Смех как эстетический феномен: Вопросы теории и истории тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, доктор философских наук в форме науч. докл. Рюмина, Марина Тулеухановна

• Рюмина, Марина Тулеухановна
• доктор философских наук в форме науч. докл.
• 1999

Оглавление диссертации доктор философских наук в форме науч. докл. Рюмина, Марина Тулеухановна

Актуальность исследования. Диссертация посвящена проблеме эстетического смеха или комического, взятого в его теоретическом и историческом аспектах. Несмотря на то, что проблема емеха как эстетического феномена имеет давнюю историю (философия ей занимается со времен Аристотеля), тем не менее она до сих пор является одной из наиболее дискуссионных проблем в современной эстетике. О том, что интерес к проблеме не падает, говорит то обстоятельство, что количество публикаций по теме не иссякает. Это обусловлено, прежде всего, сложностью проблемы смеха, вполне объективной, вызванной слишком изменчивой и потому трудноуловимой природой смеха. Кроме того, этим явлением покрывается слишком обширный круг явлений, между собой более не связанный никаким другим признаком. Поэтому практически все гуманитарные науки, имеющие в качестве своего предмета человека, в той или иной степени касаются смеха и его проявлений.

С одной стороны, большое количество публикаций по теме в различных областях знания (в литературоведении, фольклористике, театроведении, психологии, языкознании, философии, эстетике и др.) можно только приветствовать, они расширяют сферу проявленности проблемы, конкретизируют ее, доставляют необходимый материал для философско-эстетической разработки темы, но, с другой стороны, количество их, как это не парадоксально, доставляет дополнительные трудности, так как за их многопикостью, разносторонностью бывает трудно увидеть единство темы, единство природы смеха. Смех тут как 5ь> раздробляется на ипостасей, зеркально отр ажающихся друг в др<#е, а сам феномен смеха в его сущностном •днчсл» за этим многообразием сорэйщенн© теряется.

Кроме того, в отсутствии фундаментальной философско-эстетической разработки темы смеха как культурного феномена, науки, занимающиеся этой темой вынуждены сами как-то определять его сущность в качестве исходного для себя его понимания. Поскольку конкретные науки не обладают необходимым для такого определения сущности смеха всеобщим уровнем, получается, что каждая из них имеет дело как бы со «своим» смехом, который бывает никак не связан со «смехом» других специальностей. Необходима философская разработка темы, которая окажет интегрирующее воздействие на достаточно разрозненные в настоящее время усилия исследователей феномена смеха различных специальностей. Эта потребность и вызывает появление уже философских работ о смехе. Но постановка проблемы в них представляется автору не совсем удовлетворительной, хотя, безусловно, они оказывают плодотворное стимулирущее воздействие на исследование проблемы. Автор предлагает свою теорию сущности смеха как результат его долголетней работы над этим феноменом, которая, отнюдь, не претендует на исключительность и абсолютную полноту, но может быть полезной для других исследователей в области эстетики и других наук.

Исследование одной из основных категорий эстетики способствует также становлению в отечественной науке системы эстетических категорий, а тем самым и развитию эстетики в целом. Комическое в конце XX века являет«; одной из доминантных эстетических категорий, описывающих современную реальность. Так, Ж.Делез в своей известной работе «Логика смысла» полагает, что именно юмор как «искусство поверхности» наиболее адекватно эстетически выражает те изменения, которые происходят в конце XX века в культуре и в типе мышления.

Предмет исследования. Комическое - это смех, взятый как культурное явление, как эстетический феномен. Поэтому само понятие смеха» шире по своему объему, чем категория комического, поскольку включает себя и психофизиологический смех. Последний является естественным телесным средством разрядки от переполняющей тело энергии, выражением телесной полноты жизни, комфортного состояния тела и т.д. Он имеет свою психофизиологическую структуру, исследованием которой занимаются физиология, психология, медицина, билогия и другие, в основном, естественные науки. Психофизиологический смех является телесным выражением радости. Он отличается от смеха эстетического (культурного) таким же образом, каким, скажем, отличается детский смех от взрослого. Недаром смех эстетический усваивается детьми только в процессе их социализации и появляется ко времени становления самосознания ребенка, когда ребенок достаточно прочно укоренен в культуре.

Смех взрослый имеет другой смысл, чем смех детский, по преимуществу психофизиологический. Этот смысл сформировался в истории культуры и восходит к формам ритуального смеха древности. Если смех психофизиологический можно было бы назвать смехом, выражающим внутреннее состояние человека, по видимости «беспричинным», то смех эстетический обязательно имеет смешное -объект или предмет для смеха, то есть его можно назвать внешне «причинно обусловленным». Иными словами, комическое имеет субъектно-объектную природу, где объект - это то, над чем смеются, а субъект - этот тот, кто смеется. Оговорить эти смыслы смеха необходимо, чтобы избежать в дальнейшем терминологической путаницы.

Культурный смех использует психофизиологический смех как свою основу, надстраивая над ней как основанием только ему присущие, культурой выработанные смыслы. Исторически первой формой культурного смеха был архаический ритуальный смех. Такой культурный смех содержал в себе в снятом, преобразованном виде смех психофизиологический с его радостной эмоциональностью и функцией разрядки. Но это культурное преобразование смеха бывало настолько глубоким, что часто придавало смеху смыслы, прямо противоположные его естественному радостному значению (самый яркий пример: смех при смерти и при похоронах).

Таким образом, можно сказать, что понятие «смех» имеет четыре значения, которые в работе обязательно оговариваются в каждом конкретном случае. Во-первых, «смех» употребляется е значении «психофизиологического смеха». Во-вторых, в значении «эстетического смеха» или «культурного смеха», который и есть «комическое». Это - одно и то же. В-третьих, «смех» в рамках комического или эстетического смеха употребляется как субъективная реакция на смешное, которое описывает всегда объект комического. В-четвертых, «смех» выступает понятием, включающим в себя все вышеперечисленные смыслы в недифференцированном, неотрефлексированном виде. Это - смех в самом широком значении слова, это - «смех вообще».

Комическое как эстетический смех рассматривается в диссертационной работе в аспектах теоретическом и историческом. Последний был задуман как определенная апробация результатов теоретической разработки сущности комического. Теоретический аспект предполагал тщательный анализ теоретической (историко-философской, эстетической) традиции в рассмотрении смеха. Результаты ее анализа были использованы автором для выработки собственной концепции комического как эстетического феномена.

Эстетический смех имеет пограничную, маргинальную природу, он возникает на грани реальности и ирреальности, природы и культуры, истины и лжи. Комическое по своей сущности может быть уподоблено принципу «зеркального эффекта», так как он наилучшим способом передает иллюзорную «двойничвскую» природу смеха. Объективной структурой, которая создает этот «зеркальный эффект», является феномен, названный автором механизмом «удвоения видимости», где «первая видимость» возникает на основе противоречивости реальности, а «вторая видимость» есть иллюзорное отражение первой видимости в сознании человека. При этом неизбежное в силу своей иллюзорности разрушение второй видимости влечет за собой и гибель первой видимости. Это мгновенное обрушение обеих видимосгей напоминает уничтожение «карточного домша», где падение его последнего звена впечет за собой его полное обрушение. Смешным явление становится тогда, когда воспроизводит в себе это удвоение видимости, грозящее постоянно неминуемой катастрофой. Иными словами, комическое можно было бы назвать «игрой иллюзиями», в результате которой происходит наложение одной иллюзии на другую, их удвоение (умножение), служащее причиной их разрушения.

Но этой катастрофичности смешного еще Аристотелем был поставлен нравственный предел - «гбезвредность и безболезненность» последствий этой катастрофы, которая является, конечно, в принципе -злом. Еще Аристотель соотнес природу комического с безобразным. В своей «Поэтике» он дал известное определение комического: «Комедия же, как сказано, есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко (ходить за примером), смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». («Поэтика», 1449а).

Эта «безвредность и безболезненность» относится как к самому смешному, так и к тому, кто смеется. Тут эстетический смысл смеха обретает нравственное звучание. Смеющийся в силу своего нравственного сознания сам должен ставить предел своему смеху. Потому что бывают ситуации, где присутствует «удвоение видимости», и значит, эта ситуация может быть смешной в силу своей объективной структуры. Но такая ситуация кончается значительными физическими или духовными потерями, или даже смертью участника ситуации, и уже смех тут неуместен, хотя и возможен объективно.

Комическое рассматривается в работе как родовая категория по отношению ко всем проявлениям смеха эстетического характера (например, по отношению к юмору, сатире, гротеску, иронии, пародии, карикатуре и др.). Это - модификации комического. Вариативность категории комического, проявляемая в данных модификациях, означает опосредованную этими понятиями связь комического с эстетической и художественной практикой. В каждой из этих модификаций определяющей остается сущность комического , но каждая обладает своими особенностями, которые определяют ее характер.

Например, остроумие - это способность к восприятию комического и к его продуцированию. В обычном словоупотреблении оно закрепилось как изобретательность в нахождении ярких, смешных, язвительных выражений. Ирония ближе всего из модификаций комического подходит к сущности комического, так как в ней содержится указание не только на субъективное отношение к объекту иронии (отрицательное, насмешливое), но и на логику развития объекта (смешного). Ирония поэтому может использоваться как риторический, литературный прием (скажем, как тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме; как похвала с «двойным дном»; как двусмысленность, в которой за положительной внешней оценкой стоит отрицание и насмешка), и ирония может выступать как характеристика субъективной настроенности (например, иронический склад ума).

