Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ровнер, Антон Аркадьевич

• Ровнер, Антон Аркадьевич
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ровнер, Антон Аркадьевич

Введение

Глава 1. Сергей Протопопов в контексте культуры Серебряного века.

1.1 Биография Сергея Протопопова.

1.2 Художественные направления начала XX века.

1.3 Творчество Сергея Протопопова в контексте художественных направлений начала XX века.

Глава 2. Теоретические идеи Яворского и их влияние на музыкальное мышление Протопопова.

2.1 Теория ладового ритма Яворского.

2.2 Философские и музыкально-эстетические идеи Яворского. 107 2.3. Статьи и аналитические тексты Протопопова на основе теоретических идей Яворского.

2.3.1 Книга Протопопова «Элементы строения музыкальной речи».

2.3.2 Последняя

глава книги Протопопова «Элементы строения музыкальной речи» - теория Яворского применительно к микрохроматике. 154

Глава 3. Композиторское творчество Протопопова раннего и модернистского периодов.

3.1 Общая характеристика.

3.2 Ранний период творчества Протопопова. 168 3.3. Модернистский период творчества Протопопова.

3.3.1 Семантика музыки Протопопова модернистского периода.

3.3.2 Стилистические особенности музыки Протопопова модернистского периода 182 3.3.3. Использование Протопоповым теории ладового ритма Яворского в собственном творчестве 182 3.3.4 Гармония в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.4.1 Общая характеристика.

3.3.4.2 Эволюция гармонического языка в музыке Протопопова 1920-х годов.

3.3.4.3 Конец модернистской гармонии в музыке Протопопова.

3.3.5 Мелодика в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.6 Метрика и ритмика в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.6.1 Типология музыкальной ритмики.

3.3.6.2 Метрика.

3.3.6.3 Ритмика.

3.3.7 Фактура в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.8 Тематизм в музыке Протопопова модернистского периода.

3.3.9 Формы музыкальных произведений Протопопова модернистского периода.

Глава 4. Композиторское творчество Протопопова позднего периода.

4.1 Общая характеристика.

4.2 Гармония в музыке Протопопова позднего периода. 298 4.2.1 Гармония в опере «Первая конная».

4.3 Мелодика в музыке Протопопова позднего периода.

4.4 Метрика и ритмика в музыке Протопопова позднего периода.

4.5 Фактура в музыке Протопопова позднего периода.

4.6 Тематизм в музыке Протопопова позднего периода.

4.7 Формы музыкальных произведений Протопопова позднего периода.

4.8 Завершение Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина.

4.8.1 Замысел Скрябина

4.8.2 Завершенная версия Протопопова 355 Заключение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы»

Настоящая диссертация. является. первым монографическим исследованием; музыкального . творчества и музыкально-теоретических трудов; Сергея Владимировича: Протопопова'!(1893-1954). Он принадлежит к; поколению? русских авангардных композиторов первой половины, XX века; таких как Николай Рославец, Александр Мосолов, Артур Лурье, Леонид Половинкин, Николай Обухов, Иван Вышнеградский: Модернистские новшествам в музыке ■ этих композиторов исходили из культуры Серебряного . века;' на: большинство из них оказало влияние творчество Александра Скрябина. Их музыкальное наследие было закрыто для изучения- и предано забвению в сталинские годы. и только ? в последние два-три десятилетия XX века! № в начале; XXI века опять, начинает (хотя в ограниченной мере) получать.заслуженное; признание у'музыкантов:'. •

С.В. Протопопов был учеником и соратником известного музыкального теоретика Болеслава Леопольдовича Яворского (1877-1942), чьи идеи он пропагандировал в своих лекциях и чыо теоретическую систему использовал как основу для гармонического языка в своих музыкальных произведениях модернистского периода. Следование теоретической системе* Яворского не помешало Протопопову развить свой5 собственный музыкальный: стиль, не подчиненный догме теоретической системы Яворского. Его музыка преисполнена» влияниями ведущих художественных направлений начала XX века, таких как, символизм, экспрессионизм, футуризм, кубофутуризм и конструктивизм. Органично сочетая кажущиеся полярно противоположными друг другу направления,' такие как, например, символизм и кубофутуризм, Протопопов выработал в своей музыке индивидуальный стиль с ярко выраженным собственным почерком. В 1930 годы стиль Протопопова упростился и во многом принял черты рядовой академической музыки тех лет. В: конце жизни Протопопов продемонстрировал свою причастность к культуре Серебряного века, создав на базе литературного текста и музыкальных эскизов Скрябина завершенную версию его «Предварительного-Действа» для чтеца, хора и двух фортепиано.

Протопопов* является самобытной фигурой в русской- музыке; благодаря» гармоничному . сочетанию: прочной музыкально-теоретической основы? и глубинных эстетических веяний эпохи, в которую! он-творил, ©собый интерес в его творчестве представляет выдержанная система звуковысотнож организации,, построенная; нас ладах Яворского, обеспечивающая» вертикальное (гармоническое)? и горизонтальное (мелодическое) единство. Этот:«центральный;элемент»' (терминЮ^Холопова) жгармонишИротопопова» основан на теории его учителя» Болеслава. Яворского. Такая системам организации звуковсродни подобным* системам в музыке Н.Рославца и позднего А.Скрябпна, и, более отдаленным образом, сходна; с додекафонией А-Шенберга,. А;ВЬберна^и; АгБерга. Помимо четкой*теоретической? основы; ш. явной эстетической выраженности, музыка Протопопова также: отмечена музыкальной' экспрессией, созвучной стилистическим новациям эпохи раннего? модернизма XX века: Она несет в себе черты' одновременно символизма с.его утонченными духовными веяниями и: новыми средствами музыкальной выразительности, а также кубофутуризма. с его радикальным: разрывом с эстетикой прошлого, эмоциональной отстраненностью и архитектурной геометричностью. Все эти качества в совокупности придают особое значение фигуре Сергея Протопопова в контексте русской музыки начала XX века'. ; '. '."'"•

Актуальность- темы: - В^ последнее время- сочинениям Протопопова всё чаще привлекают внимание исследователей и исполнителей в России и за рубежом,, записи их осуществляются на компакт-дисках, публикуются отдельные сочинения композитора. Творчеству Протопопова уделяли внимание: некоторые современные музыкальные теоретики и музыковеды, однако1 до сих пор не было создано отдельного монографического исследования, посвященного его творчеству. Актуальность настоящей работы состоит в том, чтобы ввести в' научный обиход музыкальнотеоретическое наследие Протопопова, комплексно* исследовать его в контексте тенденций музыкальной культуры XX века. Настоящая работа нацелена на то, чтобы способствовать раскрытию' для музыкантов и N любителей музыки еще одного пласта самобытной новаторской музыки 1920-х годов, а также традиционной музыки, 1930-х и 1940-х годов; чтобы» глубже осознать общую эстетику того времени и- ее связь с эстетикой последующих периодов.

Степень научной « разработанности:.

О музыке Протопопова и о теории- Яворского писали российские и зарубежные ученые. Одним из первых трудов, в котором относительно детально рассматривается музыкальное наследие Протопопова, является книга немецкого музыковеда Д. Гойови «Neues Sowjetische Avant-garde des 20er Jahre» («Новый советский авангард 20-х годов»)1. Эта книга была* переведена на русский язык Н. Власовой и опубликована под названием «Новая советская музыка 20-х годов»". Работа Гойови представляет собой-едва ли не первое исследование творчества русских авангардных композиторов начала XX века и охватывает широкий- диапазон наследия таких авторов как Н. Рославец, А. Мосолов; Л. Половинкин, А. Лурье. Имя Протопопова упоминается в нескольких главах при перечислении имен композиторов или описании того или иного стилевого-направления. Также рассматриваются- музыкально-теоретические основы музыки^ Протопопова, проводится достаточно детальный анализ некоторых из его сочинений.

Другой немецкий музыковед, показавший творчество Протопопова в контексте русского музыкального авангарда XX века, Андреас Вермайер, в книге «Аспекты классической композиции в русской музыке» («Aspekte klassizistischen Komponierens in der russischen Musik»). Данная работа является составной частью книги «Классический модерн в музыке XX века»

1 Gojowy D. Neues Sowjetische Avant-gaide des 20er Jahre. - Regensburg: Laaber Verlag. 1980.

2 Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — М.: Композитор. 2006. под редакцией Германа Данузера , изучает творчество целого ряда русских^ композиторов начала века, в том числе и Протопопова. О заключении Протопопова в лагерях в 193 О1* годах писала немецкий'музыковед Инна Клаузе в статье «Сергей, Протопопов - композитор в ГУЛАГе» («Sergej Protopopov - ein Komponist im Gulag»), опубликованной в журнале «Die-Musikforschung» в 2010 году4.

О наследии Яворского и Протопопова писал американский музыковед Гордон* Маккуир, составитель сборника статей» о русских композиторах начала XX века «Русская теоретическая мысль в музыке» («Russian-Theoretical Thought in Music»5). В. сборнике представлена' статья самого Маккуира «Теории Болеслава Яворского», в которой он исследует основы ладовой и гармонической системы Протопопова.

Помимо этих книг, содержащих главы, посвященные наследию Яворского, этот уникальный музыкальный феномен также рассматривается- в небольшом количестве статей российских музыкальных теоретиков. Особенно примечательна статья Ю. Холопова' «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», опубликованная, в сборнике «Музыка и современность»6. Эта работа особенно- ценна тем, что в ней подробно излагаются основные принципы извлечения из ладов Яворского горизонтальных звукорядов, которые по своей сути' оказываются^ симметричными и схожими с известными ладами О. Мессиана, описанными в его трактате «Техника моего музыкального языка»7. В учебнике «Музыкально-теоретические системы» Ю. Холопова, JI. Кириллиной, Т.

3 Wehrmeyer А. Aspekte klassizistischen Komponierens in der russischen Musik // Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Ed. Hermann Danuser. - Winterthur. 1997.

4 Klause I. Sergej Protopopov - ein Komponist im Gulag. // Die Musikforschung 63. Jahrgang 2010. - S. 134-146.

5 McQuere G. The Theories of Boleslav Yavorsky // Russian Theoretical Thought in Music, ed. Gordon D. McQuere. - Ann Arbor: UMI Research Press. 1983.

6 Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. - М.: Музыка. 1971. - С. 247-293.

7 Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция доктора искусствоведения, профессора Ю.Н. Холопова. — М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. 1994.

Кюрегян, Г. Лыжова, Р. Поспеловой и В. Ценовой8, в 7-ой главе под названием «Отечественная теория 2-ой половины XIX — начала XX века» содержится раздел под заглавием «Ладовая теория Б.Л. Яворского», написанный Ю.Холоповым, в котором последовательно изложены основные принципы этой теории. Не менее ценным для- настоящего исследования является наличие в этой* главе разделов о теории С. Танеева и Г. Конюса, что дает повод сравнить эти системы с теорией Яворского, в частности, потому что метод Конюса был использован Протопоповым вг анализах музыкальных произведений Бетховена, Шопена и Скрябина: Ладовая* теория^ Яворского была освещена- в статье И. Рыжкина «Теория ладового ритма»9 и в его же работе «Теория Б. Яворского»10, написанной совместно с Л. Мазелем. Обе вошли в» сборник статей «Очерки по истории теоретического музыкознания».11 Кроме того, Л. Кулаковский представил теорию 'Яворского в статье «Яворский-теоретик»12, а Л.Куземина описала исполнительскую эстетику теоретика13.

