Семантика лирической интонации в музыке А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Царенко, Ирина Николаевна

• Царенко, Ирина Николаевна
• кандидат искусствоведения
• 2002

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Царенко, Ирина Николаевна

Введение

Глава I. Музыка композиторов нововенской школы: между «антиромантизмом» и «атональностью»

§ 1. Метаморфозы лирической интонации в «антиромантическом мятеже» XX века

§ 2. Программы, сюжеты, тексты и жанры произведений композиторов нововенской школы

§ 3. Новации в сфере звуковысотной организации в начале XX века

Глава П. Семантизация лирических интонаций в музыке композиторов-нововенцев

§ 1. Типичные лирические интонации в условиях новой системы звуковысотной организации

§ 2. Семантизация мотивов, обусловленных новыми звукоотношениями

§ 3. Приемы звукописи в процессе семантизации музыкального языка композиторов-нововенцев Заключение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Семантика лирической интонации в музыке А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна»

Понятие «интонация» прочно закрепилось и в работЗх'по музыковедению, и в исполнительской практике, и в повседневном музыкантском обиходе. Оно, конечно, достаточно метафорично, но вместе с тем и емко. С одной стороны, понятие «интонация» позволяет фиксировать в конкретной формулировке определенные звуковые конфигурации, являющиеся структурами музыкального языка — например, «интонация вздоха», «интонация фанфары», «интонация вопроса». С другой - специфическую исполнительскую интонацию, создаваемую за счет тембровой дифференциации музыкальной ткани, темповых колебаний, манеры интонирования и т. д. Широкий диапазон интерпретаций этого определения (лексема, этема, фигура, интонационная формула, интонационная константа, семантема, знак, интонационный архетип) нацеливает наблюдение на анализ единиц музыкального языка в семантической проекции. Такого подхода крайне недостает науке в изучении феномена «нововенской школы», представленной именами Шенберга, Берга, Ве-берна.

Изучение техники - это рассмотрение средств языка, отдельных элементов музыкальной ткани (звуковысотного контура, гармонии, ритма, фактуры и др.). Эти средства не являются семантически нейтральными, но они и не идентичны структурной единице музыкального языка, которую в нашей работе мы обозначаем как «интонацию». Выбор именно этого понятия обусловлен его смысловой насыщенностью и широким распространением в музыковедческой практике. Кроме того, в отечественном музыковедении сложилась определенная традиция отождествления функций интонации и знака. В подтверждение сошлемся на высказывания видных исследователей:

В музыкальной, как и в словесной речи, мысли состоят из ряда отдельных слов и каждое слово в данной мысли точно выражает свое 3 значение и имеет законченную форму. Такое законченное по форме слово в музыкальной речи, выраженное большим или меньшим числом звуков, называется интонацией» (Б. Яворский);

Бытующие интонации, из которых складывается «устный интонационный словарь» эпохи - это особый, специфический именно для музыки как искусства вид знаков» (М. Арановский).

Утверждение достаточно ясно выраженной семантичности многих средств системы музыкального языка противостоит распространенной точке зрения, согласно которой все зависит от конкретного контекста. Вне его отдельные музыкальные средства не обладают не только какими-либо смысловыми значениями, но даже и сколько-нибудь определенными возможностями. Попутно заметим, что структурная единица музыкального языка в музыковедческих работах часто отождествляется с так называемыми выразительными средствами музыки. Но эти средства (аккорды, интервалы, звуковысотные и ритмические рисунки) представляют грамматический уровень музыкального языка.

Эмоционально-выразительный смысл интонации не принадлежит какому-либо отдельному элементу музыки, а создается их суммой. Следовательно, интонация как структурная единица возникает в совокупности связей элементов между собой. Эту сумму Л. Мазель обозначил как «первичный комплекс», который, закрепившись в общественном сознании, стал семантической единицей музыкального языка. Такая единица, по утверждению М. Арановского, возникает на уровне мелодии и представляет «сверхсложный сегмент»' музыкальной'' ткаМГ'Подобногб' взгляда на мелодию как концентрат музыкального смысла придерживается и М. Папуш, в работе которого мы читаем: «Мелодия. предстала как одноголосная линия, одноголосная последовательность звуков, на которой свертываются все функциональные отношения целого и которая музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей» (105, с. 174).

Трактовка мелодического оборота как интонационного экстракта встречается во многих музыковедческих исследованиях. Часто понятия «мелодия» и «интонация» употребляются как синонимы: «интонационно-мелодическое зерно», «мелодическая интонация» (В. Цытович), «интонации, что сохраняются в своей мелодической неизменности веками.» (Л. Алексеева) и т. д. Примечательно, что Р. Лаул в своем исследовании творческого метода Шенберга оперирует именно понятием «интонация», понимая под ней мотив как осмысленный фрагмент мелодической линии.1 Более того, о мотиве как структурной единице говорит и сам Шенберг: «Нужно помнить, что главной целью додекафонии является сочинение путем применения одной последовательности звуков, которая должна функционировать, по крайней мере, как мотив» (168). Веберн в «Лекциях о музыке также определяет мотив как «наименьшую часть музыкальной мысли, обладающую самостоятельностью» (28, с. 35). В фундаментальном труде Э. Курта мы также встречаемся с мелодическими конфигурациями, выполняющими функции знака. Автор так и называет их: «мотив томления», «мотив вопроса», «мотив судьбы» и др. Таким образом, семантической единицей музыкального языка является мотив, который объединяет и ритм, и гармоническое тяготение.

Характер мелодии обусловливается конкретной музыкальной системой, техникой, стилем. Несмотря на то, что Шенберг и Берг применяли серию как тематически-мелодическое средство, мелодика, лишенная тональной базы, казалась оторванной от жизни, неестественной! В результате мотив, обладающий в классико-романтической музыке устойчивой семантикой, стал практически неузнаваем в иной организационной системе. Как только слух (а точнее, разум, интеллект) проник в за

1 «Концентрация интонационной энергии в мельчайших отрезках мелодической линии.» (66, с. 47); «Приведенные мотивы имеют все. качества шенберговской интонации» (там же, с. 45); «.интонационная напряженность мелодии, сконцентрированной в каждом отдельном интервале» (там же, с. 52). кономерности новой техники, возникла потребность осмысления музыки, организованной по ее принципу.

