Проблемы интерпретации а режиссуре оперного спектакля на рубеже XX-XXI веков в России тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, доктор наук Чепинога Алла Валерьевна

• Чепинога Алла Валерьевна
• доктор наук
• 2018

Оглавление диссертации доктор наук Чепинога Алла Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ПРОБЛЕМА ЕЕ СОВРЕМЕННОСТИ

1.1. Проблема актуальности оперной драматургии

1.2. Средства «актуализации» оперного жанра

1.3. Мировоззрение как критерий профессиональной пригодности к профессии режиссера оперного театра

ГЛАВА II. ЭТАП АНАЛИЗА ОПЕРНОЙ ПАРТИТУРЫ

2.1. Сюжет или действие?

2.2. Идея и сверхзадача

2.3. Предлагаемые обстоятельства, конфликт и сквозное действие

ГЛАВА III. ЭТАП ВОПЛОЩЕНИЯ

3.1. «Предлагаемые обстоятельства», «событие» и «конфликтный факт» как средства раскрытия «сквозного действия»

3.2. Роль сценографии в раскрытии авторского замысла композитора

3.3. Проблема мизансценирования

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Проблемы интерпретации а режиссуре оперного спектакля на рубеже XX-XXI веков в России»

ВВЕДЕНИЕ

Театральное сообщество и театральная среда, и оперный театр - в частности, каждые пятьдесят-семьдесят лет переживают серьезный кризис. А.П. Чехов зафиксировал это состояние в реплике Кости Треплева: на сцене остро оказываются нужны «новые формы».

Такое кризисное состояние связано с постоянным и последовательным усложнением и усовершенствованием эмоционального опыта всех коллективных субъектов театрального процесса: зрителя / слушателя и авторов спектакля (режиссера, композитора, драматурга, художника и так далее). Движение времени влечет за собой изменения во всех сторонах жизни цивилизации: меняет ритм существования, скорость обработки информации, быстроту и принципы мышления. А следовательно, меняется и восприятие мира, и эмоциональный настрой человека; качественно меняется переживание. Произведение вековой или двухвековой данности стремительно теряет актуальность в новых условиях: новые времена изобретают собственный художественный язык, новую оптику взгляда на мир, что ведет либо к переосмыслению знаковой системы произведения, либо вообще к потере связи с ним, к забвению.

Двадцатый и двадцать первый век при этом показали новую скорость изменений культурного ландшафта: стремительность цивилизационного прорыва привела к нарушению устоявшегося поступательного ритма обновления общества и искусства. Перелом в развитии научного мышления привел к открытию принципиально нового способа существования человечества, к переосмыслению соотношения мира и человека, к пересмотру бытийных оснований. Неизбежно изменился и ритм, и темп бытия: трансформировалась личность во всех аспектах: психическом и интеллектуальном, перцептивном и чувственном. Например, по словам Товстоногова, у современного зрителя «...выработался особый, монтажный способ восприятия. Его воображение качественно отлично от

воображения зрителей, скажем, шекспировского театра»1. Такая радикальная перемена в системе восприятия неизбежно влияет на эволюцию идеи спектакля в изменившемся, «информационном» обществе.

В ХХ веке радикально изменилась сама концепция спектакля как произведения театрального искусства. Произошел достаточно быстрый переход от идеи представления, созданного актерами, который из которых вел сольную роль-партию, оттеняющую его таланты и профессиональные наработки, - к идее спектакля как единства всех составляющих, некоего концептуального целого, несущего в себе единое сообщение в цельной, согласованной форме. Это стало возможным потому, что начало ХХ в. для оперы как вида театрального искусства ознаменовалось важнейшим событием: в музыкальный театр пришел режиссер. И впервые за всю человеческую историю «роль реформатора достается не создателям партитуры спектакля - композитору... но ее интерпретатору -режиссеру»2, что накладывает определенные обязательства на саму профессию оперного режиссера и в связи с этим - на процесс профессионального его воспитания и подготовки.

Это хорошо осознавали первые великие реформаторы оперы: не случайно в 1918 г. К. С. Станиславский основал при Большом театре Оперную школу-студию, а в 1919 г. Вл. И. Немирович-Данченко организовал Музыкальную студию МХТ. При всей разнице походов к репетиционному процессу, при различии темпераментов и методов решения задач великие новаторы русского театра стремились к одной цели: они хотели, чтобы опера перестала быть

-5

«костюмированным концертом» , чтобы ей вернули право быть театром, зрелищем. Именно они, разрабатывая основные принципы профессии режиссера музыкального театра как таковой, закладывали основы профессиональной театральной педагогики.

1 Товстоногов Г. А. Круг мыслей: Статьи. Режиссерские комментарии. Записи репетиций. - Л.: Искусство, 1972. - С. 159.

2 Богатырев В. Ю. Режиссура в опере и психотехника певца // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - № 59. - С. 284.

3 Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - С. 49.

Оперное отделение режиссерского факультета ГИТИСа, организованное в 1946 г., следовало принципам классиков: педагоги активно развивали методику преподавания режиссуры и мастерства актера музыкального театра. Б. А. Мордвинов, Д. В. Баратов, И. М. Туманов, а затем и поколение их учеников - н. а. СССР, профессор Б. А. Покровский, Л. Д. Михайлов, Г. П. Ансимов, Е. А. Акулов - не только рассмотрели и выработали принципиальные положения постановки оперного и музыкального спектаклей, но и заложили основы методики подготовки профессионального режиссера оперы.

Сделано было, бесспорно, многое. В прошлое ушли времена, когда «режиссер был лицом административным. Затем появились режиссеры, пробующие подчинить спектакль общей художественной идее.»4. Как и К. С. Станиславский и Вл. И. Немировичем-Данченко, режиссеры середины ХХ в. (они же и первые педагоги режиссерских факультетов музыкального театра) увидели, что «опера - это театр, обладающий особой природой»5, и занялись развитием постановочной методики в применении к оперному спектаклю.

Несмотря на многие гениальные открытия (назовем здесь исследование феноменов смысла и назначения «физического действия», открытие принципиально новой основополагающей концепции «предлагаемых обстоятельств» и т. д.), К. С. Станиславский оставался, однако, недоволен тем, что упустил еще какой-то конструктивный элемент, важную часть в концепции постановки спектакля. Это обстоятельство было связано с тем, что ни понятие предлагаемых обстоятельств (и работающий на их разработку «застольный период»), ни предложенный им «метод физических действий» не могли удовлетворительно разрешить две важнейшие проблемы, которые занимали великого реформатора сцены и которые до сих пор в какой-то мере не нашли своего убедительного и финального разрешения.

Первая из этих проблем связана с тем фактом, что «застольный период» как часть репетиционного процесса служил достаточным основанием для понимания

4 Там же. - С. 82.

5 Там же. - С. 83.

