Служба Введения во храм Пресвятой Богородицы по греческим певческим рукописям Х — XIX веков тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Щепкина Надежда Александровна

• Щепкина Надежда Александровна
• кандидат наук
• 2017

Оглавление диссертации кандидат наук Щепкина Надежда Александровна

Введение

Глава 1. Анализ ненотированных источников

§ 1. Основные этапы истории происхождения праздника

§ 2. Становление чина службы

Глава 2. Автомелоны (жанры подобные)

§ 1. Образцы для стихир и кондака

§ 2. Образцы для тропарей канона (ирмосы)

Глава 3. Идиомелоны (самогласные стихиры)

§ 1. Мнимые самогласны

§ 2. Настоящие самогласны

Глава 4. Калофонические авторские песнопения

§ 1. Свод калофонических песнопений службы Введения

§ 2. СтихираМвта тд техОцуш об в списках XII - нач. XIX вв

Заключение

Список литературы

Список рукописных источников

Список сокращений

Приложение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Служба Введения во храм Пресвятой Богородицы по греческим певческим рукописям Х — XIX веков»

Введение

Как известно, историческое развитие светской и богослужебной музыки всегда шло параллельно. Однако каждая из них имеет как общие, так и индивидуальные особенности. К первым следует отнести подчинение единым нормам музыкального мышления, сформировавшимся в данную историческую эпоху. Речь идет об общих для богослужебной и светской музыки принципах звуковысотной организации музыкального материала, функционирующих в конкретный исторический период. То же самое с полным основанием можно отнести к ритмическим нормам, а также к фактуре одноголосной или многоголосной музыки и т.д.

Говоря о различиях светской и богослужебной музыки, необходимо указать, прежде всего, на жанровое их своеобразие. Ведь первая определяется общественными и художественными запросами, а вторая - религиозными. Индивидуальной особенностью в историческом развитии обеих является также различная интенсивность в их развитии. В богослужебной музыке чаще наблюдается некоторая стабильность и длительное следование традициям, а в светской - стабильные этапы чередуются с периодами более активного развития. Это обусловлено тем, что в светской музыке всегда имелось больше возможностей для проявления эволюционных процессов, тогда как богослужебная ориентирована на строгий канон. К тому же светская музыка значительно менее консервативна. Безусловно, в истории светской музыки были периоды застоя, и эволюция в одних случаях проявлялась более активно, чем в других.

Конфликты, вызванные столкновением традиционного и нового известны еще со времен древнего мира. Новаторство осуждалось не только ретроградной частью публики, но нередко и государством1. Тех же тенденций, но в иной форме

1 Например, Тимофей Милетский (ок. 450 — ок. 360 до н. э.) был изгнан из Спарты, за то, что, пренебрегая древней музыкой, приобщал юношей к игре новой сложной музыки. См. об этом: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб.: «Глагол», 1995. С.301-302.

не могла избежать и богослужебная музыка. Например, пение по гласам в Византии первоначально резко осуждалось некоторыми монашествующими, вплоть до обвинений в богохульстве . В XIV в. идентичная ситуация сложилась вокруг калофонического пения3. Если некоторые православные юго-западной Руси в начале XVII в. называли многоголосное хоровое церковное пение «проклятым»4, то в XXI в. оно уже «освящено традицией»5.

Процесс развития светской и богослужебной музыки включает в себя и многие особенности, до конца не исследованные. Это обусловлено многими причинами, и, прежде всего, молодостью исторического музыкознания, как научной дисциплины. Ведь его становление произошло сравнительно недавно. Если исследования по теории музыки известны со времен Древней Эллады, то историческое музыкознание начало делать свои «первые шаги» лишь со 2-й пол. XVIII в.6.

Среди возможных многих путей активизации исторических исследований для нивелировки «белых пятен» в области как богослужебной, так и светской музыки, целесообразно указать на курс специализации ученых не в области музыки вообще (и не теории или истории музыки, что само по себе порочно), но в отдельных областях светской и богослужебной музыки, ограниченных как

2 Резко осуждали пение по гласам основатель монашества - аббат Памва, монастырский наставник авва Силуан (нач. IV в.), а также аббат Павел из Каппадокии (V в.). Но впоследствии отцы Церкви утвердили Октоих для повсеместного употребления, из защитников достаточно назвать имена преподобного Ефрема Сирина, антиохийского патриарха Севера и преподобного Иоанна Дамаскина. Более подробно см. об этом: Герцман Е.В. Тайны истории древней музыки. СПб.: «Азбука-классика»; изд. «Нота МИ», 2004. С.417-427.

3 Если афонские схолиасты Агапий и Никодим, архиепископ Закинфа Дионисий Латас порицали калофонические «кратимы» за их черезмерные длинноты и бесполезность (Baßßov8£krg Ецц. Ta ev xf¡ Bu^avtivf MouciKf Kpat»mata // 'Epetepig 'Etaipeíag Bu^avtivrov EpouSrov, 10. 'A9fvai, 1933. S.355), то крупный историк церкви, теолог и литургист Никифор Каллист пишет в поддержку калофонии, приписывая ее создание Роману Сладкопевцу (NiKrcpópog Kállistog 'Epmrveia ej toug ävaßa9moug tfg ÓKtroíxou. 'Ev 'Iepocalúmoij, 1862. E.127), а критский монах Герасим приводит объяснение причины бессмысленных слогов в калофонии (navSéktr tfj tou Xpictou Megálrj 'Екк1г°^ад, 5. KrovctavtivoÚpolig, 1851. E.885-891). См. также: Герцман Е.В. Энциклопедия древнеэллинской и византийской музыки. СПб., 2013. С.679-681.

4 Разумовский Д. Церковное пение в России: Опыт историко-технического изложения. Вып. II. М., 1868. С.207-208: «Мелетий Смотрицкий писал старцу Печерского монастыря Антонию Мутиловскому: "Говорите: о проклятая, проклятая уния! А давно ли говорили: о проклятое искусное пение"».

5 «Зачем нам традиционный знаменный распев, ведь святой праведный Иоанн Кронштадтский служил Литургию с многоголосным „партесным" хором и спасся!» - такого рода суждения нередко приходится слышать в наши дни.

6 Martini Giambatista Storia della música. Tomo terzo. Bologna, 1757 - 1781; Burney Ch. A General History of Music from the earliest Ages to the Present Period. Vol. I. London, 1776 - 1789; Forkel J.N. Allgemeine Geschichte der Musik. Bd. I-II. Leipzig, 1788 - 1801.

историческим периодом, так и тематикой. Ведь находящийся в настоящее время в распоряжении науки материал настолько обширен, что подчас одной человеческой жизни не хватает, чтобы освоить лишь его часть в какой-то одной избранной области, ограниченной определенными временными рамками. Только после такой тщательной исследовательской работы можно рассчитывать на верные выводы, касающиеся общеисторических тенденций. Их можно будет уточнять и корректировать при сопоставлении выводов, проделанных разными исследователями или их группами по многочисленным проблемам, касающимся самых различных исторических периодов художественного развития человечества. Представляется, что такая направленность изучения окажется благотворной для исследователей, работающих в различных областях науки о музыке и в том числе исследующих историю и теорию богослужебной музыки.

Основываясь на такой методологической установке, объектом исследования данной диссертации избран раздел богослужебной музыки, посвященной эортологии (от греч. еорт^ - праздник) - науке о праздниках литургического года. Она в свою очередь состоит из достаточно автономных сфер знания, посвященных отдельным праздникам, имеющим свою длительную историю, а также особенностям их литургической и музыкальной организации. Кроме того, у каждого праздника свой комплекс источников. Освоение всего этого обширного материала требует отдельного самостоятельного исследования, связанного с тематикой каждого праздника.