Изобретенный Шенбергом метод сочинения с помощью двенадцати соотнесенных только между собой тонов настолько отличался от традиционной и даже усложненной до максимального предела тональности, что долгое время произведения этих художников были обречены на непонимание, полностью не преодоленное и до сих пор. Музыка нововен-цев воспринималась не просто как абстрактная, а как сконструированная, искусственно созданная, математически просчитанная, то есть бездушная и формальная. В фокусе исследований длительное время находилась прежде всего их сенсационная композиторская техника, содержательный же пласт музыки, ее смысл оставались непонятыми или понятыми искаженно. Анализ произведений нововенцев в результате не выходил за пределы уровня грамматики музыкального языка, его технической стороны2. Или же, напротив, отмечалось несоответствие этой техники языковым нормам классико-романтической эпохи, трактуемое как достаточное основание для отрицания ценности самой музыки и искаженного понимания ее смысла.

Временная дистанция заставила по иному отнестись к антиромантическим декларациям Шенберга и проследить романтический генезис музыки композиторов-нововенцев. Новый поворот в научном осмыслении наследия композиторов «нововенской школы» заключается в осмыслении их музыки именно как лирики, с присущим ей особым тоном высказывания.

2 Из письма А. Шенберга Р. Колишу:

Ты правильно определил серию моего струнного квартета. Это, должно быть, большой труд, и я не думаю, что мог бы найти достаточно терпения для этого. Так ты думаешь, есть какая-нибудь "польза" от этого знания? Не могу себе представить. По моему убеждению, для композитора, который еще не разбирается хорошо в применении серий, это может быть побуждением действовать так, чтобы почерпнуть чисто ремесленные указания о возможностях сочинения на основе серий. Но эстетические качества из этого Не открываются, разве что попутно. Как ни часто я это делаю, я еще слишком мало предостерегаю не переоценивать анализы, которые ведут только к тому, с чем я боролся - к познанию, как это сделано, в то время как я всегда старался помочь осознать, что это» (168).

Мы отдаем себе отчет в том, что понятия «лирика», «лиризм», «лирическое» в музыковедении очень часто приобретают оттенок поэтической метафоры. Исключение составляют определения лирики как внешнего признака жанра (вокальная лирика) и как поэтического рода (хотя в данном случае лирика понимается достаточно широко и включает в себя всю музыку вообще). В связи с этим выскажем несколько замечаний.

Коль скоро понятие «лирическая интонация» укрепилось в музыковедческом лексиконе, значит, за ним стоит особая образность, иначе оно не имело бы никакого смысла. Поэтому существование лирической интонации не стоит подвергать сомнению, и если определение ее специфических отличий и представляется довольно затруднительным, то это еще не повод отказываться от попытки их охарактеризовать.

Предвосхищая возможные вопросы («можно ли говорить о лирической интонации в сугубо лирическом музыкальном искусстве?», «чем лирическая интонация отличается от любой другой?»), отметим следующий момент. Если согласиться с этими возражениями (то есть признать бессмысленность разговора о специфике лирической музыкальной интонации), то следует согласиться и с тем, что существует большое количество произведений, как музыка не воспринимаемых (и среди них многие сочинения композиторов-нововенцев), так как об их лирическом содержании сколько-нибудь серьезного разговора не ведется.

Поскольку понятие «лирика» чаще всего соотносится с музыкальным романтизмом, то названная тема видится как попытка обнаружить черты преемственности музыки Новой Вены именно с культурой предшествующего века. Сходство, к примеру, композиторской техники Ве-берна с нидерландской школой или «неоклассицизм» Шенберга - вопросы более разработанные и менее спорные. Что же касается романтизма, то откровенное противопоставление ему «нововенской» школы довольно распространенная в музыковедческом обиходе точка зрения, 7 тем более что многие высказывания Шенберга, казалось бы, ее подтверждают. Но наряду с такими решительными заявлениями глава нововенской школы (а вслед за ним Веберн и Берг) не уставал подчеркивать, что их звуковысотные новшества находятся в прямой связи с процессом з эволюции музыкального языка.

Однако взгляд на музыку Шенберга, Берга, Веберна как на продолжение высоких традиций XIX столетия гораздо легче подтвердить высказываниями самих композиторов, чем ощутить при непосредственном восприятии. Здесь мы сталкиваемся со следующей проблемой: обнаружение языковой общности «интонационного фонда» с лирикой XIX века интеллектуальным путем - еще не гарантия непосредственной реакции слуха на эту музыку как на лирическую. И аргументы теории музыкального языка не могут в одночасье изменить психологию восприятия слушателя, ощущающего потребность в централизованной организации музыки.

Поскольку определение лирики и как поэтического рода, и как жанра возникло по отношению к словесному творчеству, нам представляется целесообразным за конкретизацией этого понятия обратиться к работам по теории литературы и стиховедению. Основные признаки лирики как литературного жанра заключаются в следующем: -изображение характера в конкретном переживании; -субъективированность этого изображения;

-индивидуализированность изображаемого переживания, проявляющаяся в соответственном строе речи.

3 В своей статье «Национальная музыка» Шенберг подчеркивает:

Моими учителями" были, в первую очередь, Бах и Моцарт; во вторую - Бетховен, Брамс,

Вагнер. Многому я научился также у Шуберта, Малера, Штрауса и Регера. Я ни от кого не запирался на замок, поэтому могу о себе сказать: М о я оригинальность объясняется тем, что я тотчас же подражал всему хорошему, когда-либо увиденному, даже если я это заметил впервые не у других. И я имею право сказать: я подмечал это достаточно часто впервые у себя. Ибо я не оставал с я при том, что я увидел: я. переработал его и р а с ш и р и л, и это привело меня к но в о м у.

Я убежден, что когда-нибудь будет осознано, насколько это новое глубоко связано со всем л у ч ш и м, что нам было дано как образец» (166, б .138-139). 8

Отсюда вытекает краткость - незначительный объем лирического произведения, единство речевого строя, концентрированность речевых средств, передающих напряженность переживания.

Понятие «лирическая интонация» часто употребляется в работах по теории стиха. Она рассматривается как особый тип интонирования в пределах стихотворной интонации. В. Жирмунский, комментируя исследования Э. Сиверса, указывает особенности лирической интонации в сравнении с интонацией эпической (сказовой) или интонацией драматической (ораторской): «По сравнению с интонацией эпической или сказовой, - пишет автор, - лирическая интонация характеризуется большим разнообразием голосовых модуляций и большей напевной выразительностью. По сравнению с интонацией драматической или ораторской -наоборот, большей монотонней или хроматизмом» (47, с. 67). Этот тип интонирования, лирическая манера произнесения стиха, найдет впоследствии свое выражение и в специфике музыкального интонирования, а приведенное выше определение лирической стихотворной интонации вполне переводимо на язык теории музыки. «Напевная выразительность» говорит о довольно развитой (в сравнении с эпосом) мелодике, «монотония» и «хроматизм» подчеркивают плавность мелодической линии, ее кантиленность, предпочтение узких интервалов в построении линии.