Весьма актуальным для изучения музыкального наследия Протопопова и его учителя является сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского», посвященный 120-летию со дня рождения ученого14. Особенно существенны для осмысления музыкально-исторических концепций теоретика статьи В.* Вальковой («Понятие внутренней формы как различие музыкально-культурологических идей Яворского»), К. Зенкина («К изучению музыкально-исторической концепции Б.Л. Яворского» и «Символ в мышлении Яворского») и Л. Куземиной («Личность и судьба»). Статья А. Михайлова «Болеслав Леопольдович Яворский по его письмам» привносит множество дополнительных штрихов к эпистолярному наследию Яворского.

8 Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р , Ценова В Музыкально-теоретические системы - М.: Композитор. 2006.

9 Рыжкин И.Я. Теория ладового ритма // Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып 2. М.: Огиз, Музгиз, 1934; М.—Л.: Музгиз, 1939. - С.76-89

10 Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Теория Б. Яворского // Мазель Л.А., Рыжкин И Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—С.53-67.

11 Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—2.

12 Кулаковский Л. Яворский-теоретик// Советская музыка. — 1957 №12. — С. 132-147.

13 Куземина Л.А. Исполнительская эстетика Б.Л. Яворского. М.: Композитор. 2000. ПО с.

14 Наследие Яворского. К 120-летию со дня рождения. - М.: ГЦММК им. М.И. Глинки. 1997. 5

Статьи Л. Титовой («Б.Л. Яворский« о свободе дыхания' и движения как основе исполнительства») и М. Михайловой («Яворский как создатель дисциплины истории и теории исполнительства») освещают некоторые идеи ученого об исполнительстве; работы Н. Грязновой («Неизвестные фрагменты лекций Б.Л. Яворского о Бетховене») и Ю. Кона («32" вариации Бетховена в анализах Б. Яворского, Г. Эйслера, Л. Мазеля») высвечивают методологию Яворского на» примере анализа одного сочинения, наряду с анализами.других теоретиков. Исследование Р." Берченко «Из истории» отечественного баховедения. Б. Яворский о Хорошо5 темперированном клавире» демонстрирует ранее фактически не исследуемое изучение Яворским клавирных произведений И.С. Баха, в особенности «Хорошо темперированного клавира», в контексте скрытого семантического религиозного содержания. Последней теме посвящена-книга того же автора «В" поисках утраченного смысла»15, в которой эта сфера изучения'наследия Яворского "раскрывается в полном объеме. При* ознакомлении с этой, работой становится очевидной- ее важность в плане осмысления интеллектуальной среды, повлиявшей-на мировоззрение Протопопова. Это выражается уже в том, что в музыке композитора часто присутствуют сразу несколько уровней-литературно-семантического содержания. В книге также содержатся некоторые важные факты из биографии Протопопова. Краткий биографический текст «Сергей Протопопов»'О. Томпаковой; опубликован в сборнике «Наследие. Музыкальные собрания II»16, посвященном музыкальному фестивалю «Наследие», прошедшему в Москве в 1992 году.

Значительные аспекты биографии Протопопова и его музыкально-теоретических интересов отражены в двухтомнике «Б. Яворский», опубликованном в Москве под редакцией И. Рабиновича и Д. Шостаковича,

15 Берченко Р Э В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» - М.: Классика XXI век. 2005.

16 Томпакова О М Сергей Протопопов // Наследие. Музыкальные собрания II - М.: ГЦММК имени М И. Глинки 1992 - С 97-98. первый том которого озаглавлен «Статьи, Воспоминания, Переписка»17, а второй имеет название «Избранные труды»18. Особый интерес в этой публикации представляют письма Б. Яворского, многие из которых адресованы Протопопову и освещают диапазон интересов как теоретика, так и композитора. Помимо этого, в письмах Яворского другим музыкантам присутствует изложение широкого спектра научных концепций ученого, многие из которых легли в основу музыкального мышления4Протопопова. В частности, в письме, адресованном С. Танееву, подробнейшим образом излагаются основы теории'ладового ритма, проиллюстрированные нотными примерами. Безусловно, письма Яворского Протопопову, свидетельствуют об их близкой дружбе и общности художественно-эстетических и интеллектуальных интересов. Изложение теоретических концепций Яворского также встречается в первом томе упомянутого двухтомника «Б. Яворский», в частности, воспоминаниях выдающихся музыкальных деятелей и во втором томе — в трудах самого теоретика. Нас интересуют в первую очередь те аспекты идей Яворского, которые стали основой музыкального языка Протопопова и его музыкального мышления.

В диссертации дается широкий обзор стилистических направлений начала XX века, со многими из которых соприкасается музыкальная эстетика композитора. О них писали ведущие российские музыковеды. Хотя эти научные труды не затрагивают творческого наследия Протопопова* напрямую, они широко исследуют самые значительные феномены художественных направлений эпохи, в которую жил и творил композитор и, следовательно, необходимы для осмысления его собственного творчества в связи с его художественной средой. Одним из наиболее значительных исследований на эту тему является работа И. Воробьева «Русский авангард и

17 Яворский Б.Л. Статьи, Воспоминания, Переписка Редакция И. Рабиновича и Д Шостаковича. Т 1. — М.: Советский композитор. 1972.

18 Яворский Б.Л Избранные труды. Редакция И. Рабиновича и Д. Шостаковича. Т2. - М.: Советский композитор. 1987. творчество Александра Мосолова 1920-х — 1930-х годов»19. В этой книге, помимо биографии и анализа творчества самого Мосолова, автор' дает подробный обзор художественных течений первых трех десятилетий XX века. Он предлагает четкую терминологию различных направлений, в частности таких как «модернизм», «авангардизм» и другие, определяет сложившиеся закономерности последовательных стадий развития авангардных направлений, от их начальной фазы, через аналитический и синкретический, период и вплоть до последней стадииг распада. Автор описывает также существенные различия между московской и петербургской ленинградской) эстетикой в музыке тех лет. Настоящая г работа* во многом , опирается'на понятия и-определения, выработанные Воробьевым, и* активно1 применяет их, как в оценке эстетических направлений, первых трех десятилетий XX века, так и, в отношении^ специфики творчества Сергея^

Протопопова. Книга Т. Левой «Русская музыка- начала XX века в*

20 художественном контексте эпохи» детально представляет символистскую эстетику и ее выражение в музыке русских композиторов начала XX столетия. Многие замечания Левой оказались очень существенными для идентификации музыкального1 стиля Протопопова: и его места' в. культуре

Серебряного века. Дополнительное осмысление различных художественных направлений придает «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая

21 культура XX века» . В данном издании содержится- классификация, различных стилей, жанров и художественно-эстетических направлений начала XX века, многие свойства которых несет в себе музыка Протопопова. Своеобразный взгляд на рассматриваемую эпоху представлен в книге И. Скворцовой «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX

19 Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х — 1930-х годов - СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006.

20 Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. - М.: Музыка. 1991.

21 Лексикон нонклассикн. Художественно-эстетическая культура XX века. Редакция В.В.Бычкова / Summa culturologiae. - М.: Росспэн.2003.

XX веков», где предложены важные ориентиры для- осмысления многообразия стилистических направлений того времени . 1

Для рассмотрения воссозданного Протопоповым «Предварительного Действа», необходимо было ознакомиться- с литературой о Скрябине, его-мистических идеях и замысле этого загадочного сочинения. Наше внимание, в первую очередь, привлекает книга Л. Сабанеева «Воспоминания о Скрябине» , в которой- подробнейшим образом представлены рассуждения-композитора о его планах сочинения музыки к «Предварительному Действу», записанные его другом, с документальной- точностью, хотя и с внесением значительной, доли отстраненного и даже критического личного отношения. Существенной представляется биографическая книга А. Бандуры «Александр Скрябин» , в которой подробно представлены* биографические сведения» о композиторе* в момент осмысления этой» грандиозной задачи, а также литературные и философские истоки его мировоззрения, в- частности, эзотерическое учение основательницы теософии Е. Блаватской. Значимой является книга Т. Левой «Скрябин и художественные искания XX века»25, в которой музыкальные и мистические идеи композитора рассматриваются в широком культурном контексте эпохи, и демонстрируется! его влияние на многих последующих композиторов. В этой книге кратко упоминается музыкальное творчество Протопопова, в особенности завершенная версия скрябинского «Предварительного Действа». Углубленное- рассмотрение теософских .истоков эзотерических идей Скрябина можно обнаружить в книге Б. Шлецера «Скрябин. Личность. Мистерия»" . Безусловно, для наиболее глубинного осмысления «Предварительного Действа», прежде всего, необходимо тщательно ознакомиться с литературным текстом-к этому произведению, выполненным композитором и опубликованным Шлецером в

22 Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков. - М.: Композитор. 2009.

23 Сабанеев ЛЛ. Воспоминания о Скрябине. - М.: Классика XXI века. 2000.

24 Бандура А.И. Александр Скрябин. - М.: Аркаим. Серия Биографические ландшафты. 2004.

25 Левая Т.Н. Скрябин и художественные искания XX века. СПб: Композитор. 2007.

26 Шлецер Б.Ф. Скрябин. Личность. Мистерия - Берлин. Грани. 1923. шестом томе альманаха «Русские пропилеи»27. Различные аспекты этих идей изложены в некоторых статьях сборника «А.Н.Скрябин в пространствах

28 культуры XX века» . Особенно ценными работами в этом сборнике для осмысления феномена «Предварительного Действа» Скрябина в настоящей работе, являются статьи М. Лобановой «Экстаз- и безумие: особенности дионисийского мировосприятия А.Н. Скрябина» и Е. Ключниковой «Мессианство: национальный* миф Серебряного века и личностно-социальная стратегия А-.Н: Скрябина».

- Теоретические И' методологические основы исследования. В» рассмотрении» автор диссертации опирался на музыкально-теоретические; музыкально-исторические и эстетические работы российских музыковедов, созданные ими в 1990-х и 2000-х годах. В эту категорию входит, в частности, книга В. Холоповой «Теория, музыки»29, методьгтерминологический аппарат которой используются» для анализа сочинений Протопопова модернистского и позднего периодов. К разделам в главах о модернистской и поздней музыке, посвященным музыкальной форме, применены методы анализа', изложенные в работах Ю. Холопова «Введение в музыкальную форму»30, В. Холоповой «Формы музыкальньгк произведений»31, Т. Кюрегян «Форма в музыке XVII - XX веков»32. К разделам отармонии модернистской и поздней музыки применяется метод анализа, изложенный* в нескольких книгах Ю. Холопова: трехтомном издании «Гармонический анализ»33, книге «Очерки современной гармонии»34 и книге «Современные черты гармонии Прокофьева»35. Дополнительные методологические основы исследования при рассмотрении эстетических особенностей музыки Протопопова и его

27 Скрябин А.Н. Предварительное действо // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т.6 / Собрал и приготовил к печати М. О. Гершензон. - М.: 1919. - С. 202-247.

28 А.Н.Скрябин в пространствах культуры XX века. Составитель А.С.Скрябин. - М.: Композитор. 2008.

29 Холопова В.Н. Теория музыки. - СПб.: Лань. 2002.

30 Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория» 2008.

31 Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 3-е издание - СПб.: Лань. 2006.

32 Кюрегян Т.С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. - М.: Композитор. 2003.