Юмор и сатира отличаются от иронии и от друг друга субъективным отношением к своему предмету. Сатира предполагает однозначно отрицательное, осмеивающее отношение ее автора к объекту и рассчитана на то, чтобы вызвать подобное же отношение и у воспринимающего сатирическое произведение. Особенность юмора состоит в примиряющем отношении к объекту осмеяния, выражающем внутреннее принятие мира таким, каков он есть.

Гротеск, пародия, карикатура, также модификации комического, являются категориями несколько иною порядка. Они направлены на то, чтобы искусственно воссоздавать принцип удвоения видимости. Они являются средствами конструирования объекта комического (смешного) в искусстве. Все они основаны на искажении реальных форм жизни.

В карикатуре через искажение отдельных черт внешней пластичности формы подчеркиваются представляющиеся существенными моменты внутреннего облика явления. В пародии искажение достигается через утрированный повтор первоначально данного. Природа гротескного искажения более сложна, она включает в себя противоречивое совмещение двух планов - реального ы воображаемого. Если в карикатуре или в пародии еще требуется внешнее подобие реальным формам или первоначально данному, их узнаваемость (например, использование в пародии тем или стилистических приемов пародируемого, или узнаваемость внешнего сходства в карикатуре), то гротеск основан на сохранении внутреннего подобия, поэтому посредством него возможно изображение внутренних противоречий.

Все эти эстетические категории в своем пределе направлены на выявление более глубокого внутреннего содержания, на поверхности, возможно, не представленного, на разрушение видимости явления, иллюзии о нем. В их основе - выражение внутреннего, подлинного через искажение видимого, внешнего. Они являются социокультурными и художественными средствами, которые были выработаны культурой для искусственного воссоздания комической удвоенной еидймосги.

Степень изученности предмета исследования. Значительная философская традиция в рассмотрении комического как эстетического смеха послужила ключом для создания его целостной теории. Великие мыслители и ученые, трудившиеся над проблемой, высказали ряд интересных идей, которые легли в основу авторской концепции комического. Но представленные сами по себе они выглядели устаревшими, отягощенными различными предрассудками своего времени, которые затемняли их эвристическое содержание. Чтобы выделить эти ценные идеи, необходимо было проделать достаточно значительную работу по анализу историко-философской, эстетической традиции рассмотрения эстетического смеха. Особенно внимание автора было сконцентрировано на традиции, непосредственно примыкавшей к XX веку.

Б отечественной эстетике существует довольно обширная литература, специально посвященная проблеме комического, или ее в какой-то мере затрагивающая. Исследования ведутся как в области теории комического, так и в сфере его исторического становления. Исторический аспект разрабатывается в трудах философов, эстетиков, литературоведов, искусствоведов, этнографов, фольклористов и др. Среди наиболее значительных работ можно назвать труды А.Ф.Лосева, Н.Н.Сретенского, АААникста, М.Ф. Овсянникова, Н.Я. Берковского, Е.Г.Яковлева, С.С. Аверинцева, А.В.Гулыги, В.П. Крутоуса, Б.Г.Лукьянова, В.П.Шестакова, П.П.Гайденко, К.М.Долгова, В.В.Бычкова, М.С.Кагана, Р.М.Габитовой, Р.А.Будагоза, А.В.Дмитриева и др.

Это - также составившая целую эпоху в изучении смеха книга М.М.Бахтина о Франсуа Рабле (Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. У.,1965). Большое значение имели работы М.И.Стеблин-Каменского, О.М,Фрейденберг, В.Я.Проппа, Д.С Лихачева, А.М.Панченко, Н.В.Понырко, Л.£.Пинского, В.Н.Ярхо, В.В.Ванслова, А.Я.Гуревича, Н.И.Хлодовского, В.О.Пигулевского, Л.А. Мирской, Г.Г. Гуссейнова и др.

Одной из самых общепринятых точек зрения среди исследователей теоретического аспекта комического является взгляд на него как на эстетическое обобщение противоречий социальной действительности. Основой и сущностью комического, как правило, признается противоречие или несоответствие в работах А.П.Московского {О природе комического. Иркутск,1968); Ю.Б.Борева (Комическое. М.,1970; Эстетика. М.,1998); А.Я.Зися (Искусство и эстетика. М.,1975); Е.Г.Яковлева (Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. М.,1983; Эстетика. М.,1999); Э.Г.Красностанова и Д.Д.Среднего (Основные эстетические категории. М.,1976); Н.И. Крюковского (Основные эстетические категории. Минск, 1974); Ф.С.Лимантоаа (Об эстетической категории комическою,- В км.:Ученые записки ленинградского государственного педагогического института им. А.Ю.Герцена. Т.162.Ч.2.Я.,1Э59); А.А.Карягина (статья «Комическое» в Философской энциклопедии.! .2 .М.,1962); М.С.Кагана (Эстетика. СПб,1998); БДземидока («О комическом». М.,1998) и др.

Л.В.Карасев, которому принадлежит последняя по времени книга о смехе, полагает, что парадоксальность присуща самой природе смеха (Философия смеха. М.,1996; Парадокс о смехе. Вопросы философии. М.,1989,Ыа5; Мифология смеха. Вопросы философии. М.,1991, №7).

Эту линию в осмыслении сущности комического можно условно обозначить как ориентацию в понимании объекта на противоречие (несоответствие, отклонение, парадокс и т.д.). Но существует и другая линия в подходе к комическому, акцентирующая, преимущественно, игровой момент в комическом или полностью сводящая его сущность к игре. Часто эти две линии пересекаются и лишь в редких случаях существуют по отдельности, не контактируя друг с другом.

Труды М.М.Бахтина и Л.С.Пинского были одними из первых в данном направлении. Характеристика карнавального смеха, признаки которого были выделены М.М,Бахтиным на материале творчества Ф.Рабле (игровой характер, всенародность, универсальность, амбивалентность, миросозерцательность, утопичность}, а также трактовка М.М.Бахтиным более поздних форм комического (юмора, сатиры, иронии в той форме, которую они получили в Новое время) как редуцированного карнавального смеха средневековья Ренессанса заложили теоретическую основу под понимание смеха как преимущественно игрового феномена в отечественной науке. Л. Е. Пинский выделил «архаический» синкретический смех а качестве собственно «комического» смеха, в котором потенциально или эмбрионально заложены все основные виды комического, обоеобйвишеей от него в ходе развития культуры (юмор, ирония, сатира, остроумие). (Статьи: «Юмор» в Краткой литературной энциклопедии.Т.8. М.,1975. С.1012-1016; «Комическое» в Философском Энциклопедическом словаре. М.,1983. С.265-266).

Т.Б.Любимова понимает комическое как «игру со смыслом» и исходя из этого строит свою концепцию комического. (Понятие комического в эстетике. Вопросы философии. М., 1980,N2 1; Комическое, его виды и жанры. М.,1990).

Близки к данной концепции взгляды С.С.Гусева и Г.Л. Тульчинского, согласно которым вызывает и стимулирует смех «игра с пониманием» (отстранение, столкновение смыслов и значений). (Их совместная книга: Проблема понимания в философии. М.,1985),

Н.А.Дмитриева рассматривает комическое как «игру случайностями», в которой проявляется бесконечная вариативность развития. (Эвристическая роль юмора. Театр. М.,19773№1). Нодиа Г.О. также ставит смех в непосредственную связь с сущностью игры как выражением абсолютной свободы и показателем меры «укорененности» человека в мире культуры. (Человек смеющийся в контексте философии культуры. - В кн. Философия, культура, человек. Тбилиси, 1988. С.47-73).

Можно также выделить две тенденции в разработках теории комического, чьи различия обусловлены, как представляется, особенностями конкретного материала, из которого исходили исследователи в своих теоретических построениях. Первая тенденция представлена в трудах тех авторов, которые писали о сатире, а в связи с ней и о комическом. Это - работы Кирпотина В. Эльсберга Я.Е., Николаева Д.П., Макаряна A.M., Минчина Б.М. й др.

В этих концепциях «сатиризации» комического преобладающей является точка зрения на комическое как на общественно значимое средстес критики несовершенной действительности, как на специфическое проявление эстетического отношения, отражающее объективные социальные противоречия.

Во второй тенденций «юморизации» комического, представленной, как правило, в работах авторов, анализирующих юмористические произведения мировой литературы и искусства (М.М.Бахтиным, Л.Е-Пинским, НАДмитриевой и др.) на первый план выдвигается игровое начало в комическом, свобода его проявления как универсальные характеристики; подчеркивается удовольствие от комического, то есть качества, действительно, более свойственные юмору, нежели сатире, предполагающей определенность, адресность, однозначность позиции по отношению к осмеиваемым явлениям.

Автором также рассматриваются зарубежные работы по теории и истории смеха, учитываются результаты исследований Muecke D.C. (Ironie and the ironic N.Y., 1982), Giicksberg Ch.l. (The ironik vision in modem literature. The Hague,Nijhoff, 1969), Martin R.B. (The triumf of wit. Oxford,1974), Japp U. (Theorie der ironie.Frankfurt, 1983), Wilde A. (Horisons of assent: modernism, postmodernism and the ironic imagination. Baltimore, L.,1981), Rohrich L. (Der Witz: Figuren, Formen, Funktionen. Stuttgart,1977), Hoffding H. Humor als Lebensgefuhl. Leipzig,1918), Lipps T, {Komik unû Humor. Hamburg,Leipzia,1898), Fischer K.(üfaer den Witz. Bonn,1889), Jancke R.(Das Wesen der Ironie, Leipzig}1929), Paronis M. (Also sprach Zarathustra. Die Ironie Nietscher als Gestaltungsprinztp. Bonn, 1976.) и др.