В работе Г. Поспелова фигурирует «экспрессивная интонация лирики»4, выделяя различные грани лирической образности - медитативная, медитативно-изобразительная, описательно-изобразительная, «персонажная», повествовательная лирика. Д. Овсянико-Куликовский пишет об особом роде эмоции, названной им «лирической». Высшего выражения, по мнению автора, лирическая эмоция достигает в музыке, но может проявляться и в поэзии; она существует и в прозе. Есть и другие виды «лирической эмоции», пробуждаемые не звуковыми впечатлениями, а зрительными - сочетанием линий, плоскостей, форм, красок, света и тени. Это лирика архитектуры, пластики, живописи.

Определение сущности лирического в литературе неизменно и по отношению к музыке (естественно, с учетом ее специфики). Композиционные особенности жанра вокальной или инструментальной миниатюры в творчестве композиторов-романтиков обусловлены структурными закономерностями лирического стихотворения, а именно - краткости и лаконизма (при огромной эмоциональной насыщенности). Но, помимо таких внешних признаков, романтическая музыкальная культура выработала своеобразный «интонационный код», закрепленный в связи с поэтической лирикой. Содержание ее апеллирует прежде всего ко всей гамме любовных ощущений.

Наиболее полно интонационность этого рода воплощена в музыкальном наследии романтической культуры5 («лирическое как понятие, прочно связанное с романтизмом.» - И. Родионова6). Романтические истоки сюжетов, коллизий, персонажей, текстов, программы выражены особым «тоном» музыкальной речи. Его специфика наиболее точно определяется понятием «лирической интонации». Как структура музыкального языка, она допускает грамматическую интерпретацию и позволяет анализировать индивидуальную композиторскую технику. Но наряду с этим «лирическая интонация» выражает и определенную образность, эмоциональный тонус, являясь экстрактом характерных черт жанра, стиля.

Говоря о лирической интонации, можно подразумевать неисчерпаемое множество самых различных звуковых сочетаний, так как в музы

4 Интересно сопоставить с этим понятием качество музыкального звучания, названного В. Холоповой «параметром экспрессии» (В. Холопова. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайду-линой).

5 «Лирическое восприятие является важнейшей стороной содержания музыки романтиков.», - подчеркивает Л. Шаймухаметова (149, с. 129). кальном языке не существует какой-либо определенной ее звуковой конфигурации, имеющей бесспорный статус знака. Единственное качество, присущее всякой лирической интонации - это ее речевая природа, реализуемая, соответственно, в мелодике вокального, а точнее, ариозно-го типа. Приоритет мелодии объясняется следующими причинами: во-первых, за мелодическим мотивом почти всегда стоит (или подразумевается) слово, конкретизирующее музыкальную семантику; во-вторых, мотив обладает способностью вбирать в себя многие семантические составляющие - гармонию, ритм, даже предполагаемую фактуру, тембр, темп.

Метафорический характер понятия лирическая интонация требует уточнения в связи с ее терминологической неоднозначностью: с одной стороны, это понятие вызывает в сознании вполне определенную эмоциональную реакцию, но вместе с тем трудно поддается (или почти не поддается) четкой формулировке, удовлетворительной для теории. Тем не менее в терминологическом аппарате музыковеда такие понятия как «лирический герой», «лирический тип драматургии», «лирический сюжет»7 получили широкое распространение и вескую аргументацию. Разработке подобных теоретических проблем посвящены исследования Т. Черновой (147; 148).

Кроме таких общеупотребительных понятий, встречаются и множество иных с определением «лирический». Например, Е. Назайкин-ский, характеризуя специфику музыкальной речи в произведениях Моцарта, говорит о присущей ему «лиричности тона», вызывающем ассо

6 Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке II Искусство XX века: диалог эпох и поколений, т. I, Н. -Новг., 1999 г. 7

Лирический сюжет - это обнаружение лирического субъекта в состояниях, изоморфййх психической жизни человека. Развитие состояний, реакций, их взаимодействие и взаимопроникновение - все это образует своего рода сюжетную канву, очерчивающую все изгибы душевных переживаний, переходы от медитации к острым эмоциональным вспышкам, от внутренней напряженности к раскованности, от созерцательности к действенности и т. д. Поэтому лирический сюжет, в отличие от драматического и эпического, является сюжетом состояний. Каждое новое состояние существенный нюанс соответствует лирической ситуации, в которой и обнаруживается субъект» (106, с. 72). циации с «выразительными движениями юной души» (95, с. 217). Здесь же фигурирует и определение «лирический модус». Исследователь отмечает, что такие модусы наиболее полно воплощаются в произведениях лирического рода, и прежде всего в романтических инструментальных миниатюрах, каждая из которых «являет собой портрет эмоции, чувства, состояния, пусть и опосредованного элементами изобразительности или фабульности» (95, с. 245).

Понятием «лирика» определяется и содержательный, и структурный параметры музыкальной речи. Большую ценность представляют в этом отношении труды В. Цуккермана: «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» и «Выразительные средства лирики Чайковского». Первый из них примечателен тем, что определение «лирический» положено исследователем в основу жанровой классификации. К лирическим жанрам он относит песню, романс, арию, а также их инструментальные варианты - ноктюрн, серенаду, баркаролу, песню без слов, элегию, пастораль, колыбельную. К жанрам наиболее обобщенной лирики отнесены поэмы, медленные части сонатно-симфонических циклов. Такой отбор подчеркивает важнейшие особенности лирики и в содержательном аспекте, и, что еще важнее, в структурном, определяя главный критерий лирических жанров - наличие и главенствующую роль мелодии.

Тот факт, что лирическая интонация связана прежде всего именно с мелодией, подтверждается многими исследованиями. Назовем лишь некоторые из них: Л. Мазель «Роль «секстовости» в лирической мелодике», его же статья «О лирической мелодике Рахманинова», работа М. Арановского «О некоторых стилевых особенностях лирической мелодики Прокофьева» и т. д. Отметим, что не «лирическая гармония», «лирио ческая ритмика», а именно мелодия. Следовательно, метаморфозы ли

8 Например, С. Павлишин, характеризуя шестую ор.19 Шенберга, отмечает: «Лирический характер пьес создается прежде всего выделением мелодических линий» (103, с. 188). рической интонации в XX веке являются следствием изменений, которые претерпевает мелодия.