33 Холопов Ю.Н. Гармонический анализ. Т.1-3. -М.: Музыка. 1996,2001, 2006.

34 Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. - М.: Музыка. 1974.

35 Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. - М.: Музыка. 1967.

10 современников представляют книги, уже упомянутые в предыдущем^ разделе: работа Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте, эпохи», рассматривающая;, черты символизма: у русских композиторов начала века- книга И. Воробьева «Русский, авангард и творчество:1 Александра? Мосолова 1920-х - 1930-х ' годов», делащая подробны® обзор различных, художественных течений! первых трех десятилетий;,, сборник статей; «Наследие Б.Л. Яворского», посвященный 120-лстию со дня; рождения теоретика, содержащий статьи различных музыковедов- о наследии Яворского, а также «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическаяг культура XX века», в котором предлагаются-очертания стилей, жанров и художественно-эстетических направлений начала; XX века. На основе: данных исследований вырабатывается особый: подход к-: рассмотрению! эстетических вопросов*. связанных* с: музыкой Протопопова в контексте современной ему музы кал ьной кул ьтуры п среды. В?диссертации^используются аналитический, компаративный^и исторический методы.

Цели исследования; - представить целостную картину музыкального творчества Сергея Протопопова в. разнообразии его стилистических- черт, технических приемов» и семантических свойств, проследить эволюцию творчества композитора, осветить его музыкальное наследие как неотъемлемую часть, богатого» контекста: русской музыкальной; традиции начала XX века, представить музыкально-теоретические труды автора, как достойное развитие научного подхода Яворского; и современных ему теоретиков и как ценный; вклад в музыкально-теоретическое наследие России. Настоящее исследование рассматривает музыкальную эстетику и музыкально-теоретическую проблематику творчества этого композитора и теоретика, выдвигая из тени эту весьма интригующую личность в истории отечественной музыки и дополняя панораму значимых фигур в области музыки и общей художественной культуры той эпохи.

Задачи исследования - исследовать, собрать, описать, обобщить, проанализировать, систематизировать основные аспекты композиторского творчества и музыкально-теоретической мысли Сергея Протопопова, провести сравнение его музыки с произведениями ведущих композиторов той эпохи, определить значение его музыкально-теоретических работ в контексте научных изысканий того периода, изложить все это в виде монографического исследования. х

Объект исследования - музыкальное творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова.

Предмет исследования - сущность творчества, эстетика и методы композиции Сергея Протопопова, а также достигнутый с их помощью художественный результат.

Материал/ исследования. Опубликованные теоретические работы и музыкальные произведения модернистского периода Протопопова представлены в полном объеме. Из сочинений позднего периода и неопубликованных аналитических работ композитора взяты самые представительные работы. Теоретические труды других ученых, предшествующих и современных, соприкасаются по тематике.

Положения, выносимые на защиту.

- Диссертация представляет собой первое монографическое исследование о жизни, музыкальном творчестве и музыкально-теоретической деятельности Сергея Протопопова, важной- фигуры в отечественной художественной культуре начала XX века.

- На фоне ведущих художественных направлений первой трети XX века представлен автор, в чьей музыке сочетаются черты ряда из этих течений.

- Дан обзор теоретических работ Сергея Протопопова, способствующий изучению как наследия выдающегося теоретика Болеслава Яворского, так и исторически значимых направлений в музыкальной теории той эпохи, мало представленных в отечественной литературе. Ряд текстов рассмотрен впервые.

- Осуществлен обзор и теоретический анализ всех основных музыкальных произведений этого автора, относящихся к различным периодам его творчества.

- Представлены и охарактеризованы с эстетической точки зрения такие значительные сочинения крупной формы, как опера «Первая конная» и завершенная «версия «Предварительного Действа» Скрябина.

- Найдены в музыкальных архивах, представлены, охарактеризованы • с эстетической точки зрения и проанализированы ранее неизвестные сочинения^ Протопопова модернистского и позднего периодов, такие, как романс «Сказание» для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, вокальное произведение «Стих о Покрове» для голоса и двух фортепиано на анонимный исторический текст, романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева, Сюита из шести крестьянских народных песен для симфонического оркестра^ Прелюдия «Пейзаж» для фортепиано и ее оркестрованный аналог - Прелюд для оркестра, а также музыка для театральной постановки «Грозы» Островского.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Настоящая работа в ее теоретическом аспекте может быть использована музыковедами, занимающимися модернистскими течениями первой половины XX века, и теоретиками музыки, исследующими исторические музыкальные теории в России и за рубежом. В практическом аспекте она может быть использована в курсах музыкально-теоретических систем, гармонии, анализа музыкальной формы, истории русской музыки, при составлении справочных изданий; ее также могут изучать музыканты-исполнители для более глубокого понимания и интерпретации музыки Протопопова и других композиторов русского авангарда при исполнении их сочинений на концертах.

Апробация исследования. Диссертация «Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы» обсуждена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 27 сентября 2010 года.

По теме диссертации были прочитаны следующие доклады: «Черты футуризма в музыке С. Протопопова» (на конференции «Сто лет русскому авангарду», проведенной в Московской консерватории 11-15 апреля 2010 года).

Оркестровый музыкальный стиль Александра Скрябина на примере его незавершенного «Предварительного Действа» (The Orchestral Musical Style of Alexander Scriabin as Demonstrated by his Unfinished 'Prefatory Action') (на Девятой международной музыкально-теоретической конференции в Вильнюсе в апреле 2009 года, на английском языке).

Автором диссертации было также подготовлено к публикации нотное издание: А.Скрябин - С.Протопопов. Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано. М.: Композитор. 2008. 210 с.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикации в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. «Мгновенья пыл рождает вечность» // Музыкальная академия. №4 2005. С.39-43.

2. Сергей Протопопов — малоизвестный русский композитор и теоретик первой половины XX века II Музыковедение. №1 2009. С.30-35.

3. Эстетика символизма и «лады Яворского» в творчестве С. Протопопова //Проблемы музыкальной науки. Уфа. №1 (4) 2009. С. 136-141.

В других изданиях:

1. Творчество С. Протопопова в русле музыкальных новаций 10-20-х годов // Николай Рославец и его время: Материалы международной научно-теоретической конференции. Брянск. Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. Брянское музыкальное училище. 1994.

2. Музыкальный авангард 1920-х годов. Развитие идей А.Н. Скрябина в творчестве Б.Л. Яворского и его ученика C.B. Протопопова // Ученые записки. Выпуск четвертый. М.: Государственный мемориальный, музей А.Н. Скрябина. 2002. С. 38-46.

3". Лады Б. Яворского в. музыке С. Протопопова // РеБ18с1шй Валентине Николаевне Холоповой. М'.: 2007.

4. Теория^ Б.Л.Яворского и ее влияние на музыкальное мышление С.В.Протопопова.// Музыка XXI? век: проблемы творчества, исполнительства,. педагогики. Пермь. ГОУ ВП0 «Пермский государственный • педагогический-университет». 2007.

5. «Мгновенья пыл рождает вечность».: Комментарий/ к партитуре. // А.Скрябии - С.Протопопов Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано: Иотное:изданиеЬШ: «Композитор». 2008; 210 с. С1205-210г

6. «Предварительное: Действо»: композиторские интерпретации; С. Протопопова; и А. Немтина // А.Н.Скрябин в пространствах культуры; XX века; Сост. А;С:Скрябин^МЬ Композитор: 2009«,С:273-28 Г.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения- Заключения? и четырех глав.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ровнер, Антон Аркадьевич

Заключение

Сергей Протопопов, несомненно, заслуживает того, чтобы занять достойное место среди других ведущих представителей модернистского направления русской музыки начала XX века. Он является уникальной фигурой в ряду творческих людей Серебряного века, в должной степени выражающей богатый духовный контекст этой эпохи. Творческий путь и музыкальный стиль Протопопова, обнаруживший несколько этапов эволюции и характеризующийся резкими поворотами, во многом отражает современную ему непростую эпоху со всеми ее с ее противоречиями, взлетами и падениями, духовными озарениями и провалами. Композитор, безусловно, должен войти в историю российской музыки начала XX века, внеся свой не очень обширный в количественном плане но, тем не менее, своеобразный вклад в отечественную музыкальную культуру. Его, безусловно, можно причислить к последователям Скрябина, что неудивительно, поскольку, как известно, почти все композиторы той эпохи, так или иначе, испытали на себе влияние великого композитора. При этом

Протопопов сумел создать свою индивидуальную-манеру письма. Поэтому музыкальный стиль композитора модернистского периода; несмотря на весьма заметное сходство со Скрябиным, в то же время резко контрастирует со* стилистикой других композиторов той эпохи, которые также попали под влияние Скрябина.

При первом знакомстве с творчеством Протопопова может показаться, что оно весьма ограничено и, по количеству произведений и по выбору выразительных средств. Это касается даже приемов, использованных в его сочинениях модернистского периода, которые, к тому же, он не успел развить в своем творчестве в должной мере. Сам стилистический перелом в его творчестве к последующему позднему периоду может представиться малодушной капитуляцией перед свирепым натиском времени и нарочитой утратой тех индивидуальных черт, которыми до этого его музыка обладала, ради приспосабливания к предписанным сверху установкам. Однако при более внимательном ознакомлении с творчеством композитора можно в полной мере осознать разнообразие его композиционных приемов, а также гибкость и виртуозность музыкального мышления Протопопова. Особенно поразительным в музыке модернистского стиля, с ее кажущейся однородной манерой, является свойство искусного сочетания стилистических черт предельно контрастных друг другу художественных направлений, таких как символизм и кубофутуризм, романтизм и антиромантизм, традиционализм и авангардизм. Хотя в сочинениях позднего периода действительно заметна определенная утрата новаторской музыкальной техники, а также, в определенной мере, индивидуальности творческого облика, надо принять к сведению, что та же судьба постигла всех композиторов-модернистов, творивших в ту эпоху. При этом далеко не всем из них удалось в трудных для творчества условиях сохранить столько вдохновения, выразительности и новаторских модернистских свойств, которые композитор сумел не только не утратить, но и развить новые стилистические особенности, проявившиеся в произведениях позднего периода. И в сочинениях, написанных после 1929 года, он показал себя как личность, твердо стоящая на ногах, которую не смогло сломить время.

В музыке композитора модернистского периода достойно удивления ее свойство быть одновременно «холодной» и «горячей», страстно импульсивной и рационально отстраненной. Стилистическая однородность, наглядная в любом из сочинений этого времени, органично дополняется предельной контрастностью музыкальных средств, постоянным движением вперед и развитием. Одной из ведущих особенностей творчества Протопопова 1917-1929 годов является герметичность. Более чем едва ли не все русские композиторы начала XX века, в особенности композиторы-модернисты, Протопопов достигает в своем творчестве эффекта закрытого, самодостаточного пространства, доступного для немногих, кто смогли проникнуть в мир его музыки. Слушая его сочинения, не все могут пробраться сквозь «панцирь», который композитор надевает на свою творческую манеру высказывания, приписав его монотонности и однообразию. Зато те, кто внимательнее вслушаются в его незаурядный музыкальный язык, обнаруживают за внешне скованной личиной яркую, живую и непосредственную творческую натуру, повествующую им о весьма разнообразных явлениях жизни души.