В настоящей работе предпринято изучение истории певческого цикла службы одного из важнейших праздников церковного года - Введения во храм Пресвятой Богородицы . Древность и значимость тематики праздника в мировой христианской истории и художественной культуре свидетельствует о важности рассмотрения гимнографии и музыкального материала этого корпуса текстов.

Службы двунадесятых праздников представляют собой последования песнопений и богослужебных чтений, посвященных земной жизни Господа нашего Иисуса Христа и Его Пречистой Матери. Они послужили образцом для

7 Далее для краткости этот праздник будет называться Введение.

многих служб богослужебного круга. Их циклы составляют неотъемлемую часть церковно-певческой традиции (вплоть до наших дней). Песнопения двунадесятых праздников являются ее обязательной частью как в нотированых, так и ненотированных рукописях.

Музыкальный материал служб вобрал в себя с одной стороны самые лучшие качества византийского распева, а с другой - все новации, явившиеся характерной чертой творчества известных греческих композиторов, таких как Иоанн Кукузель, Николай Кампана, Ксена Корона, Мануил Хрисаф и многих других. При всей каноничности построения служб двунадесятых праздников, каждый цикл индивидуален: это проявляется и в особенностях музыкальной композиции, и в соотношении самогласных и подобных песнопений, а также в удельном весе авторского творчества.

Предметом исследования стало музыкальное содержание одной из церковных служб, начавших свою историю в Византии с VIII в. Избранная тема потребовала большого объема работы для решения задач исследования:

1. установление обстоятельств происхождения праздника и исторических этапов его развития;

2. изучение литургических особенностей чина Введения;

3. анализ комплекса материалов, связанных с познанием музыкального содержания богослужения: гимнографии, певческих памятников, нотированного текста (на основе оригинальных архивных документов - греческих певческих рукописей), установление своеобразия композиции и музыкальной драматургии службы;

4. выявление средств музыкальной выразительности в музыкально-поэтических произведениях, посвященных празднику Введения;

В настоящей работе представлены транскрипции 50 песнопений введенского цикла, а также чинов других двунадесятых праздников, необходимые для сравнительного анализа при исследовании избранной темы.

Целью работы является целостное изучение гимнографии и музыкального содержания праздника Введения, с привлечением максимального круга греческих

источников, составляющих материал исследования: литургических - списков Уставов и Миней, догматических - Писания Ветхого и Нового Завета, гомилетических - Похвальных слов церковных иерархов, апокрифических Евангелий и, прежде всего, многочисленных певческих рукописей - Миней, Стихирарей, Ирмологиев и т.д. Русские материалы также были привлечены в наиболее интересных и показательных случаях.

Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью детального изучения единиц богослужебного круга византийского и поствизантийского времени, что само по себе представляется актуальным на данном этапе развития литургического музыковедения. Так, анализ работ соотечественников-греков, а также европейских музыковедов показывает, что эта тема «выпала» из поля зрения исследователей.

Степень разработанности проблемы. Источниковедческий фундамент изучения византийских рукописей был заложен еще в XIX в. И здесь, прежде всего, нужно назвать имена греческих исследователей - Е. Пердикариса , А.

Пападопулос-Керамевса9, Константина протопсалта10, Г. Пападопулоса11 и С.

12

Лампру . Крупнейший французский исследователь второй половины XIX в. -кардинал Питра, написал диссертацию и целую серию работ по изучению

13

греческой гимнографии . Необходимо также упомянуть работу немецкого исследователя И. Цеца14. В небольшой статье А. Лавриоту впервые в греческой науке была затронута проблема исследования песнопений богородичных праздников и праздников различным святым15. Но изучался этот материал «в

8 nepSiKapriç Evgévioç nepi tfç r||J,âç èKKlri01-a0tiKfjç laouciKrj. Bevetia, 1874.

9 napaSopoûlog -Kepaßeüg A. MavpogopSàteioç Biß1io9»Kr. 'Ev Kravctavtivovpolei, 1884. T. A'; Tov avtov. îepoca1u|itiK^ Biß1io9»K|. 'Ev Petpopolei, 1894. T. A'; Tov avtov. BuÇavTivfjç èKKlrciactiKfç louciKfç èy%eipi§ia // Byzantinische Zeitschrift VIII, 1899.

10 Kcovatavtivov ppcotoyàÂtov Tvpikov èKKlrciactiKÔv Katà fqv tà^iv tfç tov Xpictov Megàlriç 'EKKlrciaç. 'A9»va, 1885.

11 napaSopovÂoç G Svmßolai fqv ictopiav tfjç pap' i|îv èKKlrciactiKfjç |ovciKfç. 'A9»va, 1890.

12 Aaßppov ZpvpiScovoç Katàlogoç tîv èv taîç ßiß1io9r|Kaj tov "Agiov ''Opovç èlIriviKÔv KraSÎKrav, t6|i. A'. èv Kavtaßpigia tfç 'Ayyliaç, 1895.

13 Pitra J.B. Juris ecclesiastici Greaecorum historia et monumenta, 1. Rome, 1864; Idem. Analecta sacra et classica spicilegio solesmensi, 6 / Juris ecclesiastici Greaecorum. Rome, 1864; Idem. Himnographie de l' Eglise Grecque. Roma, 1867.

14 Tzetzes J. Über die altgriechische Musik in der griechische Kirche. München, 1874.

15 Aavpiœtov AÄe%av8pov E. 'AKo1ov9ia tov àc|j,atiKov ècpepivov ya11o|évov e„ç èpic»|ovç èoptàç, e„ç èoptàç tffç ©eotoKov, e„ç tov np6§po|j,ov, e„ç 'Apoctolovç, e„ç Màptvpaç, e„ç Iepàp%aç, e„ç 'Ociovç ' 'EKKlrciactiK» 'Al»9eia, etoç IE', t6|i. 19oç. èv Kravctavtivovpoîeiv 1896. S.164-166.

общем»: он не был дифференцирован по отдельным праздникам, поэтому такое направление исследований имело как свои положительные, так и отрицательные стороны.

В дальнейшем ни греческие исследователи, ни западные их коллеги не занимались ни двунадесятыми праздниками, ни чинопоследованиями вообще. За весь XX и начало XXI в. были изданы лишь четыре небольшие работы о каноне Рождества Христова16, службе св. Софии17, а также о гимнах Пятидесятницы18 и некоторых аспектах изучения гимнографии Пресвятой Богородицы19. Однако за

два последние десятилетия все же вышли две значительные работы: французского

20 21 литургиста Себастьяна Янераса и сербской исследовательницы Весны Пено . В

последней книге большое внимание уделено публикации, транскрипции и

комментариям к стихирам Вечерни праздника Введения в поздней сербской

22

певческой традиции . Это происходит оттого, что основные усилия ученых вплоть до настоящего времени направлены на транскрипцию, более точное

23

прочтение нотаций , при этом тысячи других, как представляется, не менее

16 Petresco J.D. Les Idioméles et le canon de l'Office de Noël. Paris, 1932.

17 Strank Oliver The byzantine office at Hagia Sophia // Dumbarton Oaks Papers 9-10. Washington, 1955-56. P.177-202.

18 Tillyard H.J. W. The Hymns of the Pentekostarion // MMB-Transcripta VII. Copenhagen, 1960. P.XXIV-XXVI. На материале песнопений Пятидесятнице Тильярд сопоставлял списки с шартрской и средневизантийской нотациями. В задачи автора входила прежде всего расшифровка шартрской нотации.