Многие исследователи сходятся в том, что к основным принципам комического как противоречия или как игры добавляют в качестве уточняющих следующие положения: принцип «безвредного и безболезненного» Аристотеля в разных трактовках; феномен неожиданности; функцию комического как «разрушителя стереотипов»; его роль в обнаружении нарушений определенных ценностей, норм; смех как исключительно человеческое свойство; подчеркивается субъективно-объективная природа комического как эстетического феномена; его конкретно-историческая обусловленность; представление о нем как о сложном синтезе эмоционального, ценностного и познавательного моментов. Все отмеченные моменты практически споров не вызывают, являются общепринятыми.

До сих пор продолжает дискутироваться проблема соотношения смешного и комического, смеха эстетического и неэстетического, а также проблема взаимосвязи в смехе эстетических и этических его сторон. Круг проблем, относящихся к сфере комического и разрабатываемых в отечественной эстетике показывает, что последняя сохраняет преемственность в осмыслении комического как эстетической категории с историко-философской, историко-культурной традицией его рассмотрения.

Основной недостаток многих концепций комического заключается в том, что все вышеприведенные моменты анализируются как разрозненные, вне общей связи, без связующего все в единую целостность принципа.

Цели и задачи исследования. Автор видит свою задачу в том, чтобы постараться восполнить этот пробел в отечественных разработках, выявить логику комического как эстетической категории, родовой по отношению к различным проявлениям эстетического смеха. Иными словами цель автора заключалась в выявлении логики взаимосвязи элементов комического, которая выражает наиболее глубокое основание сущности комического. На ее основе создать целостную философско-эстетическую концепцию сущности комического, разумеется, не претендующую на абсолютную полноту и правильность, но которая могла бы описывать по возможности адекватно различные проявления феноменов смеха. Для выполнения этой задачи было необходимо: дать анализ историко-философской и эстетической традиции в рассмотрении феномена смеха, при этом сосредоточившись на наиболее плодотворных концепциях смеха и, особенно, на тех, которые выдвигались в Х1Х и XX веках. проанализировать состояние проблемы смеха в отечественной эстетике, выявить его основные направления. результатом анализа философско-эстетической традиции должно стать выявление определенных повторяющихся доминантных структур, которые должны послужить отправными моментами для формирования теории смеха как эстетического феномена,

К исследовать тип связи выявленных и проанализированных структурных элементов комического, определить логику комического как эстетической категории, выявить его сущностное «ядро» как системообразующий принцип комического в различных его проявлениях. проследить динамику развития комического как эстетического смеха в истории, выявить наиболее значительные вехи в формировании комического как эстетической категории вплоть до настоящего времени. попытаться одновременно верифицировать, насколько это возможно, концептуальные результаты теоретического анализа логики комического на историческом материале. дать содержательную критику некоторых основных современных концепций комического и их смысла в культурно-историческом контексте. Методологические основы и источники исследования. Общеметодологической базой осуществленного в диссертации анализа и оценок явились установки, ориентирующие на системный и культурно-исторический подход к философским концепциям. Для вывления сущности комического был использован логико-структурный анализ, а также диалектический метод. Определенным ориентиром в работе для автора служили и герменевтические исследования смыслового значения текстов.

При рассмотрении природы философских и эстетических категорий методологическим ключом автору послужили исследования А.Ф.Лосева, В.П.Шестакова, Е,Г.Яковлева, С.С.Аверинцева, В.В.Бычкова, В.П.Крутоуса, А.А.Аникста, П.П.Гайденко, Ф.Т.Михайлова, Э.В.Ильенкова, В.П.Даркевича, М.М.Бахтина, А.В.Гулыги, В.Я.Проппа, М.И Стеблин-Каменского, Д.Б.Эльконина, Л.Е.Пинского и др.

Теоретико-эстетическая основа диссертации разрабатывалась с учетом результатов исследований таких отечественных эстетиков и философов как В.Ф.Асмус, К.М.Долгов, О.М.Фрейденберг, М.Ф.Овсянников, Е.В.Волкова, Р.М.Габитова, В.М.Хоминская, Т.Б.Любимова, А.С.Мигунов, В.Н.Силичев, Н.Я.Берковский, С.А. Завадский, Л.В.Карасев, В.И.Самохвалова, Э.Ю.Соловьев, В.Н.Самохин, Г.П.Турук, Т.В.Кузнецова, А.Ф.Зотов, Ю.К.Мельвиль и др.

В качестве определенной методологической ориентации были использованы труды зарубежных мыслителей второй половины XX века: М.Хайдеггера, Х.-Г. Гадамера, М.Фуко, Ж.Делеза, Ж.Дерриды, Ж.Батая, Ж.-Л.Сартра, А.Камю, Р.Гвардини и др.

Научная новизна исследования. В диссертационной работе предпринята попытка формирования целостной концепции смеха как эстетического феномена. Дается систематическая, комплексная разработка эстетического смеха в его логическом, структурном, историко-философском и историко-эстетическом, психологическом, а также в историческом аспектах. Такое системное рассмотрение смеха позволяет привести к согласованию на одной концептуальной основе различных проявлений комического, как в синхронном, так и в диахронном срезе. Иными словами, это дает возможность говорить о попытке создания целостной и последовательной теории комического как эстетической категории с единым логико-структурным «ядром», выявить его определенную повторяемость с набором сущностных признаков в проявлениях комического как в жизни, так и в искусстве.

Применение концепции автора в качестве ориентира при анализе исторических форм смеха позволяет связать их особенности существования в культуре не только с культурным контекстом эпохи, но и с логикой определенного автономного саморазвития феномена смеха, который меняет свои формы с переменой времени, но сущностное ядро» его сохраняет свои основные черты, хотя они и мог/г по-разному трансформироваться.

Подробная проработка эстетических теорий прошлого позволяет автору проследить процесс становления категории комического. Дается развернутый анализ отдельных идей и концепций о природе смеха И.Канта, А. и Ф.Шлегелей, Жан-Поля, Ф.Шеллинга, Ф.В.Г.Гегеля, А.Шопенгауэра, Г.Спенсера, Т.Яиллса, А.Бергсона, К.Грооса, З.Фрейда, Н,Гартмана, К.Маркса, Ф.Энгеяьса, Б.Г.Белинского, Н.Г.Чернышевского, и др.

Результатом этого анализа является выделение основных трех структурных элементов комического, которые в той или иной мере являются конституирующими элементами сущности комического - это «противоречие», «видимость» и «игра». Анализ отечественной эстетики по проблеме смеха позволяет найти различные типы соподчинения этих элементов, их логику, их диалектику.

В качестве определяющей сущность эстетического смеха структуры, которая меняется в формах своего выражения, но всегда сохраняет свое ядро, выступает выделенный автором принцип «удвоения видимости и ее разрушения», где это «удвоение» и служит причиной разрушения видимости. На поверхности этот сущностный принцип проявляется как «раздвоение-удвоение», как двойничество, двусмысленность, как появление двойника, повторение, ведущее к снижению, и в связанных с ними, по своей природе, иллюзиях, обмане, самообмане, лжи и т.д. Благодаря феномену «удвоенной видимости» в комическом происходит воссоздание на основе одной видимости другой (на одну пожь накладывается другая) и это их умножение приводит к их мгновенному обрушению. Можно сказать, что в комическом обнаруживается такая «игра иллюзий», которая уничтожает эти иллюзии.

Этот феномен передается в языке такими метафорическими образами, как «построить дом на песке», или как словосочетание -«развалиться как карточный домик», или еще: как «мыльный пузырь», который обязательно должен лопнуть. В основе этих образов лежит представление, что некоторого рода творения обречены на гибель в силу самой своей природы, так как они построены «на песке», или имеют иллюзорную «карточную», «мыльную» природу. Эстетический смех имеет то же иллюзорное основание - «видимость» и «игру» с ней. Этот же принцип заложен в эффекте зеркальности с его иллюзорным сотворением «двойника», где иллюзорная его природа является предельно откровенной. Вся теоретическая часть работы автора посвящена обоснованию такого взгляда на природу комического.

Автор показывает пограничную, маргинальную (между природой и культурой) природу смеха, рассматривает, каким образом, возможно, осуществлялось формирование культурного смеха на основе природного, психофизиологического. История смеха анализируется через его теорию, что позволяет понять своебразие, при сохранении конституирующего его единства, функционирования смеха и его образов в культуре античности, средневековья, эпохи Возрождения и Нового времени. Особо рассматривается ситуация со смехом в современной культуре.

Отдельно анализируется широко известная концепция смеха М.М.Бахтина, оказавшая определяющее влияние на исследование смеха в отечественной эстетике как в историческом, так и в теоретическом аспекте. Отмечаются как позитивные моменты в концепции М.М.Бахтина, так и принципы, которые представляются устаревшими и не соответствующими современному состоянию науки.

Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы диссертации, положения и выводы, сформулированные в ней, существенно дополняют, расширяют и уточняют теоретическую понораму сущности комического как эстетической категории, а также исторического ее формирования на фоне историко-культурного функционирования феномена эстетического смеха. Они также способствуют преодолению упрощенных и односторонних представлений о смехе, раскрывают сложность и своеобразие постановки проблемы смеха в философии и эстетике. Результаты исследования могут стимулировать более углубленное изучение истории отечестееннойэстетики не только по проблеме смеха, но и по другим эстетическим проблемам современности, поскольку феномен смеха является для современной эстетики одним из ключевых. Диссертация также дает материал для решения актуальных вопросов в эстетике, связанных с формированием системы эстетических категорий, способных гибко описывать современную эстетическую реальность.

Материалы диссертации могут быть использованы также в педагогической практике при подготовке и чтении курсов лекций и спецкурсов по теории и истории эстетики, философии, культурологии, а также других дисциплин.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры эстетики философского факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова и рекомендована к защите. Основные положения диссертации изложены в публикациях автора. Диссертация также была обсуждена на кафедре философии и культурологии Российского медицинского университета. Некоторые положения диссертации были апробированы в выступлениях автора на научно-практических конферениях в г.Вологде (1987), г.Саратове (1988), г.Москве (1991, 1994, 1997), а также на методологических семинарах и конференциях Российского государственного медицинского университета.

