Проза Б. Пильняка 20-х годов: Поэтика художественной целостности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Анпилова, Лариса Николаевна

• Анпилова, Лариса Николаевна
• кандидат филологических наук
• 2002

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Анпилова, Лариса Николаевна

Введение.

Глава 1. Миф о революции: сборник рассказов Б. Пильняка «Былье».

Глава 2. Хаос и его самоорганизация в романе Б. Пильняка «Голый год».

Глава 3. Антитеза как принцип создания художественной целостности.

Глава 4. Повесть Б. Пильняка «Красное дерево» в оптике экспрессионистского мировидения.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проза Б. Пильняка 20-х годов: Поэтика художественной целостности»

Б.А. Пильняк - один из крупнейших писателей первых лет становления русской советской литературы, один из основоположников новой русской прозы.

Бесспорную талантливость и самобытность Пильняка отмечали уже многие его современники. Оценивая влияние, оказанное творчеством писателя на современную литературу, В. Гофман в 1928 году писал: «Не боясь преувеличений, можно сказать даже, что из книг Пильняка глянуло на нас «9/10 судьбы» прозаического искусства нашей эпохи. Знак Пильняка оказался, в известном смысле, знаком эпохи, знаком истории»1. Как о «крупнейшем из молодых художников с большим дерзанием и самостоятельностью» писал о Пильняке А.К. Воронский2; «самым крупным писательским именем двадцатых годов» называл его В. Шаламов3. М. Слонимский в своих воспоминаниях отметил: «Имя Бориса Пильняка ярко вспыхнуло в рождавшейся в 1920-1921 годах советской прозе. Он взошел на литературном горизонте как звезда первой величины»4; по признанию Н. Тихонова, «этот человек верховодил тогда в литературе»5 и т.д.

И всё же, отношение к Пильняку было весьма неоднозначно. Признавая яркую самобытность стиля, бесспорную органичность языка писателя, современная Пильняку критика зачастую констатировала отсутствие целостности авторского восприятия действительности, считая «сумбур» и «хаос» произведений писателя отражением его собственного противоречивого сознания (так или иначе, приходя к выводу о «несознательности»): «Пильняк - самый сумбурный, самый нестройный и неясный писатель современности», - отмечал В.П.

1 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928. С. 7.

2 Воронский А. Борис Пильняк // Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 86.

3 Шаламов В. Двадцатые годы (Заметки студента МГУ) // Юность. 1987. №11. С. 40.

4 Слонимский М. Борис Пильняк // Слонимский М. Избр. соч. в 2-х т. Л., 1980. Т. 2. С.515.

5 Тихонов Н. Двадцатые годы // Тихонов Н. Собр. соч. в 7-ми т. M., 1986. Т. 6. С. 515.

Полонский6; «Многое у него не согласуется. - писал А.К. Воронений. - Мысли и образы невозможно свести к одному целостному мироощущению»7.

Литературоведческий анализ порой сводился к решению вопроса о «благонадёжности» писателя, захлёбываясь в истерии политических кампаний, а невиданная популярность писателя перемежалась с жестким официальным неприятием. Как справедливо заметил В. Полонский, «вряд ли другой советский писатель вызывал одновременно столь противоречивые оценки, как Пильняк. Одни считают его не только писателем эпохи революции, но и революционным писателем. Другие, напротив, считают, что именно реакция водит его рукой»8. Отсюда - многочисленные упрёки в «дезориентированности»9, «аполитичности»10, растерянности писателя перед якобы непонятой им действительностью.

Поистине, Борис Пильняк был самым непредсказуемым, самым «нетрадиционным» писателем своего времени. Н. Огнев справедливо назвал Пильняка писателем-анархистом, «сплеча, громящим старые формы»: «Заслуга его в том, что он пытается дать ряд новых стилевых приёмов»11. В поисках определения сущности этих приёмов, современной Пильняку критикой был выработан целый аппарат метафорических определений, от «метельности» и «монтажности» до всеохватного - «пильняковщина».

Отмечалось, в первую очередь, отсутствие разработанного сюжета, замещенное «монтажным» стилем повествования. Эта особенность поэтики Пильняка становилась одним из самых существенных упреков в адрес писателя. Определяя сущность творческой манеры

6 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке) // Полонский В. О современной литературе. Л., 1928. С. 76.

7 Воронский А. Борис Пильняк. Указ. соч. С. 85.

8 Полонский В. Указ. соч. С. 75.

9 Осинский М. Побеги травы (Заметки читателя) // Правда. 1922. 30 апр.

10 Луначарский A.B. Политика и литература IIЛуначарский A.B. Собр. соч. в 8-ми т. М-, 1967. Т.8. С. 59.

11 Огнев Н. Только через массу II Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.-Л., 1924. С. 157, 159.

Б. Пильняка, Г. Горбачёв заметил даже: «Пильняковщина. прежде всего - бессюжетность»12.

Обращала на себя внимание и жанровая «неопределенность» книг писателя. Так в частности В. Гофман, характеризуя «размывку» жанровых границ в произведениях Б. Пильняка, отмечает «стёртость» соотносительных жанровых признаков, когда, по его мнению, сами понятия «роман, повесть, рассказ. утратили конкретный литературный смысл. И вот «Голый год» - называется романом, «3-я столица» - повестью, отдельные главы из «Голого года» именуются ав

1 л тором «поэмой». - и всё это только этикетки» . Гофман обращает внимание и на то, что такого рода «конструктивная нейтральность» приводит к тому, что «стираются границы между отдельными книгами» писателя14, отсюда - обильная самоцитация.

Действительно, возвращение Пильняка к своим собственным текстам поистине не имеет аналогий в литературе. Описывая специфику творческой манеры Б. Пильняка, Н. Огнев отметил: «Художник написал картину и заключил её в рамку по своему выбору. Потом картина ему не понравилась, он разрезал её на куски, распилил рамку и из обрезков и распиленных кусков - создал новую картину. Oí такой картины нельзя требовать похожести на <картины старого письма. Но всмотреться в неё нужно»15 - это тонкое замечание касается одной из характерных особенностей творчества Бориса Пильняка - своеобразной «реанимации» уже известных произведений в последующем творчестве. Создавалось ощущение, что многие ранние тексты писателя становились черновиками его будущих работ, что позволяло многим говорить об отсутствии «фабульного таланта», ограниченности фантазии и т.д. Как заметил по этому поводу В. Полонский, «для Пильняка основной интерес построения вещей состой!

12 Горбачев Г. Творческие пути Б. Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928. С. 49.

13 Гофман В. Указ. соч. С. 10.

14 Там же. С. 11.

13 Огнев Н. Только через массу. Указ. соч. С. 157. в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания»16. Неудивительно поэтому, что тексты Пильняка для многих современных ему критиков готовы были «в любой момент распасть-ся на множество кусочков», разлететься на составляющие.

Таким образом, в современной Пильняку критике так или ина^е главным являлся вопрос как о целостности и самостоятельности, а соответственно, и художественной ценности произведений писателя, так и вопрос о цельности самого авторского сознания.

Несомненно, во многом неприятие и недопонимание законов творчества Б. Пильняка в современной ему критике может быть объяснено тем, что оно рассматривалось с позиций реализма, в рамки которого, очевидно, не вписывалось. И потому весь традиционный «набор» литературоведческого инструментария оказался непригодным, не способным уловить органичность авторского мироощущения.

Попытку дать синтетическое толкование поэтики Б. Пильняка предпринял В. Гофман, опубликовав в 1928 году статью «Место Пильняка» (Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928). Рассматривая творчество писателя в свете объективных общеэстетических тенденций эпохи, исследователь констатирует то, что жанровая неопределённость и конструктивная свобода, допускающая «композиционный сумбур» и «невмятицу», о которых писала критика, были продиктованы временем, вызваны объективными эстетическими процессами. Он характеризует этот процесс как порождение эпохи революционного взрыва, тотальных преобразований, внёсших коррективы и в эстетические законы времени: «Кризис разложил основные элементы прозы и их соотношения: жанр, повествование, сюжет, стиль, язык оказались конструктивно инертными»17.

16 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке). Указ. соч. С. 76.

17 Гофман В. Указ. соч. С. .9.

Анализируя творческую манеру Пильняка, Гофман приходит к выводу о её сориентированности на художественную манеру А. Белого. Но символизм Белого, по определению Гофмана, опирается на «многосмысленность слова», символизм же Пильняка - «аллегоричен»18. Автор характеризует его как «тематический»19, подчёркивая, что именно за счёт остроты тематических противопоставлений Пильняку удаётся компенсировать сюжетную инертность. Гофман отмечает также, что темы, с которыми работает Пильняк - огромного масштаба: Россия и Китай, Петровская революция и революция 1917 года и т.д. Темы эти «оплотевают. в типовых сюжетных положениях, в сюжетных схемах»20, в облике конкретных образов его произведений.

Герои произведений Б. Пильняка, по мнению Гофмана, призваны только «символизировать тематические «тезы» автора»21, поэтому «англичанин Смит у Пильняка - лишь сюжетный знак англичанина, Архипов — условный знак большевика («кожаная куртка») и т.д.» . Гофман отмечает: «Это даже не плоскостные депсихологизирован-ные герои почти всей современной прозы, а тени героев, элементарные алгебраические знаки, взятые в самом абстрактном плане. Это -недифференцированные, безличные персонажи, знакомые незнакомцы, идущие от литературы, восприятие которых должно быть подсказано. всей литературной массой эпохи, даже предыдущих

23

ЭПОХ» .

Анализируя художественный мир прозы Пильняка, Гофман приходит практически к тем же выводам, утверждая, что автор не столько стремится показать оригинальность, новизну обстановки, сколько пытается вызвать нужные ему ассоциации: «Условность и

18 Там же. С. 17.

19 Там же. С.15.

20 Там же. С. 18.

21 Там же. С. 19.

22 Там же. С. 18.

23 Там же. С. 18. неконкретность обстановки, схематичная резкость её, приводят к тому, что часто даётся лишь самый общий знак. - и только»24. Именно этой «знаковой» природой объясняет Гофман столь частое использование Пильняком излюбленных образов «серой мути», «полынной горечи», закатов, метелей и т.д.

Такова же, по его мнению, и природа многочисленных аллюзий, использования языка и стиля Петровских времён, стилевой манеры древних летописей, вставок в текст разного рода документов, в том числе, и заимствований стилей и образов И. Бунина, А. Ремизова и др. «По существу, это частный случай самоцитирования», - замечает критик25. Таким образом как будто снимается необходимость скур-пулёзного вычленения чужого слова в контексте книг Б. Пильняка, поскольку таких вкраплений бесчисленное множество, и они не имеют самостоятельной ценности, обслуживая развитие главных тем, с которыми работает автор.

