. Мейлах В. «Философия искусства» и «художественная картина мира» Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения 1983, Л.: Наука, 1983 С. 13-25.

123. Мейлах В. Проблема ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества /V Ритм, пространство и время влитературе и искусстве X Отв. ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974 -С. 3-11,

124. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976 407 с.

125. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Ред. В.Зак, Е.Чигарева. Вып. 3. М. : Сов.композитор, 1975 С. 467-479.

126. Мелик-Пашаева К. Творчество Оливье Мессиана: Исследование. М. : Музыка, 1987 208 с.

127. Михайлов А. Некоторые мотивы музыкального авангардизма К.Штокхаузена /V Искусство и обяество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. М.: Наука, 1975 С. 128-172.

128. Михалченкова Е. Драматургия симфоний Канчели /X Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. тр. МГК / Ред.-сост. А.Кандинский. М., 1980 -С. 97-114.

129. Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М. : Сов. писатель, 1966 471 с.

130. Мотылева Т. О времени и пространстве в современном зарубежном романе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974 С. 186-200.

131. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М. : Музыка, 1982 319 с.

132. Назайкинский Е. Музыка звуковой мир: Звук-тон-нота // Советская музыка. 1986, N 11 - С. 82-88.

133. Назайкинский Е. Музыка звуковой мир: Тембр-фонизм-сонорность Советская музыка. 1986, N 12 - С. 75-82.

134. Назайкинский Е. 0 динамических возможностях современного симфонического оркестра // Применение акустическихметодов исследования в музыкознании: Сб. ст. / Ред. С.Скребков, И.: Музыка, 1964 С, 79-100.

135. Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. Н.: Сов. художник, 1972 343 с.

136. Недошивин Г. К методологии изучения современного искусства // Современное западное искусство: Идейные мотивы. Пути развития / Отв. ред. Г, Недошивин. М.: Наука, 1971 С. 7-33.

137. Нестьев И. Аспекты музыкального новаторства // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке X Сост. А.Гольцман. М.: Сов. композитор, 1982 С. 11-30.

138. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.; Сов. композитор, 1990 333 с.

139. Никольская И. «Траурная музыка» В.Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность: Сб, ст. / Сост. Д.Фришман, М.: Музыка, 1976 С. 187-206.

140. Никольская И. Современность и традиции в симфоническом творчестве Тадеуша Бэрда Искусство социалистических стран Европы: Традиции и современность: Сб. науч. тр. / Отв, ред. А.Федорчук. Киев: Наукова думка, 1985 С. 113-127.

141. Никольская И. Витольд ЛютославскиЙ о себе, о творчестве, о традициях. Интервью XX Советская музыка. 1988, N 9 С. 103-112.

142. Никольская И. Антифашистская тема в музыке Народной Польши х Авт. дис. . канд. иск. М., 1978 23 с.

143. Орлова Е. «Динамичная статика» как черта образно-драматургического содержания Сна примере композиторов Закавказья? /V Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: Сб. ст. МГК х Ред.-сост. А.Кандинский. М. , 1980 С. 75-96.

144. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства XX Самосознание европейской культуры XX века. М. : Изд-во политической лит-ры, 1991 С. 230-264.

145. Очертовская Н. Проблема художественной целостности и авангардизма в музыке XX Критика модернистских течений в западном музыкальном искусстве XX века. Киев: Музычна Украана, 1984 С. 3-28.

146. Павлишин С. Зарубежная музыка XX века: Пути развития. Тенденции. Киев: Музычна Укра1на, 1980 212 с.

147. Палиолите Д. Осваивая сложный жанр Со симфониях Юозапайтиса, Бражинскаса, Кутавичуса, Балакаускаса) XX Советская музыка. 1975, Н 10 С. 9-13.

148. Палиолите-Банявичене Д. Новые лирико-романтические тенденции в современной литовской музыке XX Новая жизнь традиции в советской музыке: Статьи и интервью X Сост. и ред. Н.Шахназарова, Г.Головинский. М. : Сов. копозитор, 1989 С. 157-206.