Структура диссертации. За основу структуры диссертации была взята монография «Тайна смеха или эстетика комического). Диссертация состоит из предисловия, трех глав, каждая из который разбита на параграфы. Первая

глава включает в себя три раздела, которые также, в свою очередь, разбиты на параграфы со своими подзаголовками. Оканчивается первая

глава примечаниями со списком литературы. Вторая

глава не имеет разделов, но подразделяется на 17 параграфов. Примечания также даются в конце главы. Третья

глава включает в себя четыре раздела, которые подразделяются на 29 параграфов. В диссертацию входит также заключение и примечания к 3 главе. Прилагаемый к диссертации доклад включает в себя два раздела, 10 параграфов и примечания со списком использованной литературы.

Основное содержание работы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Смех как эстетический феномен: Вопросы теории и истории»

Диссертационную работу можно разделить на две части; теоретическую и историческую. Теоретическая часть включает в себя первую главу, посвященную теоретической традиции рассмотрения комического, и вторую главу, где излагается авторская концепция эстетического смеха. В третьей главе рассматриваются основные исторические этапы формирования комического как эстетической категории.

1 глава диссертации «Эстетические теории комического конца ХУ111-ХХ века», посвященная анализу историко-философской, историко-эстетической традиции анализа смеха, включает три параграфа. В первом параграфе «Классическая немецкая эстетика о комическом» рассматриваются теории комического Канта, романтиков, Шеллинга и Гегеля. Они все представляют интерес, но особенное

20 значение для понимания сущности эстетического смеха имеют теории смеха Жан-Поля и Гегеля. К тому же они менее известны, чем концепции Канта и романтиков.

Жан-Поль видит суть комического в подстановке нашего знания о ситуации под «чужое устремление», что показывает наглядно безрассудство комического субъекта, над которым мы смеемся. Раскрывает это положение таким образом, что выделяет три составные части смешного как чувственно созерцаемого бесконечного безрассудсгва:1) объективный контраст - противоречие устремления или бытия смешного существа с чувственно созерцаемым положением дел; 2) само это положение должно быть непременно чувственно выраженно; 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которое мы навязываем комическому существу как его второй ряд мыслей, как бы ссужая ему свою душу и свой взгляд на вещи.

Специфика комического, по Жан-Полю, заключается в том, что смешное рождает одновременное наслаждение тремя рядами мыслей, предстающими в едином созерцании: это, во-первых, «наш собственный истинный ряд»: во-вторых, «чужой истинный», в-третьих, «чужой иллюзорный, который подставляем мы сами». Рассудок словно играет этими тремя цепочками умозаключений «как цветочными гирляндами».

Гегель выделяет в качестве значимых моментов для комического следующие: во-первых, содержанием комического является «нечто в самом себе ничтожное»; во-вторых, Гегель говорит о самоуничтожении комическим явлением самого себя; в-третьих, он указывает на качество «мнимости». Общим для иронии и комического, по Гегелю, является самоуничтожение содержания какого-либо явления через форму его проявления. Механизм этого саморазрушения таков: некое в себе субстанциальное содержание обнаруживает себя в отдельном лице и

21 благодаря ему ничтожным и жалким. Все, в том числе высокое и нравственное самообесценивается через форму своего проявления, реализацию в отдельных лицах, характерах, поступках в силу их ничтожности и является иронией над самим собой.

Комическое Гегель, иными словами, связывает с внутренним разложением явления в самом себе, с той стадией развития явления, когда оно перерастает самое себя, когда возникает потребность «обратиться против того содержания, которое одно до сих пор обладало значимостью». Продолжая гегелевскую мысль, можно сказать, что если трагическое есть заостренное противоречие и его разрешение, то комическое служит как бы средством этого заострения, способствуя своими методами разведению истинных противоположностей, снимая видимость с явления, выявляя его сущность.

Во втором параграфе «Трактовки комического в западных эстетических учениях постклассического периода (АШопенаауэр, Г.Спенсер, Т.Липпс, А.Бергсон, К.Гроос, З.Фрейд, Н. Гартман) наименее известны и одновременно представляют значительный интерес концепции А.Шопенгаузра и К.Грооса.

Согласно Шопенгауэру, смех возник®®? из неожиданного осознания несовпадения между известным понятием и реальными объектами, которые подводятся под это понятие. Иными словами, смех рождается в результате осознания противоречия между понятием и реальностью, между мыслимым и реальным. Теория смешного у Шопенгауэра является частью теории познания. И поэтому, можно сказать, что смешное у Шопенгауэра оказывается противопоставленным истине в познании, а значит, связано с ложью. Смешное у него смещено в сферу иллюзий человека о мире и оно обнаруживает иллюзорность человеческого познания вообще, поскольку реальность, по Шопенгауэру, это - всегда представление о ней. К подлинной реальности, к мировой

22 воле, прорывается не наука, а только искусство, например, в трагедии или в музыке. Хотя выход для человека из непереносимости бессмысленного существования заключен в забвении себя, которое дает не только наука и искусство, но и сострадание, то есть этическое, милосердное к людям поведение. Адекватное познание мира средствами науки невозможно и смех, смешное это обнаруживают. Смешное - это точка, где приоткрывается тайна «покрывала майи», становится очевидной иллюзорность человеческого сознания.

--Надо—сказать,—что теории смеха А.Бергсона и З.Фрейда, в определенном смысле, являются продолжением концепции Шопенгауэра, так они также считают , что смех приоткрывает другую реальность, которая подлинно и является сущностью человека и мира. У Бергсона смех - это средство «очищения» жизни как главной ценности от всего «мертвого», «механически-автоматического», «устаревшего». Комическое - это есть «живое, покрытое слоем механического». Смех -это средство «омоложения» общества (имеется ввиду, что смех является, по Бергсону, средством социальной критики).

У Фрейда комическое также обнаруживает скрытую подлинную сущность человека - бессознательные сексуальные и аггрессивные импульсы, которые требуют разрядки. Смех, остроты являются такими сублимированными средствами разрядки бессознательного. Это -средства обмана сознания, которое одерживает их проявление, поскольку это идет в разрез с общепринятыми нормами поведения. Смех является проявлением скрытого, но это проявление носит не прямой, а косвенный характер, через двусмысленность, как в остроте, где второй план становится явным благодаря двусмысленному построению первого. Удовольствие от комического связывается Фрейдом с принципом экономии энергии.

23

К.Гроос считает, что комическое со стороны объекта заключается в нелепости, а со стороны субъекта - в приятном чувстве собственного превосходства, которое происходит от обнаружения нелепости. Психологический процесс восприятия комического, по Гроосу, включает три стадии. Первая (смущение) - это самое первое впечатление от комической нелепости, которое озадачивает нас. Вторая стадия (просветление) продолжается от момента смущения до того, когда нелепость, наконец, нами замечена. Смущение исчезает и наступает осознание собственного превосходства над нелепостью. Третья стадия и есть собственно наслаждение чувством превосходства, она начинается тогда, когда «просветление» завершилось. Продолжительное чувство веселья заключается в том, что мы, продлевая удовольствие, повторяем вновь и вновь эту смену напряжения разрешением его до тех пор, пока контраст между ними не становится все слабее и, наконец, наступает покой.

Диссертантом отмечается, что традиционно а отношении объекта смеха превалирует выделение исследователями противоречия (нелепости, контраста, отклонения от нормы и т.д.), а в характеристике субъекта - природа удовльствия от комического, которая связывается с игрой («игра мыслей» у Канта, «игра без цели» у романтиков) и с наслаждением от чувства собственного превосходства. Кроме того практически все исследователи отмечают интеллектуальную природу комического, эстетический смех - это разумная эмоция.

В третьем параграфе первой главы «Разработка эстетических проблем комического в отечественной эстетике» рассматриваются, с одной стороны, теории комического, которые в Х1Х -начале XX века определили движение отечественной эстетической мысли в данном

24 направлении, а, с другой стороны, разбирается состояние проблемы уже в современной российской эстетике.

Наиболее законченную, теоретически зрелую форму концепции комического приобрели у Белинского и Чернышевского, и вызваны были, прежде всего, необходимостью осмысления художественного творчества Фонвизина, Гоголя, Островского, Салтыкова-Щедрина и других писателей. Они оба находились по влиянием немецкой философской мысли, в основном Гегеля и Ф.Т.Фишера, но творчески развивали

--воспринятые основные положения о природе смеха. Так Белинский теоретически обосновывал выделение высокого рода комедии (художественной), в которой органично соединяются бесспорные художественные достоинства и гражданский пафос.

В это параграфе представлено изложение идей К.Маркса и Ф.Энгельса о комическом, которые оказали значительное воздействие на формирование отечественной эстетики в советский период истории. Комическое рассматривалось как специфическое выражение противоречивости общественного развития, для них основа комического заключалась в самих объективных закономерностях общественного развития, что отразилось, например, в сформулированном ими понятии «иронии истории».

Отечественная эстетическая мысль в вопросе о комическом сохраняла преемственность по отношению к мировой и русской эстетической традиции. В вопросе об объекте комического многие исследователи сходятся на его противоречивой, парадоксальной природе. Однако, конкретные формы противоречия в каждом случае выдвигаются различные. Выделяется и другая тенденция в отечественных исследованиях природы смеха , которая делает акцент на его субъективной стороне, которая связывается с игрой. Чаще всего эти линии взаимосвязаны. Несмотря на интересные идеи и верные

25 замечания о природе комического автору представляется, что представленным концепциям комического недостает систематичности, целостности, отсутствует единая логика во взаимосвязи выделяемых элементов комического.