Гофман делает ещё одно чрезвычайно важное наблюдение. Характеризуя Пильняка как «самого рационалистического писателя», он отмечает: «При его писательском методе, это приводит к тому, что темы его (их немного) живут над произведениями, которые служат частными иллюстрациями. Такая тематически-обнажённая литература всегда бывает самой условной, самой «литературной» лите-ратурой (если не перестаёт быть вовсе литературой)» . Таким образом помимо отсутствия жанровых границ, разработки сюжета, характеров героев, половодья стилей Гофман допускает и то, что сам автор даёт сигнал к целостному анализу своего творчества, он словно «разговаривает с читателем через литературу (литературные ассоциации)»27, продолжая разговор от книги к книге.

24 Там же. С. 40.

25 Там же. С. 11.

26 Там же. С. 21.

27 Там же. С. 22.

И всё же, возникает вопрос, что же «скрепляет» прозу Пильняка, что не даёт распасться его произведениям на составляющие? По мнению Гофмана - исключительно «единство авторского лица». Хотя, замечает он, «этого единства нет в вещах Пильняка, не смотря на то, что автор в них чувствуется и заявляет о себе биографическими местами., несмотря на тематический курсив, которым отмечена уо почти каждая страница» . - Четкого, определенного ответа на этот вопрос в исследовании Гофмана нет.

2.

Искусственно прерванное изучение творческого наследия Бориса Пильняка сегодня, после его последнего возвращения широкой читательской аудитории, начато по существу с чистого листа.

Несомненно, необходимо восстановить утерянные до недавнего времени факты биографии писателя. Этому посвящены многие историко-литературные исследования29, из них особенно интересны работы, прослеживающие существо взаимоотношений Б. Пильняка с собратьями по перу: A.A. Ахматовой30, Е.И. Замятиным31, А. Платоно-вым , М.И. Цветаевой и др. Они помогают приблизиться к пониманию личности писателя, разобраться в его взглядах на мир, на современную ему действительность, на литературу.

Не менее важно, спустя утерянные десятилетия, суметь, наконец, до конца разобраться в художественной системе самого «сумбурно

28 Там же. С. 28.

29 Андроншашвили-Пильняк Б.Б. «Детские годы оставили на всю жизнь отпечатки.» // Лит. обозр. 1996. № 5/6. С.117-126; Андроншагивили-Птъняк Б.Б. О моем отце: Послесловие // Дружба народов. 1989. №1. С.147-155; Флейшман JI. Материалы по истории русской и советской культуры: Из Арх. Гуверовского ун-та / Лазарь Флейшман. Stenford: Dep of slavic lang, a lit. Stenford Univ., 1992 и др.

30 Масенко Т. У Пильняка // Лит. обозрение. 1989. №5. С. 73-75; Петросов К.Г. «Все это разгадаешь ты один» (А. Ахматова и Б. Пильняк) // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

31 Щайтанов И. О двух иенах и об одном десятилетии//Лит. обозр. 1991. №6. С. 18-25. №7. С. 4-11.

32 Свительский В. Наш союзник Андрей Платонов //Лит. обозрение. 1987. №10. С. 101-103.

33 Кудрова И. В начале тридцатых // Октябрь. 1988. №9. С. 186-187. го» писателя 20-х годов. Исследования, посвященные разрешению этой проблемы, ведутся в нескольких направлениях.

Основная масса современных публикаций посвящена проблемному анализу и изучению частных аспектов отдельных произведений писателя, являясь в большинстве своём непосредственным откликом на их недавнее «возвращение» к широкой читательской аудитории34.

Намечены пути и к постижению связующих основ творчества Б. Пильняка.

Традиционно отмечая характерный «метельный стиль» прозы Пильняка (Г.А. Белая, Е.Б. Скороспелова), многие исследователи сходятся на том, что организующим звеном в его отдельных произведениях становятся многочисленные параллели, а повествование строится на основе столкновений разного рода оппозиций: природного и исторического (Е.Б. Дьячкова), смерти и рождения нового (С.Ю. Го-ринова); сознательного и бессознательного (E.H. Брызгалова) и т.д.

Как справедливо замечает Н.Ю. Грякалова, «пары противоположностей определяют полифонию текста и организуют лейтмотивный уровень его «орнаментальной прозы». Антиномии становятся «персонажами» внутренней драмы разделённости человеческой личности й самой культуры» , формулируя главную, по её мнению, антиномию творчества Бориса Пильняка, «природы» и «культуры»: «У Пильняка за игрой обнажённой фактурностью стоят поиски той духовной ценности и того культурологического хронотопа, где эти антиномии могли бы существовать в своей «нераздельности» и «неслиянно-сти». Автор, непосредственно переживая антиномичность мира, ос

34 Латынина А. Договорить до конца // Знамя. 1987. №12. С. 217; Латынина А. «Я уже отдал приказ.» И Лит. обозрение. 1988. №5. С. 13-15; Малухин В. Убийство командарма // Октябрь. 1988. №9. С. 196-198; Крючков. В.П. Почему луна непогашенная (О символике «Повести непогашенной луны» Бориса Пильняка) // Рус. лит.

1993. №3. С. 121-127; Чайковская В. Поиски цельности // Лит. обозр. 1989. №8 ; Яблоков Е. Железо, стынущее в жилах: Проблемы и герои «Повести непогашенной луны» Бориса Пильняка // Лит. обозр. 1992. №11/12. С. 58-62 и др.

35 Гряксшова Н.Ю. Борис Пильняк: антиномии мира и творчества // Пути и миражи русской культуры. СПб,

1994. С. 265. тавался создателем одной-единственной темы: существования человека на земле по человеческим законам» - считает Н.Ю. Грякалова 36.

Определение пар противоположностей, может быть, упорядочивает восприятие пильняковских текстов, но всё же не доказывает их единства. Где же находится этот момент сцепления, что связывает раздираемые противоположностями тексты Пильняка в единое целое?

И.Е. Карпенко, рассматривая тексты Б. Пильняка в рамках «орнаментальной прозы», приходит к выводу об органичной целостности его произведений: «На уровне микро- и на уровне макротекста проза Пильняка представляет собой полифоническую систему взаимосвязанных компонентов, включающую в себя средства музыкальной выразительности, приёмы изобразительного искусства, драматургические приёмы, кинематографические переходы и т.д.»37 - отмечает исследователь. «Основным конструктивным компонентом» орнаментальной системы Б. Пильняка, по его мнению, является развёрнутая метафора, которая «связывает в единое целое художественную ткань орнаментального текста, детерминируя словоупотребление, ритмико-синтаксические особенности фразы и текста, языковые приёмы и средства, используемые Пильняком (метризация, звукоподражание, аллитерация, повтор, перечисление и т.д.)»38.

Анализируя специфику художественной системы Б. Пильняка-, А.П. Ауэр называет определяющим началом его творчества принцип «соборности», который, по его мнению, и становится главной направляющей силой в формировании внутреннего мира произведений писателя: «хаос в произведениях Пильняка - это только эстетическая иллюзия, - отмечает исследователь. - На самом деле, поэтика писателя вызвана к жизни устойчивой пильняковской телеологией, которая и придаёт этой поэтике внутреннюю определённость и системную за

36 Там же. С. 265.

37 Карпенко И.Е. Стилистика орнаментальной прозы Б. Пильняка // Принципы изучения художественного текста. Саратов, 1992. С. 109.

38 Там же. вершённость»39. Ауэр характеризует поэтику Пильняка как художественное соединение противоположностей, но именно такое соединение, которое неудержимо ведёт к сплочению.

Принципом «соборности», по мнению исследователя, вызвано и столь частое обращение писателя к «чужому» слову: «Стремление слиться с другим творческим сознанием и тем самым найти опору в собственном художественном поиске отчётливо выразилось в обильном и системном цитировании»40. А.П. Ауэр представляет творчество писателя как развёрнутый диалог почти со всей русской литературой: «Поэтика Пильняка выходит на уровень культурологического диалога почти со всей русской литературной классикой»41. При этом, как полагает исследователь, «существенной частью всеобщей соборности» становится и диалог с читателем: «Пильняк писал так, чтобы у читателя появилась возможность сотворчества»42, но сотворчества весьма своеобразного, предполагающего некую свободу выбора: «множество стилей давало возможность найти каждому из участников художественного действа свой стиль для такого сотворчества», - поясняет А.П. Ауэр. Думается, подобное «многоголосие» более похоже на бес-стилицу, а не на единство, родство.

Бесспорно значимым в исследовании Ауэр стало то, что в нём впервые констатируется равновеликость всех стилистических потоков в книгах Пильняка. Но почему возникают именно эти противопоставления, какие именно тематические пласты пересекаются на страницах его книг? И как, всё же, они связываются воедино?

Во всех этих работах все же остается открытым вопрос о принципиальной целостности авторской позиции. Исследователи либо ограничиваются рассмотрением той или иной антиномии, присущей

39 Ауэр А.П. О поэтике Бориса Пильняка // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991. С. 5.

40 Там же. С. 6.

41 Там же. С. 8.

42 Там же. С. 10. мировидению Б. Пильняка, либо приходят к выводу об исчерпанности авторской манеры к началу 30-х годов и переходу его во власть соцреализма43, либо напрочь отказывают ему в цельности авторской позиции, видя принципиальную невозможность единой точки отсчета44. Таким образом до сегодняшнего дня актуальным остается вопрос о специфике и цельности как самого авторского сознания, так и о принципиальной целостности произведений Б. Пильняка.

3.

Поскольку адекватное прочтение невозможно без определения сущности авторской системы познавательно-оценочных принципов эстетического осмысления и художественного пересоздания действительности, одной из актуальных проблем изучения наследия Б. Пильняка становится определение творческого метода писателя. Мнения исследователей в ответе на этот вопрос расходятся.

Широко распространён взгляд на Пильняка как на мастера импрессионистических зарисовок45. Так, в частности, М.М. Голубков анализирует творчество Б. Пильняка, опираясь на выделенные И. Иоффе черты импрессионистской поэтики. А именно: фиксацию впечатления через всплывшую, часто случайно, деталь; принципиальную неразделённость на главное и второстепенное; наличие словесных мазков, сочетание словесных рядов, внутренне не связанных между собой, но окрашивающих друг друга и т.д. При этом, для М.М. Голубкова анализ элементов импрессионистской поэтики явился подтверждением отсутствия чёткой авторской позиции: «Суть в том, - отмечает исследователь, - что Пильняк органически не мог

43 Шайтанов И.О. Когда ломается течение И Вопросы литературы. 1990. 7. С. 35-72.

44 Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. М.: Наследие, 1992.

