Эстетика и композиторская техника Николая Обухова в контексте русского и французского модернизма тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Баркалая, Нино Оттовна

• Баркалая, Нино Оттовна
• кандидат наук
• 2010

Оглавление диссертации кандидат наук Баркалая, Нино Оттовна

Содержание

Введение

Глава I. Эстетическая концепция Николая Обухова в контексте эпохи 31 1. Поиски новых форм искусства в России и Франции в начале XX века

1.1 Культурно-исторический контекст рубежа XIX и XX веков 31 Революция и первая волна русской эмиграции

Русский модернизм: Серебряный век и послереволюционное искусство Русско-французские культурные связи

1.2 Русская мысль в начале XX века: философия и эстетика

1.3 Отдельные примеры синтетических концепций 66 начала XX века. Идеи «art total», всеискусства, сверхискусства

Андрей Белый Василий Кандинский

Символика синтетического искусства: Книга-Шар Сергея Эйзенштейна. Звук и жест: Михаил Чехов, Василий Гнедов, Алексей Гастев, Арсений Авраамов

Звук и цвет: феномен синестезии и эстетика сверхискусства

2. Творческий облик Николая Обухова

2.1 Этапы творческого пути. Судьба наследия. 109 Краткий обзор сочинений

2.2 Эстетика Николая Обухова и идея сверхискусства

2.2.1 Религия и символика

2.2.2 Новая нотация и инструменты

2.2.3 Эссе «Эмоция в музыке»

2.2.4 Стилевые параллели и вопросы исполнительской 147 интерпретации

2.3 Концепция Обухова в контексте музыкально-теоретических 156 систем начала XX века

Арнольд Шёнберг Оливье Мессиан Йозеф Маттиас Хауэр

Эдгар Варез

Некоторые аспекты русской музыкальной теории начала XX века (Александр Скрябин, Болеслав Яворский, Георгий Конюс, Иван Вышнеградкий)

Принцип избегания классической тональности и новый тип

функциональности

Принцип полистилистики

Фактурно-гармонические пласты

Фактурно-гармонические «грани»

Аккордика

Тембро-фактурные приёмы в создании «пластов» и «граней» Распределение диссонантного напряжения в пластах и «гранях» Хроматическая модальность как результат гармонической техники Обухова

1.2 Гармония Обухова в контексте гармонических систем 200 конца XIX- начала XX вв.

1.3 Трактат о тональной, атональной и тотальной гармонии

1.3.1 «Гексатоновая», или целотоновая гамма как основа новой 220 гармонии Обухова. Техника наложения интервалов и пластов

1.3.2 «Атональная» гармония 222 «Атональность» на основе целотоновой гаммы или трезвучия «Атональность» на основе целотонового трезвучия с побочными тонами

<гАтональность» как атоникальность

1.3.3 Битональность

1.3.4 «Абсолютная» гармония

Глава II. Композиторская техника Николая Обухова 1 .Гармония

1.1 Общая характеристика

182

182

182

1.3.5 «Тотальная» гармония

1.3.6 Гармония смешанного типа

Смешение разных гармонических систем в последовательности Смешение разных гармонических систем в одновременности

248

2.Музыкальная форма

2.1 .Новая форма в «Книге Жизни» 2.1.1 Идея синтетического сверхпроизведения

256

255

255

Понятие новой формы Обухова Разновидности музыкальных форм у Обухова Особенности новой формы Структура «Книги Жизни» Жанровые прототипы и сопоставления

2.1.2 Влияние Литургии на форму «Книги Жизни»

2.1.3 Форма и жанр «Книги»

2.2 Структура музыкальных форм Обухова

2.2.1 Принципы строения музыкальных форм

2.2.2 Функции частей форм

2.3 «Психоаналитическая» форма

2.3.1 Синтаксис

2.3.2 «Эмоции» в форме Обухова

Заключение

Приложение:

1.Список литературы: 335 а) на русском языке,

в) на иностранных языках.

2. Хронограф

3. Каталог сочинений: 359 а) хронологический,

в) жанровый.

4. Программы концертов с произведениями Обухова в России 379 2007-2010

5. Компакт-диск с записями двух концертов с произведениями Обухова: 25 мая 2007 года «Скрябин и Обухов - параллели»,

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эстетика и композиторская техника Николая Обухова в контексте русского и французского модернизма»

Введение

Николай Борисович Обухов (1892-1954) был виднейшим представителем музыкальной культуры русского зарубежья. Получив образование в Московской и Петербургской консерваториях, он эмигрировал после октябрьской революции во Францию, где и провёл большую часть своей жизни. Там по сегодняшний день находится всё его наследие.

Настоящая диссертационная работа на тему «Эстетика и композиторская? техника Николая Обухова в контексте русского и французского модернизма» создавалась в соответствии с межвузовским договором 2007 года под двойным руководством: Московской консерватории им.П.И.Чайковского (научный* руководитель профессор В.Н.Холопова) и Университета Париж 8 (научный руководитель профессор Иванка Стоянова).