Во второй главе « О природе комического (опыт теоретического анализа)» автор формулирует свою концепцию комического как эстетической категории. Самый сложный вопрос в теории комического -это вопрос о его сущности. Комическое является одной из основных эстетических категорий. Категории, несмотря на историческое ¡изменение их содержания, обладают некоторой инвариантной структурой, формой, неким устойчивым «ядром», кристаллизующимся в процессе формирования категории и в дальнейшем сохраняющим свою относительную неизменность. О такой сущностной инвариантной структуре и идет речь в данной главе.

Из представленного обзора философско-эстетической традиции рассмотрения смеха становится очевидным, что степень разработанности проблемы смеха настолько высока, что позволяет говорить о формировании единой комплексной теории смеха, в основе которой лежит некая сущностная инвариантная структура. Иначе говоря, если до этого исследователи, в основном, подмечали отдельные черты комического и рассматривали их как рядопопоженные, почти не касаясь их внутренних взаимосвязей, за некоторым исключением, то теперь появилась возможность, используя этот богатейший материал, попытаться воссоздать логику развития и функционирования категории комического как целостного «организма», с единым «сердцем» и «внутренним ритмом». Данная работа есть посильный вклад автора в реализацию этой задачи, не претендующий на всесторонность и абсолютную полноту.

26

На основе анализа философско-зстетической традиции автор выделяет три мотива, которые так или иначе содержатся почти во всех теориях смеха, и которые имеют непосредственное отношение к сущности эстетического смеха. Это • мотив противоречия (контраст, нелепость, безрассудство, бессмыслица, переход в противоположность и т.д.), мотив игры, и мотив видимости (мнимости, кажимости, лжи, обмана, самообмана, иллюзии, претензии, «тени», «двойника», «сна наяву», «грезы» и т.д.).

Именно последний мотив, как полагает автор, взятый в его определенном своеобразии, определяет специфику комического. Но он связан с противоречием и рождается на его основе. Это всегда находило отражение в истории эстетики. Так, комическое определялось как «часть безобразного» (Аристотель), как «бессмысленное» (Кант, Н.Гартман), «ничтожное» (Гегель), «нелепое» (КГроос), «возвышенное наизнанку» (Жан-Поль), «обращенное соотношение необходимости и свободы» (Шеллинг), «алогичное», «уродливое» и косное» (Бергсон) и т.д. Все эти эпитеты очень характерны, в них фиксируется преобладание момента отрицательности в комическом (приставки «без-», «ни-», «не-», «а-»), отрицания чего-то ценного («-лепого», «-образного», «-осмысленного», «нормального» и т.д.). В определении комического с помощью этих эпитетов уже присутствует противопоставленность отрицательности своей позитивной противоположности, иначе такое явление утрачивает всякий смысл. Безобразное, нелепое, ничтожное, странное не могут быть поняты из самих себя, они получают свою определенность через соотнесенность со второй ценностной (позитивной) противоположностью. Иными словами, в основе их находится модель противоречия, в котором преобладает отрицание.

Противоречие лежит в основе объекта комического - смешного, но особым образом выраженное, превратное противоречие, скрытое за

27 видимостью. Шопенгауэр точно указал границы смешного, они обусловлены ложностью и иллюзорностью человеческих представлений. Смешное рождается на границе истины и лжи, реальности и представлений о ней, материальной действительности и сознания. Смешное связано с моментом перехода одной «истины» в «ложь», с одновременным этому моментом рождения другой «истины», которая есть открытие лжи первой. Поэтому смех есть всегда прерогатива человека, существа наделенного сознанием и включенного в материальную предметность, в известном смысле существа, изначально «пограничного», обладающего такой двойственной природой. Это обстоятельство неоднократно подчеркивалось мыслителями. В.Соловьев даже отмечал, что человека как род можно определять как «человек смеющийся» не менее точно, чем «человек разумный».

Противоречие, с одной стороны, является источником саморазвития явления, но, с другой стороны, внутреннее противоречие -основа его самоуничтожения. Противоречие тогда становится источником гибели, когда оно ке может быть преодолено. А преодолено оно не может быть до тех пор, пока оно не осознано. Иными словами, сформулируем исходные посыпки, которым должно удовлетворять смешное как объект комического. Во-первых, смешное всегда содержит «сознательный», «смысловой» элемент, наряду с чувственно-телесной формой. Во-вторых, исходное противоречие должно быть «скрыто» и одновременно «открыто», иначе эффекта смешного не образуется. Как это возможно?

Это становится возможным тогда, когда явление будет развиваться по выявленной автором модели «удвоения видимости и ее разрушения». Саморазрушение явлением самого себя становится возможным тогда, когда сущностное противоречие на поверхности выступает как видимость отсутствия этого противоречия, как видимость

28 адекватности сущности и ее явления. Происходит как бы удвоение этой видимости: на первую видимость, объективную по своей природе -неадекватность сущности и ее проявления - накладывается вторая видимость, но уже субъективная видимость, или иллюзия, скрытость этой неадекватности, «претензия придать себе вид и ценность существенного» (Гегель).

Для того, чтобы лучше раскрыть механизм «удвоения видимости» автором была выбрана в качестве первичной единицы анализа «комическая ситуаиия». Комическое охватывает широкий спектр человеческих проявлений, которые можно в интересующем нас аспекте подразделить на комическое, выражающееся в деятельности человека (это - «комическая ситуация» как взаимодействие внешних обстоятельств и образа действий людей, а также и просто отдельные поступки, действия) и вербально-рефлексивный уровень комического (слово, мысль). Существует также комическое искусственно созданное или намеренное (острота, комическое в искусстве) и комическое невольное или естественное (скажем, невольный каламбур). Автор анализирует комическое на трех уровнях: на уровне объективно складывающейся «комической ситуации» в жизни, в истории; на уровне искусственно созданного комизма в искусстве - в комедии; третий уровень представлен анализом остроты или шутки. На всех уровнях воспроизводится одна и та же структура: «удвоение видимости и ее разрушение». Но она не всегда очевидна, чаще всего скрыта, на нее указывают отдельные моменты - знаки, как бы сигнализирующие о ее присутствии. Это - двойничество, пародийность, повторяемость, зеркальность, подражательность, обман и самообман и т.д., которые непосредственно связанно с проявлениями комической сущности (принципа удвоения видимости) в отдельных случаях.

29

Принцип «удвоения видимости и ее разрушения» был интуитивно подмечен комедиографами и использовался с давних пор как принцип построения комического действия, включался в структуру комедии. Например, в модели «qvo pro qvo» («кто вместо кого»), популярного в комедии сюжетного приема, искусственно воспроизводится «мнимая ситуация», заведомо обреченная на то, чтобы «лопнуть», как «мыльный пузырь». На то же направлены отдельные приемы в комедии: появление двойников, близнецов, маскарад и всякие переодевания, приводящие к веселой путанице (как в «Двенадцатой ночи» В.Шекспира); мистификация и намеренный обман (как в «Трактирщице» К.Гольдони); и обман, поначалу невольный, а потом намеренный, вырастающий из самообмана действующих лиц в соответствии с внешними обстоятельствами и логикой их характеров («Ревизор» Н.В.Гоголя); или полная иллюзий и самообмана жизнь героев, приводящая в итоге к краху (как в комедиях А.П.Чехова «Вишневый сад» и «Чайка», переходящих в трагедии). Вспомнить можно и часто используемый в комедиографии прием «театра в театре», когда создается мнимая ситуация внутри условности самого театрального спектакля.

В искусственно создаваемом комическом ключевое место, наряду с принципом «удвоения видимости и ее разрушения» занимает «игра». Она лежит в основе искусственно создаваемого комического (шутки, комедии и др.) . Игра позволяет создать условную мнимую ситуацию, то есть видимость, и ее тут же разрушить. Посредством «игры мыслей» или «игры слов» создается на мгновение смысловой хаос. В остроте на мгновение в результате этого «игрового хаоса» образуется мнимая реальность, которая тут же разрушается. Удовольствие от остроты происходит от того, что на смену первоначальному недоумению приходит понимание, когда, в конце концов, хаос сменяется новым смыслом и все расставляется по местам.

30

Комическая ситуация» как модель смешного важна наличием далее неразложимого единства компонентов, составляющих феномен комического. Кроме того, это «ядро» комического представлено как развивающееся, разворачивающееся в пространстве и во времени, что дает возможность выявить логику взаимосвязи элементов комического.Эти элементы тут предстают как бы в «разомкнутом», а не в «спаренном» виде. На некоторых примерах демонстрируется, как на фоне одной иллюзии возникает другая (на основе объективной видимости возникает субъективная видимость - иллюзии), так что эта ситуация воспринимается как смешная сторонними наблюдателями, которым очевидна иллюзорность происходящего и им ясно, что все усилия кончатся ничем. Но для людей, которые включены в ситуацию, которые пребывают в иллюзии, ситуация носит серьезный характер. Таким образом, все зависит от позиции человека - его «включенности» в ситуацию или «не-включенности». В комическом субъективное начало присутствует в двух видах - как субъект-наблюдатель, вынесенный за рамки ситуации, и как субъект-участник комической ситуации.

Смешное - это субъект в определенных обстоятельствах. Действия его носят неадекватный ситуации характер, Но субъект-участник себе не отдает отчета о происходящем, он пребывает в иллюзии своей правоты и адекватности. Ситуация как бы объективно движется в одну сторону, а субъект-участник - в другую в силу своего иллюзорного отражения происходящего. Это происходит потому, что сами обстоятельства противоречивы и тенденций их развития еще явно не определена, то есть сущность происходящего скрыта видимостью иного развития ситуации, которая носит вполне объективный характер. Одна видимость, объективная, рождает вторую, субъективную, которая есть иллюзорное отражение объективной видимости в сознании субъекта-участника.