Судьба и творчество Протопопова своеобразны тем, что после учебы у^Б^ Яворского композитор впоследствии связал всю свою жизнь и творческую деятельность - композиторскую, музыкально-теоретическую и даже педагогическую и общественно-просветительскую — с этим крупным музыкантом. Уникален феномен композитора, положившего теоретическую систему Яворского в основу собственного композиторского творчества и при этом сумевшего в своей музыке в должной мере развить индивидуальную творческую манеру. Этот ход событий представляется радикально ' контрастным по отношению к обычному положению вещей, когда музыкальный теоретик извлекает из стилистических особенностей композиторов определенные закономерности и затем фиксирует их как постулаты музыкальной теории. Прецедент черпания Протопоповым вдохновения для своего творчества из теоретической системы Яворского привносит дополнительную, ранее неведомую грань в соотношения | профессий композитора и теоретика.

Отдельным предметом для обсуждения является и сам «теоретический» аспект музыки Протопопова: его гармония основывается на теории ладового ритма Яворского. Особое внимание следует обратить на тот факт, что Протопопов является одним из немногих композиторов в России, чье творчество базируется на четко продуманной системе централизированной ладогармонической организации. Помимо Протопопова, среди русских композиторов начала XX века, выработавших стиль гармонии, основанный на «центральном элементе», можно назвать А. Скрябина и Н. Рославца, а также, в меньшей мере, Н. Обухова и Е. Голышева. В этом ряду Протопопов стоит особняком, так как его гармоническая система наиболее замысловата из-за соотношения вертикальных аккордовых созвучий с горизонтальными ладами и звукорядами. Четкость гармонической системыг композитора может вполне быть сопоставимой с серийной техникой Шенберга, Веберна и Берга, а также с гармонической системой Мессиана, основанной на ладах ограниченной транспозиции, из которых наиболее часто у Протопопова, как и у Мессиана, встречается лад тон-полутон. Очевидны^ различия между Протопоповым и нововенцами. Первый большее внимание сосредотачивает на центральной ладовой структуре, в отличие от манеры использования всех звуков * хроматического спектра в определенной порядковой последовательности у вторых. Есть также разница между стилями Протопопова и Мессиана, выраженная в большем разнообразии ладогармонических структур при гораздо менее четком их теоретическом определении у последнего. Тем не менее, Протопопова (как, впрочем, и Скрябина, Рославца, Голышева, Обухова) роднит с нововенцами и Мессианом четкая продуманность музыкально-теоретических систем организации звука на всех уровнях структуры. При всей его- кажущейся схематичности, этот теоретический аспект музыки отнюдь не препятствуют развитию ярких свойств семантической' выразительности. Тем самым, Протопопов'войдет в историю как один из первых композиторов, создавших собственный метод организации музыкальной структуры, органично выполняющей свою подчиненную роль- по отношению к образной выразительности, присущей его творчеству.

В этой связи интересно сравнить музыку Протопопова с наследием других российских композиторов того времени. Он был последователем Яворского не только в плане добросовестного употребления в своих произведениях теории ладового ритма, но и фактически во всех эстетических позициях и оценках творчества других композиторов. Тем не менее, музыка Протопопова имела индивидуальные черты, которые далеко не всегда были подвластны руководству Яворского и порой соприкасались с эстетическими позициями композиторов, совершенно не близких Болеславу Леопольдовичу. Как композитор Яворский был достаточно традиционным по стилистике. Его романсы, написанные в 1900-х и 1910-х годах, тяготеют к позднеромантическому стилю и сопоставимы, с музыкой Метнера. Его опера «Вышка Октября», хотя в определенных: своих аспектах и перекликается с оперой Протопопова «Первая конная», сочиненной в то же время, в основном опирается на сугубо . традиционный позднеромантический стиль, с: элементами неоклассицизма и, определенными чертами соцреализма. В ней; за-несколькими, исключениями, отсутствуют те черты модернизма; которые имеют место в опере Протопопова. Только, в, некоторых фрагментах «Вышки Октября» обнаруживается употребление гармонии, исходящей из дважды-ладов, в то время как в «Первой конной» такая- гармония используется в большей части музыки.

Помимо приверженности теоретической системе Яворского, в музыке Протопопова ощущается сильное1 воздействие Скрябина в плане гармонического стиля; . инструментальной фактуры, а также, общих музыкальных и эстетических качеств. В произведениях Протопопова наблюдается связь с принципами организации скрябинской ,, гармонии «поелепрометеевского» периода, что проявляется в опоре на центральное созвучие, симметричные лады и основополагающую роль тритона. Тем не менее, нельзя сводить- теоретическую систему Яворского к следованию скрябинским гармоническим новшествам, так как их осознание: гармонических структур и построений основываются на разных принципах. Целесообразно отметить влияние Скрябина и на мышление Яворского, и на музыкальный стиль- Протопопова через посредничество Яворского и напрямую.

Гармонический стиль позднего Скрябина, по своей сути очень структурный, тем не менее, был создан и осознан композитором после многих лет поисков и постепенной музыкальной эволюции, которая, в конечном счете, привела к «эмансипации диссонанса». Гармонический стиль

Протопопова, несущий в себе некоторые соответствия и параллели с аккордикой Скрябина, более схематичен. В; своих истоках, хотя также выработан автором: постепенным эволюционным путем; он следует определенным, заранее: заданным правилам. Эти музыкальные законы, созданные Скрябиным: в ходе естественной эволюции стиля, которые онсам: поочередно применяет, изменяет или нарушает по; своему усмотрению; в случае с Протопоповым установлены несколько более рассудочно; и всякие «нарушения» или «смягчения» этих законов проводятся; более, последовательным; и равномерным, легко различимым образом. Тем не менее, музыка Протопопова во многих своих аспектах продолжает развивать; ¡романтические, драматически-выразительные и духовно-возвышенные ¡качества, которые сродни тем, что присущи скрябинской музыке. В сочинениях Протопопова; достигается органичный симбиоз скрябинского музыкального и духовного наследия. с рациональными и .конструктивистскими эстетическими направлениями 1920-ых годов;

Структурные качества, музыки Протопопова определяются положенными! в ее основу главенствующими ладами и, в меньшей мере, центральными , аккордами, а так же иерархией ладовых построений. Но там, где у Скрябина, новаторский; гармонический строй служил углублению и оттачиванию5 прежних выразительных средств позднеромантического музыкального языка, у Протопопова романтические черты органично сочетаются: с рождающимися,. противоположными холодно-абстрактными конструктивистскими формами, особенно в его сонатах. Там, где Скрябин демонстрирует предельно контрастные по настроениям и мистическим переживаниям возвышенно-лирические состояния^ Протопопов сочетает эти контрастные эмоциональные состояния с тем, что может представиться как крайняя противоположность — с равномерно однообразным, экзальтированно «застывшим» модусом выражения. При более широком рассмотрении, эта статичная экзальтированность (выраженная в первую очередь, в таких сочинениях, как Третья соната) может ассоциироваться с восточной эстетикой японского «застывшего пространства».

Жесткий, урбанистично-конструктивистский строй музыки Протопопова, резкая, сухая и в то же время бравурная фортепианная техника, перекликающаяся, как было упомянуто выше, с эстетикой кубизма и с геометрическими формами произведений художников-супрематистов - К. Малевича, В. Татлина, М. Матюшина, И. Чашника, сродни конструктивизму А. Мосолова. В музыке Мосолова одним из запоминающихся технических приемов, приобщающих его к конструктивизму, является принцип остинатных вариаций, который семантически выражает идею «вечного движения» и механического непрерывного бега. Этот прием можно найти в таких сочинениях композитора, как «Завод», опера «Плотина» и Токката из Первого фортепианного концерта. Такая остинатность близка различным приемам и техническим новациям итальянских футуристов, Дж. Антайля, брюитистской музыке Дешевова, Орнстайна, самодеятельным шумовым оркестрам Авраамова, урбанизму Сати, Онеггера, Кауэлла, Прокофьева.

В творчестве Мосолова можно найти зародыши системы организации звуков и даже серийности, однако они никогда не становятся у него главенствующими, в отличие от музыки Шенберга, Скрябина, Рославца или

Протопопова. Это происходит по причине принципиально иного подхода к музыкальному материалу, исходящему в основном из фонического начала. У

Протопопова также можно найти остинатность в виде многократно повторяющихся ритмических ячеек, образующих тематическое «ядро» - на фоне относительно статичного гармонического развития. В данном контексте ритмическая идея главенствует и начинает нести функцию тематизма. Часто эта остинатность проявляется в тех пассажах его фортепианных сонат, где и имеется жесткая, урбанстическая фортепианная фактура, что больше свойственно конструктивизму, чем какой-либо разновидности романтической эстетики. То, что Воробьев называет «альтернативным материалом» , периодически появляется в сочинениях Протопопова, в виде резкой смены фактуры в разных разделах. Это особенно видно в неметризованных фрагментах Второй сонаты, а также в бравурно-виртуозных фортепианных пассажах, напоминающих каденции концертов для фортепиано в таких сочинениях, как Первая соната (финал), Третья соната и «Сказка о дивном гудочке». Тем не менее, «альтернативные» пассажи не являются таковыми в полной мере, а несут индивидуальную функцию в развитии общей драматургии, по сути, не менее важную, чем та, которая заложена в «весомых» разделах сочинений.

В самых главных параметрах музыки Мосолова и Протопопова* ощущается значительная-разница. Технически эффектная и урбанистически виртуозная фактура Мосолова, свойственная и Протопопову, сообщает его манере высказывания более экстравертивно-экспрессивный характер, более внешний, вычурный, порой театральный способ подачи материала. Таковы бравурно-модернистские переложения народной музыки среднеазиатских народов («Туркменские ночи»), ассоциирующиеся с литературными проявлениями «описания» машин («Завод»). Протопопов же, подобно футуристам, стремится к большему отчуждению от литературно-выразительного языка XIX - начала XX века, делая ставку на «абсолютную музыку», упоение абстрактным звуком как таковым. Мосолов, в отличие от Протопопова, уделяет значительно меньше внимания строгой организации звуков, делая упор на «свободную атональность» и импровизационность, в то время как у Протопопова, при всем его восхищении новыми фоническими звучаниями, организация звуковысотности занимает одно из ключевых мест в эстетике.

Интересно сравнить стили Протопопова и А. Лурье, композитора, наиболее полно выразившего эстетику футуризма. В его атональных

277 По словам Воробьева, «альтернативный материал» очень существенен для ^гройчестваМосолова, как и для творчества многих других композиторов XX века. Речь идет о побочных разделах в его музыкальных произвВд^ниях, сменяющих основные, в которых главенствует первоначальный тематизм и его развитие, и демонстрирующих полное отчуждение от начального тематического материала и фактуры в пользу господства хаотического, импульсивно звучащего фактурного материала.

373 сочинениях 1910-х годов («Синтезы», «Формы в воздухе» для фортепиано, Первый струнный квартет) можно найти немало точек соприкосновения с музыкой Протопопова: «атематизм» (у Протопопова — нередко ослабленный тематизм в вокальных партиях), отказ от традиционных структур в мелодии, гармонии и форме, централизующая роль гармонического комплекса. Оба композитора создают новую конструктивную форму, в основе которой лежат сквозной принцип и дробление на предельно контрастные по фактуре эпизоды. Однако в сочинениях Лурье абстракции играют более значительную роль - композитор, за несколькими исключениями, не обращается к каким-либо новым системам организации звука, ладогармоническим или серийным.