Важность изучения Обухова подтверждается тем фактом, что с началом данного исследования, в Москве и Петербурге стали интенсивно осуществляться исполнения музыки Обухова и ознакомление отечественных музыкантов и учёных с его наследием. К их числу относятся следующие культурные акции: концерты и конференция в рамках «Дней Николая Обухова в Москве» 25-30 мая 2007 года в Московской консерватории с участием Нино Баркалая, Джея Готлиба (Jay Gottlieb, Франция), Жан-Мишеля Бардеза (Jean-Michel Bardez, Франция), концерт-антология сочинений для фортепиано Николая Обухова 21 декабря 2008 года (исполнитель Нино Баркалая), доклад Е.Польдяевой на конференции «100 русского авангарда» в Московской консерватории в апреле 2010 года, доклады Нино Баркалая на конференциях в Московской консерватории (на конференции к 100-летию Мессиана, на конференции «Постмодернизм в контексте современной культуры», на конференции фестиваля современной музыки «Московский Форам»). В год культурного сотрудничества России и Франции 2010: концерты в рамках фестиваля современной музыки «Московский Форум» 22 и 24 марта с участием Джея Готлиба (Франция), ансамбля «Студия Новой музыки», исполнение оркестром и солистами

Санкт-Петербургской филармонии под управлением Александра Титова «Третьего и последнего Завета» Обухова 4 ноября 2010 года и др.

Актуальность избранной темы

Как творчество, так и личность этого чрезвычайно самобытного композитора по сегодняшний день вызывает огромный интерес у музыкальной, и научной общественности. Этот факт связан, прежде всего, с уникальностью его судьбы и своеобразием творческого облика.

Уроженец Курской губернии Российской империи, потомок старинной-русской дворянской семьи Николай, Борисович Обухов обладал, на наш взгляд, всеми возможностями для того, чтобы быть или хотя бы стать впоследствии, уже после своей кончины, «великим композитором». Этого пока не произошло. Этот факт - музыкальный, человеческий, психологический, исторический, биографический, - заслуживает самого пристального внимания.

К великому сожалению, творчество Обухова, вплоть до недавнего времени, оставалось почти неизвестным на его Родине. Николай Обухов, волею судьбы, как и многие его соотечественники, оказался в эмиграции, всю жизнь думал и творил равным образом в контексте сразу двух культур -русской и французской. Обухов находится на границе культур, веков, стилей, социумов. Это в прямом смысле пограничное положение сыграло решающую роль в его личной жизни и в судьбе его наследия, что, несомненно, представляет собой очень интересный материал для научного исследования.

Изучение эстетики и композиторской техники Обухова приоткрывает возможность рассмотрения тенденций искусства первых десятилетий XX века в особом ракурсе взаимоотношений русской и французской культуры. Это позволяет увидеть сходство и различие этих тенденций, их взаимопроникновение и оппозицию. В данном случае принципиально, что для этих целей выбран именно Обухов. Уникальность этой фигуры, её равноудалённость от всех творческих групп и сообществ, позволяет сделать

такого рода исследование достаточно обширным по охвату сравнений. На фоне композиторов своего времени фигура Обухова выглядит одинокой. Случай Обухова вызывает необходимость глубокого проникновения в контекст эпохи, одновременно с детальным рассмотрением конкретных идей и приёмов его композиторской техники. Задача изучения творчества и личности Обухова актуальна также и по той причине, что и сегодня вопрос об определении границ русского модернизма как целостного эстетического явления остаётся открытым. Это связано с чрезвычайно драматическими* историческими коллизиями и очевидной сложностью и многовекторностью-тех процессов, которые происходили в русском* искусстве в данный период.

Это было действительно- уникальное время, ставшее высочайшей кульминацией, взаимного притяжения двух культур. Оно ознаменовалось тремя событиями - Всемирной выставкой 1900 года в Париже, «Русскими сезонами» Сергея* Дягилева (1909-1929) и многотысячным притоком русских беженцев во Францию после 1917 года. Каждое из этих событий внесло свою лепту в диалог двух культур. Эпоха модернизма в России и во Франции интересна тем, что в этот момент многие аспекты совпали настолько, что даже объективные различия культур в определённый момент оказались как бы сглаженными.

Исторические реалии, связанные с массовой эмиграцией, сыграли важную роль и в судьбе постскрябинского направления. Его частичное перемещение заграницу привело к тому, что эта линия русской музыки, включавшая в себя уникальный сплав особой исполнительской манеры и новаторской композиторской техники, разделилась на отечественную и зарубежную. Символично и то, что именно во Франции искусство двух последователей Скрябина, одним из которых был Обухов, а другим — композитор Иван Вышенградский (1893-1979), нашло приют, а также поддержку и понимание отдельных представителей французской художественной элиты.