45 Горбачёв Г. Творческие пути Бориса Пильняка// Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л, 1928; Голубков М.М. Эстетическая система в творчестве Б. Пильняка 20-х годов// Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения (по материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя)/ РАН Ин-т мир. лит. Им. А. Горького. М., 1995. принять для себя своеобразного «идеологического центра», раз и навсегда определённой и чёткой точки зрения, прямо и однозначно выраженной «авторской позиции»46. Вслед за критикой 20-х годов, рассматривая разные точки зрения, он все же ищет вожделенный «идейный центр» произведений, приходя к абсурдным выводам47.

Несомненно, для Пильняка характерен лирический импрессионизм, но признать импрессионизм главным и единственным методом писателя - значило бы также признать отсутствие целостности его мироощущения. Очевидно, этот путь анализа не приведёт к полному пониманию философии автора.

Всё чаще звучат голоса об экспрессионизме как ведущем методе

АО писателя . Эта точка зрения представляется наиболее продуктивной. Хотя, как справедливо отметил И. Шайтанов, «вопрос об экспрессионизме как об одном из «великих стилей» литературы нового времени, и особенно на материале русской прозы, должным образом не ста

49

ВИЛСЯ» .

Пожалуй, трудно назвать другой термин со столь неоднозначной судьбой и противоположными оценками. Возникший в европейской эстетике в начале XX века, он до сих пор не нашел однозначного толкования, а значение, вложенное в него, и поныне вызывает горячие споры. Как справедливо заметила Н.В. Пестова, семантика латинского корня оказывает сильное влияние на его трактовку50, неудивительно поэтому, что анализ экспрессионистских произведений (в литературе, живописи, кино, театре) сводится к констатации «сдвинутости», «чрезмерности», «разорванности» - одним словом, всего того, что создает иллюзию безраздельно царящего Хаоса.

46 Там же. С. 4.

47 О его выводах о романе «Голый год» и «Повести непогашенной луны» см. во 2 гл. этого исследования.

48 Шайтанов И.О. Указ. соч.; Дарышова Л.Н. Русский экспрессионизм в прозе 20-х годов: немецкие истоки, национальное своеобразие // Акт. проблемы и перспективы филологии. Калининград, 1996 и др.

49 Шайтанов И. Указ. соч. С.22.

50 «Слово до такой степени нагружено смыслом своего латинского происхождения и так претенциозно, что нередко заслоняет исследователю истинный литературный горизонт этого периода». - Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999. С. 26.

Экспрессионизм», как правило, трактуется как свойство стиля, стилевого направления, характеризующегося нервной дисгармонией, разорванной композицией, столкновением вопиющих контрастов, красок и т.д.51. Так, например, И. Иоффе выделяет следующие стилевые признаки экспрессионизма: «повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями» . «Мир виден в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок», - так характеризует особенности экспрессионистского стиля Н. Павлова53.

Подобное отношение к феномену экспрессионизма стало классикой отечественного экспрессионизмоведения. Но при этом сам термин «экспрессионизм» зачастую весьма закономерно подменяется понятием «экспрессивность» (или «экспрессионистичностъ»). Именно об «экспрессионистичности образа» упоминает И. Шайтанов54, об «экспрессионистичности», как одной из составляющих «синтетического неореалистического стиля», пишет Т.Т. Давыдова55. Даже на страницах последних монографий встречаются формулировки вроде: «Безусловно, даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе

51 Классикой отечественного экспрессионизмоведения стали следующие работы: Зивелъчинская Л.Я. Экспрессионизм. М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931; Иоффе И. Культура и стиль. Система и принципы социологизации искусств. Л.: Прибой, 1927; Куликова М.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978; Павлова Н.С. Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975; Экспрессионизм. Сборник статей. М.: Наука, 1966 и др.

51 Иоффе И. Указ. соч. С. 321.

53 Павлова Н. Указ. соч. С. 860.

54 Шайтанов И. Указ. соч. С. 22.

55 «В данной монографии не ставится задача определить, являются ли импрессионизм, экспрессионизм и примитивизм сложившимися модернистскими стилевыми течениями. Речь идет об импрессионистичности, экспрессионистичности, примитивизации как отдельных чертах "синтетического" неореалистического стиля». -Давыдова Т. Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. -М., 2000. С. 17. экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный метод)»56.

Следует отметить, однако, что стилевая выразительность, являясь одним из определяющих качеств экспрессионизма, все же следствие основной стратегии этого художественного феномена, но не самоцель. Это очевидно. Так что же такое экспрессионизм? - «Течение, имеющее определенные временные рамки? Система поэтических приемов? Своеобразный художественный феномен, присущий культуре всего XX века?» - С этих вопросов, традиционных для современного экспрессионизмоведения, начинает свою статью и Л.Н. Дарьялова57.

Л.Н. Дарьялова выделяет три основных течения русского экспрессионизма, отличающиеся последовательно той или иной, отмеченной ею, стилевой или жанровой особенностью: проза с преобладанием лейтмотивного повествования (к этому течению она относит творчество Е. Замятина); проза подчеркнуто-идеологическая, когда точка зрения, идея выражены разными лексико-семантическими структурами (Л.Н. Дарьялова рассматривает это течение на материале прозы Б. Пильняка); проза, в которой сущность времени выявлена и заострена фонетически, через музыкальную тему (анализирует в опоре на произведения А. Белого, которого характеризует как родоначальника этого стилевого течения русского экспрессионизма)58.

В классификации Л.Н. Дарьяловой очевидно отсутствие четкой определенности и систематичности. А это не приводит к адекватному истолкованию как сущности самого экспрессионизма, так и сущности поэтики тех или иных писателей-экспрессионистов. Примечательно, что творчество Б. Пильняка, например, она относит ко вто

56 История русской литературы XX века 20 - 90-е годы. Основные имена. Учебное пособие для филологических факультетов университетов / Отв. ред. С.И. Кормилов. М., 1998. С. 25.

57 Дарьялова Л.Н. Русский экспрессионизм в прозе 20-х годов: немецкие истоки, национальное своеобразие. Указ. соч. С. 86.

58 Там же. С. 87. рому, выделенному ею, типу экспрессионистской прозы, не замечая, однако, что Пильняку присуща и лейтмотивная организация художественного целого, которая, в свою очередь, ничуть не исключает разработку фонетических, музыкальных тем, сопровождающих развитие тех или иных лейтмотивов.

Поиск сущности экспрессионизма, основанный на выявлении только стилевых закономерностей не представляется продуктивным. Ведь, в конечном итоге, любое произведение искусства выразительно, экспрессивно и т.д. К тому же, нервная диспропорция, дисгармоничность, разорванность композиции, изломанность линий и т.д. - все это вполне может быть отнесено и к другим модернистским течениям XX века. Но если все же экспрессионизм является особым художественным направлением, основанным на экспрессионистском художественном методе, то это значит, что в основании его должна лежать определенная концепция личности, принципиально отличающая его от других эстетических стратегий и особым образом структурирующая этот художественный феномен.

Восприятие мира как хаоса и подавление личности этим хаосом -таково традиционное определение экспрессионистской концепции мира и человека.

Выявляя основу экспрессионистского мировидения, Н. Павлова обращает особое внимание на кризисное состояние общества и характеризует феномен экспрессионизма как порождение трагического мироощущения начала XX века: «Экспрессионизм был страстным протестом против буржуазной действительности» - констатирует исследователь59. Именно ощущением кризиса, предчувствием надвигающихся катастроф, по ее мнению, и была обусловлена основная интонация экспрессионизма («трагизм взаимных переходов, сосуществование и столкновение живого и мертвого, отталкивающее и пре

59 Павлова Н. Указ. соч. С. 860. красное, ничтожное и великое, вырождающееся и новое составляли целое в контрастном восприятии реальности»60).

Этой точки зрения придерживается и Ю.Б. Борев, определяя основу экспрессионистского мировидения следующим образом: «Отчужденный человек во враждебном ему мире»61. Он характеризует феномен экспрессионизма как «отклик на острейшие противоречия эпохи, плод общественного разочарования, выражение индивидуалистического протеста против тотального отчуждения»62. «Экспрессионизм утверждает смятенную хаосом мира индивидуальность»63, считает Ю.Б. Борев, отсюда - атмосфера крика, ужаса, безысходности перед лицом всеподавляющего хаоса.

Близка к этому традиционному взгляду и В.Н. Терехина, определившая основу экспрессионизма как «сгущение мотивов боли, крика» и охарактеризовавшая экспрессионистское сознание как порождение общей дегуманизации общества и крушения традиционных ценностей: «Не случайно там, где складывалась близкая по напряженной конфликтности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур»64. Допущенная оговорка чрезвычайно показательна для исследования В.Н. Терехиной, поскольку, размышляя о русском экспрессионизме, она рассуждает по преимуществу об «экспрессионистических тенденциях»65 в русском искусстве начала века. Не удивительно поэтому, что спектр ее интересов довольно широк: она относит к экспрессионизму практически все модернистские художественные группи

60 Там же. С. 860.

61 Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. С. 385.

62 Там же.

63 Там же. С. 386.

64 Терехина В.Н. Экспрессионизм: Русские реалии//Человек. 2001. №2. С. 122.

65 Там же. С. 124. ровки, считая основанием для объединения именно проявления экс-прессионистичности стиля и трагичности общего мироощущения66.

Однако, выявляя национальное своеобразие русского экспрессионизма, В.Н. Терехина приходит к достаточно интересным выводам. Она видит истоки этого феномена в «глубоких традициях русской литературы и искусства, эмоционально-образной экспрессии, характерной для творчества Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, A.A. Иванова» и др.67. Это дает ей основание несколько скорректировать формулировку экспрессионистского мировидения и определить главный пафос экспрессионизма как «пафос борьбы, отрицания омертвелых догм и в то же время истового утверждения в центре бытия единственной реальности - человеческой личности во всей самоценности ее переживаний»68.

Свой путь к постижению сути феномена экспрессионизма предлагает Н.В. Пестова - автор монографии о поэтике немецкого экспрессионизма. Она выделяет «две опорные конструкции, обеспечивающие целостность экспрессионизма»: философскую и эстетическую базу конца XIX века и единое мироощущение, определяемое ею понятием чужесть: «Центральный философско-эстетический постулат этого фундамента заключается в потребности художника так деформировать мир, чтобы суметь в нём выжить. Тотальное отчуждение в социологическом, антропологическом и теологическом аспектах разрешалось небывалым очуждением искусства»69. «Отвращение к культуре, следующая за ним потеря самого себя и самоотчуждение» - так определяет логику экспрессионистского мировидения Н.В. Пестова70.