актером личности персонажа и его ситуации в целом, - на уровне разума. Перед выходом на подмостки артист осознавал сущность и конфликта, и сверхзадачи, и сквозного действия. Но при начале физического воплощения этих заданных постоянных зачастую не включалась «психофизика» и необходимая эмоциональность.

Другая проблема связана с тем, что даже при послушном следовании «методу физических действий» (что в основном подразумевало этюдные работы в рамках репетиций) постановка как бы второй раз пересоздавалась вместе с артистами (при этом подчас пересматривались выводы «застольного периода»), К. С. Станиславский был недоволен возникающим «на выходе» недостатком цельности в развитии действия как воплощения идеи спектакля. Рассыпаясь на череду острых и точных этюдов, постановка отлично имитировала реальность, но не достигала уровня идейного единства. Было необходимо нечто объединяющее, что помогало бы объединить векторы усилия всех участников в некое органичное и вместе с тем динамичное целое.

В частности, к 1936 г. в репетиционных дневниках К. С. Станиславского, которые записывала М. О. Кнебель, все более часто появляется термин «событие» и в некоторой степени характеризуются его концептуальные черты. Это понятие входит в актуальный постановочный словарь и в опере. Но реформатор театра не успевает достаточно полно обосновать данное понятие: работу над ним прерывает смерть.

Подытоживая наследие К.С. Станиславского, продолжатели его дела занялись активным освоением и уточнением теоретических положений и практик его метода. В течение небольшого времени образовались три «точки притяжения», где сторонники метода Станиславского старались применять его в режиссерской практике и дорабатывать его теоретические положения. Эти три центра - ГИТИС, в котором работала М. О. Кнебель и впоследствии ее последователи; Ленинград, в котором Большой драматический театр возглавил Г. А. Товстоногов, также ученик М. О. Кнебель; Щукинское училище, в котором А. М. Поламишев разрабатывал проблемы теории действенного анализа.

Сложившаяся система «центров притяжения», их диалог вокруг наследия великого мастера были разрушены политическими и социальными потрясениями девяностых. После всех переломов в жизни театров новое режиссерское поколение уже не спорило об этих терминах: изобилие западных влияний, мода и спрос на хэппенинги и перформансы привели к тому, что десятилетиями разрабатываемая система теории метода действенного анализа просто обрушилась.

На пути освоения метода действенного анализа многое оперной режиссурой было позаимствовано из достижений режиссуры драматической, однако принято не слепо и «на веру», а творчески переработано и осознано в применении к специфике музыкального театра. В частности, с появлением первых теоретически основ метода действенного анализа режиссура оперы стала относиться к партитуре как исходному драматургическому материалу, делая активные попытки применить категории и термины действенного анализа к изначальному композиторскому нотному тексту.

Понятия «действие» и связанные с ним: «метод действенного анализа», «действенный анализ» и пр. - это воплощение достижений теории режиссуры ХХ века, великое теоретическое свершение эпохи. И остается только сожалеть, что это открытие оказалось недооцененным и не использованным в полную меру его потенциальных возможностей, - возможно, и по той причине, что оказалось несоразмерно своей эпохе. Продолжателями дела великого реформатора сцены в области творческого воплощения этих понятий можно назвать лишь считанных мастеров, среди которых несомненно выделяются имена А. В. Эфроса, Г. А. Товстоногова, Ю. П. Любимова, А. А. Гончарова, Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова, Л. Д. Михайлова, Е. А. Акулова. И если даже не все декларировали использование метода действенного анализа в отношении драматургического материала, обращение к данному методу очевидно в их постановках, где именно действие, а не сюжет, несет основную смысловую нагрузку.

Можно лишь сожалеть о том, что метод действенного анализа не стал основанием для широкой сценической практики. Несмотря на академическую внедренность этого метода, на преподавание его теории и практики в театральных вузах, современные режиссеры все больше и больше тяготеют не к прослеживанию действия, а к модному иллюстрированию сюжета, что имеет связь с популярным западным понятием «action». Именно поэтому работа художника сегодня все чаще начинает соперничать в зрелищности с шоу, с кино, - однако при этом сценография остается иллюстративной, так как связана скорее с попыткой привлечения зрителя, чем с воплощением единого образа спектакля. И несмотря на то, что при ориенировке на «action» режиссер строит действие спектакля не на скрупулезном анализе материала, а на выборке лишь некоторых «ходов» из него, хвалебные критические отзывы и «я художник, я так вижу» способны извинить все.

В результате на рубеже ХХ - XXI веков искусство режиссуры вновь начинает сползать к иллюстративности, отказываясь от десятилетиями наработанных теоретических достижений в области действенного анализа. Б. А. Покровский уже три десятилетия назад предостерегал режиссеров от «ассоциативного подхода», который считал признаком дилетантизма в постановке оперы6.

Если само утверждение роли режиссера по отношению к тексту вызывало ожесточенные споры в начале XX в., то сегодня дебаты ведутся вокруг прав т. н. «авторской режиссуры» с ее тенденцией ко вмешательству в текст пьесы. При этом особенно болезннено эти новации звучат в оперном театре, где тонкая и чуткая к переменам музыкальная основа спектакля особенно страдает от «авангардных» устремлений внезапно образовавшихся «соавторов» композитора. «Авторская режиссура» отказывается от взаимодействия с «контекстом духовной

7 8

культуры народа, нации» и «с <...> духовным опытом всего нашего народа» .

6 Покровский Б. А. Сотворение оперного спектакля. - М.: Детская литература, 1985. - С. 13.

7 Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - С. 36.

Тархова Н. От «Безотцовщины» к «Вишневому саду» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов в Ялте. - М.: ГБЛ, 1983. - С. 36.

Несмотря на стремительно меняющийся темп и ритм жизни, классические произведения не оскудевают на то самое человеческой содержание, которое остается востребовано и сегодня, - стоит посмотреть на любую театральную афишу. Ведь «культуротворчество и вступление во владение культурными

9

ценностями. - это одно и то же» .

Чаще всего оперные спектакли существуют как пыльные музейные экспонаты, которые с вежливым вниманием равнодушно просматриваются публикой. Однако набирает силу и вторая, крайне опасная тенденция: зрелище на сцене так «авангардно» и потому так далеко от самого драматургического материала музыки, что вызывает крайнюю степень возмущения публики. Здесь «...режиссер мудрит, лукавит, <...> ловко подменивая подлинное существо театра дешевой фальсификацией»10.

Все эти, с позволения сказать, эксперименты твердо и решительно оправдываются как самими режиссерами, так и критикой как наиболее удачные методы «актуализации» для современного зрителя «устаревшего» содержания классических оперных произведений. Однако здесь принципиально важно, что до сих пор никак теоретически не разработан механизм «актуализации», осовременивания классики, не определены его границы и допустимые формы. Искажение авторской мысли по сути остается за границами критического и зрительского интереса. Да и установить это практически не представляется возможным из-за отсутствия прочной теоретической базы. «Осовременивающее» режиссерское решение является сегодня методом нарушения коммуникации между зрителем и классическим произведением, в то время как наработки по действенному анализу драматургии уже три десятка лет не имеют ни теоретического развития, ни последовательного практического приложения.