Вполне определенно можно обозначить различие между творчеством Протопопова и другого лидера музыкального авангарда — Н. Рославца. Гойови в своей книге «Новая советская музыка 20-х годов» многократно относит Рославца и Протопопова к одной категории, во многом даже отличающейся от всех других композиторов того времени. Причиной'служит то, что помимо Скрябина, творившего несколькими годами раньше, эти два композитора являются по сути единственными, последовательно применяющими в своем творчестве теоретические системы организации звукорядов, сочетая их с модифицированной позднеромантической стилистикой. Помимо этого, оба автора обращаются, так или иначе, к традиционным формам — трехчастной, рондообразной и сонатной — а также к традиционным романтическим жанрам — фортепианной сонате и романсам. Возбужденный, романтически-экспрессионистический тон, спонтанные драматические подъемы и спады, — все, что роднит музыку Рославца и Скрябина, встречается и у Протопопова. У Рославца и Протопопова много общего в принципах их гармонических систем. У Рославца (при всем новаторстве) система, использующая «синтетаккорд», опирается на традиционную терцовую гармонию. Часто «синтетаккорды» содержат элементы диатонических звукорядов и состоят из сочетания нескольких мажорных и минорных трезвучий, которые могут быть соотнесены как

278 тоническое, доминантовое и субдоминантовое , хотя и не являются таковыми по функции. Рославец никогда не отказывался от понятия «тональность», предпочитая, однако, термин «новая тональность», который наиболее полно отвечает также сути гармонических систем и Скрябина, и Протопопова. И в этом плане у Рославца много общего со Скрябиным, а тем самым и с Протопоповым. Скрябин также использует свои гармонические комплексы в виде функции «тоники», «доминанты» и «субдоминанты», транспонируя их соответствующим образом. Сходство заметно и в употреблении внетональных, «диссонантных» звуков, которые либо разрешаются в аккордовые «диатонические» тоны, либо способствуют «модулированию» в новый аккордовый комплекс. Основное различие между Скрябиным и Рославцем четко сформулировал Ю.Холопов: «.Рославец -явление несколько более позднее, чем Скрябин. Последний в самом деле работал с аккордами <.> Рославец же, хотя и именует центральный элемент своей композиции синтетаккордом, трактует его фактически как «ряд», а не как аккорд» . То же самое можно сказать об употреблении Протопоповым ладов Яворского - композитор трактует их как «звукоряд» в большей мере, чем как систему консонантных и диссонантных двузвучий.

Существует также целый ряд различий между стилем Рославца и

Протопопова. Так, у последнего, при обращении ладов Яворского в звукоряды, структура центрального вертикального аккорда полностью отсутствует как общий принцип, хотя может иметь место в отдельных сочинениях. Рославец не делает упора на доминантообразность гармонии, на преобладание симметрии внутри ладов - горизонтальных проявлений его синтетаккордов - и не подчеркивает особую значимость тритона. В отличие от него, Протопопов ближе к гармонии Скрябина тем, что у него главенствуют симметричные лады, а тритон является, по сути, главным

278 Гладышева А.И. Некоторые особенности гармонии Н.А.Рославца // Рославец и его время. Вып.З. С.ЗО.

279 Холопов Ю.Н. Николай Рославец - волнующая страница русской музыки // Рославец Н.А. Сочинения для фортепиано.-М.: Музыка 1989.-С. 10. интервалом, лежащим в основе едва ли не всех вертикальных построений звуковысотной системы. Рославец достаточно строго следует принципам классической сонатной формы, органично сочетая ее со своим новым гармоническим стилем, в то время как у Протопопова черты сонатной формы, присутствуют в модифицированном виде. В смысле семантической выразительности, Протопопов чаще всего распределяет выраженные в его музыке эмоциональные состояния гораздо более равномерно и размеренно, соотнося их с задачами формы и драматургии осознанным, почти рациональным образом.

Можно также провести некоторые параллели с отдельными наиболее модернистскими по своей стилистике сочинениями , имеющими определенные черты сходства с музыкой Протопопова. Речь идет о творчестве двух других композиторов, которые тоже обучались у Яворского, - Д. Мелких и А. Крейна. Мелких написал три фортепианные сонаты, в которых используется новая гармония, в большей своей части основанная на ладе тон-полутон, а также элементы новой, фортепианной фактуры, сочетающей романтические свойства музыки Скрябина с урбанистической фактурой 1910-х и 1920-х годов. Эти черты вполне сопоставимы со стилем Протопопова. Из всего творческого наследия Крейна мы обращаем внимание на фортепианную сонату — большое, драматургически насыщенное одночастное сочинение со сквозным развитием и умеренно новаторской гармонией, сочетающей диатоническую основу с усиленной хроматикой. Хотя сочинения Мелких и Крейна перекликаются с творчеством Протопопова, различия между ними и Протопоповым вполне очевидны. У этих двух композиторов отсутствуют размеренная форма с архитектурными пропорциями индивидуальных разделов и последовательное рационализированное отношение к гармонии. У Мелких гармонический язык гораздо более схож с протопоповским, нежели у Крейна, благодаря частому применению лада тон-полутон и исходящих из него аккордов. Гармонии Крейна, будучи наделенными множеством доминантообразных вертикальных построений, чаще всего претворяют диатонику, модифицированную хроматическими добавлениями. Они сформированы^ в большей мере ради колористики. с более существенной ролыо фактурного и фонического начал.

В довершении всего, любопытно сравнить музыку Протопопова с творчеством одной из самых загадочных личностей в истории русской музыки - Ы. Обухова. Обоих композиторов- роднит чуткое- отношение к инструментальным тембрам - в первую очередь, к фортепиано - и попытка сочетать романтические и модернистские тембровые: свойства м их трактовке фортепианной фактуры (а.также фактуры других инструментов). .Связывает их также преобладание в их сочинениях гармонической вертикали, которая: нередко подчиняет другие музыкальные .параметры,« в первую очередь горизонтально-мелодический: Различие обоих композиторов очевидно: — Обухов напрямую обращается к религиозно-мистической тематике, в то время: как Протопопов- редко затрагивает данные, образы. Эта область ощущается скорее в подтексте;, в звучании самой музыки, наверняка благодаря унаследованной им традиции- - Скрябина, чей более непосредственный духовный опыт ш мистические переживания; композитор перенимает подобно лунному отражению солнца: Исключением в/некотором роде представляется вокальное произведение «Стих о Покрове», а также, разумеется; завершенная;Протопоповым версия «Предварительного Действа» Скрябина. Кроме того, Обухов от Протопопова отличается тем, что стремится либо к грандиозным, величественным жанрам, либо к сочинениям малой формы с выразительными названиями, в то время как. Протопопов придерживается средних и малых форм, чаще всего с типизированными жанровыми названиями, такими как «соната», «прелюд» или «сюита». Даже в обращении к вокальным текстам, в отличие от явно подчеркнутой сакральной тематики у Обухова, Протопопов как бы маскирует свой-индивидуальный мир душевных переживаний и возможных духовных исканий под кажущимися земными реалиями, обращаясь- к текстам русских сказок и самым доступным стихам Пушкина, Лермонтова, Тютчева.

Особенно любопытно осознать значение, которое представляют в контексте творческой биографии Протопопова и современной ему противоречивой исторической эпохи два сочинения крупной формы, созданные композитором в начале и в конце позднего периода. Это опера «Первая конная» с одной строны и завершенное композитором «Предварительное Действо» Скрябина с другой. Оба произведения обладают большим количеством черт предшествующего модернистского периода творчества композитора, и оба относятся к вокально-инструментальным жанрам, основанным на литературных источниках. Эстетика литературных произведений, к которым обратился автор, предельно контрастна друг другу, и эта антитеза характеризует всю эпоху истории России первой половины XX века. «Первая конная» написана по пьесе В. Вишневского, навеянной тематикой недавней для того времени историей, с кричащей политической направленностью. Заниженная стилистика литературного первоисточника и заостренные агитационные настроения пьесы, к которой обратился Протопопов, резко контрастируют как с общей музыкальной эстетикой композитора, так и с теми текстами, на которые он писал музыку до и после того. Есть основания предполагать, что композитор выбрал этот сюжет не по воле вдохновения, а с целью социального балансирования - настолько нетипичной для его музыкальной эстетики является стилистика пьесы Вишневского. Тем не менее, композитор смог создать крупное музыкальное произведение, органично сочетающее романтические и модернистские стилистические особенности, диатоническую гармонию с новыми вертикальными построениями, основанными на ладах Яворского. В опере соседствует доступный широкой публике музыкальный стиль, допускающий цитаты народных и советских песен, с усложненными изысками, отражающими эстетику таких модернистских течений как экспрессионизм, конструктивизм и кубофутуризм. Произведение содержит крупноплановые театральные и сценические эффекты, создающие в данном контексте движение к идее взаимодействия различных видов искусств. Таким образом, композитор снова смог продемонстрировать свою приверженность к модернистской эстетике 1920-х годов. «Предварительное Действо», осуществленное в 1940-х годах, напротив, является, по крайней мере, на первый взгляд, лишь обработкой музыки другого композитора. Наш автор обратился к литературному тексту и наброскам своего великого предшественника и создал сочинение, основанное исключительно на его музыкальном тематизме. Однако, несмотря на кажущуюся прикладную задачу этого сочинения - выстроить музыку Скрябина, оставшуюся в набросках - композитор сумел по-своему осмыслить авторский замысел, создав при этом, в некоторой мере, и свое собственное сочинение. В конце творческого пути Протопопов смог сорвать оковы, наложенные на него запретами в области искусства в начале 1930-х годов, и вернуться в родной ему контекст символистской эстетики, который был так свойственен его музыке 1920-х годов. Сочетание музыки, литературного текста и заложенных в нем театральных свойств (которые на деле вполне могут быть представлены возможной театральной постановкой с музыкой) отсылают нас к символистской идее синтеза искусств. К данному свойству символистской эстетики композитор смог обратиться напрямую только спустя несколько десятилетий после завершения этого течения в искусстве.

В заключении хочется обратить внимание на историческое стечение обстоятельств, по сути неблагоприятное, однако в наши дни имеющее парадоксальную возможность оказать положительное воздействие на ход развития музыкальной культуры. Известно, что сочинения Протопопова в начале 1930-х годов были сняты с репертуара в Советском Союзе и подвергнуты запретам. Ту же участь тогда разделило музыкальное творчество композиторов-модернистов, которые остались в стране и не эмигрировали. В результате современным слушателям, получившим возможность ознакомиться с их творчеством, открывается новая грань музыкальной эстетики начала прошлого столетия. Если взглянуть на историю музыки XX века, то мы обнаружим в первые его годы определенное количество значительных композиторов, проявивших свой творческий потенциал в полной мере. Их творческие стилистические открытия и достижения получили достойное развитие в лице последователей, принадлежавших следующим поколениям. Так музыкальная эстетика Шенберга и Веберна получила свое развитие в музыке Булеза и Штокхаузена, музыкальная манера Бартока — у Лютославского и Лигети, а музыкальное наследие Стравинского - в творчестве многих композиторов Европы (в том числе и России) и Америки. Когда мы сталкиваемся с музыкой Н. Рославца, А. Мосолова и в особенности С. Протопопова, чьи творческие пути были искусственным образом прерваны, а сами они лишены возможности развиваться и оказывать влияние на последователей, мы обнаруживаем пласт музыкальной эстетики, который фактически недавно появился вновь после многих десятилетий забвения. Те мастера XX века, чья музыка повлияла на творчество их последователей, уже прочно-вошли в историческое музыкальное сознание. Иное положение занял Протопопов.