Выводы, содержащиеся в книге В. Цуккермана «Выразительные средства лирики Чайковского» представляет бесспорный интерес с точки зрения заявленной проблемы. В нем предпринята попытка определить специфические выразительные средства лирики, показать, в каких именно звуковых конфигурациях материализуется «нематериальный» мир лирических образов. К простейшим, «общелирическим», средствам исследователь относит «метрический цикл»9, различные виды опеваний, нисходящие гаммообразные мелодии.10 Эти мелодические мотивы на самом деле являются синтезом собственно звуковысотности, метрорит-ма и гармонических тяготений (именно такое сочетание Л Мазель, как мы уже упоминали, назвал первичным комплексом). Эти мотивы объединяет преобладание в мелодике узких интервалов (преимущественно секундовых ходов), являющихся результатом гармонического тяготения - задержанием к основному тону.

Во втором очерке исследования В. Цуккерман делает акцент на характерных для лирики Чайковского гармониях, отмечая важное значение «углублению тяготений через восходящие альтерации». Эти гармонические явления послужили основой для образования мотива, известного как «мотив томления» и представляющего собой восходящее неприготовленное хроматическое задержание к аккордовому звуку. Таким образом, интонации, представляющие сферу лирических образов, выражаются мотивом (мелодическим оборотом), возникающим как результат функциональной гармонии.

Новый шаг на пути создания своеобразного «интонационного словаря» делает Л. Шаймухамегова. Интонационные стереотипы лирики в

9 В Цуккерман говорит о «вездесущих интонациях, объединяющих. три момента действия: затакт как метрико-мелодическую подготовку, сильную долю как центр напряжения (тяжести) и слабое окончание как разрядку» (142, с. 7). '

10 «.гаммообразность есть одна из основ кантиленности» (142, с. 21).

13 ее классификации включают широкий круг звуковых формул. Это и «галантная фигура» танца, и «знак свирели» (ленточное двухголосие), и знаки-наигрыши, «золотой ход валторны». Эти знаки соприкасаются с лирикой в идиллической пасторали как выражении поэтического восприятия природы человеком, но они не принадлежат только лишь лирической сфере образов и представляют второстепенный пласт. К особому типу знаков относятся и анаграммы, являющиеся, по мнению автора, «эмбрионами лирического движения, в которых слиты воедино мысль, образ, чувство» (149, с.34).

Главная же выразительная роль принадлежит интонациям, возникшим в бытовой вокальной лирике. Среди них лидирующее положение занимают «лирическая секста», «лирическая терция», заключительные элегические обороты песенно-романсной лирики, отдельные характерные ступени лада (IV# в moll как одна из типичных интонаций сентиментальной лирики русского романса), интонация скорби. Основой возникновения характерных интонационных стереотипов бытовой вокальной лирики служит, по мнению автора, лад.

Вывод о неразрывной связи лирической интонации с ладо-гармоническими средствами, более того, о ее происхождении из функциональной гармонии позволяет увидеть причинно-следственную связь между реформированием системы звуковысотной организации нововенской школы и «деформации» лирики в музыке ее представителей.

Итак, суммируем выше сказанное. В данной работе под интонацией понимается мелодический мотив, способный репрезентировать музыкальную тему или (посредством нее) произведение в целом, а более широко - направление, стиль, эпоху. Несмотря на то, что мотив является одноголосной мелодической фигурой, он содержит сложное единство гармонии и метра, при его «напевании» возникает иллюзия гармонического значения, включающая вертикальную структуру и тяготение. Семантическая сущность мотива в романтической музыке создается благо

14 даря гармонии — «резонатору», усилителю интонационной выразительности. Все мелодические красоты романтической музыки генетически связаны с функциональной гармонией, любой мелодический оборот подразумевает определенный гармонический синтаксис. Таким образом, лирическая интонация - универсальная единица музыкальной речи, музыкального «высказывания» в культуре романтизма.

Парадоксально, но отказ от тональности в музыке Шенберга, Берга и Веберна не уничтожил мотив, он сохраняется как мелодическая фигура, «нагруженная» памятью его гармонического значения. Изменившийся гармонический контекст накладывается на ожидаемое слухом функциональное оформление мотива, делая его, на первый взгляд, совершенно неузнаваемым. Так возникает образ, романтический генезис которого «завуалирован» гармоническими закономерностями иной звуковысот-ной системы. Уточненная проблематика исследования, следовательно, заключается в рассмотрении нового облика лирических мотивов в условиях атональной и додекафонной музыки, в определении их структурных; особенностей и наблюдении над их семантизацией.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Царенко, Ирина Николаевна

Заключение

Сегодня от первых атональных опусов нас отделяет почти столетие, и мы можем более объективно оценить, а, главное, объяснить все те процессы музыкального искусства, в начале века воспринимавшиеся как революционные. Композиторы-новаторы того времени давно уже стали признанными авторитетами, родоначальниками целых направлений, имена которых произносятся с определением «классик». Судьба каждого их них - будь то Скрябин, Стравинский или Шенберг - превратилась в своеобразную «музыкальную легенду». И сейчас, благодаря значительной временной дистанции, появилась возможность выяснить, все ли факты их музыкальной жизни соответствуют этой легенде.

Отношение широкой публики к музыке композиторов-нововенцев - пример особенно прочно укоренившихся «музыкальных предрассудков». Г. Эйслер еще в 1924 г. писал: «Музыкальный мир должен переучиться и считать Шенберга не разрушителем и ниспровергателем, а мастером» (164, S. 15). Но мир «переучивается» очень неохотно. Можно привести огромное множество нелестных отзывов о музыке Шенберга, Берга, Веберна, агрессивных в большей или меньшей степени.64 Можно также сослаться на неоднократные заявления композиторов об их приверженности лучшим музыкальным традициям.65 Но доказательства такого рода не могут заменить живого звучания, реального присутствия этой музыки в музыкальной памяти и лексиконе современного слушателя, а без этого трудно говорить о семантике языка нововенцев с достаточной степенью убедительности.

64 Н. Мясковский: «Маленькие пьески (ор.7) для скрипки с ф-п. А. Веберна - правоверного ученика Шенберга - более всего показательны как свидетельство крепости тисков шенберговской школы, но, впрочем, они занимательны, да и коротки, как куриный нос» (134, с. 83).