9 Дубравская Т. Н. «Виртуальный слой композиции» — новое понятие в теории музыкальной формы // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: сб. статей / Ред-сост. А. Цукер. - Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория имени С. В. Рахманинова, 2005. - С. 240.

10 Бабочкин Б. А. В театре и кино. - М.: Искусство, 1968. - С. 197.

Как известно, основным назначением театра К. С. Станиславский считал раскрытие перед зрителями «жизни человеческого духа»11. Об этом написано очень много слов, само словосочетание стало почти нарицательным. Однако вряд ли кто-либо из деятелей театра (за редчайшим исключением) до конца отдает себе отчет в полноте смысла этого высказывания и уж тем более применяет на практике этот крайне расплывчатый «инструмент». За отсутствием четкой дефиниции понятия «идея (сверхзадача) спектакля», каждый постановщик трактует его как угодно, подводит под него какой угодно смысл. Считается, что «...сверхзадача художественного произведения не поддается исчерпывающему логическому истолкованию... Воспринимая произведения искусства, зритель, читатель, слушатель тренируют свое сверхсознание»12.

Такой же разброс трактовок характерен для других понятий: «действие» и «сквозное действие; «идея» и «сверхзадача». Не менее трагична судьба понятий «исходное событие» и «исходный конфликтный факт». До сих пор так и не выявлен четкий принцип их определения в драматическом театре, что уж говорить об анализе партитуры оперного спектакля.

При существующем, но с трудом применимом на практике терминологическом аппарате не удивительно, что в последнее время все чаще звучат все более категоричные заявления о том, что система Станиславского безнадежно устарела, что она «не отвечает современным реалиям театра», что нынешнее время продемонстрировало и подтвердило: «.если быть честным, нет никакой универсальной системы, метода, как родить образы будущего

13

спектакля» .

Однако методология все-таки существует, как и система. Другое дело, что за последние тридцать с лишним лет никто не брался за развитие метода действенного анализа: ведь идет время, меняется восприятие, новые поколения постепенно утрачивают «слышимость» понятий, устаревают термины. Если время

11 Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. - Т. 1. - М., 1980. - С. 44.

12

Симонов П. В. Избранные труды в 2-х томах. Природа поступка. Том 2. - М., 2004. - С. 170171.

13

Черняков Д. Любой спектакль - это разговор о важном // Континент. - 2009. - № 141. - С. 459.

от времени не производить уточнения терминов и основных положений, то перестает развиваться любая наука. И если не сделать этого сейчас, в начале XXI в., то искусство режиссуры окончательно превратится в шаманство. «Сейчас как никогда режиссерам следует разобраться в "своем хозяйстве"»14.

Не новым словом являются призывы к главенству партитуры в оперной постановке. Б. А. Покровский повторяет: «Единственным автором-драматургом для оперного режиссера валяется музыкальный драматург-композитор»15; другие авторы также говорят о том, что «.дело режиссера - разгадать звукосплетения и нюансы, так, иногда кажется, некстати поставленные композитором»16. «Только в самой музыке оперы можно найти исчерпывающие выражения логики действия,

17

которой руководствовался композитор» .

Однако призывы остаются призывами, а современному режиссеру по-прежнему не дается осознание того, в чем же он заключается, этот внутренний смысл музыки, заложенный в партитуру. И, главное, как и каким образом приложить к системе нотных знаков, которую она собой представляет, режиссерский действенный анализ пьесы и роли? Как без объяснения сюжета (либретто содержит лишь фабульную основу) во всех этих тональностях и их смене, в dièse, bémol, legato и mezzo forte эти самые события выявить?

Как правило, при всех теоретических декларациях практикующий режиссер так или иначе обращается к литературному произведению, а музыка обращается, по точному замечанию Б. А. Покровского, либо в самоцель, либо в «музыкальное сопровождение».

Так происходит потому, что при всей точности и правильности мысли о том, что партитура содержит в себе все, всю драматургию оперы, не разработан сам механизм действенного анализа партитуры, делающий возможным практическое применение данных положений в каждодневной режиссерской работе. Вместо этого существуют бесценные, но никак не систематизированные

14 Покровский Б. А. Размышления об опере. - М.: Советский композитор, 1979. - C. 78.

15 Там же. - С. 27.

16 Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. - М.: ВТО, 1980. - С. 239.

17 Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. - М.: ВТО, 1978. - С. 22.

разрозненные мысли, записки, яркие примеры, данные Б. А. Покровским, Е. А. Акуловым, Г. П. Анисимовым, Л. Д. Михайловым. Однако единой теоретической базы тем не менее под это не подведено.

Однако вопрос метода действенного анализа становится все актуальнее. Поскольку все западные новомодные веяния в режиссуре не способствуют созданию адекватного зрительскому восприятию спектакля, вновь актуальными

становятся слова М. О. Кнебель: «Я считаю, что вопрос раскрытия события

18

является <...> кардинальным для современного искусства» .

Актуальность темы исследования. Наличествующая путаница в терминологии теории режиссуры уже сегодня приводит к непоправимым последствиям во всех ответвлениях театра. Практическая применяемость терминов серьезно затруднена, а нечеткая формулировка «технологических» методик и понятий ведет к тому, что режиссура является не одной из точно определенных профессий с собственной социальной функцией, с набором задач и компетенций, а неким спрямленным путем к «самовыражению творца». Недостаток технологической системы при постановке спектакля привел к тому, что современная режиссура приобрела совершенную вседозволенность в обращении с авторским материалом, а драматургия перестала быть смысловой основой сценического действа, обратившись лишь в объект самых вольных и необъективных интерпретаций.

Причиной такого бедственного состояния стало искусственное прерывание традиции в развитии театральной теории в 1990-х годах. Если до этого (от К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. О. Кнебель и до Г. А. Товстоногова, А. В. Эфроса, Б. А. Покровского, Г. П. Ансимова и других) мы прослеживаем последовательное и эволюционное, хоть и не завершенное в полноте терминологии, развитие теории театра, то за последние три десятилетия не опубликовано ни одного значительного исследования в области методики создания драматического и оперного спектакля. Неточность терминологии,

18

Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: ГИТИС, 2005. - С. 59.

расплывчатость определений приводят к подмене и дублированию понятий, затемнению их смысла, - таким образом, недостроенное здание театральной теории ветшает на глазах, и теория уже ничем не может помочь в режиссерской практике.

Постановка проблемы. На пути повсеместного практического применения действенного анализа к работе над партитурой оперы и в процессе воплощения спектакля, и в подготовке и обучении оперного режиссера, как показали последние годы, встали две большие проблемы.