149. Панкевич Г. Пространственно-временные отношения вискусстве // Актуальные проблемы современного искусствознания: Сб. ст. И., 1983 С. 37-53.

150. Петриков С. Нетиповые формы в инструментальных произведениях Б.Тищенко / Авт. дис. . канд. иск. Л., 1987 -23 с.

151. Петриков С. Об интонационно—фазной форме в инструментальных произведениях Б.Тищенко // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. Вып. 7. М. : 1989 С. 174-180.

152. Петриков С. Роль драматургии в композиционном процессе // Советская музыка- 1987, N 4 С. 77-79.

153. Петров А. Выражение конфликта в инструментальной музыке / Авт. дис. . канд. иск. М., 1978 24 с.

154. Писатели Франции о литературе ,■' С car. Т.Балашова, Ф.Наркирьер. М.: Прогресс, 1978 469 с.

155. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Е.Хваленская. Л., 1988 С. 67-93.

156. Притыкина О. О методологии анализа музыкального времени // Методологические проблемы современного искусствознания: Межвуз, сб. науч. тр. / Отв. ред. Я.Иоскевич. Вып. 3. Л., 1980 С. 106-114.

157. Притыкина 0. О методологических принципах анализа времени в современной западной музыкальной эстетике // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / Сост. А.Фарбштейн. Вып. 5. Л.: Музыка, 1983 С. 191-215.

158. Притыкина О. 0 семантике музыкального времени в контексте европейской культуры // Методологические проблемысовременного искусствознания: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. Л.Петров. Вып. 2. Л., 1978 С. 92-103.

159. Прозерский В. К вопросу и принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Е.Хваленская. Л., 1988 С. 29-45.

160. Раабен Л. Новее в советской музыке 70-х годов ✓■V Современные проблемы советской музыки: Сб. ст. ^ Отв. род. и сост. В.Смирнов. Л.: Сов. композитор, 1983 С. 5-36.

161. Раппопорт Д. Витольд ЛютославскиЙ. М.: Музыка, 1976 -136 с.

162. Раппопорт Л. Некоторые особенности оркестровой полифонии В.Лютоелавского Полифония: Сб. ст. У Сост. К.Южак. М.: Музыка, 195 С. 198-227.

163. Рейнгардт Л. Абстракционизм /V Модернизм: Анализ и критика основных направлений / Ред. В.Вапсалов. М. : Искусство, 1987 С. 131-184.

164. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л, : Музыка, 1968 130 с.

165. Рухкян М. Армянская симфония: Исследовательские очерки. Ереван: Изд-во АН АрмССР, 1980 138 с.

166. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века ^ Вопросы современного музыкознания: Сб. ст. / Ред. Е.Орлова. М.: Музыка, 1976 С. 146-206.

167. Ручьевская Е, Функции музыкальной темы. Д.: Музыка, 1977 160 с.

168. Рыжкова Н. Проблемы индивидуализации тематизма и формы в современной советской инструментальной музыке / Авт. дис. .канд. иск. Л. , 1982 23 с.

169. Рыжкова Н. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. науч. тр. ЛГИТМиК / Ред. А.Порфиръева, Л.Раабен. Л., 1981 С. 43-59.

170. Рыжкова Н. К вопросу об индивидуализации формы // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-70-х годов: Сб. науч. тр. / Отв. ред. и сост. А.Крюков. Л., 1979 С. 46-62.

171. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Н.Гуляницкая. М. , 1985 С. 5-16.

172. Савенко С.* Музыка Шнитке как язык современности // Музыка. Культура, Человек: Сб. ст. / Ред. И.Мугинштейн. Вып. 2. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991 С. 144-152.

173. Савенко С. Приключения в воображаемом пространстве // Советская музыка. 1987, N 6 С. 110-117.