31

Это наложение одной видимости на другую как бы доводит первую до логического конца, до абсурда, заостряет ее до предела, тем самым провоцирует к разрушению их обе. Тут повторение-удвоение объективной видимости в субъективной носит ложный характер, поверхностный. Это похоже на «повторение» как «передразнивание», похоже на пародию, или на отражение в кривом зеркале: то же, но искажено, хотя и узнаваемо. Вторая видимость повторяет первую, и вроде бы укрепляет ее, но результатом оказывается отрицание и разрушение. Через это удвоение, повторение, умножение осуществляется уничтожение именно потому, что «копии» носят иллюзорный, ложный характер. В результате обнажается истинное положение дел. Логический принцип, который стоит за этим: двойное отрицание всегда дает утверждение. Или двойное утверждение, повторение, ведет к снижению утверждаемого, поскольку рождает ощущение иллюзии, путаницы, где теряется оригинал и копия, подобно тому, как это происходит в зеркальном отражении. Иными словами, повторение, которое несет в себе иллюзорность копии (как в зеркале) связано с воспроизведением иллюзии, так же как в слове «зеркало» закреплено значение «иллюзорное, обманчивое отражение».

В сознании субъекта-наблюдателя «комическая ситуация» повторяется иначе, она отражается адекватно. Причем это отражение носит вполне «зеркальный характер» («зеркало» в этом случае «прямое», а не «кривое»). Субъект-наблюдатель при этом как бы раздваивается, со-учавствуя субъекту-участнику ситуации. Это как бы взаимоотражение, то есть «зеркало», з которое, с одной стороны, «глядится» субъект-наблюдатель, ставя себя на место субъекта-участника, а с другой стороны, он сам уподобляется зеркалу, отражая в себе ситуацию адекватно.

32

Если субъект-участник движется в направлении катастрофы, не сознавая того, субъект-наблюдатель находится в безопасности. Удовольствие рождает как чувство собственного превосходства, так и контроль за ситуацией, понимание происходящего. Субъект-наблюдатель как бы на мгновение оказывается на «месте Бога», всеведущего, всемогущего и бессмертного. Но на самом деле ситуация взаимооборачиваема и за явным комизмом, как его «тень», всегда следует скрытый. Механизм «удвоения видимости и ее разрушения» так устроен, что субъёкт-наблюдатёль, вживаясь в Состояние субъекта-участника, воспроизводя ситуацию в себе как в зеркале, себя идентифицирует с субъектом-участником, даже когда этого не осознает и этого не хочет. И поэтому, когда субъект-участник идет к гибели, а субъект-наблюдатель над этим смеется, то в точном смысле слова, он смеется над собой. Иными словами, комизм всегда оборачивается на себя, получается, что человек смеется только над самим собой.

Таким образом, движение объекта комического (смешного) и субъекта-наблюдателя как бы разнсжаправлено. Смешное (объект комического), основанное на удвоении видимости и разрушении ее посредством этого удвоения, тяготеет к отрицательности, к снижению своего общего положения, статуса, ценности. В то аремя гак для субъекта комического, наоборот, характерно повышение тонуса, самочувствия, самооценки, удовольствие, наслаждение и т.д.

Субъект-наблюдатель воспринимает ситуацию как смешную. А вот субъект-участник находится в трагической ситуации, поскольку она грозит ему гибелью. Анализ «комической ситуации» показывает, что комическое и трагическое, в принципе, имеют в основе своей одну общую объективную струетуру - «возникновение видимости и ее разрушение». Разница заключается в том, что для комического

33 характерно удвоение видимости и ее разрушение именно через это удвоение.

Кроме того, получается что трагическое как бы включено в комическую ситуацию. Ведь для субъекта-участника ситуация разворачивается трагически, а для субъекта-наблюдателя комически. В последнем случае можно добавить еще определенную «анестезию сердца» (Бергсон), отстраненность и некоторое равнодушие субъекта-наблюдателя к судьбе движущегося к побели человека. Если этого условия нет, и субъект-наблюдатель также «вовлекается» в ситуацию уже не только интеллектуально, через понимание, а уже эмоционально, морально, сопереживая судьбе субъекта-участника, то комический эффект в виде смеха не достигается, хотя объективная основа для этого есть - «удвоение видимости и ее разрушение».

Трагическое - это эстетическая характеристика ситуации «человека перед лицом судьбы», которая разворачивается катастрофически. Трагическое всегда связано со страданием человека, со значительными потерями дня его духовного и физического состояния, включая смерть. Поэтому там, где есть беда, горе и человек, который «держит удар судьбы», стоически его переносит, там есть трагическое в жизни и в искусстве. Современное понимание трагического, надо сказать, шире его античного понимания, оно включает не только трагического героя, мужественно выдерживающего перипетии судьбы, но трагической может представать и коллизия человека, не вынесшего жизненной катастрофы, сломавшегося или погибшего.

Но сама судьба иногда может складываться иронически, и тогда особенно явственно проступает глубинное единство трагического и комического. Это хорошо видно на примере феномена трагической софокловской иронии в ее соотношении с комической сократовской иронией. В объективном характере ситуации, которая описывается как

34 ироническая, обе иронии, трагическая и комическая, совпадают. Ироническая ситуация воспроизводит структуру «удвоение видимости и ее разрушение», например, в судьбе Эдипа у Софокла; та же ситуация у Сократа в его «майевтике». Различие заключается в настроенности субъекта, в его положении (либо он включен в ситуаций, либо вынесен за ее пределы), а также в результатах всей коллизии (так сказать, в «мере страдания»). Таким образом, грань между трагическим и комическим очень тонкая, зыбкая, поэтому они легко переходят друг в ДРУга.

В обоих случаях, строго говоря, воспроизводится ситуация «злая» по отношению к субъекту-участнику. И «плач» по ее поводу, то есть трагическое ее пережидание тут вполне понятно. Удовольствие от трагического (трагический катара«) связано с духовным преодолением гибели, с мужественным искуплением страданием своей ошибки и преступления. Но как в гибельной ситуации возможен смех, который всегда связан с радостью и наслаждением?

С этим обстоятельством связан так называемый «парадокс смеха», о котором писал Л.В.Карасев в «Философии смеха» (1996). Он заключается в парадоксальном свойстве смеха радоваться по поводу зла. Зло, которое по логике вещей должно вызывать осуждение, негодование, расстройство, печаль, стыд и т.д., в случае со смехом вызывает неподдельную радость и даже наслаждение. Ницше точно подметил это свойство смеха в своей книге «Так говорил Заратустра». «.Злоба моя - смеющаяся злоба», - говорит Заратустра, - «.ибо в смехе все злое собрано вместе, но признано священным и оправдано своим собственным блаженством».

Наш анализ «комической ситуации» показал, что смешное можно рассматривать как «ситуацию зла, происходящего с другим». Смеющийся субъект-наблюдатель все понимает и владееет ситуацией,

35 при этом он вынесен за ее пределы, и поэтому находится в безопасности, поэтому он может наслаждаться в смехе чувством собственного превосходства. Иными словами, смеющийся туг попадает на «место Бога», перед которым разворачивается жизненная драма, как в театре. Он наблюдает за жизненными судьбами людей, которые рождаются, живут и погибают, часто сами идут навстречу собственной гибели, при этом не только не сознают этого, но пребывают в прямо противоположном убеждении, что они готовят свое счастье. И туг для субъекта-наблюдателя на первый план выходит его нравственное отношение к происходящему. Он сам ставит предел своему смеху. Об этом говорил Аристотель, вводя принцип «безвредного и безболезненного» для смешного. Если не принять этого принципа, то смех будет аморальным, без меры, и такой смех также возможен. Это -«черный юмор», смех с демоническим оттенком.

Характер смеха определяется его культурным контекстом, так как он зависит от понимания соотношения добра и зла, от картины мира, которая господствует в данную эпоху. Смех ы культура неразрывно связаны. Переменам в мировоззрении в различные культурные эпохи, и связанным с ними изменениям в характере смеха и в отношении к смеху посвящена третья глава диссертации.

3 глава «Очерки по истории смеха» посвящена истории смеха и включает в себя четыре части. Первая часть третьей главы «Ритуальный смех» рассматривает исторически первую форму культурного смеха - архаический ритуальный смех, который вырастает из психофизиологического своего основания, надстраивая над ним определенные культурные смыслы. Культурное преобразование смеха было настолько глубоким, что часто закрепляло за смехом смыслы, не совпадающие с его естественным радостным значением (например, смех при смерти).

36

Для смеха как сильной эмоции характерно состояние пограничное между природой и культурой. Как и плач, он оказывается связанным с событиями, переломными в жизни человека: с рождением, инициациями, свадьбой, смертью. Самый древний архаический смех носил, по-видимому, форму спонтанного, взрывного изъявления эмоций, выплескивающих переизбыток энергии. Смех служил выражением эмоций радости и был средством разрядки напряженности. Зто был психофизиологический смех по преимуществу, который отражал внутреннее состояние человека, был индивидуальной эмоцией, хотя и обладавшей сильной заразительной способностью, и поэтому еще более опасной в неуправляемом виде. Как и детский смех он был смехом радостного самочувствия и игры.