Первая из них - теоретическая. За последние тридцать лет, под грузом «новомодных идей», некритично позаимствованных из западного театрального опыта постановки спектакля и воспитания творческих кадров, рухнула преемственность русских театральных педагогических и научных традиций. Опыт отечественной теории театра был, по большому счету, отвергнут, и преемственность между теоретическими исканиями и достижениями русских режиссеров-педагогов века и современными творческими поисками деятелей оперного искусства, при всех устных и терминологических декларациях, при всем количестве написанной теоретической литературы о них, прервалась. И поэтому ни в теории музыкальной режиссуры, ни в ее практике не продолжилась линия теоретического, терминологического, категорийного поиска, не говоря уж о том, что совершенно «не освоенными» практически остались и те творческие «открытия», которыми знаменит ХХ оперный век. Сегодня, как и тридцать лет назад, впору за теперь уже покойным Б. А. Покровским восклицать: «Ушли люди. Что мы знаем о них? Отечественному искусству оперного театра нанесен

19

невосполнимый урон» .

Сегодня теоретический провал (а с ним и педагогический) столь глубок, что изложение метода является декларативным, без учета развития и преемственности достижений. Транслирование опыта в процессе преподавания осуществляется в нечетких терминах, на деле не давая молодому режиссеру качественного теоретического «инструмента» для подготовки и реализации творческого

19 Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - С. 92.

замысла. Поэтому нельзя не согласиться с тем, что «изучение программ и методик обучения по мастерству актера и режиссуре на факультете музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС и консерватории. дают возможность сделать вывод о необходимости ее уточнения и совершенствования, вплоть до создания новой методики»20.

В результате сложного процесса некритического воссоздания иностранного опыта создания спектаклей и недооценки, умаления достижений русских режиссеров-теоретиков ХХ в. в музыкальном театре, в его постановочной практике сложилась парадоксальная ситуация, о которой с горечью писал еще в 70-х гг. ХХ в. Б. А. Покровский. «Недоверие (а сегодня следовало бы сказать -незнание. - А. Ч.) к специфике оперы выражено в восторженном подражании приемам кино и драматического театра. и. воцаряется скука»21. Современные оперные режиссеры, превратно понимая и без того слабо разработанную терминологию, практически не имеют качественного теоретического

«инструмента» и критерия своей деятельности. И потому осуществляют, по сути,

22

механическое «перекраивание оперы под драму» . От чего на современной

23

оперной сцене прочно утвердился либо «омузыкаленный» оперный сюжет ), либо псевдоаванградное (а по сути - самовыражением режиссера просто предельно искажающее замысел композитора) оперное произведение, имеющее более отношение к «капустнику» по мотивам классического автора, нежели к такому глубокому и философскому искусству, как оперный спектакль.

Отсутствие четкой теоретической базы порождает в оперной режиссуре стремление к настроенчеству, иллюстративности, идеологическому морализаторству, оправдываемым эксклюзивностью «видения» творца. На деле все это является чистой «любительщиной», осуществленной в дорогих «авангардных» декорациях и костюмах и осененной не очень требовательной и грамотной критикой. А «музыка не может спасти оперный спектакль от

20

Стародубцев В. В. Методика обучения мастерству актера и режиссуре оперы: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2011. - С. 2.

21 Покровский Б. А. Размышления об опере. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 108-109.

22 Там же. - С. 129.

23 Ср. Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - С. 120.

дилетантизма, но дает ему крепкую профессиональную основу для борьбы с

24

дилетантами» .

Степень научной разработанности проблемы. Бесспорно, главными в изучении проблем оперной режиссуры для диссертанта явились труды Е. А. Акулова, Б. А. Покровского, Л. Д. Михайлова, Г. П. Ансимова. Изучение основ и принципов метода действенного анализа велось по трудам К. С. Станиславского, М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, А. М. Поламишева. Из числа работ, заложивших фундаментальные основы исследования музыкальной специфики оперной драматургии, основой для рассуждений диссертанту послужили базовые труды Б. В. Асафьева, М. С. Друскина, Е. М. Левашева, В. В. Протопопова, Е. А. Ручьевской, М. Д. Сабининой, М. Е. Тараканова, Н. В. Туманиной, Ю. Н. Тюлина, В. Э. Фермана, Б. М. Ярустовского и др.

Список литературы диссертационного исследования доктор наук Чепинога Алла Валерьевна, 2018 год

БИБЛИОГРАФИЯ

Книги, статьи и материалы научных и статистических сборников

1. Аверинцев С. С. «Греческая» литература и «ближневосточная» «словесность». Два творческих принципа // Вопросы литературы. - 1971. -№ 6. - С. 40-68.

2. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

3. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995. - 256 с.

4. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. - М.: ВТО, 1978. -450 с.

5. Александрова Е. И. Режиссер работает с хором. XX век. - М.: Культурная революция, 2013. -198 с.

6. Альшиц Д. Н. Основы драматургии. - СПб.: СПбГАК, 1995. - 64 с.

7. Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник / Под ред. проф. В. М. Марковича. - Л., 1988. - 367 с.

8. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972. - 643 с.

9. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. - М., 1980. - 344 с

10. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. - 455 с.

11. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Гегеля до Маркса. -М., 1983. - 288 с.

12. Ансимов Г. П. Воспитание творца. - М.: ГИТИС, 2012. - 160 с.

13. Ансимов Г. П. Лабиринты музыкального театра XX века. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2006. - 183 с.

14. Ансимов Г. П. Повесть о настоящем человеке // Советская музыка. - 1977. -№ 18. - С. 71-81.

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. - М.: ВТО, 1980. - 319 с.

Ансимов Г. П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии.

Режиссерские прикосновения. - М.: ГИТИС, 1994. - 176 с.

Арановский М. Г. Мышление, язык, семантика. // Проблемы музыкального

мышления. Сборник статей / Под ред. М. Г. Арановского. - М., 1974. - 336

с.

Арановский М. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля / под ред. И. Лященко. - Л.: Музыка, 1978. - С. 140-176.

Аристотель. Поэтика / Пер. М. М. Позднева. - СПб., 2008. - 320 с. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М., Прогресс, 1974. - 386 с.

Асафьев Б. В. Избранное. - Л: Музыка, 1972. - 376 с.

Асафьев Б. В. Композитор-драматург Петр Ильич Чайковский // Асафьев Б. О музыке Чайковского. - Л., 1972. - 398 с.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. вторая. Интонация. - Л., 1971. - 373 с.

Асафьев Б. В. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии: Из наследия конца десятых- начала тридцатых годов. - М.; Л.: Музыка, 1967. - 298 с. Бабочкин Б. А. В театре и кино. - М.: Искусство, 1968. - 387 с. Бакулин В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Римского -Корсакова «Царская невеста» // Вопросы оперной драматургии. - М., 1975.