174. Сапаров М. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве У Ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974- С. 85-104,

175. Селиванов В. Пространство и время как средство выражения и формы в искусстве У/ Пространство и время в искусстве: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Е.Хваленская. Л., 1988- С. 46-55.

176. Сехниашвили Е. Современное композиторское мышление: Пути исследования Сообщения АН ГССР. Т. 125. Тбилиси, 1987 -С. 189-191.

177. Скребкова-Филатова М. Об организующей роли фактуры всовременной музыке /S Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных х Отв. ред. Н.Гуляницкая. М., 1985 С. 67-87.

178. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. М.: Музыка, 1976 С. 267-287.

179. Смирнова Т. Проблемы теории музыкального ханра / Авт. дис. . канд. иск. Киев, 1988 19 с.

180. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке / Авт. дис. . канд. иск. Вильнюс, 198622 с.

181. Сниткова И. Специфика «полифонической» линии сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985 С. 49-66.

182. Соколов А. О некоторых закономерностях развития музыкальных средств на соврменном этапе // Музыкальное искусство: Общие вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. И Сост. Т.Соломонова. Ташкент: Изд—во лит-ры и искусства, 1982 -С. 114-136.

183. Соколов А. 0 роли звукового материала в системе выразительных средств // Проблемы музыкознания: Сб. ст. / Сост. М.Смирнов. Вып. 1. М.: Изд-во МГДОЛГК, 1975 -С. 63-82.

184. Соколов А. 0 роли звукового материла в системе музыкальных средств / Авт. дис. . канд. иск. Вильнюс, 198223 с.

185. Соколов 0. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. В.Зак, Е.Чигарева. Вып. 6. М.: Сов. композитор, 1985 С. 153-180.

186. Соколов О, 06 индивидуальном претворении сонатного принципа vV Вопросы теории музыки: Сб. ст. X Ред. Ю.Тюлин. Вып. 2. М.: Музыка, 1970 С. 196-228.

187. Соколов 0. 0 двух основных принципах формообразования в музыке // 0 музыке: Проблемы анализа: Сб. ст. / Ред.-сост. В.Бобровский, Г.Головинский. М. : Сев. композитор, 1974 С. 51-72.

188. Старчеус М. Системы фигуро-фоновых связей в музыке X Авт. дис. . кинд. иск. Вильнюс, 1982 23 с.

189. Степанян Р. Авет Тертерян Композиторы союзных республик: Сб. ст. / Ред.-сост. М.Нестьева. Вып. 3. М. : Сов.композитор, 1980 С. 170-200.

190. Судьбы романа: Сб. ст. / Ред. Е.Трущенко. М.: Прогресс, 1975 373 с.

191. Сучков Б. Роман-миф / Вступительная статья к роману Т.Манна «Иосиф и его братья». М.: Правда, 1991 С. 3-26.

192. Сыров В. Симфоническое творчество Б.Тищенко: Проблемы драматургии и стиля / Авт. дис. . канд. иск. Л., 1981 23 с.

193. Сыров В. 0 стиле Б.Тищенко // Проблемы музыки XX века: Сб. ст. X Редкол. В.Цендровский, Б.Гецелев, Г.Данилейко, О.Соколов. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977 С. 158-178.

194. Тараканов М. Альфред Шнитке // Музыка в СССР. 1984, К 4-С. 7-9.

195. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М. : Музыка, 1987 363 с.

196. Тараканов М. Новая жизнь национальной традиции в современной советской музыке Сопыт постановки вопроса) // Новаяжизнь традиции в советской музыке: Статьи и интервью х Сост. и ред. Н.Шахназарова, Г.Головинский. М. : Сов. композитор, 1989 -С. 9-51.

197. Тараканов М. Новые образы, новые средства XX Советская музыка. 1966, NN 1, 2 С. 9-10, 5-6.

198. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке С60-70-е годы): Пути развития. М. : Сов. композитор, 1988 273 с.