Культурное взаимовлияние России и Франции отразилось в почти одновременном возникновении синтетических тенденций, выразившихся в стремлении слияния не только разных видов искусств, но также искусства и науки. Лучшие умы в это время ставили себе задачу реального преображения мира и человечества подобным путём. Творческое соприкосновение французских и русских художников и поэтов было в это время очень сильным и плодотворным. В частности, некоторые русские артисты именно во французской поэзии нашли те идеи, которые они стали развивать впоследствии. Французский символизм - поэзия Малларме, Бодлера, Рембо, Верлена, позднее, — Аполлинера сыграл значительную роль в истории русской поэзии и образовал в ней одно из ответвлений европейского символизма. В- свою очередь, идея «тотального» искусства «art total» французских символистов преобразилась в России в «сверхискусство»1, которое нашло круг своих верных почитателей во Франции уже в 1920-е и 30-е годы. В начале XX века в России особую роль начинают играть философские утопии, повлиявшие впоследствии на возникновение эстетики сверхискусства и произведений с ней связанных.

Не случайно, что все названные выше процессы совпали с существенными изменениями, которые произошли в отношении содержания таких основополагающих для эстетики понятий, как красота, гармония, искусство. Эстетические и этические концепции прошлого терпят почти полное фиаско. Начинается эпоха «по ту сторону добра и зла», эпоха, которую во Франции именуют «Les années folles» («безумными годами»), а в России - Серебряным веком.

Дистанция почти в столетие позволяет сегодня гораздо ярче и явственнее понять одну из наиболее впечатляющих идей того времени, которой и являлась идея сверхискусства. Эта временная разница

' Термин «сверхискусство» был впервые применён русским философом Николаем Фёдоровым (1829-1903) в 1899 году в статье «О драмах Ибсена и о сверхискусстве». В дальнейшем он встречается не только у философов (Д.Мережковского), но и у поэтов-символистов (А.Белого, В.Иванова), а начиная с 1910 года также и у футуристов (Д.Бурлюка, В.Хпебникова, А.Кручёных). В наши дни данный термин чаще употреблялся в литературоведении и культурологи (С.Аверинцев).

предоставляет нам также возможность проследить и те коллизии, которые происходили с данной идеей в творчестве Николая Обухова, и особенно в его грандиозном синтетическом произведении - 24-хчасовой «Книге Жизни» для солистов, хора, оркестра и Звучащего Креста2.

Сегодня, уже в XXI веке, необходимо постичь смысл творчества Николая Обухова, попытаться дать ему оценку в контексте смены исторических эпох и двух культур. Его наследие необходимо осмыслить также и с точки зрения, изменения композиторских техник и даже представления о том, кем; являлся композитор и какова- была его роль в искусстве и обществе.

Степень научной разработанности

Несмотря на то, что творчество Обухова всегда вызывало большой интерес профессионального музыкального сообщества, до сегодняшнего дня научных исследований, полностью посвящённых его творчеству, и в особенности, детальному анализу его произведений, сравнительно немного. Существует единственная монография, посвященная Обухову, созданная музыковедом Еленой- Польдяевой. Эта монография была в разное время издана в Берлине и Москве 3. Первоначальные данные по многим источникам об Обухове были почерпнуты именно из этой книги.

В оценке творчества Обухова до сих пор не выработано единодушного мнения. Спорность этой фигуры стала главной причиной её недостаточной исследованности. Обухов как бы разделил музыкальную общественность на два противоположных лагеря, к одному из которых, условно,, принадлежали, к примеру, Равель, баронесса Оссенак де Брогли, и отчасти, Прокофьев, а к другому - к примеру, Метнер и большинство французских и русских

2 Croix Sonore - электроакустический инструмент, изобретённый Обуховым.

3

Польдяева Е. Послание Николая Обухова. Реконструкция биографии. Берлин, Ostueropa-Forderung e.V., 2006.

Польдяева Е.Г. Послание Николая Обухова: Реконструкция биографии. М., Русский путь, 2008.

музыкальных критиков. Вплоть до 1970-х годов Обухов оставался «интересной фигурой», «мистиком», главные достижения которого состояли в изобретении новой нотации и электроакустического инструмента Звучащего Креста. Именно Звучащему Кресту и нотации Обухова посвящена львиная доля публикаций и газетных статей о нём. С некоторым допущениями, можно сказать, что до определённого момента, публика и музыкальная общественность делилась на тех, кто Обухова как композитора и мыслителя признавал, и на тех, кто не признавал.