- С. 274-314.

Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. - Л.: Академия, 1927.

- 186 с.

Барбакару А. Я — шулер (Записки шулера). - М.: Эксмо-Пресс, 2000. - 336 с.

30. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 350 с.

31. Бачелис Т. Эволюция сценического пространства от Антуана до Крэга // Западное искусство. XX век. - М., 1978. - С. 148-212.

32. Бачелис Т., Рудницкий К. Жизненная позиция режиссера // Театр. - 1960. -№7. - С. 58-73.

33. Бедерова Ю. Страшный сон //Московские новости. - 2012. - 13 июня. - С. 3.

34. Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Искусство, 1978. - 368 с.

35. Березкин В. И. В границах одной школы // Театр. - 1975. - №6. - С. 65-71.

36. Березкин В. И. Искусство оформления спектакля. - М.: Знание, 1986. - 127 с.

37. Березкин В. И. Об исторической эволюции искусства оформления спектакля // Советские художники театра и кино. - Вып. 6. - М., 1984. - С. 272-300.

38. Березкин В. И. Сценография второй половины 70-х годов //Вопросы театра / Под ред. В. В. Фролова. - М., 1981. - С. 153-181.

39. Березкин В. И. Сценография первой половины 70-х годов // Вопросы театра / Под ред. В. В. Фролова. - М., 1977. - С. 201-232.

40. Березкин В. И. Театр Иозефа Свободы. - М.: Искусство, 1973. - 189 с.

41. Березкин В. И. Типология декорационного искусства // Советский художник. - 1983. - №5. - С. 312-322.

42. Березкин В. И. Художник в театре сегодня. - М.: Сов. Россия, 1980. - 124 с.

43. Березкин В. И. Художники Большого театра. - М., 1976. - 175 с.

44. Березкин В. И. Художники в постановках Шекспира // Шекспировские чтения-1978 /Под ред. А. Аникста. - М., 1981. - С. 246-287.

45. Березкин В. Художники советского театра в системе мировой сценографии // Советское искусствознание-77. - М., 1978. - Вып. 2. - С. 34-71.

46. Березкин В. Что означает термин «сценография» // Декоративное искусство СССР. - 1979. - №8. - С. 38-41.

47. Березовчук Л. Н. Артикуляция в музыке (К проблеме модальной звуковой формы в произведении) // Музыкальная коммуникация / сб. науч. трудов. -

Вып. 8. Серия: Проблемы музыкознания. - СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 1996. - С. 187-203.

48. Березовчук Л. Н. Опера как синтетический жанр // Музыкальный театр. Серия «Проблемы музыкознания». - Вып. 6. - СПб.: Российский институт истории искусств, 1991. - С. 36-92.

49. Бирюкова Е. Сказание о невидимом доме // Театр. - 2012. - № 6-7. - С. 2245.

50. Блок В. Б. Диалектика театра: очерки по теории драмы и ее сценического воплощения. - М.: Искусство, 1983. - 294 с.

51. Блок Вл. Система Станиславского и проблемы драматургии. - М.: ВТО, 1963. - 163 с.

52. Бобровский В. П. К вопросу о драматургии музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Музыка, 1971. - С. 26-64.

53. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1968. - 332 с.

54. Богатырев Б. Актер и роль в оперном театре. - СПб., 2008. - 242 с.

55. Богатырев В. Ю. Режиссура в опере и психотехника певца // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2008. - № 59. - С. 284-290.

56. Богатырев В. Ю. Структура партии-роли // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 30. -2009. - № 10 (148). - С. 164-167.

57. Бомарше П. О. Избранные произведения. - М., ГИХЛ, 1954. - 652 с.

58. Бочкарев Л. Л. Проблема музыкального восприятия в истории музыкальной психологии - пути и перспективы развития // Музыкальная психология и психотерапия. - 2007. - №2. - С. 19-25.

59. Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю. С. Родман и И. С. Цимбал. -М.: Прогресс, 1976. - 239 с.

60. Булгаков М. А. Театральный роман // Булгаков М. А. Избранная проза. - М.: ИХЛ, 1966. - 570 с.

61. Вагнер Р. Избранные работы. История эстетики в памятниках и документах / Вст. ст. А. Ф. Лосева. - М.: Искусство, 1978. - 264 с.

62. Вайнберг Н. С. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича // Л. Д. Михайлов. Семь глав о театре. - М.: Искусство, 1985. - 355 с.

63. Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наукаю - Вып. 3. - М., 1978. - С. 168-191.

64. Ванслов В. В. Опера и ее сценическое воплощение. - М., 1963. - 255 с.

65. Васильев А. Беседы о сценографии // Искусство кино - 1981. - №4. - С. 131148.

66. Васильев А. Советская сценография сегодня // Декоративное искусство СССР. - 1975. - № 12. - С. 1-10.

67. Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. - М.: Искусство, 1939. - 405 с.

68. Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. - М., 1959. - 333 с.

69. Введение в философию: Учеб. пособие для вузов / Авт. колл.: Фролов И. Т. и др. - 3-е изд., перераб. и доп. - М. Республика, 2003. - 623 с.

70. Вендровская Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. - 583 с.

71. Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С. 300-307.

72. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: таланты и поклонники. - М., Когито-Центр, 2001. - 383 с.

73. Владимиров С. Действие в драме. - Л., 1972. - 159 с.

74. Волынский Э. Герои советской оперы и проблема эпического в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 8. - Л., 1968. - С. 153-185.

75. Волькенштейн В. Драматургия. - 5-е изд. - М.: Советский писатель, 1969. -271 с.

76. Выготский Л. С. Психология искусства. - М.: Искусство, 1965. - 380 с.

77. Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. - 368 с.

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

Гаевский В. Наваждение большого стиля // Театр. - 2012. - № 6-7. - С. 4850.

Гаспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка // Ученые записки Тартуского гос. ун-та: 326. Труды по знаковым системам: 4. - Тарту, 1969. - С. 174-203.

Гаспаров Б. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Ученые записки Тартуского гос. ун-та: 8. - Тарту, 1977. - С. 120-137. Гаспаров Б. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. -1972. - № 2. - С. 42-51.

Гасснер Д. Форма и идея в современном спектакле. - М.: Иностранная литература, 1959. -256 с.

Гегель Г. В. Ф. Действие // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. - Т. 1. - С. 187252.

Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. - СПб.: Наука, 2000. - 480 с. Георгий Товстоногов репетирует и учит / Сост. Е. И. Горфункель, ред. Е. С. Алексеева. - СПб.: Балтийские сезоны, 2007. - 607 с.

Герасимов Ю. К. Драматургия символизма // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начала ХХ века. - Л., 1987. - С. 552-605. Гинзбург Л. О психологической прозе. - Л.: Советский писатель, 1971. - 464 с.