199. Тараканов И. Советская музыка 80-х годов /V Советская музыка. 1987, N 12 С. 7-14.

200. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной советской музыке хх Проблемы традиции и новаторства в современной музыке: Сб. ст. х Сост. А.Гольцман. М.: Сов. композитор, 1982 С. 30-52.

201. Терентьев Д. Взаимодействие музыкального синтаксиса и семантики X Авт. дис. . канд. иск. Киев, 1984 23 с.

202. Тертерян А. Гия Канчели XX Музыка Республик Закавказья: Сб. ст. X Сост. и отв. ред. Г.Орджоникидзе. Тбилиси: Хеловнеба, 1975 С. 333-335.

203. Тертерян А. Спасти большое искусство XX Советская музыка, 1988, N 7 С. 15-19.

204. Тертерян Р. Авет Тертерян: Беседы, исследования, Высказывания. Ереван: Хорурдаин грох, 1989 242 с.

205. Тертерян Р. Драматургическая роль тембра XX Советская музыка. 1985, N 10 С. 95-98,

206. Тертерян Р. 0 роли тембра и тембровой драматургии в современной советской симфонии Сна примере армянской симфонии) х Дис. . . . канд. иск. М. , 1985 196 с.

207. Трофименков М. Две или три вещи которые я знаю о нем // Искусство кино. 1991, Н 2 С. 111-121.

208. Турова В. О некоторых тенденциях современной живописи // Современное западное искусство: Сб. ст. / Ред. Г.Недошивин. М. : Наука, 1971 С. 316-359.

209. Федоров В. 0 драматургии инструментальных сочинений К.Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыкальной драматургии: Сб. науч. тр. ГИПИ им. Гнесиных / Отв. ред. В,Цендровский. Вып. 69. М., 1983 С. 138-158.

210. Федоров В. Инструментальные сочинения Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века / Редкол. В.Цендровский, Б.Гецелев, Г.Данилейко, 0.Соколов. Горький: Волго-Вятское книжное изд-во, 1977 С. 292-319.

211. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб, ст. / Редкол. О.Соколов, М.Тараканов, В.Холопова, В.Цуккерман. Вып, 5. М. : Сов. композитор, 1983 С. 65-88.

212. Хайдеггер И. Искусство и пространство /V Самосознание европейской культуры XX века. М. : Изд-во политической лит-ры, 1991 С. 95-102.

213. Холопов Ю. В поисках новой красоты: Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи /V Музыка в СССР. 1988, N 1 С. 19-21.

214. Холопов Б. Изменяющееся н неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А.Гольцман. М.: Сов.композитор, 1982 С. 52-104.

215. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии Музыка и современность: Сб. ст. / Ред.-сост.

216. Д.Фришман. Вып. 8. М. : Музыка, 1974 С. 229-277.

217. Холопов Ю, Очерки современной гармонии: Исследование. М.; Музыка, 1974 287 с.

218. Холопов Ю. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М.: Сов. энциклопедия, 1981 Ст. 207-212.

219. Холопова В. Альфред Шнитке X/ Композиторы Российской Федерации: Сб. ст. Ред.-сост. В.Казенин. Вып. 2. М, : Сов. композитор, 1982 С. 254-287.

220. Холопова В, К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов XX века Современное искусство музыкальной композиции: Сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных X Отв. ред. Н.Гуляницкая, М., 1985 С. 17-27.

221. Холопова В. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983 88 с.

222. Холопова В. София Губайдулина // Музыка в СССР. 1985, М 2 С. 86-88.

223. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских комозиторов среднего поколения /V Проблемы традиций и новаторства в современной музыке Сост. А.Гольцман. М.: Сов, композитор, 1982 С. 158-205.

224. Холопова В. Фактура: Очерк. М.: Музыка, 1979 86 с.

225. Холопова В, Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении У/ Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. / Отв. ред. Б.Егоров. Л.: Наука, 1974 С. 229-238.

226. Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов П.Булеза, К.Штокхаузена, М.Бэббита: К проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов /

227. Дис, . . , канд. иск. М. , 1990 198 с.

228. Ценова В. О полифонии в музыке московских композитороо 80—х годов У/ Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. тр. МГК / Отв. ред. Е. НазаЙкинский, М-, 1987 С. 62-82.

229. Цуккерман В. Динамический принцип в музыкальной форме // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М. : Сов. композитор, 1970 С. С. 19-120.

230. Цытович В. Некоторые аспекты тембровой драматургии /V Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. / Ред. Е.Орлова. М.: Музыка, 1976 С. 207-237.

231. Цытович В. Специфика тембрового мышления Б.Бартока в квартетах и оркестровых сочинениях /V Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. ст. У Отв. ред. Л.Раабен. Вып. 11. Л.: Музыка, 1972 С. 147-167.

232. Чередниченко Т. Кризис общества кризис культуры: Музыкальный «авангард» и поп—музыка в системе буржуазной идеологии. Второе изд. М.: Музыка, 1987 -188 с.

233. Чередниченко Т. Тенденции современной музыкальной эстетики: К анализу методологических парадоксов науки о музыке. М.: Музыка, 1989 222 с.

234. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984 143 с.

235. Шабунова И. О звукокрасочных возможностях современной музыки /У Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. науч. тр. МГК / Отв. ред. Е.Назайкинский. М., 1987 С. 20-33.

236. Шабунова И. О функциях тембра в современной музыке / Дис, . канд. иск. М., 1987 197 с.

237. Шалтупер Ю. О стиле Лютославского 60-х годов /X Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Редкол. М.Тараканов, Ю.Тюлнн, В.Холопова, В.Цуккерман. Вып. 3. М. : Сев. композитор, 1975 С. 238-279.

238. Шахназарова Н. «Авангард» в современной западной музыке /S Современное западное искусство: Идейные мотивы, пути развития /Отв. ред. Г.Недошивин. М.: Наука, 1971 С. 275-315.

239. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // С.Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964 С. 189-266.

240. Южак К. 0 природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. ст. / Сост. К. Южак. М. : Музыка, 1975 С. 6-62.

241. Юзелюнас Ю. К вопросу о строении аккорда X Авт. дис. .^. доктор иск. Л., 1972 26 с.

242. Явлинский И. Пути становления польской симфонической музыки и ее место в развитии национальной культуры / Авт. дис. . канд. иск. М., 1984 24 с.

243. Adorno Th. V. Die Funktion des Kontrapunkts in der Neuen Musik /X Nervenpunkte der neuen Musik. Hamburg: Rowohlt, 1969 S, 67-111.

244. Adorno Th, V. Uber Form in der Neuen Musik // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. X. Mainz, 1966 S. 9-22.

245. Ahrens Ch. Elementare Strukturprinzipen in Ligetis «Atmospheres». Laaber,- 1984 97 s.

246. Altwein E. 2eit und Musik // Schweizerische Musikzeitung. 1968, N 5 S. 305-313.

247. Ballantine Ch. Twentieth century symfony. London:1. Dobson, 1983 223 p.

248. Bartolozzi B. Now© brzmienia instrumentow d^tych // Res facta. 1977, M 8 S. 190-248.

249. Baumgardt F, Das «поп finito» in der Kunst des 19. und 20, Jahrhunderts // Proceedings of the IV International congress on Aestetik P. 326-331.

250. Bernard J. Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem and his solution // Music analisis. 1987, vol. 6, N. 3 P. 207- 237.

251. Borris S. Stilistische Synopsis Analogien und Kontraste // Stilportrats der neuen Musik. Bd. 2. Berlin: Ed. Merseburger, 1961 - S. 74-95.