Большая, часть источников- об' Обухове находится в фондах Департамента Музыки Парижской национальной библиотеки. Есть несколько документов в архивах Московской и Петербургской консерваторий, где Обухов учился, в архиве Пауля Захера (Fondation Paul Sacher) в Базеле, в архиве Прокофьева в Goldsmiths College в Лондоне, в библиотеке Louis Notari в Монако, в фонде Николая Слонимского в библиотеке Конгресса США (информация согласно книге Е.Польдяевой). Есть также документы в-личных частных архивах композиторов Андре Жоливе (André Jolivet), Клода Баллифа (Claude Ballif), в Фонде Ивана Вышнеградского в Париже (Fondation Ivan Wyschnegradsky). Неоценимую помощь в сборе материалов!, о музыкальных архивах русского зарубежья оказывают издания, подготовленные Научно-музыкальной библиотекой им. С.И.Танеева. По объективным причинам, процесс обнаружения новых документов, находящихся в частных собраниях и муниципальных и региональных европейских и американских архивах, продолжается по сегодняшний день.

Работа во' французских архивах позволила автору детально ознакомиться^ с творческим наследием Обухова, войти в тесный контакт с французскими музыкантами, и исследователями, ознакомиться с обширной научной литературой на французском языке в области музыковедения, эстетики, философии и их современной методологией и терминологей. Следует отметить, что именно благодаря усилиям французских хранителей

наследия Обухова, Россия сегодня имеет возможность «вернуть» себе Обухова.

Источники и сведения об Обухове, использованные в качестве основы для данного исследования, можно разделить на следующие категории:

1. его личный архив, хранящийся в Парижской национальной библиотеке, включающий подлинники статей в газетах и журналах, брошюру о «Книге Жизни» Карлоса Ларронда4, фотографии и личную переписку как самого Николая Обухова, так и главной распорядительницы его посмертного наследия. - баронессы Марии Антуанетты Оссенак де Брогли (Marie-Antoinette Aussenac de Broglie 1883-1971). Большинство писем переписано или перепечатано её рукой. Остальные документы присутствуют в установленном ею порядке, соответствующем хронологии событий жизни композитора;

2. научные публикации об Обухове в журнале «La Revue musicale», начиная с 1920-х по 1970-е годы;

3. рукописи произведений Обухова в традиционной нотации и в нотации Обухова;

4. произведения и теоретические труды Обухова, изданные в разное время (с 1920-х по 1950-е годы) во французских издательствах;

5. отдельные произведения, переведённые в традиционную нотацию, включая партитуры и голоса, и изданные в 2000-е годы в издательстве Henry Lemoine5;

6. сочинения Обухова, расшифрованные и переведённые в традиционную нотацию Н.Баркалая для их последующего исполнения на концертах;

4

Larronde С. Le livre de vie de Nicolas Obouhow. Paris, Editions J.Hautmont, env. 1930-1931. 32 p.

5 Издательство Henry Lemoine является на сегодняшний день основным владельцем прав на гадание сочинений Николая Оабухова.

7. короткий фильм 1934 года режиссёра Жермен Дюлак (Germaine Dulac) с фрагментом «Книги Жизни» в исполнении автора, певицы Луиз Мата (Luise Matha) и баронессы Оссенак де Брогли;

8. записи радиопередач французских музыковедов и композиторов 1980-2000-х годов из архивов Национального института аудиовизуальных материалов (INA)6 и Radio France, включающие в себя исполнение некоторых сочинений баронессой Оссенак-де Брогли и самим Обуховым;

9. записи сочинений Обухова, в числе которых «Третий и последний1 Завет» для солистов, оркестра, Звучащего Креста и органа под управлением Райнберта де Jley (Reinbert de Leeuw), записанный на Голландском фестивале в Амстердаме 17 июня 2006 года; сочинения для фортепиано в исполнении Нино Баркалая (Московская консерватория 21 декабря 2008); сочинения для фортепиано в исполнении франко-американского пианиста Джея Готтлиба (CD: Classique-Sisyphe, 2010); записи камерных сочинений (Московская консерватория 30 мая 2007), запись фрагментов «Книги Жизни» в оркестровке студентов Парижской национальной консерватории 1981 года.

Состояние рукописей сочинений Обухова можно охарактеризовать следующим образом: наибольшую трудность для расшифровки представляет собой часть рукописей, написанных в его собственной нотации. Большинство сочинений представлено в нескольких вариантах, многие из которых не завершены. Партии оркестровых голосов часто либо совсем отсутствуют, либо присутствуют в неполном виде.

Следует отметить, что во Франции, где Обухов провёл большую часть своей жизни (начиная* с 1919 года), интерес к его творчеству постоянно проявляли видные композиторы, музыкальные и общественные деятели. Огромную роль в творчестве и судьбе Обухова сыграл Морис Равель. Равеля Обухов называл своим единственным Учителем. Сколь важны были для него отношения с Равелем, свидетельствуют многие факты биографии. Однако за исключением устных отзывов, личных писем, а также свидетельств

6 Institut national de l'audiovisuel (INA).

постоянных административных хлопот по поводу созданного Равелем в 1920-е годы комитета поддержки Обухова, какого-либо письменного отзыва Равеля о творчестве Обухова не сохранилось.