19 Hannick C. The Theotokos in Byzantine Hymnography, typology and allegory // Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, ed. M. Vassiliaki. Ashgate Publishing, 2005. P.70-76.

20 Janeras S. Le Venerdi-Saint dans la tradition liturgique byzantine: structure et histoire de les offices. R., 1988.

21 Весна (Сара) Пено. Из Хиландарске шуачке ризнице. Викентще Хиландарац. Нови Сад: АртПринт,

2003.

22 Рукопись Хиландарац имеет монастырское происхождение, а престол Хиландарской соборной церкви был освящен в честь Введения Богородицы. Таким образом, праздник Введения в Хиландарском монастыре имел статус не только великого двунадесятого, но и престольного.

23 Kapâ Sißwvog I. 'H PuÇavtivn mouciK^ crimeiogpafia. 'A9»va, 1933; Stà9r Гр.0. 'H palaià buÇavtivn chmeiogpafia Kai to ppoßlrma |j,etaYpaffjç trç ej to pevtagpammov // BuÇavtivà, top, 7oç. ©eccalovikr, 1975. S.193-220; Tov avtov. 'H èX»yr°iÇ tfjç paîaiâç PuÇavtivfjç crmeiogpafiaç. "iSpupa buÇavtivfjç mouciKologiaç, top 2oç. 'A9»va, 1978; Fleischer Oskar Die spätgriechiesche Tonschrift. Neumen-Studien, III. Berlin, 1904; Riemann H. Die byzantinische Noteschrift im 10 bis 15 Jahrhundert. Leipzig, 1909; Tillyard H.J. W. Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation // MMB-Subsidia I. Copenhagen, 1935; Idem. Byzantine Neumes: The Coislin Notation // Byzantinische Zeitschrift XXXVII, 1937. S.345-358; Idem. The Stages of the Early Byzantine Musical Notation // Byzantinische Zeitschrift XLV, 1952. S.29-42; Strank Oliver The Notation of the Chartres Fragment // Anales Musicologiqes 3, 1955. P.7-37; Idem. Specimina Notationum Antiquiorum // MMB-Serie Principale VII. Copenhagen, 1965; Raasted Jörgen Primitive Palaeobyzantine Musical Notation // Classica et Mediaevalia XXIII, 1962. P.302-310; Idem. Intonationen Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. MMB-Subsidia VII. Copenhagen, 1966; Adamis Michael An example of polyphony in byzantine music of the late middle ages. International Musicological Society. Report of the Eleventh Congres (Copenhagen, 1972). Vol. 2. Copenhagen, 1974. P.737-747; Troelsgard Chr. The role of parakletike in palaeobyzantin notations // Palaeobyzantine notations. Ed. by Jörgen Raasted and Christian Troelsgard. A.A. Bredius Foundation. Hernen, 1995. P.81-117; Touliatos-Banker Diane H. Selected Melodic Formulae of the Standart 19th-century Amomos as traced from early 15th-century Thessalonian and Constantinopolian Sources // Actes du XVIe

важных проблем остаются без внимания . Однако нельзя не признать, что кроме расшифровки нотаций, исследователи занимаются такими темами, как издание

-25 26

греческих рукописей , составление описаний, каталогов , изучение личностей и

27 28

творчества мелургов , особенно Иоанна Кукузеля , исследование различных Типиков29, изучение отдельных жанров церковной музыки30, параллелей греческой церковной музыки с музыкой иных Церквей31.

Congres International d'Etudes Byzantines. B. II/7. Vienna, 1981. S.75-83; TontschevaE. Middle Byzantine fragment with melismatic chant in Bachkovo monastery musical manuscript collection // Musica antiqua. VII. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. P. 109-119; Doda A. Coislin notation // Palaeobyzantine notations. Ed. by Jörgen Raasted and Christian Troelsgard. A.A. Bredius Foundation. Hernen, 1995. P.63-79; Wolfram G. Die phytorai der palaeobyzantinischen notationen // Palaeobyzantine notations. Ed. by Jörgen Raasted and Christian Troelsgard. A.A. Bredius Foundation. Hernen, 1995. P.119-129; Alexandru M. Neumenbeschreibungen bei byzantinischen, postbyzantinischen und neugriechischen Musictheoretiken. Hernen, 2001.

24 Touliatos-Miliotis Diane H. The status of Byzantine music through the twenty-first century // Byzantium: Identity, Image, Influence Major Papers, XIX International Congress of Byzantine Studies. University of Copenhagen, 1824 August, 1996, ed. by K. Fledelius. P.449-463.

25 Особенно в этом направлении потрудились издатели серии ММВ (Monumenta Musicae Byzantinae, Copenhagen, 1936 - по сей день). Так, в серии Transcripta Vol. 2. и Vol. 4. (American Series, № 2) были опубликованы транскрипции стихир и ирмосов из службы Введения: The Hymns of the Sticherarium for November, transcribed by H.J.W.Tillyard. Copenhagen, 1938; Twenty Canons from the Trinity Hirmologium, transcribed by H.J.W.Tillyard. Boston, Paris, London, Copenhagen, 1952. Однако, работа Тильярда направлена прежде всего не на изучение песнопений Введения, а на прочтение нотации на примере данных песнопений.

26 EvcrpatmSov Swçpoviov - 'ApKaôiov ipoSiakovov BatopeSivov Katàlogoç trav èv tfj iepâ |aovfj BatopeSiou àpoKei|évrav KraSÎKrav. Paris, 1924; Evsrpariàôov Ecocppoviov - Spvpiôœvoç Aavpiœtov Katàlogoç trav KraSÎKrav tfç Megictrç Aavpaç (tffç èv 'Agira ''Opei). Paris, 1925; Aàmppou Spvpiôœvoç Katàlogoç trav èv taîç ßiß1io9r|Kaij tov ''Agiou ''Opouç èilrviKrav KraSÎKrav, to|. A'. èv Kavtaßpigia tfç 'Aggliaç, 1895; Stà9r rp.Q. Ta %eipogpafa buÇavtivffç |ouciKfç ''Agiov "Opoç / Katàlogoç pepigpafiKoç trav %eipogpà<prav KraSÎKrav buZavtivfç |ouciKfç, trav àpoKei|évrav èv taîç ßiß1io9r|Kaij trav ieprav povrav Kai CKrtrav tov 'Agiou ''Opouç. To|oç A', B', Г', 'A9»va, 1975, 1976, 1993; Socpiavov Armrtpiov Z. Tà %eipogpafa trav Meteraprav. Katàlogoç pepigpafiKÔç trav %eipogpàfrav KraSÎKrav trav àpoKei|évrav e„ç tàç Movàç trav Meteraprav. Top. A'. 'A9»va, 1993; Coxe H. Catalogi codicum manuscriptorum bibliothecae Bodlianae. Oxonii, 1853. Vol. 1; Gastoué Amédée Introduction à la Paléographee musical byzantine [Catalogue des manuscripts de musique byzantine]. Paris, 1907.