Гиренок Ф. И. Патология русского ума. Картография дословности. - М.: Аграф, 1998. - 416 с.

Гиренок Ф. И. Русские космисты. - М.: Знание, 1990. - 63 с.

Гликман И. Д. Мейерхольд и музыкальный театр. -Л.: Советский

композитор, 1989. - 351 с.

Гоголь Н. В. Петербургские записки 1836 года // Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 14 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1952. - Т. 8. Статьи. - С. 177-190. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М.: Наука. 1987. - 224 с. Гончаров А. А. Режиссерские тетради. - М.: ВТО, 1980. - 375 с.

94. Горбунова Е. Н. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве драматического действия и характера. - М.: Советский писатель, 1963. - 508 с.

95. Горький М. Письмо К. С. Станиславскому от 29 сентября [12 октября] 1912 года // Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. - Т. 29.: Письма. Телеграммы. Надписи. 1907-1926. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955. - С. 259.

96. Горький М. Фальшивая монета // Горький М. Собр соч. в 30 т. - Т. 12. Пьесы 1908-1915. - 468 с.

97. Гройсман А. Л. Основы психологии художественного творчества / Ред. В. А. Андреев. - М.: Когито-Центр, 2003. - 186 с.

98. Гумбрехт Х. У. Как (если вообще) возможно обнаружить то, что остается латентным в текстах? // Койношя: вюник ХНУ iменi В. Н. Каразша. Серiя: Теорiя культури i фiлософiя науки. Фiлософiя 1ншого та богослов'я спшкування. - Спецвипуск № 1. - Харюв-Кшв: Дух i Лггера, 2010. - С. 90102.

99. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. - М.: Новое лит. обозрение, 2006. - 184 с.

100. Гуревич В. Оркестровая драматургия «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова // Вопросы оперной драматургии. - М., 1975. - С. 274-314.

101. Гусев С. С. Наука и метафора. - Л.: Наука, 1984. - 152 с.

102. Гусев С. С. Смысл возможного. Коннотационная семантика. - СПб.: Алетейя, 2002. - 582 с.

103. Гуссерль Э. Логические исследования. - Т. 2, ч. 1. - Рига, 1988. - С. 282-297.

104. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени // Гуссерль Э. Собр. соч. Т. 1. - М.: Гнозис; РИГ Логос, 1994. - 162 с.

105. Густякова Д. Ю. Принципы отторжения русской классики в отечественной массовой культуре // Ярославский педагогический вестник. - 2015. - № 1. -Том I (Культурология). - С. 116-121.

106. Давыдова М. В. Очерки истории театрально-декорационного искусства (Х1Х-ХХ век). - М., Наука, 1974. - 186 с.

107. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Дарвин Ч. Собрание сочинений в 9-ти томах. - М.: АН СССР, 1953. - Т. 5. - 832 с.

108. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. -М.: Сов. композитор, 1981. - 90 с.

109. Дмитриев Л. А. Законы драматургии: Теория и метод творчества. - М.: Диалог-МГУ, 1998. - 124 с.

110. Долженко О. В., Тарасова О. И. Деонтологизация понимания // Знание. Понимание. Умение. - 2009. - №1. - С. 206-214.

111. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы на материале классического наследия. - М.: Музгиз, 1952. - 344 с.

112. Дубравская Т. Н. «Виртуальный слой композиции» — новое понятие в теории музыкальной формы // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве: сб. статей / Ред.-сост. А. Цукер. - Ростов-на-Дону: Ростовская гос. консерватория имени С. В. Рахманинова, 2005. -С. 239-255.

113. Евгеньева Т. В. Технологии социальных манипуляций и методы противодействия им. - СПб.: Питер, 2007. — 112 с.

114. Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Шостакович Д. Сборник статей. - М., 1967. - С. 121-131.

115. Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. - М.: Просвещение, 1978. - 336 с.

116. Захаржевская Р. Проблемы театрального костюма // Театр. - 1972. - №4. -С. 187-200.

117. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.

118. Зиновьев А. А. Фактор понимания. - М.: Алгоритм: Эксмо, 2006. - 528 с.

119. Ионеско Э. Трагедия языка // Как всегда - об авангарде: антология французского театрального авангарда. - М., 1992. - С. 134-138.

120. Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр. - Тверь, 2001. - С. 5-16.

121. Ищук-Фадеева Н. И. Типология драмы в историческом развитии. - Тверь: ТГУ, 1993. - 61 с.

122. Казанская Л. Автор в музыкальном содержании. - М., 1998. - 248 с.

123. Калашников Ю. С. Этика Станиславского. - М.: ВТО, 1972. - 147 с.

124. Карягин А. Драма как эстетическая проблема. - М.: Наука, 1971. - 224 с.

125. Катышева Д. Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. -СПб.: Планета музыки, 2016. - 256 с.

126. Катышева Д. Н. Имена и судьбы в искусстве (2-я половина ХХ в.). - СПб.: СПбГУП, 2014. - 216 с.

127. Катышева Д. Н. Магия таланта. - СПб.: Нестор, 2005. - 216 с.

128. Катышева Д. Н. Рудольф Нуреев - балетмейстер. - СПб.: СПбГУП, 2011. -168 с.

129. Келдыш Ю. В. Драматургия музыкальная // Советская музыкальная энциклопедия. - Т. 2. - М.: Сов. энциклопедия, 1974. - С. 299.

130. Кириллина Л. Опера-буффа и ХХ век // Музыкальная академия. - 1995. - № 3. - С. 179-188.

131. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. - 1992. - № 4. - С. 179-188.

132. Кириллина Л. Русалки и призраки в музыкальном театре Х1Х века // Музыкальная академия. - 1995. -№ 1. - С. 60-71.

133. Киященко Н. И., Лейзеров Н. Л. Теория отражения и проблемы эстетики. -М.: Искусство, 1983. - 224 с.

134. Клеман М. К. Классики русской драмы. - М.-Л.: Искусство, 1940. - 386 с.

135. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. - М.: Искусство, 1982. - 119 с.

136. Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. - М.: Искусство, 1971. - 536 с.

137. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. -М.: ГИТИС, 2005. - 576 с.

138. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. - М.: РАТИ-ГИТИС, 2009. - 160 с.

139. Коваленко Г. Художник Даниил Лидер. - М.: Искусство, 1980. - 199 с.

140. Колобаева Л. А. «Никакой психологии», или Фантастика психологии (О перспективе психологизма в русской литературе нашего века) // Вопросы литературы. - 1999. - Март-апрель. - С. 3-20.

141. Коломиец Г. Г. Ценность музыки: философский аспект. - 2-е изд. - М.: ЛКИ, 2007. - 536 с.

142. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. -М.: Советский композитор, 1978. - 192 с.

143. Короленко В. Г. О молодом Чехове // Короленко В. Г. Собрание сочинений в 5 т. - Т. 3. - Л.: Художественная литература, 1990. - 640 с.