Отдельную главу в жизни и творчестве Обухова представляет собой его сотрудничество с выдающейся пианисткой и музыкальным деятелем баронессой Марией Антуанеттой Оссенак де Брогли. Очарованная его музыкой и идеями, она почти оставила в середине 1930-х годов блистательную пианистическую карьеру ради исполнения музыки Обухова-на Звучащем Кресте. Именно-она стала впоследствии его душеприказчицей и наследницей, передав через доверенное лицо уже в 1966 году архив и рукописи произведений в фонды Парижской национальной библиотеки. Она же после его смерти основала комитет поддержки творческого наследия Обухова, куда входили почти все видные деятели французской культуры. Её же усилиями в 1957 году был проведён композиторский конкурс имени Николая Обухова, первым и единственным лауреатом которого стал композитор Жак Бондон (Jacques Bondon 1927-2008).

Однако, несмотря на деятельное участие в судьбе Обухова Равеля и Оссенак де Брогли, более широкое признание его творчества во Франции состоялось значительно позднее - в 1970-е и 80-е годы. Интерес к Обухову в это время возник благодаря усилиям его единственного близкого' друга, композитора Ивана Вышнеградского. Именно с подачи Вышнеградского, композиторы Клод Баллиф (Claude Ballif 1924-2004) и Ален Банкар (Alain Bancquart) осуществили концерты с исполнением музыки Обухова. Сегодня их дело продолжают композитор и музыковед Жан-Мишель Бардез и выдающаяся пианистка, педагог, Президент Общества Ивана Вышнеградского, президентом которого был ранее Баллиф, Мартин Жост. Именно она предоставила многие ценные сведения и автору настоящего исследования. В частности, будучи в течении многих лет ближайшей сподвижницей и исполнительницей произведений Вышнеградского, ею были опознаны авторграфы Вышнеградского на титульных листах сочинений

Обухова. Это даёт основание полагать, что Вышнеградский был в числе переписчиков и редакторов сочинений своего друга, и, очевидно, сделал всё возможное, чтобы каталог его произведений был зарегистрирован в SACEM7, что и позволило, в конечном итоге, несмотря на все превратности судьбы, как самого Обухова, так и его произведений, сохранить его наследие.

К числу композиторов и критиков, проявлявших интерес к Обухову в 1940-е и 1950-е годы принадлежали композиторы Марсель Орбан (Marcel Orban 1884-1958>и Клод Дельвинкур (Claude Delvincourt 1888-1954), Артюр Онеггер (Arthur Honegger 1892-1955), писавший статьи в поддержку Обухова-и его новой нотации8, а также Оливье Мессиан (Olivier Messiaen 1908-1992), по некоторым устным свидетельствам (в частности, Баллифа), анализировавший некоторые сочинения Обухова в своём классе в Парижской национальной консерватории.

В. 1946- году издательством- Дюран (Durand) была издана так называемая «Коллекция Николая Обухова»9. В'этом сборнике собраны пьесы Бетховена, Шопена, Мессиана и Онеггера' и других композиторов, представленные одновременно и в классической, и в обуховской новой нотации. Существенное внимание уделял Обухову в своих статьях и музыкальный критик Жозе Брюир (José Bruyr 1889-1980). Он, в своё время, отнёс Обухова, к представителям так называемой «Парижской школы»10. Другой известный критик и современник Обухова, Раймон Пети (Raymond Petit 1904-1992), в своих статьях анализировал, прежде всего, эстетику Николая Обухова11.

Начиная с 1960-х годов Обуховым, с подачи композитора Ивана Вышнеградского, заинтересовался Клод Б ал лиф. Благодаря' его усилиям,

7 Société des auteurs compositeurs et éditeurs de musique (SACEM). Общество композиторов и издателей.Французская государственная организация по защите авторских прав в области музыки.

8 Honegger A. Préface // Obouhow N. Traité d'harmonie tonale, atonale et total. Paris, 1947, P. IV.

9 Collection de Nicolas Obouhow. Pièces pour piano transcrites en nouvelle notation simplifiée Nicolas Obouhow. Paris, Durand, 1946.

10 «Парижская школа» объединяет французских композиторов и композиторов-выходцев из Центральной и Восточной Европы, живших в Париже в 1920-е и 30-е годы, в числе которых были Прокофьев, Тансман, Харшеньи, Мартину, Михаловичи, Н.Набоков и др.