27 noXitàpxr Г.М. 'Y|j,vogpàfoi Kai pe^Soi. 'A9»va, 1980; Stadr rp.Q. Mpalàcrç iepevç Kai vopofulaX (ß' ^|icu iZ' alravoç) // 'H Çra^ Kai to epgo tou, àvàtupo àpo tov 29o topo @Epictr|oi Aфgol" pepioSou àpo 26-21986 eraç 31-8-1988 (nputaveia Mic.P Sta9opov1ou). 'A9»va, 1992. S. 721-747; Tov avtov. 'Iraàvvrç KlaSâç о larnpaSàpioç (gvpra cto 1400) / Keipevo cto npogpama Megàpou MouciKfç 'A9rvrav - pepioSoç 1994-1995. KvkIoç 'ElIrviKfç MouciKfç. BuÇavtivoi Meloupgoi. Mavovql Xpucàfrç о îaцpaSàploç. 'Iraàvvrç KlaSâç о larnpaSàpioç. 'Iraàvvrç о KouKouÇélrç о buÇavtivôç rnaictrap. 'A9»va, 1994. S. 48-51; Tov avtov. Tipr ppoç tov SiSacKclov. "Ekfpacr àgàprç oto ppocrapo tov Ka9rgrtov. 'A9»va, 2001; Kœvsravrivov rewpgiou N. ©eraprtiKÔv Méga tffç MouciKfç Xpucàv9ou tov eK MaSvtrav. To àvékSoto avtogpafo tov 1816. To êvtupo tov 1832 / BatopaiSivn MouciK^ Bibloç. MouciKologiKà Meletlpata A'. "EkSocr, 2007; Conomos Dimitri E. The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios / Corpus Scriptorum de re Musica II. Wien, 1985; Velimirovic Milos Byzantine Composers in Ms. Athens 2406 // Essays presented to Egon Wellesz. Oxford, 1966. P.7-18.

28 AyyeÄopoVÄou AuKoVpgou 'Iraàvvrç KouKouÇélrç о buÇavtivôç rnaictrap // Keipevo cto npogpama Megàpou MouciKfç 'A9rvrav - pepioSoç 1994-1995. KvkIoç 'ElIrviKfç MouciKfç. BuÇavtivoi Meloupgoi. 'A9»va, 1994. S.62-69; Jakovljevic AvSpéa O pégaç rnaictrap 'Iraàvvrç KouKouÇélrç napaSopouloç // Klrpovopia 14 (1982). S.357-374; EvcrpariaSou Ecocppoviou 'Iraàvvrç о KouKouÇélrç о rnaictrap Kai о cpovoç tffç àk^fç avtov // 'Avatvpraciç èk tov IA' topou tfç 'EpetrpiSoç tfç 'Etaipeiaç Bu^avtivrav EpouSrav. 'A9»va, 1938. S.1-27; Williams Edward V. John Koukouzeles reform of byzantine chanting for great vespers in the fourteenth century. Yale University, 1968.

29 Kcovstavtivou wpcotoyaltou Tupikov èKKlr°iaotiKÔv Katà t^v tà^iv tfç tov Xpiotov Megàlrç 'EKklroiaç. 'A9»va, 1885; MnaXagempgou An K. 'H YaltiKr papaSoor trav àKoîou9irav tov ßu^avtivoß KocrniKov Tupikov. 'A9»va, 2001; MpeKatèpou rewpgiou Г. Tupikov // ©prokeutiK^ Kai 'H9iK^ 'EgKuklopaiSeia. Top. 11oç. 'A9»va, 1967. S.900-904; TpeßnäXa üav. N. AeitoupgiKoi tvpoi Algvptou Kai 'Avatolfç. 'A9»va, 1961; Arranz Miguel Les Grandes Etapes de la Liturgie Byzantine: Palestine - Byzance - Russie // Liturgie de l' Eglise Particuliere et Liturgie de l' Eglise Universelle. Roma, 1976. P.43-72; Baumstark Ant. Das Typikon der Patmos.

Анализ литературы показывает, что научная традиция, заложившая начало

32

эортологии, является прерогативой русских филологов XIX - нач. XX вв. . Отправной точкой для исследователей истории гимнографии двунадесятых праздников до сих пор является фундаментальный труд М.Н. Скабаллановича «Христианские праздники»33, где каждому празднику посвящен отдельный том34. Авторство поэтических текстов некоторых праздничных песнопений35 и время их составления выявлено в работе архиепископа Филарета36. Историческое возникновение и становление двунадесятых праздников прослежено в труде архимандрита Киприана (Керна)37.

Работа над исследованием двунадесятых праздников в советское время, как известно, была прервана. Лишь в 80-х гг. XX в. появилась первая

Handschrift 266 und die altkonstantinopolitanische Gottesdienstordnung // Jahrbuch für Liturgiewissenschaft. B. VI, 1923. S.98-111; Gautier P. L' obituaire du typikon du Pantocrator // Revue des études Byzantines. T. 27. Paris, 1969. S.235-262.

30 A vtwviaSov Evaggélov Пер! tôv èv taîç iepaîç r||j,ôv aKo1ov9iaç ppoKei|j,évrav Kai àllrlovapirav // npaKtikà tfjç èv 'A9»vaiç XpiGTiaviKfjç 'ApxaiologiKfjç 'Etaipeiaç toà etovç 1933. To|. B'. 'A9»va, 1936. S. 1756; navtslaKr EEßßavovqX Г. KovtaKia Kai Kavoveç xfç èKKlr°iaotiKfç poi»ceraç. 'A9»va, 1929; Sta9r rp.Q. Oi avagpammaticmoi Kai ta |j,a9r||j,aTa tfç bvÇavTivfjç melopoii'aç, Kai pavo|oi6tvpoç eKÔociç toà KalofraviKoà cticrpoà tfç Metamopfèceoç @npotvprôv t^v avactaciv" |me9' olrav trôv poSrôv Kai àvagpa|j,|j,aTiG|j,rov aùtoà, èK toà Ma9»matapiov toà Xovp|j,ovÇiov XaptofûlaKoç. "I§pv|j,a bvÇavTivfjç movciKoloyiaç. T6|| 3oç. 'A9»va, 1979; Axilléwç Г. XaXSaiaKr O polveleoç ctrv ßv^avtivf Kai |meTaßvZavTivj melopoii'a. "I§pv|ia bvÇavTivfjç movciKoloyiaç. T6| 5oç. 'A9»va, 2003; Petit L. Antiphone dans la liturgie Grecque // Dictionnaire d' archeologie chretienne et de liturgie. T. 1, part. 2. Paris, 1924. P.2461-2488; Thodberg Christian Der Byzantinische Alleluarionzyklus // MMB-Subsidia VIII. Copenhagen, 1966; Strank Oliver The Antiphons of the Octoechos // Essays on Music in the Byzantine World, 1977. P.165-190; Williams Edward V. The Kalaphonic Tradition and Chants for the Polyelos Psalm 134 // Studies in Eastern Chant. General editors Wellesz E. and Velimirovic M. Vol. IV. St. Vladimir's Seminary Press, Crestwood, N.Y., 1979. P.228-243.

31 Palikarova Verdeil R. La Musique Byzantine chez les Bulgares et les Russes (du IXe au XIVe siècle) // MMB-Subsidia III. Copenhague, 1953; Moran Neil K. Singers in late byzantine and slavonic painting. Leiden, 1986; Petrov Stoyan-Kodov Hristo Old Bulgarian musical documents. Sofia, 1973; Velimirovic Milos The Bulgarian musical pieses in byzantine musical manuscripts // Report of the Eleventh Congres (Copenhagen, 1972). Vol. 2. Copenhagen, 1974. P.790-796; Idem. Byzantine elements in early slavic chant: the hirmologion / MMB-Subsidia IV. Copenhagen, 1960; Wellesz Egon Eastern elements in Western Chant. Studies in the Early History and Ecclesiastical Music. Oxford, 1947; Haas M. Byzantinische und Slavische Notationen. Köln, 1973. S.2.67-2.100; Myers G. The medieval Russian Kondakar and the choirbook from Kastoria: a palaeographic study in Byzantine and Slavic musical relations // Plansong and Medieval Music. 1998. 7, 1. P.21-46; Petrovic D. A russian musical manuscript in the Belgrade patriarchal library. A Contribution to the Study of Russo-Serbian Cultural Links in the 18th Century // Musica antiqua. VII. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. P.273-285; Лазаров Ст. История на нотното писмо. София, 1965; Schilovsky N. Melody, text and slavic notation of a byzantine sticheron // Musica antiqua. VII. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. P.539-552; Idem. The notation Lenten Prosomoia in the Byzantine and Slavic Tradition. Priceton: Priceton University press, 1986. 343 p.