65 А. Шенберг: «Я не прилагаю слишком больших усилий к тому, чтобы быть «музыкальным пугалом для простачков», а скорее стремлюсь быть естественным продолжателем правильно понимаемой, хорошей, старой традиции!» (168).

Один из отзывов, представляющих редкое исключение в ряду рецензий современников, содержит проницательное предсказание концертной жизни сочинений Веберна: «Нечего и говорить, что сочинения эти не скоро пробьют себе путь на концертную эстраду» (134, с. 84). Здесь же указывается и причина - такая музыка «необычайно трудна для восприятия даже относительно высокоразвитых музыкантов, почему для публики, как и для большинства современных исполнителей, они могут стать лишь поводом для самого оскорбительного глумления.» (там же).

Нерасчлененное отношение к семантике музыкального языка XIX столетия — главное препятствие на пути постижения смысла музыкальных высказываний Шенберга, Берга, Веберна. Структурная единица языка, определенная нами как ритмически оформленный мотив, репрезентирующий функциональные гармонические тяготения, оказалась неразличима слухом при вычленении одного из ее составляющих - гармонического тяготения, вместе с которым была утрачена и интонационная осмысленность самого лирического мотива.

Характерно, что степень сравнительной легкости в идентификации лирической интонации со своим романтическим «эталоном» находится в прямой связи со степенью новаторства в реформировании тональных отношений. Д. Житомирский, анализируя гармонические особенности музыки Скрябина, акцентирует аналогичные эволюционные процессы и в его творчестве. Он отмечает присутствие в реформированных скрябинских ладах мотивов, связанных с тональной системой. Благодаря новому гармоническому освещению эти мотивы приобретают иной характер - «более скрытный, более томный и порою загадочный» (48, с. 538).

Колючая гармоническая ткань «маскирует» простую лирику, создавая «среду сопротивления» для напевной лирической мелодии. Она «утверждает себя «с усилием», заставляя слушать себя совсем иначе, чем если бы гармонии расстилали перед ней гладкий путь» (48, с. 546).

Описанная ситуация очень напоминает лирические темы молодого Мяс

103 ковского. Здесь есть нечто принципиально родственное и пьесам молодого Прокофьева, особенно его лирическим темам. И Мясковский, и Прокофьев также любили «скрывать» простые напевные интонации или несколько «нейтрализовать их простоту с помощью сложной диссонирующей вертикали» (48, с. 546). Какие же усилия требуется прилагать, чтобы преодолеть «среду сопротивления» не просто усложненной, а вообще не соотносимой с тональными нормами вертикали!

Семантизация новых (или кажущихся новыми) мелодических образований затрудняется редким исполнением вокальных сочинений, в которых присутствие слова способствовало бы закреплению за конкретными мотивами круга образов. Еще А. Швейцер писал: «Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенными сочетаниями звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней» (155, с. 331). Шенберг же считал, что современные произведения требуют показа с подробными комментариями, объяснением по частям, отдельным темам, даже тактам, нуждаются в многократном повторении. Только тогда слушатель сможет их понять.

Проблема восприятия музыки композиторов-нововенцев остается проблемой и по сей день. И здесь огромную роль играет фактор, названный Ю. Холоповым «эстетической привлекательностью» музыки. В чем же причина того, что и для сегодняшнего слушателя музыка нововенцев остается эстетически непривлекательной? В этой связи необходимо затронуть ту область интонации, которая связана с нюансами исполнительской интерпретации. По свидетельству одного из современников, сам Веберн «за фортепиано математическое чудо своего произведения превращал в экспрессивную музыку, идущую, прямо к сердцу. При этом особую важность имел один лишь характер музыкального звука (134, с.21). Высокие требования, предъявляемые композиторами «Большой

Тройки» к исполнителям своих произведений, оправданы их действительно существующей сложностью и труднодоступностью.

Шенберг утверждал, что каждое его произведение требует 30-40 репетиций, отказываясь от исполнения при отсутствии таких условий. Известно небывало огромное число репетиций «Воццека» перед берлинской премьерой - 137, причем 14 в полном составе. Штадлен, первый исполнитель Вариаций ор. 27 Веберна, отмечал, что без записанных Ве-берном знаков интерпретации нотный текст утрачивал смысл. Аналогичным примером может служить тщательная работа Шенберга с исполнительницами «Лунного Пьеро». Композитор утверждал: «Я пришел к выводу, что плохие исполнения приносят мне слишком большой ущерб, чтобы я мог допускать их впредь. Для того чтобы моя музыка могла преодолеть предубежденность, она должна быть исполнена так, как задумана» (168). Соответствие интерпретации авторскому замыслу, как мы видим, поставлено во главу угла. Следовательно, если сегодня еще существует эта предубежденность, значит, музыка нововенцев все-таки исполняется не так, как ее представлял себе автор.

Напомним известный фрагмент из письма Веберна Бергу: «.я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой, - музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием» (28, с. 87). Но и переживание это было чем-то иным по сравнению с переживаниями в романтической музыке. Это не бушевание стихии чувств. Задачей творчества в начале XX века было «исчерпание и укрощение душевных недр, придание им формы, и дисциплины, и способности соотражаться со всем мирозданием», овладение «сферой разнузданного чувства» (87, с. 29).

Эта мысль высказана Шенбергом в 1914 году по поводу исполнения Adagio своей Камерной симфонии: «Примечательно, что страсть -всеми постижима! Но в задушевности, целомудренности - высшей форме чувства, кажется, будто бы отказано большинству людей» (168). Та

105 кая тонкость и деликатность, и вместе с тем строгость и организованность в музыкальном выражении чувства привела к тому, что эмоциональность, присущая музыкальным высказываниям Шенберга, Берга, Веберна, или не воспринимается при прослушивании (в серийных сочинениях), или вызывает отрицательные эстетические оценки (в музыке экспрессионистской направленности). А между тем их музыка - это и чувство, и мысль. Причем мысль в такой же мере прочувствована, в какой само чувство осмыслено. Только осознав лирическую сущность музыки нововенцев, можно приблизиться к постижению ее смысла.