144. Короленко В. Г. Собрание сочинений в 5 т. - Т. 3. - Л.: Художественная литература, 1990. - 640 с.

145. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. - Л.: Музыка, 1979. - 208 с.

146. Костелянец Б. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. - Л.: Искусство, 1976. - 159 с.

147. Костелянец Б. О. Мир поэзии драматической. - СПб.: Советский писатель, 1992. - 515 с.

148. Краткий психологический словарь. - М.: Политиздат, 1984. - 431 с.

149. Кремлев Ю. Бетховен и проблема шекспиризации музыки // Шекспир и музыка. - Л., 1964. - С. 57-72.

150. Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема? - М.: Музыка, 1964. - 52 с.

151. Кристи Г. В. Работа Станиславского в оперном театре. - М.: Искусство, 1952. - 282 с.

152. Кузнецов Н. И. О мастерстве оперного артиста (Ф.И. Шаляпин, К.С. Станиславский, М.А. Чехов). - М., 2011. - 225 с.

153. Ланкин В. Г. Вариантность смысла и типология культур // Вестник ТГПУ. -2011. - 11 (113). - С 180-186.

154. Ланкин В. Г. Явление смысла. Эстезис и логос. - Томск: ТГПУ, 2003. - 423 с.

155. Ланкин В. Г., Григорьева О. А. Книга как информационно-технологическая основа культуры. // Социологические исследования. - 2009. - № 7. - С. 7884.

156. Леманн Х.-Т. Постдраматический театр // Театр. - 2013. - №10. - С. 175183.

157. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. - М.: Музыка, 1988. - 234 с.

158. Лисса С. Проблемы времени в музыкальном произведении // Интонация и музыкальный образ. - М., 1965. - С. 321-353.

159. Листов В. С. Мотив притязания на наследство в Пушкинской повести «Пиковая Дама» // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. - 2014. - №2 (2) - С. 47-52.

160. Литературная энциклопедия / Гл. ред. Луначарский А. В. - Т. 11 — М.: Худож. лит., 1939. — 824 стб.

161. Лишанский Е. Я. Некоторые вопросы оперной режиссуры и воспитания певца-актера // Науковий вюник Нащонально! музично! академп Украши iменi П. I. Чайковського. - 2013. - Вип. 101. - С. 120-145.

162. Лордкипанидзе Н. Г. Режиссер ставит спектакль. - М.: Искусство, 1990. -288 с.

163. Лосев А. Ф. История Античной эстетики (т. II). Софисты. Сократ. Платон. -М., 1969. - 716 с.

164. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - 919 с.

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

Лотман Л. М. Островский и драматургия второй половины XIX века // История всемирной литературы: В 9-ти тт. - Т. 7. - М., 1991. - С. 62-63. Лотман Ю. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии.

- СПб., 1996. - С. 18-252.

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ученые записки Тартуского гос. ун-та: 160. Труда по знаковым системам: 1. - Тарту, 1964. -195 с.

Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб., Искусство, 1998. - С. 583-603.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб., Искусство, 1998. - С. 14-285.

Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа Х1Х столетия // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3-х тт. - Т. 3. - Таллинн, 1993. - С. 91106.

Лотман Ю. Риторика // Риторика: Специализированный проблемный

журнал. - 1995. - № 2. - С. 92-108.

Лурия А. Язык и сознание. - М.: МГУ, 1979. - 319 с.

Лэнгле А. Эмоциональное выгорание с позиции экзистенциального анализа // Вопросы психологии, 2008. - № 2. - С. 3-12.

Мазель Л. Вопросы анализа музыки. - М.: Советский композитор, 1991. -376 с.

Мазель Л. Заметки о музыкальном языке Шостаковича // Дмитрий

Шостакович. - М., 1967. - С. 303-359.

Мазель Л. О мелодии. - М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. -М., 1965. - С. 225-263.

Мазель Л. О типах творческого замысла // Советская музыка. - 1976. - № 5.

- С. 19-31.

179. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - М.: Музыка, 1979. - 534 с.

180. Мазель Л. Эстетика и анализ // Советская музыка. - 1966. - № 12. - С. 20-30.

181. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. - М., 1967. -248 с.

182. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. - М.: Жуковский: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2003. - 464 с.

183. Мальцев С. Семантика музыки: семиотический взгляд // Исследования, публицистика: К ХХ-летаю кафедры музыкальной критики: Сборник статей. - СПБ., 1997. - С. 161-218.

184. Маркарян Н. Кто в опере главный? - СПб.: СПбГАТИ, 2015. - 262 с.

185. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. - М.: Аграф, 2003. - 304 с.

186. Марков П. А. В. И. Немирович-Данченко и музыкальный театр его имени. -М.: Муз. театр им. Вл. И. Немировича-Данченко, 1936. - 411 с.

187. Марков П. А. Режиссура В. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре.

- М., 1960. - 408 с.

188. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Издание 2-е. - М.: Издательство политической литературы. - Т. 37. - М., 1965. - С. 295-396.

189. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. - М., 1994. - 368 с.

190. Марсель Г. Опыт конкретной философии. - М.: Республика, 2004. - 224 с.

191. Масеев И. Сущность и роль конфликта в искусстве // Проблемы эстетики. -М., 1958. - 172 с.

192. Махлина С. Язык искусства в контексте культуры. - СПб.: СПбГУКИ, 1995.

- 216 с.

193. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях. О понятиях редуцированной и развернутой формы. Композиция и драматургия // Скребков С. С. Статьи и воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1979. - С. 176-212.

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. - 1979. - № 3. - С. 30-39.

Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. -М.: Музыка, 1976. - 254 с. Мейерхольд В. О театре. - СПб: Просвещение, 1913. - 208 с. Мещеряков Б. Г., Зинченко В. П. Большой психологический словарь. - М.: Прайм-Еврознак, 2003. - 672 с.

Михайлов Л. Д. Семь глав о театре: размышления, воспоминания, диалоги / Вступ. статья Б. Покровского. - М.: Искусство, 1985. - 355 с. Михайлова А. А. Образный мир сцены. - М.: Знание, 1979. - 48 с. Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. - М.: Советский художник, 1990. - 335 с.

Михайлова А. А. Художественный образ как динамическая целостность // Советское искусствознание-76. - Вып. 1. - М.: Советский художник, 1976. -С. 222-257.

Михайлова А. А. Художник и режиссер. - М.: Искусство, 1986. - 47 с. Михайлова А. Образ спектакля. - М.: Искусство, 1978. - 247 с. Молочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. - СПб., 2003. - 156 с. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации. - Киев: Клякса, 2012. - 272 с.

Мочалов Ю. Композиция сценического пространства. - М.: Просвещение, 1981. - 239 с.