66 Интересно, что творчество Б. Пильняка В.Н. Терехина не относит к экспрессионизму. Она склонна считать, что поэтика экспрессионизма проявлялась в его творчестве лишь как «дополнительный элемент». - Там же. С. 124.

67 Там же. С. 123

68 Там же.

69 Пестова Н.В. Указ. соч. С. 425.

70 Там же. С. 338.

Н.В. Пестова приходит к этим выводам, основываясь на анализе лирики немецкого экспрессионизма. Но, как справедливо заметил К.Г. Исупов, для русской литературы существенна и «другая традиция, идущая от Пушкина, в русле которой в Другом означена прекрасная возможность по-своему богатой и щедрой жизни». Он характеризует «путь к русскому Другому» как «преодоление дистанции, «взаимное раскрытие границ «я», включение Другого в горизонт приязни и понимания, доверие к его соборным качествам и его личности»71. К тому же, ощущение чужести себя миру свойственно и другим художественным стратегиям (оно присуще принципам романтического двоемирия, эстетике символизма).

Но в исследовании Н.В. Пестовой обозначены и другие, на наш взгляд более продуктивные, подступы к разрешению проблемы: «Об экспрессионизме не принято рассуждать в контексте некой скрытой гармонии, которая упорядочивала бы этот феномен как систему и структурировала бы ее столь разнородные элементы. - Замечает исследователь. - Но характер взаимоотношений между самыми далеко отстоящими составляющими явления, будь то мотивная структура или его формально-стилистическая сторона, несет черты некой системности. В этом поле напряженности между ускользающей гармонией и надвигающимся хаосом кроется мощный креативный потенциал феномена, существенно отличающий его от прочих течений начала века, ориентированных только на деконструкцию и фрагмен-тирование действительности»12.

Действительно, в современном литературоведении складывается представление о модернистских художественных системах, как системах хаографических, осваивающих мир как изначально лишенный гармонии Хаос. На эту черту модернистского мировидения обратил

71 Исупов КГ. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000. С. .93 2 Пестова Н.В. Указ. соч. С.10 внимание Н.Л. Лейдерман, отметив: «Если классическое искусство, включая реализм, исходит из представлений о мире как о Космосе, гармонически устроенном в соответствии с высшим смыслом быти*, то модернизм исходит из представления о мире как о Хаосе, лишенном лада и враждебном духовным^стремлениям человека»73. В этом случае структурным основанием типологии авангардных художественных систем могут стать и оказываются принципиальные «различия в принципах создания мирообраза Хаоса: в «моделировании» отношений между человеком и материальным «кромешным миром», в способах их «овнешнения», в формах эстетической оценки»74.

Принимая эти доводы в качестве рабочей гипотезы, можно прийти к следующему заключению: выявляя сущность экспрессионистског'о мировидения, необходимо, с одной стороны, определить существо отношения художника-экспрессиониста к Хаосу и выявить способы художественного воплощения этого Хаоса - с другой.

А поскольку доказать как принципиальную целостность авторской позиции, так и художественную целостность произведений писателя возможно лишь путем выявления внутренних закономерностей его творческого метода, главной целью диссертационного исследования становится определение сущности индивидуального воплощения художественной стратегии русского экспрессионизма в творчестве Б. Пильняка 20-х годов.

Этим обусловлена, в свою очередь, постановка следующих задач:1

• дать развернутый анализ текстов Б. Пильняка, обращая особое внимание на способы воплощения авторской художественной философии;

• обратить внимание на способы художественного освоения и воплощения мирообразов Хаоса и Космоса, вскрыть их семантику,

73 Лейдерман Н.Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века. (Предварительные замечания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 1. Екатеринбург, 1992. С. 7.

74 Там же. С. 9. проследить динамику их эстетического наполнения, взаимодействия, соположения;

• определить принципы, обеспечивающие художественную целостность «хаографического» текста;

• выявить автохтонность, «русскость» экспрессионизма Б. Пильня<-ка: учесть использование при создании образа Хаоса в произведениях писателя архетипов русских обрядов, мифов, фольклорных жанров;

• проследить этапы становления эволюции творческого метода писателя, опираясь на анализ наиболее «знаковых» его произведений.

Целями и задачами работы обусловлен выбор основного метода исследования: в диссертации используется метод целостного анализа художественного произведения с элементами структурно-семантического и историко-типологического методов.

Теоретико-методологичской основой диссертационного исследования стали работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, H.JT. Лейдермана; в оформлении концепции исследования предпринято обращение к наследию крупнейших отечественных экзистенциальных мыслителей начала века (H.A. Бердяева, Иванова-Разумника). Учтен опыт ведущих исследователей творческого наследия Б.А. Пильняка (А.К. Во-ронского, В. Гофмана, А.З. Лежнева, М.М. Голубкова, Л.Н. Дарьяло-вой, И.О. Шайтанова, Е. Яблокова и др.)

Предметом нашего анализа выбраны «ключевые» произведения писателя, определившие основные вехи его творческой биографии: ранние рассказы Б.А. Пильняка, вошедшие в сборник «Быльё» (1919 год), явившиеся первым опытом молодого автора запечатлеть Хаос бушующей эпохи; «Голый год» (1921 год) - первый в истории русской литературы роман о революции 1917 года, ставший первой попыткой дать синтетическую картину мира и современности; «Повесть непогашенной луны» (1926 год) и «Красное дерево» (1928 год), в которых наиболее отчетливо обозначена авторская художественная стратегия, определившая специфику всего его последующего творчества.

Научная новизна работы заключается в том, что творчество Б.А. Пильняка 20-х годов впервые рассматривается как единое воплощение экспрессионистской художественной стратегии. Этим обусловлен новый взгляд на творческое наследие писателя, позволяющий вскрыть органическое единство мироощущения Б. Пильняка, определить его роль и значение в общем русле развития русской литературы, по-новому взглянуть на многие, уже ставшие классикой, произведения писателя.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что представленные материалы и полученные результаты могут быть использованы в дальнейшем изучении творчества Б.А. Пильняка, в практике школьного преподавания литературы, а также в общих вузовских курсах истории русской литературы XX века.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Анпилова, Лариса Николаевна

Заключение.

В рассказе «Расплёснутое время» Бориса Пильняка, есть замечательная фраза: «.мне выпала горькая слава быть человеком, который идёт на рожон. И ещё горькая слава мне выпала - долг мой

ЛЛС быть русским писателем и быть честным с собой и Россией» . Эта фраза, по существу, вполне может быть отнесена ко всему творчеству самого писателя.

Борис Пильняк стал одним из первых русских художников, показавших истинное лицо последнего русского бунта, его кричащую бездуховность, уничтожающую культуру не только старой власти, но посягающую на извечные духовные ценности.

Метасюжет творчества Бориса Пильняка может быть рассмотрен как движение от грандиозного взрыва стихийности, предполагающего бесконечную возможность творчества, к её постепенному порабощению, «сковыванию». В связи с этим представляется особенно важным изменение доминирующего пафоса ранних рассказов, вошедших в роман «Голый год», а именно движение от апофеоза «музыки революции» к звукам «гнусных песен», лишённых духовности и человечности. Изменение духа времени с особенной очевидностью предстало на страницах «Повести непогашенной луны», в которой автор впервые заявил о смертоносности устоявшейся реальности.

Закономерность изменения художественной картины мира в произведениях Б. Пильняка продемонстрировала безысходную трагичность происходящего - становление бездуховного, тоталитарного строя из половодья взвихренной, буйной разноголосицы жизни, когда принципиально важными стали поиски путей достойного самостояния личности в мире тотального Хаоса.

225 Пильняк Б.А. Расплеснутое время // Пильняк Б.А. Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. М.: Сов. писатель, 1990. С. 73.

Заявляя о цельности мировосприятия Бориса Пильняка, мы действительно вправе говорить об эволюции авторского сознания. Эта эволюция - плод чуткого слуха художника, способного уловить малейшие изменения духа времени, способного предугадать пути дальнейшего развития страны. А потому представляются неправомерными попытки определить единое отношение Пильняка к революции, найти вожделенный «идейный центр» на страницах его книг. О губительности такого подхода предупреждал ещё М.М. Бахтин: «.худо, если критик начнёт навязывать художнику утверждение как утверждение, как «последнее слово», а не как становление мысли. Худо, если он забудет, что в литературе нет философии, а только философствование, нет знания, а только познавание. Худо, если он догматизирует внехудожественный идеологический состав содержания как таковой» .

Творчество Б.А. Пильняка при всей своей видимой пестроте и эк-лектичности обнаруживает внутреннюю цельность и органичность. На протяжении всего творческого пути Б.А. Пильняка главной темой его произведений стали размышления о судьбах России в масштабах Большого времени. Этот принцип эстетического освоения действительности явился художественной доминантой на всех этапах творческой биографии писателя.

Знаками Вечности» последовательно стали исполинские пейзажи в ранних неореалистических рассказах Б. Пильняка; образы весеннего обновления, сочлененные со знаками христианской культуры, обращение к архетипу юродивого в рассказах о революции; звон колоколов, как "голос" взыскующей Вечности в романе "Голый год" и повести "Красное дерево"; апелляция к символам духовной куль

226 Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику // Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. С. 128. туры человечества (образы песни, друга в "Повести непогашенной луны", образ матери в повести "Красное дерево") и т.д.

Укрупненный» масштаб художественного видения, восприятие современности как мига Вечности обнаруживается уже в ранних неореалистических рассказах Б.А. Пильняка. Но если в неореалистических рассказах Вечность представала эквивалентом органичного, гармонично устроенного Космоса, то уже в послереволюционном творчестве автор ориентируется на поиск онтологических констант в мире тотального Хаоса.

Мифологизация повседневности, освоение опыта быстротекущей со-временности как момента Большого становления по праву может считаться и основанием всей экспрессионистской художественной стратегии. Основной интенцией экспрессионизма становится определение места человека в бесконечном, строящемся, противоречивом Миро-здании: не отвергая опыта повседневности, пристально вглядываясь в окружающий мир, видеть в нем явления непознанного, ускользающие черты разумной Вечности.