Но как все сильные эмоции он требовал регулировки. Необходимо было научиться управлять стихийными выплесками своих энергий, ведь собственная радость в ненужный момент, на охоте или на войне, могла привести к гибели. До нас дошли формы такой регуляции смеха в ритуале - это «запрет на смех» при событиях сакральных, связанных со смертью, с переходом в царство мертвых, при событиях, требующих серьезности и сосредоточенности. Запрет был на смех психофизиологический, смех радости, он же приобрел значение «признака жизни». В ритуале отрабатывалась возможность совместных слаженных действий, передавались коллективные смыслы действий, поэтому в ритуале смех приобретает особое значение, которое не всегда коррелируется с его психофизиологическим основанием.

Можно выделить два направления, по которым могло идти осмысление и переработка смеха в культуре. Во-первых, в направлении доведения всех, содержащихся потенциально смыслов в психофизиологическом корреляте, до определенной законченности. Речь идет о комплексе, который можно было бы обозначить в его предельном

37 варианте, как «торжествующая телесность». Это смех внутреннего состояния тела, его полноты, разрядки переизбытка телесных сил. Это -смех телесной радости. Этот смех был закреплен за всеми проявлениями полнокровного, цветущего тела, за всеми телесными удовольствиями.

Во-вторых, в направлении общественной регуляции смеха, которая приводила к закреплению смеха за определенными регулярно повторяющимися ситуациями. Последние послужили прообразами предмета или объекта смеха. Главное его отличие от первого - это его предметный характер, направленность смеха на определенный объект, в то время как психофизиологический смех можно считать ненаправленным. Возможно, что первым значением, связанным с ритуальным смехом был «признак жизни», признак живого. Живые смеются - неживые не смеются. Когда попадаешь в царство мертвых, смеяться нельзя, иначе умрешь, не выедешь оттуда. Чтобы выйти, надо обмануть его обитателей, выдав себя за мертвого. Так смех уже на первых ступенях своего существования в культуре оказался связанным не просто с жизнью, а с симуляцией, с обманом, с созданием видимости.

Свойство смеха быть средством разрядки, освобождения от переполнения энергией, эмоций, а также первоначальный его культурный смысл как «признака жизни» обусловили появление за смехом значения обвреза в ситуациях «междумирияя, существования как бы между жизнью и смертью или в ситуациях «перехода» от жизни к смерти и наоборот. Так в культуре закрепился маргинальный характер смеха.

Оберег - это средство защиты от нечистой силы и всякого зла. Поэтому функция оберега двойственная, он призван защитить владельца и одновременно отогнать, поразить врага, то есть его

38 предельный смысл такой: жизнь своего через смерть другого. Таким образом, смысловая двойственность оберега накладывалась на двоение «жизни-смерти» в переходных ситуациях, поэтому «двойственность», «двоение» стали фактором самой природы культурного смеха в отличие от смеха психофизиологического. А когда за жизнью видится смерть и наоборот («колесо жизни»), тогда на первый план выдвигается призрачная, иллюзорная природа жизни и смерти, и поэтому в смехе жизнь и смерть стали восприниматься в значении видимости, призрачности и жизни и смерти

Смысл смеха в качестве оберега, по-видимому, вызвал применение ритуального смеха в некоторых ситуациях, совершенно для этого непривычных и неестественных: при смерти вообще, при похоронах, при убийстве людей и животных. В этих случаях, также носивших переходный, «пороговой» характер «междумирия», смех звучал как оберег для живых, средство отпугивания от них смерти и мести мертвых Со смехом как оберегом связано и происхождение насмешливого смеха, который появился, как можно предполагать, в результате интерференции смыслов брани как оберега и смеха как оберега, соединившихся на основе этого защитного признака в единый комплекс «защиты-нападения», в котором смех выступал, практически, в качестве «оружия».

Такая же интерференция смыслов наблюдалась и в развитии и в существовании выделенных автором двух направлений смеха: психофизиологического, естественного (радостного) и ритуального. В более поздних обрядах земледельческой магии эти два направления развития смеха в культуре сплелись настолько тесно, что отделить одно от другого было практически невозможно. В единстве они составили комплекс «обрядовсьпраздничного смеха». Этот комплекс наиболее ярко проявился в земледельческих культах плодородия. С одной стороны, это

39 были культы плодородия, праздники изобилия, телесных удовольствий, вплоть до их необузданных проявлений ©ргиастического характера. С другой стороны, это были праздники «мещумирия», знаменующие переходное состояние между сном и явью, жизнью и смертью, умиранием природы и ее возрождением, между посевом и жатвой и т.д.

Во 2 части третьей главы «Смех в античной культуре» функционирование его в обрядах земледельческой магии и возникновение из них комедии, а также существо античной иронии. «Переходный» смысл ритуального смеха обусловил включение его в «переходные» от жизни к смерти, и наоборот, обряды (дионисиии, сатурналии). Так, эти земледельческие культы плодородия, в которые включался ритуальный смех, в основе своей были связаны с культами покойников, с культами смерти. И смех, помимо сексуальной символики, тут выполнял роль оберега против смерти и зла. В культурное значение смеха вошли связанные с этими праздневствами вседозволенность и свобода, то есть за смехом закрепился смысл «снятия всяких границ», всесмешения и хаоса.

Смех древней комедии носил такой же бранный и эротический характер, как и смех земледельческих ритуалов. Происхождение комедии и трагедии из культа умирающего и воскресающего божества обусловило формирование принципа «удвоения видимости и ее разрушения» как в глубине своей восходящего к ритму-схеме жизни как умирания и воскресения (как повторения). Но постепенно комедия совершенствовалась, целенаправленно вырабатывала специальные приемы для достижения комического эффекта. К ним относились, в основном, грубая карикатура и пародия-передразнивание, всевозможные переворачивания и ситуации «наизнанку», и, конечно, сама фабула комедии способствовала достижению комического эффекта. Но строение фабулы, поначалу содержавшей просто фантастический

40 элемент для создания и разрушения видимости как основы комического, достигло максимально комического эффекта в своей структуре только в новоаттической комедии, которая непосредственно содержала в себе момент разоблаченного обмана, скрытости, ставшей явной, всевозможные потери и узнавания.

В иронии Сократа впервые, как и в аттической комедии, проявляется механизм создания комического (удвоение видимости и ее разрушение). Вся ироническая игра Сократа построена для того, чтобы создать «субъективную видимость», которая надстраивается над изначальной противоречивостью исходного понятия, поскольку она поначалу скрыта, то она образует «объективную видимость». Таким образом, на «объективную видимость» накладывается вторая «субъективная видимость» как ироническая игра Сократа, которая имеет целью поиски истины. При обнаружении истины разоблачается как уничижающее собеседника лукавство Сократа, так и выявляется противоречивость и неоднозначность самого предмета обсуждения.

В 3 части третьей главы «Место смехе в средневековой системе ценностей» речь идет о смехе в контексте средневековой христианской культуры. Автор рассматривает каким образом меняется отношение к смеху в средние века, в христианской культуре. Смех превращается из «признака жизни» в «признак смерти». Он меняет знак с плюса на минус. Смерть в христианстве предстает как погибель души и тела человека, невозможность его спасения, а уготованность такого погибшего человека для адских мук. А это в той или иной мере проявляется уже при жизни человека, так как от того, как он ее переживает, на что он ее тратит и зависит его посмертная участь. Иными словами, жизнь во грехе - это и есть подлинная смерть для вечной жизни. И смех оказывается ее «признаком». Это происходит в силу его закрепления в культуре за языческими обрядами оргиастического свойства, где эта греховная

41 жизнь в представлении христиан становилась предметом ритуального культа.

Смех в средние века в качестве «признака смерти» оказывается связанным со злом и «кромешным миром», с его главой - дьяволом и его приспешниками - бесами. Пристрастие только ко всему земному, мирскому, плотскому, забвение мира горнего оказываются проявлением зла и греха. Зло есть искажение добра, оно не обладает субстанциальной природой. То есть зла, строго говоря, не существует (оно, точнее,существует только в тот момент, когда его творят), это есть иллюзия, но такая иллюзия, которая производит реальное разрушающее действие. И в этом оно похоже на ложь, которая есть искажение истины. А «отец лжи» - дьявол, «главный пародист», «обезьяна Бога», как называли его средневековые богословы. Туг все смыкается на почве иллюзорности существования; демонизм, зло, ложь, тень, видимость, смех.

Блаженны плачущие ныне, ибо воссмеетесь» (Лк 6,21). «Горе вам смеющиеся ныне! Ибо воллачете и возрыдаете» (Лк 6, 22-25). Эти слова Иисуса Христа из Нагорной проповеди являются ключом для понимания отношения христианства к смеху чрезмерному, связанному с благами и удовольствиями этого греховного мира. Христианство, принимая плач как полезное для души состояние скорби о своих грехах, не отменяло и не умаляло роли радости и веселья («радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах» (Мф,5,12)). И к смеху в целом христианство относилось дифференцированно. Положительно оценивался смех как естественное «телесное выражение радости», но обязательно с соблюдением меры, этического и эстетического принципов. Отрицается насмешливый смех, так как он унижает человека и доставляет ему боль, а смеющегося вводит в грех гордыни. Чрезмерный смех также не приветствуется, так как он вызван либо

42 глупостью (а она расценивается как повреждение разума, то есть «образа Божия в человеке»), либо в той или иной мере связан с пороками, языческими ритуалами.

Двойственное отношение к смеху сказалось в двойственности средневекового феномена юродства. Юродивый постоянно балансирует на грани дозволенного и недозволенного, греха и святости. В юродстве все доводится до своего логического конца, до крайности (например, аскеза и уход из мира), и это вкупе с моментом мнимости рождает противоречия и парадоксы.

Четвертая часть третьей главы «Теоретические проблемы средневековой культуры» посвящена разбору известкой концепции смеха М.М.Бахтина, изложенной им в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). Автор отмечает позитивное значение, которое имела эта книга, оказавшая большое влияние на многих исследователей смеха и концептуально задавшая тон в разработке проблемы смеха на несколько десятков лет. В то же время автор считает своевременной и необходимой критику основной концепции М.М.Бахтина. Каждая теория нуждается периодически в критической проверке и тут не должно быть исключений.