252. Borris S. Das Kalkulierte Labirinth /X Musik und Bildung. 1975, H. 10 S. 481-489.

253. Borris S. Historische Entwicklungslinien der Neuen Musik Stilkriterien der neuen Musik. Bd. 1, Berlin: Ed. Merseburger, 1961 S. 9-33.

254. Bousser D. , Bousser J.J. Revolutions musicales: La musique contemporralne depuis 1945. Paris: Le Sycomode, 1979 -219 p.

255. Boulez P. Musikdenken Heute 2. Mainz: B.Schotts Sohne, 1985 123 s.

256. Boulez P. Skazone kadzielnice Ruch musiczny. 1962, N. 16 S. 5-6.

257. Brindle R.S. The New Music: The Avant-Garde since 1945. London etc.: Oxford Univ. Press, 1975 206 p.

258. Budde T. Formen der Einfachheit einige Aspekte kompositorisch-asthetischer Virkung // Zur «Neuen Einfachheit»in der Musik. Vien, Graz, 1981 S. 7-29.

259. Chominski J.M. Muzyka Polski Ludowej. Varszawa; PVN, 1968 221 s.

260. Chominski J.M. Przelom w muzyka polskiej // Ruchmuzyczny. 1974, N. 15 S. 8-9.

261. Chominski J.M. Sonorystyka // Mafa encyklopedia muzyki. Varszawa: PVM, 1968 S. 287-290.

262. Chominski J.M. Sonologia /V Ма-Га encyklopedia muzyki. Varszawa: PVM, 1981 S. 236-237.

263. Chominski J.M. Technika sonorystyczna jaco przedmiot systematycznego szkolenia // Muzyka. 1961, N 3 S. 3-10.

264. Chominski J.M. Z zagadnien techniki kompozytorskiej XX wieku // Muzyka. 1956, К 3 S. 23-49.

265. Cope D. New music composition. New York, London, 1977 315 p.

266. Cowell H. Edgar Varese // American composers on american music / Ed. H.Cowell. New York, 1962 P. 43-48.

267. Cowell H. New musical resources. New York, London: A.Knopf, 1930 144 p.

268. Dadelsen H.-C. von. Hat Distanz Relevanz? /V Musik und Bildung. 1975, H. 10 S. 502-510.

269. Delone R. Timbre and Texture in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music / Ed. G.E.Vittlich. New Jersey: Prentice Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, 1975 P. 66-207.

270. Dibelius U. Moderne Musik: 1945-1965, Voraussetzungen, Verlauf, Material. Munchen, 1966 392 s.

271. Dibelius U. Polnische Avantgarde // Melos ZfNM. 1967,1. Н 1 S. 7-16.

272. Ebert-Obermeier Т. Entvik 1 ungstendenzen in der poinischen Symfonik SS Musik und Gesellschaft. 1978, N. 10 S. 591—598.

273. Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Krakow: PVM, 1975 239 s.

274. Erickson R. Sound structure in. music. Berkley, Los Angeles, London: Univ. of California Press, 1975 205 p.

275. Fuhrman P. Untersuchungen zur Klangdifferenzierung in modernen orchester // Beitrage zur Musikforschung / Hrgs. K.Feller. Bd. XV. Regensburg: Bosse, 1966 174 s.

276. Griffiths P. Modern Music: The Avant-Garde since 1945. London: Dent, 1981 331 p.

277. Hausler J. Musik im 20. Jahrhundert: von Schonberg zu Penderecki. Bremen; Car. Schunemann Verl., 1969 440 s.

278. Jolivet H. Edgard Varese. Paris: Hachett© Litterature, 1973 206 p.

279. Julius R. Edgard Verese: An oral history project some, premilinary conclusions /у Current Musicoiogie. 1У/8, N 25 P. 39-49.