Не стоит забывать о том, что тема порыва к запредельному отмечается практически всеми исследователями экспрессионизма227. В российской и европейской эстетике уже сложилась традиция толкования главной стратегии метода как «прорыва к глубинной сущности» явлений, постижения сокрытой тайны жизни, в отличие, в частности, от импрессионизма, призванного запечатлеть внешнюю изменчивость бытия и дать слепок единого мгновения проходящей жизни. Но, отмечая это важнейшее качество художественного феномена, практически все стыдливо уводят глаза в сторону и начинают

227 «Идея «прорыва» к «богу», к «глубинной сущности» свойственна всему экспрессионистскому движению» -отмечает Г. Недошвин (Недошвин Г. Проблема экспрессионизма И Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 22); «Почти все они считают главным предметом художественного творчества потаенные, скрытые сущности» - замечает Л. Копелев (Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма. Там же. С. 41); «Характерная для экспрессионизма утопия - призрачная надежда «на проникновение в тайны мироздания и загадки человеческой души» — пишет Н.В. Пестова (Пестова Н.В. Указ. Соч. С. 228) и т.д. рассуждать о стиле. Вот уж поистине прав был Л. Шестов, отметив:

Культурного, много учившегося человека мысль о возможности оторваться хотя бы на мгновение от земли приводит в ужас - как будто бы ему заранее известно, к каким это приводит результа-228 там» .

А ведь о связи искусства экспрессионизма с «пространством Вечности» без устали твердили и сами теоретики и практики этого художественного направления. В этом смысле особенно интересны программные заявления теоретиков немецкого экспрессионизма, в трудах которых основная стратегия метода нашла свое максимально полное выражение. «Для экспрессионизма мгновение обесценено: он ищет вечного .Между ним и космосом нет преграды» - заявляет О.

ЛЛА о

Вальцель . А вот признание И.Р. Бехера: «Мы были одержимыми. и хотели познать непознаваемое, чтобы единением поэтов, художников и музыкантов создать искусство столетия, которое было бы несравнимо со всеми предыдущими веками и превосходило бы все

230 сущее своей вневременностью» .

Особенно показательны рассуждения о сути экспрессионизма К. Эдшмида - одного из главных теоретиков этого художественного направления. Его статью «Экспрессионизм в поэзии» можно без преувеличения назвать программным манифестом европейского экспрессионизма, в котором он исследует генезис феномена и формулирует его принципиальное отличие от других художественных стратегий модернизма.

Выявляя истоки экспрессионизма, Эдшмид последовательно называет два художественных метода, определивших и подготовивших, по его мнению, основу экспрессионистского мировидения. Первое

228 Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. М.: Захаров, 2000. - С. 17.

229 Вальцель О. Импрессионизм и экспессионизм в современной Германии (1890-1920). - Пб., 1922. С. 88.

230 Цит. по: Пестова Н.В. Указ. Соч. С. 19.

231 Эдгимид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 300-314. направление - натурализм, «обнаживший зубы эпохи», засвидетельствовавший несовершенство, ужас и страдания мира: «Он поднял человеческие вопросы и этим приблизил нас к истинному. Он тесно переплетался с социальным, он выкрикивал: голод, проституция, эпидемии, рабочие». При этом, как замечает К. Эдшмид, натурализм лишь зафиксировал внешнее неустройство мироздания, но не определил «ничего сущностного. Никакой подлинности за предметом чувственного мира. Только фиксация, одни наименования». Слабость этого художественного направления К. Эдшмид объясняет отсутствием его связей с Вечностью: «Он думал, что может обойтись без духа, и затеял борьбу букашки с Богом. Это и стало его кон

232 цом» .

Вторым направлением, подготовившим экспрессионизм в европейском искусстве, он считает импрессионизм, разложивший мир на «бесчисленные маленькие части. дабы вдохнуть в него более глу-бокое дыхание» . Но импрессионизм, являясь искусством беглых, обрывочных впечатлений, по мнению Эдшмида, принципиально не мог создать картину всеобъятного синтеза: «Это было искусство момента. Бессмертное всплывало, ошеломляло и исчезало. Это было как бы взывание к Богу, чьи дрожащие очертания парят в воздухе, ощущаются, но никогда не выливаются в реальную форму. Были моментальные снимки, свидетельствующие о красоте, были жесты, говорящие о глубине, может быть, имело место даже какое-то действие, какой-то поступок, на мгновение вырвавшаяся на свет бессмертная красота»234 и т.д. Но импрессионизм воспроизводил лишь отдельные впечатления и потому «по отношению к космосу стал и

232 Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии. Указ. Соч. С. 302.

233 Там же. С. 303.

234 Там же. С. 303. должен был стать мозаикой, на которой лежал отсвет божественного творения»235.

Будучи изначально эклектичным методом, импрессионизм, как полагает К. Эдшмид, в полной мере подготовил появление футуризма, который, в свою очередь, «еще раз взорвал пространство, разбитое на части, минуты, форматы, изображая картину мира как одно

236 временное соседство чувственных впечатлений» . Эдшмид признает, что этот принцип закономерно вызывает лишь самые пессимистические, безрадостные настроения, превращающие «последовательный ход импрессионистского мирового процесса в торопливое

237 загнанное существование» . И это, по его мнению, не имеет ничего общего с экспрессионизмом, в основе которого заложено «великое трансформирующее вселенское чувство»: «Должна быть создана новая система мира, которая бы больше не имела ничего общего с питающейся лишь опытом системой натуралистов, которая не имела бы ничего общего с тем дробленым пространством, создающим мимолетное впечатление, должна быть создана система мира, которая бы выражала нечто во много раз большее, была бы подлиннее, а потому прекраснее»238.

Определяющим принципом экспрессионистского мировидения, по мнению К. Эдшмида, становится неразрывная связь с Вечностью, осознание того великого «космического чувства», единственно которое позволяет, в полной мере постигнуть тайну «великого чуда бытия»: «Чудовищная сила побудила душу быть могущественной, искать бесконечного, выражая то беспредельное, что связывает людей с космосом»239. Иными словами, в искусстве экспрессионизма принципиально меняется отношение к человеку, к личности:

235Там же. С. 303.

236Там же. С. 304.

237Там же. С. 304.

238Там же. С. 305.

239 Там же. С. 310.

15 5" человек теперь не только индивидуум, связанный долгом, моралью, семьей. Он в этом искусстве становится ничем иным, как самым возвышенным и самым жалким - он становится человеком» - «Он больше не будет фигурой. Он действительно человек. Он часть космоса, вернее, космического чувства»240. «Здесь заключено новое и неслыханное по сравнению с предыдущими эпохами» - констатирует К. Эдшмид.

Важнейшим принципом поэтики экспрессионизма Эдшмид называет «дистанцированность», позволяющую за внешней формой увидеть непреходящее. И тогда «личное перерастает во всеобщее», и все возвращается к «своей сути: к простоте, всеобщности, сущности»241. Художник-экспрессионист не игнорирует действительность, не отворачивается от быта, но его отношение к действительности особым образом окрашено: «Факты имеют значение лишь настолько, чтобы дать художнику возможность сквозь них достичь того, что скрыть за

242 ними» .

Эта дистанцированность (или от-страненность) становится проявлением одного из ведущих принципов поэтики экспрессионизма -мифологизации повседневности, быта, стремления в изменчивых чертах повседневности увидеть Вечное. И это в полной мере соответствует выделенному нами основополагающему принципу экспрессионистской художественной стратегии.

Возникший как следствие переворота в научном освоении мира, экспрессионизм поистине обозначил новые горизонты художественного поиска. Это действительно новый реализм, онтологический реализм243, попытка создания нового мифа о мире и месте человека в

240 Там же. С. 306, 307.

241 Там же. С. 310.

242 Там же. С. 305.

243 Этот термин звучит у H.A. Бердяева в статье «Философская истина и интеллигентская правда» (1909 г.), им Бердяев обозначил стиль и метод русских философов, которые, «начиная с Хомякова, дали острую критику отвлеченного идеализма и рационализма Гегеля и переходили не к эмпиризму, а к конкретному идеализму, к нем. Человек оказывается вписан в систему координат Вечности и неразрывно с нею связан. «Знаками Вечности» пронизана вся литература экспрессионизма: это и постоянное «вмешательство» Вечности в «Бурную жизнь Лайзика Ройтшванеца» И. Эренбурга, это и попытки прорваться сквозь пелену непознанного в поздних рассказах А. Грина («Мат в три хода», «Сила непостижимого» и др.), это и суд Вечности в «Конармии» И. Бабеля и «Мастере и Маргарите» М.

244

Булгакова и т.д. .

Но поскольку Вечность в искусстве экспрессионизма - это знак принципиально незавершенного, продолжающегося творения, до конца не оформленного, не отлитого в окаменевшие формы; уже в недрах этого направления вырабатывается далеко неоднозначное отношение к категориям Хаос и Космос, являющихся, по существу, важнейшими аксиологическими категориями искусства. Экспрессионизм обозначил принципиальное родство Хаоса и Космоса, но не симбиоза, не синтеза, он выявил нечто иное. Искусство экспрессионизма представило Хаос как онтологически неизбежную, неизменную часть мироздания, именно из которой творится Космос.

Хаос становится не только символом несовершенства мира, но и непременным условием свободы продолжающегося творения, источником, в котором изначально заложена возможность гармонии. Этим обусловлен принцип амбивалентности художественной оценки, ибо каждый образ художественного мира становится не просто знаком несовершенства творимого мироздания, но и знаком текущей Вечности. Космогоническое значение при этом приобретает жизнь отдельного человека, поскольку единственно ему дана великая возможность преобразования Хаоса. онтологическому реализму, к мистическому восполнению разума европейской философии, потерявшего живое бытие».

244 Об актуализации «хронотопа Вечности» в русской литературе XX века см: Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. - Екатеринбург, 1996; Лейдерман Н.Л. «Пространство вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX века // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 2. Екатеринбург, 1995. С. 3-19.

Подобный взгляд на экспрессионизм отнюдь не опровергает традиционное толкование феномена. Картина мира, потерявшего свои основы, пребывающего в состоянии Хаоса, несомненно, глубоко трагична, закономерно вызывает ощущение ужаса, страха перед лицом онтологической катастрофы. Но, погружаясь в Хаос современности, искусство русского экспрессионизма все же не останавливается на выражении лишь «крика ужаса» - оно ориентируется на поиски тайного смысла внутри этого Хаоса. Опыт Б.А. Пильняка -яркое тому подтверждение. Попытки разгадать секреты самосохранения лика страны и обнаружения возможности достойного выживания личности в хаосе российской истории - таков магистральный сюжет творчества этого писателя.

Индивидуальной формой осуществления экспрессионистской художественной стратегии в творчестве Б. Пильняка стали:

• художественное воплощение и эстетическое освоение Хаоса современности с позиций Большого времени (Вечности);

• амбивалентность художественной оценки событий и образов предметного мира;

• мифологизация повседневности: тесная связь с конкретной исторической реальностью и перевод этой реальности в почти мистический план за счет символизации, метафоризации образов художественного мира;

• лейтмотивная организация художественного целого как способ определения связующих нитей, закономерностей саморазвития и самоорганизации жизненного Хаоса;

• автохтонность традиций создания образа кромешного мира - ориентация на опыт древнерусской литературы, обращение к архетипам «дурака» и «юродивого» в создании образа Хаоса и его эстетического о-своения.