32 Никольский К. Обозрение богослужебных книг православной русской церкви по отношению их к церковному Уставу. СПб., 1858; Дмитриевский А.А. Богослужение русской церкви в XVI в. Ч. 1. Казань, 1884; Мансветов И.Д. Церковный устав (типик), его образование и судьба в греческой и русской церкви. М., 1885.

33 Скабалланович М.Н. Христианские праздники: Всестороннее освещение каждого из великих праздников со всем его богослужением. Киев: Проповеднический листок, 1916.

34 В томе «Введение Богородицы во храм» (Христианские праздники - 3) Скабалланович впервые рассматривает историю события праздника.

35 В том числе, из исследуемого цикла Введения.

36 Филарет (Гумилевский), архиепископ. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой Церкви. Изд. 3-е. СПб., 1902.

37 Киприан (Керн), архимандрит. Литургика. Гимнография и эортология. М., 2002. (1-е издание Белград,

музыковедческая диссертация, в которой освящалась проблематика, близкая к

теме настоящего исследования: рассмотрение чина, как целостного музыкально-литургического и исторического феномена. Она была сделана на основе

38

древнерусского певческого материала и является первым опытом анализа

39

драматургии «певческого цикла» .

Вслед за этой работой с начала 90-х гг. в отечественном музыковедении появились исследования, посвященные литургической и музыкальной составляющей чинопоследований двунадесятых праздников, сделанные на русском материале - это диссертационные работы О.П. Быковой по службе Пятидесятницы40 и Ю.В. Жилиной по службе Сретения Господня41. Частично также исследованы службы Успения Богородицы42, часов Рождества Христова43, Преображения Господня44 и параллели между Рождеством Христовым и Богоявлением45. Вместе с тем, еще раз следует подчеркнуть, что византийских текстов эти исследователи не касались46. Впервые компаративные аспекты изучения

47

богородичных служб были затронуты в дипломной работе Е.Б. Наумовой .

38 Рамазанова Н.В. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла / Диссертация ... канд. иск. ЛОЛГКонсерватория, 1987.

39 Там же. С. 15: «Певческий цикл - суточный круг песнопений и «чтений», «собранный» из разных богослужебных книг (датированных одним периодом времени) на основании указаний церковных Уставов, и косвенных свидетельств, содержащихся в нотированых рукописях, который являет собой некое художественное единство, складывающееся из разных по содержанию частей, объединение которых художественно оправдано и обладает внутренней логикой, направленной на раскрытие определенной темы».

40 Быкова О.П. Древнерусские песнопения в системе церковного ритуала праздника Пятидесятницы / Диссертация ... канд. иск. СПбГК, 2001.

41 Жилина Ю.В. Песнопения из службы Сретения Господня в русской рукописной традиции XI-XX вв. / Диссертация ... канд. иск. СПбГК, 2008.

42 Захарьина Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь Успения Богородицы // Музыкальная культура православного мира. Традиция, теория, практика. Материалы международных научных конференций 1991-94 гг. М., 1994. С.162-169; Титова Е.А. Осмогласник «Богоначальным мановением» в контексте песнопений службы Успению // Древнерусское песнопение. Пути во времени: По материалам конференции «Бражниковские чтения-2002». СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2004. С.98-107.

43 Орлова А.Л. Песнопения чинопоследования Часов Царских Рождества Христова в древнерусской певческой традиции XII-XVШ вв.: Источники, история текста, поэтика / Дипл. работа. СПбГК, 2002.

44 Шангина О.В. Песнопения на «Слава, и ныне» в чинопоследовании Преображения Господня. Источники. Текстология. Поэтика. (На материале русских нотированных рукописей XII - начала XVIII веков) / Дипл. работа. СПбГК, 2013.

45 Власова Е.И. Рождество Христово и Крещение Господне как музыкально-литургическая система (по рукописям Студийской эпохи) / Дипл. работа. СПбГК, 2014.

46 Публикация и транскрипция пяти стихир введенского цикла по византийским рукописям XII-XIV вв. сделана в диссертации и ряде работ И.П. Шеховцовой: АуаХХшавю o^npepоv оирауо^, 'Н%од а', Zц^epоv тю vaю жроауета1, 'Н%о<; р', Zц^epоv о веохюрцто^, 'Н%о<; 5', Лейте жаятед 'Н%о<; 5', О Ла@1д пpоaveфюvel 'Н%о<; пХ. 5'. На материале памятников XII-XIV вв. ею оказались опробованы различные способы изучения текста, прежде всего, музыкально-аналитический. См. об этом: Шеховцова И.П. Традиции греческой риторики в византийском гимнографическом искусстве (на материале певческих рукописей XI-XV вв.)» / Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1997; Она же. Византийская самогласная стихира XII-XIV веков как объект

Сегодня в отечественном музыкознании максимальное внимание уделяется древнерусскому материалу, что совершенно естественно. Но ни для кого не секрет, что исторические истоки отечественной церковно-певческой тематики находятся в византийской богослужебной музыке48, поэтому ей также нужно уделять внимание, чтобы глубже понимать начала нашей богослжебной музыки49. И, если на русском материале существуют работы по праздникам, то исследования, посвященные той же тематике, но в рамках исторического развития богослужения греческой Церкви, к сожалению, отсутствуют. Поэтому нам приходится зачастую опираться на аналогичные исследования отечественных ученых, используя их методические наработки.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Щепкина Надежда Александровна, 2017 год

> - —

лроюрюv о--рюvтa Та же интонация в вариантном мелодическом расширении представлена в

формуле, которая бывает и начальной, и срединной:

*

0

О-О 0

э

А

Го о 1

о I

«3 -е и и о

ё

ш

^ПтПР тои Хоуои тп?

1

Ь' ^

5о--^о-Хо-уои-о1 ое ла--уи—^уп-те

-Р

щ

Ш—8

>

, »

> £.

П^гу то ^еуа е-----Хе--о?

Более того, формулы бывают и срединными, и конечными, например,

подготовленные опевания II ступени:

ГГ" ГГ" |—Ь -- ч-Н

ёш -(Ч -(Ч -(Ч Г Г о в ГГ о -(Ч -е> -о— ёш в —щ— Р

•] 1 1 0 1-0 •т- • — и

П еу оираую каг е-лг уп? 5о^а——уп . про? ое

Л'

тпу лаукоо-^г--оу

Также встречаются разнообразные модификации заключительных формул с опорной I ступень, вплоть до главной кадансовой рифмы309:

ё

и

Ш—8

и

>Г

ГЛ

»¿У с

е) ° -в о

— > >

Ж

1. ко^г—оог

1. уе--уо? п^юу

2. яауи--цуп—те . 2. 5ео-лог—уа 2. е—Хе—о?

Варианты кадансовой рифмы имеют достаточно широкий диапазон от простейшего силлабического до мелизматического:

а

ГЛ I—1

гг

--Л д 8

п^юу биоюлпооу 5г—о—о—о .

Вместе с тем, этого анализа явно не достаточно для более углубленного

понимания музыкального содержания этих стихир. Ключ к решению остальных

о

а

э

и

о

309 Подробнее см. об этом во вступлении к следующему параграфу. В данных стихирах рифма имеет лишь мелодическое значение, не поддержанное в поэтическом тексте.