280. Kagel M. Ton-Cluster, Ausschlage, Ubergange //" Die Reihe V. Vien, 1959 S. 79-95.

281. Kropfinger K. Ligeti und die Tradition // Zwiechent

282. Tradition und Fortschritt. Uber das Musikalische Geschichtsbewuptsein. Mainz, 1973 S. 131-142.

283. Lachenmann H. Klangtypen den Neuen Musik // Zeitschrift fur Musiktheorie. 1970, H. 1 S. 20-30.

284. Liebe-Boehmer K. Zur Theorie der offenen Form in derneuen Musik. Koln, 1966 — 216 s,

285. Ligeti G. Geronnene Zeit und Narration / Fuhrte D.Boullane // Neue Zeitschrift fur Musik. 1988, N 5 S. 19-25.

286. Ligeti G. Gyorgy Ligeti in Conversation with Peter Varnai, Josef Hausler, Claude Samuel and himself. London: Eulenburg, 1983 140 p.

287. Ligeti G. Vandlungen der musikalischen Form // Die Reihe VII. Vien, 1960 S. 5-17.

288. Ligeti G. Spielanweisungen zur Erstfassung des zweiten Satzes der «Apparitions» /V Melos. 1968, N 3 S. 177-179.

289. Lideti G. Tolks with Adrian Jack -// Music and Musicians. 1974, vol. 22, N 11 P. 24-30.

290. Ligeti G. Uber Form in der Neuen Musik // Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik X. Mainz, 1966 S. 23-36.

291. Ligeti G. Zustande, Ereignisse, Vandlungen // Melos. 1967, N 5 S. 165-169.

292. Luck H. Klingende Flachen. Schiefe Mafren. Illusionarc Rhythmen: 2um 65. Geburtstag von Gyorgy Ligeti // Fono Forum. 1988, 6/juni S. 28-30.

293. Lutosfawski V, Nowy utwor na orkiestr^ symfoniczna // Res Facta. 1970, N 4 S. 6-13.

294. LutosJawski V. Materiafy do monografii / Zest, St.Jarocinski. Krakow S.l.f PVM, 1967 174 s.

295. Malinowski V. Problem sonorystiki w «Mitach» Karola Szymanowskiego // Muzyka. 1957, N 4 S. 31-44.

296. Mennerstrom M. Form in Twentieth-Century Music // Aspects of Twentieth-Century Music / Ed. G.E.Vittlich. Hew Jersey: Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, 1975 P. 1-65.

297. Motte-Haber de la H, Zum Raum wird hier die Zeit // Osterreichische Musikzeitschrift. 1986, N 6 S. 282-288.

298. Nikolska I. О evolucji tworczosci instrumentalnej Krzysztofa Pendereckiego // Musyka. 1987, M 1 S. 31-53.

299. Nitsche P. Zur Vahrnehmung der Klangfarbe Zeitschrift fur Musiktheorie. 1970, H. 2; 1972, H. 1 S. 56-72, 16-27.

300. Nordwall 0, Der Komponist Gyorgy Ligeti // Musica. 1968, H. 3 S. 173-177.

301. Nordwall 0. Gyorgy Ligeti: Eine Monographie. Hainz: Schott, 1971 229 s.

302. Paja J. System w muzyce V. Lutos-fawskiego // Muzyka. 1985, N 2 S. 146-150.

303. Pociej B. Zrodfa aleatoryzmu Ruch muzyczny. 1966, N 20 S. 12-13.

304. Polska wspolczesna kultura muzyczna. 1944-64. Krakow: PVM, 1968 243 s.

305. Prosnak A. 2agadnienia sonorystiki na przykladzie etiud Chopina // Muzyka. 1958, N 1 S. 14-32.

306. Raum und Zeit: Beitrage zur Analise von Musikprozessen / Herg. von B.Velhelmi: Jena: Friedrich-Schiller Universitat, 1988 205 s.

307. Riesberg H. The Vertical Dimension of Twentith-Century Music // Aspects of Twentith-Century Music / Ed, G.V.Vittlich. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.: Engelwood Cliffs, 1975 P. 322-387.