Музыка. Мысль. Творчество: У истоков традиций. Исследования. Публикации. - М., 1998. -244 с.

Мэль А. Теория информации и эстетическое восприятие. - М.: Мир, 1966. -351 с.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982. -319 с.

Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. - М.: Музыка, 1988. - 254 с.

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

222

223

224

225

226

227

Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки // Музыкальное искусство и наука. - Вып. 2. - М., 1973. - С. 59-98.

Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. - М.: Музыка, 1972. - 383 с.

Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. - М., 2003. - 248 с.

Налимов В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и

смысловая архитектоника личности. - М., 1989. - 303 с.

Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. - М., 1938. - 298 с.

Нефед В. Размышления о драматургическом конфликте. - Минск: Наука и

техника, 1970. - 120 с.

Новейший философский словарь / Сост. А. А. Грицанов. — Минск: Изд. В. М. Скакун, 1998. - 896 с.

Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже Х1Х-ХХ веков. - М., Наука, 1984. - 333 с.

Оголевец А. Специфика выразительных средств музыки. Эстетико-теоретические статьи и исследования. - М., 1969. - 591 с. Пави П. Словарь театра. - М., 1991. - 504 с.

Павленко А. Н. «Экологический кризис» как псевдопроблема // Вопросы философии. - 2002. - № 7. - С. 66-79.

Паисов Ю. Пятнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича // Музыкальный современник. - Вып. 3. - М., 1979. - С. 5-38.

Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки. // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. - М., 1978. - С. 124-144. Папуш М. К анализу понятия мелодии. //Музыкальное искусство и наука, вып. 2. - М., 1973. - С. 135-174.

Папуш М. Элементы учения о мелодии // Музыкальное искусство и наука, вып. 3. - М., 1978. - С. 145-167.

Патапенко С. Н. Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. - Вологда, 2002. - 21 с. Перельман Н. В классе рояля. - М., 2007. - 128 с.

228

229

230

231

232

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

Петровский М. А. Морфология новеллы // Ars poética. - М., 1927. - С. 71-76. Платонов К. К. Проблема способностей. - М.: Наука, 1972. - 312 с. Покровский Б. А. Беседы об опере. - М.: Просвещение, 1981. - 192 с. Покровский Б. А. Введение в оперную режиссуру. - М., ГИТИС, 2009. - 88 с.

Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. - М.: ВТО, 1973. - 308 с. Покровский Б. А. Размышления об опере. - М.: Советский композитор, 1979. - 280 с.

Покровский Б. А. Сотворение оперного спектакля. - М.: Детская литература, 1985. -144 с.

Покровский Б. А. Ступени профессии. - М.: ВТО, 1984. - 342 с. Покровский Б. Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского // Советская музыка. - 1972. - № 1. - С. 59-64. Поламишев А. Действенный анализ пьесы. - М., 1982. - 224 с. Поламишев А. М. Событие основа спектакля. - М.: Советская Россия, 1977.

- 112 с.

Поламишев А. Мастерство режиссера: от анализа к воплощению. - М.: Искусство, 1992. - 312 с.

Поляков М. Я. Теория драмы: Поэтика. - М., 1980. - 119 с.

Попов А. Д. Опыт режиссерского построения народных сцен // Вопросы

режиссуры. - М., 1954. - С. 5-15.

Попов А. Д. Творческое наследие. Воспоминание и размышление о театре. Художественная целостность спектакля. - М.: ВТО, 1979. - 520 с. Попов А. Д. Творческое наследие: избранные статьи, доклады, выступления.

- М.: ВТО, 1980. - 479 с.

Попов И. Б. Покровский и его концепция оперной режиссуры // Покровский Б. Размышления об опере. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 2-16. Попов П. Г. О методе. - М.: ВЦХТ, 2005. - 157 с. Поспелов Г. Н. Теория литературы. - М., 1978. - 350 с.

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

Прокофьев С. С. Любовь к трем апельсинам: клавир. - СПб.: Композитор, 2004. - 292 с.

Протопопов В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. - М., 1962. - С. 87-125. Протопопов Вл., Туманина Н. Оперное творчество Чайковского. - М., 1957.

- 371 с.

Психологический словарь / Под ред. В. П. Зинченко, Б. Г. Мещерякова. -М.: 2003. - 672 с.

Райзберг Б. А. Современный социоэкономический словарь. - М.: ИНФРА-М, 2012. - 629 с.

Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки, вып. 4. - М., 1977. - С. 39-78.

Рахимова Н. Г. Формы и уровни обобщения в музыке // Вестник Башкирского университета. - 2012. - Т. 17. - №3. - С. 1333-1335. Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Вып. 1. - М.: Московский Художественный театр, 1999. - 532 с.

Режиссерский театр от Б до Я. - Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. -М.: Московский Художественный театр, 2001. - 504 с. Рождественская Н. В. Психология художественного творчества. - СПб.: Талисман, 1995. - 228 с.

Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. - М.: Сов. композитор, 1980. - 262 с.

Рубинштейн С. Л. Человек и мир. - М.: Наука, 1997. - 190 с.

Рудица Р. Лишь музыка. // Петербургский театральный журнал. - 2007. -

№4 (50). - С. 104-107.

Румянцева П. И. Станиславский и опера. - М.: Искусство, 1969. - 496 с. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. - СПб.: Композитор, 1998.

- 267 с.

Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. Вып. 3. - М., 1987. - С. 69-96.

263

264

265

266

267

268

269

270

271

272

273

274

275

Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. - Л.: Музыка, 1977. - 159 с. Рыбаков Ю. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. - Л.: Искусство, 1977. - 143 с.

Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения // Интонация и музыкальный образ. - М.: Музыка, 1965. - С. 187-225. Сабинина М. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1963. - 292 с.

Сабинина М. Шостакович-симфонист. - М.: Музыка, 1976. - 477 с. Сальникова Е. Действие в драме. Война и перемирие // Современная драматургия. - 1998. - № 2. - С. 180-186.

Сальникова Е. Конфликтный путь // Современная драматургия. - 1999. - № 2. - С. 147-155.

Сахновский В. Г. Режиссура и методика ее преподавания. - М.; Л.: Искусство, 1939. - 238 с.

Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. - Л.: Искусство, 1969. - 232 с.

Светалкина Е. Проблемы интерпретации и музыкальной драматургии на примере Вариаций на тему Корелли С. В. Рахманинова // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому. 25 - 26 ноября 2003 г. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2005. - 180 с.

Силантьева И. И. Вокальное искусство в контексте практической психологии // Сборник трудов первого международного междисциплинарного конгресса «Голос». - М., 2007. - С. 232. Сильницкий Г., Славин А. Проблема соотношения языка и мышления и «порождающая модель языка» // Вопросы философии. - 1980. - № 75. - С. 162-170.

Симонов П. В. Избранные труды в 2-х томах. Природа поступка. Том 2. -М., 2004. - 308 с.

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287