сложных проблем нужно, повторимся, искать в песнопениях других богородичных праздников, и прежде всего в текстах стихир VIII гласа. Так, например, в цикле службы Рождества Пресвятой Богородицы есть две стихиры VIII гласа, их автор - Сергий Агиополит (первая половина IX в.). Он является также автором одной из введенских стихир. В службе Благовещения Пресвятой Богородицы есть литийный славник VIII гласа Иоанна монаха (ХЬХП вв.).

Итак, в цикле Введения Богородицы во храм шесть самогласных стихир из восьми могут быть признаны «подобнами», написанными на основе песнопений из чинов других двунадесятых праздников. Это утверждение справедливо как для поэтического, так и музыкального текста стихир. Только две стихиры из службы Введения, являются подлинно самогласными песнопениями. Они должны быть рассмотрены как художественные тексты, по критериям византийского искусства, поскольку именно в них полной мере проявляется методика «плетения

310

словес» , как поэтических, так и музыкальных.

310 Термин «плетение словес» заимствован из названия работы И.Е. Лозовой: Лозовая И.Е. «Слово от словес плетуще сладкопения» // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI - начало XVIII вв. Отв. ред. А.С. Демин. М.: ИМЛ, 1989. С.383-422.

§ 2. Подлинно самогласные песнопения

Наблюдения над музыкальным текстом самогласных стихир выявляют наряду с хорошо изученными новые ракурсы этого жанра. Исследователи стараются систематизировать выявленные принципы, но каждый новый анализ выявляет новые особенности самогласных стихир. На одном из таких своеобразий, на которое до сих пор не обращалось внимание, сделан акцент в настоящем разделе диссертации.

Еще в середине XX в. исследователи, анализируя богослужебные песнопения, справедливо отмечали, что они содержат целую серию

311

специфических кадансовых построений . Попытки ученых XX в. выстроить систему функциональных взаимоотношений между формулами пока не увенчались успехом. Сегодня достигнуты определенные результаты, но каждый музыковед-медиевист, продолжая изучать источники, выявляет новые

312

особенности в музыкальном материале .

Всем известно, что античная традиция построения гимнографических текстов была воспринята христианами: здесь уместно вспомнить святителей Григория Богослова (329-389) и Иоанна Златоуста (ок. 347-407), учившихся у

313

языческих афинских и антиохийских философов и риторов . Сочиняя проповеди и поэтические тексты песнопений для праздничных богослужений, византийские гимнографы создавали стихи, применяя в них поэтические приемы, разрабатываемые еще со времен Аристотеля (384-322 до н. э.)314. Речь идет о различных фигурах: ^афора (анафора), о^оютеХеито? (гомеотелевт),

311 Wellesz E. Eastern elements in Western Chant. Studies in the Early History and Ecclesiastical Music. - Oxford, 1947. (Monumenta Musicae Byzantinae; Subsidia II); Idem. Melody Construction in the Byzantine Chant // Actes du XII-e congrès international d'études byzantines Ochride 10-16 Septembre 1961. Belgrad, 1964. Vol. 1. P.135-151.

312 Одной из последних значимых работ в этой области стало исследование И.П. Шеховцовой: Шеховцова И.П. Музыкальная риторика. С.4-36.

313 Илларион (Алфеев), еп. Григорий Богослов // Православная энциклопедия. Т. XII. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2006. С.668-712; Казачков Ю.А. Иоанн Златоуст // Православная энциклопедия. Т. XXIV. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2010. С. 159-205.

314 Aristotelis Rhetorica // Aristoteles. Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. Edidit Academia Regia Borussica. Vol. II. Berolini, 1835. P.1354-1420.

лараИп^го^о? (параллелизм) и других, с успехом использовавшихся в античной риторике315. Это получило освещение в трудах многих современных ученых316.

Мелурги обладали тем же художественным мышлением, что и их коллеги-гимнографы. Они сочиняли музыку к этим текстам, снабжая их аналогичными

317

средствами, но уже в рамках выразительности музыкального языка . При совмещении однотипных приемов в поэтическом и музыкальном текстах, получались новые интонируемые художественные формы - стихиры.

Как известно, основу Стихираря представляют песнопения, являющиеся подлинными самогласнами. Поэтому самогласные стихиры могут служить результативным объектом анализа, целью которого становится выявление наиболее типичных для эпохи средств музыкальной выразительности.

Хорошо известно, что форма каждой стихиры, как поэтическая, так и музыкальная, членится на несколько разделов, берущих свое начало от структурных принципов гомилии318. Границы частей формы поэтического и музыкального текстов могут как совпадать, так и не совпадать - это выявляется в процессе создания распева, в зависимости от художественного замысла мелурга и его трактовки содержания поэтического текста.

319

Песнопения поделены на колоны-строки , распетые с большей или меньшей долей мелизматики. Такая дифференциация формул является особенностью музыкального мышления эпохи. Наиболее крупными «музыкальными словесами» в самогласных песнопениях становятся

мелизматические формулы со знаком темы (беца) » и др. Знак темы

может присутствовать в мелисматической строке, если ее источник был создан в весьма раннюю эпоху:

315 Quintiliani M. Fabi. Ob. cit. (passim).

316 См., например: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977; Гаспаров М.Л. Цицерон и античная риторика // Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.

317 Школьник И.Г. Указ. соч. (passim); Шеховцова И.П. Музыкальная риторика. С.4-36.

318 Булгаков Г.И. Указ. соч. (passim).

319 В данном исследовании термины колон и строка будут употребляться как синонимы. Колон - знак высокой точки, отграничивающей строку.

Codex Vindobonensis Codex Vindobonensis

theol. gr. 136. 1 пол. XII в. theol. gr. 181. 1221 г.

Fol. 57.

Fol. 65.

FF= h

-7-i-* i 8

/Г^Г

уя "

' //

5i-o

Si—о—о--о .

Как известно, впоследствии темы, а также другие невмы, указывающие

небольшие мелодические построения, были «расписаны», что получило название

«анализис»

320

Codex Vindobonensis Codex Vindobonensis theol. gr. 136. 1 пол. XII в. theol. gr. 181. 1221 г.

Fol. 56.

on-^s-pov yap .

Fol. 64.

-fk-r. 6 -" Pu =е=Г » о

^--J--~ -—-4—--

t- »

on-^e--pov

ya—a-a-a--ap

i 5

Как показывает анализ достаточно полного комплекса источников, темы выполняют следующие художественные задачи:

1. демонстрация ключевых смыслонесущих лексем поэтического текста,

2. интонационное маркирование кульминационных зон песнопения,

3. разграничение разделов музыкальной формы.

Кроме того, практически в каждое самогласное песнопение включена

321

специальная кадансовая формула , которую, как представляется, целесообразно обозначить в качестве главной кадансовой рифмы. В основу такого термина

320 Итавщ Г. H èX»Yh°iÇ tjç palaiâç PyÇavTivfjç chmeiogpafiaç. 'A9fjvai, 1978 (passim).

321 В современной науке наиболее точным определением формулы представляется то, которое опубликовано в работе И.В. Кондратович: «Под формулами понимаются компоненты напевов, имеющие стабильное звуко-ритмическое содержание, стабильное невменное обозначение и определенным образом координирующиеся с текстом песнопения», см. об этом: Кондратович И.В. Опыт сравнения византийских и древнерусских певческих памятников XII в. // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л. 1987. С.8. Применимо к византийскому богослужебному пению понятие о начальных, срединных и каденционных формулах разработано Э. Веллешем: Wellesz E. Eastern elements in Western Chant. Studies in the Early History and Ecclesiastical Music. Oxford, 1947. (Monumenta Musicae Byzantinae; Subsidia II); Idem. Melody Construction in the Byzantine Chant // Actes du XII-e congrès international d'études byzantines Ochride 10-16 Septembre 1961. Belgrad, 1964. Vol. 1. P.135-151. См. об этом раздел Введения в диссертацию.