11 Petit R. Introduction à l'oeuvre de Obouhow //La Revue musicale. 1972. №290-291. P.27-39.

впервые после длительного перерыва творчеству Обухова и Вышнеградского

10

был посвящён двойной номер журнала «La Revue musicale» 1972 года . Он также способствовал исполнению их сочинений на Radio France. В свою очередь, руководивший в то время программами Радио Франс композитор Ален Банкар посвятил творчеству позднего Скрябина и так называемых

1 7

«русских постскрябинистов» , в частности, и Обухову, ряд концертных радиопередач и статей. Именно Банкар стал в начале 1980-х годов инициатором уникального проекта, осуществлённого силами тогда ещё студентов Парижской национальной консерватории. Это был проект оркестровки фрагментов клавира «Книги Жизни» Обухова, хранившегося в Национальной библиотеке. Одним из участников проекта был композитор Тристан Мюрай (Tristan Murail). Председатель общества музыкального анализа Франции композитор Жан-Мишель Бардез, многие годы занимался расшифровкой ш подготовкой партитур Обухова для их последующего издания, что сделало его знатоком обуховской композиторской техники. Доклад Бардеза на конференции в мае 2007 года в рамках «Дней Николая Обухова в Москве» предоставил важнейшие сведения о творческом наследии Обухова. Он включал жанровый* каталог произведений Обухова, информацию о состоянии пратитур, а также анализ формы и гармонии некоторых сочинений. Существенное внимание Обухову уделяли также немецкий музыковед Детлеф Гойови и американский музыковед Лари Ситски14.

Интерес к творчеству Обухова в 1920-е годы проявляли русские критики, эмигрировавшие-впоследствии во Францию, - Борис Шлёцер (Boris de Schloezer 1889-1969) Пётр Сувчинский. (Pierre Souvtchinsky 1892-1985).

12 ObouhowN. L'Emotion dans la musique // La Revue musicale. 1972. №290-291. P.55-61.

13 Автором термина «постскрябинизм» во Франции в отношении творчества Обухова и Вышнеградского также с подачи Вышнеградского стал Клод Баллиф.

14 Gojowy D. Zwölftontechnik in Russland // Melos, 1972. № 3. S.130-141.

Sitsky L. Nikolai Obukhov: Mystic Beyond Scriabin // Music of the repressed Russian avant-garde, 1900-1929. Westport, Greenwood Press, 1994.

После революции творчество Обухова оказалось на периферии отечественного музыкознания. Впервые после 1917 года им заинтересовались в 1970-е годы композитор Эдисон Денисов, музыковеды Юрий Холопов, Алла Григорьева, а впоследствии, начиная с конца 1980-х годов, Тамара Левая и Елена Польдяева. В статье 1983 года «Кто изобрёл 12-тоновую технику»15 Ю.Холоповым была предпринята первая попытка осмысления теоретического наследия Обухова в отечественном музыкознании. Однако ввиду недоступности наследия Обухова, крайне малого- количества изданных произведений во Франции и полного их отсутствия в России, анализ его сочинений до сегодняшнего дня не был возможен.

Как уже отмечалось, большая часть публикаций об Обухове состоит из рецензий на его концерты, полемики о его новой нотации и созданном' им вместе с французскими физиками Мишелем Бийодо (Michel Billaudot) и Пьером Довилье (Pierre Dauvillier) электроакустическом инструменте — Звучащем,Кресте. Несоразмерность наследия Николая Обухова в сравнении с количеством серьёзных исследований, касающихся его творчества, очевидна. Причина данного факта состоит в сложности и необычности данной фигуры, а также объективными обстоятельствами, возможно, препятствовавшими её объективному научному осмыслению.

К таким обстоятельствам можно отнести прижизненную мифологизацию личности и произведений Обухова (в особенности, «Книги Жизни»), происшедшую не без участия самого композитора16. Эта мифологизация стала, отчасти, причиной тенденциозности во мнениях о его творчестве. Трудность расшифровки его сочинений также стала, очевидным препятствием для исполнения его произведений. Эта трудность связана и с его новой нотацией, и, особенно, - с его индивидуальным музыкальным синтаксисом и символикой. Его произведения, во многом, до сегодняшнего

15 Холопов Ю. Кто изобрел 12-тоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Первая треть XX века. ГМПИ им.Гнесиных, вып.70. М., 1983. 1 См. об этом в книге Е.Польдяевой.

дня остаются «вещью в себе», подобно неким зашифрованным средневековым манускриптам, хранящимся в библиотеках старинных университетов и монастырей.

Сравнительно небольшое количество исследований творчества Обухова имеет истоки в особенностях его личности и судьбы. Его эстетика и композиторская техника оказалась в объективным причинам в исторической изоляции. Творчество таких последователей Скрябина, как Обухов и Вышнеградский, не оказалось востребованным современниками в России. Оно также не было в полной мере воспринято, хотя и по иным причинам, большинством их современников и во Франции.