Следует заметить, что в эпоху, которую мы переживаем с конца XX века и которая продолжается в начале XXI века, ощущается исчерпанность многих эстетических веяний, расцветавших и сменявших друг друга на протяжении всего прошлого столетия. Общество как будто ждет и ищет появления новых творческих импульсов, нового осмысления искусства, в том числе и ранее неизведанных его направлений. Однако творческий и эстетический облик наступившего столетия пока остается для нас загадкой. В данном контексте музыкальное наследие недавно открытых авторов можно расценить как некий ограниченный прорыв творческого импульса, ниспосланный нам из начала XX столетия. В то время как основные стилистические свойства большинства известных композиторов начала XX века плотно вошли в практику и в традицию современных авторов и уже не представляют для них новизну, музыкальные произведения русских модернистов начала XX века, ставшие доступными сравнительно недавно, еще обладают свежестью недавно обнаруженных художественных явлений. Будучи лишены возможности естественного развития и влияния на молодые поколения, они в начале XXI века несут новые, неожиданные для контекста современной музыки стилистические и эстетические свойства, которые могут при желании быть осмысленными и развитыми молодыми композиторами в своем ' творчестве. В этом свете особенно перспективно творчество Сергея Протопопова. Все его различные противоречивые свойства, рассмотренные и проанализированные в данном исследовании, — сочетание традиции и новаторства, конструктивности и импровизационности, романтизма и антиромантизма, - при должном осмыслении и при дальнейшем развитии, могут послужить вдохновением для молодых композиторов недалекого будущего и толчком для создания нового музыкального стиля и одухотворенной эстетики нового века и тысячелетия. Несомненно, сам Протопопов помышлял о дальнейшем развитии своего модернистского стиля, о чем свидетельствует последняя глава книги «Элементы строения музыкальной речи», в которой описывается применение ладов Яворского в области микрохоматики. Тем самым сам композитор уже тогда призывал своих будущих читателей последовать этому же пути. А ведь ему можно следовать не только путем развития микрохроматического осмысления ладов Яворского, самих по себе достаточно интересных и перспективных, а многими другими, ранее неизведанными путями.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ровнер, Антон Аркадьевич, 2010 год

1. Бутомо-Названова О.Н. Воспоминания о С.В.Протопопове. Машинопись. ГЦММК имени М.И.Глинки. Ф.329. Ед. хр. 322. - 4 л. (1 ч.).

2. Горощенко О.И. Воспоминания о C.B. Протопопове. Машинопись. ГЦММК имени М.И.Глинки. Ф.329. Ед. хр.653-654. 7 л.

3. Заявление группы музыкантов товарищу Жданову с просьбой освобождения Протопопова, арестованного 5 марта 1934 года. Яворский Б.Л. Письмо «Федору Ивановичу» в связи с тем же вопросом». Машинописи. Ф.329. ед. хр. 286. 2 л.+ 1.л.

4. Протопопов C.B. Анализ сонат Бетховена. Машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 24. 26 л.

5. Протопопов C.B. Вступление к «Сказке о Царевне лягушке» для двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 132.-8 л.

6. Протопопов C.B. Ладовый и интонационный анализ Прелюдии h-moll Шопена. Рукопись и машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 238.-8 л.

7. Протопопов C.B. Ладовый разбор Прелюдий Скрябина. Машинопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 329. 9 л. + 2 л. обл.

8. Протопопов C.B. Личная анкета по устройству на работу в Московской-государственной консерватории. Анкета. Архив Московской государственной консерватории. 20 л.

9. Протопопов C.B. Музыка к «Грозе» Островского. Рукопись // Протопопов C.B. Предварительное действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 156.-204 л.

10. Протопопов C.B. О работе над словесным текстом в вокальных произведениях. Машинопись. ЛЦД1МК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 652.-43 л.

11. Протопопов C.B. Пастуший наигрыш для флейты и фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 148. 2 л.

12. Протопопов C.B. Первая конная, клавир. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 1. 266 л.

13. Протопопов C.B. Первая конная; партитура. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 2. 284 л.

14. Протопопов C.B. Письма разным людям. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 670-674. 24 л. + 2 л. обл.

15. Протопопов C.B. Полный список сочинений. 1952. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 195. 27 л.

16. Протопопов C.B. Прелюд для оркестра. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 138.-4 л.

17. Протопопов C.B. Прелюдия для фортепиано «Пейзаж», opus 32 №.1. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 615.-2 л.

18. Протопопов C.B. Предварительное действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 156. 204 л.

19. Протопопов C.B. Сказание, романс для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, opus 2 №2. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 29 4 л.

20. Протопопов C.B. Слезы, романс для голоса и фортепиано на стихи Ф. Тютчева. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 32 2 л.

21. Протопопов C.B. Стенка белая, романс для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, opus 2 №1. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 641 -4 л.

22. Протопопов C.B. Стих о Покрове для голоса и двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 33 12 л. + 1 л. обл.

23. Протопопов C.B. Сюита из шести крестьянских народных песен, оркестр. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 146-43 л.

24. Протопопов С.В; Сюита из шести крестьянских народных песен,.версия: для двух фортепиано. Рукопись. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф.329 ед. хр. 142 -22 л. + 1 ч.

25. Протопопов C.B. Prélude dialogué для скрипки и фортепиано: Рукопись. ГЦММК имение М:И: Глинки. Ф329"ед;.хр. Ш:-6 л:\1. Книги и статьи

26. Авангард в культуре XX века. 1990-1930. Теория.История. Поэтика.В 2-х; кш- М;,ИМЛИ РАН: 2010:-1034х. •

27. Адэр JI.Ü. Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки // Musicus. 2008. № 4. С. 45-48.

28. А.Н.Скрябин в пространствах культуры- XX века: Составитель А.С.Скрябин. М.: Композитор. 2008. - 368 с.

29. Алексеенко В. О творчестве Мосолова тридцатых-семидесятых годов. // А.В.Мосолов. Статьи; и воспоминания. Составитель Н;К. Мешко. — М.: Советский^композитор. 1986.-С.'123-1'74.

30. Бандура: А.И;.Иные миры, Александра.Скрябина; — М-:: Государственный мёмориаяьшлйш)^ей:-АлН1С1фяб1ша^1993г.- 2'4-'с:.' •

31. Белый А. Собрание сочинений. Воспоминания- о Блоке. — М.: Республика. . 1995 510 с. ' . V >

32. Бобрик 0:А/Русский. музыкальный авангард до 1917 года: Статья для «Комплексной- истории русского искусства» (Государственный; институт искусствознания); Рукопись, ^подготовлена к печати:

33. Бобровский В.П. — Функциональные основы музыкальной формы. М:: Музыка. 1978 336 с.

34. Бонфельд М.Ш. Дух рыцарства дух авангарда // Материалы научно-теоретической конференции. - Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994.— с. 14-24.

35. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2 М.: Искусство. 1965. - 342 с.

36. Вишневский В.В. Первая конная // Вишневский В.В. Собрание сочинений в пяти томах. Т.1 Пьесы 1929-1950 гг. М.: Государственное издательство Художественной литературы. 1954. - С.81-171.

37. Власова Е.С. Венера Милосская и принципы 1789 года. Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященной музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 года) // Музыкальная академия. №.2 1993. — С.154-160.

38. Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. -М.: Классика-XXI век. 2010. 456 е.: ил., 16 с. Ил.

39. Воробьев И.С. Александр Мосолов. Черты стиля (20-х — начало 30-х годов) // Материалы научно-теоретической конференции. Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. - С. 70-87.

40. Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х 1930-х годов - СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006. - 324 с.

41. Воробьев И.С. С.С.|прокофьев и соцреалистическая парадигма V (освещение творчества композитора в журнале "Советская музыка" 1930-х-начала 1950-х годов). Рукопись, готовится к печати. — 10 с.

42. Глебов И.\/Музыка молодых современников Маяковского // Русская у музыка. -М.-Л.: Academia. 1930. С.117-132.

43. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — М.: Композитор. 2006. — 368 с.

44. Горячева Т.В. Соцреализм как осознанная необходимость. Мастера авангарда в конце 1920-х — начале 1930-х годов // Материалы научно-теоретической конференции. — Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. - С.34-49.

45. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. — М.: Музыка. 1984. -256 с.

46. Дернова В.П. Последние Прелюдии Скрябина. — М.: Композитор. 1992. -91 с.

47. Друскин М.С. Новая фортепианная музыка. — Л.: Музсектор Госиздата. 1928.-112 с.

48. Дъячкова Л.С. Гармония в западноевропейской музыке (IX — начало XX века): Учебное пособие/РАМ им. Гнесиных. М. 2009. 232 с.

49. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. М.,ГМПИ им. Гнесиных, 1989.- 104 с.

50. Дягилев С.П. В защиту искусства. Ответ И.Я. Гинзбургу // Сергей Дягилев и русское искусство. T.l. -М. 1982. С.204-207.

51. Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект. 1995. Пер. с франц. Ф. А. Петровской; Науч. ред. В.Н. Сажин.- СПб.: Академический проект, 1995. — 471 с.

52. Журавлева А.Э. К проблеме «синтетаккорда» гЙрославца // Материалы ^ научно-теоретической конференции. Брянск.: Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. 1994. — С.49-58.

53. Задерацкий В.В. Per aspera. -М.: Композитор. 2009. 320 с.

54. Замятин Е.И. О синтетизме //Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т.1. — Л: Искусство. 1991. с.251-295.

55. Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель. 2007. — 1137 с.

56. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед. 1992 - 107 с.

57. Кандинский В.В. О сценической композиции // Кандинский В.В избранные труды по теории искусства. Издание второе, исправленное и дополненное. T.l. М.: Гилея. 2008.'- С.258-275.

58. Каратыгин В.Г. Скрябин и молодые русские композиторы // Аполлон №5. СПб. 1912. С.26-32.

59. Келдыш Ю.В. Протопопов, Сергей Владимирович // Музыкальная энциклопедия. Т.6. М., 1982-С.887.

60. Коню с Г.Э. Краткое изложение основных принципов теории музыковедения.,Вып. 1 — М.: ГМПИ им. Гнесиных. 1972. С.219-246.

61. Косякин Е.А. Скрябин и русский авангард // Рославец и его время. Вып.З. Брянск: Фестиваль искусств имени Н.А.Рославца. 1991. - С. 14-19.71.' Куземина JI.A. Исполнительская эстетика Б.Л.Яворского. М.: Композитор, 2000. 110 с.

62. Кулаковский Л. Яворский-теоретик //Советская музыка. 1957 №12. — С.1'32-147.

63. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор. 2003. -312 с.

64. Лаврентьева И.В. — Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М.: Музыка. 1978. 80 с.

65. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка. 1991. 168 с.

66. Левая Т.Н. Скрябин и художественные искания XX века. СПб: Композитор. 2007. 184 с.

67. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. Редакция В.В.Бычкова / Summa culturologiae. — М.: Росспэн.2003. 608 с.

68. Лурье A.C. Доклад «На распутьи», прочитанный в ноябре 1921 в Петербургской Вольной философской ассоциации «Культура и музыка» // сб. Стрелец. Петроград. 1922: - С.63-69.

69. Мазель Л.А., Рыжкин И. Теория Б. Яворского // Мазель Л.А., Рыжкин И.Я. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1—2. М.: Огиз, Музгиз, 1934; М.—Л.: Музгиз, 1939.

70. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: в 2-х т. Авторы-составители И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA. 2004. - 662, 600 с.

71. Меликсетян C.B. Русский музыкальный конструктивизм. Автореф. дис.канд. искусствоведения. М. 2011. - 26 с.

72. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Перевод и комментарии М. Чебуркиной. Научная редакция доктора искусствоведения, профессора Ю.Н. Холопова. -М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина. 1994. 124 с.

73. Музыкальная энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия. 1981. Т.5 -1055 с.

74. Наследие Яворского. К 120-летию со дня рождения. М.: ГЦММК им. М.И. Глинки. 1997. - 154 с.

75. Протопопов С. Примечания к статье Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира» // Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «французских сюит» И.С.Баха. М.: Классика XXI века. 2006. — С.66-77.

76. Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. М.: Музсектор Госиздата. Т. 1-2. 1930.-Т1. 165 C.-T.2. 176 с.

77. Рославец Н. О себе и своем творчестве // Современная музыка. 1924, №5. ноябрь-декабрь. С. 132-138.

78. Русский авангард. Манифесты, декларации, программные статьи (19081917) / Автор-составитель И.С.Воробьев СПб.: Композитор. - 256 с.

79. Рыжкин И.Я. Теория ладового ритма // Мазель JI.A., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. Т.2. M.-JL: 1939. — С.76-89.

80. Ручьевская Е.А., Иванова Л.П., Широкова В.П. — Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л.: Музыка. 1988. — 352 с.

81. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика XXI века. 2000. -392 с.

82. Сабанеев Л.Л. Н.А. Рославец // Современная музыка. 1924 №3. С. 132138.

83. Сабанеев Л.Л. «Прометей» Скрябина И Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство. 1996. — С. 40-45.

84. Савенко С.И. Мир Стравинского. — М.: Композитор. 2001. 328 с.

85. Свиридовская Н.Д«Музыкально-критическое наследие Серебряного века: ✓ самоинтерпретация эпохи. Автореф. дис.канд. иск. М.,2010. — 26 с.

86. Скворцова И.А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. М.: Композитор. 2009. - 354 с.

87. Скрябин А.Н. Предварительное действо // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6 / Собрал и приготовил к печати М. О. Гершензон. Mí: 1919.- С. 202-247.

88. Скрябин А.Н. Предварительное действо. Фантазия для чтеца, хора и двух фортепиано. Восстановление С. Протопопова. — М.: Композитор. 2008. 210 с.

89. Способин И. В. Музыкальная форма: Учебник. 7-е изд. - М.: Музыка, 1984.-400 с.

90. Стрелец. Сборник первый. Под редакцией А. Беленсона. Петроград. 1915.-216 с.

91. Томпакова О.М. Сергей Протопопов // Наследие. Музыкальные собрания II М.: ГЦММК имени М.И. Глинки. 1992. - С. 97-98.

92. Холопов Ю.Н. Артур Лурье и его фортепианная музыка // Артур Лурье. Произведения для фортепиано. М.: Композитор. 1993. - C.iii-xvi.

93. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму М.: Научно-изательский центр «Московская консерватория». 2008. - 432 с.

94. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ. Т.1. — М.: Музыка. 1996. 96 с. Т.2. -М.: Музыка. 2001. - 192 с. Т.З. -М.: Музыка. 2006. - 196 с.

95. Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Лыжов Г., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы.—М.: Композитор. 2006. — 631. с.

96. Холопов Ю.Н. Николай Рославец — волнующая страница русской музыки // Рославец H.A. Сочинения для фортепиано. — М.: Музыка. 1989. -С.5-12.

97. Холопов Ю.Н. О музыке Рославца // Рославец H.A. Первая соната. Вторая соната для фортепиано. М.: Музыка. 1990. - С.3-7.

98. Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии. М.: Музыка. 1974. - 288 с.

99. Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. М.: Музыка. 1971. - С. 247-293.

100. Холопов Ю.Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка. 1967.-476 с.

101. Холопова В.Н. «Классицистский комплекс» творчества И.Ф: Стравинского в контексте русской музыки // Стравинский И.Ф.: Статьи. Воспоминания /Составитель Г.А. Алфеевская, И.Я. Вершинина М.: Советский композитор. 1985. — С. 48-50.

102. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань. 2000 - 140 с.

103. Холопова В.Н. Теория музыки. СПб.: Лань. 2002. - 368 с.

104. Холопова В.Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Москва-Уфа. 2002. С. 555-76; URL: www.kliolopova.ru

105. Холопова В:Н: Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 3-е издание СПб.: Лань. 2006. - 496 с.

106. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М.: Музыка. 1980. -296 с.

107. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: сложные формы. -М.: Музыка. 1984.-214 с.

108. Шенберг А. Об отношении к тексту // Синий всадник. Под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка. Перевод, комментарии и статьи 3. С. Пышновской.- М.: Изобразительное искусство. 1996. С. 23-26.

109. Шенберг A. On revient toujours. Перевод А.В.Михайлова // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Композитор. 2006. — С. 231-232.

110. Шенкер Г. Новые музыкальные теории и фантазии III. Свободное письмо. Том 1: текст, перевод Б.т|Плотникова. — Красноярск. Красноярская академия музыки и театра. 2003. — 144 с.

111. Шлецер Б.Ф. Скрябин. Личность. Мистерия Берлин. Грани. 1923. - С. 326-468.

112. Штатских A.C. Казимир Малевич и Николай Рославец // Веснник. Истории литературы и искусства. Том пятый. М. 2008. - С.324-359.

113. Юдина М.В. Высокий стойкий дух. Переписка 1918-1945 гг. М.: Росспэн. Серия «Российские пропилеи». 2008. 656 с.

114. Юдина М.В. Вы спасетесь через музыку. Литературное наследие. М.: Классика-ХХ1. 2005. 412 с.

115. Юдина М.В. Жизнь полна смысла. Переписка 1956-1959 гг. М: Росспэн. Серия «Российские пропилеи». — 600 с.

116. Юдина М.В. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 гг. М.: Росспэн. Серия «Российские пропилеи».- 592 с.

117. Яворский Б.Л. Избранное: Письма. Воспоминания. — М.: Композитор. 2008-288 с.

118. Яворский Б.Л. Избранные труды. Редакция И. Рабиновича и Д. Шостаковича. Т.2. — М.: Советский композитор. 1987. — 366 с.

119. Яворский Б.JI. Конструкция мелодического процесса // Структура мелодии. М.: Государственная академия художественных наук. 1929. — С. 7-36.

120. Яворский Б.Л. Основные элементы музыки. М.: Искусство. 1923. № 1. -С. 189-194.

121. Яворский Б.Л. Первоначальные упражнения в голосоведении. — М.: 1915. М.: Музсектор Госиздата. 1928.-31 с.

122. Яворский Б.Л. Статьи, Воспоминания, Переписка. Редакция И. Рабиновича и Д- Шостаковича. T.l. -М.: Советский композитор. 1972. — 712 с.

123. Яворский Б.Л. Строение музыкального произведения в связи с его исполнением. М.: 1914. - 52 с.

124. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. Т. 1-3 М.: тип. Г. Аралова. 1908. - 8, 8, 8 с.

125. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. М.: Классика XXI века. 2008. - 152 с.

126. Яворский Б.Л. Текст и музыка //Музыка. М.: 1914. №№ 163, 166, 169. -12, 16, 9 с.

127. Яворский Б.Л. Упражнения в образовании схем ладового ритма М.: 1915; М.: Музсектор Госиздата. 1928. - 54 с.

128. Gojowy, Detlef: Musikstunden; Beobachtungen, Verfolgungen und Chroniken neuer Tonkunst, 1. Auflage Verlag Christoph Dohr, Köln. 2008 704 s.

129. Gojowy D. Neues Sowjetische Avant-garde des 20er Jahre. Regensburg: Laaber Verlag. 1980. - 462 S.

130. Klause I. Sergej Protopopov ein Komponist im Gulag. - Die Musikforschung 63. Jahrgang 2010. - S. 134-146.

131. Lourie A. Serge Koussevitzky and his Epoch. Books for Libraries Press. — Freeport, NY.1969. 253 p.

132. Схемы форм сочинений Протопопова модернистского и позднегопериодов Модернистский период (см. Главу 3)1. Схема 11. Лиса-пустынница

133. Рефрены А и а Реприза т.151-161 Вторая Реприза-кода — т.215-2341. Схема 2 Ворона и рак

134. Модифицированное рондо Общая схема: ABA/CD/A/DC/A1. AB А/С D/A/D С/А -разделы1.4 5-10 11-14 15-23 24-31 32-37 38-49 50-58 59-67 -такты1. Схема 31. Сказка о дивном гудочке

135. Сквозная форма с рефренностью

136. Сквозная вариантная форма с репризностью (В) Общая схема: а-А-А1 -B-B 1 -С-С1 -В 1-D-B-B2-Bа А AI В В1 С Cl В1 D В В2 В -разделы 8 / 6+6+7 / 9 / 4+4+6 / 2+4+3+3 / 4+6+9 / 6+7 / 5+4 / 5+5+9 / 9+2 +2 кол-во тт.1. Схема 5 Накануне

137. А е а /43-51 /52-55/56-57 гвок. вок. фп. фп. 11ст. 12ст.4 + 4 /7 /2разделы — такты — рефрен исполнители — строки стихов - количество тактов1. Схема 9 В гондоле

138. Модифицированная вариационная форма с атрибутами трехчастной формы (идущими от ладов Яворского), с рефренностью Общая схема: АА'А''/А/А'"А""/А

139. А А' А" /А /А"' А"" /А -разделыг г г — рефренфп.фп.вок.вок.фп.вок.(фп.) фп. вок. вок. фп. вок. — испол.а — вокализ.1ст.2ст. Зст.4ст.5ст.6ст. 7ст.8ст.9ст.10ст.11ст.12ст. -строки8/1+3 + 3 + 1/ 3+ 3 + 3+ 3/ 8/ 3 + 3 + 3 + 3/ 3 + 3/ 6+ 3 кол. тг.

140. Модифицированная трехчастная форма Общая схема: АВАЬа1. А В А Ъ афп. вок. фп. вок.вок./ вок. вок. / фп.вок./ вок./ вок. а а1стр. 2стр. 3 и 4стр. 5 и 6стр. 7стр. 8стр. 3+3+1+5+6/ 4 + 3 /1+3/4 /5 Схема 12

141. Медлительно влекутся дни мои

142. Двухчастная форма Общая схема: АВ1. А В — разделыфп. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. фп. исполнители1стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6стр. 7стр. 8стр. — стихотворные строки 1+5+4 + 4+ 3+ 4+ 3+6+6+3 — количество тактов

143. Первая Соната Схема 14 Первая часть

144. Простая трехчастная форма Общая схема: АВА1. А В А разделы4 + 4+4 + 5 + 4+4+2 — количество тактов в тематических фразах1. Схема 16 Третья часть

145. Форма с позиции тональности и фактурного рисунка: Общая схема: АВСАО1. А В С А Б разделы18 + 18 + 22 30 — количество тактов

146. Аа/ЬаУ с /dae/f подразделы8 +10 + 8+10 + 7+7+7+1 + 15+5+10 + 6+1+2- количество тактов подразделов1. Схема 17 Вторая соната

147. Индивидуальная форма с чертами трехчастной формы и аллюзиями на сонатную форму Общая схема: АВА А+В+А

148. Индивидуальная сквозная форма с вариантным развитием нескольких контрастных тем, с элементом трехчастной репризной формы и отдаленной аллюзией на сонатную форму.