Если рассматривать проблему с позиций исполнения, реального озвучивания музыкального произведения, то само наше исследование -это предварительный этап. В нем предпринимается попытка понять, кем были Шенберг и его ученики, как задумывалась их музыка, какие условия сопутствовали ее созданию и дебюту, в контексте каких процессов в смежных областях искусства ее смысл становится более понятен и доступен. «Антиромантизм» нововенцев — это отрицание уже нежизнеспособных, обессмысливаемых тиражированием «клише» романтической лирики. Что же касается вопроса о том, как их музыка была задумана, то ответ на него лежит на поверхности - стоит лишь поверить слову самого композитора, не перечеркивая его при первом же уловленном слухом несоответствии его музыки ожидаемым эталонам. О присутствии этих эталонов в сознании Шенберга, Берга и Веберна неопровержимо свидетельствуют «словесные» указатели - программы, сюжеты, тексты. Кроме того, сами жанры их сочинений ориентируют слух и память на определенный круг и сферу образов. Эти образы «притягивают» и соответствующее им интонационное оформление, и во власти интерпретатора как подчеркнуть, так и перечеркнуть их значимость.

Смысловые акценты, расставляемые композиторами-нововенцами, помогают не только уловить в музыкальной ткани их произведений типичные лирические интонации, но и определить семантику новых инто

106 национных комплексов, связав их с образами, обусловленными поэтическим текстом. Новый звуковысотный контекст изменяет лишь внешние параметры звучания лирической интонации, но он же и помогает осмыслить их новое значение: человек остается тем же, но его внутренний мир встраивается в иную, во многом чуждую ему реальность. Доказательство этой «музыкальной теоремы» и являлось главной целью нашей работы. Осознав и прочувствовав этот вывод, можно приступать и к озвучиванию музыки Шенберга, Берга, Веберна. И если информация, заключенная в сочинениях нововенцев, будет адекватно воспринята слушателем, можно будет говорить о действительной семантике их лирической интонации, о состоявшемся акте художественного общения. Современный исполнитель существует в романтической культурной традиции в ее «аутентичном» виде. Как истолкователь музыки А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна, он сталкивается с их внутренним миром - реальностью, во многом чуждою прекрасным романтическим идеалам. Но эта реальность созвучна нашему времени, его отношению к прекрасным грезам далекой культуры.

Прежде чем мы поставим точку, еще одно немаловажное, на наш взгляд, замечание, находящиеся в прямой связи с названием нашего . «лирического высказывания». Анализируя культурные процессы, нроис- ••>• ходящие в первые десятилетия нашего века, А. Михайлов, на которого мы уже неоднократно ссылались, высказывает мысль, помогающую найти верный подход ко многим музыкальным явлениям современности. Она сводится к следующему: музыкальный язык и форма коммуникации XIX века, воспринимаемые нами как наиболее естественные, на самом деле были уникальными в истории человеческой культуры.

Естественность, непосредственность, доступность, с которой в романтической музыке выражены смысл и идея, - это исключение из правил, а не норма. Для культуры же в целом характерно то, что исследователь называет «трудным состоянием» текста. То есть нормальное со

107 стояние текстов, с которыми мы имеем дело, это не состояние их открытости и полной доступности, а состояние закрытости. Следовательно, в начале XX века происходит вовсе не революция, а поворот культуры к своим традиционным основаниям, когда смысл текста приоткрывается (именно приоткрывается, а не проясняется до конца) перед нами только в результате упорной работы слуха и интеллекта.

Далее цитирую: «Мы еще живем в некоторой иллюзии, что XIX век продолжается и что искусство, в принципе говоря, искусство, которое создает произведение и тексты, что оно с самого начала должно быть понятно и доступно. Нам эта иллюзия очень близка, хотя факты нас от этого отучают, приучая к тому, что тексты существуют в трудном состоянии, то есть состоянии закрытости, и в таком состоянии, когда всякое открытие их, всякое раскрытие их смысла есть процесс и бесконечный, и всегда только начинающийся» (52, с. 62). Музыкальные тексты произведений Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона Вебер-на как раз и представляют собой такие закрытые тексты, глубокую лирическую сущность которых нужно расслышать через препятствия новой звуковысотной техники.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Царенко, Ирина Николаевна, 2002 год

1. Л. Алексеева. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание. Сб. статей, вып. 2. Л., 1980.

2. Л. Алексеева, В. Григорьев. Зарубежная музыка XX века. М., 1986.

3. М. Арановский. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка, 1980, № 10.

4. М. Арановский. Мелодика Прокофьева. Л., 1969.

5. М. Арановский. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

6. М. Арановский. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М., 1974.

7. М. Арановский. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-75 годов. Исследов. очерки. Л., 1979.

8. Б. Асафьев. «Воццек» Альбана Берга // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975.

9. Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

10. Б. Асафьев. Речевая интонация. М.-Л., 1965.

11. Б. Асафьев. С. С. Прокофьев //О музыке XX века. Л., 1963.

12. Б. Асафьев. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыке XX века. М., 1975.

13. И. Барсова. Опыт этимологического анализа// Советская музыка, 1985, №9.

14. И. Барсова. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

15. Н. Бать. О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита // Вопросы теории музыки, вып. 3.1. М., 1975.

16. В. Белинский. Разделение поэзии на роды и виды. // Полное собрание сочинений в 13-ти томах, т. 5. М., 1954.

17. Н. Бердяев. Ренессанс и гуманизм // Смысл истории. М., 1990.109

18. В. Берков. О гармонии Прокофьева // Избранные статьи и исследования. М., 1977.

19. Т. Бершадская. Функции мелодических связей в современной музыке // Критика и музыкознание. Сб. статей. Л., 1980.

20. Е. Бронфин. О современной музыкальной критике. М., 1975.

21. П. Булез. Шенберг мертв // Музыка. Миф. Бытие. М., 1995.

22. Е. Булычева. Р. Леденев: романтические тенденции творчества // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сб. статей, в. 3. Магнитогорск, 1997.

23. В. Валькова. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н.-Новг., 1992.

24. В. Варунц. Комментарий к маргиналиям Шенберга о Стравинском // Музыкальная академия, 1992, № 4.

25. В. Васина-Гроссман. Вокальные миниатюры Антона Веберна (к изучению вокальных стилей XX века) // Музыкальный современник.1. М., 1984.

26. В. Васина-Гроссман. Музыка и поэтическое слово. М., 1978.

27. А. Веберн. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

28. А.'Веберн, Путь к двенадцатитоновой композиции // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

29. Ю. Векслер. Берг и Шенберг: драма художнической дружбы // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст., т. 1. Н.-Новг., 1999.

30. Ю. Векслер. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью // Искусство XX века: уходящая эпоха? т. I. Сб. статей. Н.-Новг., 1997.