308. Rijavec A. Susret sa Gyorgyom Ligeti // Zwuk. 1985, N 2 S. 22-25.

309. Ringger R. Von Debussy bis Henze. Munchen, 1986 -187 s.

310. Rochberg G. The New Image of Music // Perspectives of New Music. 1963, N 2 P. 1-10.

311. Salmenhaara E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Verken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von Gyorgy Ligeti. Helsinki, 1969 203 s.

312. Schaffer В. Mafy informator muzyki XX wieku. Krakow: PVM, 1975 278 s.

313. Schaffer В. V kr^gu nowej muzyki. Krakow: Vyd~wo Literackie, 1967 167 s.

314. Schneider S. 2wischen Statik und Dinamik // Musik und Bildung. 1975, N 10 S. 502-518.

315. Schoenberg A. Neue Aspekte der Orchestration // Gesprache mit Komponisten von Gluck bis Elektronik. Zurich: Manesse, 1965 S. 208-218.

316. Schwinger V. Penderecki: Begegnungen. Lebensdaten. Verkkomentaren. Stuttgart: Dt. Verl.-Anstalt, 1979 272 s.

317. Siegele U. Entwurf einer Musikgeschichte der sechzieger Jahre // Die Musik der sechzieger Jahre. Mainz: Schott, 1972 S. 9-26.

318. Simms B.R. Music of the Twentieth-Century: Style and Structure. Mew York, London: Schirmer books, 1986 450 p.

319. Stockhausen K. Die Einheit der musikalischen 2eit // Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik. Bd. 1. Koln: Du Mont Schauberg, 1963 S. 211-221.

320. Stockhausen K. Von Vebern zu Debussy. Bemerkungen zur statistischen Form X/ Texte zur elektronischen und- ггг instrumentalen Musik, Bd. 1. Koln: Du Mont Schauberg, 1963 — S. 75-86.ч

321. Straus J.N. The problem of prolongation in post-tonal music XX Journal of Music Theory. 1987, vol. 31, N 1 P. 1-23.

322. Stuckenschmidt H. H. Die gro^e Komponisten unseres Jahrhunderts. Bd. 1. Miinchen: Piper, 1971 300 s.

323. Stuckenschmidt H. H, Die musik eines halbes Jahrhunderts. 1925-75. Essay und Kritik. Miinchen, Zurich: Piper, 1976 359 s.

324. Stuckenschmidt H. H. Zeitgenossische Techniken in der Musik XX Schweizerische Musikzeitung. 103X1963, N 4 S. 145-167.

325. Three Aspects of New Music CLigeti, Lutosfawski, LidholnD. Stockholm, 1968 265 p.

326. Terminologie der neuen Musik. Berlin: Merseburger, 1965 88 s.

327. Vogt H. Neue Musik seit 1945. Stuttgart: Reclam, 1972 486 s.

328. Wilkinson M. Edgar Varese Pioneer und Prophet XX Me1os. ZfNM. 1961, N 3 - S. 68-76.

329. Wilson P. Empirische Untersuchungen zur Vahrnehmung von Gerauschstrukturen. Diss. Hamburg, 1984 235 s.

330. Viora V. Musik als Zeitkunst XX Die Musikforschung. 1957, N 1 S. 15-28.

331. Xenakis J. Debussy a sformalizowanie muzyki XX Ruch muzyczne. 1962, N. 16 S. 7.

332. Xenakis J. Xenakis on Xenakis XX Perspectives of New Music. 1987, vol. 25, N 1X2 P. 54-68.330. 2ielinski Т. 0 tworczoci К. Serockiego. Krakow: PVM, 1985 156 s.

333. Zielinski T. Problemy harmoniki nowoscesnej. Krakow:1. PVM, 1983 182 s.t ft

334. Zielinski T. Spotkania z muzyka wspofczesna. Krakow:1. PVM, 1975 272 s,333. 2ielinski T. Style, Jrierunki i tworcy muzyki XX wieki. Varszawa, 1980 277 s.