149. В проводимую ниже схему включена аналитическая схема Д. Гойови1:1. Т тема.

150. ТА главная тема в первоначальной стадии.

151. ТС измененная тема, присутствующая в срединной части.1. М -мотив1. МЬ мотивы их разработка

152. Ме мотивы в наиболее интенсивной стадии разработки

153. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. — С. 157.1. Общая схема: АВА

154. A) (экспозиция или г.п экспозиции) — раздел ТА ТА - ТА - подразделы а1 - а2 - аЗ - Ь(1-2-1-3-1'-3'-3") - аЗ' - аЗ" -а 3"'- а1с( 1-2-1-3-2-1-3-2-4-2)- темы1 8 15 22 37 44 51 65 73 80 -такты

155. B) (разработка или п.п экспозиции, затем разработка) раздел МЬ - подразделы В4-с1 -а-с2 + е-Г -е - Г - Ь'-ё-Г^^^-Г^'-Ь'-р -темы 96 97 98 102 103 105 107 109 113 116 -такты1. МЬ МЬ ТС1------------ТС2подразделы

156. Ь"-а-а- Ь к- Ь — 11 — 12 -Ъ- Ъ2-ЪТ-т- -темы

157. Такт: 122 126 130 131 132 134 137 138 139 140 144 148 155 160- тактыт' + п-Ь + о-11' + о-р + о-т"-т" + я-я-г т' + п - б+ 1(1-2-3-1'-2) - темы

158. Такт: 161 163 168 171 175 176 178 184 187 191 -тактыв' + <3' 1") - в" - б + К1"-2-3-1'-2-3) - в' + и "" - в" - е' - - темы

159. Такт: 201 205 214 227 228 230 -такты

160. А') (реприза) (з.п. и п.п.) — раздел

161. Ме1 — Ме2 Ме Ме' Ме" Ме' ТА" подразделы

162. Т1" " е' - Ц " " + и — с2' - с2" - ^ " " + и — с2--- - с2'"+у-темы

163. Такт: 238 241 247 253 256 260 276 277 280 282 285- такты1. ТА'" ТА"" -подразделыw-m'"l -m'"2 + х —х + m"'(l-2-l-3-l-3) х + т"'(1-4-Г-4-4-1) - -темы Такт: 286 293 300 302 310 -такты

164. ТА'"" ТА""" ТА"'"" ТА"""" (г.п.) М"' + у(1-1-1')-у2 z - а2 Такт: 320 324 325 326подразделытемытакты

165. Схема формы с точки зрения изменения ладов Яворского и тематизма:л1. АВ А1 /СОЕ/ТОН

166. А В А1 С Е - V в Н -разделы1.23 24-43 44-80-81-106 107-189 190-283-284-298 299-317 318-332 -такты

167. Поздний период (см. Главу 4)1. Схема 1

168. Романс «Горные вершины» на стихи М. Лермонтова

169. Простая двухчастная форма с обрамлением Вступление, А В Coda, фл. вок. вок. фп.1.4 5-14 15-24 24-31- разделы исполнители - такты1. Схема 2

170. Романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева

171. Вокальная четырехчастная форма с обрамлением Вступление А В С A Codaфп. вок. вок. вок. вок. фп.1.3 4-7 8-11 12-13 14-17 16-18разделы исполнители — такты1. Схема 3

172. Романс «Кинжал» на стихи М. Леромонтова

173. Вокальная чгтырехчастная форма с обрамлением1. Вступление1. Фп.1.541.40Авок. 41-53разделы — исполнители — такты14.21,22-30 G-dur cis-moll41.47, 47-53 -тем. фразы Cis-dur тональности

174. В Coda разделы вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. вок. — испол. 3-6 7-8 9-12 13-14 3-6 7-8 9-12 13-14 15-17 -такты1. ABC вок. вок. вок.6.13 14-30 36.9, 9-131. Cis-dur Схема 41. Черкесская колыбельная

175. Вокальная куплетная запевно-припевная форма. Вступление. ABA BABA фп. 1-2 Схема 5

176. Ой, да ты подуй», обработка для хора и фортепиано

177. Вариационно-вариантная форма на тему в простой двухчастной форме. Вступление A Al А2 + Coda разделы1.8 9-17 18-26 27-39 -тактыab a bab ab— тематические фразы1.5, 5-8 9-13, 13-17 18-22,22-26 27-31,31-39 -такты

178. Три белорусские народные песни Схема 6

179. Первая песня, «Свадебная» («Эх, не будет ни по тятькиному»)

180. Простая трехчастная форма.

181. Вступление. А В A Coda -разделыфп. вок. вок. вок. вок. — исполнители1.2 3-6 7-10 11-14 15-16 -такты7.8 9-10 — такты подразделов В D-dur D-durB-dur A-dur D-durD-dur -тональности1. Схема 7

182. Вторая песня, «Свадебная» («Стукнула, грохнула на дворе»)1. Вокальная куплетная форма1. Вступление А А А1 разделыфп. вок. вок. вок. — исполнители1.2 3-6 3-6 7-10 такты1. Схема 8

183. Третья песня, «Дубравушка»

184. Вокальная куплетно-вариантная форма Вступление А А А11. Фп. вок. вок. вок.1.7 8-15 16-24 25-331. Э-ёиг О-ёигБ-аиг С-ёиг

185. Сюнта из шести крестьянских народных песен Рефренная форма См. Схемы 9-14 Схема 9 Часть 11. Вариантная форма.

186. Вступление- Вступление А ходрефрен цикла1. Ну 1-3 4-20 21-244.11, 12-15, 16-201. А2 вок.1. A3

187. Вторая форма рондо, или простая трехчастная форма с переходами Вступление- А ход В ход А — разделырефрен цикла-V 1-8 9-18 19-32 33-34 35-49 -такты19.22, 23-26, 27-32 35-42, 42-44, 45-49 тт. Б-с1иг а-то11 С-с1иг - тональн.1. Схема 11 Часть 3

188. Вариантная форма сразработочной вставкой

189. Вступление-А А1 А2 А -разделырефрен цикла-V 1-10 11-20 21-30 31-49 -такты31.38, разработка 39-47, 48-49 тт. а-то11 ^тоИ с18-то11 а-то11 — тональности1. Схема 12 Часть 41. Двойные вариации

190. Вступление- ВступлениеА В Al B1 А2 -разделырефрен циклаi-v 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 -такты

191. C-dur-G durG-durC-dur-G-durG-durC-dur-G-durG-dur тональн. В2 Coda - разделы49.55 56-57 -такты

192. C-dur-G-dur G-dur тональности1. Схема 13 Часть 5

193. Куплетная вариационно-вариантная форма с разработочной вставкой.

194. Вступление- А В А С А В D ход A Coda р. рефрен циклаi-v 1-10 11-1415-18 19-23 23-29 29-32 33-37 38-40 41-58 59 -тт.вступление 1-3, а 3-5, ход 6-10 — такты тематических фраз

195. G-dur D-dur G-dur C-dur G-dur C-dur As-dur G-dur G-dur G-durтональности1. Схема 15

196. Прелюдия «Пейзаж» ор.32 №1 и «Прелюд» для оркестра

197. Двойная трехчастная (рондообразная) форма А В А В ход A Coda 1-4 5-12 13-16 17-20 21-24 25-29 30-32 Fis-dur H-durDes-dur Fis-dur Fis-dur Fis-dur Fis-durразделы — такты — тональности1. Схема 16 Этюд1. Рондообразная форма

198. А В А1 В А С Coda -разделы1.15 15-22 23-37 37-46 47-60 61-70 71-77 -такты1.7,8-15 23-29,30-37 47-53,54-60 тематические фразыa-moll d-moll a-moll a-moll тональности1. Схема 171. Пастуший наигрыш

199. Простая трехчастная форма с сокращенной репризой и кодой Вступление А В A Coda -разделы1.4 5-16 17-22 24-30 31-36 -такты5.10, 11-16 тематические фразы

200. Протопопов о своей работе над «Предварительным Действом».

201. Моя работа над фрагментами А.Н. Скрябина по «Предварительному Действу» была построена.следующим образом:

202. Прежде всего я очень, тщательно изучал, самые; фрагменты а.) по определению лада б.) по установлению точности музыкально-текстового материала т.к. в'записях А.Н: Скрябина встречались, неточности в знаках альтерации и в начертании нотных обозначений.

203. Эту работу я мог проделать потому что в связи с моим; творческим заданием^ я очень тщательно- проработал все напечатанные произведения-Скрябина, начиная с 7-ой Сонаты и кончая ор. 74-м.

204. Все расшифрованные мной; записи яч проигрывал Т.Рр. Шаборкиной т М.А. Скрябиной; принимавшимочень большое участие в этой работе;

205. М.А. (Скрябина)^ работала над словесным поэтическим текстом* (А.Н.) Скрябина к «Предварительному Действу» и составила монтаж с установлением действующих лиц.

206. Совместно с М.А. (Скрябиной) был составлен творческий план, на: основании которого я написал музыку для вступления и четырех частей «Предварительного Действа» неравномерной длительности. .

207. Весь клавир в виде фортепианного изложения содержит в себе 130 рукописных страниц.

208. Эта идея «синтетического» в искусстве и заставила Музей' им. Скрябина обратиться ко мне как к композитору для музыкального оформления фрагментов А.Н. (Скрябина) т.к. научный сотрудник Музея М.А. Скрябина

209. Протопопов С. Предварительное Действо. Рукопись. ГЦММК имени М.И.Глинки.1. Л.4 об;, Л.5:хочет заняться разработкой научно-методических вопросов, связанных с выявлением «синтетического» в искусстве.

210. Мое конструктивно-композиционное оформление фрагментов (А.Н.)

211. Скрябина «Предварительного Действа» как раз и учитывало идеюiсинтетического»: в произведении определено до 30 действующих лиц.

212. По договору Комитета по делам искусств я представил один экземпляр двуфортепианного клавира.

213. Помимо фрагментов из «Предварительного Действа» в этом произведении я использовал отдельные построения из изданных произведений Скрябина:а.) 7-ая Соната для фортепиано (вступление)б.) Flammes sombres \в.) Прелюдию ор.74 №2 / в последней IV части

214. Оба последних произведения значатся в записях Скрябина к «Предварительному Действу».

215. Мы покажем несколько отрывков из отдельных частейа.) Вступление полностьюб.) I часть полностьюв.) III часть три отрывкаг.) IV часть два отрывка

216. Наш показ ни в коей мере не может вызвать представления идеи «синтетического» в искусстве т.к. мы показываем только музыку и зачитываем небольшие пояснения (не Скрябина) и стихи Скрябина, относящиеся к избранным мной отрывкам и то не в полной виде.

217. М.А. объявляет I. Вступление исполнение Хор твор. сил природы I часть Первая часть

218. М.А. объясняет стихи. Молний волны 2 строчка III часть только отр. Волны (говорит стихи М.А.)

219. Гов. М.А. «Ты блеснул» Хор лучей и текст. 2-ой отрывок Хор гор Любовных1. Горы М.А. Хор полет

220. Исполнение Хор Слава исполнение1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Примеры № 1-131. Пример 11. Пример 21. Пример 31. РЕ