31. И. Волков Лирические произведения // Введение в литературоведение. Глава XII. М., «Высшая школа», 1988.

32. Л. Гаккель. Фортепианная музыка XX века. Очерки. 2-е изд. Л., 1990.

33. М. Галушко. У истоков романтической музыкальной критики в Германии // Музыкальная критика (теория и методика). Сб. научн. трудов. Л., 1984.

34. Г. Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

35. Н. Гуляницкая. Гармония XX века: факты, проблемы, теория // Вопросы методологии теоретического музыкознания. Сб. трудов, вып. 66. М., 1983.

36. Н. Гуляницкая. Теоретические основы курса гармонии П. Хинде-мита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., 1979.

37. Г. Гульд. Арнольд Шенберг: взгляд в будущее // Музыкальная академия, 1997, № 2.

38. Е. Гуревич. Вариации на немецко-австрийскую тему. Произведения мастеров нововенской школы в интерпретации немецкой пианистки Э. Пихт-Аксенфельд // Музыка. Мысль. Творчество. У истоков традиций. Исследования. Публикации. М., 1998.

39. Э. Денисов. Додекафония и проблемы композиторской техники //Музыка и. современность. М., 1969.

40. Э. Денисов. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

41. Е. Долинская. Романтические аспекты в музыке уходящего века // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сб. статей, в. 3. Магнитогорск, 1997.

42. Другу и Учителю: Открытое письмо А. Берга А. Шенбергу. Вст. статья, перевод и прим. Е. Таракановой // Музыкальная академия,1994, № 1.

43. Л. Дьячкова. Гармония в музыке XX века. М., 1994.111

44. Л. Дьячкова. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов. РАМ им. Гнесиных, вып. 129. М., 1994.

45. В. Жирмунский. Мелодика стиха // В. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.

46. В. Жирмунский. Композиция лирических стихотворений. Пг., 1921.

47. В. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

48. Д. Житомирский. О гармонии Скрябина// А. Н. Скрябин. Сб. статей. М., 1973.

49. В. Задерацкий. Асафьев и музыка XX века // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура. М., 1986.

50. Западноевропейская поэзия XX века. М., 1977.

51. Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ вв. Сборник. М., 1988.52. «Й свет во тьме светит» О музыке Антона Веберна. 1945-1995. Сб. 21. М., 1998.

52. Я. Йиранек. Теория интонации Асафьева в свете современного марксистского подхода к семантическому анализу музыки // Методологические проблемы музыкознания. М., 1987.

53. В. Каратыгин. О Шенберге. Новейшие течения в западноевропейской музыке // Зарубежная музыка XX век. Материалы и документы. М., 1975.

54. Ю. Келдыш. «Воццек» и музыкальный экспрессионизм // Советская музыка, № 3, 1965.

55. Г. Коган. Теория и история исполнительства// Избранные статьи, вып. 2. М., 1972.

56. Ц. Когоутек. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.112

57. Ю. Кон. А. Шенберг и «критика языка» // Музыка. Язык. Традиция. Л., 1990.

58. Ю. Кон. К вопросу о понятии «музыкальный язык». М., 1967.

59. Ю. Кон. Шенберг // Музыка XX века. Очерки, ч. 2, кн. 4. М., 1984.

60. Ю. Кон. Скрябин и Берг: совпадение или влияние? // Нижегородский скрябинский альманах, вып.1. Н.-Новг., 1995.

61. В. Конен. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994.

62. Э. Краузе. Рихард Штраус. М., 1961.

63. Г. Крауклис. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях XIX века //Вопросы музыкальной формы, вып. 4. М., 1985.

64. Н. Лазарева. Индивидуальное и типическое как категории музыковедческого анализа. Теоретическое исследование. М., 1999.

65. Р. Лаул. Кризисные черты в мелодическом мышлении Шенберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. статей. М., 1972.

66. Р. Лаул. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

67. Т. Левая. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., 1979.

68. Леонтьева. Хиндемит // Музыка XX века. Очерки, ч. 2, кн. 4. М., 1984.

69. М. Лобанова. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

70. Ю. Лотман. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

71. Ю. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970.

72. Л. Мазель. О лирической мелодике Рахманинова // С. В. Рахманинов. Сб. статей и материалов. М.-Л., 1947. .

73. Л. Мазель. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. М., 1965.

74. Л. Мазель. Роль «секстовости» в лирической мелодике //Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956.

75. К. Матиев. Лирическое в искусстве как эстетическое явление. Фрунзе, 1971.

76. К. Мейер. О мелодии // Критика и музыкознание. Сб. ст., вып. 2. Л., 1980.

77. В. Медушевский. Интонационная форма музыки. М., 1993.

78. В. Медушевский. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979, № 3.

79. В. Медушевский. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Киев, 1988.

80. В. Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

81. В. Медушевский. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Сб. статей. Л., 1980.

82. В. Медушевский. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка, 1980, № 9.

83. Я. Милыптейн. Вопросы теории и истории исполнительства. М., 1983.

84. А. Михайлов. Возвращение к естественности // Советская музыка, 7/85.

85. А. Михайлов. Жизнь с музыкой (о Грильпарцере) // Музыкальная жизнь, 19-20/91.

86. А. Михайлов. Из источника великой культуры // Золотое сечение. Австрийская поэзия Х1Х-ХХ вв. Сборник. М., 1988.

87. А. Михайлов. Лирика сердца и разума. М., 1965.

88. А. Михайлов. Поэт и лирический герой. Архангельск, 1960.

89. А. Михайлов. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна114

90. Вопросы искусствознания. IX. (2/96), Москва.

91. А. Михайлов. Романтизм // Музыкальная жизнь, 5-6/91.

92. М. Михайлов. Стиль в музыке. Л., 1981.

93. Е. Назайкинский. Асафьев и перспективы советского теоретического музыкознания // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура. М., 1986.

94. Е. Назайкинский. Звуковой мир музыки. М., 1988.

95. Е. Назайкинский. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

96. Е. Назайкинский. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973.

97. Е. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

98. Е. Назайкинский. Понятия и термины в теории музыки

99. Методологические проблемы музыкознания. Сб. статей. М., 1987.

100. Е. Назайкинский. Слух Асафьева // Воспитание музыкального слуха. Вып. 3. М., 1993.

101. Т. Новикова. Специфика метода идейно-структурных корреляций при интерпретации музыкальных драм А. Шенберга // Музыкальная конструкция и смысл. Сб. трудов. Вып. 151. М., 1999.