Автор настоящей работы опирался в своем исследовании на все названные выше материалы и источники. Ценная информация была почерпнута также и при личном общении и консультациях со свидетелями эпохи, исполнителями, пропагандистами и хранителями творчества Обухова, - музыковедами, композиторами и членами семей композиторов. В их числе Мартин Жост (Martine Joste), Ален Банкар (Alain Bancquert), Жан-Мишель Бардез (Jean-Michel Bardez), Ги Ребель (Guy Reibel), Иванка Стоянова (Ivanka Stoianova), дочь композитора Андре Жоливе - Кристин Жоливе-Эрли (Christine Jolivet-Herlich), директор департамента музыки Парижской национальной библиотеки Катрин Массип (Catherine Massip).

Важное значение для-настоящей работы имеет также ознакомление с общефилософской, эстетической и особенно эпистолярной литературой, касающейся эпохи модернизма во Франции и России, русского Серебряного века и Первого авангарда. В ■ этой связи необходимо выделить материалы, связанные с жизнью и творчеством поэтов А.Белого, А.Блока, К.Бальмонта, О.Мандельштама, В.Хлебникова, Г.Аполлинера, С.Малларме (Stéphane Mallarmé), Б.Сандрара (Blaise Cendrars), философов В.Соловьёва, Н.Бердяева, Р.Генона (René Guénon), художников В.Кандинского, К.Малевича. Представления об утопических эстетических и философских концепциях в России черпались из произведений Е.Блаватской, Д.Мережовского,

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Баркалая, Нино Оттовна

Заключение

Пережив вместе с Европой кризис гуманизма, новая философия и эстетика пришли в России к такому типу сознания, в основе которого лежало соединение новейших течений в искусстве, самых современных научных идей с новой трактовкой православия.

Оказавшись в изгнании, русские философы находили аудиторию не только в среде европейских интеллектуалов, но и в среде русских артистов, которые в свою очередь пытались продолжить начатые ещё в России художественные эксперименты. Главной целью такого рода экспериментов часто было создание нового преображающего искусства будущего, значительно позднее названного сверхискусством.

Идея сверхискусства была одной из важнейших мифологем начала XX века. Его истоки находятся в v западноевропейском «тотальном» искусстве, или «art total». Эстетическая > концепция сверхискусства в России, в отличие от «art total», была связана прежде всего с религиозным опытом и с крайним эсхатологизмом.

Эстетическая концепция «тотального» искусства, или сверхискусства, нашла отражение в сверхпроизведении - «Книге Жизни» Обухова. В диссертации впервые рассматриваются возможные параллели в идеях и образах «Третьего Завета» Мережковского, «Второй симфонии» Белого и «Третьего и последнего Завета» Обухова.

Вопросам воздействия на человеческую психику Обухов придавал первостепенное значение. Итогом его размышлений на данную тему стал трактат «Эмоция в музыке». Трактат рассматривается с точки зрения связи понятия «эмоции» у Обухова с его новой «психоаналитической» формой, а также «абсолютной» и «тотальной» гармонией, электроакустическими инструментами и всеми прочими новациями его музыкального языка.

Всю жизнь Обухов был верен собственной системе ценностей, выраженной в его индивидуальной символике, а также в новой системе музыкальной нотации и «абсолютной» гармонии в замысле и изобретении электроакустических инструментов - Звучащего Креста, Волн, Эфира, Кристалла. Однако, наряду с очевидным новаторством, связанным с идеей непременного синтеза искусств и науки, Обухов в некоторой степени опирался и на классические музыкальные традиции. Он также использовал в своём творчестве революционные песни и национальный фольклор.

Обухов свято верил в преображающую силу искусства. Он также верил в свою силу, как Творца нового мира. Он, подобно некоторым своим современникам - Скрябину,, Шёнбергу или Мессиану,- чувствовал свою роль как некую миссию. Важной особенностью эстетики Обухова было* чуткое вслушивание и всматривание в действительность с мыслью об одновременном и немедленном её преобразовании и преображении в своем времени и пространстве. При- этом собственное «Я» у него как бы дезавуируется. Обухов пытается установить свои собственные правила игры. Он, подобно автору романов XVIII века, обретает Маску некоей анонимности, скрывающей' его- истинное лицо, становится Николаем Просветлённым - Nicolas Illuminé, Экстатическим- - Nicolas Extasié, или Блаженным - Bienheureux. Интересно, что сам автор становится под, этой Маской-частью творимого им произведения, ведь важнейший персонаж его «Книги жизни» - един в трёх лицах (Просветлённый, Исступлённый и Блаженный). Даже на титульных листах своих произведений Обухов именовал себя именно таким образом.

Придуманность и символическая продуманность творчества, обретение нового Имени (Маски), безгранично*вольный стиль-в рамках установленных им самим правил и вследствие этого склонность< к «жонглированию» жанрами, к интеллектуальной' игре — всё эти важные свойства присущи Обухову, его композиторской технике и стилю в целом.