Эти творческие принципы вполне могут быть отнесены и позднейшим произведениям Б.А. Пильняка: его романам «Волга впадает в Каспийское море» (1929 г.), «Созревание плодов» (1935 г.), «Соляной амбар» (1937 г.). И хотя в современном литературоведении сложилась традиция отнесения их к так называемой «приспособленческой» литературе245, анализ их поэтики, в частности, жанрового своеобразия говорит об обратном.

Романам, несомненно, присуща детерминированность, которая, как известно, является одним из важнейших принципов реалистической литературы246. Но детерминированность у Пильняка - хаологи-ческая: она ориентирована на выявление логики самоорганизации жизненного Хаоса, демонстрируя при этом неизбежную амбивалентность художественной оценки событий и образов. Поэтому лишь извращенному, бредовому сознанию инженера Полторака (роман «Волга впадает в Каспийское море») открывается весь ужас казарменного строя советской страны («. Россия шла в социализм, чтобы неминуемо дойти. Россия шла серая и стальная, в командах лозунгов и плакатов, в корпусах профсоюзов, пехотою государственных учреждений, артиллерией и танками коммунистической партии. Поистине двигался громадный завод, рабочая армия России, скованная, соподчиненная, увязанная, руководимая, выправляемая десятками тысяч организаций»247), а «справедливые», прямолинейные решения коммуниста Садыкова становятся причиной ухода из жизни человека.

245 Этот взгляд на позднее творчество Б. Пильняка отражен в работах И. Шайтанова (О двух именах и одном десятилетии // Лит. обозр. 1991. №6, С. 18-25. №7. С. 4-11); Л.С. Кисловой (Динамика художественной прозы Б. Пильняка / Автореф. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01). Тюмень, 1997. 25 е.); С.Ю. Го-риновой (Проблемы поэтики прозы Б. Пильняка 20-х годов / Автореф. дис. на сосис. уч. степ. канд. наук. СПб, 1995. 20с.) и др.

246 См. об этом: Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000. С. 10.

247 Пильняк Б. А. Волга впадает в Каспийское море // Пильняк Б.А. Целая жизнь: Избр. проза. Минск, 1988. С. 351.

Структурообразующими лейтмотивами романа «Волга впадает в Каспийское море» становятся разные течения реки, определяющие ее бег, ее русло, которые напрямую соотносятся и с разными направ-ляющими жизни человеческой (силой разума и силой сердца) . «В природе нет прямых течений» - замечает Б. Пильняк249, но есть непостижимая закономерность случайности («Стечения случайностей, повторностей - систематизировались»250). Определение скрытых закономерностей жизненного Хаоса и стало, на наш взгляд, главной задачей автора.

Анализ хаологических концепций поздних романов Б.А. Пильняка, несомненно, позволит по-новому оценить их роль в контексте творчества писателя. Однако это - предмет будущих исследований.

248 Глубокий анализ лейтмотивной структуры романа «Волга впадает в Каспийское море» дан в статье E.H. Брызгаловой «Проблематика романа Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море»» // О жанре и стиле советской литературы. Тверь, 1992. С. 49-54).

249 Пильняк Б. А. Волга впадает в Каспийское море. Указ. соч. С. 170.

250 Там же. С. 192.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Анпилова, Лариса Николаевна, 2002 год

1. Тексты и художественные произведения Б. Пильняка

2. Пильняк Б.А. Былье. М.: кооп. изд-во «Звенья», 1919. 115 с.

3. Пильняк Б.А. Повесть непогашенной луны. Рассказы, повести. Роман / Сост.

4. Б.Б. Андроникашвили-Паильняк. М.: Правда, 1990. 480 с.

5. Пильняк Б.А. Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. М.: Советский писатель, 1990. 608 с.

6. Пильняк Б.А. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. Сб. статей. M.-JL, 1924.

7. Пильняк Б.А. Целая жизнь: Избр. проза /Сост. и прим. Б. Саченко; Вступ. ст. В. Новикова. Минск: Мастацкая лггаратура, 1988. 638 с. Борис Пильняк // Как мы пишем. М.: Книга, 1989. С. 106-110.

8. Работы по истории, теории литературы и эстетике.

9. Айхенвальд Б. О романе Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» // Красная новь. 1931. №4.

10. Алейников О.Ю. Советская проза о гражданской войне: литературный миф и его альтернатива // Облики русской усобицы. Воронеж, 1993. С. 108-115.

11. Алексеев Г.В. Борис Пильняк // Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 1990. С. 183-187.

12. Алыиванг A.A. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Алыпванг A.A. Избр. соч. в 2-х тт. T.l. М., 1964.

13. Андреев Ю. Изучать факты в их полноте// Вопр. лит. 1968. №3. С. 132-137.

14. Андроникашвили-Пильняк Б.Б. Два изгоя, два мученика: Б. Пильняк и Е. Замятин // Знамя. 1994. №9. С. 123-153.

15. Андроникашвили-Пильняк Б.Б. «Детские годы оставили на всю жизнь отпечатки.» // Лит. обозр. 1996. № 5/6. С. 117-126.

16. Андроникашвили-Пильняк Б.Б. О моем отце: Послесловие // Дружба народов. 1989. №1. С. 147-155.

17. Андроникашвили-Пильняк Б.Б. Сын пассказывает об отце: К 100-летию со дня рождения Б. Пильняка: (Беседа с Б.Б. Андроникашвили-Пильняком / Записала Н. Иванова-Гладищева) // Лит. газета. 1994. 5 окт. (№ 40). С.6.

18. Андроникашвили-Пильняк Б., Шайтанов И. Была ли рукопись Бориса Пильняка отвергнута советскими журналистами?: (Из истории публикации повес ти «Красное дерево») // Лит. обозрение. 1993. №1/2. С. 107-111.

19. Андроникашвили-Пильняк К.Б. Бытописатель революции (К 100-летию Бориса Пильняка) // Книжное обозрение. 1994. 18 окт. (№ 42). С.З.

20. Андроникашвили-Пильняк К.Б. Загадки дневников провинциала в творчест ве Б. Пильняка // Новый журн. New rev. Н.-Йорк, 1996, кн. 198/199.

21. Анищенко Г. Деревянный Христос и эпоха голых годов // Новый мир. №8. С. 243-248.

22. Артюхин Н. Волга впадает в Каспийское море // На лит. посту. 1930. №№13-14.

23. Ауэр А.П. О поэтике Бориса Пильняка // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

24. Ауэр А.П. Сатирические традиции Салтыкова-Щедрина в прозе Бориса Пильняка//Науч. докл. высш. шк. Филол. науки. 1990. №2. С. 13-19.

25. Ауэр А.П. С. Есенин и Б. Пильняк (К истории творческих взаимоотношений) // С. Есенин: проблемы творчества, связи. Рязань, 1995.

26. Ахматова A.A. Автобиографическая проза // Лит. обозрение. 1989. №5.

27. Ашухин Н. Борис Пильняк // Россия. 1922. №2.

28. Баранов В.И. За строкой одного посвящения (М. Горький и Б. Пильняк) // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

29. Бахтин М.М. <К вопросам самопознания и самооценки> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. Т. 5. Работы 1940-1960 гг. С. 72-79.

30. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь // Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. С. 526-536.

31. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. 543 с.

32. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб: Азбука, 2000. С. 11-193.

33. Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

34. Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов. М.: Советский писатель, 1989. 400 с.

35. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. М, 1977.

36. Бердяев H.A. метафизическая проблема свободы // Путь. 1928. №9.

37. Бердяев H.A. Смысл творчества // Бердяев H.A. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х тт. М.: Искусство, 1994. Т. 1.

38. Бердяев H.A. Судьба России: Опыты по психологии войны и национальности //Бердяев Н. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 267-479.

39. Бердяев H.A. Философия свободы // Бердяев Н. Судьба России: Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 29-266.

40. Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. М.: Советский писатель, 1989. 492 с.

41. Блок A.A. Интеллигенция и революция // Блок A.A. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. М.: Слово, 1999. С. 608-616.

42. Блюш В. О спецах от литературы // Правда. 1922. 12 июля.

43. Бойко М. Проблема свободы: Жанрово-стилевые эквиваленты: Ю. Олеша, А. Платонов // Искусство советского времени: В поисках нового понимания. М., 1993.

44. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. 496 с.

45. Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя) / РАН Ин-т мир. лит. им. А. Горького. М.: Наследие, 1995.

46. Борис Пильняк: Статьи и материалы. Д.: Academia, 1928.

47. Брайнина Б. Куда «впадает» творчество Пильняка // Пролетарская культура. 1931. №5/6.

48. Брызгалова E.H. Проблематика романа Б. Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» // О жанре и стиле советской литературы. Тверь, 1992. С. 49-54.

49. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). Пб., 1922.

50. Вагинов А.И. «Голый год» Б. Пильняка в критике 20-х годов // Актуальные проблемы филологии и ее преподавания. Саратов. 1996. С.32-34.

51. Великанова И.В. Особенности сатиры М. Булгакова. Повесть «Собачье сердце» // Лит. в шк. 1995. №6. С. 42-44.

52. Волин Б. Недопустимые явления // Лит. газета. 1929. 26 авг.

53. Волошин М.А. Анри де Ренье // Волошин М.А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 54-69.

54. Волошин М.А. Заметки 1917 года // Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда, 1991. С. 295-308.

55. Воронов В. Отвергнутая правда: О литературе 20-х годов // Литература в школе. 1991. №2. С. 25-33.

56. Воронский А.К. Борис Пильняк // Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 233-257.

57. Воронский А.К. Из современных литературных настроений // Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987.

58. Воронский А.К. Искусство как познание жизни и современность (К вопросу о наших литературных разногласиях) // Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987.

59. Воронский А.К. Современная литература и белая эмиграция // Воронский А.К. Искусство видеть мир. М., 1987.

60. Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.

61. Гальцева P.A., Роднянская И.Б. Помеха человек: Опыт века в зеркале антиутопии // Новый мир. 1988. №12. С. 217-230.

62. Гаспаров M.J1. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь времен. Проблема преемственности в русской литературе конца XIX начала XX века. М., 1992. С. 244-264.

63. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

64. Гейнце О.О. Творчество Бориса Пильняка и его место в критике и литературе 20-х годов // Поэтика советской литературы 20-х годов: Межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1989. С. 122-129.

65. Гозенпуд А. Достоевский и музыка. Л., 1971.

66. Голубков М.М. Русская литература XX в.: После раскола: Уч. пособие для вузов. М.: Аспект Пресс, 2001. 267 с.

67. Голубков М.М. Утраченные альтернативы: Формирование монистической концепции советской литературы. М.: Наследие, 1992. 202 с.