102. Д. Овсянико-Куликовский. Литературно-критические работы в 2-х томах. М., 1989.

103. А. Оголевец. Специфика выразительных средств музыки. Эсте-тико-теоретические статьи и исследования. М., 1969.

104. Е. Орлова. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике интонационного мышления. М., 1984.

105. С. Павлишин. Арнольд Шенберг. М., 2001.

106. М. Папуш. К анализу мелодии //Музыкальное искусство и наука.-М. 1973.

107. А. Петров. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Советская музыка, 1985, № 9.

108. А. Порфирьева. Эстетика австро-немецкой поэзии начала XX века и камерное вокальное творчество Веберна // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки.1. Л., 1980.

109. Г. Поспелов. Лирика: среди литературных родов. М., 1976.

110. Н. Поспелова. Скрябин в художественном сознании XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей, т. II. Н.-Новг., 1997.

111. Проблемы музыкального романтизма // Сб. научн. трудов. Л., 1987.

112. С. Раппопорт. Художественное представление и художественный образ // Эстетические очерки, вып. 3. М., 1973.

113. Р. Рети. Тональность в современной музыке. Л., 1968.

114. И. Родионова. Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство XX века: диалог эпох и поколений, т. I. Н.-Новг., 1999.

115. Романтизм в музыке // Критика и музыкознание. Сб. статей, вып. 2. Л., 1980.

116. Б. Розенфельд. Роды поэтические //Литературная энциклопедия, т. 9. М., 1945.

117. В. Розин. Сравнительный методологический анализ концепций Курта и Асафьева // Вопросы методологии теоретического музыкознания. М., 1983.

118. М. Рубин. «Лулу» Альбана Берга// Советская музыка, 1963 , № 4.

119. Е. Ручьевская. Интонационный кризис и проблема переинтонирования//Советская музыка, 1975, №5. -v

120. С. Савенко. Творчество Николая Каретникова и нововенская школа. Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.116

121. Й. Сигети. Скрипичный концерт Альбана Берга // Музыкальная жизнь, 1980, № 5.

122. В. Смирнов. Зарождение экспрессионизма в музыке //Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. статей. М., 1972.

123. Событие года (постановка «Лулу» 1979 г.) //Музыкальная жизнь, № 5, 1980.

124. И. Соллертинский. Арнольд Шенберг // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975.

125. М. Тараканов. Мелодические явления в гармонии Прокофьева

126. Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. М., 1963.

127. М. Тараканов Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

128. М. Тараканов. О выражении конфликтов в инструментальной музыке // Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1965.

129. Л. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1976.

130. Б. Томашевский. Основы теории литературы. М., 1976.

131. М. Фуко. Археология знания. Киев, 1996.

132. М. Фуко. Слова и вещи. Санкт-Петербург, 1994.

133. П. Хиндемит. Окружение. Дирижерское исполнительство // Музыка и время. Мысли о современной музыке. М., 1970.

134. П. Хиндемит. Проблема современного композитора. Из интервью // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

135. В. Холопова. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций. М., 1999.

136. В. Холопова, Ю. Холопов. Антон Веберн. М., 1984.

137. В. Холопова, Ю. Холопов. Музыка Веберна. М., 1999.

138. Ю. Холопов. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

139. Ю. Холопов. Очерки современной гармонии. М., 1974.

140. Ю. Холопов. Проблема основного тона в теоретической концепции Хиндемита // Музыка и современность. Сб. статей. М., 1962.117

141. Ю. Холопов. Современные черты гармонии Прокофьева.1. М., 1967.

142. А. Хохловкина. Вокальная лирика Бетховена // Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956.

143. В. Ценова, Ж. Жисупова. Драма сердца и 12 звуков.

144. В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971.

145. В. Цуккерман. Жемчужина русской лирики // В. Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.

146. В. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

147. Г. Цыпин. Антон Веберн: Логика творчества. Автореф. канд. дисс. М., 1987.

148. В. Цытович. Размышления о роли мелодии в современной музыке // Критика и музыкознание. Сб. ст., вып. 2. Л., 1980.

149. Т. Чернова. Драматургия в инструментальной музыке.1. М., 1984.

150. Т. Чернова. Лирика род музыкальной организации //Проблемы музыкознания, вып.1. М., 1975.

151. Л. Шаймухаметова. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.

152. Л. Шаймухаметова, Г. Зиляева. Модификация темы любви как способ раскрытия образа лирического героя в вокальном цикле Э. Денисова «Страдания юности» // Смысловые структуры в музыкальном тексте. Сб. трудов. Вып. 150. М., 1998.

153. Л. Шаймухаметова. Семантический анализ музыкальной темы.1. М., 1998.

154. Н. Шахназарова. Об эстетических взглядах Шенберга

155. Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2. М., 1973.

156. Н. Шахназарова. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита. М., 1975.

157. Н. Шахназарова. Современность как традиция // Музыкальная академия, 1997, № 2.

158. А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

159. А. Шенберг. Моя эволюция. Убеждение или познание? // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М., 1975.

160. Г. Шнеерсон. О письмах Шенберга // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966.

161. М. Элик. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шенберга // Музыка и современность, вып. 7. М., 1971.

162. Л. Энтелис. Силуэты композиторов XX века. Л., 1975.

163. О. Якупова. Шопен Альфреда Корто // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. Межвузовский сборник статей, вып. 3. Магнитогорск, 1997.

164. Adorno Th. W. Philosophi der neun Musik. Frankfurt, 1949.

165. Donald M. Mac. Schoenberg. London, 1976.

166. Eisler H. Arnold Schonberg, der musicalische Reaktioner. Zum fünfzigsten Geburtstage // Sonderheft der Musicblatter des Anbruch. -Wien, 1924.

167. Eisler H. Musik und Politic. Schriften 1924-1948. Lpz., 1973.

168. Krenec E. Composition mit Twelve Tones // Style and Idea. 1950.

169. Rufer J. Das Werk A. Schonbergs. Kassel etc., 1959.

170. Schoenberg A. Articles /Ed. by M. Armitage. -N. Y., 1937.

171. Schonberg A. Ausgewählte Brieft / Hrsg. v. E. Stein. Mainz, 1958.

172. Schonberg A. Berliner Tagebuch. Frankfurt a. Main, 1974.

173. Schonberg A. Harmonielehre.-Wien, 1922.

174. Wellesz E. The origins of Schonberg's twelve-tone system. Washington, 1958.