Концепция «народной смеховой культуры» М.М.Бахтина основывается на его идее принципиальной раздвоенности средневековой культуры на «официальную», церковную, «односторонне серьезную» и «народную культуру», ядром которой служит карнавал и смеховое начало. Вторая противостоит первой. Это положение слишком упрощенно и даже искаженно воспроизводит средневековую реальность, так как «народная культура» в средние века в своем подавляющем качестве была христианской. Как «официальный» план культуры, так и «неофициальный» были христианскими. Были, конечно, «подпольные» пласты культуры, связанные либо с какими-нибудь еретическими

43 движениями, либо с различными формами прежних языческих верований. И надо сказать, что характеристика Бахтиным «подлинной праздничности» и связи ее с «материально-телесным низом», как раз, и говорит о ее языческой природе, И тогда противостояние «второй жизни» этих языческих рецидивов христианству становится понятным. Поэтому Бахтин М.М. постоянно подчеркивает мировоззренческую основу «смеховой культуры», отличную от христианской «господствующей правды» и «высшие цели», соответственно, отличные от высших целей христианства.

Противостояние христианства и язычества достигло своего апогея в эпоху Возрожения, когда произошел в культуре явный сдвиг в сторону возрождения языческих ценностей. Именно тогда, в позднее средневековье и в эпоху Возрождения, особенно, карнавалы приобрели постоянный и масштабный характер, достигли своего расцвета. Карнавалы и «карнавапизация сознания» предшествовали и способствовали обрушению средневекового порядка и христианской культуры того времени. Автор рассматривает карнавалы Возрождения как деградировавшие формы прежних языческих альтов, а не как высшее проявление «народной смеховой культуры», как это делает М.М.Бахтин,

Анализ понятия «амбивалентности», предполагающего одновременное утверждение и отрицание одного и того же, как определяющего качества карнавального смеха, выраженного в эстетике как «гротескный реализм», показывает, что амбивалентность оказывается двойственностью, которая предполагает наличие противоречия с противоположностями, застывшими в своем взаимоисключений. Это - как бы «остановившееся» противоречие, то есть непримиренное, неразрешенное и не развивающееся к своему разрешению, а остановившееся на стадии взаимоуничтожения, борьбы.

44

Это можно было бы назвать «остановившейся диалектикой» или «статичной диалектикой», а поскольку диалектика - это все же описание в понятиях развития и движения, то зто - видимость диалектики. Ее еще можно было бы назвать «призрачной диалектикой», которая фиксирует абсурдность явления и является принципом его самоуничтожения, гибели.

В Заключении подводятся некоторые итоги и определяются задачи для дальнейшей работы.

В приложении «Проблема смеха в современной культуре» рассматривается функционирование смеха и его значение в культуре XX века. Автором выдвигается определяющий тезис о смехе как о экзистенциальной характеристике бытия современного человека. Для обоснования этого тезиса автор рассматривает особенную роль смеха в творчестве Ф.Ницше, который задал тон в отношении к смеху в веке XX-ом. У А.Шопенгауэра и у Ф.Ницше восстанавливается, с одной стороны, в своих правах «метафизическая ирония» судьбы, а с другой стороны, осознание человеком своего места в «новом» мироздании, окрашивается в трагически-пессимистические тона. И это не является противоречием. В современной культуре воспроизводится характерное для античности соотношение между комическим планом общей ситуации картины мира и трагическим ощущением самого человека и его места в мире. Ведь как в древнем античном язычестве непознаваемая и слепая, бессмысленная в общем, судьба выступала законом движения главного античного божества - космоса, и «ирония», «игра», «смех» являлись характеристиками общей ситуации мироздания в целом, в то время как люди, включенные в эту ситуацию изнутри, ощущали себя «куклами», «игрушками богов» (Платон), то есть несвободно и трагически.

А,Блок в начале века в предреволюционную эпоху писал о распространении «нигилистической иронии» и о ее сущности. А

45 постреволюционную ситуацию в искусстве и в культуре охарактеризовал Х.Ортега-и-Гассет в своей работе «Дегуманизация искусства», где он выделил в качестве определенных доминант «тяготение к глубокой иронии» и стремление понимать искусство как игру. Характер этой «игры» в современной культуре анализировал Й.Хейзинга, который увидел в «игре» сущностное ядро культуры вообще. Очень показательно сравнение Ортеги-и-Гассета нового искусства с системой зеркал, отражающихся друг в друге, и создающих «чистую мнимость». К образу зеркала обратился и Кэролл Льюис для художественного воплощения открытой им новой лотки, за которой, по его мнению, будущее, и которая отрицает формальную логику с ее законами противоречия и тождества. Все эти моменты характеризуют те процессы, которые происходили в культуре XX века, и которые свидетельствовали о нарастании некоторых элементов иллюзорности, двойственности, мнимости, смешения противоположностей, ложности, игрового начала и т.д., что создавало возможность, почву для воспроизведения комизма (с его главным принципом зудвоения видимости и ее разрушения») как глобальной эстетической характеристики.

Сформулированная М.Хайдеггером онтология, в которой главной чертой человеческого бьгтия оказывается временность, смертность человека, философски закрепила те глубинные изменения, которые происходили в культуре. Человек стал смертен, но без вечности. И поэтому жизнь его, во многом, потеряла смысл, стала ощущаться как бессмысленный набор случайных событий (абсурд), где все повторяется, а потом заканчивается ничем, небытием. Это было хорошо прочувствовано в экзистенциализме.

Метафизический страх и ужас свойственны такому его мирочувствию при столкновении с Ничто (Хайдеггер). Жизнь человека в свете ее бессмысленности и конечности предстает как трагическая и

46 несвободная. Ведь, по Хайдегтеру, человек - не творец языка, а скорее, медиум, через которого говорит сам язык, то есть бытие. Человек, таким образом, предстает как бы «игрушкой» бытия, как он прежде был «игрушкой богов». Человек объективно тут оказывается в роли субъекта комической ситуации, которая разворачивается помимо его воли.

Недаром, Х.-Г. Гадамер, принявший онтологию М.Хайдеггера, позже сформулировал тезис о игре как сущности языка, то есть бытия. А игра всегда связана с несерьезным, иначе говоря, со смехом. Он же писал о неразличенносш образа и первообраза, о их равном бытийном статусе, и более того, о зависимости бытия первообраза от его изображения, то есть о том что подлинное, оригинальное и иллюзорное, мнимое обладают в культуре одинаковым статусом существования. Таким образом, противоположности перестают определять бытие культуры, в том числе и противоположности «верха» и «низа», «глубины» и «поверхности». Эту онтологическую ситуацию подвергли логическому и культурологическому анализу М.Фуко и Ж.Делез. И они отмечали то обстоятельство, что ирония, основанная на противопоставлении противоположностей, теряет свои основании в культуре второй половины XX века. Ей на смену приходит «искусство поверхностей и двойников» (Ж.Делез) - юмор, который принимает все противоположности, ничего не исключает и не противопоставляет. Юмор потому сменяет иронию, что сформировалась новая метафизика, «метафизика поверхности», определяющее качество которой -«отсутствие Бога» (Ж.Делез). Постмодернистская ирония, совмещающая все со всем, полагающая плюрализм своим определяющим принципом вытекает из тех же оснований и носит все признаки такого юмористического всепримиряющего настроения.

Можно сказать, что смех является эстетической доминантой культуры XX века. Меняются только его формы, а само его глобальное

47 присутствие в культуре остается неизменным, даже когда присутствие не очень явно. «Нигилистическую иронию» начала века сменяет «несмешной абсурд» и трагическое миронастроение экзистенциалистского искусства, которому на смену, в свою очередь, приходит в конце XX века юмор как «искусство поверхности». Такого рода юмор выражает изменения в представлениях о мире и о месте человека в нем, иными словами, выражает глубинную трансформацию сознания, типа мышления, которая во второй половине XX века нашла свое определенное завершение.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Тайна смеха или эстетика комического. М.1998.14,75 п.п.

2. Комическое в эстетике Гегеля . - В кн.: Художественная культура: вопросы теории и истории. М.,1989, Дел. В ИНИОН АН СССР от 6.10.89.№32.4.360.

3. Единство комического и трагического как отражение общественных противоречий. В кн.: Молодежь и творчество: социально-философские проблемы.Ч.2. (Тезисы выступлений участников У111 Всесоюзных философских чтений молодых ученых. Москва, май,1988). М.1989.С.217-219.

4. Теория смешного А,Шопенгауэра, - В ж. Вестник Московского университета. Серия «философия».1989. На4. С.48-56.

5. Значение понятия «София» для эстетики ВС.Соловьева. - В кн.: Вторые культурологические чтения. Сборник статей. Серия: Науки о культуре и человеке. Вып.8. М.,1997. С.23-26.

48

6. Культура эпохи Возрождения. - В кн.; Лекции по философии и культурологии. М.,1998. С.68-76.

7. О маргинальное™ гротеска. - В кн,: Маргинальное искусство. М.,1999. С.76-79. о. Христианское понимание личности. - В кн.: Философия - культура -медицина: история и теория. М.,1999. С. 61-68.

9, Культура эпохи Возрождения. - В кн.: Философия - культура -медицина: история и теория. М.,1999. С. 69-75.

10. Проблема смеха в современной культуре. - В кн.: Философия -культура - медицина: история и теория. М.,1999. С, 92-98.

Печ. д. 9, 0Тираж ф ф Заказ % 9й

Типография МЭИ, Краснокззарменная, 13.