68. Горбачев Г. Творческие пути Б. Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: 1928.

69. Горинова С.Ю. О смысловой доминанте в рассказе Б. Пильняка «Метель» // Вестник СПбГУ. Сер.2, 1994, вып. 3 (№ 16). С. 94-96.

70. Горинова С.Ю. Петербургская тема в творчестве Б. Пильняка // Петербургский текст. Из истории литературы 20-х 30-х годов XX века. СПб, 1995.

71. Горинова С.Ю. Проблемы поэтики прозы Б. Пильняка 20-х годов / Автореф. Дис. На сосис. уч. степ. канд. наук (10.01.02). СПб, 1995. 20с.

72. Горинова С.Ю. Проза Б. Пильняка 20-х годов. К проблеме авторского сознания // Борис Пильняк: опыт современного прочтения. Материалы конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя. М., 1995.

73. Горинова С.Ю. Художественный предмет в рассказе Б. Пильняка «Старый дом» // Проблемы интенсивного обучения неродным языкам. Материалы международной конференции. СПб, 1994. С. 157-158.

74. Горская Е.И. Борис Пильняк и русский Берлин в 1922 году // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

75. Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. JL: Academia, 1928.

76. Грякалова Н.Ю. Борис Пильняк: антиномии мира и творчества // Пути и миражи русской культуры. СПб, 1994. С. 264-282.

77. Губер П. Борис Пильняк //Летопись дома литераторов. 1921. №4.

78. Гура В. Роман и революция, пути советского романа (1917-1929). М.: Сов. писатель, 1973. 400 с.

79. Гусев В. Мучительный призрак ночи // Лит. газета. 1988. 13 янв. (№2). С.4.

80. Давыдов Ю.Н. «Интеллектуальный роман» и философское мифотворчество //Вопр. лит. 1977. №9. С. 127-171.

81. Давыдова Т.Т. Русская неореалистическая проза (1900 1920-е годы). М., 1996.

82. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в кон тексте русской литературы первой трети XX века. М. 2000. 364 с.

83. Дарьялова Л.Н. Русский экспрессионизм в прозе 20-х годов: немецкие истоки, национальное своеобразие // Акт. проблемы и перспективы филологии. Калининград, 1996.

84. Денисов А.Е. Б. Пильняк в воспоминаниях современников // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

85. Добренко Е. Метафора власти: литература сталинской эпохи в историческом освещении. Мюнхен, 1993.

86. Драгомирецкая Н.В. Стилевые искания в ранней советской прозе // Теория литературы: (Основные проблемы в историческом освещении). М., 1965. Т. 3. С. 125-172.

87. Дьячкова Е.Б. Проблема времени в произведениях Б. Пильняка// Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя) / РАН Ин-т мир. лит. им. А. Горького. М.: Наследие, 1995.

88. Захариева И. Художественный синтез в русской прозе XX века (20-е первая половина 50-х годов). София, 1994.

89. Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИРАН. М.: Наследие, 2000. С. 69-130.

90. Елина Е.Г. Б. Пильняк в литературной критике 20-30-х годов // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

91. Ершов Л.Ф. История русской советской литературы. М.: Высш. шк., 1982. 343 с.

92. Есенин С. О Б. Пильняке// Есенин С. Собр. соч. в 3-х тт. М., 1970. Т. 3. С. 169-179.

93. Зайдельсон Е. По следам Бориса Пильняка: (О жизни и творчестве писателя, 1894-1938)//Таллинн. 1989. №5. С. 113-118.

94. Замятин Е.И. Завтра // Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 344-345.

95. Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 352-366.

96. Замятин Е.И. О литературе, революции и энтропии // Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 387-393.

97. Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 378-387.

98. Замятин Е.И. Современная русская литература. Вступительная лекция // Лит. Учеба. 1988. №5. С. 130-136.

99. Зивельчинская Л.Я. Экспрессионизм. М.-Л: ОГИЗ ИЗО ШЗ, 1931. 143 с.

100. Золотоносов М. Усердный Пильняк (О писателе Б. Пильняке) // Моск. новости. 1994. №46 (9-16 окт). С. 18.

101. Иванов-Разумник. Еще о смысле жизни // Иванов-Разумник. Творчество и критика. Т. 2. СПб, 1911.

102. Иванов-Разумник. О смысле жизни // Иванов-Разумник. Литература и общественность. СПб: Кн-во «Прометей» H.H. Михайлова, 1911.

103. Иоффе И. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Л.: Прибой, 1927. 368 с.

104. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 110 с.

105. Карпенко И.Е. Стилистика орнаментальной прозы Б. Пильняка // Принципы изучения худ. текста. Саратов, 1992. С. 107-109.

106. Карпенко И.Е. Система языковых изобразительных средств орнаментальной прозы Б. Пильняка: Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (10.02.01) / Рос. ун-т дружбы народов. М., 1993. 16 с.

107. Кассек Д. Рассказ Бориса Пильняка «Жених во полуночи» (попытка анализа) // Русская литература. 1992. №2. С. 169-175.

108. Кацев A.C. Факт, документ и вымысел в произведениях Б. Пильняка первой половины 20-х годов // Факт, документ, вымысел в литературе: Межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1987. С. 109-116.

109. Келдыш В.А. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000.

110. Кислова Л.С. Динамика художественной прозы Б. Пильняка / Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01). Тюмень, 1997. 25 с.

111. Кислова Л.С. Игровая доминанта в «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка //Литература и критика в системе духовной культуры времени. Вып. 2. Тюмень, 1996. С. 167-176.

112. Кислова JI.С. Революция и культура: характер взаимодействия (Н. Бердяев, Б. Пильняк. Творческий диалог) // Русская литература и философская мысль XIX XX вв. Тюмень, 1993. С. 102-112. ,

113. Кислова Л.С. Символ в повести Б. Пильняка «Красное дерево» // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 3. Тюмень, 1997. С. 105-110.

114. Клещикова В.Н. Березовая горечь штосса (О художественной системе образов в прозе М. Лермонтова и Б. Пильняка) // Рус. речь. 1994. №1. С. 7-11.

115. Коварский H.A. Свидетельское показание // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: 1928.

116. Коган П.С. Борис Пильняк // Новый мир. 1925. №9.

117. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX -XX вв. // Веста. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1987. №2. С. 7-18.

118. Колодный Л. Выстрел в себя // Моск. правда. 1987. 31 июля.

119. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 36-83.

120. Корецкая И.В. Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала XX века. М.: Наследие, 1992. С. 225-243.

121. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Книга 1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000. С. 131-190.

122. Корнала-Кирман Э. Опыт автотематического романа в прозе Бориса Пильняка // К проблемам истории русской литературы XX века. Краков, 1992.

123. Крючков В.П. Почему луна непогашенная (О символике «Повести непогашенной луны» Бориса Пильняка) // Рус. лит. 1993. №3. С. 121-127.

124. Кудрова И. В начале тридцатых // Октябрь. 1988. №9. С. 186-187.

125. Кузнецов М. Советский роман: Пути и поиски. М.: Знание, 1980.

126. Куликова М.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат. 1980. 272 с.

127. Куликова М.С. Экспрессионизм в искусстве. М.: Наука, 1978. 182 с.

128. Кушлина О. Заслуженно незабытый (О творчестве Бориса Пильняка) // Памир. 1990. №8.

129. Лавров A.B. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л.: Худ. лит., 1991. С. 5-34.

130. Латынина А. Договорить до конца // Знамя. 1987. №12. С. 217.

131. Латынина А. «Я уже отдал приказ.» // Лит. обозрение. 1988. №5. С. 13-15.

132. Лебедев С. Лента памяти. Воспоминания кинооператора. М.: Искусство, 1974. 184 с.

133. Лежнев А.З. Современная литература (некоторые итоги и выводы) // Лежнев А.З. О литературе: Статьи.

134. Лежнев А.З. Художественная литература революционного десятилетия // Лежнев А.З. О литературе: Статьи.

135. Лейдерман Н.Л. Космос и Хаос как метамодели мира (к отношению классического и модернистского типов культуры) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург. 1996. С. 4-12.

136. Лейдерман Н.Л. «Пространство Вечности» в динамике хронотопа русской литературы XX века //Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 2. Екатеринбург, 1995. С. 3-19.

137. Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. 308 с.

138. Лейдерман Н.Л. Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века. (Предварительные замечания) // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 1. Екатеринбург. 1992. С. 3-24.

139. Лерс Я. творчество Б. Пильняка как зарождение художественной идеологии новой буржуазии // На лит. посту. 1926. № 7/8.

140. Лесин Е. Кому таторы, а кому - ляторы: Незлые заметки к 100-летию со дня рождения Бориса Пильняка // Независимая газета. 1994. 12 окт. С.7.

141. Лиров М. Красная новь // Правда. 1922. 11 апр.

142. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: XXI век -Согласие, 2000. 608 с.

143. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб.: Алтея, 2001. 566 с.

144. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М.: Наука, 1984. 295 с.

145. Луначарский A.B. Политика и литература // Луначарский A.B. Собрание сочинений в 8 т. Т. 8. С. 53-59.

146. Луначарский A.B. Георг Кайзер // Луначарский A.B. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5.М., 1965. С. 408-426.

147. Луначарский A.B. Ступени великой лестницы (письмо Борису Пильняку) // Лит. газета. 1970. 2 дек. С.6.

148. Лутохин Д. Литературный молодняк // Вестник литературы. 1920. №8.

149. Любимова М.Ю. Е.И. Замятин и Б.А. Пильняк (материалы к биографиям) // Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. СПб., 1989. С. 98-108.

150. Малухин В. Убийство командарма // Октябрь. 1988. №9. С. 196-198.

151. Манн Ю. О гротеске в литературе. М.: Сов. писатель, 1966. 183 с.

152. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса) // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига. 1990. С.133-145.

153. Мартынова О.С. «Картина фаустовской души» в ich-drama А. Стринберга и немецкого экспрессионизма // Фил. науки. 1996. №1.

154. Масенко Т. У Пильняка // Лит. обозрение. 1989. №5. С. 73-75.

155. Маслова А.О. Параметры экспрессивности текста// Человеческий фактор в языке. Языковые механизмы экспрессивности. М.: Наука, 1991. С. 179-204.

156. Маслова А.Ю. «Повесть об Юлиании Лазаревской» в переложении Б.А. Пильняка // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

157. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении: Критическое введение в социологическую поэтику // Бахтин М.М. Тетралогия. М.: Лабиринт, 1998. С. 110-297.

158. Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма Речи. Беседы. Часть первая. 1891 1917. М.: Искусство, 1968. 352 с.

159. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М. 1994. 136 с.

160. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука. 1976. 408 с.