положено высказывание В.М. Металлова: «Своеобразный ритм григорианского пения, еще в высшей степени свойственный православному древне-русскому знаменному распеву, характеризуется рифмованием (выделено мною - Н. Щ.) или созвучием мелодических строк напева, как бы в стихотворной форме. При этом формы и виды рифм отличаются замечательным разнообразием и

322

художественностью» . Упоминая «рифмование», один из основоположников отечественной музыкальной медиевистики явно стремился совместить в одном специальном термине отдельные аспекты поэтических и музыкальных средств художественной выразительности. Следуя ему, в настоящей диссертации предлагается именно такое название для указанного кадансового образования.

То, что В.М. Металлов повествует о григорианском, а не о византийском пении, не отклоняет его от темы, поскольку то, о чем он говорит, в равной степени важно для всех христианских музыкальных культур. Признаки главной кадансовой рифмы следующие:

1. Она появляется в заключительных разделах самых различных частей формы.

2. Ее главное основание - опора на ладовый устой ихоса.

3. Употребляется в песнопении три и более раз. В соответствии с теорией

323

Квинтилиана323, эта фигура представляет собой музыкальную эпифору, иначе говоря, одинаковые окончания на удаленном расстоянии.

4. Строки, распетые данной формулой, часто обильно снабжены различными приемами организации поэтического текста - от эвфонии до рифм.

В качестве примера применения кадансовой рифмы можно указать на самогласную стихиру из службы Введения «Дьньсь съкорн», глас VI (Щ^гроч та

от(щ, пХ. в'). Автором ее поэтического текста считается гимнограф IX в.

324

Сергий Святоградец :

322 Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. С.21.

323 Quintiliani M. Fabi. Ob. cit. (passim).

324 Филарет (Гумилевский), архиеп. Черниговский. Указ. соч. С.285.

о о

1. пуеи^а-тгкю? па-уп-уи-рп-ою^еу

ГУ----

а. ■ iе

га п ^ г , ^ -

* ^ 1 т ш Г. с о - *

—>> >-

£. с/ >«>л — „ > > ^

2. еи?е-вю? а-уеифп^и--ою--^е—еу .

ё

ш

3. тпу оеРао^г--оу про--о—5оу .

^ Р ^ Г ^ ^

4.тои коо^ои тпу про-^е-уоу .

ГУ— -\—

ГЛ О' *

о —р о ^ -с, -о —©-

5.1)—лер тагу \|/и%<хгу г|-}ш>у

Все примеры здесь и далее приводятся по списку Стихираря 1221 г., лл. 55325

65 об. . В мелодике стихиры неизвестный мелург применил трехслоговую рифму #

5— пять раз в различных разделах песнопения. Графическое

оформление ее выражается стабильно / > в последовании двух из трех слогов поэтического текста. Третий заключительный слог может быть варьирован:

представлен знаками или ^ или мелодизированной группой V Как

показывает анализ музыкального материала, данная рифма может ненадолго отклоняться из VI гласа в VIII и I гласы.

Кроме того, некоторые мелодические строки также организованы с

помощью приема анафоры — „ (строки 1 и 2) и —

(строки 3 и 4). При совмещении анафоры и эпифоры, согласно Квинтилиану,

Codex Vindobonensis Шео!. gr. 181.

э

а •

&

о

*

в

образуется мелодическая фигура плока. Все эти обороты в музыкальном языке песнопения продиктованы желанием мелурга «высветить» рифмы поэтического текста, организованные с помощью эвфонии (ассонансов и аллитераций) в соответствующих частях колонов поэтического текста:

луеи^ат1кю<; лаущиршю^еу . ей<;еРю<; .

т^ оевао^юу лрообоу . той коо^ои т^у лро^еуоу . шер тюу "Л^Юу

Это наглядный пример слияния поэтических и музыкальных рифм в одной

формуле. Отсутствие в стихирах таких формул связано с целой серией причин, обусловленных стилем данного мастера, художественной задачей, которую он ставил перед собой и т.д. Поэтому в других музыкально-поэтических текстах кадансовые рифмы могут быть и не столь успешно рифмованы, однако попытки приближения к описанному методу распева наблюдаются практически в каждом песнопении. Так, стихира «Возснл день рддостенъ», глас V ('ЕреХатуеу

Сартоаипо^, пХ. а'), приписываемая Льву магистру326, содержит

кадансовую рифму, включенную в музыкальный текст шесть раз. Она «высвечивает» две тройки - в первом случае это фигуры с приставкой яау и эвфонией о<д, во втором - фигура с аллитерацией о на акцентном (третьем с конца) времени.

у

гл

»¿у о р

.1 - о ■ о

'/>> е-

яаута--уаа-аа

лро-оа-уе--таг 5ео-лог-уау

оиу%ореи-оа--те

Еще одним примером главной кадансовой рифмы может служить пара литийных стихир I гласа из служб Рождеству Богородицы «Ндчдло ндшемУ

326 Герцман Е.В. Энциклопедия. С.363.

спасению» ('Н еиларсп ают-лрш^) и Введению Богородицы во храм «Да

рддУетсл днесь» ('АуаХХгао0ю о^^ероу), выступающих с функцией образца и вторичного текста. Главной устойчивой интонацией обоих песнопений является конечная формула

v

л

Щ-с

Г\ у р

В рождественской стихире она встречается три раза, на текст

Xaoi s»mePov yevomev . yevvhö'nvai ppotpepestai . ayaXXiaaGw Xeyoiaai .

В материале введенской стихиры частота включения в песнопение этой

кадансовой рифмы увеличивается до пяти раз:

^syaXsia toö 0sou ^«v .

Kai тф 0sф a9ispro0siGa si<; KaTOiKnaiv . ю<; проафора npoaaysTai .

ansvs%0»aovTai . T«v yux«v ^^«v.

Концентрация эвфонии, приходящейся на кадансовую рифму, очень высока: аллитерации с буквами «тетой» и «сигмой» - höh и ia (ю<;), вплоть до однокоренных созвучий проафора npoaaysTai.. Особенно примечательно то, что рифмы на -wv и гомеотелевты на -ai устойчивы как в образце, так и в «подобне».

В паре с главной кадансовой рифмой могут «работать» еще одна-две второстепенные кадансовые рифмы и их задача - «высвечивание» дополнительных смыслов и акцентов вербального текста. Так, в уже упоминавшейся стихире S»mePov та stifh примечательна еще одна важная кадансовая формула, с помощью которой песнопение отклоняется в срединный глас - VIII. Она рифмует две пары строк посредством эвфонии:

vr-

!=эа о и -Я l-e-

л

V

Ж

ГЛ t LJ . ^ —

— > п

npo-nopsu-sa0ai nap0svov Kai 0s--o-tokov

a--^o-0e-^e-vai .

о

и

г—\

/ > >л

ек паосоу тоу уеуещу .

Остальные колоны поэтического текста стихир обычно распеты лишенными индивидуальности формулами, с той или иной степенью мелизматики, зависящей от решения художественных задач, поставленных перед мелургом. Они могут быть классифицированы, как формы движения, способные присутствовать в любом гласе, и являющиеся, в отличие от рельефных тем и

327

кадансовых рифм, неким «музыкальным фоном» в композиции песнопений.