Интересно, что Обухова как бы не волнует вопрос чистоты собственного стиля, чем он резко отличался от композиторов-современников. Его музыка, взрывается изнутри посредством свободного сведения воедино явлений самого разного »порядка: исторических эпох, композиторских техник и даже религий. Его собственная прогулка по лабиринтам Востока и Запада, прошлого и настоящего, классического и неклассического приводит его к той самой синкретичности мышления, которая координирует не только и не столько с новейшими тенденциями, сколько с праосновами искусства.

В задуманной Обуховым концепции, воплощённой в его эстетике, символике и композиторской технике, можно отметить две важные и связанные друг с другом особенности:

1. привнесение в ткань музыкального произведения экстрамузыкальных компонентов!» - шумов, различных приёмов воспроизведения человеческой речи, «звучащих» жестов (звуко-жестов), цвето-звуковых композиций и др.;

2. выстраивание такого произведения как некоего синтетического действа.

Отчасти эти особенности предвосхищают черты музыкальной эстетики второй половины XX века: у раннего Пендерецкого, Берио, Штокхаузена и ряда позднейших авторов. Конечно, у Обухова не было тех технических возможностей и того арсенала средств, который есть у композиторов сегодня. Но в потенциальном виде все эти приёмы у него уже были. Скорее всего, именно с этим связана была также и его страсть к изобретению новых электроакустических инструментов, поиски необычных тембров, а также пристальное внимание к мелодекламации и жестикуляции, которая должна была являться неотъемлемой частью партитуры и владение которой ставилось в обязанность исполнителям его сочинений.

Обухов обладает чётко выраженным авторским стилем и индивидуальностью. Его язык невозможно перепутать ни с каким другим, и не только из-за внешнего вида его партитур, написанных в новой нотации. Самая важная черта — индивидуальная гармоническая техника, несколько заслонившая собой даже ритмику и мелодику. В этом плане у него много общего с отношением к гармонии у Скрябина, Вышнеградского, Шёнберга и

С.Протопопова. Этим он очевидно отличается от Стравинского, Прокофьева и Мессиана.

Обухов - композитор переходного периода. Он находится между XIX и XX веком, Россией и Францией, музыкой Нового и Новейшего времени. Ему, как и другим радикальным русским композиторам, было свойственно ощущение рубежа историии. Вместе с тем, он чувствовал в себе и миссию осуществить этот переход, воплотить его в своём творчестве. В этом смысле его можно сопоставить с Вышнеградским.

Такие переломные периоды« случались в истории музыки и раньше. Интересно, что те, кто воплощал в своём творчестве истинно революционные изменения, затем оказывались почти забытыми. К примеру, так произошло с творчеством Джезуальдо ди Веноза, Иоганна Себастьяна Баха. Их наследие в полной мере было оценено гораздо позднее. Видно, что такая же участь постигла и, Обухова. Но1 возможно также, что его сочинения ждёт та же судьба в виде открытия их заново в другое время.

Представляя с одной стороны косвенное отражение русского футуризма, с другой, будучи совершенно одиноким и, далёким от него, Обухов-в своей чрезвычайно индивидуальной концепции продолжил линию других непонятых композиторов в истории музыки.

Очевидно, что и в своих новациях Обухов во многом предвосхитил некоторые особенности композиции второй, половины XX века. К их числу относится религиозная эстетика, новаторская гармония, отказ от классических музыкальных форм (у Обухова с середины 1920-х годов), подчёркнутая театральность, интерес к изобретению нового поколения музыкальных инструментов и их использование в собственной музыке и т.д. Но если, условно говоря, «время Мессиана», расцвет творчества которого пришёлся на период после Второй' мировой войны, отнеслось к этим новациям с пониманием, то «время Обухова», период 1920-х и 30-х годов, — чрезвычайно воспротивилось им.

Если попытаться определить конкретное местоположение Обухова в истории музыки, то его эстетика и композиторская техника находятся как раз на пути от Вагнера, Скрябина, Дебюсси к современности. Гармония и в особенности форма у Скрябина, в сравении с Обуховым, представляет собой, несомненно, более раннее явление. Воплотив идею скрябинской Мистерии в «Книге Жизни», Обухов никогда не являлся его эпигоном. Несмотря на справедливое определение Обухова как одного из постскрябинистов, необходимо подчеркнуть, что смысл слова «пост» имеет отношение только к претворению в реальность его синтетических идей.

Предпринятое в данной диссертации исследование может способствовать в дальнейшем исполнению партитур Обухова, включая также и воссоздание изобретённых им электроакустических музыкальных инструментов, а впоследствии, при благоприятном стечении обстоятельств, и в исполнении полной партитуры «Книги Жизни» в условиях заданного Обуховым архитектурно-сценического пространства и музыкально-театральной ситуации.