161. Мережковский Д.С. Гоголь и черт // Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет. М., 1991.

162. Милехина Т.А. Опыт семантического анализа текста (на материале «Повести непогашенной луны» Бориса Пильняка) // Принципы изучения худ. текста. Саратов. 1992. 4.2. С.132-133.

163. Миллер-Будницкая Р. Потомки луддитов // Звезда. 1934. №4.

164. Молодков В.Э. В поисках «корней солнца». Борис Пильняк о Японии: (К биографии писателя) // Пробл. Дальнего Востока. 1989. №6. С. 201-207.

165. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.- Пг., 1923.

166. Мущенко Е.Г. В художественном мире А. Платонова и Е. Замятина. Лекции для учителя-словесника. Воронеж, 1994.

167. Нагибин Ю. Лики времени (Заметки о рассказах 20- 30 годов) // Лит. обозрение. 1993. № Уг. С. 21-24.

168. Нарзикулова Г.И. Восток в творчестве Б. Пильняка // Изв. АН Тадж. ССР. Сер.: Востоковедение, история, филология. 1990. №3. С. 33-39.

169. Недошвин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 8-35.

170. Никольская Т.JI. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 173-180.

171. Новиков В.В. Творческий путь Бориса Пильняка // Вопр. литературы. 1975. №6. С. 186-209.

172. Огнев Н. Только через массу // Писатели об искусстве и о себе: Сб. статей. М.-Л., 1924. С. 157-159.

173. Ольховый Б. За четкую партийную линию в руководстве пролетарской литературой (К итогам II пленума РАПП) // Правда. 1929. 20 нояб.

174. Осинова Н.С. Экспрессионистская поэзия Благи // Поэзия западных и южных славян и их соседей. М., 1996. С. 206-223.

175. Осинский М. Побеги травы (заметки читателя) // Правда. 1922. 30 апр.

176. Павлова Н.С. Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. С. 859-861.

177. Павлова Н.С. Экспрессионизм и некоторые вопросы становления социалистического реализма в немецкой демократической литературе // Реализм и его соотношение с другими творческими методами. М., 1962.

178. Павлова Т.Ф «Пильняк жульничает и обманывает нас.» (К истории публикации «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка) // Исключить всякие упоминания (Очерки советской цензуры). Минск, 1995. С. 65-77.

179. Палиевский П. Экспериментальная литература // Вопр. литературы. 1966. №8. С. 78-90.

180. Панкеев И. Борис Пильняк: «Я был.»: (О писателе Б.А. Пильняке) // Рос. вести. 1994. 29 окт.

181. Пестова Н.В. Лирика немецкого экспрессионизма: профили чужести. Екатеринбург, 1999. 463 с.

182. Петросов К.Г. «Все это разгадаешь ты один» (А. Ахматова и Б. Пильняк) // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

183. Полонский В.П. Шахматы без короля: (О писателе Борисе Пильняке) // Полонский В. О литературе. М., 1988. С. 124-149.

184. Полякова Е.В. Экспрессионизм и футуризм: (К постановке проблемы) // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. СПб, 1994. С. 169-178.

185. Полякова JI.B. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов, 2000. 283 с.

186. Понятие судьбы в контексте разных культур/ Под ред. Н.Д. Арутюновой. М.: Наука, 1993. 238 с.

187. Прокопьев А. Поэзия немецкого экспрессионизма // Родник. Рига. 1989. №6.

188. Раскольников Ф.А. Идея «сращения» в романе Пильняка «Голый год» // Рус. лит. 1997. №3. С. 169-175.

189. Рашковский А. Настоящий (Б. Пильняк Голый год») //Книга и революция. 1922. №20. С.2.

190. Рыбникова М. Современные рассказы («Голый год») // Нар. просвещ. (Курск). 1922. №7-9. С.4.

191. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворчест-ва». Воронеж, 1991.

192. Свительский В. Наш союзник Андрей Платонов // Лит. обозрение. 1987. №10. С. 101-103.

193. Сергеев А. Вчерашнее сегодня // Правда. 1924. 19 апр.

194. Скобелев В.П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов. Воронеж, 1975.

195. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. 160 с.

196. Скороспелова Е.Б. К характеристике некоторых идейно-стилевых тенденций в советской прозе первой половины 20-х годов // Филол. науки. 1968. №6. С. 50-61.

197. Сливицкая O.B. Реалистическая проза 1910-х годов // История русской литературы в 4-х т. Т. 4. Литература конца XIX начала XX века / Под ред. К.Д. Муратовой. Л.: Наука. 1983. С. 603-634.

198. Слонимский М. Б. Пильняк // Слонимский М. Завтра: Проза. Воспоминания. М., 1987. С. 423-428.

199. Смирнов В.В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // Русская литература. 1979. №2. С. 55-63.

200. Соболев Ю. О птицах живых и мертвых // Журналист. 1922. №1.

201. Спивак P.C. Ниитина Н.В. Маяковский экспрессионист (на материале лирики Маяковского 10-х годов) // Вестн. Перм. ун-та. Литературоведение. Пермь, 1996, вып. 1.

202. Солженицын А. «Голый год» Бориса Пильняка (о повести): Из литературной коллекции // Новый мир. 1997. №1. С. 195-203.

203. Сушкова В. Творчество Бориса Пильняка в восприятии современной литературной критики США // Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. Рига, 1989. С. 10-12.

204. Тамарченко Н.Д. «Голый год» как идейно-эстетическое целое // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

205. Терехина В.Н. Экспрессионизм: русские реалии // Человек. 2001. №2. С.122-136.

206. Тихонов Н. Двадцатые годы // Тихонов Н. Собр. соч. в 7 т. М., 1986. Т.6. С. 6-33.

207. Тополянский В. Вариант Бориса Пильняка // Лит. газета. 1992. 25 марта (№13). С.6.

208. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области ми-фопоэтического: Избранное. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. 624 с.

209. Трубина JI.A. «Несвоевременные мысли» Бориса Пильняка // В поисках истины: Литературный сборник в честь 80-летия проф. С.С. Шешукова. М., 1993. С. 113-117.

210. Турова В. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сборник статей. М.: Наука, 1966. С. 84-119.

211. Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Литература. Кино. М, 1977. С. 150-167.

212. Фейнберг Л.Е. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка: Сборник статей и исследований. М.: Музыка, 1973. С. 281-300.

213. Фортунатов Н.М. О чеховской прозе // Фортунатов Н.М. О мастерстве писателя.

214. Фурманов Д. Записки о писателях: Б. Пильняк // Фурманов Д. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1961. Т. 4. С. 405-406.

215. Хрящева Н.П. О жанровой природе повести А. Платонова «Эфирный тракт» // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 5. Екатеринбург, 2000. С. 34-52.

216. Хрящева Н.П. О жанровой природе «Усомнившегося Макара» А. Платонова // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург, 1998. С. 98-110.

217. Чагин В. Время и место Бориса Пильняка // Енисей. Красноярск, 1988. №2. С. 42-45.

218. Чайковская В. Поиски цельности // Лит. обозр. 1989. №8.

219. Чурсина Л.К. К проблеме «жизнетворчества» в литературно-эстетических исканиях начала XX века (Белый и Пришвин) // Рус. Лит. 1998. №4. С. 186-199.

220. Шайтанов И.О. Исторические метафоры Б. Пильняка («Красное дерево» и «Волга впадает в Каспийское море») // Б.А. Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.

221. Шайтанов И. О двух именах и одном десятилетии // Лит. обозр. 1991. №6. С. 18-25. №7. С. 4-11.

222. Шайтанов И. Когда ломается течение (исторические метафоры Бориса Пильняка) // Вопросы литературы. 1990. №7. С. 35-72.

223. Шаламов В. Двадцатые годы: Заметки студента МГУ // Юность. 1987. №11. С. 40-41.

224. Швецова Л.К. Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX века. М., 1975.

225. Шепталинский В.А. Ради свободы: В лит. архивах КГБ: Бабель, Булгаков, Пильняк. -М., 1995.

226. Шестакова Э.Г. Ситуационно-коммуникативный аспект оксюморонной образности // Русская литература XX века: направления и течения. Вып. 5. Екатеринбург, 2000. С. 104-117.

227. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. М.: Захаров, 2000. 174 с.

228. Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии / Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 300-314.

229. Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сборник статей. М.: Наука, 1966. 156 с.

230. Экспрессионизм: Сборник статей / Под ред. Е.М. Браудо и Н.Э. Радлова. П.-М., 1923.232 с.

231. Эльяшевич А.П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск (О стилевых течениях в литературе социалистического реализма.) Монография. Л.: Худ. лит., 1975. 360 с.

232. Эткинд Е. От словесной имитации к симфонизму (Принципы музыкальной композиции в поэзии) // Поэзия и музыка: Сборник статей и исследований. М.: Музыка, 1973. С. 186-280.

233. Яблоков Е. Железо, стынущее в жилах: Проблемы и герои «Повести непогашенной луны» Б. Пильняка // Лит. обозр. 1992. №11/12. С. 58-62.

234. Яблоков Е. Счастье и несчастье Москвы («Московские» сюжеты у А. Платонова и Б. Пильняка) // Страна философов А. Платонова. М., 1995. Вып. 2. С. 221-239.

235. Флейшман JI. Материалы по истории русской и советской культуры: Из Арх. Гуверовского ун-та / Лазарь Флейшман. Stenford: Dep of slavic lang, a lit. Stenford Univ., 1992.

236. German expressionism: Doc. from the end of the Wilhelmine Empire to the rise ofnat. socialism. Berkeley etc : Univ. of California press, 1995/ XXIV. 349 P.

237. Jensen P. Nature as code: The achievement of Boris PiJinak, 1915-1924/ Peter Alberg Jnsen. Copengagen: Rosenkilde. Bagger, 1979.

238. Kim Hee-Sok. Verfahren und Intention des Kombinatoischen in В.А/ Pil'njaks Erzählung "Ivan da Marja" / Hee-Sok Kim. München; Sanier, 1989.

239. Reck Vera. Boris Pilniak: A Soviet writer in conflict vvlai the state. Monreal; London;McGill-Queen's Univ. press, 1975.

240. Rylkova G. The double murder in Pilniak's "The tale of ше un. moon" // Russ/ rev. Syracuse (N.Y.), 1997. Vol. 56, №2.

241. CTajaHOBnh-naHTOBHh Б. Експресионистична проза у словеночко. кньи-жевности // 36. Манище спр. за славистики. Нови сад. 1994. №46/47. С. 89-121.

242. Zywert A. Pilniakowska koncepcja idealuzycia czlowie: proba analizy // Sudia rossica posnaniensia. Posnan, 1999. S. 120-123.