Цель вступления к данному разделу диссертации - обратить внимание на указанную особенность музыкального материала стихир. Только дальнейший детальный анализ песнопений может приблизить нас к постижению этой сущностной связи между музыкальным и вербальным воплощением идеи песнопения. Отсутствие византийских музыкально-теоретических памятников, содержащих толкование соподчинения формул, значительно затрудняет работу медиевиста. Однако такая преграда должна только способствовать активизации усилий исследователей в этом направлении.

Самогласная стихира «Дьньсь съкорн» (Х^^ероу та опфп) - единственное в службе Введения песнопение VI гласа. Автором ее текста является Сергий

328

Агиополит, инок и исповедник, живший в первой половине IX в . По-видимому, она является самым первым поэтическим произведением, написанным для службы Введения. Песнопение в поэтической форме иллюстрирует повествование

329

из Первоевангелия Иакова . Согласно тексту стихиры, событие праздника происходит «денесе» (1 колон - о»^ероу), «преже» (6 колон - лроекХехЭ^оау) и

327 Понятия фона и рельефа в музыковедении сформулированы в работе: Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М., 1974. С.25.

328 Филарет (Гумилевский), архиеп. Черниговский. Указ. соч. С.271.

329 Protevangelium Jacobi. Brussels, 1961.

«присно» (8 колон - as nap0evou, 16 колон - as )330, в трех перекликающихся

временных плоскостях: в I веке до Рождества Христова, сегодня и вечно.

Поэтический текст песнопения обильно снабжен приемами эвфонии и ритмизации:

Codex Vindobonensis theol. gr. 181. Л. 64-64 об.331. БАН 34.7.6. Л. 57.

Eri^gpov та ат1фп .

T«v niaT«v anvsX0ovTa .

KvevßaxiKwg кауцуир hojjuev .

Kai t^v 0g6nai5a nap0evov Kai 0sot6kov .

ev vaф Kuplou npoaayo^ev^v

evgeßrn; ¿cvevyn^rpm^ev .

T^v npo£KX£x0eiaav eK naaföv T«v ysvsföv .

slg KaToiK^Tipiov toU navTavaKToc

xpiaTou Kai 0sou t«v oXrav .

nap0evoi

Xa^naS^opouaai пpoпop£U£a0e

тле а£lпap0ëvou Ti^föaai T^v asßaa^iov np6o5ov .

^^Tepec.

Xun^v naaav an^e^svai . xap^oviK«c anvaKoXou0iaaTs T^v ^^Tepav toU . 0sou ysvra^evnv . Kai тле xapac. toU K6a^ou T^v np6^svov . anavTsa oSv xap^oviKföc то xatps abv тф аууеХю eKßoiara^sv тл Kaixapvna^evv . тл asi npsaßsuouav . 0nep T«v yux«v ^«v

Дьньсь с/бори . вЭрьныих/ с/шьд/шесл . доуХовьно т/ржьствоуем/ . и Еогоотроковнцю . дЭвоу и богородицю . в/ цьрк/вь господьню приводимоу . Елагочьстивьно т/ржьствоуим/ . преже изЕьраноую от/ вьсЭ^/ род/ . в/ жилище вьсЭ^/ цЭсарл . Христа и бога вьсЭ^/ .

дЭвы .

свЭщанослще прЭд/идЭте .

приснодЭвыга чьтоуще чьстьное проис^ожение

матери .

ск/рбь вьсю от/ложив/ше . радостьно с/послЭдоуите . матерь Еожию Еывающю и радости . миру ^одатага . вьси оубо радостьно радоуисл с/ ангел/мь . в/3/пием/ обрадованЭи . присно моллщиисл о душах/ наших/

Форма стихиры двухчастная. В первой, обширной вводной части текст делится на три трехстишия, оканчивающихся эфвонизированными рифмами -лауцуирюа^еу, ауеифтицоа^еу, тюу оХюу. Вторая часть состоит из трех обращений к молящимся: обращение к группе дев, к группе матерей и ко всем остальным людям. Текст этого раздела составлен с помощью поэтического параллелзма. Из обращений вырастают уподобления: «дЭвы» парбеуог -

' Настоящие риторические фигуры использованы для поэтизации текста.

Codex Vindobonensis theol. gr. 181.

«прнснодЭвыл» asinapöevou, «матери» (человеческие) ^птере? - «матерь кожню»

i^v ^nT^pav той 0sou.

Для завершения формы песнопения важным оказывается ангельский мотив радости, где слова с корнем «рад» (хар) употребляются пять раз, образуя фигуру слова полифотон: xap^oviK®?, хар©?, xa<ps, ка^аргтюц&уп. Кроме того, слово «рлдоунсл» xa<ps применено в виде прямой речи от лица молящихся. Для выделения этого приема в поэтическом тексте используется фигура мысли инверсия: «весн оуко радостено радоунсА со днгеломо возопнемо юкрддовдннЭн»

anavTSG ouv xap^oviK«? то xaips G^v тф ayyeJ eKßo»oro^sv т^ ка^аргтюц&уп. Завершается песнопение лейтприемом эвфонии: rav yux®v рифмующимся

с окончанием первой части rav öXrov.

Следует установить, насколько обилие художественных приемов в поэтическом тексте стихиры определяет методику изложения музыкального материала.

Codex Vindobonensis theol. gr. 181. Л. 64-64 об.

s-

гл I

о -0 4 —е—-—^сл — -в —я г -с— г

Dn—^s—pov та Gn-фп

ё

щ

L L —/>п/>п

TOV n^^v GnvsX0оvта .

p J

э

£

л-^-л

88

о о

л^и^а-пкю? ла-vn-yu-pn-Gro^sv . Kai rnv 0s--o-naiöa nap0svov Kai 0s-о-токоv

u n £-

ё

J p J

ö-ö ö

и

Ш-8

Г [ gl. JJ gl Г

лоо

L—LL

4—>v L

sv varo Kupi--ou npoGa-yo-^svnv

£.c/>u>n—n v

su?s-ßro? a-vs^n^u--Gro--^s—sv

у

rm л с с Г л L-1 с, lj 6 FT,

о '---—--^— -^-^-^--^- г -я

4> -V/ > >

L7, L L L—

^v npo-sK^sx-0nGav sk naGrov тоv ysvsrov . si? кaтоlкn-тn--рl--оv тои лavтavaкто?

»

о

о

и

с

0

0

о

о

t

а

О 0

ё

щ

щ

£

о о

лоо

* О

%рштои каг 0еоу тюу оХюу .

па--а------ар--0е--е—е--е—е-----е--уог—ог

ё

!

ш о

ш—ш—ш

э

ш

> £-

п *

Ха^-ла-5п-фороиоаг лро-лореи-еобаг

Ч> — л у >

с с с—с/ > >

тп? а-ешарб^ои тг-^ю--оаг

ё

йе ЕЁ

э:

оо

тпу оеРао^г--оу про--о—5оу

—П—П—те--е--е—е--ро?

$

р р ъ

шо

пЧ >

>

Ч* Ч"

С С У >и>п £. £_ > с/ > >1

ХШПУ паоау а--ло-0е-^е-уа1 . хар^о-У1-кю? опуакоИои0п--оа--те

>

к-

_ я \— ^-

ё 1 <> д - ) -(Ч -0 (1

—^—в и -р --—1- -в - « —"--1--

тпу ^птерау тои . 0е-ои уеуую-^е—упу . ка1 тп? ха—ра-----а?

ё

ё ш ''л

о о

тои коо^ои тпу про-^е-уоу

>А"— / > > >',

а—паутео оиу хар^о-У1кю?

ёш

р р р р ъх р ррг г